• Author / Uploaded
• ignaciogc82

• Categories
• Teatro
• Artes (General)
• Ciencia filosófica
• Ciencia
• Ciencia (General)

Citation preview

r

--

...

- ... -

.

,-

-

-.

-

-¡r""

La necesidad es urgent~~travesamos una épocii _e_r:¡,_'_qt,J!l........, ·. _,., , ·. ..:·:.. nos sen timo~ angustiados por Ja falta geQE?ralfZ 1/

,¡ 1

s

1· ,

1

1

/,,

"-

----

'-'

.._

--

-. _¡

..._.¡

.._

·-.._

-

.._ ._)'

-~

-

.._ ._,

-

i

'1

:>"-

24 Improvisando la vida real

-

;_

1

L.

"Bueno, la historia es en realidad b · curso, llamada Eugenia Ella . ~o ~una mu¡er; compañera del Y yo sé que ella se enfr~nta a~~~~~:::;:;; u~o~go. Está llena ~e vida, 1 Jamaica y todavía se esta acostu b nd nas uros que yo. ~ene de niño pequeño. Pero siemprn tt' mt ra o a e~ta cultura, y tzene un ., ·~ ene anta enerow y t · '7'. b zen es muy intelioente Me sie t b' 'l lo en uswsmo. J. ctmn o zen so o llablando con ella" Gary escoge oa al . · . algunas preguntas ~~zen mas pa._ra representar a Eugenia. Hay "·Miren'" y puestas mas. Entonces el conductor dice 1

o

'

Las luces bajan. La música comienza En l res silenciosamente colocan las ca ·as al,-, d a penumbra, lo~ actogunos con piezas de tela La , . r._¡ d ~ edor del escenano. Alescena comienza. La his;oria~~f~:r~:d etzene? las luces su_~en. La el movimiento el diálogo y l , . Lor comzenza entrete¡zda con , ' a muszca os acto 1 gza, el entusiasmo y el coraje del . . G res resa tan la enercon Eugenia. La escena ha h propzo . ~'?' cuando va a clases de cavar zanjas. ce onor a su vzszon de la vida más allá Sentado en el escenario junto al cond su historia cobra vida. Para el úblico l uctor; C?-ary observa c_ómo rostro son parte del drama La p ' as ~moczones que rejle¡a su ven al narrador, con un g~sto ::~~n~ :e~m;na. Los actores se vuelacaban de hacer. an e un presente de lo que

°

-

El conductor le pide a Ga ue " rre?" El asiente "Sz' , " ry q comente, ¿Es así como ocu' , asz es. ;?ary, gracias po: su historia y muy buena suerte." regresa a su aszento sonriente Ot d rio, y después otro. Una historia si u~ a /o narra or s~be al escenafas en una cuerda ~ h ·¡ gl a otra como diferentes cuen. un z o que as une, oculto pero palpable.

-

El Teatro Playback es una fo · · . rm~rgma1 de teatro de Improvisación en ue 1 reales de sus vi-· das, y nes del Teatro Playback se realizansus ~os. Esas representacio.: una compañía de actores entrenad a menu o en salas de teatro con d os que re~;esentan las historias de personas del público· 0 ' __pue e ser una reumon de u o· donde los miembros son Jos.aGtoz:es- l:t d - _--:---:- _n...:'~tpo:-J?nvado, de OÉros. Hay un formato ciar {}- e- ramarrzan las hrstonas-üños te de diversas maneras C alo, ~unque es_te s~ adapta constantemen. u quter expenencra de la vida se puede

i

1

,....... 1

1

/"""

lu~go

1: ~=~s~~~~s~~~~~:1{~~~cnn~enros

Los comienzos

25

contar y representar en el Teatro Playback, desde lo mundano a lo trascendente -lo cómico y lo trágico- y algunas historias pueden tener todos estos elementos. El proceso es efectivo en casi cualquier nivel de habilidad por parte de los actores. Todo lo que se neces ita es respeto, empatía y travesura. Por otro lado, especialmente para los que trabajan en Playback, siempre hay oportunidades para la sofisticación y el arte. El nombre "Teatro Playback" se refiere tanto a la forma en si como a los grupos que lo practican. Actualmente hay muchos grupos Playback por el mundo y si se llaman a sí mismos Teatro Playback, no todos lo hacen, agregan un nombre que los distinga de otras compañías, generalmente, el de su ciudad o región. Existe el Sydney Playback Theatre, el Playback Theatre Northwest, y así sucesivamente. La idea básica del Teatro Playback es muy sencilla. Sin embargo, sus implicaciones son complejas y profundas. Cuando las personas se reúnen y se les invita a contar historias personales para que sean dramatizadas, se comunican vaóos mensajes y valores, muchos de ellos radicalmente contrarios a los me~entes en nues..tra cHltu¡;:a.:Jl!!_o de ellos es la idea de que usted, su experiencia personal _es me.(ecedor:a de esta ciase ae atenciÓn. Decimos que su historia es un tema adecuado para el arte, que otros pueden hallarla interesante, puedan aprender de ella y emocionarse al verla. Decimos que podemos mirar alrededor nuestro y no hacia los iconos culturales de Hollywood y Broadway para hallar reflexiones que den sentido a nuestro mundo. También decimos que una expresión artística efectiva no es exclus iva de los actores profesionales; que todos nosotros, aún usted, hasta yo, podemos mirar dentro y fuera de nosotros mismos, para crear algo bello que pueda impresionar otros corazones. D_ecim-Gs-que.JaJlistoria en sí misma es de importancia profunda, que necesitamos historias que _Qroporcionen sigruficaaüa nliestras vidas, y que nuestras vidas están llenas de historias si aprendem_QS_a.discer:nirlas. Decimos que fiay mas, y menos, en el teatro que los grandes dramas de nuestro patrimonio cultural, que antes y junto a la tradición de teatro clásico siempre ha existido un teatro más inmed~ato, más modesto, más accesible, y que este teatro surge de la ~esidad inmo.rtal-ct~unicac.ión.J;lor medio del ritual estético. 1 l . Algunos de estos puntos de vista y otros que presentaré en este libro, se hallan explorados con mayor profundidad teórica en la obra de Jonathan Fox, Acts ofservice: Spontaneity, Commirment, Tradition in the Nonscript Theatre ( New Platz. N. Y.; Tusitala), 1994.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------~~

:¡

27 26

¡; :

Improvisando

la vida real

Los comienzos

11

1 ~

u

:r; ~r¡ 1.•

~~

¡[; :;¡,, ¡¡·¡··¡·

·;d

,l~¡

ljii j¡l

;,¡

il lil q\\!

1~

.~

,¡

¡¡j¡! i!i

rn

'¡ ~.'-¡: ,l o¡

'1'

·;ill

~ r¡ ·

il; ·'!

j!i '1'

~:¡¡

. ¡J: ~

''1

-~,

'¡ 1 1

~i !.' ¡:

d.

:¡

1;.;

¡1 .. ¡

El Teatro Playback comenzó como un sueño de Jonathan Fox y aquí me encuentro contándoles parte de mi propia historia, porque como esposa de Jonathan y socia profesional, fui partícipe del nacimiento de Playback. · En 1974 vivíamos en New London, Connecticut, un pequeño pueblo costero ensombrecido por un puñado de industrias deprimentes. Jonathan trabajaba, parte del tiempo, como escritor y profesor de inglés en la universidad. Teníamos varios amigos con hijos en una escuela experimental. Le pidieron a Jonathan que los ayudara a montar una pieza de teatro que ellos presentarían ante sus hijos: Aunque él no estaba activamente involucrado en el teatro, cualquiera que conociera a Jonathan sabía de su expresividad teatral y sus payasadas, su gusto por los espectáculos y su manera de entretener, respetuosa e inclusiva al mismo tiempo. A Joriathan le interesaba el teatro desde niño. Pero se sintió desani-· mado debido a los aspectos competitivos y a veces narcisistas de la mayoría de ese teatro. En su lugar, halló su modelo e inspiración en los valores y estética de la tradición oral de los primeros tiempos, en el teatro alternativo actual y en los roles esenciales y redentores de los rituales y narraciones orales de la vida de aldea rural pre-industrial de Nepal, donde paso dos años como voluntario en los Cuerpos de Paz. Allí halló un paralelo allegado occidental de los misterios y el teatro milagroso de la Edad Media que había estudiado en Harvard. Estas obras eran informales, se correspondían con Jos ciclos de las estaciones y las festividades, íntimas e ingenuamente amateur. Cuando terminó el proyecto de teatro con los padres en New London, todos querían seguir trabajando juntos. Me invitaron a ser su música. Yo me sentí contenta - y temerosa. Aunque yo había tocado algún instrumento durante toda mi vida, no sabía improvisar, tocar sin tener la música escrita ante mí. Fue el comienzo para mí de un largo proceso de desaprender y reaprender, de búsqueda de mi espontaneidad y fluidez musical perdida hacia tiempo . Nos llamamos "Todo es Gracia". Actuábamos en las playas, en el jardín de una institución para personas retardadas, en el sótano de . una iglesia. Nuestros espectáculos se desarrollaban improvisadamente, eran temática y ritualísticamente profundos, con mucha energía y cierta anarquía. Fue una experiencia gratificante y emocionante de muchas maneras. Pero Jonathan seguía buscando. Un día mientras tomaba una taza de chocolate en una comida, le vino la idea: un teatro de improvisación basado simplemente en las

historias reales contadas por personas del público, representadas in situ por un equipo de actores. · Algunos miembros del grupo "Todo es Gracia" estaban ansiosos por moverse en esta nueva dirección. Juntos experimentamos con lo que significaba hacer teatro partiendo de nuestras propias historias, sin más preparación que nuestra espontaneidad del momento. Hicimos un espectáculo. Tosco como estaba el proceso, de todas maneras funcionó. En agosto de 1975, Jonathan y yo nos mudamos de New London a New Paltz al norte del Estado de Nueva York, a tres horas de aHí. Fue difícil decir adiós. A Jonathan se le había presentado la oportunidad de completar su entrenamiento en psicodrama en el Instituto Moreno de Beacon, Nueva York; un entrenamiento que, según él esperaba, le proporcionaría la sabiduría y el valor para enfrentar cualquier historia, no importa cuán delicada o dolorosa fuera. En noviembre de ese año, ya habíamos encontrado otro grupo de personas que se unieran a nosotros en la exploración del nuevo teatro. La mayoría de ellos venía del medio del psicodrama, personas atraídas por la intimidad e intensidad de representar historias reales. Algunos ya habían estado envuettos en el teatro convencional, otros no. Todos ellos en su conjunto trajeron una rica variedad de expeliencias de vida. Al desarrollarse el trabajo, comprendimos más y más la importancia de esa variedad de personalidades, edades, clases sociales, carreras, antecedentes culturales y experiencia teatral. Corno ocurría con las presentaciones de los misterios en la Edad Media, era una ventaja contar con personas comunes y corrientes como actores. Zerka Moreno, viuda de J. L. Moreno, fundador del psicodrama y guía mundial del movimiento psicodramatista, se sentía intrigada con nuestras ideas e intenciones y lo suficientemente generosa como para pagar la renta de nuestro local de ensayos durante todo el primer año. Aún en su etapa inicial, ella vio la afinidad entre nuestro trabajo y el teatro de espontaneidad que inspirara a Moreno, y de donde surgió el psicodrama clásico. Una noche estábamos en la mesa de comer, cubierta con un hule, del Instituto Moreno, tomando té y buscando un nombre para esta aventura colectiva. Los nombres volaban alrededor de la mesa, algunos inspirados, otros oscuros, algunos cómicos. Eliminamos todos menos unos pocos, y a manera de psicodrama, invertimos el papel de cada uno de ellos. ¿Cómo te sientes, nombre, si tienes que represen-

--.t '1

-¡

-. _¡

--. 1

._¡

'-'

'-' '-'

'-' '-'

-· -

'-'

-· ...,1

'-'

'-'

...1

'-'

.._., ._;

.._., '-'

'-'

'-'

~

-....,~·

29 Improvisando la vida real

28 ' .,¡,..._

)...,

' 1i !.......,_

~ 11 1 ,-.

!• 1 !."""

i.u ~

~·

1

~~

1

,..- •.

:JLII

1 1

'1~:

!

;..W! 1

ll:J

1 ¡r ll

ni!

-¡

~i: .1,

·· '

o..L._tl :

1¡

,J.;¡:

...LI·' ¡''

~1

'1 ;..¡.,! i

Los primeros cinco años del Teatro PI excitación y confusión A d , ayback fueron años de gran 'b . menu o sentlamos q o en la oscuridad guiados sol ue esta amos tanteand Tropezamos con refinamientos "am~nte ~or el destello de una visión. te de nuestra forma Aprend· que uncwnaban y que devinieron pa•·trar el valor de sin a escuchar profundamente y a mente. Aprendimos la I·m rt s~gudros de captar la historia correcta. po aneJa e un mar . l tejer nuestras efímeras hist . co ntua en el cual entreconsecuentes tales como la ~~as, u~ mdarco de elementos familiares y · , f' . cuencm e actuar la histo · 1 · zacw.n ISJca del escenario. Traba' amo na, y a organ¡relaciOnes entre nosotros sab· ~ s duramente para consolidar las trabajointuitivoenequi~ Al Ien odque nu~stro teatro depende de un se fueron, dejándonos co~ un~~~~eoe~os pnmeros miembros del grupo e p~rsonas que se han manten ido hasta hoy. Al pasar los an-os ot ros se urueron a t - d raves e pruebas que tratamos de hacerlas todo 1 h Nuestras primeras fun~o;:~nas y a~radables como fue posible. tos al público Conscientes d ueron Simplemente ensayos abierpersonas a ex~lorar junto co~ ~~:~~~a falta de _l~stre, invitamos a las · ho~, a participar en nuestros juegos de caldeamiento y a cont . ar sus 1storias · t G · nos sentimos preparados JUn os. radualmente nuestras funciones más malmente: ahora había uJara que se sentía como un e Jr~c~ 1 e entrada, un público y un grupo nunca construimos el cua;to p e otro lado de las candilejas. Pero sonas del público sub'an al muro. ~n todas nuestras funciones per1 escenano con no t 1 , cuperaban sus propias ident¡'dad so ros y os actores reE es entre roles n 1977 nos mudamos al salón de 1 . 1 . . de la proximidad del Instituto M a Ig esJa ~e Beacon y el apoyo Science Center en Pouo-hk. . oreno al M1d-Hudson Arts and "" eeps1e nuestro ho d mos nueve años. Establecim ' . gar urante los próxiprimeros viernes de mes Cados una ~%1-e regular de funciones los v~íamos :ambién person~ fiel:s~~~ al Ja nuevas caras y cada mes bJa en su mtroducción "teatro d _qt e Jonathan a menudo descri, ' e vecmos no de ext - " y parte d_el publico podría haber sido "ext;a- " ranos . aunque de la historia promovía una sensación d hno al_entrar, la na:ración gente podía ver la historia de un com C: umamd~d ~ompartJda. La Y pensar: "Ese podría ser yo". panero del publico cobrar vida

act~ar

,JI

1

tar esto que estamos haciendo? Hub 0 el indicado: Teatro Playback. · un nombre que se reveló como

lj

~...i.rl'

..,¡

!:.J.: H

...~.: d

e~:s

~re~entar

enco~­

for~

, Algunas personas del públic 1 tábamos a alguien de entre ellos o, a ver lo qu~ oc~rna cuando in via contar sus histonas en un contexto

Los comienzos

permisivo, respetuoso y artístico, nos pedían que fuéramos a hacer Teatro Playback en sus centros de trabajo. Comenzamos a represen- _ taren la comuñiaad. Fuunos a sarasoepel jl

·' 11,

ll¡'illl ·

,¡,.,, lj

¡:¡·.,,

11'

,,.:,¡

!'i¡i

:¡.;,

l¡i:: 1•,1 '•1!

W;

.,:

¡,: 11.;

•!¡

·!

Improvisando la vida real

big_orias con una co.rn~qsióQ.. ritual y estética, y las enlazamos para que constihlyan una historia colectiva de una comunidad de personas, sea ésta una comunidad temporal del público en un teatro o un grupo de personas cuyas vidas están relacionadas de manera más permanente. Un grupo de personas que comparte historias de esta manera no puede evitar sentir cierta conexión: el Teatro Playback es un poderoso creador del sentido de comunidad. Qfrecemos una aren¡pu@¡ca donde el s1gnificado de la experieocia indivi,.d_ua! s_e lJ&reparte del de unl1 llena ~te5S':"'En el Teatro PJayback las personas cuentan a veces hechos profundamente trágicos de sus vidas. El contarlos tienen efectos curativos, no sólo para los narradores, sino también para todos los presentes. Al observar el desarrollo de la historia de un extraño, puedes sentir que es tu propia historia, tu propia pasión a la que estás asistiendo, aunque nunca hayas experimentado nada similar. Estamos por los conectados por las emociones y las_c_o.rrientes vitales más detalles específicos de nuesttAexp~iencia indivff!_ual. Recuerdo de un hombre que nos habló de la muerte de su esposa ocurrida algunos años atrás. En aquel entonces, no había sido capaz de estar todo lo unido emocionalmente a sus hijos pequeños como hubiera querido. En el público se encontraba su hijo, ahora un hombre joven. Al terminar la narración estos dos hombres se abrazaron, mientras todos los que constituían el público y los actores de PJayback compartían la catarsis de sus lágrimas.

C~fo~ar

sentidQ_comE.~Jklo

~~sten~ia

que

Para cumplir con la pro~esa del Teatro PJayback, es preciso que.tengamos un fuerte sentido de la estética, un perfil flexible de la historia y que sepamos r ien o e o ue nos entregue e narra or, sea o que sea. T~emos que ser capaces de proporcionar el cOl'rl'iBl'l'Z1

·!''\ ' \

:·¡'· 1 },:: 1!l i¡' 1 1

' :;.

111

11''• '' ¡t· .1¡' 1:

~:¡!

!.

:) 1': ¡'. ·¡1

.,.,11,

1

· l:··:r':l

. 1·1· ::¡·¡;·¡¡

[·1 ., '·,, 1"

¡~ ::1! 1 (·

:1 11''1'' :;i• ..:!1'!!·.·

. ·!!¡··¡·:¡¡: l.

1

·1'1'1

..11\1:11¡' ti '' 1 1' t·-:-:1:;•

:¡¡•

lll·;• . ::1!1. ' ¡11¡11 1,:

,··¡1 ¡:.•''· l!:ll · 1

·¡JI:

' 1

:11.1' 1¡: lit¡•

.;¡\-' ~¡l :¡1¡:1'·'11

.,~1.

' 1!!:¡¡1 ¡1.! 1:

. 11 .... :- ,.,

::-:!,_;¡1 1

¡il l'lill¡l !

1,¡,11

'·¡·' l¡il.' 'l 11 ·11' 1 ,, .¡ 11

1 :n: .. ·¡

.'!.JI:'1•,.' t'! ~~¡ !!,

·•1 1

!: 1~ t: 1

historia estaba contada. No era necesario mostrar más, y así termina

de su aceptación del hecho de su envejecimiento; incluso disfrutaba de la manera en que la vida la enfrento con la verdad desnuda. Esta historia es también pa~e de una historia más amplia. Hay elementos importantes que se encuentran fuera, más que dentro de la historia en sí, aunque estos dos aspectos, el contenido y el contexto resuenan e inciden el uno sobre el otro. El conductor conocía a Elaine y sabía que era mucho mayor de lo que aparentaba, una mujer de setenta años que parecía tener cincuenta cuanto más. Con su autorización, dejó que el público se enterara de esto. Hizo que su propia historia fuese aún más dramática. Ella fue la primera narradora de la noche lo cual resaltó su valor y disposición a ser vista -ambos elementos relevantes en su historia.

La dramatización comienza por el paseo en automóvil que conduce a la idea de ir a nadar. La actriz que asume la puesta en escena (que personifica a Elaine) está llena de entusiasmo, en contraste con su acompañante más tranquilo. La escena nos conduce hasta el momento cuando al regresar al taller, pasan junto a una laguna atrayente y Elaine sugiere ir a nadar. "No tengo mi traje de baño conmigo", dice el joven. "Oh, no hay problema, yo tampoco," dice la actriz que personifica al narrador, despojándose exuberantemente de las telas con que se ha disfrazado. Nadan, chapotean en el agua fría . La música transmite su placer y despreocupación. Entonces viene el clímax: el joven saltafuera sin esfuerzos, pero Elaine no puede seguirlo. Ella hala hasta el borde. Hay un largo momento mientras están allí de pie, el cuerpo joven y el cuerpo viejo. La experiencia interior que siente Elaine en ese instante está presente en el rostro de la actriz y en la música que acompaña. Entonces todo termina. Elaine no es uno de esos narradores diestros al presentar sus historias. No le fue difícil al equipo Playback hallar una forma estética para su historia. Sin embargo, echaron mano a su sentido de la historia para seleccionar y dar forma a los eventos claves. Decidieron empezar con el paseo en automóvil, sabiendo que aunque no necesitábamos ver cuando se encontraron en el taller, la historia precisaba de un comienzo, un encuadre para el suceso principal, como una cadena de montañas que define el entorno de la llanura que rodea. Cuando llegaron al clímax los actores prolongaron el encuentro frontal más allá de la duración real de ese momento, como una analogía exterior a la experiencia interior de Elaine. Entonces sabían que ya la

la escena. Las decisiones de los actores de qué enfatizar, qué omitir, provie-

.

nen de su sentido colectivo del tema de esa historia. Tomando las palabras de Elaine y la información contextua\ ya mencionada, la expusieron como una historia sobre el enfrentamiento con la realidad del envejecimiento con gracia y sentido del humor. Su comprensión unánime de este significado, combinada con su sentido de la historia, les permitió hacer la escena con mucha efectividad, sin discusiones y planificaciones. Si uno de los actores hubiese pensado que la historia se refería a, por ejemplo, situaciones sexu~les entre Elaine y el joven, la dramatización hubiera tomado un rumbo diferente, con menor unidad artística. Mientras observaba la escena, Elaine se reía mucho, juntaba las manos y se inclinaba h acia los actores. Al final , se dirigió al conductor con aspecto de satisfacción. "¡Oh, sí!" exclamó. El público también halló la historia cómica. Pero en las sonoras risas en el clímax hubo también comprensión de la profundidad del momento. Elaine no estaba sola en su reconocimiento del tiempo y el cambio, la juventud y la vejez, la espontaneidad y la triste limitación. Hallar los significados entrelazados con la experiencia del narrador e interpretarlos en forma de histona es el corazon del proceso del -"reatrt5"P'tayback. Los cap1tulos siguientes se proponen explorar cada aspecto de la práctica Playback y cómo ayudan en su tarea.

......;

-......;

.......

--

-

._ ......;

......, ._;

-

.......

._;

..._¡ ..._¡

~~:

._,

~(\ .; -r ~o~.f~ rti.JI¿;r J~

......;

.

.._;

._;

......;

......, ..._.¡

-. _;

-

-

......;

......;

..._/

1 .,

,....-l. li.Jjj

1

3

'

di,;¡

-,

... :.¡J:I

; )Jii/

.las escenas y otras formas

·;, ;¡¡,1

;.Jii¡' Í. l

jli

l• ' ...q¡j

1

'1·.1/l,

:~:,;¡ U:::ll:!

1

'lGJJJ¡' •·:¡:•d li

Una representación del Teatro Playback incluye varias maneras diferentes de responder a las historias del público. Las formas básicas son escenas, esculturas fluidas y parejas. 1 ·Nos referiremos a cada una de ellas en el orden en que probablemente aparecen en una función. Digamos que asistimos a una de una serie de apariciones públicas mensuales (algo que muchas compañías Playback tienen establecido). El público está compuesto por habituales y algunas personas que asisten por primera vez. El conductor sabe que una de sus primeras tareas es explicarles a los nuevos asistentes en qué consiste @ el Playback y demostrarles que se pueden sentir seguros aqm al con~).__ tlYfSUShrstonas. Tanto para los hab1tuales como para los nuevos~®\ ntual de apertura informal es muy importante. Subraya el mensaje @ de que las historias reales de cual~~e..r~ooa..merecen compa[tirse con el público recibir un tratamiento artístico. a función comienza con un poco de música, seguida de una introdUcción verbal del conductor, explicando el Teatro Pla ba~k_y señ a o as ases para una atmósfera cálida y respetuosa. Esculturas fluidas

Todavía no es el momento de lanzar las historias . El público necesita introducirse en el proceso Playback. La compañía realiza una serie de dos o tres esculturas fluidas, conjuntos cortos y abstractos de so-

ji/!

)i

A

l. Algunas compañías en Australia llaman a las esculturas fluidas y las parejas, "momentos" y "contlictos" respectivamente.

:¡ .

K

• 1.1 j;

•!

,,

"'--{

'"

J•P:l . .l . •

47

... .. ;::¡1 ·¡

¡',!;'¡ :

l' ·' :"/.1:'·l'' ¡¡:¡ , :·¡ ii:'.i: · - :1

t;•

i,: :!:i,¡

'')l:, ~~-1

.... ¡·:;,,¡ ''! ... :t.

·i.¡·¡"l·l ' ' 1!!1:,

+r·il' :~ 1 ij· ¡' ' '

; :rq·. 1:l 1ir!1 · 1 1

' iil'l!1'l ll1'iil

. · .1

!.¡¡!:! ¡'· i! ¡!di· ! _¡¡.: h¡:¡lli t

. :·lll[ liil ~¡ ·l 1 !: ¡1 1, !.lJI ;"~Jii

t

1

•. t , •r ~~-~r .•' 1,,:1• 1 j':!t·_·.

•·1·'1"',:1

¡'l''l:j i

:r. 1-11L .•••.,:··,.! 1-·!j!:'

1 ;' 1;~ 1!:; 1 · =:· -::tn~

: l'· ::·¡;,, • ..

'¡•!l-1 j¡j\!! ~

1

' ¡1/1'

iq¡:',, ¡·¡¡lli :¡¡ :!i' ·1!:.!i¡:·yl ¡.¡¡

"1:1!1::,, ''1.11!''1 ! .i·¡1.11 ¡;h.¡ 1 . !i :,it!'IT 1

' /iil'·'Ht.ljl ii· ~.l;. "

:¡¡i jl :.¡ii·l·::i¡: : ,: :~ll . '!,, •.!···¡ i

:•.

1

1

~~-·'¡:-¡ 1

•1· u~ 11 '•1111

"f':•.¡:

1:. ¡:¡: 11

:, ,¡:!!l:··l ,:¡,t 1

¡. ,

j l:q ;1; ..1'

46

Las escenas

Improvisando la vida real

nido y movimiento que expresan las reacciones del público a las preguntas del conductor. La primera pregunta del conductor es fácil, algo que todos probablemente querrían contestar. "Bien, es viernes por la noche. ¿Cómo se sienten al terminar una semana de trabajo?" Se alzan tres manos. El conductor señala una de ellas. "¿Qué dice usted?" "Agotada. Casi no puedo creer que fui capaz de soportar otra semana." "Está bien, y ¿cual es su nombre ... ?" "Donna." "Gracias Donna. M ire." U n actor se levanta de la caja donde ha estado sentado con los otros actores . Se dirige al centro del escenario. Su cuerpo parece marchitarse mientras murmura "Se acabó ... No puedo creer que se haya acabado ..." El músico toca unos acordes lentos y disonantes en la guitarra. Después de un momento, otro actor se une al primero, golpeándose la cabeza y emitiendo sonidos agudos no verbales. Tres actores más añaden sus contribuciones, articulando sus acciones con lo que ya está ahí, de modo que al final hay una escultura humana, orgánica y dinámica que expresa la ex erienc·ma. Es corta, no más e un mmuto e pnncipio a fin. "¿Donna, tan malo fue?" "¡Sí! ¡Gracias!" El conductor está listo para continuar con otros temas a medida que se presentan. Como la experiencia de Donna fue tan horrenda, pregunta si alguien tuvo una experiencia diferente. Alguien dice, "Mejor que nunca. Todo parecía fluir sin problemas." Esta escultura fl uida es completamente diferente de la primera, ocupando más espacio en el escenario mientras los actores traducen "fluida" en términos físicos, acompañados por una percusión exuberante. Hay varias preguntas más, respuestas y esculturas fluidas, cada una de ellas un reflejo de la vida. Cuando llega el momento en que el conductor se acerca a las escenas, han ocurrido varias cosas en lo que concierne al público. Lo esencial del proceso Playback -crear un teatro~_partir de experienclas reales- está ahora claro para todos. El p_úhfu;.o..ha visto que están invitados, pero nun.ca pres.io.uados..a..parti· o y hacra o -e n ·-est-e momento pu e_ ~on n utr a g~narme la confianza del grupo, si lo hago bien Tam_bten pued~ c~tahzar ese proceso mágico que llega hasta la me~ mona y el sentimiento y hace surcrir las historias cr "Cuajgui~r cosa g~e QCU~ra_;uede ser un~historia Playback aloo que paso esta m~nana, en el.!abajo, en tu niñez, un sueño, in~lu~o algo e_n que estas pensando y no naóCurriCl.o toctaví"" a"'.'- - - Una muJer levanta una mano. "Tencro una buena" --;~ ·t . o , utce, b uscando á · ~Imo en re sus amtgos ~ hallándolo. Pero ella pierde el vaiÓr c~~n do se da cuenta de q~e tr~ne que subir al escenario y ocupar la SI a e 1_narr~dor. Sus amigos msisten en que se levante. ~u ~~stona es sobre un sueño recurrente. Hoy se despertó en su habtta~JOn de~ hotel presa del pánico producido por otra versión de su sueno. En est~, ella echa de menos a su hijo de 1O años y no loara encontrarlo en nmguna parte. Ligeramente aprensiva, como muchos narradore~ novele~, Carolyn tiende a enfrentar el problema provocando la nsa. El pu_blico, que comparte su nerviosismo, está ctispuest~ a ~er ~1 !_acto comico del problema. Pero claramente no es una hls~ona c~mrca. Yo reconozco su verdadera dimensión mateniéndome ~na, ~aciendo preguntas que profundizan en la historia. M. Qmero asegurarme_ que:-el público se sienlá atraído e incluido. ~~~tras el_la hace su histona, me dirij~úblico de vez en cuand~ -~~p~endo mfor:nación cl en de todas las otras oportunidades en que el este momento. ten . , ra,. ecos narrador se smt10 asl: , lo específico para saber qué hacer cuanLos _actores neceslta~o~. storia en sí..neG.esita de 'aspectos concreQ_o corruence la escena. a 1 . en forma coherente. Sin informatos para representar su co_n_t~mddZnd~ cuándo y con quién-, la histo, ción básica de lo que ocumo ' . . d fusiones y abstraccwnes. .meras preauntas del conductor será probaria se ~~er e en ~onl As! que una e as pn - . t ~?" seo-uida de "cuándo" y_9tra 0 blemente "~Q2_n_9e oc~r.r~Jª-.hlS ~:'-Al mi~mo tiempo el ~nductor ".qué edad temas entonces. los S?mo ~.., . - 1 - (i'rle al narrador que escoja actores para dor se sorprende de esto. Se ha abre la entrevlsta a pe lr personajes cl ave. A veces _el na:ir de este momento, el narrador y olvidado de Jos act?res. PelO ~ ~ d la acción que va a desarrollarse el público esperaran con ansle a ductor ayudan a fundamentar la frente a ellos. d Mientras las preguntas e 1 con t' a la vez despertando en el . a tiempo y }uaar es an ""\. histona en cuan10 .d del a historia. El conductor podría pi:e- Jtf"J narrador el verdadero _sen ti o hi t . ?" o ".dónde termina la hisguntar, "~uál es el tlt;~o de~ ~~~:~ habí~ pensado en estos tért2ria?" Podría ser _que_e ~arrac~~ndo insistimos, de repente ve como minos de su expenen~la .. ero ad una forma, un comienzo, un este peda~ito_de su v¡da tiene en :ser~rtar aún más su creatividad con fin y un s1gmficado. Se pue~e d . P . , . "Sabemos que no estabas una pregunta dirigida a ~u ¡magma~~i~~-el Dr Fusco cuando leyó tu allí en realidad, pero ¿que crees que .

.

El Conductor como Director de Teatro: atendiendo a la historia Una persona viene a la silla del narrador con algo en mente; un recuerdo, un sueño, quizás una serie de hechos relacionados. Como conductor, tu trabajo es averiguar qué es; extraer la historia de la memoria del narrador y llevarla al dommiOael~público;-d(!JJe:f-Orma si -~cisoanteSae'eñiregárSela a los actores para que se convierta ® en' algo vivo que ói:ros puedan ver, comprenaer, recOraar y ser afecta-dósporella._ . -- - -.. Laspreguntas del conductor dan forma a la narración de la historia para revelar la información esencial lo más económicamente posible. Necesitamos conocer lo básico- donde ocurrió el hecho, cuando, ~e~ estaba allí, ~ué.ocurrió. Para algunos narrai:iores, estO'e'S 015'Vio; para otros ~parte del proceso de aclarar una experiencia a veces difusa y poder enfocarl a. "Siempre me siento como si estuviera un poco fuera de la acción, como un observador. Creo que desde niño me he sentido así." & "Cuéntenos de una vez en que se sintió así. ¿Dónde estaba?" ~ "Veamos, creo que la semana pasada en la fiesta de JUt5'11adónde mi tío."

~hora tenemos _e; ge~a fiestadel tío Niel, y la esceniflcac10n de

carta?" ctor ara un rol en su historia, el ~ Cuando el narrador escoge un a ~ scril5a estaperso- 'r¿ 1 te~ plCleuna palaura que ue::>\.-1 conduct· ocurrió. ¿Hay otra manera en que ustedes quisieran ver termin ar la historia?" - (-~Ella no vacila. "¡Sí! Quisiera encontrarlo sano y salvo." A veces los narradores no quieren cambiar sus historias, aunque sean sobre experiencias traumáticas o incompletas. A veces no se les ocurre una escena alternativa. Nosotros no proporcionamos la transformación, ni se la pedimos al público. Es preciso que surja del na- , rrador espontáneamente. Cuando esto ocurre, puede ser una experiencia tremendamente redentora, no solo para el narrador sino para todos los presentes. No es simplemente un "final feliz" que estamos invocando: es la capacidad creativa primaria del individuo de ser autor de su propia experieñcia. · Carolyn nos dice cuánto quisiera cambiar su sueño. No habrá ningún secuestrador. Ryan simplemente perdió la.noción del tiempo porque se estaba divirtiendo mucho con su amigo. Rehacemos la escena, ahora el público representa a los vecinos que ayudan a Carolyn en su búsqueda. Finalmente se reúne con su hijo. Está inundada de alivio por la oportunidad de expresar lo valioso que él es para ella -pero a la vez está molesta. Se abrazan y la escena finaliza una vez más. Carolyn está complacida con esta nueva versión de su experie ncia. De nuevo se sorprende ante uno de los detalles -"¿Cómo ustedes sabían que Ryan siempre esta construyendo fortines?" Es una de las ventajas de que los actores sean personas normales y corrientes,

._/

t

.....,1

¡

....;

r.

--'

J

·-\·--~ ·~.

~

_:¡'---

·~~·;:-

._/

...._,¡

·._/

._/

-'

---'

......,

._

-._/

_,.

-- -'

-......,

--

--

-

la música para Playback,

-

--

-

-

-

Echemos una mirada mente a la música.

a otra escena, esta vez atendiendo especial-

"Esta es más bien una historia sobre viajes. Me encanta viajar y mi esposo y yo solíamos viajar mucho antes de que naciera nuestra hija. Y donde fuera que viajáramos, yo me quería quedar allí. Irlanda, Nuevo México, Londres -todos parecían los lugares más maravillosos para vivir, mientras estábamos allí. Ahora estamos por salir de viaje a Vancouver, y Avery está nervioso de que vuelva a ocurrir-querré mudarme para allá permanentemente. Pero recientemente me di cuenta de que ahora me siento distinta. Estoy realmente feliz donde me encuentro. Amo mi casa, mi familia, mi trabajo. Creo que al fin puedo disfrutar de otros lugares sin sentir la tentación de desarraigarme. " Mientras los actores preparan el escenario y se preparan ellos mismos, el mÚSlCO toca pasajes..E2!:.!2_s con la flauta . La melOClía construida alrededor de terceras menores sugiere un sentimiento de nostalgia. · Los actores están en posición. La música se detiene. He len y Avery comienzan a girar velozmente alrededor del escenario; se detienen a bailar con el actor que representa a Irlanda, entonces alguien disfrazado a todo color es el suroeste americano. Ahora el músico está al teclado, tocando un vals alegre que recuerda la música de !aflauta, pero en clave mayor. En cada lugar cuando es hora de partir Helen se resiste. l . Este capítulo se basa en mi artículo, "La música en el Teatro Playback", que apareció en The Ares in Psichotherapy, 19, (1992). La tenninología musical utilizada aquí tendrá significado para algunos lectores, pero no es esencial para la comprensión de lo que se dice acerca de la música.

--

90

"¡Mudémonos a Dublín, Avery!" dice. "Podríamos vivir en una de estas casitas raras e ir a la taberna todas las noches." Avery la aleja a la fuerza. Al continuar su viaje, la música del teclado va más despacio, volviendo a clave menor. Helen mira anhelante sobre su hombro a cada lugar que dejan detrás. La primera parte de la escena termina. Para ntarcar la transición a la segunda, el músico toca de nuevo una variación del primer tema de la flauta. Ahora Helen está en su casa, preparándose para salir hacia Vancouver. Mira a su alrededor. El músico toca suavemente acordes sostenidos en el teclado. Las armonías abiertas se apoyan en una nota baja profunda. "Adiós, casa", dice He len. "Volveré. Te echaré de menos." Se reúne con Alvery y bailan alegremente hasta desaparecer, sin lucha esta vez. Manteniendo los mismos acordes, el músico introduce un ritmo suave. Sobre éste canta "Volveré a casa... "

la música en el Teatro

;

S ., -~

¡ ~

R

-~

rJ

ti

¡;

:~ ;t!

,,

·j;¡

ti

:.il

¡y.1:1

La música para Playback

Improvisando la vida real

La música tiene un poder único para expresar nuestra experiencia emocional. Unas pocas notas pueden a veces tocar el corazón más profundamente y con más rapidez que cualquier palabra. Como nuestras palabras interiores, la música se compone de patrones y transformaciones caleidoscópicas cambiantes que tienen una dirección y una lógica que reconocemos aunque no podamos articular. Es esta conexión fundamental entre la música y la emoción la que invita a utilizar la música en el teatro. Como sabe todo director de cine o teatro, la música puede evocar un estado de ánimo o sublimar la acción dramática con gran efectividad. A no ser que se utilice de una manera demasiado predecible o algo desagradable, es probable que nos sintamos sobrecogidos por la música y atraídos hacia la acción. En el Teatro Playback, donde las realidades emocionales subjetivas se hallan en el centro de la atención, la música tiene un papel particularmente importante que desempeñar.2 Tiene la capacidad de crear ~ una atmósfera, dar forma a una escena y, por sobre todo, comunicar el Ciesarrollo emocional de la historia. El músico .es un participante esen- · c-iat e11 ta mtstólrbasica Cie un equipo Playback de crear un fragmento de teatro que honre la experiencia de la vida real de alguna persona.

La música para el Teatro Playback tiene sus propios retos, sus propios preceptos y técnicas, diferentes del uso de la música en el teatro con libreto y de los modos de otras representaciones musicales. Como la actuación, la música es un regalo para el narrador y el público, no un vehículo para demostrar virtuosismo. Al final de una interpretación, si fueras el músico podrías sentir melancólicamente que pocos de los presentes prestaron realmente atención a tu ejecución creativa y sensible. Tu satisfacción deberá provenir del conocimiento de que el poder de la música se acrecienta, lo noten o no. Tu música es un elemento constante a todo lo laro-o de la re resentación, apoyan o, ando forma, enriqueciendo todo lo que ocurre.

~"~

\'fi

e1 JI f:i

·--

-

'-"·

-·-·-

la música al principio de la función . . . La música tiene un rol especial que desempeñar en los aspectos ri) : . tua!es y ceremoniales de una función de Playoack, ademas de su fun:;~·@ éióñexpféSIVadurantelaS esceñasen sí. Así que la múSicaserá-segu~:;,._.. [amente parte de l comienzo de la representaciOn, atrayendo la atenCion del púbhco y anunciando que entramos en un espac10oisúnfo afl ·de la vidacotidiana. El músico podría tocar un breve solo instrumental, o quizá dirigir una improvisación musical mientras los actores cantan o tocan instrumentos de percusión. El conductor y el músico podrían alternar palabras y música en una invocación inaugural al público. Cuando llega el momento de entrar en acción, comenzando con esculturas fluidas, el propósito de la música se altera ligeramente, pasando del modo ceremonial al expresivo. Ahora la música está p~a acentuar el impacto dramático·de las escultu;as fluidas. A medida ~a acción de cada ac!o.c. se ac~ciepta, la_músi~a que tocas tendrá influencia sobre la forma progresiva de la escultura. Estás respondiendo a lo ue ves, los actores res onden a Jo ue ~~han de tL uando llega el momento de terminar, la música los ayuda a concluir la acción de manera dramática y coordinada, quizá con un acorde sostenido y el pláci~o ting de una campana tibetana.

la música en las escenas: la ambientación En cuanto' termina la entrevista entre el conductor y el narrador, a la señal de "¡Miren!" del conductor, el músico em0,yza a t~~mi~n­ tras los actor:_s preparan el escenari -~ás importantes que suceden durante la representacwn es la transicion al teatro desde el diálogo sostenido en tiempo presente entre ~1 narrador y el conductor. La música contribuye a crear una especie de trance en el público. Son llevados a un espacio e~ donde pueden e_ntrar plenamente en el mundo que Jos actores estan a punto de conJurar sobre el escenario.

jamás había vivido, a pesar de que había sido músico del Piayback por muchos años. En las representaciones de sus compañías la entrevista era seguida por un agrupamiento de actores. Para los músicos era un tiempo en el que ellos podían tocar sin tener que adecuar su música a la acción en el escenario, un momento en el que ellos podían extender sus alas musicales. Pero lo que tendía a suceder era que el público, interpretando la señal de ver a los actores murmurando juntos al fondo del escenario, se ponía a hablar el uno con el otro, no solamente ignorando sino que a veces ahogando al pobre músico. Luego, cuando los actores ya estaban prontos para empezar, el público volvía a estar atento y silencioso. En contraste, cuando los actores preparan el escenario en silencio, sin conversar, el público se concentra:eñ elm isterio tensoClel momento. Ya engJ.entrao._becbizados. Es_un mome!}_t~f!_ ~ debido a la atención intensa del público, la mú~ica puede ser muy sutil y -¡eticeñte, en lugar de una obertura grandiosa improvisada.

se

. "Vamos a hacer otra historia más." Un hombre entra al escenano. f.!_os cuent~ que le diagnosticaron el SIDA hace dos años. Luego, un ano despues, su amante se enfermó. El narrador vive a través de la enfern~eda~ y la muerte de su amante. Se le pide al público que guarde s:lenczo y (o hacen, conmovidos por la historia del hombre y la valentza que muestra al hacer pública su historia. "¡Miren!", dice el con~~ctor. Tan pronto como el actor toma su lugar en el escenario los muszcos toca~ una campana. El sonido es sonoro, reverberante, estremecedor, exzgente. , ~ar~ los ~ctores la representación musical ti~ne un papel pragmatico. termma cuando tanto tú como Jos músicos ven que todos h~_n ~cupado su lugar y están prontos para empezar. Es..una_indica~Ion Impo~ta~te para los actores que no están en condiciones de v~r el ~scenano en su totaliaaa. Yperm1te a la representación co~enzar ~Uidament:. -Por un instante_están....todos callMI__os_Unm.óvile&:-un mstante..mas.J:arde.Ja_accióH ha comenzado. En representaciones en donde los actores se reúnen antes de co~enzar u~a escena, la música durante la representación puede ser OI~a. de diferentes maneras. Me asombró mucho oír algunos de los mus1cos de Playback en Australia hablar de sus frustraciones al no ser escuchados por el público. En la medida en que hablaban me iba dando cuenta de que se estaban refiriendo a una situación que yo

93

Durante la representación

r~ 1..:. _,_

Cuando la escena ya está en camino, el músico decide qué elementos resaltar, cuando tocar, que instrumentos utilizar, etc. Puede decidir utilizar la música para acrecentar la experiencia del narrador; por ejemplo, tocar de prisa frases caóticas mientras el actor del narrador corre frenéticamente de una obligación a otra. Por otro lado, puede a veces tocar música que exprese una dimensión no representada por uno de los actores. Quizá el narrador sugirió un sentimiento oculto y el actor del narrador actúa más bien corno éste se comportó no como de sintió. Al concluir una escena sobre un castigo muy fuerte en un campamento de los Boy Scouts, la música expresó los sen~imi~ntos de dolor y humillación de Charlie, en contraste con la apanenc1a de bravata interpretada por el actor del narrador. En este caso, la música también nos recordó una realidad emocional que el actor había expresado anteriormente en la escena. El tema musical era un agregado que representaba un elemento que ya habíamos visto. A la par que intensifica el estado de ánimo, esta clase de repetición también fortalece la unidad estética de la escena. Con un cambio de intensificac.ión de lo que se está tocando, la música puede usarse para ayudar a que la escena se mueva hacia su clímax. Es increíblemente impactante que la música simplemente cese de sonar. Los actores casi invariablemente responden al silen-

-

~:;. •,

._;,

95

94

Improvisando la vida real .

cío repentino moviendo la escena a lo que viene después. Haciendo la música más lenta, tocando cadencias que tienen un sonido final o recapitulando un tema puede ayudar a coordinar el desenlace. Scott contó una historia sobre su relación de toda la vida con su padre alcohólico. El conductor decidió presentar esta escena en tres partes cronológicas. Sin tener un libreto ni un telón para retirarse, los actores pudieron empezar y terminar estas mini-escenas con efectividad con ayuda de la música. Entre cada escena, el músico tocó acordes de séptima mayor en la guitarra cada vez con diferentes articulaciones, pero regresando siempre al mismo instrumento y progresión de acordes. La música enmarcó y enlazó estas breves escenas, dando continuidad y estructura a la totalidad de la interpretación. A veces es apropiado montar escenas en partes, como lo fue en esta oportunidad. La historia de Helen al principio de este Capítulo, fue otra. La música puede ser una manera estética y económica de conducir la puesta con gracia. A la par que ayuda a los actores, esta música transicional le dice al público que ha terminado una de las partes, la próxima está por comenzar. En escenas de transformación, el reto para el músico _así como para los actores es hacer la reposición redentora tan fuerte como la escena original. Para ambos, actores y músico, es generalmente más fácil interpretar una escena infeliz con gran impacto que expresar dramatismo en un final feliz. Cambiando de instrumento en este momento es una manera de añadir frescura y efecto. A veces el instrumento más efectivo del músico es su voz. Aún no siendo un cantante, la voz tiene una inmediatez y patetismo únicos para el que escucha. Si se le añaden palabras, el impacto puede ser aún más fuerte - si estas son bien escogidas. Es una tarea compleja Y delicada. Estás componiendo una canción en el momento teniendo en consideración Jo que necesita el narrador, los actores y el aspecto teatral de la escena. Tienes que destilar el lenguaje como un poeta, para no ser trivial y obvio. Estas frases casi siempre funcionan mejor si son e xtremadamente sencillas. Quizá simplemente una frase clave o un nombre repetido. ¿e para el tratamiento de problemas de traumas afectivos en los niños. Autor U Beverly James. New York, Lexington Books. Salas, J. (1995). Los principios del Teatro Playback, Contando Historias. Enero 1995, 14-15. Thorau, H. (1995). ¡Tócalo otra vez, Jonathan! en Die Zeit. Alemania, diciembre 1, 1995. (Vídeo) Bett, R. y McKenna, T. El Teatro Playback en acción. Perth, Australia: Universidad Edith Cowan .

.._

--

--

._

..._¡

--

-·-

--

-- _·

-._,

..._,

' - ''

.,¡-.~

.

. ¡

'

-~-t.:...

!"

160

Improvisando la vida real

,-... Sobre el teatro y los juegos teatrales . Boa!, A. (1979). El teatro de los oprimidos. New York: Urizen. Boa!. A. (1992). Juegos para actores y no-actores. New York, Routledge. Brook, P. (1968). El espacio vacío. New York, Avon.~---Brook, P. (1979). Apoyados en el momento. Parábola, 4,2,46-59/ / Brook, P. (1986). Y así cuenta la historia. Parábola, 11 ,2. ,-. Cohen-Cruz, J. y Schutzman, M., Eds. (1994). Aplicando a Boal: teatro, terapia )t;} activismo. New York y Londres: Routledge. Johnstone, K. (1979). Impro: las improvisaciones y el teatro. New York; Theatre ,Arts Books.

,-

-

>

- ! -_

...::....

_,_.¡.---

J ohnstone, K. ( 1994). No se preparen: teatrosports para maestros, Vol.l , Calgary, Al berta: compañía de teatro Loose Moose. Pasolli, R. (1990). Un libro sobre el teatro abierto. New Xork, Avon. Polsky, M.E ..(1989). Improvisemos: como ser creativos, expresivos y espontáneos por medto del drama. Lanbam, MD: University Press of America, Inc. Schechner, R. (1995). Entre el teatro y la antropología. Filadelfia: University of Pennsylvania Press.

acción haiku, 54 Acta de Reconciliación, 146 actores y actuación, 57-72 actor ciudadano, 59, 136, 145 ambición, 135-6 corporalidad, 66-7 expresividad y espontaneidad, 59-61 presencia y presentación, 101-6 profesionalismo, 135-6 sentido de la historia, 62-4 trabajo en equipo, 64-5 voz y lenguaje, 65-6 adicciones, el Teatro Playback en el tratamiento de las, 122 ambientación, 24, 48-9 conferencia de los actores, 48n, 92, 103 escoger la utilería, 68 la música, 91-3 el ritual de, 108

Way, B. (1967). EL desarrollo por medio del drama. L ondres: Longman's.

_

Sobre el psicodrama y la dramática Fox, J. Ed. (1987). Lo esencial de Moreno: escritos sobre el psicodrama, el méto.do de grupo y la espontaneidad. New York: Springer. Kellerman, P.F.(l992). El énfasis en el psicodrama. Londres: Jessica Kingsley. Landy, R. (1986). Terapia dramática: conceptos y práctica. Springfield, IL: Charles C. Thomas. Moreno, J.L. ( 1977). (4ta edición). El psicodrama. Vol. 1 Beacon, NY. Beacon House. Courtney, R. y Schattner, G., Eds. (1981). El drama en la terapia. New York: Drama Books Specialists. Williams, A. (1989).La técnica apasionante. Londres y New York: Routledge.

,.

Otros temas Gardner, H. (1983). Estados Anímicos. New York: Basic Books

Boal, Augusto, 124 Brook, Peter, 11 O, 113

r- Imber-Biack, Roberts y Whiting (1988). Los rituales en Las familias y terapia familiar. New York: Norton, 11. Keeney, B.P. (1983). La estética de los cambios. New York: Guilford Press.· Sacks, O. (1987). El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. New ~ York: Harper y Row. U Salas, J. (1990). La experiencia estética de la terapia musical. Terapia Musical, 9,1 1-15. .

Dndice

1: 1~-

:"·•'i~~.. "t;;-;;::

cajas, en el escenario, 23, 48, 104 como utilería, 67-9 catarsis, 79, 113, 150 Chaikin, J oseph, 60n ciudadano actor, 59, 136, 145

competencia y colaboración, 142-3 comunidad: Playback en la, 18, 37-8,46, 110, 113 Playback en eventos de, 102, 129-39, 148 sentido de, 149 conductor, 23, 33, 45-53, 73-87 atendiendo al narra~or, 77-80 como director, 80-4 como maestro de ceremonias, 74-7 como shamán, 107 lenguaje ritual, 108 trabajo con el músico, 96-7 conflictos, ver parejas resolución de, 124 contar historias coro, 52-3, 70 Drama Action Centre, 150-l drama como terapia 117, 146 educación enseñando idiomas, 137 Playback en la, 136-8 entrevista, 47-8 el lenguaje del conductor, 83, 108 luces para la, 106 preguntas de actores, 70 preguntas del conductor, 37-8, 80-l, 147

~'

r·

162 Improvisando la vida real

escenario, 28, 48, 67-8, 96, 104-5 escenografía, 67-8 esculturas fluidas, 45,66-7,91, 124 esculturas de modo, 70 formas en Playback, 45-56 ver también acción haiku; arriba el público; coros; esculturas fluidas; parejas; tableaux; títeres Fox, Jonathan, 26, 54, 59, 73, 11 3, 136n, 144-5, 151 Good, Mary, 82 historias, 33-43 cotidianas, 36-7 esencia de, 38-9, 82 la historia más amplia,·39-41 implicaciones políticas, 138-9 necesidad de, 34-5 Hosking, Bev, 147-8 idioma: actores, 66 barreras y soluciones, 151-2 del conductor, 84, 108 enseñanza, 137 instrumento del ritual, 108 limitaciones del idioma hablado, 95 del músico improvisando, 94 instrumentos en el escenario, 23, 67, 103, 107 del músico, 93-4 selección, 98-9 J ohnstone, Keith, 60-1, 64

lineal, ver esculturas de modo Living Arts Theatre Lab, 145-6 logotipo, 142, Apéndice Lucal, James, 84 luces, 105-6 en la entrevista, J06

'-'

i i en la escena de Gary, 24 en la escena de Richard, 49 trabajando con la música, 97

1 1

1 l

Maoríes: costumbres e influencias,

102

Me1bourne Playback Theatre, 53-4

mito, 37, 133

1

momentos, ver esculturas fluidas mood sculpture, 70 Moreno, J.L., 27 Moreno, Zerka, 27 Moscú, Teatro Playback, 138, 151 música, 89-99 en la ambientación, 48, 9 1-3 en las escenas, 49, 93-5 en las esculturas fluidas, 46, 91 habilidades del músico, 97-8 en la historia de Gary, 24 en la historia de Richard, 49 el músico narrador, 34 en tableau, 54

parejas, 45, 5 I -2, 77 abstracción, 124 corporalidad, 67 palabras en, 66 Playback, en Francia, 144-5, 150 presenciadeactores, 101, 102-3, 107 presentación, en la función, 1O1, 103-7 estándares de, 135

prisiones, Playback en las, 30, 130, 131-2 profesionalismo, 30, 135-6 psicodrama, 27, 29, 117, 122 diferente a Playback, 121n público, introducción, 105n arriba el, 55 clínico, 117-128 desarrollo organizativo, 133-4 educación, 129, 136-8 servicio social, 28-9, 130, 131 -3, ritual, 101, 107-9 en las etapas de una escena, 108 la música en el, 91, 108-9 y significado, 109-11 reconocimiento, después de la escena, 50, 102, 108 Red Internacional de Teatro Playback, 142, Apéndice Robb, Heather, 144, 151 ropa para los actores, 106

no-rentable: status de PJayback, 132, Apéndice organizacional, desarrollo, 133-4 original, compañía Playback, 24, 27-3 1,62-6,73, 107, 143 dar la idea a otros, I 41 -2 historietas, 129-31 en la prisión, 130, 13 1-2 servicio social, 133

'-" In dice

Sacks, Oliver, 35 sociometría, 123 status legal de Playback, 142 sueños, 23 el de Carolyn, 76-86 Swallow, Judy, 121

163

tableau, 53-4 terapia distintos entornos, 11 7 factores estéticos, 114, 11 8, 120, 127-8 factores de seguridad, 117-8, 119-20, 124-5 interpretación en, 52, 71, 120, 126-7 musical, 69, 97, 115 opciones y adaptaciones, 122-4 Playback en, 117-28 el terapeuta como artista, 125-8 títeres, 53 Todo es Gracia, 26-7 transformaciones, 50-1, 80, 86 música en, 94 potencial terapéutico, 128 Volkas, Armand, 146 voz del actor, 60, 65-6 del conductor, 78 del músico, 94, 98, 98-9 del mmador, 103 Wellington, Teatro Playback de, 147-8

._¡

'-"

._,. ..._., ._;

._ .__,

-

.

. _;

' -"

.__,

--·

-._;

'-"

-. _;

'-" ,\• ''·'

-._;

'-"

._

l .

. _;

.__,

-

' -"

._/

-;;-

r

r r

r

Agraded m ientos

¡-., 1

' ;-

.

1

1---

¡

J·'r""'!'"""'

·r-

r-

f

l

·¡

1

r-

l

r-

1

,-

r ,,.......

-

,r

r r r r

r r ('

r

,..

r ('

r ,...._

[

Muchas gracias a Susan Metz, Rasia Friedler, Ernesto Vil a y Rube n Prieto por su generosidad y visión.