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INTRODUCCIÓN AL VOCABULARIO MELÓDICO DEL

BEBOP

Jaime Jaramillo Arias

Las escalas bebop son escalas de ocho notas que casi siempre se utilizan bajando. Una nota agregada a las escalas modales permite mantener (en una sucesión escalar y en figuras de misma duración) los sonidos estructurales de un acorde en las partes fuertes y los sonidos extraños en las partes débiles. Comunes: 1. Dominante natural: mixo + 7M (para V7, II-7, y VIIø). 2. Dominante “alterada”: mixo b9b13 + 7M (para V7b9, IIø, y VIIº7). 3. Mayor: jónico + 6m (para I6 y VI-7). Menos comunes: 4. Lidia-dominante: mixo #4 + 7M (para I-6, IV7#11, #VIø, y #VII7alt). 5. Menor: menor mel + 6m (para I-6, IV7#11, #VIø, y #VII7alt).

La figuración predominante del bebop es la corchea; la porción cromática de las escalas bebop es la más importante para caracterizar la sonoridad del estilo, y la nota agregada (7M o 6m) siempre debe aparecer en un upbeat para que los sonidos estructurales permanezcan en los downbeats. Para darle variedad a la “curva” melódica se utilizan muchos recursos, entre ellos el “targeting” (aproximaciones a una nota objetivo). Una de las formas más simples de targeting es la doble bordadura que comienza por debajo; si la aproximación superior está a medio tono, la inferior siempre estará a un tono; si la aproximación superior está a un tono, la inferior siempre estará a medio tono. Es muy común agregar a la fórmula anterior una apoyatura cromática inferior al comienzo.

Otra fórmula típica de targeting es la combinación de una doble bordadura que comienza por encima siempre a medio tono de la nota objetivo, la aproximación inferior está siempre a un tono, y se conduce cromáticamente a la nota objetivo.

Típicamente la nota objetivo debe caer sobre el downbeat (primera corchea de cada dos), pero es posible desplazar la célula para terminar en un upbeat (segunda corchea de cada dos), ya sea por ser un final de frase o porque en las células siguientes se vuelven a estabilizar los sonidos estructurales a los downbeats.

La curva ideal de cualquier línea bebop, debe sugerir un ritmo variado y sincopado formado por los picos melódicos (superiores e inferiores). Para eso la línea debe usar de manera combinada y balanceada movimientos por paso y saltos, escalas y arpegios, favoreciendo el movimiento contrario.

Los arpegios diatónicos, suelen aparecer como cuatriadas (acordes con séptima), en estado fundamental o invertidos. En contraste a las escalas, que en el bebop son más comunes descendiendo, los arpegios son más comunes de manera ascendente. La cuatriada más común se forma siempre desde la 3ª del acorde de base (ej. para G7, arpegio de Bø; para Dm7, arpegio de Fmaj7). En el bebop las regiones del II-7 y el V7 son análogas, intercambiables, y se pueden generalizar, de manera que sobre la progresión de segundo-quinto, se puede pensar únicamente en V7 o en II-7, o en una combinación de los dos, utilizando indistintamente sus arpegios derivados: G7, Dm7, Bø, y Fmaj7.

La primera nota de un arpegio puede ser reemplazada por una aproximación (cromática inferior o diatónica superior).

Para contribuir a la curva de la línea, también es común octavar porciones de una escala o un arpegio, efectuando el cambio preferiblemente sobre un upbeat.

“3 to b9” es un gesto típico sobre acordes dominantes que procede de las tonalidades “armónicas” mayores o menores. Comúnmente aparece combinada con octavación.

Si por algún motivo ocurre un sonido extraño al acorde sobre un downbeat, una manera efectiva de corregirlo es agregando una interrupción a la escala descendente; la interrupción es un sonido estructural o una tensión disponible del acorde que ocurre por salto en el upbeat, y en movimiento contrario a la escala. Luego de la interrupción la escala debe continuar descendiendo en orden.

Si la interrupción ocurre luego de un sonido estructural, los sonidos estructurales se desplazan a los upbeats, lo que requiere una corrección rápida, mediante otra interrupción, o cualquier otro mecanismo (targeting, cromatismo, etc.).

Un sonido extraño al acorde sobre un downbeat puede corregirse también mediante un cromatismo de paso o una doble aproximación cromática.

Otra corrección típica para un sonido extraño al acorde es la bordadura simple ascendente sobre un solo pulso, ya sea en tresillo, o en corchea-dos semicorcheas, que resuelve al grado conjunto inferior.

Es posible aplicar los principios melódicos del bebop a otras escalas, como las disminuidas, las escalas por tonos, u otras escalas modales.

Escala disminuida:

Escala por tonos:

Escala alterada:

Incluso, es común el uso de escalas de seis notas extraídas de las escalas modales, para mantener los sonidos estructurales de un acorde en los downbeats.

Otro de los gestos más comunes del vocabulario bebop, es el denominado CESH “contrapuntal elaboration over static harmony” (elaboración contrapuntística sobre un acorde estático). Este se produce cuando sobre un mismo acorde cambian sus extensiones formando procedimientos melódicos por grados conjuntos. El más común es el que ocurre sobre un acorde menor, cuando la fundamental desciende cromáticamente hasta la 6M. Cualquier idea melódica que contenga ese enlace melódico es un CESH, muy común en el lenguaje bebop sobre el IIm7 (o su V7 o VIIø relativos).

El bebop más lento puede ubicarse alrededor de los 190 bpm y el más rápido de 280 bpm hacia arriba. Tocando corcheas en el rango entre 190-240 bpm, es fácil tocar con “swing”. En el swing más lento cada par de corcheas se toca como negra y corchea de un tresillo de negras, y a medida que el pulso es más rápido la duración de cada par de notas se va igualando progresivamente, al punto que a altas velocidades cada nota tiene la misma duración. En el bebop lento es común el double-time tocando eventualmente frases rápidas en semicorcheas. Al tocar escalas, la articulación se efectúa ligando las notas de los upbeats a cada downbeat siguiente, escondiendo un poco el volumen de los downbeats y enfatizando levemente el volumen de los upbeats. De 240 a 280 bpm, casi se elimina el swing pero se mantiene la articulación ligando cada dos notas desde los upbeats y manteniendo el leve acento. A partir de 280 bpm en adelante, los vientistas ligan casi toda la frase. Pero al tocar frases melódicas con curva asimétrica, en la que los picos melódicos sugieren un ritmo interno en la frase de corcheas, la articulación se ocupa más de acentuar las notas más agudas de cada compás y de esconder levemente las inferiores, generando la sensación de notas “fantasma”.

Los inicios típicos de las frases de bebop involucran casi siempre la compresión rítmica, mediante un comienzo acéfalo y tresillos de corchea o grupos de semicorcheas que compensan el desplazamiento producido por el silencio inicial.

Los finales típicos, ocurren con más frecuencia sobre los upbeats.

Jaime Jaramillo Arias - UNIVERSIDAD DE CALDAS