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1. INTRODUCCION 1. La urbe como producción comunicativa: el graffiti

La ciudad como punto de alta concentración e interacción de personas que la circulan, habitan y dominan, conforma un tejido constante de lenguajesocial, convirtiéndose en el escenario natural donde se generan cruces de la más diversas y posibles construcciones de relación proxémica, quinésica, sonora, de mensajes (publicitarios, señaléticos, servicios), textuales y discursivos. En este marco, la riqueza de producción comunicativa producida en el interior de la urbe, propicia dirigir un foco de estudio sobre el objeto del graffiti como construcción y manifestación de escritura (política, poética, imaginaria, social), dada en la cultura social urbana. Los rayados son mensajes enunciados que surgen como catálisis a la necesidad de expresión y apropiación, paralelamente, tanto en las protestas sociales y estudiantiles de Estados Unidos y Francia, en los años 1967 y 1968. Son publicados en los muros, convertidos en los soportes comunicantes originarios alternativos a los establecidos en los medios de comunicación de masas, demarcando, a su vez, territorios. La forma crece y se inician las denominadas escuelas francesa y norteamericana, a la vez que evoluciona en las calles ampliando su eje de acción, apareciendo actualizaciones, modificaciones e integrando otros modos enunciativos, hablantes y destinatarios en las décadas posteriores ( grupos de inmigrantes, pandillas, musicales, deportivas, etcétera). En Sudamérica, específicamente en Chiley en ciudades principales como Santiago, Valparaíso y Concepción, el graffiti también irrumpe en los años ’60, producto de la agitación social, amalgamando este recurso con murales sociopolíticos en un ambiente más bien híbrido y recibiendo, luego, la influencia francesa y norteamericana. De este modo, perdura, se establece y desarrolla en los años posteriores hasta la actualidad, resultando evidenciable como elemento que permite emprender un registrode constatación de campo otorgativo de marcas pertinentes hacia un análisis textual a nivel micro, macro, de operaciones enunciativas y organizativas.

2. Identificación del problema

La ocurrencia del graffiti en forma de texto escrito en forma de lexema, sintagma, frase u oración, en las paredes y muros, demuestra una constante intención de sujetos que intencionadamente emiten un habla verbal observable en escrituras anónimas plasmadas con aerosol, pintura u otros. Ante la existencia de estos enunciados indicados como heterogéneos en cuanto modelos textuales y géneros discursivos, se gatilla el interés de abordarlo e identificar el problema en el casco céntrico metropolitano de Concepción, entendido como la búsqueda del graffiti de base francesa que connota su relieve en acentuar el mensaje en cuanto qué se dice, colocado estratégicamente en la vía pública céntrica urbana para otro lector, en un contexto pragmático. El muro es el terreno ideal performativo pertinente para los escritores que los privilegian debido a los múltiples públicos de personas que están potencialmente expuestos a los bits de información y a leer sus contenidos. 3. Metodología Para capturar los textos, se delimitó un campo de estudio situando el fenómeno del graffiti como expresión expuesta en las paredes contiguas a la calle (arterias) y vía pública (veredas), propia de la cultura urbana con sustento en la escuela francesa que, primeramente escribió los muros de La Sorbone y luego atacaba con pintadas de palabras de aerosol puntos de alto tránsito vehicular y convergencia peatonal, con el objetivo de provocar un efecto multiplicador del mensaje. De este modo, para delimitar el plano céntrico de Concepción, se uso como recurso de visualización lo acotado como el damero penquista(influencia española), conformado por el cuadrante de las calles Chacabuco-Avenida Los Carrera (Este-Oeste), Diagonal Pedro Aguirre Cerda-Arturo Prat (Norte-Sur). Respecto de la selecciónde los textos, ésta tuvo un tratamiento cualitativo intencionado por el registrador, privilegiando los rasgos dominantes para ejercer una coherente búsqueda de marcas escritas no icónicas linguísticas. Los escritos de la muestra recogida permitirán una lectura representativa y asentada en los marcos del formato graffiti: emisor, mensaje, receptor, intención, efectos. 2. OBJETIVOS •

Identificar situación textual escrita.

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Identificar operaciones enunciativas del discurso. 1. MARCO TEORICO

1. ¿Cómo situar al graffiti como posibilidad de texto y

comunicación discursiva? Texto y discurso han estado en el foco de los investigadores y teóricos del lenguaje en las últimas décadas, debido a la sinergia provocada por el llamado viraje de las Ciencias Sociales, que incorpora otros ámbitos como -por ejemplo-, la Antropología, Sicología, Periodismo y Comunicación Social, que mediante interdisciplina impulsan estudios que los trasladan hacia el terreno de la lingüística que, a su vez, está frente a una fuerte dinámica en la actualidad respecto de aceptar e incorporar al nivel discursivo y pragmático junto al fonológico (rendimiento funcional del fonema), morfosintáctico (relación gramatical significante en la oración) y semántico (significado). El texto como construcción de palabras con entendimiento gramatical, tiene a la oración como cláusula de cierre exclusiva de análisis, en el marco de un enunciado. No obstante, a partir de los años ’60 y con propiedad en los ’70, tiene lugar la formulación de una Lingüística Textual que no va tan sólo sobre entender a los enunciados en una situación gramatical clásica (por así decirlo), sino que más bien reconoce un contexto pragmático donde lo verbal puede suscitarse, desarrollarse y lograr una mixtura de competencia de comunicación discursiva, mediante sujetos emisores que generan o intercambian actos de habla en distintos espacios intencionados. La sociolinguística trabaja en las definiciones de las relaciones sistemáticas entre contextos sociales-culturales y las estructuras y funciones del lenguaje. En este orden, la filosofía del lenguaje orienta como el contexto pragmático permite condiciones que determinan adecuación de expresiones. De esta manera, la oración exclusiva gramatical como componente micro con, además, los atributos de formar enunciados de supraestructuras literarias (narrativas, descriptivas, argumentativas, retóricas), da paso a un entendimiento donde tanto un lexema, sintagma, frase u oración sean constitutivas de un texto discursivo pragmático. En este sentido, se identifican tres conceptos: discurso, texto y contexto (cotexto), como angulares justificantes para efectuar un análisis de discurso. Por lo tanto, un enunciado separado es individual, no obstante que la esfera de uso elabora formas orales y escritas concretos que pertenecen a la praxis humana, reflejando contenido, recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, composición y estructuración. Entonces, la elaboración de enunciados puede y responde a

la actividad de la lengua, construyendo diversidad de géneros discursivos. Se entiende, de esta manera, posibilidades situacionales textuales discursivas como breves réplicas de un diálogo, relato cotidiano, una carta, un graffiti o manifestaciones científicas. 2. Estructura del graffiti: traslape lingüístico Sobre su puesta en forma o práctica, el graffiti posee rasgos claros y distintivos que, para los efectos de este informe, se traslaparán con marcas lingüísticas y se señalará, específicamente, como texto semiológico. •

Anónimo (desconocimiento real del emisor que en algunos casos deja su firma o tag de autoría como sujeto de la enunciación).

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Interacción de significación de signos intertextual verbal y visual.

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Exposición pública recepción).

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Expresión de acto y participación social (en algunos casos alude claramente a un saber compartido).

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Fugacidad (condiciones de producción)

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Enunciación posee medios gramaticales (deixis, estructuras gramaticales, modos enunciativos, mecanismos de modalidad, intertexto).

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Es un modelo textual (microtexto que arroja caracteres posibles descriptivos, narrativos, argumentativos, exposición, instrucción).

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Posee tipologización textual-discursiva (funcional, sociocultural, estructural).

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Se escribe o pinta en las paredes y muros públicos.

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Evoluciona desde un graffiti francés de contenido proposicional (sólo palabras sintagmáticas de un solo trazo escritural), hacia un actual modelo híbrido que integra, además, al norteamericano propio de grupos inmigrantes, pandillas, de barrios y otros de vertiente musical y arte callejero como el Rap y Hip-Hop, (palabras, figuras y formas, adicionadas de color y puestas en forma en murales, con marcas de tag o firmas que fundamentalmente es un dibujo trazado).

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Componente social de masas del graffiti francés, da paso a una construcción individual: el grupo marca dominio frente a otros, mediante uso y poder del rayado.

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El graffiti propiamente francés centra la atención en construir frases de un solo trazo, mientras que el norteamericano dedica más entonación semiológica visual a resaltar contornos, bordes, perspectivas y, en general, atribuir nociones de arte plástico pop a las palabras acompañadas de figuras, haciendo más inteligible el mensaje.

a

un

auditorio

abierto

(destinatarios

y

•

El rayado de muro permite crear micromercados de comunicación entre autores y grupos: emisores y destinatarios. 1. Aparición de la forma, origen del término y significado

Se comenzará por indicar el origen y significado del término graffiti, para luego situar a la expresión escrita por palabras en el terreno de la contextualización de la Lingüística del Texto, más específicamente frente a los modelos y tipologías textuales que permiten conformar la figura del discurso, atendiendo a la pragmática como acto real. Si bien no está del absoluto aceptada, el antecedente con mayor arraigo debido a su componente acusativo, es el que nombra al graffiti como primera aparición histórica en Pompeya, donde hubo formas de inscripciones paganas en los alrededores de las residencias de los romanos. Existe, además, otro acercamiento que apunta a los signos y figuras encontrados en las paredes de las cuevas de Lascaux como antecedente directo de la grafía, aunque no es del todo requerida, debido a que su condición comunicante era de carácter interno, es decir, intencionada hacia y por el grupo, en circunstancias que el graffiti posee aspectos de exposición pública. Por este motivo, es más concensuada la primigenia romana. En relación al significado de la palabra, existe un mayor acuerdo, en cuanto puede provenir muy cercanamente del verbo griego graphein que alude al escribir, dibujar o grabar. No obstante, que también se apunta que proviene del italiano graffiare con un significado más insolente, ligado al garabato. 1. CORPUS ANALISIS Los graffitis ocupados para el análisis textual discursivo fueron registrados mediante captura de imágenes fotográficas digitales en el casco del plano céntrico de la ciudad de Concepción, entre el 01 y 15 de mayo de 2003 -a la fecha permanecen escritos e inscritos- periodo en que hubo agitaciones y protestas estudiantiles enlazadas con demandas sociales (conflicto indígena en la zona originaria del Alto BioBio). Respecto de la pertinencia de selección, hubo una delimitación de campo situando el fenómeno del graffiti como expresión expuesta en las paredes contiguas a la calle (arterias) y vía pública (veredas), propia de la cultura urbana, en puntos de alto tránsito vehicular y convergencia peatonal, con el objetivo de provocar un efecto multiplicador del mensaje. Los rayados de texto sobre algunos de los cuales se identificará la situación textual y operaciones enunciativas dominantes del discurso son los que siguen, y cuyo hábeas de imágenes se anexan: 4.1. Textos escritos configurativos como graffitis: •

"No a las cárceles del estado terrorista.

Libertad a los presos políticos" •

"Construyendo la nueva U. Digna, conciente y popular"

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"ChileX la PAZ"

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"Educación Pública para todos"

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"Bush asesino"

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"A construir U Desde y Para el pueblo"

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"No a la Educ. De Mercado ¿ Sr. Lagos... y la igualdad?"

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"Las calles son nuestras"

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"LIBERTAD DE JOSE HUENCHUNAO Y JAIME COÑA"

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"Cristo vive y te ama"

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"Marce: cada amanecer te amo, te sueño"

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"Viva Lagos/Lavín miente venda su conciencia" 1. CONCLUSIONES

Los rasgos dominantes de los textos discursivos graffitis, localizados en el casco urbano céntrico de Concepción, son: •

Construcción de microtextos constitutivos de una construcción de discurso social que se manifiestan para poner en escena participación en el mundo y opinión frente a procesos y aspectos, caracterizando actantes, lugares e ideas.

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Tema de contenido relevante es político y pedagógico, frente a la participación, expresión acusativa, incitación y conocimiento dirigido del mundo empírico.

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Hablantes de predominancia monologal.

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Modalidades mixturizadas elocutivas, alocutivas y delocutivas.

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Micromercados comunicantes ("Viva Lagos/Lavín miente/Venda su conciencia").

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Identifación de marcas, firmas o tag de autorías como "Cordón Popular", "El Delfín", "SurDA", "J&S"

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Acción de autoría anónima (no visible al momento de la puesta en forma o performance de la escritura del mensaje) que necesita participar del espacio público mediante la apropiación de lugares estratégicos urbanos donde se marcan dominios para producir y generar climas comunicantes discursivos.

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Uso del cuerpo y tramado urbano, constituído por los muros y paredes, con el fin de multiplicar la resonancia del mensaje dirigido de igual a igual a todo el cuerpo social. 1. BIBLIOGRAFIA

ALVAREZ, G. 2001. Textos y Discursos, Introducción a la Lingüística del Texto. Chile. Universidad de Concepción. BAJTIN, M.M. 1999. Estética de la creación verbal. España. Siglo Veintiuno Editores. BARTHES, R. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. España. Paidós. BERNARDEZ, E. 1987. Lingüística del Texto. España. Arco/Libros. ECO, U. 1977. Tratado de semiótica general. España. Lumen. GARCIA-BRAVO, H. 1997. Comunicación, vida cotidiana e identidades urbanas en tiempos de Globalización. México, McLuhan. GARCIA CANCLINI, N. 1990.Culturas híbridas; estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo. GARI, J. 1995. La Conversación mural: ensayo para una lectura del graffiti. España. Fundesco. INE, 2003, Población ambos sexos total estimada al 30 de junio por años calendario, según regiones, provincias y comunas periodo 1990 – 2005. Chile, www.ine.cl MAFFI, M. 1972. La Cultura Underground.España, Anagrama. VAN DIJK, T. 1998. Texto y Contexto. España. Cátedra. ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA. Los materiales de partida para la investigación tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía específica ya existente. La problemática en relación al estudio, catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).

Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio. Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del fenómeno del graffiti. En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporáneo o hip hop. - Comentario a las fuentes documentales. Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier

Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop. La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido. Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a

la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas. Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos mismos participan. Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión general de cara al exterior social. - Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias.

Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural, posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes. Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del deterioro urbano. En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva. Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y

presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades. 2.3- Comentario a la bibliografía especifica. La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos categorizadores de los procesos de producción artística que estudian. Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigüedad denominados como graffiti como elementos antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecución o de su soporte. De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo: Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e

incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8) La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial. El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti. De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble: Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su

concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no por incluir entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca, descontextualizada y estérilmente historicista. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y poco más. El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos como estos existe siempre la percepción minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que se produce. Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica crítica externa (CHALFANT, 1987: 11). Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada de los autores. De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la

postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento. También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta investigación. Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar. También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una

aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodológico y teórico en el marco de graffiti. Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus posibilidades de generar interés. La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases

conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes. En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes. Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman

(1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales, formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de otras herramientas de estudio. Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas. http://www.galeon.com/graffitiscat/paginas/Jesusdediego/laesteticadel graffiti.htm

HACIA UNA NUEVA PRAGMÁTICA DEL ARTE PERUANO Por Mihaela Radulescu La condición genérica del arte. El arte muestra formas renovadas de ver el mundo y nuevas maneras de interpretarlo. Cada obra de arte conlleva una reflexión sobre la realidad que, en mayor o menor medida, consiste en una reinterpretación de las necesidades, los deseos, los gustos y los anhelos de las personas.

El arte actual. El arte actual registra una gran cantidad de tendencias expresivas y comunicativas, en las que convergen la experimentación, el discurso cultural y el carácter lúdico de la manifestación artística. Entre los factores que facilitan esta diversidad, podemos considerar la mayor libertad individual, el incremento de las opciones y la multiplicidad de las posibilidades de opción, el incremento de la tolerancia y la diversidad de comportamientos. Son factores que resultan a su vez de las dinámicas sociales, culturales y sobre todo comunicativas de las vivencias contemporáneas, las cuales han provocado en la última década el creciente interés de los artistas por la intervención sociocultural y la generación de valores simbólicos de consumo - críticos, utópicos, lúdicos, prácticos - en directa competencia con los valores de la sociedad de consumo; a la vez que han debilitado los límites programáticos y expresivos del arte. El arte latinoamericano. Es fácil de comprender entonces porque los conceptos de legitimación y poder se hacen presentes tan a menudo, tanto en la re-definición del estatus del arte, como en la vocación comunicativa del discurso artístico. En el arte latinoamericano, los sentidos del poder, enfocados por lo general desde la periferie, se significan a manera de un espectáculo en el cual todo simboliza, fiesta y juego a la vez, que permite de - estructurar y re – estructurar las representaciones de la identidad, de la cultura, de los valores y derechos de una comunidad. Lo que está en la mira es la legitimación de perfiles culturales (marginados, invisibilizados, poco o mal considerados) por medio de una conjunción enfática de recursos expresivos de diferentes fuentes, a menudo haciendo uso de la realidad misma, cuyo propósito es hacer reconocer la diversidad, identificar visiones del mundo, practicar el diálogo y el intercambio simbólico de valores. La finalidad sería el funcionamiento de los derechos humanos, en sus diferentes esferas de realización. Galería Dupp, Cuba: derecho a la comunicación

La misma construcción del discurso artístico es representativa para este efecto: se usan apropiaciones, sobreposiciones, yuxtaposiciones; es frecuente la intertextualidad y, por lo general el carácter híbrido. La integración es propia de una posición enunciativa heterogénea, polifónica, que se pretende compartir con el público. Los nuevos ídolos híbridos deOspina (Colombia)

Desde luego, un marco de referencia obligatoria es aquel del pensamiento iberoamericano sobre cuestiones de identidad, cultura y arte. Desde el discurso de la liberación de Leopoldo Zea, Gustavo Gutiérrez y Paulo Freire hasta los planteamientos de Walter Mignolo, por ejemplo, se esboza el replanteamiento de las categorías de la conciencia regional desde la multiplicidad de los lugares de

enunciación, con una valoración constante de las dinámicas de lo global y lo local. El locus y su carácter híbrido son el punto de partida para un nutrido debate sobre la hibridación, en el cual interviene García Canclini y sus seguidores, atentos a las apariciones y desapariciones de la diversidad bajo la acción del discurso mediático y las industrias culturales, a la vez que provocan reservas como las expresadas por Jameson, para quien se trataría de una estrategia de contención de la diferencia, o por Micaela DiLeonardo, quien alude a un otro domesticado. Junto con los debates sobre el carácter híbrido de la cultura y el arte iberoamericano, el carácter barroco o ultra barroco es otra referencia obligatoria. Mencionaría a Maria Esther Maliel, con sus planteamientos de canibalismo y devoración, convergentes con aquellos de Baitello Junior, sobre la iconofagia como fenómeno definitorio en la producción artística en América Latina. El arte peruano. Estas generalidades nos conducen a abordar la problemática actual de la comunicación artística desde el punto de vista de la circulación de los valores, tomando en cuenta el actual contexto peruano, en el cual la diversidad y la interculturalidad son ejes de reflexión y acción. Para adentrarnos en la construcción artística y comprender su funcionamiento, así como los resultados esperados, tenemos que observar espacios, temas, enfoques y recursos.

Espacios. La calle se vuelve un espacio privilegiado: graffiti, stencils, acciones, afiches, stickers, murales, son recursos frecuentes para llevar a la comunidad mensajes que son comentarios directos a las vivencias del momento. Las galerias reciben obras no covencionales, fuera de la normatividad de la cultura oficial: graffiti, pop urbano, estética chicha, etc.

Juan Carlos Mendizabal:

Christian Luna:

Lalo Quiroz:

Roxana Cuba, El muro de la vergüenza:

Colectivo Codo:

Temas. La definición de identidades, derechos y valores, pasa por la conciencia de la diversidad y la práctica de una dinámica intercultural abierta, de reconocimiento e intercambios de valores, lo que hace de la interculturalidad un tema central. La práctica de la interculturalidad depende de varios factores, lo que hace de estos temas específicos de proyectos y acciones artísticas. Mencionaremos tres: La actitud del individuo / grupo / comunidad frente a la diversidad. El reconocimiento de la propia identidad. Conciencia y valor de las influencias.Ejemplificaremos el tratamiento de la identidad / interculturalidad con uno de los proyectos de derechos culturales del colectivo Absolutamente Gráfico:

La problemática de la sexualidad implica la actualización de la dinámica intercultural, entre grupos de género, grupos de orientación sexual diversa, entre grupos de individuos sanos y grupos de individuos enfermos. Se trata de culturas que se generan a partir de una praxis de grupo, con toda la complejidad del fenómeno cultural: características, estructuras, dinámicas, recursos, valores, estilos de vida, reivindicaciones, tradiciones asumidas, imágenes de sí mismo y del otro (en singular y/o plural) y proyectos de realización. Christian Bendayan

Enfoques. El enfoque puede ser crítico, ahondando en los problemas, en sus causas; apelando a la atención y toma de posición por parte del observador; proponiendo soluciones. Puede ser utópico, focalizando los deseos de individuos y grupos. Puede ser lúdico, haciendo uso de

lo absurdo, la imaginación, la inventiva. Puede ser práctico, reinvindicando el carácter documental. Pero, puede articular enfoques, para un discurso más complejo, y más abierto ante la interpretación del público. Se producen así discursos – proyecto (enfoque mixto utópico – lúdico) donde una realidad imaginada y deseada se beneficia del juego de la imaginación. O discursos – misión, donde el enfoque crítico se proyecta necesariamente hacia la superación del problema, para alcanzar la situación deseada. O discursos – exaltación (enfoque mixto lúdico – práctico), donde se juega con la realidad, confiriéndole una intensidad capaz de llamar la atención sobre ella, visibilizándola y valorándola positiviamente. O, finalmente, discursos – información (enfoque mixto práctico – crítico ) donde se representan realidades con una mirada crítica.

Christian Bendayan: El proyecto Enfoque útopico - lúdico

Ivan Alemán: La información Enfoque práctico - crítico

Recursos. La hibridación escoge entre los procedimentos fundacionales conceptuales: la intertextualidad, la ironía, de re – contextualización, la apropiación del espacio público, la instalación de lo privado en lo público. Entre las estratégias formales, el collage, en todas sus formas: sobreposiciones, interferencias, interacciones acrecentadas, yuxtaposiciones. Cesar Condeso. Intertextualidad.

Entre las opciones estéticas: la sobreactuación del cuerpo, la mezcla de géneros, la disolución de las fronteras entre realidad y arte, la infracción a las reglas académicas, la interdisciplinariedad, la interculturalidad. Vale remarcar los referentes insistentemente locales. La razón: la contextualización es legitimizadora; aún más, siguiendo a Bourdieu, comprenderemos que, como las representaciones artísticas se deben a las luchas simbólicas concretas que recorren los contextos, un proyecto de arte con vocación comunicativa escogerá enfatizar el vínculo con el entorno, para mayor direccionamiento y fuerza del mensaje. Pierre Jaramillo

Jorge Miyagui

Por otro lado, la comprensión de la creación y comunicación artística como parte integrante de una dinámica sociocultural nos lleva ante la necesidad de una evaluación conjunta de las obras y de sus condiciones de producción de sentido, considerando de manera específica las interacciones intencionales que se desarrollan entre el producto artístico y la realidad contextual. En este sentido, podemos afirmar que varios de los proyectos de arte producidos en los últimos años en el Perú son legitimadores de

realidades culturales que participan en la diversidad cultural peruana pero no desde una posición privilegiada. Concluiremos que muchos de los proyectos de arte se relacionan explícita y voluntariamente con lo social, lo político, lo étnico, para no sólo representar sino también reformular nociones que son parte de estas esferas. La consecuente hibridación de la obra de arte, a nivel conceptual y formal, se sustentaría en una apropiación lúdica de discursos legitimados y hegemónicos para su re- planteamiento al margen de lo establecido, instalando así nuevas legitimaciones, simbólicas y festivas, con evidente intención comunicativa y formativa.

Bibliografía: GARCÍA CANCLINI, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo. MARTIN-BARBERO, J. (1989). Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razón dualista, Barcelona-México, Gustavo Gili. RINCÓN, C. (1995). La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina, Bogotá, EUN Editorial.

Sobre la autora Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza: filóloga rumana, investigadora de la semiótica de la cultura visual, docente universitaria en la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Curadora y crítica de arte, promotora de proyectos de arte y comunicación gráfica.

LA ESTÉTICA DEL ESPACIO URBANO.

GRAFFITI

EN

LA

SOCIODINÁMICA

DEL

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. Por Jesús de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). [email protected] Localización original de http://www.graffiti.org/faq/diego.html

este

documento:

1- EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANÁLISIS. El presente trabajo tiene como propósito principal facilitar la comprensión de las manifestaciones pictóricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creación artística en lo que a sus valores expresivos y técnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza críptica del graffiti. Éste es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre sí por su actividad más o menos clandestina en el espacio público. En este aspecto de manifestación soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el ámbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observación del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los códigos gramaticales y semánticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestión de la consideración de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creación cultural con normas propias de comunicación interna. Un artículo del sociólogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto: "Este aspecto conformará una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una ideología, un ideal, determina el ser conjunto y permite que éste sea una protección contra la imposición, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67). De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su múltiple consideración como elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias, propósitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por lo tanto semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito de la eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formación de nuevos parámetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social.

La cultura soul del ghetto de New York dará paso en esta época a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de participación en las instituciones y a la aceptación implícita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. Allí se genera una terminología y un lenguaje icónico y textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo XXI. A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenómeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de producción como en la configuración de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relación que el término elegido expresa apropiadamente. De esta manera el graffiti hip hop queda configurado como objeto de estudio y análisis merced a diversos factores que paso a enumerar: 1. El graffiti hip hop constituye por sí mismo y en la consideración global de la producción pictórica susceptible de ser inscrita en esta definición, un fenómeno de orden artístico y expresivo de primer orden. 2. La extensión geográfica del graffiti hip hop ha traspasado hace más de 20 años las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su importancia mundial es ya evidente. 3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenómeno graffiti han sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento análisis desde una óptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte. 4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orígenes variables explicativas muy diversas que se configuran en torno a la autorrepresentación en el marco urbano público, la crítica de los mensajes mass-mediáticos institucionalizados, de comunicación verbo.icónica del grupo así como de resistencia contra la presión social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general.

5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenómeno. Existe desde principios de los años ochenta una cada vez más numerosa bibliografía multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad de Barcelona, únicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EEUU., Joan Garí (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro país se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de Historia del Arte. 6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este trabajo, un fenómeno que trasciende lo meramente artístico para representar un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialógicos resultan de una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estén ya condicionando el futuro de nuevas prácticas artísticas. 2- ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA. Los materiales de partida para la investigación tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro tema de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía específica ya existente. La problemática con relación al estudio, catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2). Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996). Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti

contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio. Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del fenómeno del graffiti. En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más amplio (incisiones, pintadas, etc.) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporáneo o hip hop. 2.1- Comentario a las fuentes documentales. Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop.

La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación recibe tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido. Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para proponer un verdadero diálogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus páginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas. Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no

son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos mismos participan. Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión general de cara al exterior social. 2.2- Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias. Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural, posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes. Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del deterioro urbano. En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva. Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue

entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades. 2.3- Comentario a la bibliografía especifica. La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos categorizadores de los procesos de producción artística que estudian. Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigüedad denominados como graffiti como elementos antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecución o de su soporte. De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo: Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas,

personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8) La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial. El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti. De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble: 1. Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no por incluir entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca, descontextualizada y estérilmente historicista. 2. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y poco más. El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras

facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos como estos existe siempre la percepción minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que se produce. Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica crítica externa (CHALFANT, 1987: 11). Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada de los autores. De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento. También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta investigación. Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la

sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar. También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodológico y teórico en el marco de graffiti. Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus posibilidades de generar interés. La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales

para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes. En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes. Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por

Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales, formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de otras herramientas de estudio. Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas. 3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997). 3.1- Pautas previas de realización del trabajo de campo. El trabajo de campo previo a la investigación se revela como uno de los principales instrumentos para la comprensión del fenómeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus específico y coherente de obras de graffiti que permitieran su análisis e interpretación resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestión. Existen abundantes registros fotográficos y videográficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximación diacrónica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen así descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su producción de sentido. Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideración la necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para

conocer de cerca las pautas culturales y de producción creativa de este colectivo. Su agrupación ofrece sin embargo un carácter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observación de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observación acerca de la realización y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promoción y difusión de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro videográfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningún momento manifiestan sus nombres auténticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carácter esencialmente críptico de sus obras. 3.2- Objetivos del trabajo de campo. El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarización con los mecanismos de producción de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatación de las constantes básicas en la elaboración física de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de elaboración comparten las mismas características en todos los casos. Ha sido necesario acompañar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuación, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasión de constatar los riesgos físicos que provoca la condición ilegal del graffiti. En condiciones duras de iluminación, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusión y registro fotográfico. Los diferentes reseñas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompañan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupación, los criterios básicos por ellos tenidos en cuenta para la elección del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relación a otras posibles. El segundo paso metodológico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los lugares de concentración y producción de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los certámenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el

mismo escenario para crear un nuevo núcleo de graffiti en la ciudad. La colaboración de organismos públicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San José) o al ámbito de alguna A.P.A. de centros de enseñanza de la zona. La colaboración institucional a más alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certámenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias españolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti contemporáneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria de elaboración de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en España. Quizás el dato más importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta más importante lo constituye un pequeño comercio en la avenida de S. Juan de la Peña, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunión para los escritores de graffiti de Zaragoza. También me planteo como tercer objetivo el diseño de un modelo de ficha de adecuada clasificación formal de las diversas obras de graffiti. El registro de éstas resulta primordial por el carácter efímero de las obras. Éstas que reciben la agresión de los elementos climatológicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categoría de forma artística o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensión de la pieza de graffiti depende de su contexto físico, difícil será separarla tanto del espacio público urbano como de su soporte y de su relación con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicación, fecha de realización, y ámbito de producción no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visión comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de producción que pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efímeras y mutables de las obras producidas, y convertirse así en uno de los instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos. Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribución de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de

ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisión económica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población de extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de producción y concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresión estética y de actuación sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas de promoción social a través del graffiti. 3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano. El concepto barrio resulta de un interés obvio en esta consideración . El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesión de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el análisis antropológico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestión con una variante añadida: ¿Quién define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la división oficial administrativa no tiene porqué coincidir con la percepción que la población de estos barrios posee de esos límites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de éstas puede tener una noción espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupación escolar, sino por la procedencia social y física y, en menor medida, por la ubicación del ámbito de actuación. La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribución del graffiti dentro del espacio urbano. El ámbito de acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del escritor de graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus primeras señales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicación espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronológica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras

recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado estético y la evidencia de su evolución. En cierto modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia. La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pública (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alterego de alguien que es un chaval más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura según con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas, que casi siempre están relacionadas con la procedencia e identidad sociales. La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la conversación vecinal, se ve convertida a través del graffiti en un lenguaje icónico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti Éste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacíos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la observación en el paisaje urbano, que parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, señalados como depósitos de los mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de formas que alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e innato efímero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares características sociales y morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba

bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, allí experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilísticas, generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte más a mano, otros objetivos son más comerciales, se intenta crear una técnica que distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harán sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente a la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en acción. Su lugar de ubicación no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptación o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de tránsito rápido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fábricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la población circundante suele ser débil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunión del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relación intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano público, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre sí. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe así cómo reconoce a otro escritor: Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién puede ser. Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores. Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formación traspasa el concepto de barrio, aunque éste puede resultar el marco idóneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunión y domicilios de escritores de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El origen de su asociación no se ve determinado por el ámbito de la

vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulación de actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias específicas, como la disposición de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de acción en el paisaje urbano. De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son sobresalientes o relevantes para la percepción urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentación realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases iniciales de formación del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función primordial de los ámbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios básicos de autorrepresentación e identidad simultáneos, como elementos separados pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración humana. Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen, generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor más representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo señala su territorio inicial. 4ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN: EL CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN CREATIVA REPRESENTACIÓN CULTURAL.

GRAFFITI Y COMO

Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y análisis de las culturas urbanas contemporáneas desde una perspectiva que evite caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposición a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estéril, propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artística es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definición misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideración de los procesos que llevan a la

producción física de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad. Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociología Histórica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestión de las prácticas culturales como formas de autorrepresentación de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relación estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antropólogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboración de sus trabajos de campo dentro de los ámbitos urbanos el importantísimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a través de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresión constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepción amplia de las formas del lenguaje e incluye en éstas los códigos de imágenes como lenguajes icónicos y prácticas culturales en su sentido más amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratégicamente encubierto por medio de diversos recursos: En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materialesinscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias del público al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su área social de recepción más que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171) La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión denominada como graffiti. Su carácter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es perfectamente discutible, y a este respecto la teoría de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún momento a dar una caracterización adecuada de la llamada cultura popular. La cuestión en torno al carácter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de práctica cultural de forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de producción cultural y muestra hasta qué punto son decisivas las relaciones de producción entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos

cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepción de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera. Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teoría de las representaciones a través de las prácticas culturales gana importancia. La noción de práctica cultural se remonta más atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socialización y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). Ésta idea rompe en su época el estatismo característico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigación. Su lectura propicia la nueva visión del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de expresión determinados que proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son peculiares. La problemática de la definición de la identidad social como resultado de una relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta elección del graffiti como medio expresivo. Para entender la génesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti. Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los indicadores de la percepción que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas están todavía por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una percepción diferente de la sociedad y la consideración de su producción cultural como referente de una comunidad y de su posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por otra parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer

orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficción, pero el carácter ideológico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario en su dimensión ideológica: La narración constituye una autorrepresentación desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el proletariado inglés de los años sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho artístico y su análisis le proporciona constancia de la expresión de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideración diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso: A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué. Después de todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos empañados de ver demasiadas películas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentías deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18) Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente consideran la obra artística como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinámicas históricas de clase en las sociedades contemporáneas. En su teoría, la creatividad y la expresión proceden de unas prácticas culturales de representación en la sociedad. La comprensión de estos aspectos es recíproca y permite a su vez entender la génesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los demás factores que le prestan contexto. En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas determinadas para la comprensión de cómo un determinado proceso estético permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación sociológica a la hora de la interpretación y análisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la comprensión de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, económicas y políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de creación similares a su vez. La supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala internacional es

tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como comprobaremos, los factores más sobresalientes del graffiti contemporáneo. Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los elementos agentes de conformación y catalización de los factores políticos, económicos y sociales. Sus prácticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicación de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a través de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervención particular de la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti contemporáneo; una interpretación válida de los autores y de sus obras llega sólo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas sociológicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias históricas de la génesis de una forma creativa es un proceso complejo en el que la condición del creador no debe quedar sin analizar. La problemática esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama estético que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, políticos y económicos existen y condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su acción es individual pese al hecho de su frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su acción como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigación seria y abierta a otra investigación futura. En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores autorales es una cuestión aún no abordada que sólo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigación para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podría aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - típicas de los usos culturales en el capitalismo tardío y que sociólogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crítica cultural y de género (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias

deconstructivistas, facilitan una aproximación intertextual entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresión que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologías que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que permitan la comprensión del presente así como los fenómenos culturales pasados, cuyas metodologías de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigación y estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el estudio, análisis e interpretación del graffiti contemporáneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y más adecuadas perspectivas asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podríamos denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qué. Éste realiza una crítica severa a la presencia de un centro o núcleo articulatorio que el análisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que deberíamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretación del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes: 1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explícitamente compartidos con otras formas de expresión icono-textual como el comic, el cine, la música, la cartelística, la televisión, el diseño gráfico, etc. Rasgos que utiliza, combina, distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling hasta conformar renovadas peculiaridades. 2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de graffiti, que conforman implícitamente elementos estructurales bien definidos desde determinadas estéticas, que sitúan y a su vez conforman los diversos elementos a utilizar en estas composiciones. 3. - Sus condiciones de producción, esto es, el medio y la articulación de recursos elegidos para llegar a una expresión. En su producción, el escritor de graffiti se ve condicionado y cuenta de forma implícita con la determinación del medio que está utilizando deliberadamente para así proporcionar a su obra un nuevo factor expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en muchos casos el mismísimo mensaje de aquélla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple perfectamente en este caso como en muchos otros: En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos operantes y prácticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29) Teniendo en cuenta estos tres factores básicos en cualquier consideración acerca de un modo de expresión como el graffiti contemporáneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento

estructural dado que no pertenezca a un determinante técnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposición y enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polisémica y reconocible cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes académicos, su libre uso de patrones estéticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del mercado) así como la constante consideración de la utilización del medio como mensaje implícito hacen que la consideración de un núcleo articulatorio en el estudio del graffiti contemporáneo sea sólo una falacia inútil para una adecuada comprensión. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporáneo no son homogéneas. Su mal comprendida estética, la falta de una interpretación metodológica y de la revisión adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semiótica es inexistente, como nos intentaremos demostrar. De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de producción de sentido y reflexión sobre sí mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en el que los métodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicación invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculándose de la existencia de núcleos de articulación y estructura hasta en la más modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacándolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonización académica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque sociológico del Arte no es muy útil. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las obras, del análisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes interpretables y comprensibles para saber cómo y porqué la obra comunica algo y con qué intensidad (ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y corrientes artísticas mejor o peor estudiadas, así como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en España y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realización, sin los cuales no podemos hablar de una investigación profunda del fenómeno. Entraríamos de lleno en un segundo escalón de la investigación que sigue naturalmente al sociológico y que este estudio contempla en su posterior desarrollo. Sirvan pues estas líneas para dar a conocer de una forma más clara las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro

entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovación y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artículos, revistas y corrientes de opinión la necesidad de renovación de los valores artísticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artística, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones artísticas al uso. Artículos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de renovación que se viven en el ámbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad así como de lo endeble de su diferencia con los demás productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de análisis que antes citaba: El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el artista, en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En algún lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA, 1997: 55) 5- DEFINICIÓN DEL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO. EL GRAFFITI HIP HOP. La consideración del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictóricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios públicos o semipúblicos (como en el caso de la decoración de locales privados con las técnicas del graffiti tradicional) y en el ámbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se verá más adelante. El término graffiti es impreciso y es utilizado académicamente para designar ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nerón (54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti por arqueólogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein así como el latino graffiare tenían en el mundo antiguo la connotación semántica de la inscripción icónica y de la textual. Sólo más tarde, ya entrada nuestra era, se haría más común cierta denostación a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en alusiones sexuales o escatológicas, mediante

raspaduras o pintura en los espacios públicos de la antigua ciudad romana. La acepción actual del término graffiti (nominativo plural del término latino graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenómeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando únicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al público, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenómeno artístico del graffiti urbano en un marco cronológico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular como para el plural como parte de una terminología ya bien establecida en sus obras. Las opiniones están servidas. Por ejemplo: La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall writing), imágenes, símbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la motivación del escritor. (GADSBY, 1995: 2) La definición de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusión que no se resuelve después de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata el término mural asociado con el de escritura. A la vista del interés que los analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusión inicial arroja alguna luz sobre su auténtico interés, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro país es el trabajo de Joan Garí (GARÏ, 1995), cuyo título, La conversación mural, es bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones: Mientras sabemos que graffiti es un término plural en su original italiano y que un uso gramatical correcto en inglés demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del fenómeno graffiti en su relación con el arte , este término se ha extendido en su uso como singular de forma extensiva. Esta práctica autóctona, que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece la más correcta y la que mejor nos suena de cara a la confección de este libro. (CHALFANT, 1987: 7). La definición del término graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepción del término en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones básicas del graffiti como forma artística. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma implícita la relación del término con la cultura hip hop, vislumbran la dinámica cambiante del fenómeno y reivindican su validez artística:

Erradicado de las vías del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art passé por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus raíces y ha resurgido como una forma de arte autóctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energía está todavía allí - energía para crear, energía para ser vista, energía para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus contribuciones estéticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9). En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificación de la definición del término graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los años sesenta y primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense han seguido relacionando el término graffiti con un determinado contexto cultural: Este proyecto se refiere a un específico género del graffiti considerado en general. Emergió en los últimos años sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el ámbito del fenómeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente formulado método de actuar sobre el paisaje urbano. El término hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJ´ing, el break dance y el graffiti. Emergió en el gueto de New York como expresión de la empobrecida juventud urbana. Floreció y llegó a su plena formación cultural durante los años ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las más importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentaré enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su día el rap. El graffiti emergió con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuación formada por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus raíces neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las demás ciudades americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma artística de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresión de solidaridad y explicitación del propio contexto cultural en el que se formó. (DENNANT, 1997: 1) Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definición diversos puntos esenciales a la hora del estudio del graffiti

contemporáneo. Se ha establecido ya una división en géneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta división genérica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes básicas del objeto de estudio. La división genérica básica viene definida, no obstante, por el contexto geográfico de origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales heredados que caracterizan las tipologías. La división señalada por los autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francés y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradición de toda la escritura mural informal que ya comentábamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos de reivindicación política y social que se forman durante los últimos años sesenta en Francia. A este respecto Joan Garí nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GARÍ, 1995: 28-29): El modelo francés responde básicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente más conocido y emblemático en el ingente corpus de las clles de París con ocasión de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad grafítica dirige su ingenio a la elaboración verbal, es heredera de una amplia tradición de pensamiento filosófico, poético y humorístico en forma de máxima (desde Nietzsche, como mínimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboración plástica del texto, concentrándose en el plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti más habitual en Europa hasta la irrupción de la moda venida del otro lado del Atlántico. Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos graffiti de New York, (que también en esto es el centro del mundo), nace con una función bien diferente, sustancialmente desligado de la tradición del pensamiento o del arte oficial y mucho más expuesto a las influencias de los medios de comunicación modernos, acentuando así el desarrollo formal y la experimentación técnica (Ö): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GARÍ, 1995: 30) La división de Baudrillard y, por extensión, la de Garí nos muestra una visión esencialmente basada en la expresión de contenidos textuales y en su apariencia formal. Garí, en su consideración posterior del graffiti, no oculta su animadversión intelectual hacia la variante que él mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de interpretación general. La señalada exposición a la influencia de los medios de comunicación modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genérico mediante un pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningún momento la capacidad transformadora de discursos, medios e imágenes del graffiti hip hop:

La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idénticos objetivo. El Hip-Hop extendió el graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo internacionalizó, al basar su ideario proselitista en este medio de expresión al mismo tiempo que en la música rap. Las particularidades de este movimiento explican determinadas características de la última oleada de grafitistas (sic) europeos: una gran mayoría son teenagers, adolescentes que desconocen o simplemente ignoran las preocupaciones filosóficas o políticas de sus predecesores, y cuyo máximo interés social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GARÍ, 1995: 32) la perspectiva de Garí resulta equivocada en muchos aspectos. Empeñado en demostrar a toda costa el carácter dialógico del discurso mural del graffiti, se olvida del análisis de los abundantes aspectos icónicos, simbólicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayoría, son adolescentes incapaces de otra motivación que no sea la emulación de figuras ya conocidas. No sólo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisión ideológica y cultural en el ámbito del graffiti hip hop se garantizan, como el que suscribe estas líneas ha tenido ocasión de presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prácticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una ciudad . Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenómeno del graffiti contemporáneo. Existe, qué duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GARÍ, 1995: 32). Sin embargo éste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la formación de las estéticas urbanas en los espacios públicos, ni han mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediáticos contemporáneos. Efectivamente desligados de la tradición filosófica y política anterior, los contenidos icónico textuales de aquél no muestran las relaciones del grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en elñ que habitan y sobre el que interactúan de forma incesante y constante, en una relación dialógica y dialéctica con el entorno físico, político, económico y social que vá más allá del mero marcaje del territorio, función ficticia más usada por los periodistas sensacionalistas ávidos de soliviantar a la opinión pública que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno. A este respecto y como último botón de

muestra, la definición territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria: El poder de la imagen artística es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de la producción artística y de su distribución, los grupos humanos marginados han sufrido sistemáticamente la denegación de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y puertorriqueña empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de expresión, el graffiti, con pautas propias, sobre las áreas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los túneles del metro, que definían cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estéticas , la comodidad visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirtió en una exitosa y cada vez más presente estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1) Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporáneo están sobre el tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias esté aquí servidas como diferentes visiones, condicionadas ideológica y académicamente, de un mismo fenómeno, de muy difícil clasificación por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja. Las líneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolución de una manifestación artística impresionante por su misma riqueza. Situado en su morfología el fenómeno graffiti, nos resta el de su situación cronológica. El marco elegido abarca el período comprendido desde los primeros años setenta, cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus manifestaciones más espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresión artística en el espacio público de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa década, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las demás ciudades estadounidenses. Será ya entrados los años ochenta cuando se comience a conocer este fenómeno como una práctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlántico. Tras varios intentos de introducir la estética del graffiti como una forma más de producción pictórica institucional a través de la organización de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras europeas en unos parámetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el límite cronológico hasta más allá de los años ochenta, considerados por el que suscribe estas líneas y como veremos más adelante, una etapa de transición y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y

que tendrá consecuencias importantísimas en todos los ámbitos de esta manifestación gráfica. Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensión a Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la tradición filosófica y política europeas pesan en este proceso. En muchos aspectos será el concepto de lucha de clases - entendida ésta como la dialéctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradición del pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Será sorprendente que otra tradición de graffiti europea, la del graffiti europeo textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y los jóvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta. No obstante, se desarrollan procesos de síntesis en el seno del graffiti europeo que nos llevan a una nueva configuración general de esta forma creativa desde los primeros años noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeñado un papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posición de inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictórico en particular que se llevaba a cabo en España, estos artistas marginales han perseverado en las constantes básicas de producción de su arte, mejorando de forma más que notable la calidad técnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situación sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier límite cronológico se verá abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el ámbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formación de grupos relacionados con el hip hop como Misión Imposible, cuando el fenómeno empieza a arraigar sobre todo en la población joven de los barrios obreros. En pocos años se sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba simultáneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJ´ing y graffiti principalmente. Sería a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entró en una fase descendente tras un rico y complejo clímax creativo. Según he podido constatar durante la realización del trabajo de campo, la falta de interiorización de estas manifestaciones por parte de la mayoría de sus practicantes producía un efecto centrífugo que llevó en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una auténtica crisis de identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de toda connotación activista y reivindicativa. Hacía falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenían en cierto modo una actividad mínima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los demás escritores del resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenómeno hip hop

en Zaragoza y, en ocasiones, en los demás centros urbanos de Aragón. Este fenómeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en España y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los años ochenta es global, y los síntomas de su recuperación se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelación que existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop demuestra a través de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrínseca de sus manifestaciones. Planteo desde aquí plantear el límite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su futuro, a la vez que lo sitúa indefectiblemente entre las ciudades españolas con una más cuidada calidad técnica de sus obras. 6- TERMINOLOGÍA. 6.1- Terminología y producción de formas. Llegados a este punto resulta vital establecer un patrón terminológico estable. Esta tarea, desde el punto de vista lingüístico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difícil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acuña nuevos términos a cada momento o toma préstamos de diferentes ámbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semánticos y semióticos. La Pragmática, por otro lado, como elemento indispensable del análisis semiótico del discurso, se entiende como el estudio de la relación de los signos con sus intérpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmática en nuestro ámbito será su ayuda para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la configuración general del graffiti hip hop como manifestación artística incluye la consideración de diferentes tipologías, estrategias, prácticas y léxico cuyo conocimiento resulta del máximo interés para su correcta interpretación. Un glosario del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icónica, deíctica y simbólica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea será, más adelante, asegurar el conocimiento básico de los métodos textuales y terminológicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento gráfico posee una clara relación semiótica con parámetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible artefacto de explicitación cultural creado por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya tradicionales en el seno de su línea cultural así como de préstamos de otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilación y transformación de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el ámbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creación artística.

6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop. En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su estética, a sus obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este aspecto muchos de estos términos se basan únicamente en la adopción directa del vocablo inglés correspondiente. En muchas otras ocasiones la elección o invención de un término posee grandes relaciones con los valores fonéticos y semánticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la vía en que muchas palabras comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando así un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de identificación en el seno del mismo grupo y de diferenciación de los que no lo son. Lo que ha venido denominándose en filología como slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de características sociales y económicas precisas. Un nuevo modo del habla popular que enriquecía semánticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuñan un buen número de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte así en un elemento cultural diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura profunda de las poéticas del graffiti urbano. 6.3- Orígenes de los términos Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresión gráfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros años setenta como una respuesta social de algunas minorías urbanas. El hip hop se origina a partir de parámetros culturales ya tradicionales para la población negra norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la expresiones artísticas producidas, la especial acepción de otras formas artísticas -pintura, la escultura y principalmente la música- en su vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios más apreciables provienen del campo de la antropología urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los años setenta la visión tradicional de la cultura de la minoría negra, la cultura soul, como un sucedáneo de la cultura anglosajona dominante. La antropóloga B. Valentine plantea este proceso de reconversión cultural a partir de determinadas pautas de resistencia social e incluso política que a su vez generan nuevos parámetros de control social en el grupo étnico, caracteizado también ahora como un grupo de actividad y potencial económico y social homogéneo: La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una discriminación, una tradición del sur, una historia de

esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas al racismo blanco. Pero también la población afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica, unas canciones, una música, un tipo de organización familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45) La tradición de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionándole la tradición necesaria para su rápido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas específicas de expresión artística que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Serán las condiciones sociales y políticas las que cambiarán durante la segunda mitad de los años sesenta y primeros setenta, como señalamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebeldía y autoafirmación frente a las instituciones estatales que le será peculiar. La contestación popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro, tanto en su lado más amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King como en el del más agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuación como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar económico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de conciencia progresiva de su auténtica situación en el stablishment favorece el nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio público, su escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesión solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y señalar la diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto: El fenómeno conocido como el hip hop y del graffiti están ampliamente relacionados hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artísticas como el rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresión cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que realmente tomó conciencia de la importancia de este proceso durante los años 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una de las más importantes. El fenómeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonomía. (DENNANT, 1997: 1) 6.4- Significados culturales de las terminologías. Lo esencial será saber por qué una cultura determinada construye sus propias formas de comunicación. La invención y uso de una terminología nueva está en consonancia con la renovación profunda

de las estructuras culturales y artísticas que estas nuevas formas artísticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones culturales institucionales está servida. Los factores determinantes serán variados y complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creación de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los órganos de decisión política y económica, a la lengua y a la cultura etnocéntrica de los dominadores blancos. Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul había sido formada entre las capas más empobrecidas de la población negra. La ruptura de los mecanismos de control social después de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar más tarde a la cultura derivada del hip hop, también entre estos mismos sectores de pobreza y marginación social en el ámbito urbano y sin la cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata. Desde este punto de vista la terminología del grupo se convierte en un argot, es decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintácticas propias, etc. No obstante la terminología del grupo continúa representando el factor de diferenciación más activo, lo que nos permite diferenciar una función primaria: 1. - Función cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminología actúa como un elemento de identificación y cohesión. Permite la máxima colaboración entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta función cohesiva interna se complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy intensa por parte del grupo, que nos permite a su vez observar una segunda función de la terminología: 2. - Función traductora de elementos extraños al grupo. Existe en

todas las manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno social externo. El bombardeo de informaciones e imágenes de los mass-media pasa por un auténtico filtro cultural muy crítico. La terminología interviene en este proceso porque los nuevos términos acuñados o la nueva significación de los existentes pasa generalmente no sólo por la aceptación realizada de cualquier forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a partir de su aceptación simultánea en pequeños grupos - sino por la validez crítica, es decir, de traducción cultural al idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen de una estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de zapatillas deportivas o la portada de una revista del corazón pueden verse incluidos en este lenguaje móvil e imprevisible,

sacados de sus contexto y recolocados en lugares insólitos de la ciudad, rodeados de todo tipo de discursos e imágenes que dislocan sus antiguos significados hasta transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icónica y textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminología resulta vital en esta última faceta de traducción deíctica. La elaboración del idiolecto peculiar de cada escritor de graffiti así como su capacidad dialógica con su entorno mediático soical se desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y estrategias, pasando así por un auténtico planteamiento discursivo previo que en muy poco se asemeja a un planteamiento artístico de tipo institucional o académico, como gusta Joan Garí de denominar al resto de producción pictórica (GARÍ, 1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta de diálogo con la producción cultural circundante de inmensa importancia para este estudio. El principio diálogico del graffiti hip hop se enmcontraría así en un desarrollo más avanzado que el que Garí propone para el modelo graffítico europeo o francés de tipo textual (GARÍ, 1995: 236). En el mundo del graffiti la terminología cumple aún una función añadida a las dos (cohesión interna del grupo y traducción de elementos externos) ya citadas. Determinados términos usados de forma corriente en el ámbito de la cultura hip hop poseen un reflejo gráfico directo en el diseño y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos pictóricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploración sencilla, o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icónico de características semióticas complejas. Una explicación teórica al respecto sería de poca claridad y no proporcionaría una verdadera idea de este proceso. Lo más adecuado en este caso es citar ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo. 6.5- Estado actual de los estudios de terminología. Será conveniente explicar a continuación los principales elementos de la terminología empleada si hemos comprendido lo que el uso de ésta implica para los artistas urbanos. Los términos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de graffiti en España y son los que me he encontrado durante la realización del trabajo de campo que sirve de base a esta investigación. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relación utilizaban de forma plena esta terminología, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos términos provienen de una traducción literal del correspondiente en inglés, lengua que pervive de forma muy intensa en su habla común. Muchos otros son de invención autóctona. En general los términos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y

la comunicación interna del grupo poseer una terminología coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio léxico y lo puede hacer más o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor porcentaje de términos, en función de sus intereses. Considerando el modelo de comunicación a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes en esta comunicación participan intencionadamente de cada una de las máximas en las que tal comunicación se estructura. Su respeto o falte de éste a estas máximas se debe a una intención premeditada que obedece a estrategias generales de cohesión del grupo y de su grado de secretismo. Existen diversas recopilaciones de la terminología hip hop, la mayor parte de ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) publicó en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo más extenso que incluía más de 77 términos. Sin embargo el glosario más amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con más de 500 términos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que incluían únicamente voces inglesas) han resultado útiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro país y en Europa, pero ninguno de ellos recogía los acuñados más tardíamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijación de términos y uso pragmático del léxico en su relación con los contextos de actuación cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales y ensayos mínimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro país. El glosario incluido responde tanto al uso de los préstamos comunes al mundo cultural hip hop como a los términos acuñados en nuestro país y en especial a los empleados en el aún más cerrado círculo de los escritores de graffiti. 7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI. 7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pública. En una aproximación inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de una manifestación eminentemente pictórica sea denominado como escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convención adoptada en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con el espíritu que proporcionó carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituían auténticos textos con el nombre del protagonista. Joan Garí lo caracteriza estos textos graffíticos como un tipo de comunicación especial en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensión pragmática del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretación.

Establece a su vez una pragmática específica del discurso mural basada en el análisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su información implícita y de la deixis propia del graffiti (GARÍ, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresión discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva pragmática. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada visión pública. Pero es éste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una autodenominación que sirve de identificación individual en el contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el ámbito concreto del grupo y gran parte de los componentes de su red social de relaciones conocen únicamente su apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integración en el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboración de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier ámbito geográfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto: Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que serás conocido en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estúpido se volverá en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o demasiado largos, así como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser más o menos si es realmente necesario. Aquellos con más de 4 letras necesitarán una versión abreviada de 2 o 3 como máximo que servirá para graffiti rápidos. Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2) Como podemos observar la cuestión de la identidad se arraiga desde un primer momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educación mediante su ejemplo y eminentemente icónica y oral. El autor de graffiti resulta ser un escritor (por traducción literal del inglés graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a través de métodos, técnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden en prestigio y edad. Todo lo demás - figuras, estilos, formas, etc.resulta de una rápida evolución posterior. 7.2- Preparación y aprendizaje del escritor de graffiti. Su educación académica y artística no es ortodoxa ni homogénea. Caracterizado en la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulación específica el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisión de serlo, las pautas estéticas marcadas por el grupo de una forma implícita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitación visual sin que medie usualmente consejo alguno ni

recomendaciones técnicas o estéticas. El aspirante a escritor observa su espacio urbano inmediato y recoge una impresión visual que le imbuye al mismo tiempo de una noción estética implícita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad diacrónica de las respuestas producidas por este receptor ante el estímulo visual del panorama urbano actúan en complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen pues activamente. En relación con procesos similares que suceden en la esfera artística, Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido a una interpretación atenta y participativa plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelación entre los dos polos de la comunicación es íntima: La experiencia cotidiana confirma que la atribución de un significado al mismo depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creación suya. Pero para nosotros es más aún: a fin de que el fenómeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es necesario, que el fenómeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenómenos registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atención. (MALTESSE, 1972: 40-41). La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad, señala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posición en el paisaje urbano, etc.) o de carácter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de transgresión legal de la obra observada, provocación o inadecuación de la obra en su ubicación, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.). 7.3- Evolución y prestigio del escritor de graffiti. Existen por convención diversas categorías en lo que se podría denominar como vida activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce años en adelante. Esta jerarquía se asume desde un principio. Los valores más apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el ámbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente de la calidad técnica o estética de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competición soterrada basada puramente en el número de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica:

El estilo, la forma y la metodología, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la mayoría de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparación con la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. Ésta ha sido el término utilizado por los escritores desde mediados de los años setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependía de cuán prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73) Es necesario conocer la terminología aceptada por el grupo para una óptima comprensión de esta cuestión. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la competición, no así los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromáticamente. En este caso hemos de considerar los tag como la forma más sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implícita una mínima elaboración estética. La competición por el uso del espacio es una lucha por la presencia en éste. Cuanto más se vea la propia obra más crece la importancia, anónima por otra parte, del escritor. El resultado de este espíritu agonístico es un estímulo competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresión y sin embargo igualador en lo que a la posición social y dentro del grupo se refiere. Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios personales de ningún tipo en ningún lugar. Simplemente su mayor posición se reflejará en el respeto de los demás a la hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por añadidura, su compañía siempre es disputada por los que empiezan. Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad más que apreciable puede ver compensada por esta razón la menor frecuencia de sus obras. El cuidado técnico y la innovación son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparación técnica es escasa, como señalaba antes, basada casi exclusivamente en una actividad más o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupación por este asunto e intentan aprender técnicas de dibujo y composición más convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visión del panorama global esto es un caso aislado y excepcional. En cuanto a su edad señalaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin

embargo numerosas excepciones a estos límites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 ó 2 años, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 años de edad. Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse más allá de los veinte años de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va más allá de los 18 años. 8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI. El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequeña agrupación (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un número de 5 ó 6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma común o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formación en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia. Como asegura Smog: Estuvimos en Barcelona y les comenté los del nuevo grupo que íbamos a hacer para escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por allí se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy Trains ya lo habían cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos sólo Seso y yo pero seguro que pronto somos más. Smog ha aprendido su técnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua formación que se inició en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante pronto formó un nuevo grupo con tres escritores más, los TFN (The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) venía dado por la definitiva inclinación de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Sólo durante el verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo, elección que venía determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formación, abandono y reformación de grupos como el descrito cómo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses creativos individuales de cada escritor y sólo cuando éstos son coincidentes se forman las condiciones precisas para su formación, que suele responder taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operación y desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayoría comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su técnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algún miembro más veterano. Los grupos de graffiti más admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en dos o

más grupos al mismo tiempo, en función de sus inclinaciones y actividades durante lapsos de tiempo determinados. Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han constituído el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad técnica en Zaragoza, Caspe, Monzón, Barcelona, Lérida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva más amplia son famosos por su calidad y veteranía los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO (apréciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid. En cuanto a su extensión en el tiempo no existe una norma determinada que ataña al lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 á 4 años. En muchos casos existe un rápido relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientación que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominación pese a que únicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores. La entrada de otros escritores jóvenes permitió a este reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos están constituídos exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad así como mayor espacio libre en certámenes y jornadas libres de graffiti. Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses por sus componentes, a menudo su duración y capacidad de renovación de sus miembros es considerable. Por añadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance, música rap) veremos que la mayoría de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores más activos en Zaragoza son: ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1) DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene de una asociación circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisión de constituir un grupo. DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso, DR26, Mac y Wesk, este último ya inactivo. El grupo poseía entre sus filas diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan sólo

una firma común que sus miembros incluyen en sus trabajos individuales, sin ningún rasgo especial que los una. (Foto 2) LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 años de existencia a sus espaldas en el que figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un límite para los demás escritores de graffiti. (Foto 3) PRO: Formado recientemente por Akero (también firma como Dog), Rice y Roek. SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formación de breakdance constituída por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazón también escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeñas piezas todavía. De todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4) THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jóvenes. Sus componentes, 2CR y Kad, no tenían más de 15 años cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todavía de poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5) TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociación de investigación formal y creativa de graffiti, una agrupación cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su número es limitado pero sus miembros confían en poder ampliar su número en pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad. ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la función de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho más intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusión en esta lista está justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores. 9- LAS OBRAS 9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporáneo. La producción de graffiti no es homogénea desde un punto de vista formal. Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores múltiples que atañen a aspectos como su contextualización físisca, los colores empleados, loas patrones formales básicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observación (esto es, prefigurando la obra en función de unas condiciones dadas y precisas)

, etc. De esta forma el establecimiento de una tipología definida en torno a un único criterio resulta contraproducente e inútil a efectos de comprensión del fenómeno. Sólo contextualizando cada pieza en su entorno próximo espacial y delimitando con precisión sus condiciones de producción y exhibición podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentaré en cada definición terminológica extraer su función primaria, que podríamos resumir en: 1. - Exhibitoria fija. Situación en un lugar de alta visibilidad y de tránsito lento, accesible a cualquier espectador. 2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser observada mientras ésta se mueve. 3. - Exhibitoria con espectador móvil. En este caso la obra se sitúa en lugares de tránsito rodado rápido. El lapso de tiempo para su observación suele reducirse a unos pocos segundos. 4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transición en la carrera de un escritor de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de escasa o nula visibilidad pública y que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo, sobre todo para los escritores más jóvenes. 5. - De saturación u ocupación espacial. 6. - Dialógica o de relación con el grupo. En este caso la

comunicación establecida está frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores, por la abundante uso de terminología específica o la referencia a problemas y aspectos específicos del mundo cultural hip hop. 7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pública. 8. - De exposición o museística, en lugares cerrados como galerías de arte, museos, interior de edificios, etc. Una clasificación que atendiera únicamente a los aspectos aparenciales formales no poseería demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atención a las funciones de cada obra tampoco implica que la interpretación pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas líneas para establecer un criterio mínimo de acercamiento a un tipo de producción artística complejo y cambiante. Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para realizar un boceto rápido. Los términos más utilizados comunmente están relacionados con múltiples aspectos de la actividad técnica de los escritores. Hacen alusión al grosor de las boquillas intercambiables del spray, al tamaño de las obras, a su calidad técnica, a la intención y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veteranía de los escritores, etc.

Estilo: Este término posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es más, a todos los escritores les gusta que su estilo sea lo más original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor número de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegará al enfrentamiento directo con él. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las más variadas fuentes, pero este trabajo es personal, así como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecían. Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestión es escasa salvo en le caso de las formas de reciente invención y aparición. Sin embargo el estilo genérico hace alusión al graffiti de calidad en su acepción más amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clásico. Es este un concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti. Pieza: Proviene del inglés piece. Una pieza es una composición acabada en sí misma. No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 ó 5 de ancho por otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se confía plenamente en la composición continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la elección del lugar (una pared, el lateral de un vagón de tren, una cristalera, un vehículo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composición. El marcaje puede ser más o menos elaborado. Habitualmente el escritor más experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromáticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir las masas básicas planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente más adelante. A partir de este momento utilizaremos el término pieza para referirnos a una obra de graffiti completa. Una pieza puede tener diferentes calidades. La más baja corresponde al vomitado o Flop (en inglés throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo con sólo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una aplicación incompleta. Son los escritores más jóvenes los que se

decantan por esta variante por su carencia de técnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este último haciéndose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincón que encuentran. El término es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestión del estilo, sino que su importancia deriva del número de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su función es puramente de saturación del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros. Otra variante de pieza rápida son los platas (Foto 8). También de estructura bícroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intención es la de conseguir la máxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de tráfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel técnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, según sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre esté presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de los vehículos en tránsito así como el alumbrado público. Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una planificación minuciosa de todos los factores que van a influir en la visión posterior (cuantas personas pasan por allí, a qué velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estéticas que, no siendo novedosas en la gestación de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgénero una importancia fundamental. El plata será visto por los ocupantes de vehículos que se desplazan a más de cien Km. por hora y que apenas contarán con dos o tres segundos de visión. El escritor busca el efecto de flash fotográfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La consideración y ponderación de estos factores en la estética de los platas les confiere una personalidad característica y una riqueza compositiva que vá más allá de sus meros rasgos formales físicos, a menudo carentes de la elaboración de otras piezas de graffiti. Su función se puede enmarcar en lo que hemos denominado como función exhibitoria con espectador móvil. Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables familiaridades. Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas están acompañadas de cortos textos que indican de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o política, un grito de burla a las fuerzas de orden público, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un

personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los únicos casos en que el graffiti se permite una explicitación discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando semánticamente la pieza mayor. Un mensaje tiende a ser considerado por los demás escritores y otros mensajes se pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso su naturaleza claramente dialógica sitúa a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Garí analizaba (GARÍ, 1995 :74-81) Fondo: (Foto 10) Si concibiéramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sería la capa más alejada del observador. Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del fondo plano se pasó pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores fuertes y ácidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas más elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la composición general. Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepción de llenar un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con un término polisémico. En este caso una quemada o bien la expresión quemar una zona puede significar también dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad técnica. De esta forma la zona donde este graffiti se sitúa queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de piezas. Es un concepto íntimamente relacionado con la función de ocupación espacial. Burbujas: (Foto 11) Son un recurso estético más dentro de las innumerables formas de realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas muy dúctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco características. En todo caso las bubble letters representan un recurso típico de la primera etapa del graffiti. La aparición más tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparición del wildstyle no eliminó, sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el

tiempo, pero no se sustituyen entre sí, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio gráfico. Hardcore: Usualmente se define así a una variante de las boquillas intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo más grueso por el mayor paso de pintura y su máxima dispersión desde la válvula de emisión. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas que exigen poca precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresión o forma que reivindique una lucha directa contra los valores básicos establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una estética hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento. Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en todo tipo de trabajo. Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisión por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo. Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocación desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecución técnica, poseen una importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaración de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresión. Bombardeo: (en inglés to bomb) Bombardear un lugar es escribir en éste. No implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa pintar más o menos frecuentemente en una zona determinada. Carácter / Personaje / Muñeco: (Foto 12) Figuras incluídas en una pieza de graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuración suelen ser los mayor calidad técnica aunque no los que más se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composición general. El comic y el cine suelen ser las principales vías de inspiración para la composición de nuevos personajes y efectos. En una última época el éxito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han conferido un nuevo talante, más efectista, dinámico y agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias que era la más intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc

y sus obras han influído con sus peculiares modos de creación de ambientes y personajes a la creación de una estética figurativa propia en el mundo del graffiti. La especial adopción de estos modelos consistía en una toma de los aspectos abstractos de lo que podríamos considerar como los estilemas del artista de comic en cuestión. Si un rasgo de una viñeta en particular llamaba la atención del escritor de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los factores de creación de atmósferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, así como los mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos. Esta interacción entre formas artísticas no acaba aquí. El cine ha proporcionado numerosos ejemplos iconográficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de producción de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa índole se repartían el peso ejercido sobre la imaginación de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes románticos y lejanos que aparecían en el cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenían tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestión correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el ámbito de una complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y géneros artísticos como el popart, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y japonés. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogías. Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los términos más importantes en el mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composición de letras que se entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución. Conceptualmente obedece a una intención de manifestación soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposición de los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculación y disgregación formales. El nombre aparece así como inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una dialéctica constante. La criptificación formal es tan sólo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de señalar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad. El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepción del wildstyle. Podemos apreciar en su explicación el predominio de una composición previs eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que

constituyen los textos de la música rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como este, la relación entre texto e imagen en el graffiti no se limita únicamente a la simple yuxtaposición de formas, sino que se amplía hasta la misma concepción formal de los contenidos icónicos y gráficos en general: Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrás y vuelven haciendo rimas. La mayoría de la gente no sabe que una rima es como una canción. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre sí que no tiene nada que ver con una vía única de lógica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que será liberado cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la práctica del wildstyle. {Ö} Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictóricos cuyas posibles significaciones se acomodan a una verdadera teoría de fluctuación entre las artes.. Ninguno de sus seguidores repetiría sus afirmaciones, pero su fascinación por las teorías de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmérica y carismática atracción como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2) La expresión de la identidad adquiere así no sólo el aspecto de instantánea callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artístico se convierte en la prolongación quasi orgánica del mismo artista en su vivencia urbana. Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que enriquecen la composición e impiden al mismo tiempo la comprensión de lo que se está viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior. 3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop conbtemporáneo ha desarrollado. Aparece con una cronología posterior al estilo de letras de burbuja y con anterioridad al más complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la búsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza de trazo. Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecución de una pieza. Se realiza frecuentemente de forma rápida, apuntando los colores por números o símbolos. Otros escritores, más meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos más duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados. Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras

realizadas, obliga a un registro fotográfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografías se guardan por riguroso orden cronológico de ejecución en un álbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor para enseñar su obra a los demás escritores que no conozcan su obra, un elemento de difusión y comunicación dentro del grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografías codiciadas de piezas de otros escritores, etc. Flick: Una foto de graffiti. 9.2- Configuración de las zonas de graffiti. En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que éste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general, situados en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las grandes ciudades. Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características susceptibles de ser apreciadas en función de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio público urbano, así como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de piezas de graffiti posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados. Estas características generales de las zonas de graffiti serían las siguientes: 1. - Alta visibilidad. Espacio público en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de cualquier ciudadano. 2. - Abundancia de tráfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a espectadores móviles (vías rápidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas próximas a estaciones de tren, etc.). 3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso común, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creación de obras en el tiempo y la contigüidad de éstas en el espacio. 4. - Accesibilidad física. Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En ningún momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti están bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas. Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido soporte para la ubicación continuada de varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible para el público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía del foco de graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas

son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de encontrar. Se asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro. De acuerdo a las características mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Gráfico). La interrelación existente entre los diversos focos de graffiti resulta una cuestión novedosa y problemática por la implicaciones semióticas de producción de significados que conlleva. No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en el observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibición o de secretismo en el mismo y heterogéneo espacio público urbano. Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicación viene determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recónditas en el reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas. Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varían según cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus características físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal y semiótica de las piezas allí realizadas. El interior de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan auténticos focos de producción de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción cultural de esta forma de expresión varía de un caso a otro, como veremos. 9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti. La funcionalidad es el factor que señala el verdadero papel multifacético de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo público y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato público se diluye y las identidades elegidas y expresadas a través del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su auténtica y deseada

apariencia en su comunicación, simultánea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relación en el seno de las redes sociales y de producción creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti actúa como escenario de los procesos dialógicos, formativos y de aprendizaje, de renovación e intercambio entre los escritores de graffiti. En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos físicos impuestos más allá de las meras limitaciones el soporte. Es en este ámbito de la producción del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad dialógica de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, técnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos artísticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la producción en el tiempo. El aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor en el desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carácter dialógico de cara al resto del espacio público urbano, de diálogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las zonas de los túneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que nos permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogéneo. Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfología de las zonas donde se suele situar cambia en función de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su producción se realiza en diferentes espacios y momentos que entrañan a su vez diferentes factores pragmáticos en lo que atañe a una posterior interpretación. Podemos considerar, a la luz de esta teoría, que la interrelación entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una entidad de producción artística dialógica que comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio público urbano, que representa su único soporte y escenario. Esta red de zonas de producción y relación suple con creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialógico diferido a partir del discurso verbo-icónico producido, sin parangón con cualquier otra forma artística. La lectura sistemática y programada (teniendo en cuenta sus múltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semiótico orgánico, funcional (en

cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artífices) y coherente en sí mismo, como base previa a su voluntad dialógica y de autorrepresentación. La producción total de sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de producción. Su expresión cambia en el tiempo y muy probablemente consideraría como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si éstas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparición de una zona entera de graffiti a causa de la actuación de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto. Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural, discursiva y semiótica de la producción de graffiti. La original ambigüedad genérica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsión y transformación de los contenidos semióticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio urbano. 10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES. 10.1- El concepto de movilidad en el graffiti. Una sencilla perspectiva de observación del graffiti nos indica inmediatamente la dicotomía que en éste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin deberíamos recordar que el fenómeno del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporáneo, como veremos más adelante con detalle, fijó su interés inicial en un soporte exclusivamente, el que ofrecían los laterales de los vagones del metropolitano de New York. De este modo ofrecía a sus propias representaciones icónico-textuales la posibilidad de librarles de la sujeción a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra artísticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los pocos días de realizarse) y contestación política. Las condiciones que este medio imponía a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior maduración de esta forma

de expresión artística, imponiendo desde el principio una estética y un lenguaje peculiares formados en la práctica constante. El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar más seguro, pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmóvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas máquinas, oscuros túneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a sí mismo, y es esta aventura la que llama la atención de los demás. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8) La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la observación óptima de la pieza de graffiti está presente en cada momento de la planificación anterior a la realización. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitúan en zonas de tráfico rodado rápido. El caso de los platas resulta significativo: la elección de los colores y el diseño global de la pieza carece de sentido si no está colocada a la vista desde una vía de comunicación rápida como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminación nocturna de los vehículos le proporcionan un aspecto fantasmal y efímero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue así un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efímero, comparable en sus categorías visuales al spot televisivo. La relación del factor cinético en la observación del graffiti estaba ya presente en la estética del cartel y en las técnicas publicitarias en el espacio público urbano. El graffiti en las grandes vías de comunicación se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de las condiciones de producción, resultan engañosas. El graffiti asume las formas estructurales de los medios de publicidad y comunicación modernos. La protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La impresión causada por el mensaje efímero e irreflexivo del spot televisivo también es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti articula en sí mismo diferentes elementos de exposición, observación y composición que le son propios y en los que el factor cinético posee una importancia vital. A este respecto, y siempre refiriéndose al cartel, Román Gubern comenta: La exigencia de una lectura rápida, por parte del destinatario en movimiento, atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su información. Su lectura se efectúa por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los vehículos, {Ö}. Por consiguiente, aunque el cartel

contenga una imagen fija sobre una pared inmóvil, el desplazamiento por parte del peatón o del automovilista la convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe añadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresión del devenir, con o sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204) De esta forma el graffiti es también observado a causa de su situación por un público ideal que es efímero, creándose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relación directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relación manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observación (ya esté presente en la misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24 fotogramas por segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones óptimas de observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas artísticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la percepción: 1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observación, que provoca la apelación a una impresión subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual, dado por la elección compositiva, cromática y de emplazamiento. 2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relación expresada a través de su yuxtaposición. Existen diversos recursos gráficos de relación entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes piezas entre sí con una intención manifiesta de montaje, implicando una producción de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto, que será estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de expresión narrativa y poseedora de una retórica discursiva de montaje que abunda en la metáfora pictórica mediante la yuxtaposición de elementos disimilares. 3. - Acentuación del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima del mero juicio técnico o estético de cada obra por separado. Podemos afirmar que el observador móvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento está presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesión, son múltiples, combinando este movimiento ficcional de carácter metonímico que representa el montaje con el mero movimiento físico de la obra. La usurpación del espacio dedicado a la publicidad

convencional en el que los mismos colores de la compañía que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso la función de exhibición pura es la dominante. 1. INTRODUCCIÓN 1. JUSTIFICACIÓN

El presente trabajo responde a la investigación realizada en el curso de Seminario de Realidad Nacional II: Patrimonio Cultural sobre el tema de los graffitis. La investigación fue realizada en las inmediaciones de San José y fue realizada con el fin de presentar, de alguna manera, el patrimonio de un sector de la población que se encarga de generar graffitis en las paredes de la capital y en muchos de los casos, estos graffitis no son nada más que un reflejo de la cultura popular. 1.1.1. ANTECEDENTES En el Seminario se estudió en varias clases ciertos elementos que están presentes en los graffitis. Generalmente se presentan en los graffitis varios dichos y opiniones que pueden ser representativos de la cultura popular. En la misma unidad didáctica utilizada en el curso se hace referencia en cierta parte a este tema de los graffitis. Ante estas situaciones, nace el siguiente trabajo de investigación para demostrar un poco las relaciones que tienen los graffitis con el Patrimonio Cultural. 1.1.2. ALCANCES En este trabajo se hace un análisis de los graffitis como un elemento que forma parte de nuestra cultura. Para este trabajo se tomó como referencia las inmediaciones de San José por lo que el estudio se realiza principalmente sobre este sector del país. 2. OBJETIVOS 1. OBJETIVO GENERAL

Analizar los grafittis como manifestación de la cultura urbana para compararlo con las frases celebres y los dichos de la cultura popular 2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

•

Presentar el arte vedado del graffiti como parte de nuestra cultura

•

Analizar el contexto de su mensaje

•

Analizar determinados grafittis representativos

•

Destacar la dimensión humana del arte del graffiti y su relación con las frases célebres y refranes 3. METODOLOGÍA 1. TECNICAS

Como fuente básica de información de este presente trabajo están los materiales bibliográficos citados en la bibliografía; así como materiales fotográficos recopilados en la investigación.

Otra fuente de información son los documentos que se encuentran en Internet sobre el tema de los graffitis o similares. 2. PRESENTACIÓN

Antes de empezar con el trabajo de investigación es necesario establecer una definición formal para lo que significa la palabra "graffiti". El término graffiti procede de la expresión italiana grafito, que significa: dibujo esgrafiado, o sea, dibujo grabado. El término ha sido empleado para describir muchos tipos de escritura mural y con el paso del tiempo a toda aquella producción gráficocomunicativa hechas sobre cualquier superficie de los objetos públicos de las ciudades. En el siguiente trabajo se hace un breve resumen de la historia de cómo fueron surgiendo los graffiti. Además se estudia una descripción de lo que representa un graffiti y los elementos y lenguajes que utiliza. Luego de esto se hace una revisión junto con los respectivos ejemplos de tres divisiones claramente establecidas en un graffiti: Graffiti Políticos, Sexuales y Religiosos. Se presentan también ejemplos de graffiti encontrados en los alrededores de San José que sirven para ilustrar los contenidos y para dar una clara visión de lo que representan los graffitis. Finalmente se dan una serie de conclusiones obtenidas por la investigación y que forman parte de nuestro aporte al tema. 3. HISTORIA DEL GRAFFITI

Desde el inicio de la historia, el hombre ha sentido la necesidad de manifestar sus inquietudes artísticas en las paredes de los lugares que habitaba. Prueba de este hecho lo demuestran las escenas que se encuentran en varias cuevas en diversos lugares del mundo. Un vivo ejemplo son las pinturas rupestres del hombre prehistórico. Sin embargo, la historia del graffiti es aún considerada como una asignatura pendiente. Existen indicios de un arte parecido al graffiti hecho en carbón en las paredes y monumentos públicos de de Pompeya. En Roma se encuentran las letrinalias, que son inscripciones hechas en las letrinas antiguas. Los musulmanes escribían en las paredes partes del Corán como decoración. Más tarde, los monjes italianos dejaban mensajes a sus colegas escritos en las paredes de modo que nadie más los entendiera, esto fue generando un nuevo estilo para la escritura de la época. No obstante, el fenómeno del graffiti moderno como ente comunicativo social se da a partir de los acontecimientos históricos de los 60. En Estados Unidos y América Latina, se empieza a desarrollar este tipo de arte en la década de los 70 y 80. Fue un proceso por medio del cual se pasó de varios estilos hasta llegar al más conocido hoy: el "spray". Poco a poco, los escritores de graffiti se fueron convirtiendo en Artistas del graffiti. Usaban más colores, letras más grandes, incorporaron imágenes de la cultura pop, como personajes de dibujos animados e incluso crearon sus propias imágenes. De este modo fue como el graffiti fue invadiendo a cada una de las ciudades del mundo, ya sean grandes o pequeñas.

Para la década de los 90 el graffiti ha vuelto a resurgir con gran fuerza. Se puede ver en televisión, en el fondo de los anuncios, vídeos musicales y películas. Se extiende por nuestra ropa e incluso nuestros cuerpos, mediante tatuajes. Toda esta extensión se hace hasta el punto donde la letra de estilo graffiti se ve en numerosas impresiones y etiquetas de productos. A continuación se presenta el concepto más amplio de graffiti como arte popular y sus diversos lenguajes. 4. DEFINICIÓN DE GRAFFITI

Como se dijo anteriormente, el graffiti describe diversos tipos de escritura y arte mural. El graffiti en si mismo es un "genero de comunicación" y por lo tanto posee reglas de elaboración y combinación de elementos (que podría llamarse sintaxis de los graffitis). Los graffitis también poseen cierta pragmática ya que están sentados bajo un medio de referencia que es el contexto inmediato en el cual se sitúan. 1. Lenguajes del graffiti

El graffiti al ser un género de comunicación y poder definirse una sintaxis y una pragmática en si mismo se puede considerar como un lenguaje. Sin embargo, su evolución ha creado diversos lenguajes dentro del graffiti que podrían ser el verbal, el icónico y el verbal-icónico. El graffiti verbal se refiere los que están compuestos por letras, dichos y que no llevan ningún otro elemento, tal y como el siguiente:

También se puede considerar de este tipo elementos como: "El problema no es que nos mientan, el problema es que les creamos. " El graffiti icónico es el que está compuesto por: Signos, señales, símbolos, escudos y dibujos en general. Tal y como el que se presenta a continuación: Finalmente el graffiti verbal-icónico representa elementos de los dos tipos de graffiti anteriores. Por ejemplo: (Estoy harto) 5. DESCRIPCIÓN DE LOS ELEMENTOS

En esta sección se citan algunas de las características que por años se han desarrollado alrededor de la técnica de graffiti, que dicho sea de paso durante la década de los ochenta fue extendiéndose con propiedades bien definidas, permitiendo entonces hablar de un momento que se puede definir como contemporáneo del graffiti. De acuerdo a estudios formales realizados en distintas ciudades como Colombia, los investigadores como Silva (Silva 1989), han podido observar detenidamente el comportamiento gráfico expresivo y comunicativo del graffiti, llegando incluso a considerar a éste como un acontecimiento social, político ó artístico y plástico. De lo anterior el autor presenta un resumen de lo que a su parecer es el graffiti, al respecto se cita: "conjunto de mensajes urbanos que de manera empírica y bajo un reiterado sentido

común de asociar e identificar al muro se acostumbra llamar graffiti...", esta es solo una más de las definiciones que de diferente material bibliográfico se pueden destacar, pero es conveniente pasar a una etapa de definición de los medios que permiten considerar o no una expresión de este tipo como graffiti. Luego de realizar investigaciones bibliográficas sobre gran cantidad de material consultado se llega a la conclusión de que en relación a la definición de elementos de caracterización del graffiti se tiene un gran vacío y es que el material existente está directamente relacionado con la incorporación de materiales visuales como fotografías, carteles o similares en medios de comunicación como periódicos o revistas. En algunos casos se citan estudios cortos publicados a manera de ensayo donde el enfoque es más sociológico o psicológico. Pero solo tras un complejo estudio del material existente se llega a comprender el graffiti como género y poder comprender y explicar las distintas mentalidades locales que nutren y estructuran tal fenómeno urbano y contemporáneo. Luego de dar un vistazo general a las causas que llevan a dar material de referencia sobre la consideración de una pieza como graffiti, se hace conveniente entrar en la materia relacionada directamente con estas consideraciones: Silva cita que para que una inscripción urbana pueda llamarse graffiti debe estar acompañada por siete valencias que actúan a manera de correlatos: •

Marginalidad: Traduce la condición del mensaje de no caber dentro de los circuitos oficiales, por razones ideológicas o simplemente por su manifiesta privacidad.

•

Anonimato: Implica la necesidad de reserva en la autoria, por lo cual quien hace graffiti actúa, real y simbólicamente enmascarado.

•

Espontaneidad: Alude a una circunstancia psicológica del grafiterio de aprovechar el momento para la elaboración de su pinta y también al hecho mismo de su escritura que estará marcada por tal esponteneismo.

•

Escenicidad: Apunta a la puesta en escena, el lugar elegido, el diseño empleado, los materiales y colores utilizados y las formas logradas con todas las estrategias para lograr impacto, esto se relaciona con lo que podríamos considerar como la teatralización del mensaje dentro de la ciudad.

•

Precariedad: Con esto se desea enfocar el bajo costo de los materiales empleados y todas las actividades que rodean el acto graffiti de poca inversión y máximo impacto dentro de circunstancias efímeras.

•

Velocidad: Atiende al mínimo tiempo de elaboración material del texto, por razones de seguridad de sus enunciantes o por la presuposición de poca importancia que se otorga a su escritura.

•

Fugacidad: Corresponde a su vez a un último grupo, es decir, actúa una vez y posteriormente a realizada la inscripción se puede considerar como la valencia que asume el control social, pues entre más prohibido sea aquello que se exprese más rápido tendrá que borrarse el mensaje por parte de los individuos que ejerzan tales funciones de control, o bien sea la misma policía, particulares o la misma ciudadanía a que se sienta lesionada o denunciada. Esto se relaciona, para concluir con la corta vida de cada graffiti, el cual puede desaparecer en segundos, o ser modificado, o recibir una inmediata y contundente respuesta contraria a su inicial enunciado.

De este modo, se concluye que el graffiti corresponde a una escritura de lo prohibido, género de escritura poseído por condiciones de perversión que precisamente se cualifica entre más logra decir lo indecible en el lugar y ante el sector ciudadano que mantiene tal mensaje como reservado o de prohibida circulación social. Dependiendo de las circunstancias históricas y sociales dentro de las que se conciba su mensaje; de la misma manera lo que comenzó siendo graffiti mañana puede que no lo sea, o de la misma manera lo que es graffiti en una comunidad, puede que en otra aún dentro de del mismo tiempo y en la misma ciudad, no le corresponda tal calificación. Bien cabe destacar el hecho importante de que no todo lo que se escribe en un muro urbano graffiti, este debe cumplir con algunas lineas básicas como las descritas anteriormente para ser considerado como tal. La conclusión consiste en considerar que en los mensajes urbanos elaborados dentro de los límites del muro, según ya aclaramos, se mueven distintas clases de anuncios, que van desde la construcción negativa del graffiti, hasta la construcción positiva de la publicidad, con sus respectivas influencias e interacciones. Lo anterior sirve como base para establecer ciertas relaciones de diferencia entre éste y otros géneros, entre ello: mientras el graffiti busca impactar racional o afectivamente, para generar dudas y sospechas respecto a lo establecido dentro de las fronteras de un territorio, la publicidad por ejemplo, pretende especialmente con recursos emotivos, el consumo de un producto o imagen. Dentro de éstas manifestaciones de graffiti se puede establecer algunas divisiones o categorías que son claramente identificables, dentro del género como tal. 6. DIVISIONES

Como se indicó anteriormente, desde que el hombre existe, siempre ha tenido como una necesidad básica, la de comunicarse, la de transmitir a las futuras generaciones su cultura, su paso por la vida, es decir, su huella. Es entonces que el graffiti se constituye como una práctica comunicativa importante para las necesidades del hombre. Como se deduce de su definición, historia y de los elementos antes descritos, el graffiti es una incitación permanente al dialogo, al deseo de ser oído, a la búsqueda constante de un contacto con muchos receptores aunque éstos sean igualmente anónimos, pero con la esperanza de romper ese anonimato y lograr entablar algún tipo de relación, más allá del texto que le sirvió de vehículo. Si se toman varias muestras de graffiti en sus distintas manifestaciones esto dará criterio suficiente para establece algunas diferencias entre uno y otro ejemplo, lo cual es importante en la investigación del género como tal. Además de las divisiones del graffiti que se presentan en este trabajo, existen otras, como por ejemplo, graffitis artísticos, con poesías y así, la lista puede ser grande. En este trabajo se hace una descripción de los tres que quizás sean los más importantes: Graffitis Sexuales, Religiosos y políticos. 1. GRAFFITI SEXUAL

Dentro del discurso sexual sobresale en los servicios sanitarios de mujeres, la carencia de este tipo de mensajes. Al igual que en el discurso político la existencia es mínima. Sin embargo, no se puede afirmar que no existe. Acá entra en juego toda una serie de elementos adicionales como la autocensura de los destinadores, además, las represiones con respecto al sexo son más directas-socialmente hablando- hacia la mujer. Sumando

estos aspectos, se da también la censura institucional, en donde al ser una práctica prohibida, se recurre constantemente al lavado de paredes o nuevas capas de pintura, para borrar todo tipo de huella dejada por el graffiti. En el siguiente ejemplo se posibilita el dialogo: SOY UNA GRAN PEPUDA QUE ME IMPORTA! Es claro, que las dimensiones del órgano femenino es tabú, puesto que este tipo de discurso siempre ha sido asumido por el hombre, por eso, en la respuesta, se establece la negación del mensaje. En estos mensajes: NECESITO PERDER LA VIRGINIDAD ANDÁ A LA CALLE 12 DONDE DEBERÍAS ESTAR! Es significativo descubrir por medio de estos mensajes, las concepciones sobre el sexo que manejan los diferentes sectores sociales, siempre se ve como lo prohibido, lo que hay que esconder , como el discurso que hay que omitir. Contrario al caso del género femenino, los hombres representan gran tipo de graffiti sexual en las paredes de los baños, es importante notar que se privilegia el discurso homosexual sobre el heterosexual, el cual es casi nulo. Lo anterior es clara muestra de la necesidad de expresar un modo de vida reprimido por la sociedad, se ven entonces cosas como: FRENTE PARA LA LIBERACIÓN HOMOSEXUAL ¡ÚNETE! En este tipo de mensaje, se recurre siempre a un lenguaje muy directo, a descripciones físicas al tamaño y grosor del pene, a las cosas que hacen que durante al acto sexual, las preferencia de acciones por realizar en ese momento, es decir, a todos los aspectos propios de la situación. Se puede citar elementos que están presentes en la mayoría es este tipo de graffiti: el SIDA ha afectado de varias formas esta manifestación del género, es decir, la mayoría de estas manifestaciones incluyen citas como: BUSCO NOVIO LO VEO EN LLAS GRADAS DE LA ENTRADA DE QUÍMICA ... NOTA: NO SIDA, SI ES LOCA NO LLEGUE! Lo anterior es recurrente entre todos los textos de las conciencia de los destinatarios hacia esta enfermedad, y el temor de adquirirla. Hecho el análisis del graffiti sexual se puede establecer que en este discurso sí se logra con mayor facilidad la apelación a los destinatarios, la apertura comunicante posibilita hacer citas y encontrar compañero es decir, logra una multiplicación de sentidos constante . Con respecto a lo simbólico (el dibujo), aunque no se asumió concretamente en el análisis, la muestra recogida revela una actitud preferente hacia el pene con características colosales, es decir, hay una desproporción entre el cuerpo y su órgano. Se motiva también la reacción permanente hacia la reproducción de este sentido, la posibilidad gráfica incita más a la contestación debido a la configuración de la misma con que se hicieron los dibujos. 2. GRAFFITI POLÍTICO

A través de los discursos políticos los grupos sociales exteriorizan pensamientos que no serían capaces de decir en otro contexto, porque rompería con lo establecido, con lo institucionalizado, por lo tanto, esta práctica marginal "posibilita la expresión de los ángulos reprimidos por la moral dominante" (Barzuna 1989). El graffiti interno como discurso contestatario, se apropia, además, de aquellos discursos y a través de ellos plantea las distintas visiones del mundo en una época y en un espacio determinados. Es importante resaltar que el discurso político casi no aparece en los baños de mujeres, su aparición es excepcional, lo cual plantea muchas interrogantes sobre los roles sociales y problemática en el contexto nacional. Por el contrario, hay profusión de estos textos en los baños de hombres, privilegiándose, básicamente el discurso anticomunista, a través de los estereotipos impuestos y asimilados a nivel nacional. A modo de ejemplo de graffiti político se cita lo siguiente: VIVA HITLER JUDIOS RECUERDEN AUN EXISTIMOS IV REICH, Estos se dirigen determinadamente a plantear consignas nazis, hay otros donde lo que importa es plantear determinada posición ideológica: NADA LES PASO A LOS ESTÚPIDOS CUBANOS EN GRANADA FUERA SANDINISTAS FUERA COMUNISTAS FUERA RUSOS Etc., Los hay también si con elementos identificadores de una cultura particular, en contraposición a otra que les es contestataria, disfuncional, además, se exterioriza un estereotipo muy arraigado a nivel nacional con respecto por ejemplo a Nicaragua: UNA COCA COLA Y UN BIG MAG POR CADA SANDINISTA O NICA MUERTO! Analizando el discurso político de la muestra anterior, se puede notar cómo la capacidad dialógica entre destinadores y destinatarios no se establece muy fácilmente. Se podría pensar que este tipo de graffiti, de alguna manera, refleja un problema de actitud crítica no sólo hacia la realidad nacional, sino también hacia el contexto internacional. Esta muestra ejemplifica de que modo percibe determinado grupo social las distintas realidades. 3. GRAFFITI RELIGIOSO

En los servicios sanitarios de mujeres se privilegia este tipo de discurso. La apertura a comunicarse es inmensa, se percibe una necesidad de dialogo permanente con varios destinatarios a partir de la primera emisión de sentido. La apertura comunicante es inmensa y se percibe la necesidad de dialogar sobre estos textos. Ejemplos: NO NECESITAMOS FUNDAMENTALISTAS SINO MENTES ABIERTAS DIOS NOS AMÓ DESDE ANTES DE LA CREACIÓN CRISTO TE AMA

CRISTO VIVE Etc., En síntesis podemos afirmar que el discurso religioso tiene gran importancia a nivel de graffiti. Hay gran cantidad en servicios sanitarios de hombres y mujeres, además se puede agregar que logran una posibilidad de diálogo muy amplia, motivan a los destinadores, apelan y logran su objetivo. Además, se presenta mucha Inter.-textualidad, justamente por la redistribución de sentidos que establece. 7. EJEMPLOS DE FOTOS

Entre los ejemplos fotográficos recopilados en la presente investigación, se encontraron distintos temas, los cuales de igual manera representan diferentes corrientes ideológicas, en las cuales pueden estar interesados los autores de los graffitis. Hay temas desde la política hasta la poesía, pasando por la religión y los graffitis meramente artísticos. A continuación se presenta una serie de graffitis que fueron capturados de algunos parajes de San José. Se hace una breve descripción de cada uno. Foto 1: (Madre Mota) En el siguiente graffiti se puede observar el uso del lenguaje verbal sobre un muro. El graffiti contiene un estilo de poesía (por su rima) y representa una idea sobre el consumo de las drogas. (Madre mota, q'estás en la nota, libranos de caer en OIJ) Foto 2: (El muro de la verguenza) En este graffiti también se puede observar el uso del lenguaje verbal para demostar el estado de los muros del museo nacional. (El muro de la verguenza) Foto 3, 4, 5: (Privatización del ICE) Este otro graffiti también usa lenguaje verbal para demostrar la realidad del proyecto electrico del ICE y el pensamiento del pueblo. (Dios dijo hágase la luz... y los diputados la privatizan) (Vende patrias) (La patria se defiende No al combo) Fotos 6,7: (Religiosos) En estos graffitis se expone un poco el tema religioso, ya que los graffitis de encima tocan el tema Religioso. (Jesús te ama) (Cristo te ama) Foto 8: (Andrea y Alberto) Este es un graffiti que seguramente fue dedicado a dos amantes. Además se nota cierta

presencia de otros elementos, como por ejemplo la palabra Dios con un signo de dolares lo que representa cierta protesta. (Andrea te amo, Alberto... por siempre) Foto 9: (Cristo Vive) Aquí hay otros elementos en el graffiti que lo hacen casi ilegible... se presentan muchos nombres y encima de todo se aprecian las palabras: "Cristo vive" lo que representa un graffiti de tipo religioso como los que se presentó anteriormente. (Cristo Vive) Foto 10: (Carlos Marx) Este graffiti también usa el lenguaje icónico para expresar un tema político sobre el capitalismo. (El capitalismo viene al mundo chorreando sangre y lodo por todos los poros desde los pies hasta la cabeza... Carlos Marx) Foto 11,12,13,14: (Graffitis artísticos) Los siguientes 4 graffitis, presentan elementos muy artísticos que pueden existir en los graffitis. Estos dibujos parecen ser hechos por verdaderos artistas. Utilizan el lenguaje icónico para expresar sus ideas. (¿Union?, ¿Libertad? ¿Amor?) (¿Loco?, ¿harto?) (¿Varios?) (¿Moscas?) Fotos 15,16: (Nombres) En algunos graffitis se escriben nombres o seudónimos de las personas que los escriben... Los siguientes son ejemplos claros de esta tendencia. En el primero de los dos que se presentan, también aparece un elemento que se ha visto últimamente muy usado en los graffitis de hoy en día: "Ultra", que quizás tenga algo que ver con algún movimiento deportivo o de fútbol. (Ultra, varios) (Caro) Foto 17: (Ufo) En este graffiti, se puede observar el lenguaje verbal-icónico y se presenta un elemento muy común en muchos de los graffitis modernos... la palabra UFO que quizás represente a la persona que los hace. (Ufo)

Foto 18: (Te amo Hellen) En este graffiti se demuestra el amor de una persona por otra y aunque no es muy representativo de toda la población, se nota como borra el dibujo de fondo. (Te amo Hellen) Foto 19, 20: (Más poesía) En los siguientes graffitis se muestra un poco de de poesía sobre temas realmente fuera de lo común... El ocio y el tomado. (La tierra es poco firme hasta para vaguear) (Es mejor mojar el cuerpo que ahogar el alma) Foto 21: (Arte abstracto) Este tipo de graffiti también presenta el lenguaje icónico y parece a una obra de arte abstracto. Se notan otros elementos lo que indica como en graffitis anteriores que un dibjo nunca va solo sino que está acompañado de otros elementos. (Abstracto) Foto 22: (San José, Costa Rica) Este último graffiti representa muy bien la realidad de San José. Es un muro que dice Costa Rica, San José y está muy artístico. Utiliza un lenguaje verbal icónico y se puede observar en el dibujo como los otros graffitis no se escriben encima del mismo, sino que a manera de respecto se hacen a los lados. (San José, Costa Rica) Estos fueron algunos de los ejemplos... a continuación las conclusiones de la investigación. 8. CONCLUSIONES

Como se ha podido observar, el hombre siempre ha tenido la necesidad de expresar sus más profundos pensamientos, desde los más vanales hasta los más espirituales y el graffiti ha sido la manera perfecta de expresarlo. Además, en muchos graffitis se presentan temas de interés nacional que representan el pensamiento de muchas personas, lo que indica que los graffitis son extensiones de la cultura que pueden ser utilizados para expresar descontentos de muchos. Finalmente, con esta investigación se pudo aprender un poco sobre la historia, su intencionalidad y los tipos existentes de este arte que muchas veces es pasado por alto en la vida cotidiana. 9. BIBLIOGRAFÍA

Claudia Kozak, Gustavo Bombini; Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada. Libro de graffitis. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1991. Barzuna, Guillermo. Caseron de Teja. Editorial Nueva Decada. San José Costa Rica. 1989.

Revista Comunicación. "La otra cara del lenguaje #67". Estudios venezolanos de comunicación, perspectiva, crítica y alternativa. Arias, Osvaldo. "Graffiti es Graffiti". Tesis Facultad de Bellas Artes. Escuela de Artes Plásticas. Universidad de Costa Rica. Agosto, 1993 Boletín Circa. Universidad de Costa Rica. 1995. 1. Bibliografía de Internet:

La galería del graffiti. http://catalunya.net/esp/expressions/graffiti/welcome.html Junio, 2000. Graffiti en América. http://www.guegue.com.ni/graffiti/index.html Junio, 2000 Historia del Graffiti. http://linares.net/grafiti/index.html Junio, 2000 9.2. Otras Referencias Cuidad Insecto. http://www.elojofurioso.com/octubre_01/ciudadinsecto/nota.htm, Claudia Kosak, Diciembre, 2002. Análisis de Graffiti y Poemas Página Seminario de Realidad Nacional II: Patrimonio cultural Julio 2000 pasando por enunciados con estrategias léxicas provocadoras, basadas en el insulto y la palabra obscena: Chúpate la tuya, maricón Por otra parte, una característica propia del mensaje del WC, poco usual en la pintada urbana, es el uso de la modalidad ilocucionaria de la excitación sexual. El WC, del que alguien (Gubern 1978:7) ha dicho que favorece la evacuación mental a la par que la física, contiene abundantes mensajes destinados a la excitación sexual del receptor, encaminados a manipular su sentir, que se traduce en un hacer-sentir del texto que se acomoda en lo psicosomático, y que alcanza su mayor sentido dada la situación personal y locativa del usuario receptor: Cuando quieras te puedo masturbar, besar y penetrar en este lugar, ¿qué te parece? Con ello, la función ilocucionaria del mensaje, reflejada en sus estrategias lingüísticas, queda suficientemente explícita. Otra cosa es su eficacia, su éxito perlocucionario, cuyo análisis nos lleva al siguiente apartado. 2.5. Nivel pragmático comprobable (frente a nivel pragmático de difícil comprobación) En los graffiti de los muros ciudadanos rara vez se escriben respuestas al mensaje propuesto, y cuando esto sucede es altamente improbable que fuera ésa la intención del emisor del mensaje. La presencia de réplica en ese tipo de graffiti resulta fuertemente dificultada, por una parte, por la localización y dimensiones del mensaje (muros altos, vallas, letras gigantes en muros o calzadas) y, por otra parte, por la improbabilidad de que el presunto replicante se encuentre, en el momento de recibir el mensaje, en condiciones prácticas de contestar (necesita ir provisto de spray o bote de pintura, tener tiempo, estar solo y sin posibilidades de ser visto, etc.). En cambio, el ususario de WC de Universidad llegará a enfrentarse con esta opera aperta en proceso de generación provisto de lápiz, bolígrafo o cualquier otro útil de escritura, y disponiendo, a la vez, de tiempo y soledad suficientes para que su acto quede impune. Tales condiciones son -por

banales que parezcan- las que propician la existencia de estos escatológicos periódicos murales y los que permiten, en definitiva, su generación como textos. [68]

POÉTICAS DE LA CIUDAD Consideraciones en torno a una socioestética del habitar Fernando Riveros Palma*

Mientras en las grandes ciudades los centros históricos pierden peso, las poblaciones se diseminan: “los jóvenes encuentran en ellas, en vez de núcleos organizadores “Márgenes para inventarse”, la identidad pasa a ser concebida como el punto focal de un repertorio estallado de miniroles más que como el núcleo de una hipotética interioridad contenida y definida por la familia, el barrio, la ciudad, la nación o cualquiera de esos encuadres declinantes.

Néstor García Canclini: Consumidores y ciudadanos.

Centro y margen: el habitar diseminado La noción de margen hace alusión a la idea de limite, a lo que demarca y configura un cuerpo social como función de negación de todo aquello que escapa a su mirada identificante y que, en su intento de establecer una coherencia interna de carácter simbólica, cognitiva y territorial, necesita recortar sobre un fondo de una alteridad perturbadora, los elementos constitutivos de un orden de identidad centrada como unidad. Ambito del des-orden, el margen sería también el límite del imaginario social. Excento de toda gravedad referencial y por ello situado en pleno terreno de lo imaginario, el margen movilizaría las más heteróclitas formas residuales que se espejean en los símbolos rutilantes del centro, mostrando

el

brillo

de

su

exterioridad

significante

compuesta

de

pertenencias recicladas al amparo de la inventiva del momento, sin ninguna interioridad ni peso de gravedad histórica que operaría como anclaje de una presunta historicidad o sentido de pertenencia, sino tan solo dejándose llevar

por

un

flujo

de

significados,

imágenes

e

intensidades

que

virtualizando el habitar, desterritorializa las representaciones simbólicas y

cognitivas que delinean una identidad estable y fácil de visualizar y codificar para una razón planificadora de lo social, para la cual los nexos socioafectivos, los sentimientos de comunidad y la apropiación psicológica de los espacios

públicos,

no

son

sino

los

insumos

necesarios

para

la

implementación de un modelo de desarrollo que por lo general pasa por sobre las cabezas de los individuos.

De los lugares a los no lugares Problematizar la ciudad, el barrio, el territorio o cualquiera

de

estas

categorías

declinantes

como

generadoras de identidades y sentido de pertenencia sobre estas hipótesis, es necesariamente problematizar toda una serie de supuestos que hacen de esta realidad una experiencia generadora de unidades estables, pues si el barrio es una puerta de entrada y de salida entre espacios cualificados y cuantificados1 [1] , zona franca entre las dimensiones de lo público y lo privado, lo es siempre sobre la base de un constante reinventar la experiencia de habitarlo, de modo tal que, como lo ha sostenido Michel de Certeau2 [2] , el acervo de experiencias constitutivos de la memoria comunitaria solo forman parte de una especie de memoria pragmática, que se actualiza en el arte del hacer cotidiano y contingente de una subjetividad en constante estado de ocupación táctica, en medio de los intersticios del reticulado institucional del territorio, convertido en ciudad abstracta y funcional. Lo anterior, lo sostenemos ante la innegable realidad de la expansión desordenada y desbocada de la ciudad 1 2

( mancha urbana ), que ha terminado por diluir el sentido de la misma en el preciso momento en que la expansión de la esfera de los medios de comunicación y entretención ha confinado las relaciones de intercambio público al ámbito de lo privado, en un fenómeno que García Canclini ha denominado como teleparticipación3 [3] , reservando para el

espacio

público

un

orden

reificado

de

funciones

diseñadas en orden a reproducir los imperativos de autoconservación de naturaleza sistémica, que se instalan invadiendo el mundo de la vida cotidiano, sometiéndolo a modos impersonales de coordinación de la acción con medios des- liguistizados como el dinero y el poder.4 [4] Desde esta perspectiva, las tradicionales experiencias comunitarias pasan a convertirse en lugares de tránsito, “catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares de memoria” ocupando allí un lugar circunscripto y específico”5 [5] . Reducidos a la experiencia del tránsito, como el hospital, la vivienda provisional en el arriendo y los lazos provisorios que este determina, los terminales de buses, los aeropuerto, los molls, etc, los lugares tradicionales pasan a constituirse

en no lugares antropológicos que ( des )

construyen Identidades inconexas que presentan las huellas de sus trayectos.

3 4 5

Frente a la codificación ideológica de los espacios habitables,

segmentados

en

fuertes

jerarquizaciones

espaciales que prescriben sus usos y los lenguajes que hablan sobre ellos6 [6] , el barrio se plantea como una experiencia de neutralización de las lenguas recibidas de sintaxis pre-escritas, ya sea por una instancia de poder central y anónimo, ya sea por el factum de la lengua recibida desde la tradición de alguna supuesta comunidad perdida. Este

escenario

móvil,

poblado

de

transgresiones

cotidianas, hacen de la comunidad ideal el objeto del deseo perdido para siempre. Pérdida de “la presencia de un ideal de relaciones interpersonales que presenta todos los caracteres orgánicos ( y no mecánicos ), espontáneos ( y no convencionales comunidad.”7

) [7]

que .

El

precisamente barrio

sería

distinguen una

a

la

comunidad

desconstruida y reconstruida a cada momento por una serie de metáforas sustitutivas de las cuales pretenderemos dar un breve esbozo. Con esto no pretendemos otra cosa que desplazar el concepto de comunidad como principio rector de la investigación y centrarnos, en cambio, en el objeto de estudio en sí mismo, esto es, tratando de dar cuenta de las prácticas o artes de hacer de los usuarios de los espacios cotidianos de, donde creemos, se desprenden nuevas formas y sentidos del habitar. 6 7

Grafitis: descolección de los imaginarios Yo no sé lo que quiero, pero lo quiero ya. Zumo En

nuestro

caso,

fijaremos

la

mirada

en

el

desplazamiento que ha significado para el arte muralista de registro político contestatario, el desenfreno del grafiti hiphopero que, rayando a plumón los asientos de las micros, nos recuerda que curiosamente somos el contenido de ese vehículo que nos traslada de un lado para otro en el territorio siempre móvil de los imaginarios. Territorios que cargan sobre sí, como en un palimpsesto, las mil y una huellas de sus sucesivos intercambios que hoy parecen proliferar como señales de una nueva manera desobediente de desconstruir el espacio por medio de una práctica visual que, tachando la tipografía partidaria, raya el trazo juguetón y flaite sobre los restos de las paredes también fragmentadas por el impacto del meteorito caído en la fuente de la plaza pública, liberando una pluralidad de formas de expresividad juvenil que flotan a la manera de murallas/tablas para deslizarse o dejarse llevar por el vicio seductor de lo marginal, una vez rotas las esclusas discursivas que contenían sus flujos reprimidos en los sinuosos

laberintos

del

orden

de

las

significaciones

construidas, dejando al descubierto la herrumbre que estas

prácticas

han

dejado

en

las

paredes

del

reticulado

institucional. De ahí la proliferación de grafitis en lugares y superficies de inscripción tan heterogéneos como en las ruinas urbanas más céntricas, monumentos, edificios, así como en las localidades rurales más apartadas de los centros urbanos y en donde quiera que se emplace una superficie para dejar una inscripción. Practicando el no lugar, el grafiti se des-posee a sí mismo en tanto su lugar es en lo otro, en lo ajeno y ocupado sin permiso, ya que habitando en el terreno enemigo, su vocación se define mas bien por el efecto de descolección que opera en los topoi demarcatorios de lo culto y lo popular, de lo privado y lo público, al pintar las paredes inmaculadas y los monumentos conmemorativos por medio de una pragmática secreta y nocturna en donde el transeúnte no encuentra en las paredes grafiteadas el reflejo especular que otrora le proporcionara el espejo reprensentacional del mural a lo BRP8 [8] y su proyección utópica movilizada por el gigantismo del realismo socialista y sus motivos latinoamericanistas, instalando así el gesto intransitivo del mostrarse sin más. Grado cero de la representación que emerge cuando la ciudad ha padecido una mudanza en su señalética social, haciendo

emerger

signos

inestables

e

híbridos

que

reclaman una atención flotante en el seno de una presencia total y transparente bajo la forma de una pasta imaginal

8

que escapa a toda codificación por su gesto anasémico. Huérfano de narrador y de destinatario colectivo9 [9] . Sin futuro, y en un presente perpetuo,

su gesto se

consume en el aquí y el ahora, sin esperanzas de cambio y sin nada que comunicar. Sólo conscientes de “ que esta pasta imaginal Es la única experiencia física/ que escapa a la carne”10 [10] . Lo anterior, tiene su antecedente genealógico en la historia de las ciudades desde la época en que los nómades se apropian del espacio gracias a su conocimiento, con el consecuente proceso de apropiación simbólica del espacio territorial. Sólo que desde una perspectiva contemporánea, el rayado en puntos estratégicos jerarquizantes de la planimetría urbana, terminan por desconstruir los topoi naturalizados por las ideologías de los grupos hegemónicos. Véase rayados de monumentos, en paredes de casa particulares, en edificios municipales, en la señalética urbana, etc. Es de este modo que la producción anónima de los espacios habitables convertidos en objeto científico y de propiedades estables, termina por des-ubicarse de su espacio vital y se descentra escapándose de sus goznes11 [11] , logrando que a la larga los sujetos escapen a la sujeción social del suelo, rompiendo la camisa de fuerza que los escasos metros cuadrados de sus viviendas les imponen y que regulan la disposición de los cuerpos en iguales dimensiones espaciales en sus puestos de trabajo. Vivienda social que, como campos de concentración y, tal como su nombre lo indica, es un reflejo del orden en trance que se vuelve contra sí mismo, en medio de los intersticios, pasajes, recovecos y grietas por donde fluyen estos signos a la deriva.

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Exclusión territorial y subidentidades vagabundas Los análisis actuales que centran su mirada en la Postmodernidad, convienen en que ésta se caracteriza por una amalgama de diferencialidades en donde convergen muchas racionalidades, atomizaciones, discontinuidades y subculturas que desbordan cualquier estructura de una subjetividad monocentrada, ya que esta está determinada por una realidad multifocal y pragmática que obedece, a lo menos, a tres fenómenos sociales configuradores de lo que podríamos denominar la episteme postmoderna, a saber: la massmediatización, la fragmentación y la heterogeneidad de lo social. Las subjetividades que bajo estas condiciones se traman, rescatan aspectos como lo táctil, lo lúdico, lo tribal, lo anecdótico, lo subcultural, lo emergente en el orden de lo cotidiano intervenido, y de las cuales el vagabundaje representa la tensión más dramática desplegada en el espacio cotidiano teatralizado por estas subidentidades errantes y residuales, que revestidas de una cosmética del desecho exhiben sus significaciones múltiples tejidas en la violencia del desamparo. Sustracción de esa categoría reflexiva cobijadora de una interioridad que de garantía de un regreso al sí mismo, en el cual el yo domiciliado se despoja de las imposiciones y máscaras que le impone le factum de lo social12 [12] . En plena indigencia, estos yoes a la intemperie son arrastrados por el torbellino de la calle hacia las orillas o márgenes, a donde van a varar las sobras inutilizables del consumo, y como náufragos a la deriva, a la espera de un punto que rompa la línea monótona del horizonte, van armándose de un cuerpo/armadura terrible que media su eficacia en su exterioridad significante. Corporalidad barroca temible en su exceso,13 [13] en contraposición al cuerpo esterilizado de la asépsia social. Conviene hacer notar, como lo hacen Deleuze/Guattari, que el aparato de Estado como aparato de captura, como parte de la máquina abstracta ( dominación ) este defiende sus espacio y trata de capturar y estriar aquellas que no domina y que le adversan ( máquinas de guerra ), es decir 12 13

que el espacio estriado esta estrechamente vinculado al progreso y todos aquellos elementos que se sustraen al estado son definidos como máquinas de guerra descodificadas o desterritorializadas ya que su elemento es el puro devenir, constituyendo verdaderas líneas de fuga: “ los cuerpos colectivos siempre tienen márgenes o minorías que reconstituyen equivalentes a la máquina de guerra bajo formas a veces inesperadas”14 [14] . De este modo es que las formas de agregados societales derivados de las nuevas valencias sociales y estéticas, terminan por constituirse en una falla o grieta del cuerpo social. Verdaderos escaparates humanos vaciados de significados internos y volcados a llamar la atención perpleja de los transeúntes. El lugar cómo metáfora Este constante re-tramar espacios habitables, tiene su explicación ontogenética en la interpretación psicoanalítica de la permanente metaforización, por una serie de desplazamientos y condensaciones figurativas del objeto perdido de la madre en el proceso de construcción de la subjetividad, en lo que Jacques Lacan ha denominado el estadio del espejo,15 [15] en el cual el niño se diferencia del cuerpo de la madre al contemplar su imagen en el espejo, y que como es sabido, se caracteriza por una insuficiencia en la anticipación en su relación con la realidad y que lo determinan en su desarrollo psíquico futuro a una ortopedización de su yo, que en virtud de la ausencia de un espacio sólido, obligan a la subjetividad a re-escribirse sobre una cadena de denominaciones de la cual la ciudad, por una extensión metonímica, vendría a constituir el tejido de sus continuas y efímeras apropiaciones simbólicas del espacio público, de las cuales emana su identidad también nombrada. Desde esta perspectiva, la ciudad entendida como el conjunto de jerarquizaciones y ordenaciones semánticas, que modelan la superficie del espacio habitable con relatos 14 15

de legitimaciones simbólicas, como en el nombre de las calles y de los centros históricos, van gastando su significado original y su función legitimante, quedando expuestos a las múltiples re-significaciones que los usuarios les invisten, promoviendo con ello un uso socio-estético de la ciudad. Esto último es lo que, en propiedad, se puede denominar como el proceso de poetización que viven las ciudades contemporáneas, donde a ratos pareciera que la dialéctica del progreso quedara en suspenso por una suerte de ready made urbano que es obra de autores anónimos. El interpretar estos procesos de mutación cultural bajo la estrecha mirada de la polución social, como en la campaña antigrafiti orquestada por vecinos de la zona céntrica de la ciudad de Osorno, ayudada por las denuncias del diario oficial de la ciudad, sólo entorpecería el desarrollo de una mirada teórica que persigue dilucidar las condiciones en que las actuales identidades mutantes se conforman a la luz de estos procesos. Ante ello, podría realizarse un ejercicio de memoria, retomando la historia de las prácticas artísticas realizadas por la neo-vanguardia chilena de los años ochenta, como las realizadas por el colectivo CADA en años de plena dictadura militar, que llevó a cabo acciones de arte destinadas a intervenir los códigos del espacio urbano. Un ejemplo de ello fueron las miles de cruces que Lotty Rossenfeld pegó en el pavimento, con el objeto de suspender por un instante la señalética social y, con ello, todo el sistema de poder que rige la codificación de los sentidos y la distribución de las interacciones en el cotidiano16 [16] , desplazando el orden del imaginario social en múltiples puntos de fuga en donde la ciudad recupera, efímeramente, su sentido de lugar, es decir, de apropiación. (continúa)

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Ponencia publicada en http://www.auditoriovirtual.com.ar/jornadas/ponencia_rivero s_palma.htm Ficha del autor http://www.auditoriovirtual.com.ar/jornadas/riveros_palma.h tm Guattari. Tema: Esquizoanalisis http://www.guattari.com.ar/foro/esquizoanalisis.htm