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JO ESTILL (1921-2010) ENTREVISTADA POR GILLYANNES KAYES FILMADA POR JOHN BAINES “UN PROCESO DE PRODUCCIÓN VOCAL” Gillyannes Kayes y Jeremy Fisher trabajaron intensamente con Jo Estill. De esta forma la recordamos Todo el mundo tiene la misma voz y todo el mundo llora. Todo el mundo ríe y todo el mundo tiene una hermosa voz. Pero no se piensa así. Eso es por las cosas que nos dijeron cuando éramos pequeños. Cállate, has silencio, y luego lo que nos dicen los maestros de música. Eso hizo que dejáramos nuestras voces calladas dentro de nosotros. La gente tiene miedo de hablar, de hablar en una conferencia o en una reunión formal o informal debido a este sentimiento interno de que no son buenos dentro. ¿Qué es lo más importante que usted descubrió en el curso de su investigación? En 1978 Kolton y Brewer presentaron un trabajo sobre voz hiperfuncional , una persona hablando con sus bandas ventricuales, con sus cuerdas falsas y haciendo mucho esfuerzo. En otro video lo llevaban al rango superior de la voz hablada, a los agudos y en ese espacio sonoro haciendo sonidos agudos, riendo en esa zona, al descender el habla se normalizaba. Pero ese video era sólo eso. No se siguió trabajando. Este fue el hecho más importante de aprendizaje, de interiorización ; la figura más importante donde basé mi método. Yo he escuchado que usted desarrolla una serie de ruidos extraños en sus seminarios. ¿De qué se tratan? Esos ruidos tienen que ver son 11 estructuras que poseemos, que son estructuras de control. Esos son ruidos que hacemos durante toda nuestra vida de niños. Estill voice training- Método Estill de entrenamiento vocal

MÉTODO DE CANTO VOICE CRAFT- CANTAR EN LA ZONA DEL HABLACantar de una forma agradable y saludable. Dentro de los métodos de canto está el bel canto, el canto a la italiana que viene del canto lírico basado fundamentalmente sobre la respiración y la resonancia. Existe una serie de métodos modernos que presentan otro enfoque de la voz cantad aunque siempre apoyándose en la respiración y la resonancia. Por ejemplo el método……… que solicita cantar como se habla , pero no refieriéndose a la posición laríngea sino a la soltura y espontaneidad de la voz hablada llevada al canto. En el método craft se parte a cantar desde el llanto y el twang. Otro método es el “cross over” que usa la técnica combinada de todos estos métodos, sobre todo para adaptarse al canto popular. En última instancia no existe “el método milagroso de canto”. Todos aportan lo suyo hacia un fin que es facilitar la voz cantada, hacer fácil el camino de la producción vocal. Los métodos nunca deberían ser considerados una finalidad en sí mismos. CRAFT FISIOLOGÍA

ARTISTICIDAD ESTÉTICA CANTO ACTUACION ORATORIA MARKETING ETC

MAGIA METAFÍSICA

Acústica y logopedia- Cuatro modalidades de canto. Como vómito, como llanto de niño El modelo de voz de Estill se desarrolla en dos niveles: El primer nivel consiste en una serie de ejercicios específicos que enseñan al estudiante a controlar 13 estructuras a lo largo del tracto vocal, como sostén laríngeo, masa de las cuerdas, longitud y ancho de la faringe. Se denomina “figuras compulsorias para la voz” Cuando se producen cambios en una o más de estas estructuras, varía la calidad vocal.

El segundo nivel se denomina “figura de combinaciones para seis calidades vocales”. Incluye recetas estructurales específicas que resultan en seis calidades básicas de la voz: sob, twang, falsetto, opera, habla y belt. Los pulmones proporcionan el poder y la respiración La laringe es la fuente de sonido El tracto vocal es el filtro La conexión entre la respiración y el tono se denomina “ataque”. El ataque puede ser glótico o aspirado. También puede ser justo o simultáneo. Otros conceptos que afectan la calidad del tono de la voz son - masa cordal: espesa, fina o rígida Sostén laríngeo: relajado, alto o bajo Control del paladar blando que va a afectar el grado de nasalidad Anchoring que se relaciona con el uso de grupos musculares como los de la cara, los abdominales y los del cuello para sostener y dirigir la calidad del tono Control de la lengua posición de la misma y altura alta o baja en la cavidad bucal, lo que va a alterar significativamente el tono Control del plano de las cuerdas vocales con cuerdas alargadas o acortadas Longitud faríngea y ancho de la faringe que va a dar el color del tono LAS SEIS CALIDADES VOCALES: Canto con calidad de habla: se usa en baladas, música de rock y en la mayoría de las canciones contemporáneas Canto sob: con laringe baja, más oscura, más suave, más emocional desde el corazón Calidad twang: con laringe alta, más brillante, más estridente, sonido nasal muy común en la música country. Calidad falsetto. Más liviana, soplada, escuchada en los coros de niños y en las bandas de niños, con menor esfuerzo para alcanzar las notas. Calidad de ópera: con laringe baja, una mezcla de sob y habla con tono vocal operístico y colocado Calidad belt: es la más potente y fuerte y se usa en el teatro contemporáneo, requiere del mayor esfuerzo y del máximo apoyo, Cuando canto, debo elegir qué calidad de voz deseo cantar y cuáles son las estructuras que debo involucrar para crear dicha cualidad o calidad. Existen variados conceptos referentes al canto pero todos coincidimos en el soporte, alineamiento y garganta abierta. Para efectuar la alineación de la cabeza con respecto a la cintura escapular, es conveniente pensar en que subo las orejas. Debo luego sentir la sonorización de mi respiración, respirando por la boca y tapando a la vez los oídos. Después de ello debo volver a respirar sin taparme los oídos sintiendo internamente el pasaje del aire con la garganta abierta. Podemos comenzar con el sonido de ng como en el final de la palabra tennnnggggo, quedando en la posición de nnnnnnnggggggg. Desde allí trabajo glisandos descendentes y ascendentes y pequeños llantos de perrito o maullidos de gato arriba y cortitos. Desde allí bajo subo y bajo tratando de no producir roturas de tonos (gallitos). PARA TRABAJAR UNA CANCIÓN: Primero canto la melodía con nuestro ejercicio de nnngggg, sólo con la melodía. Luego le pongo la articulación de los órganos articuladores pero siempre sobre el sonido nnnnnnggggg. COMPULSORY FIGURES Level I – 13 Compulsory Figures Anatomical Element 1. True Vocal Fold 2. TVF Body-Cover 3 .False Vocal Folds 4. Thyroid Cartilage Tilting 5. Cricoid Cartilage Tilting 6. Aryepiglottic sphincter 7. Velum

Relationship to Voice (breath & tone) (breath & intensity) ( Avoid Constriction) (Clear Tone) (Belting) (Voice Projection- Singers Formant) ( Resonance and High Soft Singing)

8. Larynx 9. Tongue 10. Jaw 11. Lips 12. Head & Neck Anchoring 13. Torso Anchoring

(Treble & Bass resonance) (Equalize Vowel Resonance) (treble/bass Resonance) ( Treble & Bass Resonance) (Power) ( Power)

SINGING IN MUSICAL THEATRE THE TRAINING OF SINGERS AND ACTORS JOAN MELTON ALLWORTH PRESS N.Y. 2007 El canto para el teatro musical es muy demandante. Requiere de la habilidad de sostener y manejar una amplia variedad de géneros vocales, una salud fuerte para soportar 8 presentaciones por semana. El libro presente proporciona en un volumen las perspectivas de entrenamiento de algunos de los maestros más importantes del canto para el teatro musical dentro de EEUU, Inglaterra y Australia, además de otras partes del mundo. A cada entrevistado se le solicitó referirse a los seis elementos principales de entrenamiento vocal relacionados directamente con la voz teatral: alineamiento, respiración, rango vocal, resonancia, articulación y conexión (o la dimensión de actuación). Se les solicitó también relacionar su aproximación de ejercicios a la ciencia de la voz y al trabajo basado en el movimiento , el cual es el núcleo de entrenamiento del actor. La performance en teatro musical surge como un lugar de conexión entre el entrenamiento clásico para el cantante y el entrenamiento actoral para el actor. La música y el teatro se unen en forma extraordinaria tanto en la ópera como en el teatro musical. Aún en las producciones no musicales, los actores cantan- con o sin entrenamiento- . Inclusive en el proceso de entrenamiento, los cantantes y los actores transitan vidas muy diferentes y eligen perspectivas que es más lo que los separa que los que los integra, específicamente en sus trabajos como performers. Los cantantes, por ejemplo, pasan cientos de horas en una habitación a solas y sienten una cierta separación, aunque sean parte de un ensamble. Mientras que el cantante entrena con un técnico o un coach, el actor trabaja en grupo, y aún los ejercicios más simples o vocalizos para el actor priorizan la comunicación. Una de las primeras cosas que aprende un actor es que la persona más importante en el escenario es el otro actor, el partner. Es decir que “la conciencia del otro” es la llave para el entrenamiento del actor. Por otro lado los cantantes tienden a focalizar en el sonido, que los lleva hacia su interior, o, en el mejor de los casos, divide la atención entre sí mismo y el partner. El actor entrena en formas de ruidos vocales (hablar, reir, llorar, gritar, chillar) de tal manera de no prestar atención a la voz en la actuación. Debido a ello es que los actores deben manejar una técnica muy sólida. El problema de los actores que deben cantar es que justamente esa técnica no es sólida. Por eso deben volver su atención y conciencia hacia sí mismos para aprender lo que están haciendo. Los cantantes que deben decir líneas habladas, también trabajan en áreas no seguras. La música y el teatro deberían unirse con facilidad mucho antes de tener que ensayar o actuar; todos nos beneficiaríamos. Mayor superposición en el proceso de entrenamiento significaría mayor facilidad y técnica en la performance. Este libro es un intento de facilitar un aspecto de esta superposición. El teatro musical y la voz en el teatro se han equiparado debido a varias razones: 1El material cantado que muchos actores encuentran y con el cual muchas veces audicionan es un material que viene del teatro musical. 2La paleta de colores, o la variedad de sonidos vocálicos que requieren manejar los cantantes de teatro musical es similar a la cantidad de sonidos hablados que siempre ha requerido el actor. 3El campo común de actores y cantantes implica un mismo punto de vista en la aproximación técnica para el instrumento vocal, especialmente en el teatro musical; 4La actuación es un hecho central tanto para actores como para cantantes. ENTREVISTAS: ELISABETH HOWARD Cantante en diferentes estilos, desde el blues hasta la música country, jazz, teatro musical y ópera. Es una gloriosa soprano de coloratura y una belter (canto en belting). Es compositora, actriz, clínica de nivel internacional y maestra de voz. ¿Cómo describiría usted las necesidades vocales para los cantantes en el teatro musical de hoy? ¿Cómo han cambiado esos requerimientos a través del tiempo y dónde piensa usted que seguirán? Las demandas para el teatro musical son cada vez mayores. En una audición se solicita que cante un aria de ópera y otro día una canción de rock. Pero creo que estamos enfrentando una suerte de especialización en el teatro musical, teniendo en cuenta la serie de estilos que se piden en los shows. Por ejemplo, para las mujeres se solicita sopranos de belting liviano para algunos papeles, voces más grandes y pesadas para otros papeles. (Songs for a new world, Wild party) Pienso que es más fácil para los hombres con respecto a los estilos. Con respecto al canto clásico interpretamos Handel de una forma muy diferente a la que interpretamos en Puccini. No es diferentes en el teatro musical. El estilo en Dreamgirls es muy diferente al de Rent. Siento que la tendencia en el teatro musical se dirige hacia la especialización. Los estudiantes deben ejercitar en todos los estilos que les resultan interesantes y luego elegir aquel o aquellos en los que se sienten más cómodos. Por ejemplo el tipo de voz de Julie Andrews no es igual al de Ethel Merman. Si se audiciona con una canción de Ethel y se canta con el estilo de Julie se está perdiendo el tiempo. Todo cantante debe conocer su fachada, su tipo de voz, y cantar y perfeccionar ese repertorio. Un buen oído externo ayudará.

EL ENTRENAMIENTO ¿Dónde comienza usted? ¿Cuáles son los signos vitales que usted busca en un estudiante cuando comienza? ¿Cuáles son los aspectos fundamentales del entrenamiento que usted siempre enseña? Comienzo con respiración y apoyo, trabajando sobre la producción de tonos seguros, claros y no soplados. Luego los cuatro colores (resonancias) que enseño, luego poder y proyección, voz de cabeza, voz de pecho, unión de registros, voz mixta, vibrato. Chequeo un buen oído musical, la habilidad de concentración, la energía y el deseo de cantar bellamente. Con respecto a los cuatro colores que enseño son : resonancia de cabeza, nasal, oral y de pecho. Yo los nombro como colores de la voz. Nosotros pintamos las palabras con nuestros colores, dejando que las emociones dicten la elección. Por ejemplo, si canto acerca de un día soleado, elegiría un color más nasal para dar un sonido más brillante. Nosotros practicamos estos cuatro colores separadamente, primero en ejercicios y luego aplicados a nuestras canciones. Lo más preciado para mí en alguien que canta es la libertad, la expresión y el amor al canto y a la música. En cuanto a los ejercicios en mis alumnos, deben aprender variadas técnicas vocales, sistemáticamente, desde la respiración, el apoyo, los colores vocales, los registros, la voz mixta, el vibrato, la coloratura para la música clásica y no clásica, los blues y las escalas pentatónicas para el canto popular. El paso siguiente es desarrollar un estilo personal para el cantante popular o lirico. Luego todo se une cuando aprenden a presentarse en una audición o performance. Trabajo el alineamiento corporal en relación con la respiración, el apoyo, el poder, la proyección, la dinámica y la presentación. Lo primero que trabajo es la coordinación entre la respiración y el apoyo. Con una buena técnica de respiración y apoyo un cantante puede construir el resto de la técnica que se dirige a la libertad vocal y a expresar la letra y la música. El rango o la extensión se expanden gradualmente desde la nota más aguda a la más grave de cada voz. Espero que todos mis estudiantes desarrollen por lo menos tres octavas. La resonancia es importantísima en mi técnica Mi filosofía sigue a Pablo Casals “toda nota desea vivir”. El color, la calidad, la expresión, el vibrato y la dinámica basadas en un control y manejo de la respiración, son básicos. La articulación y la pronunciación son determinantes en los estilos. La articulación de Mozart es totalmente diferente de cantar un blues. La técnica de manejo de la voz debe ser tan automática y tan libre que permita interpretar la canción en sus palabras como si fuera la primera vez que se dicen. Cada palabra debe ser explorada. El cantante debe hacer la tarea. Cada canción es un monólogo y debería ser tratado como tal, de la misma manera que hacemos en una actuación. Debemos usar nuestros cinco sentidos en la canción. Lo primero es trabajar sobre los aspectos técnicos. La voz es un instrumento y debemos aprender cómo usarlo. La coordinación entre mente y músculo deben trabajarse juntos, y el oído debe guiar los sonidos. Les pido a mis alumnos que canten siempre con pasión, no sólo en las canciones sino también en los vocalizos. Les digo que aunque sea una sola nota, ésta debe vivir. Para terminar pienso que todos pueden cantar, no importa la edad. Enseño para desarrollar un “acróbata vocal”. Trabajo el vibrato sobre la respiración, el shimmer vibrato, los dos tipos de voz mixta ( mixta de cabeza y mixta de pecho) para el rango agudo y para un belting saludable, dinámica vocal, y el uso de los cuatro colores para variaciones en la expresión. Para los estilos de jazz, blues y rock trabajo escalas pentatónicas y ejercicios para licks e improvisaciones para crear el sonido “legit” en pop, jazz, rock. No hay misterios, sólo disfrute. WENDY LEBORGNE Cantante y especialista en teatro musical. Siento que para el teatro musical, los cantantes deberían tener una única voz. No necesita ser la más hermosa voz o la más técnicamente avanzada. Pienso que lo que debería provocar sería interés por ser escuchada. A mis clientes y alumnos les enseño voz como si fuera un instrumento. En un primer momento les explico qué deberían unir. Por ejemplo hablo acerca de un correcto alineamiento corporal. Específicamente, cómo colocan su instrumento (postura) y cómo trabajan el generador de poder, de fuerza (sistema respiratorio). Discutimos aspectos relacionados con la fisiología de los distintos sistemas involucrados en la producción vocal. Trabajamos con respiración, fonación y resonancia. Creo que existe una gran confusión semántica, es decir en los términos que se usan para diferentes cosas desde las distintas áreas. Juega algún rol el movimiento o el entrenamiento basado en movimiento en sus enseñanzas? Sí, por supuesto.Me gusta trabajar con la técnica Alexander. Siento que, especialmente en el teatro musical donde uno debe moverse constantemente es cuando mayor sensibilidad corporal se necesita. Con respecto a Pilates, no lo recomiendo para los cantantes debido a que trabaja una respiración diferente que la que necesita el cantante. Por otro lado creo que Pilates sirve para fortalecer el sistema cardio vascular. EL ENTRENAMIENTO Lo primero que hago cuando recibo un nuevo cantante lo entrevisto, lo hago caminar por la sala, lo hago cantar, observo su postura, su respiración. Hago un diagnóstico de situación y se lo informo. Le digo “usted

está aquí”. Desde aquí debemos comenzar a trabajar. No trabajo con la palabra “cambiar” sino con hechos que lo acerquen a una mejor producción vocal. Puedo empezar desde ejercicios de flexibilidad y de agilidad, literalmente correr, correr, correr. Trabajamos con un metrónomo. Si alguien desea desarrollar una voz media más potente o una voz mixta más potente uso ejercicios de messa di voce, que ayudan a trabajar el control de la dinámica vocal (manejo de intensidad). Como estamos trabajando con teatro musical, pido que se compenetren del texto lo más pronto posible. Me parece muy importante la artisticidad, o la conexión , la dimensión de actuación es lo más importante para ser trabajado. La artisticidad es el aspecto más importante de la performance. La personalidad única del artista, opuesta a copiar a alguien; nadie quiere escuchar una copia. Cuando entreno extensión vocal (rango)uso arpegios, picados, especialmente n la zona de agudos. Llevo a los agudos con la posición de /u/ casi como un silbido. Para los graves trabajo generalmente con portamentos. Uso ejercicios de función vocal como los de Stemple. También les confecciono un fonetograma donde observo su campo vocal relacionando la altura con las variaciones de intensidad. En los ejercicios de escalas trabajo preferentemente con escalas descendentes. Con respecto al trabajo con la resonancia, es importante que se entienda que cuando se siente resonancia en el pecho, se trata de vibraciones en simpatía pero no verdadera resonancia en el sentido de la acústica. Con respecto a los registros de la voz, diferenciar registro de pecho, registro modal, falsete, voz de cabeza, teniendo en cuenta que lo que se habla en una clase de canto no se superpone totalmente a lo que se predica en la ciencia de la voz. Se usan términos de diferente manera. Pienso además que en el teatro musical se debe ser un buen actor. AMANDA COLLIVER Coach vocal y maestra de canto muy respetada en Australia. ¿Cómo describiría las necesidades vocales de los cantantes de teatro musical? Muchos no saben acerca de las diferencias de estilos y tampoco tienen repertorio para todos los estilos. Lo más importante me parece, es que ellos tengan en claro la diferencia de géneros musicales. Generalmente manejan una técnica ecléctica mezcla entre el pop, clásico y teatro musical. De esta manera lo primero que hago es poner en claro las diferencias de género: canto clásico es esto; el rock y el pop requieren de comunicación más que de perfeción vocal. Algo entre ambos puntos de vista es lo que se requiere para el teatro musical. En cuanto al movimiento y al entrenamiento basado en el movimiento, la practica del yoga nos informa acerca de la importancia de la estabilidad de la respiración y del enraizamiento del cuerpo. Siendo el cuerpo el instrumento del cantante, debe estar centrado de tal manera que ese centro le dé estabilidad y libertad. Se debe comprender que la forma en que tomamos aire determina la calidad de sonido que producimos. El sonido debe estar anclado en la pelvis o en el chacra base. Esto beneficia el control de la voz y su calidad. El yoga tiene que ver con el ojo interno, con la autopercepción, meditación, concentración y manejo. Requieren sentir el movimiento corporal internamente, más que externamente o conceptualmente. La técnica Alexander me enseñó la importancia de introducir una acción física para lograr un resultado vocal. Por ejemplo si los estudiantes tienen problemas en el manejo del legato dentro de una frase, puedo hacerles cantar la frase pretendiendo que están pintando una pared. Si el cuerpo está involucrado en una determinada acción, es muy difícil para la voz no hacer lo mismo. Trabajar los opuestos es también muy útil. Por ejemplo si pienso bajo cuando intento dar una nota aguda, me ayudo a no desconectar del sonido. Si pienso alto cuando estoy descendiendo los tonos de una escala me ayudo a que no colapsen esos graves. Hay una gran cantidad de caminos de autosugestión para lograr un equilibrio dentro del cuerpo. EL ENTRENAMIENTO Lo primero que hago con un cantante es solicitarle que cante algo de su repertorio. Observo así algo de su personalidad. Si no tiene repertorio lo llevo a cantar algo propuesto, más clásico, más popular. Esto es para mí lo que una radiografía es para un médico. Supongo que los signos vitales son la altura, el ritmo y la presencia o ausencia de daño vocal. Luego hago vocalizar a través de la extensión vocal. A partir de toda esta información sé dónde comenzar y qué hacer. Si existe daño en la garganta puede ser de origen emocional, mal uso vocal, o ambos. Me interesa además observar qué clase de personas son, con qué leguaje se conectan, si trabajan con pensamiento lateral. Trato de conocer los caminos que debo seguir para comunicarme. Cuando observo un cantante bien entrenado veo que existe en ellos una facilidad dentro del cuerpo y una sensación de que la voz y el cuerpo son uno solo. La extensión vocal, la latura y el uso de colores son ingredientes de los buenos cantantes. Se necesita además de capacidad de romper reglas y acceder a distintos géneros. Para adquirir una técnica sólida existe trabajo muscular y una repetición de ejercicios que deben ser hechos. Es importante también la pasión con la que se trabaja, la histamina. Se debe tener fuego en las

caderas, el deseo de hacer y de ser. Por otro lado debe haber un equilibrio entre la técnica y la pasión y expresión. Para comprender mejor el instrumento vocal hay que saber que respond de diferentes maneras a lo largo del día. Muchas cosas influencian la producción vocal, si bien debe haber una base sólida de estabilidad. Ponerse a tono desde cómo se está ese día, lentamente y tranquilamente calentar la voz, cambiar la secuencia de ejercicios o simplemente no ensayar un día. Con respecto a la alineación del cuerpo, creo que cuando las cosas están alineadas, todas las coordinaciones son posibles. Respiración, extensión, articulación y conexión son producto de la alineación. Creo fehacientemente que la alineación o el alineamiento de la voz humana se centra en la postura corporal relajada energéticamente. Para ello debe existir una estabilidad y un balance o equilibrio desde los pies sin hacer ningún trabajo extraño que parta del cuello o de la mandíbula. De todas formas, el sonido se ancla desde el perineo y son necesarios atención y fuerza en el piso pélvico. Con respecto a la respiración, no enseño a respirar, pero hago que los estudiantes presten atención a cómo respiran y cómo la respiración repercute en la voz cuando no es correcta. Creo que una correcta respiración es una función natural que se interrumpe sólo a causa del estrés. Ayudo a los estudiantes a determinar los lugares de tensión que impactan en la respiración, lo que impacta en el sonido. La eliminación de tensiones ayuda a corregir la respiración. La gente cree que gran cantidad de aire lleva a gran cantidad de sonido. Realmente la verdad es lo opuesto. Cuando les enseño que la calidad del sonido se crea esencialmente sin aire, el ataque del sonido producido comienza a cambiar. Cuando aparece el miedo, el aire aumenta. No es raro tener miedo, todas las situaciones confrontativas producen algo de miedo o inseguridad, lo que produce una reacción adversa en la respiración. Con respecto al rango, a la clasificación vocal, existe una concepción que relaciona los tipos de voz (barítono, bajo, soprano) con el rango. Los tipos de voz se refieren al color. Generalmente se piensa que un barítono no puede cantar notas tan agudas como un tenor. O que las mezzosopranos no pueden llegar a los agudos que llega una soprano. Toda voz masculina puede llegar a un do agudo y toda voz femenina puede chillar llegando a un re sobreagudo o a un sol sobreagudo. No hablo de dificultad o facilidad sino de posibilidad. En relación con la resonancia es fascinante que uno pueda cantar dos notas en la misma altura pero colocadas diametralmente opuestas. El trabajo cantado con intervalos es interesante pensando que los intervalos son siempre menores de lo que realmente son. Por ejemplo cantar una octava como si fuera una tercera. Esto ayuda a sostener la voz conectada y con la resonancia intacta. Existe un factor central en relación con la resonancia: la intención. Sonidos con colores emocionales, creados con la imaginación y basados en la comprensión. Cuando existe una intención emocional, inmediatamente la calidad sonora cambia. No creo que se pueda manipular técnicamente, por el contrario creo que la intención maneja la técnica. En cuanto a la dimensión de la actuación, solicito a los alumnos que hablen los textos de las canciones para ganar mayor comprensión desde el habla. Es fácil dejarse llevar por la belleza de los sonidos y dejar de lado el significado de los textos. Cuando la música y el texto van juntos rebasan tanto el texto como la música. Por último quisiera decir que a través del proceso de aprendizaje, la integración y los progresos aparecen en ciclos, en saltos, como es el proceso mismo del crecimiento. Habrán tiempos en los que no hay cambios y tiempos con muchos cambios. Hay que tratar de no preocuparse cuando se atraviesa un proceso sin cambios. Todos crecemos a diferentes velocidades y muchos cambios son imperceptibles pero muy profundos. El proceso de aprendizaje es exactamente eso, aprendizaje. Si bien nunca termina, todos tenemos el potencial de lograr se uno con nuestras voces.

THE ACTOR SINGS DISCOVERING A MUSICAL VOICE FOR THE STAGE KEVIN ROBINSON HEINEMANN PORTSMOUTH, NH 2000 El actor canta. Descubriendo una voz musical para el scenario. INTRODUCCION Casi la mitad de las 39 obras de Shakespeare contienen personajes que antan por lo menos una canción- así como también trabajos contemporáneos (Madre Coraje). Si las ventajas de ser un cantante son tan significativas, por qué razón hay tan pocos actores que cantan?. La primera razón es que muchos de nosotros no nos vemos como cantantes. Podemos entonces sentir miedo y ansiedad cuando cantamos. Subestimamos nuestras propias posibilidades, lo que nos lleva a la ansiedad. Nos negamos a trabajar habilidades que están por encima de nuestras propias creencias acerca de nosotros. En este aspecto, el canto es uno de los aspectos más negados en el teatro. Pero trabajando sólo lo que hacemos mejor y dejando de lado aquello para lo cual consideramos no tener talento, perpetuamos estereotipos como “un actor que canta o un cantante que actúa”. Espero que este libro demuestre que cantar y actuar no son eventos separados. REVELANDO AL ACTOR QUE CANTA “El canto es demasiado importante como para dejarlo sólo a los cantantes” CAPITULO 5: DEL HABLA AL CANTO Cantar es una función natural de la voz. Es una forma exaltada de habla. Se usan los mimos músculos y sinapsis para cantar y hablar sólo que de modos diferentes. El canto requiere de un impulso mayor, con el cual viene mayor capacidad respiratoria, vibraciones más potentes en las cuerdas vocales y un aumento de resonancia en todo el sonido producido. Cantar es un proceso y los ejercicios contribuyen en ese proceso. Cuando siga los ejercicios, evite calificarlos como correctos o incorrectos. Permita que el proceso de aprendizaje se desarrolle naturalmente. Cada vez que usted ejercita, aprende algo que le será útil. EXPLORE SU VOZ HABLADA Siéntese en una habitación a solas , relajado y desinhibido. Lea este párrafo con voz normal. Note la calidad de su voz. Note que esa es su personalidad vocal. No la juzgue. Continúe leyendo con voz más fuerte aumentando la intensidad gradualmente. Esta sería la voz que usaría si leyera a un grupo numeroso de personas. Note cuanto aire necesita para sostener ese tipo de voz. Lea con menor intensidad y con mayor intensidad. Observe que en el habla existe una zona conversacional en la que hablaría si estuviera conversando con un amigo, una zona elevada, donde debería hablar para atravesar una habitación y un área declamatoria donde debería hablar en una habitación llena de gente. El último sonido que produjo es muy parecido al canto, la diferencia es que en el canto debe sostener determinadas notas o alturas. La altura o tono musical es la ubicación de un sonido musical en una escala desde los graves a los agudos y está determinada por la frecuencia de vibraciones del sonido. Las cuerdas de los pianos, las guitarras y los violines corresponden a las cuerdas vocales. Estas son las que nos permiten cantar determinadas alturas alterando la frecuencia de vibración. La musicalidad de su voz hablada Diga esta frase : ¡Qué hiciste! Observe como la altura de su voz cambia sílaba a sílaba. Si la hicimos en forma de pregunta, la parte final de la frase seguramente subió cierta altura. Diga la frase con voz fuerte 10 veces de la misma forma. Sucede que después de la cuarta o quinta repetición sonará más parecida a la voz cantada que hablada. Esto es debido a que nos familiarizamos con las diferentes alturas, de tal manera que anticipamos cómo sonarán. Ejecute nuevamente el ejercicio disminuyendo el ritmo, y escuche qué musical es esta frase. Piense cómo diría “pará” si uno ve que lo va a pisar un auto o si uno quiere llamarle la atención para invitarlo a comer. El primero es más agudo, corto, explosivo. El segundo más lento, suave y grave. La altura y la intensidad no siempre van juntos. Mientras que la intensidad depende de la proximidad de las cuerdas vocales, la altura está determinada por la coordinación de pequeños músculos dentro de la laringe. A mayor cantidad de vibraciones por segundo, sonido más agudo, a menor cantidad de vibraciones por segundo, sonido más grave. Agudo no quiere decir necesariamente fuerte, ni grave quiere decir piano. Un ejercicio en grupo Forme un círculo con sus compañeros. Cierre los ojos y relaje su cuerpo. Equilibre su cuerpo entre los dos pies. El que siente el impulso, comienza. El que comienza elige una altura, una vocal en la parte media de su voz. Los demás la imitan durante toda una respiración. Al final de la respiración otro propone un sonido y una altura, y así sucesivamente. Cada uno elija luego el tono y el sonido que le resultó interesante y ahí se queda. Este ejercicio es útil porque permite explorar la voz en una situación de completa libertad. Se creará una agradable reunión de sonidos. Observe cómo vibra el sonido elegido. Observe dónde vibra. La palabra sostenida Acuéstese boca arriba y relaje su cuerpo. Cierre los ojos y piense en una palabra de una sola sílaba (monosilábica) Elija una que le produzca calma y bienestar. Repita la palabra fuerte, una y otra vez, diciéndola cada vez de la misma forma. Respire entre cada repetición. Asegúrese de decir la palabra en la zona confortable y media de su tessitura. Después de tres o cuatro veces, comience a decir la palabra más lentamente. Disminuya gradualmente el ritmo del habla hasta que

tome toda una respiración decirla. Mantenga la inflexión que le dio en cada repetición. Gradualmente aumente la velocidad hasta volver a la repetición normal. Este ejercicio demuestra cómo cantar es realmente una forma de habla sostenida. El canto difiere del habla en que requiere ser específico en la altura y en la duración. CAPITULO 6 : ENERGIZANDO LA VOZ El manejo correcto de la respiración depende de la alineación corporal y es un aspecto esencial de un canto saludable. Con respecto al apoyo respiratorio, deberíamos decir que es todo el cuerpo el que soporta y apoya la voz, no la respiración. Si partimos de un cuerpo correctamente alineado, el cuerpo permite sostener un sonido apoyado. Si no se está alineado aparecen músculos accesorios para compensar a otros, produciendo tensión y constricción. ………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………… La zona del pecho debe estar confortablemente elevada antes, durante y después de la liberación de la respiración en la zona abdominal. Los músculos abdominales deben estar completamente relajados cuando se toma aire y se activan cuando se produce sonido. El acto de suspender la respiración luego de inspirar ayuda a lograr mayor expansión de la región abdominal y ayuda a coordinar los músculos para el canto antes de que el sonido sea producido. Esta suspensión es sólo un ejercicio. No debe usarse en la práctica. La cantidad de aire disponible para liberar la voz no depende sólo de la cantidad de aire que se tome. La resistencia que oponen las cuerdas vocales y la expansión de la caja torácica economizan la respiración en la liberación. A menor energía usada en el proceso de inhalación, corresponde mayor energía disponible durante la liberación del sonido. Se requiere de una pequeña pausa para recuperarse antes de que el próximo sonido sea producido. CAPITULO 7: SU MECANISMO VOCAL Existen tres momentos en la producción del sonido: ataque, cuerpo y filatura/ comienzo, desarrollo y final. El tipo de ataque usado afecta la calidad del sonido que sigue. Todo cantante debería usar un ataque balanceado, ni soplado ni golpeado. Practique ataques a partir de la sílaba ah . Practique el ataque en la canción “arroz con leche”. Practique los distintos tipos de ataque. Practique el sostén del sonido desde diferentes ataques. Use todo el aire en cada producción sonora. Experimente en diferentes zonas de su extensión vocal. Practique el final del sonido desde ejercicios de risa con ha ha ha ha. Observe cómo termina el sonido. Sostenga el final de una nota por unos segundos y simplemente suspenda el aire para terminar el sonido. En resumen: Las cuerdas vocales y los músculos de la laringe trabajan dinámicamente con la respiración, el control del volumen y la altura del sonido. Existen tres aspectos del sonido: el ataque, el cuerpo y la filatura Los cantantes deberían manejar ataques balanceados entre el soplado y el explosivo o duro. El desarrollo del sonido depende del tipo de ataque y de la expansión de los músculos abdominales. Sostener un sonido por mucho tiempo no es el resultado de gastar menos aire. Por el contrario, enviar mayor cantidad de aire permite que las cuerdas trabajen en forma relajada, consumiendo menos aire para vibrar. Los finales cantados que terminan en vocal deberían terminar como si fueran seguidos por una consonante. La boca debería mantenerse abierta después de la finalización del sonido. Analicemos las dificultades vivenciadas en el entrenamiento de la voz cantada en cuanto a los ejercicios de calentamiento, vocalización y aplicación del canto en el musical "Los Locos Addams"