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• Patricia Pauloni

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lgnasi de Sota-Morales Prólogo de Peter Eisenman

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?1- oCf- o.r ) ¡11 (/!J Editorial Gustavo Gilí, SA 08029 Barcelona· Rosselló, 87-89. Tel. 93 322 81 61 México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11 Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-B. Tel. 21 491 09 36

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para Lali

Versión castellana del prólogo: Moisés Puente Fotografía de la cubierta: Congrexpo, Euralille (Rem Koolhaas) © Phot'R Diseño: Estudi Coma

Queda prohibida, salvo excepción prevista en ta ley, la reproducción (electrónica, quimica, mecánica, óptica, de grabación o de totocopia), distribución, comunícación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación -incluido el diseño de !a cubierta- s\n la previa autorización escrita de !os titulares de la propiedad intelectual y de !a Editorial. La mtracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos {CEDRO) vela por el respeto de !os citados derechos. La Edltona! no se pronuncia, rn expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir rnngun tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

1' edición 1995, Colección "Hipótesis"

© del prólogo: Peter Eisenman © de Jos textos: Eulalia Serra, 2003

© de esta edición: Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2003 Printed in Spain ISBN: 84-252-1912-4 Depósito legal: B. 408-2003 Impresión: Hurope, si, Barcelona

índice

Prólogo de Peter Eisenman

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Introducción Topografía de la arquitectura contemporánea

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Mies van der Rohe y el m1nimalismo

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Arquitectura y existencialismo

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Arquitectura débil

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De la autonomía a lo intempestivo

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Lugar: permanencia o producción

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Diferencia y límite: individualismo en la arquitectura contemporánea

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High tech. Funcionalismo o retórica

129

Sadomasoquismo. Critica y práctica arquitectónica

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La obra arquitectónica en la época de su reproductibilidad técnica

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Créditos fotográficos

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prólogo Solo a Sola-Morales Peter Eisenman

La prematura muerte de lgnasi de Solá-Morales en 2001 marcó el fin de su existencia física, de su sonrisa de complicidad y de su amable presencia. Puesto que él creyó y practicó la arquitectura más en sus escritos que construyendo, sus ideas perduran. No siempre estuve de acuerdo con sus ideas, pero son ideas que deben ser consideradas, incluso rebatidas, cuando uno mira la historia y la teoría de la arquitectura de las últimas décadas del siglo xx. Así, escribir una introducción a esta nueva edición de Diferencias es una oportunidad para intentar llegar a un acuerdo, no sólo con el desaparecido lgnasi, sino con las ideas que nos dejó. Más que el recuerdo personal, lo interesante de este cometido, y también lo más problemático, es que lgnasi y yo fuimos buenos amigos. Sin embargo, no puedo decir que él fuera un paladín de mi obra. Con pocas excepciones, como Alvaro Siza, Tadao Ando y Frank O. Gehry, en cuya obra encuentra "un modo elocuente y pleno la resonancia de la situación cultural contemporánea", la opinión de Solá-Morales fue, como mucho, ambivalente sobre la mayor parte de arquitectos coetáneos. Por otro lado, se podría decir que yo tampoco fui un paladín de su obra; cada vez que leía algún texto crítico de lgnasi, acababa diciendo con consternación: "¡no!, ¡no!, ¡no!". Una de las razones de mi reacción exagerada es que muchos de los temas que trató son también temas que me preocupaban en mi propia obra. La agitación que me causa tiene dos caras: primero, que esos temas son cercanos a mi sentir y, segundo, que no me gusta cómo los interpreta. De hecho, y en parte, éramos amigos porque estas grandes diferencias nos ofrecieron muchas oportunidades para conversar, si no para debatir. Tres de los temas interrelacionados que serpentean por entre esta recopilación de ensayos constituyen buenos ejemplos de nuestros desacuerdos. Giran alrededor de ideas contemporáneas -arquitectura débil, arqueología y

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autonomía- y sus respectivas definiciones; dos de estos temas afloran en su texto "Arquitectura débil". La definición de arquitectura débil de Solá-Morales, o forma débil, está relacionada directamente con el uso del concepto "pensamiento débil" de Gianni Vattimo. Para Vattimo, pensamiento débil significa que ya no es posible una narrativa lineal fuerte o superior. Para Sola-Morales, arquitectura débil es una experiencia estética débil, pragmática pero periférica, marginada en una sociedad obsesionada con lo real y lo verdadero. Más aún, para Sola-Morales la idea de lo débil está en oposición al fundamentalismo de la arquitectura de los años sesenta y setenta, cuando la búsqueda de un simbolismo se retrotraía hasta la Ilustración (sus críticas a Aldo Rossi y su Arquitectura de la ciudad, y a los tropos del movimiento moderno de Richard Meier, podían, por entonces, aplicarse también a mi obra). La oposición de Sola-Morales a cualquier forma de condición fundacional. desde Le Corbusier a Siegfried Giedion, proviene de su idea de que la cultura contemporánea metropolitana se manifiesta como una diversidad de tiempos. Esta diversidad de tiempos pasa a ser esencial en su comprensión de la arquitectura débil pues, para Solá-Morales, ésta se ubica, en última instancia, en su idea de evento. Encuentro dos problemas en su definición de "débil". El primero es asociar débil a una posición antifundacional. En este sentido discutiría que, en una época de fragmentación y dispersión, podría ser necesario algún interés por los principios, aunque sólo sea por los primeros principios. El segundo es que uno debe discernir entre fundamentalismo y fundamental. El fundamentalismo es una ideología antimoderna; lo fundamental es quizá un concepto metafísico que trata con ciertas condiciones radicales. Cualquier disciplina próspera se transforma constantemente a si misma, pero, para que haya cambio, la transformación debe comenzar en alguna parte. La idea de lo fundamental, o fundacional, no otorga necesa9

riamente valor a un origen; es más, es sólo un momento para comenzar. Tales momentos son vitales; no tienen nada que ver ni con el evento ni con el fundamentalismo. En oposición a la idea de lo débil de Solá-Morales, mi uso de la idea de forma débil, o de arquitectura débil, tiene que ver con la descomposición de la asi llamada fuerte relación entre forma y función, entre la imagen y su significado y, en última instancia, entre figura y fondo. En mi obra, la forma débil desdibuja las relaciones condicionales que se manifiestan en la arquitectura. A la larga, la arquitectura actual sólo puede ser un medio de comunicación débil, de manera que este emborronamiento de la relación vís-á-vís de la forma con el significado, debilita a este último aún mas en un sentido posttivo. Otra área que concierne tanto a lgnasi como a mi propia obra es la idea de una arqueología arquitectónica. Para Solá-Morales tal idea surge de la condición de lo fragmentario y, de nuevo, de su obsesión por el tiempo. Relaciona la idea de arqueología con los procesos de deconstrucción de Jacques Derrida. Solá-Morales escribe que la arqueología es otra condición del tiempo múltiple o débil: "una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar a la realidad". Este solape o diversidad de tiempos define su idea de contemporaneidad. Aquí nuestras diferencias son sutiles pero no menos significativas, y se centran en el uso de los términos por parte de SoláMorales de sµperimposición y ausencia. Es posible que tal terminología sea menos precisa de lo que él hubiera deseado, puesto que algo debe perderse en su traducción al inglés, versión en la que leo sus escritos. Sin embargo, hay que hacer una importante distinción entre la idea de superimposición y la de superposición. Irónicamente, superimposición implica un original del que deriva el resto de capas; superposición sugiere que no hay original sino sólo una oscilación entre capas del mismo valor, sea cual sea su situación tanto en el espa10

cio como en el tiempo histórico. Esta erosión de prioridad va unida a mi deseo de desdibujar la distinción entre figura y fondo, una distinción implicita en el término superimposición. La idea de autonomía constituye uno de los temas mas importantes que Solá-Morales suscita. En "De la autonomía a lo intempestivo" introduce su argumento al decir que hay dos modos de ver la autonomía; una respecto a las artes plásticas y otra respecto a la arquitectura. Cita la obra de artistas conceptuales cuyo distanciamiento de la autorreferencia moderna se realiza hacia la autonomía del procedimiento, donde el proceso es más importante que la obra de arte en sí. Contrasta esto con la obra de Aldo Rossi: "Una arquitectura que ni empieza ni acaba en el objeto. La arquitectura de Rossi se muestra como un intercambiable juego estructural entre tipos e imágenes"; una obra en la que "el discurso desde el interior de la arquitectura en un universo donde la interrelación de las tipologías principales o el juego de una figuración reducida a los rasgos esenciales constituyen e! procedimiento de su hacer arquitectura". Tanto en arte como en arquitectura, Solá-Morales se interesa por el proceso, una idea de proceso que sugiere la idea análoga de tiempo que se traspone en su idea de lo intempestivo. Al hacer el salto de lo incierto a lo inoportuno, Solá-Morales traslada a su propio terreno la así llamada autonomía practicada por Rossi: sostiene que las imágenes de Rossi representan una idea de co/Jage en la que el tiempo de dicho proceso produce un nuevo contenido temporal y, en consecuencia, objetos transitorios. Para Solá-Morales, tales objetos transitorios son autónomos, fuera del tiempo y del lugar. Para mi, la autonomía significa hurgar en un objeto para encontrar esas características que puedan considerarse sólo arquitectónicas. Esta autonomía no reside en tipologías conocidas y en sus formas imaginadas consiguientes como teteras, zepelines o cosas del tipo, sino que busca formas asemantizadas y desemantizadas de imagenes; en otras palabras, imágenes débiles. Sí son algo, 11

las imágenes de Rossi son fuertes y casi autónomas a la arquitectura pues se toman prestadas de otros contextos. Mientras puedo tomar procesos externos a la arquitectura, tales como la teoría del caos y los fractales, dichos procesos se injertan en las formas de tal modo que pasan a ser autónomas y hablan sólo de su propio silencio interno. El distanciamiento de Sola-Morales de ciertos temas arquitectónicos contemporáneos es similar al alejamiento de Manfredo Tafuri de la escena contemporánea. De hecho, es imposible mirar la producción escrita de SolaMorales sin invocar a Tafuri, quien ofreció el modelo para una crítica de la arquitectura de vanguardia (o de orientación izquierdista) de posguerra. Si bien no puede considerarse que Sola-Morales fuera de izquierdas, del mismo modo en que sí lo es Josep Quetglas, tampoco se le deberia asociar con el centro-derecha de la revista Arquitecturas bis que, siendo vanguardista en la España de entonces, no era realmente de izquierdas. Hubo tres aspectos en la trayectoria de Tafuri y todos ellos afectaron a Sola-Morales de un modo u otro. El primero trata sobre una crítica a la crítica operativa de Bruno . Zevi, donde la crítica intenta dirigir la obra; este periodo puso a Tafuri en contacto con la obra de Aldo Rossi, James Stirling y los Five Architects de Nueva York. Parece que a Tafuri le fascinó la coherencia interna que surge de la obra de éstos, lo cual hizo aún mas difícil su propia lectura. Esta dificultad quiza condujo a la segunda fase de la obra de Tafuri, el periodo que ha influido mas en SolaMorales. Quiza fue la fase más interesante y también la más radial, pues ahora el crítico ya no cree que su labor recaiga en el objeto arquitectónico. Es más, la labor de la critica es su propio objeto. Para Tafuri, el objeto de la arquitectura y su manejo pasa a ser menos importante que el acto crítico en si mismo. La tercera y última fase de la obra de Tafuri consistió en apartarse de la teoria y la crítica y dirigirse hacia una historia pura. Mientras esta 12

etapa interesaba a personajes como Rafael Moneo, .s.olaMorales continuó trabajando sobre las problemáticas propuestas por el proyecto hermético de Tafuri. Esta búsqueda condujo a Sola-Morales a argumentar continuamente contra la necesidad de cualquier tratado o discurso fundacional. Resumiendo, para Sola-Morales no hay necesidad de un discurso teórico coherente'. de ningún "gran proyecto", sino sólo de una serie de discursos divergentes pero solapados; asi acaba apoyando una forma del pragmatismo de Gilles Deleuze, es decir, si el mundo es asi, ¡que sea! Pero siempre habra interpretaciones de este mundo. Por ejemplo, al final de "De la autonomía a lo intempestivo", Sola-Morales presenta una notable visión del tiempo. Compara a Cronos con Aion, sosteniendo que Cronos representa el presente corpóreo, "el tiempo en plenitud". Por otro lado, Aion "es sólo el instante sin espesor ni extensión". es "a-tópico, carece de lugar", E:ste es el mejor lgnasi. La carencia de lugar describe también su propia situación en el mundo de la arquitectura. Quizá lgnasi no estuvo en Arquitecturas bis a causa de la presencia de su hermano, o quizá se trataba de una diferencia generacional. En todo caso, fue ajeno a la cultura arquitectónica dominante en Barcelona por aquel entonces; incluso a la cultura de Oppositions en la que estuve involucrado en Nueva York. Pero fue esta oposición a la cultura dominante de los años setenta la que le formó. Era un outsider y fue en el exterior donde encontró la distancia positiva suficiente para formar sus puntos de vista. Tristemente, el tiempo, en su ultimisima instancia, se lo llevó. Pero el tiempo todavía no puede apagar sus ideas.

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topografía de la arquitectura contemporánea

El papel de la crítica de arquitectura ha variado substancialmente a lo largo del siglo xx. La actividad crítica no es algo bien definido, que ocupe un lugar determinado en relación a la producción arquitectónica y a la valoración que de ella se hace culturalmente. Por el contrario, si analizamos lo que ha sido la crítica arquitectónica desde los momentos de la vanguardia hasta la actualidad, detectaremos situaciones cambiantes y relaciones entre la producción y el consumo de la arquitectura ante las cuales el crítico ha tomado actitudes diversas.

Juan Navarro Ba!deweg. Palacio de Congresos y Exposiciones, Salamanca

Situaciones

Hubo una actividad crítica comprometida con el proyecto moderno. Fueron aquéllos que acuñaron una serie de conceptos precisamente para legitimar las obras de la nueva arquitectura. Desde Adolf Behne hasta Siegfried Giedion o Bruno Zevi la crítica es cómplice del proyecto que intentan desarrollar los arquitectos de la vanguardia. No se coloca frente a ellos o al margen, sepa-radamente. Por el contrario, su discurso es siempre el de la demostración de los nuevos valores contenidos en la nueva arquitectura; hasta donde sea posible se trata de un discurso que aspira a generalizar sus criterios tendiendo a establecer un cuerpo doctrinal que acompañe al trabajo proyectual; su tarea es la de convencer, a una cultura no preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuación, de los nuevos hallazgos; a menudo se trata de un discurso histórico por el cual, con caracter de necesidad, se explica el proceso que ha llevado de la tradición clásica a la "nueva tradición" de la que habla Giedion; no hay distancia entre la practica y la teoría; los objetivos de arquitectos, diseñadores y críticos coinciden; se estimulan recíprocamente; se justifican buscando una legitimidad histórica, cultural y técnica que haga de la nueva arquitectura una contribución valiosa al conjunto de la sociedad y de la cultura. La pérdida de confianza entre estas dos partes, los arquitectos prácticos y los críticos, tiende a alejarlos, a ignorarse, a sentirse ajenos unos a otros. Es la situación 17

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topografta de la arquitectura contemporánea

de suspensión crítica que se produce en el clima posterior a la 11 Guerra Mundial y al existenciali~mo como pensamiento individualista y descentrado. A esta perplejidad, sobre la que volveremos más adelante, sigue una nueva concepción de la crítica como critica radical. Si la practica arquitectónica ha tomado el camino de la autosuficiencia, de la reflexión interna y de la tradición como únicos parámetros válidos y justificativos, la critica radical se desplegará como alegato global a esta construcción ideológica. En los años sesenta y setenta hemos vivido las continuas descalificaciones globales a la actividad arquitectónica: la arquitectura es un constante discurso mixtificador; los mensajes de funcionalidad, servicio público, honestidad, racionalidad y lógica constructiva son un engaño; las palabras de la arquitectura son fruto de una retórica falaz; prometen lo que no dan, proponen utopías, modelos de vida que son imposibles; la arquitectura es ahora cómplice de las fuerzas mitificadoras de la sociedad; en el capitalismo hay una intrínseca necesidad de recubrir la realidad de las cosas con discursos, llenos de trampas, añagazas, manipulaciones que ocultan la verdadera perversidad de los procesos de construcción de la ciudad y de los espacios para la vida privada y pública; el critico debe ser la conciencia lúcida, distante, separada de la vacuidad retórica de los discursos. La crítica de la ideologia arquitectónica es una llamada a que la actividad crítica se constituya en denuncia, desenmascaramiento, juicio negativo. El crítico se aleja de la práctica de la arquitectura, se desentiende de ella. Más todavía, se alza ante ella, apoyado en las razones de otra historia que es la que, en este caso, legitima las intenciones desmitificadoras a las que el crítico aspira. El crítico no es un juez neutral y carente de cualquier prejuicio. Es la voz de lo otro, de aquello contra lo que la arquitectura atenta. No promueve una determinada corriente sino que las descalifica en nombre de una global desconfianza ante lo que el discurso arquitectónico promueve. 18

topografta de la arquitectura contemporanea

La situación actual parece haber perdido el rigor y la seguridad del radicalismo sin haber sellado un nuevo pacto de colaboración con la practica. Es el resultado de una situación intelectual en la que no hay sistemas generales ni de valores rn de principios políticos desde los que enjuiciar la arquitectura. Ésta, por otra parte, se muestra escasa y dubitativa a la hora de razonar sus propias propuestas. La afluencia de declaraciones de intenciones va acompañada de una falta de razonamientos fundamentados. Las obras de arquitectura actuales y sus autores presentan deseos, intenciones, propuestas limitadas. La crítica contemporánea no puede acercarse a ellas con la fuerza de un ejército organizado ni con la contundencia de una división clara entre actores y críticos de la arquitectura. Más que cuerpos teóricos lo que encontramos son situaciones, propuestas de hecho que han buscado su consistencia en las condiciones particulares de cada acontecimiento. Ni tiene sentido hablar de razones globales ni de raices profundas. Una difusa heterogeneidad llena el mundo de los objetos arquitectónicos. Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales, fragmentarios. Más que hallarnos ante una obra, parece que lo que se nos presenta es un punto de cruce, la interacción de fuerzas y energías procedentes de lugares diversos cuya deflagración momentánea explica una situación, una acción, una producción arquitectónica concreta. En estas condiciones de posestructuralismo epistemológico y de nihilismo político la crítica no puede ser otra cosa mas que un sistema provisional. Desde una multiplicidad de plataformas la crítica actual puede acometer la construcción de mapas, de descripciones que, como en las cartas topográficas, muestren la complejidad de un territorio, la forma resultante de agentes geológicos que, silenciosamente, se enfrentan a una masa aparentemente inmóvil pero surcada por corrientes, flujos, cambios e interacciones que provocan incesantes mutaciones. 19

topografía de la arquitectura con1emporanea

topografia de la arquitectura contemporánea

La explicación de la arquitectura no se hace de manera arborescente, entendiéndola como las ramas de un arbol que crecen de un tronco común y se alimentan a través de sus raices en un suelo propio. La arquitectura no es un arbol sino un acontecimiento resultante del cruce de fuerzas capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente. La critica no es el reconocimiento o Ja manifestación de ramas, tronco y raices sino que ella misma es también una construcción, producida deliberadamente para iluminar aquella situación, para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en el que se ha producido alguna arquitectura.

risticos de la cultura de los años cincuenta, tanto en Europa como en los Estados Unidos, proponemos la posibilidad de atrapar estos mismos rasgos en la arquitectura de aquel momento de modo que aspiraciones y problemas, concepciones del mundo y del sujeto sirvan tanto para la filosofía o la literatura como para trazar la topografía arquitectónica de aquellos años. Hoy no estamos en la misma situación. Pero el retorno del sujeto, de la psicologia de la percepción global, de la experiencia del vacio, de las inevitables presencias de la función y del lugar, del movimiento y la ausencia de cualquier tipo de límite parecen tener nuevas formulaciones en el contexto actual.

El propósito de este texto no es otro que el de abordar una de estas construcciones criticas. Armar un dispositivo con instrumentos de diversa procedencia con el que dibujar el relieve de la situación contemporanea. Partiendo de la convicción de que no hay criterios fijos con Jos que acercarse a las obras de arquitectura, sean actuales o del pasado, este ejercicio tratara de encontrar analogías entre la situación actual y Ja de Ja arquitectura occidental después de la 11 Guerra Mundial. Evidentemente se trata de una hipótesis que no pretende demostrar que estemos de nuevo en el mismo Jugar o que se repita Ja historia. Sabemos que las condiciones históricas no se repiten jamás pero también sabemos que las analogias son un procedimiento conspicuo para señalar estructuras del comportamiento y de la significación que se hacen mutuamente inteligibles precisamente por las semejanzas y las diferencias entre ellas. Tratando de mostrar ciertas conexiones y ciertas transformaciones, estableceremos el paradigma de una y otra situación y Jos criterios que se han mostrado eficaces para descubrir aquel y este momento de la arquitectura del siglo xx. Proponemos, en otro capitulo de este libro, la noción de arquitectura exístencialista. Al trasladar una expresión que sirvió para describir un conjunto de rasgos caracte20

A la voluntad de silencio y la intención de evitar cualquier tipo de explicación articulada también hoy, como en el pasado, la crítica contrapone su pretensión de construir un discurso, de instalar un dispositivo desde el cual atrapar rasgos, perfiles, actitudes y valores que formen una parte esencial de aquello que reiteradamente aparece en las propuestas contemporáneas.

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. Mi propuesta de comparación consiste en analizar por un lado una selección de edificios tales como la casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1945-1950); el Museo de Arte de New Haven de Louis l. Kahn (1956); la iglesia en !matra de Alvar Aalto (1956-1959); la casa Ugalde en Caldes d'Estrac de José Antonio Coderch (1950-1951) y los apartamentos Borsalino en Alessandria de lgnazio Gardella (1950-1952). Todos ellos son edificios construidos en la década de los años cincuenta, por arquitectos cuya capacidad queda fuera de toda duda y que, aparentemente, no se presentan más que como una respuesta determinada a unas condiciones particulares, sin ningún género de universalidad, ni de aplicación de un cuerpo común, único, de conocimientos, teorias o repertorios lingüísticos.

Analizando edificios, estableciendo conexiones

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topograíla de la arquitectura contemporanea

Junto a esta serie de cinco edificios de los años cincuenta se propone otra selección, también de cinco edificios, de los años ochenta. Son el edificio comercial en Kioto de Tadao Ando (1983-1990); los almacenes para Ricola en Basilea de Jacques Herzog & Pierre de Meuron (1986-1987); la casa Schnabel en Santa Mónica, Los Angeles, de Frank O. Gehry (1988-1990); el Auditorio en Salamanca de Juan Navarro Baldeweg (1989-1992) y la Facultad de Arquitectura de Oporto de Avaro Siza (1988-1992). Una preocupación común parece recorrer las obras de los años cincuenta. No sólo adecuar su forma a la clara definición de un programa sino hacer del programa funcional un punto de apoyo de la forma del edificio. Si hablamos del funcionalismo como si fuera una doctrina, pocas cosas aclararemos. El conocido libro de Edward de Zurko, publicado en aquellos años, demostraba precisamente que el funcionalismo en arquitectura era tan antiguo como la arquitectura misma. Aparentemente anulaba el caracter específico de esta posición en aquellos años pero en realidad lo que estaba llevando a cabo, como teórico, era la legitimación histórica de una tendencia. Funcionalista no quería decir precisamente útil, practico, eficaz. Proponía que el cometido funcional del edificio fuese explícito: Más todavía, que se hiciese comunicable, fácilmente reconocible. Significaba también que la novedad o la riqueza de usos constituyesen el valor añadido de la arquitectura y que ésta se ordenase visualmente en función del orden programático de sus funciones. El núcleo técnico y el espacio transparente de la casa Farnsworth, los espacios sirvientes y servidos de Kahn, el maclaje de volúmenes de la iglesia aaltiana de !matra, las rupturas morfológicas de la casa Ugalde o los leves gestos de los apartamentos Borsalino pretendían hablar de espacios para usos distintos y de la evidencia perceptible de estas diferencias. Una arquitectura nacida de la abstracción buscaba, en la particularidad de cada programa, una de las razones de su justificación formal. 22

topografia de la arquitectura contemporanea

Zonificadas, organicas, constructivas, las razones funcionales articulaban la forma arquitectónica y su expresión. Criticado el funcionalismo como doctrina ingenua, como mecanicismo expositivo, en los años actuales el mensaje de los edificios parece producirse de un modo mucho mas mediato. A través de la noción de carácter y por la mediación de las imagenes, procedentes sobre todo de las experiencias de las artes plásticas, las obras actuales despliegan su forma a través de contenedores formales que actúan como los arquetipos jungianos. Las referencias al perfil elemental de la casa como noción natural; la cúpula como envolvente de cualquier espacio monumental, público, trascendente; las geometrias básicas como referencias a lo congénito, esencial; la evidencia de los materiales como retorno a lo originario. Todos estos rasgos, que ha experimentado el minimalismo en las artes plásticas, parecen ser el soporte de arquitecturas como las de Gehry, Siza, Ando, Herzog & de Meuron o Navarro Baldeweg. Ya no se trata de hacer evidente la utilidad practica del edificio sino que su justificación como forma apela a estructuras profundas de nuestro psiquismo, evocandolas a través de imagenes arquetípicas mediante las cuales se desvele el caracter de las arquitecturas de un modo tan poderoso como anterior a todo discurso lógico o narrativo. Se trata, evidentemente, de un desplazamiento desde la superficie hacia lo protundo pero, en ambas situaciones, se conserva la búsqueda del significado se construye con un código peculiar y propio, particular en cada caso. No se trata del uso de códigos estilísticos, de estilemas a través de los cuales un edificio se reconozca como caso particular de un lenguaje común sino de la búsqueda, en cada caso, para cada obra, de la presencia y manifestación que le son propias. La inseguridad con la que se plantea a la arquitectura moderna la definición formal del objeto tuvo, en la crisis de los años cincuenta, la respuesta panteísta de disolu23

topografía de la arquitectura contemporanea

ción del objeto en el paisaje. El renovado interés por Ja tradición pintoresquista tal como fue desarrollada por Nikolaus Pevsner en diversos articulas claramente doctrinales recogía Ja experiencia moderna de la inconsistencia de los objetos en si mismos y resolvía este problema a través de la idea de que su mejor resolución era su disolución en el paisaje. Integración, continuidad, conexión entre el interior y el exterior, adaptación, fueron los tópicos con los que se explicaron opciones en las que la desmaterialización, fragmentación o camuflaje constituyeron estrategias recurrentes para la nueva arquitectura. En los edificios de nuestra colección, como en tantos otros, estas preocupaciones eran entendidas como valores positivos y como una necesaria descarga que la arquitectura debia hacer de su propia presencia en beneficio de un continuum paisajístico del cual la arquitectura no debla ser más que uno de sus múltiples componentes. ·Hoy tampoco el paisaje constituye un fondo en el cual pueda pensarse que se inserta, integra, difunde el objeto arquitectónico. Poderosos procesos de aquello que Gilles Deleuze llama desterritorialización colocan a los objetos arquitectónicos en no-lugares, en no-paisajes. Las arquitecturas contemporáneas surgen ex-abrupto, inesperadamente, sorprendentemente. Su presencia no está conectada a un lugar. La recepción que leñemos de ellas está casi siempre mediatizada: por las imágenes fotográficas, por las visiones posibles, por la desconexión entre ellas y lo que se produce en su entorno. Se diria que estamos en el polo opuesto de la integración pintoresquista a la que aludíamos anteriormente si no sucediese que esta integración y aquel extrañamiento deben considerarse como las dos caras del mismo problema. La fusión panteísta en el paisaje o estupor aislado del objeto; ambas son manifestaciones de que el objeto arquitectónico ya no establece una relación estable y jerárquica entre él mismo y su entorno. Por el contrario, la condición, repitámoslo mediatizada de la arquitectura lleva a una relación siempre advenediza, impropia, extrinseca con el entorno, es 24

topografia de la arquitectura contempoffinea

decir con el mundo. Del panteismo organicista se ha pasado al agnosticismo desarraigado. En una y otra situación la arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relación feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida. El psicologismo gestaltista, que impregna todas las concepciones de la forma en los origenes de la arquitectura del movimiento moderno, se desplaza de lo simplemente visual a lo complejo cinestésico precisamente en la cultura posterior a la 11 Guerra Mundial. La Fenomenología de la percepción (1945), de Maurice Merleau-Ponty, resume sintéticamente una investigación que, desde los estudios sobre estructura del comportamiento (1942) y el primado de la percepción (1946), habian desplazado lo meramente visivo hacia una idea de que nuestra experiencia del mundo que nos rodea se hace con la totalidad del cuerpo, espacio-temporal. sexual, móvil y expresivo. La dicotomia visual-táctil propuesta por Alors Riegl a comienzos de siglo para analizar las diferentes experiencias estéticas se convertía, en los fenomenólogos, en una teoria mucho más general y básica. Ni siquiera lo estético podía entenderse como aquello que tiene que ver con la percepción artistica sino más ampliamente con todo tipo de interacción entre el yo y el mundo. Estas ideas se reflejarán en la arquitectura de los mismos años en el abandono del discurso artístico tradicional y en la preocupación por toda suerte de fenómenos globales de percepción. El interés por lo arcaico, por las culturas primitivas, por la etnologia estuvieron presentes en los debates del Team X como lo estaban también en los grupos creativos del Art Brut o Cobra. En conjunto se ponía en crisis no sólo la separación académica entre el arte y la vida cotidiana sino también el final de una concepción según la cual el objetivo de la arquitectura era producir efectos ligados a una idea de belleza como orden superior de lo estético formal. 25

topcgrafia de !a arquitectura contempoffinea

La crisis y la crítica de los años cincuenta en el terreno estético no se recuperaría con el frustrado renacimiento de las formas clásicas en los setenta. Es evidente que el efecto buscado por Mies, Kahn, Aalto, Coderch o Gardella en sus obras ya no tiene que ver con la persecución de una idea de lo bello que todavia encontramos, por ejemplo, en Le Corbusier.

De entre los ideales de la arquitectura moderna uno de los más celebrados por sus exegetas ha sido el de la incorporación del movimiento a un tipo de objeto que a lo largo de la historia había sido, por definición, estático, inamovible. Se decía que la arquitectura de la era científica de la relatividad einsteniana incorporaba el movimiento y por tanto el tiempo como una cuarta dimensión.

Cuando la relación entre el sujeto y el mundo se hace problemática ni siquiera valen las encuestas empíricas de la investigación fenomenológica. Hoy vivimos en la extrañeza entre el yo y los otros, entre el yo y el mundo, en el límite incluso entre el yo y uno mismo. Nuestra percepción no es estructurante sino nomádica. La experiencia del propio cuerpo y de lo que le es exterior está hecha de ingredientes heterogéneos, de átomos que no constituyen moléculas, de porciones que no encajan unas con otras. Esta percepción errática y nómada de la realidad es un rasgo tan caracteristico de nuestra crisis que la arquitectura lo manifiesta en multitud de aspectos. No es sólo la fragmentación que rompe los proyectos en partículas difícilmente recomponibles. Es también que lo inacabado, parcial, acumulativo domina en un modo de hacer que se presenta incapaz de proponer niveles superiores de integración.

En términos más precisos esto significaba que esta arquitectura potenciaba los efectos de recorrido en su interior y exterior llegándose por esta vía a la experiencia reiterada de que la arquitectura era sobre todo un espacio para la movilidad, un contenedor donde el movimiento estaba prefigurado produciéndose, gracias a ello, un inevitable efecto de vacuidad. Las arquitecturas que hemos tomado como ejemplos de la nueva situación critica producida en la cultura arquitectónica posterior a la 11 Guerra Mundial tienden a mostrarnos un vacio, un molde negativo para nuestra experiencia de la permanente movilidad.

Acumulación, reiteración, diferencia o desconexión, son algunos de los adjetivos más repetidos a la hora de hablar de arquitecturas como las que hemos propuesto como muestra representativa de la situación actual. No se trata sólo de que las fuentes de nuestra relación con el mundo se hayan extendido y multiplicado. Se trata también de que, al hacerlo, se han demostrado como una tarea inalcanzable los ideales de integración, coherencia y síntesis que habian presidido la producción artística del pasado. Al desvanecerse estos ideales la tarea de la arquitectura se presenta, modesta y frágil, como una permanente tentativa, como una insuperable provisionalidad. 26

topogralia de la arquítectura contemporánea

Transparencia, dilatación, ausencia de límites, interconexión espacial son siempre síntomas de que la arquitectura actúa más como forma negativa que como proposición de contenidos figurativos precisos. La espacialidad que parece hacerse categoria hegemónica en los cincuenta se radicalizará en nuestros días hasta convertir el vacio de sus lineas de construcción virtual en la pura ausencia. Nunca como hoy la arquitectura ha sido interpretada como el testimonio de una emigración, el solar abandonado de dioses y hombres que ya no están más entre nosotros. La filosofía nietzscheana del desamparo, del abandono y del ocaso parece encontrar una resonancia clara en las obras más sensibles de nuestros días. El espacio que antaño era capaz de desencadenar en el usuario o en el espectador experiencias en el vacio, en la abstracta cinestesia de la percepción dinámicotemporal, parece haberse vuelto menos compulsivo, 27

-:itopografia de ta arquiteclura contemporanea

topografía de Ja arquitectura contemporanea

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menos proyectivo. En vez de suscitar estímulos nuevos la arquitectura actual parece reiterar, con una voz cansada, que estas novedades y aquellas excitaciones ya no son posibles o son, en todo caso, inútiles. Un viento nihilista recorre la arquitectura actual deshaciendo los gestos, las palabras, las imagenes que todavía proponía la arquitectura de la crisis de los años cincuenta. Aquel momento estaba alimentado por el pathos de la inseguridad, de los horrores de la guerra, de las contradicciones de la vida social. En la arquitectura de Ando o de Navarro Baldeweg el tiempo se ha suspendido y las pasiones parecen acallarse. Ni siquiera hay un sujeto que grite y gesticule. Con la desaparición de los dioses, de los mitos, de las ilusiones, también la arquitectura se ha vaciado de individualismo y subjetividad. Es cierto que no hay una voz colectiva que la sustituya. Todavía es mas evidente que la sensibilidad de los mejores artistas no recoge mas que una tercera persona que no es ni yo, ni tú, ni él. La calidad de la obra de arte y, por tanto, también de la arquitectura ya no puede medirse ni con un patrón objetivo ni por la fuerza de la invención, de la novedad o de la peculiaridad del sujeto. El silencio de la arquitectura actual es aquel que corresponde, como en las obsesivas imágenes de la ciencia-ficción, a los espacios lunares, en los que el reconocimiento de su topografía nos aporta un conocimiento tan inquietante como inútil. La topografía de la arquitectura contemporánea que hoy puede levantar y dibujar la crítica es la de los paisajes desolados, naturalezas muertas en las que el vacío es sólo una intensidad que se resuelve en la imaginación y en la memoria.

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De poco sirve hacer un diagnóstico de la situación actual si carecemos de una idea de salud compartida. La única tarea de la crítica es la de medir y acotar con toda la precisión que sea posible el estado de cosas en el que nos hallamos. Porque al dibujar el relieve de este territorio vacuo donde se encuentra la arquitectura, se hace pública y colectiva una situación que voluntariamente se quiere vivir como individual y privada. Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la única posibilidad de someterla al juicio de cualquiera, de la multitud. en cualquier tiempo, en cualquier lugar.

De Zureo, Edward R. Origins of Functionalist Theory, Columbia University Press, Nueva York, 1957; (versión castellana: La teoría del Funcionalismo en arquitectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1958).

Bibliografía

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Publicado orig1nalmt:nte en: Mertins, Detlef {ed.),The Presence of Mies, Princeton Archi!ectural Press, Nueva York, 1994, pags.

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En la crisis de identidad del movimiento moderno en arquitectura, en Ja década de los sesenta, una de las tareas teóricas más comprometidas fue la revisión de Ja obra de Jos maestros de la arquitectura moderna. Esta operación cultural se iniciaba en un momento de crisis no sólo arquitectónica sino también de las artes plásticas. La situación post-painterly significaba la eclosión de líneas de trabajo diversas, alternativas, radicales. Entre ellas minimalismo y pop-art constituían exploraciones en direcciones opuestas a partir de una misma 1nsatisfacción por el subjetivismo de la tradición expresionista y por el formalismo de la pintura sobre soportes convencionales. La cuestión del significado estaba en el centro de las preocupaciones de los artistas que trabajaban tanto en una como en otra dirección. Para los minimalistas se trataba de regresar a un punto cero, a un grado cero de la escritura, para decirlo con el titulo del famoso texto de Roland Barthes de 1953, a partir del cual construir, cautelosamente, unos mínimos significados estéticos. Para el pop-art, simétrica y opuestamente, el significado podía hallarse en Ja imitación de los modelos establecidos por la tradición o en unos nuevos repertorios leónicas evidentes, populares, difundidos por los nuevos medios de comunicación de masas. En arquitectura el fenómeno era paralelo. Ante la inviabilidad de los tópicos de la tradición moderna unos buscaban de nuevo en los orígenes, en las fuentes puras de la arquitectura iluminista o del purismo del movimiento moderno, las palabras esenciales, Jos gestos fundacionales del lenguaje arquitectónico. Otros, por el contrario, creían encontrar en la difusa popularidad o en el prestigio de la arquitectura clásica una fuente renovadora de significación. Curiosamente el retorno a Mies se ha producido desde estas dos ópticas no siempre bien delimitadas y a menudo conviviendo una con otra.

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No se trata exactamente de que hayan existido una lectura pop y otra minimalista de la arquitectura de Mies van der Rohe. Pero lo que ahora ya es evidente es que el problema del significado ha provocado la poderosa necesidad de ver en la arquitectura de Mies algún tipo de reminiscencia, sobre todo de la tradición de la arquitectura clásica provocada por una equivocada lectura de su obra. Basándose en su aprendizaje junto a Peter Behrens y en su simpatía berlinesa por la obra de Karl Friedrich Schinkel, se ha presentado en los últimos años un Mies van der Rohe clasicísta, un atípico maestro del movimiento moderno empapado de tradición clásica mas allá de la apariencia moderna del acero y cristal de sus edificios. Es una operación que hoy conviene denunciar. Se asemeja demasiado a la que también se ha querido hacer con Frank LI. Wright o con Le Corbusier. Se ve detrás de ellas el interés de los arquitectos y de la crítica por encontrar un significado consistente en la obra de un arquitecto cuyas soluciones, estandarizadas y manipuladas, se habían convertido en la más representativa retórica de la arquitectura comercial. Pero en Mies el clasicismo que puede detectarse en alguno de sus edificios no es un argumento que permita explicar toda la intensidad estética de su obra. Las referencias a los templos dóricos y al Erecteion, los paralelos con el Altes Museum o la Neue Wache de Schinkel, las sorprendentes visiones del pabellón de Barcelona a través de columnas jónicas o el despiece de las columnas de la Neue Nationalgalerie de Berlín como rediseño de los órdenes clásicos, corresponden a una ansiosa búsqueda de significado por la vía de la imitación, de la mimesis clásica, en una operación ideológica difícil de justificar a partir de la actitud, los escritos y el conjunto de la obra miesiana. La obra de Mies no nace de la recreación de una naturaleza permanente y transhistórica basada en los órdenes clásicos y en su gramática. Tampoco es licito pensar

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en Mies, a la manera de Marcel Duchamp, como el autor de unos ready made arquitectónicos en los cuales el significado se produciría por una suerte de moderno nominalismo gracias al cual la redundancia de los iconos clásicos utilizados constituiría la garantía del sentido de la obra de arquitectura. Thierry de Duve, en un reciente e inteligente libro sobre Duchamp, acuña la expresión nominalismo pictórico. Con ella describe el procedimiento convencional por el cual los objetos estéticamente nosignificantes, la fontaine por ejempio, se transforman en obras de arte. Este nominalismo basado en la aceptación, de hecho, de la condición artística para cualquier objeto, sustituye al platonismo esencialista según el cual es el orden entre naturaleza y arte en la armonía de un cosmos único, el que garantiza el significado profundo de la obra de arte. El procedimiento semántico se basa, en este caso, en la condición imitativa -ars símiae naturae, el arte imita la naturaleza- propia del modo de operar clásico. El nominalismo arquitectónico toma el clasicismo convencionalmente como señal, como revestimiento de artisticidad de la misma manera como la llamada arquitectura posmoderna, en el sentido de Charles Jencks, lo ha realizado hasta la náusea. ·En Mies no existe la referencia a la totalidad del cosmos con la que el arte clásico construía el sentido, los órdenes, los tipos, las proporciones, la perspectiva. No tiene sentido, por tanto apelar a Mies como el último clasicista. Pero tampoco existe un Mies pop, capaz de apropiarse libremente de los significados de la tradición clásica con la audacia de quien lleva a cabo un golpe de mano, un secuestro. Por el contrario, en la construcción de un grado cero de la escritura arquitectónica el procedimiento es completamente distinto. La obra de Mies no parte de imágenes sino de materiales. Materiales en el sentido fuerte de la palabra. Por supuesto de la materia con la que están construidos sus objetos. Una materia abstracta, general, geométricamen35

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te cortada, lisa y pulida, pero materia consistente, evidente, sólida. Pero también una materialidad mas amplia que abarca la gravedad y el peso de los elementos constructivos, las tensiones de sus comportamientos estáticos, la dureza o la fragilidad, la artificiosidad material de la técnica que prepara y manipula los elementos con los que se levanta el edificio. Una materialidad. por último, que parte desde el comienzo de los problemas materiales de la iluminación, el aire acondicionado, la estanqueidad de los cerramientos, el funcionamiento adecuado de los edificios en relación al uso al que estan destinados. Toda la enorme carga de innovación miesiana ni procede de la imitación ni es el discurso abstracto de conceptos sobre el espacio, la luz o el territorio. En Mies las realidades físicas son desde el principio el material para la obra de arquitectura y sus llamadas a entender la arquitectura únicamente como edificación, como bauen, no son un tributo ligero a una moda funcionalista sino la demostración de que para el autor de la casa Tugendhat las condiciones perceptivas creadas por la materialidad de los edificios estan en el origen del significado espiritual de los mismos. Sólo pasando a través de las condiciones materiales se pueden alcanzar "las fuerzas que actúan en su interior" y "el auténtico campo de actuación que es, sin duda, el de los significados" (Mies 1953). Ahora bien la relación que se establece entre la materialidad de los objetos arquitectónicos y su recepción como significado espiritual no se produce para Mies en un tejido conceptual previamente establecido para conformar los elementos abstractos tales como el ritmo, el equilibrio, la proporción y la medida. Estos valores son, en todo caso, un resultado. En otras palabras: el arquitecto no adecua las formas de sus materiales a leyes o convenciones preexistentes a imitar, reproducir. Nuestra relación con la arquitectura es inmediata. La obra de arte moderna, han escrito Gilles Deleuze y Félix Guattari en su último libro ¿Qu'ést-ce que la phi/osophie? 36

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(1991) (¿Qué es la filosofía?), es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de percepciones y de afecciones (percepts et affects). Las sensaciones no nos envian a otros objetos o imágenes que sirven de referencia. El material y su durabilidad son los que soportan y pro-ducen tanto las percepciones que recibimos a través de los sentidos como las afecciones que no son meramente subjetivas ni pueden considerarse puras reacciones del individuo frente a la obra. La arquitectura radical míesiana es un bloque consolidado, permanente, de producción de sensaciones a través de las cuales pasan los materiales y se llega a los conceptos. La condición abstracta de la sensibilidad miesiana refuerza el paso de la sensación a la percepción y de la percepción al concepto. Un concepto que no tiene nada que ver ni con la ciencia ni con la filosofía, pero que se aleja del peligro de lo que ha sido el llamado arte conceptual. Efectivamente éste ha tendido, por la extrema desmaterialización de sus mensajes, a la pura información, a la taxonomia, a la formulación de propósitos o proyectos generales. El arte miesiano, al igual que las obras de Donald Judd o Dan Flavin, tiene un componente material que lo delimita. Esta materialidad concreta no les hace generales sino particulares. Sus obras no son la expresión de una idea general sino óbjetos físicos, tangibles, productores de percepciones y de afecciones. Es erróneo pensar en la arquitectura de Mies como en un escenario, aunque sea vacio. La metáfora, tal como la ha utilizado Manfredo Tafuri y alguno de sus discipulos al referirse al pabellón de Barcelona, traiciona, una vez más, la modernidad de la obra miesiana reconduciéndola a un entramado -el escenario- que es por definición una convención visual previamente establecida. Hablar de escenario vacio es ver las descargas perceptivas formadas por los edificios miesianos como el último residuo de una tradición de la obra de arte como representación. Pero la sensibilidad moderna ha abandonado este proce37

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De la misma manera, hablar del contexto en la obra de Mies es introducir un paradigma conceptual también inadecuado. Sus obras no se hacen en relación al contexto ni constituyen un comentario o una mimesis del lugar en el que se encuentran. Una vez más ver las cosas de este modo es un artilugio para llevar la obra miesiana fuera de sus propias intenciones. Como dijera Harold Rosenberg refiriéndose a las obras de arte minimalistas, éstas "afirman la existencia independiente del objeto artístico como significativo por si mismo" mas que relacionandose con obras del pasado o con ideas sociales o emociones individuales.

miento o un tiempo histórico, la colectividad o los origenes, determinados valores civiles o morales. Mies van der Rohe apela en sus escritos una y otra vez al significado espiritual que debe alcanzar la obra de arquitectura. Fritz Neumeyer en su excelente exégesis de las fuentes del pensamiento miesiano ha subrayado la importancia que tiene la tradición fenomenológica de los discípulos de Max Scheler en Mies van der Rohe. Romano Guardini y Paul Landsberg son dos de los pensadores contemporáneos cuya influencia en Mies parece fuera de toda duda. Tal vez, sin embargo, Fritz Neumeyer no ha puesto suficientemente de manifiesto que tanto uno como otro. tuvieron en el centro de sus preocupaciones una problematica religiosa. En el caso de Guardini, sacerdote católico, una búsqueda permanente de relaciones significativas entre el hombre, las cosas, la técnica. Se trataba de reconstruir el sentido en un mundo posnietzscheano en el que no sólo Dios habia muerto sino también en el que el anuncio hegeliano de la muerte del arte estaba en la raíz de los comportamientos de la vanguardia. Guardiní, en cuyos textos sobre la liturgia y los simbolos sagrados se encuentra su pensamiento estético mas desarrollado, reflexionó a lo largo de toda su vida sobre el significado trascendente, mas allá de su materialidad concreta pero desde ella misma, de los objetos, los gestos y las palabras de la vida humana. Landsberg de origen judío y asesinado en un campo de concentración en 1944, amigo de Emmanuel Mounier y de los personalistas franceses, había dedicado sobre todo sus esfuerzos a pensar una antropología filosófica, un pensamiento que reconstruyese un lugar para el hombre, su producción y sus relaciones interpersonales.

Esta condición aislada, autónoma, de la experiencia estética tiene que ver con el carácter autorreferencial de la arquitectura miesiana. En Mies la arquitectura no es nunca un monumento. No lo es en el sentido etimológico de la palabra monumento: una obra que se refiere, que recuerda, a otra cosa fuera de ella misma, un aconteci-

Es en este contexto en el que Mies desarrolla su concepción autorreferencial de la obra de arte. Tal vez la diferencia de esta noción entre Mies y el minimalismo de los años sesenta y posteriores estribe precisamente en el sentido abierto o cerrado que la autorreferencia comporta en relación a otros valores. Para los minimalistas la

dimiento. Desde el empirismo del siglo xvm, desde David Hume y Edmund Burke, desde Uvedale Price y Richard Payne Kníght, la experiencia estética surge desde la conmoción inesperada provocada por un recorrido aleatorio, por una acumulación de imágenes, por un exceso de sensaciones. Walter Benjamín, en su Pequeña historia de la fotografía decia: "El cine proporciona materia para una recepción colectiva y simultánea, de la misma manera que, desde siempre, lo ha hecho la arquitectura". En la obra de Mies la percepción que nos es ofrecida no presupone ni un punto de vista ni un orden de lectura ni una jerarquia. La visión moderna desarrollada por la fotografía, ha escrito Paul Virilio, ha hecho desaparecer no sólo la distancia espacial sino también la distancia en el tiempo. No es casual el interés de Mies por el fotomontaje y por el control de las fotografías de sus edificios, unas fotografías, por cierto, para las que las nociones de escenografía o de teatralidad, resultan completamente inadecuadas.

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obra no apela ni evoca nada que no sea ella misma. Participa de la pura aleatoriedad heredada de Stéphane Mallarmé y del silencio final de Casimir Malevich. La obra de arte es autorreferente porque empieza y acaba en ella misma y sólo explica su materialidad, su factualidad, su evidencia. En Mies hay mucho de esta misma ascesis que mantiene la obra de arquitectura fuera de cualquier tentación por hacerla vehiculo de otro significado o expresión de otros contenidos. También en Mies su arquitectura se refiere a ella misma. Explica cómo es y hace de su presencia el acto primordial de su significación. Pero en Mies hay un proyecto ético que se realiza precisamente en la obra. Todo el debate sobre la técnica del periodo de entreguerras es un debate ético. Tanto Oswald Spengler como Martin Heidegger, Heinrich Mann o Ernst Jünger, al reflexionar sobre la técnica y sus productos lo hacen desde un punto de vista ético en la perspectiva de una reconstrucción después del nihilismo nietzscheano. Los análisis de las diferencias entre tecné y poesis en el pensamiento griego tal como los desarrolla Werner Jaeger nacen de una preocupación contemporánea de la que participa Mies van der Rohe. La reconsideración de la estética medieval, en la que la producción y el sentido se daban inseparablemente constituye para los pensadores citados y también para Mies, una referencia indiscutible. La autonomia de la obra de arquitectura, el proyecto de volver a hacer de la obra "un compuesto sólido y duradero" como había dicho Paul Cézanne de su proyecto para la pintura, es el corazón del trabajo de Mies. Esta es la idea que surge de la obra. La arquitectura no debe ser solipsista, encerrada en si misma, autocomplacida con sus propios intereses ni tampoco puramente empírica, el "yo no busco, encuentro" de Picasso. El proyecto arquitectónico miesiano se inscribe en un proyecto más amplio, ético, en el que la contribución del arquitecto a la sociedad se hace precisamente a través -de la transparencia, economia y obviedad de sus propuestas arquitectónicas. La 40

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suya es la contribución de la verdad, de la honestidad. Este es su mensaje. 1968 es el año emblemático del fin del movimiento moderno y de explosión de la cultura posmoderna, cuando el minimalismo como corriente había ya recibido no sólo el nombre sino la definición a través de los textos críticos claves de Ciernen! Greenberg, Barbara Rose, Harold Rosenberg, lrving Sandler y Richard Wollheim, entre otros y cuando se inauguraba la Neue Nationalgalene en Berlín, el último de los edificios terminado en vida de su autor. En este mismo año Deleuze publicaba su libro filosófico más importante: Dífférence et repétítíon (Diferencia y repetición). "Durante mucho tiempo creo que esta obra girará sobre nuestras cabezas. Tal vez un dia el siglo será deleuziano" habia profetizado Michel Foucault. Citar ahora el texto de Deleuze es pertinente porque contiene un pensamiento figurativo capaz de formular los nexos evidentes que hay entre la experiencia estética del minimalismo y la obra miesiana. Concebido como una salida de la rigidez del pensamiento estructuralista y también de la pura descomposición del carnaval posnietzscheano, Deleuze establece las bases de un proceso de significación y de construcción del sentido a partir del desequilibrio que en la idea monista de lo igual, lo mismo, introduce la repetición y la diferencia. La repetición como novedad, como mecanismo de libertad, de muerte y vida; la repetición como voluntad, como lo contrario a las leyes de la naturaleza; la repetición como nueva moral más allá del hábito y de la memoria. Una repetición que sólo se hace tensa y creativa con las grietas de Ja diferencia, con el desequilibrio, la innovación, la apertura y el riesgo.

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Bibliografía

Barthes, Roland, Le degré zero de l'ecriture, Editions du Seuil, París, 1953; (versión castellana: El grado cero de la escritura, siglo XXI, Madrid/Ciudad de México, 1996"). De Duve, Thierry, Nominalisme pictural, Les Editions de Minuit, París, 1984.

arquitectura y existencialismo

Deleuze, Gilles, Différence et repétition, P.U.F., París, 1968; (versión castellana: Diferencia y repetición, Júcar, Madrid, 1988). Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qu'ést-ce que la philosophie?, Les Editions de Minuit, París, 1991; (versión castellana: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993). Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe: das Kunst/ose Worl. Gedanken zur Baukunst, Siedler, Berlín, 1986; (versión castellana: Mies van der Rohe. La palabra sin arlificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, El Croquis Editorial, Madrid, 1995).

Publicado ortginalmenle en: Casabe/la, 583, octubre 1991, págs. 38-40.

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La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de la arquitectura del movimiento moderno se ha hecho siempre con bastante debilidad conceptual. Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional quienes pensaron que este desarrollo era prácticamente un proceso natural. Más tarde se pensó que lo único que sucedía, dentro de una supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento y extensión de los mismos principios, en un proceso orgánico que extendía las mismas doctrinas hacia nuevas áreas y nuevos problemas. Por último, porque con la explicación de una visión biográfica y generacional se pasó de las ideas a las personas produciéndose una versión de dicho desarrollo como si fuera e! traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación eran eslabones de una misma cadena. Arata !sozaki. Palau Sant Jordi, Barcelona.

En los últimos años una idea más radical de crisis hizo pensar que aquella continuidad se habia roto, de modo que el hilo de aquella "moderna tradición", como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de quienes abomínaban de ella o ante quienes, para refundarla, retrocedían de nuevo a los origenes, fueran éstos los heroicos años de la vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de la cultura ilustrada. Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situación aportando algunas hipótesis que permitan colocarse fuera de la lógica descrita. Para ello es necesario partir de dos supuestos. En primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del movimiento moderno sino muchas. Crisis distintas que forman parte de las contradicciones que la misma idea de un movimiento moderno, coherente, unitario comporta. Pero también crisis distintas porque, en la medida en que fuese posible reconocer unos principios y unos métodos comunes éstos fueron puestos en entredicho desde el mismo momento de su formulación. 45

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No pretendemos hablar de todas y cada una de las crisis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica del movimiento moderno en los últimos sesenta años, sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión a causa del cual los cambios en las formas y repertorios figurativos no son producto de una simple mutación del gesto sino el resultado de cambios epistemológicos que afectan a la cultura del momento y por extensión también a la arquitectura.

arquitectos alemanes entre los cuales se contaban Max Taut, Willi Baumeister, Lilly Reich, Otto Bartning o Heinrich Tessenow, hacen un llamamiento a ocuparse de las necesidades fundamentales. El punto primero de este texto afirma: "Las grandes ciudades deben reconstruirse con nuevas unidades residenciales capaces de vida autónoma. Sólo los centros de antiguas ciudades deberim adquirir nueva vida como corazón cultural y político". La afirmación de la prioridad de la residencia en las nuevas ciudades o en las zonas que deben ser reconstruidas se acompaña de una afirmación de consecuencias estéticas destacables. "Para las víviendas sólo hay que buscar aquello que sea simple y válido".

La hipótesis que se propone es la de considerar la incidencia del existencialismo no como estricta corriente filosófica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en cambios profundos en la arquitectura posterior a la 11 Guerra Mundial.

Advirtamos cuáles son los adjetivos empleados para caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar a lo racional, lo tecnológicamente nuevo o lo minimo indispensable sino que se utilizan adjetivos bastante distintos. La sencillez y la validez apelan prácticamente a lo contrarío de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la experiencia, la apelación a lo auténtico, confirmado por un cierto tipo de retorno a los orígenes están en la mente de quienes firman el texto de 1947.

Lo que se pretende examinar es cómo una reorganización de objetivos culturales ligados a una distinta concepción del individuo y de la sociedad socavan la estructura teórica de la arquitectura del movimiento moderno desplazándola hacia valores distintos y cómo este desplazamiento en los valores tiene consecuencias decisivas en la concepción que, fundamentalmente en la década de los años cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana.

Habitar

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En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se reúnen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo van Eyck toma la palabra para formular una cerrada critica a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto holandés es identificado con una palabra hasta entonces clave: el funcionalismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra y el nuevo clima representado por los jóvenes arquitectos incorporados al debate de la arquitectura moderna. Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son respuestas concretas a necesidades puntuales cuantificables por su incidencia física sino, por el contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional (man 's emotio-

La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad arquitectónica en cuatro grandes áreas. Habitación, Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de la arquitectura que se traducian en investigaciones tipológicas diversas y en zonificaciones urbanas separadas entre si. A raiz de las destrucciones producidas por la 11 Guerra Mundial el tema de la habitación se hace prioritario por razones evidentes. En el manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und Werkform, un grupo representativo de 1

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nal needs). El mismo cambio de tono y de registro de intereses se encuentra en la intervención de Jacob Bakema. El futuro reconstructor de Rotterdam clama también por una arquitectura cuya intención fundamental sea la de estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los nuevos términos del lenguaje del existencialismo -humanismo, emociones, crecimiento espiritual, auténtico, válido...- han hecho su aparición en escena. Su aplicación al discurso de la arquitectura empieza a empapar los textos de los autores más permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se inicia un proceso de traslación conceptual que será dominante en la próxima década. Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence, donde este cambio de valores se refuerza en relación explícita y prioritaria a la vivienda. Alisan y Peter Smithson formulan, por primera vez, su teoria de la estructura urbana. Una teoría pensada desde y para la residencia. Habitar es el paradigma de la vida urbana y el sistema articulado de la casa, la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualización de la forma urbana que abandonando la división cuatripartita de la ciudad tal como se concebia en la Carta de Atenas sitúa al individuo en el centro de la organización del espacio habitable. La llamada a la construcción de millones de viviendas lanzada por Josep Lluis Sert no pone sus esperanzas en la producción senada o en la mecanización de los servicios sino en una estructura a la medida del individuo, del habitante de la ciudad como sujeto. En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un nuevo concepto clave se coloca en el centro de la reflexión de los arquitectos y urbanistas: identidad. La identidad adquiere un rango primordial precisamente porque su carencia es interpretada como el mal más grave de la ciudad existente y de la que está por venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al pro48

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blema de la identidad urbana un sutil pero contundente ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del movimiento moderno. Cuando en 1959 se convoque el último congreso de los CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El enfrentamiento de los "jóvenes" Van Eyck, Sert, Giancarlo de Cario, Ernesto N. Rogers y los Smithson con los Giedion, Grop1us y Le Corbusier es algo más que una pequeña batalla doméstica. La llamada a la identidad y la difusión de otros conceptos como core o cluster no puede ser interpretada sólo como una sustitución de un lenguaje metafórico de la máquina por un lenguaje metafórico de lo organico. Más allá de la formalización inspirada por modelos del mundo natural el core es un corazón, el núcleo germinal y profundo de las cosas, la razón última de su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión, la asociación de aquello que vive conjuntamente, intercambiando sus flujos vitales en una convivencia que da sentido al individuo como parte inseparable de un grupo humano mas amplio. Que todos estos términos se conviertan en claves para hablar de los problemas de la ciudad y de la arquitectura de la reconstrucción europea, en los albores de los milagros económicos que provocarán las grandes expansiones urbanas, significa no sólo la prioridad del habitar como motor de la transformación urbana sino también que, durante por lo menos dos décadas, será en la casa, en la vivienda donde se concentrará la búsqueda de una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales. El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir, habitar, pensar (Bauen, wohnen, denken) no es un texto salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de cuanto sucedía en la Europa posbélica sino una respuesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema de la ciudad y la 49

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vivienda reunía en el Darsmstadt Gesprach a expertos procedentes de áreas diferentes con el fin de aportar sus sugerencias desde campos diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba presente José Ortega y Gasset, fue publicada en 1952, por una revista de Darsmstadt y posteriormente en el volumen de Ensayos y conferencías (1954). Ningún escenario más dramatice que la ciudad reducida a ruinas por Jos bombarderos aliados en los últimos días de la guerra para provocar una reflexión dirigida a constructores, arquitectos, urbanistas y políticos. Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la vivacidad del problema del habitar en el momento en que está hablando, no ya como problema teórico sino como algo en lo que se está manos a la obra. Pero el filósofo da inmediatamente un giro de lo coyuntural a Jo esencial. Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemático. El hombre contemporáneo no habita en la ciudad y en el mundo con una relación plausible y fecunda. La necesidad de reconstruir la habitación no es un problema de falta de viviendas sino una consecuencia de la condición del hombre moderno. El hombre contemporáneo es un apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la llamada al habitar pueda darse de un modo inmediato. Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del mismo momento en que advierten que su situación desarraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa sino una construcción. Algo que está por hacer y que se hara paso a paso, reuniendo los elementos necesarios. Por esta razón el habitar lleva al construir y la construcción es el proceso por el cual el hombre congrega cosas, objetos, pero también se reúne con otros. De modo que el habitar que comienza como un proceso por el que nos esforzamos por salir del desarraigo nos lleva a la construcción. Una construcción en la 50

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que reuniendo, congregando, el hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del construir es levantar una morada, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con las cosas y en la que este habitar constituya un germen espiritual, moral. La conferencia de Heidegger está salpicada de referencias a la construcción y a la arquitectura. El puente de Heidelberg, las autopistas, su casa en la Selva Negra son imágenes que el pensador trae a colación para ilustrar su pensamiento. También su reflexión sobre el espacio del habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la crítica husserliana del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto que está en el mundo. El espacio del habitar no es un espacio more geométrico sino existencial, resultado de la percepción fenomenológica de los lugares y una construcción a partir de esta experiencia. Como en tantos otros textos heideggerianos Ja reflexión sobre el hab1-tar es un alegato contra la civilización técnica y su pérdida de autenticidad. Una llamada a quienes estan manos a Ja obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, constituyente. Contra la habitación cuantitativa inesencial, Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cualitativo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses. Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de destrucción y reconstrucción, aunque sea en contextos separados, se formulen intenciones similares tanto en el caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos productores de las ciudades ideadas por Jos primeros CIAM como en el caso de un filósofo invitado a reflexionar sobre el problema de la habitación en el mundo contemporaneo, pone de manifiesto la correlación de intereses y de puntos de vista en uno y otro caso. Tanto para Jos arquitectos como para los pensadores del existencialismo -con toda Ja imprecisión y diversidad 51

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de posiciones que se reunen tras este término- no sólo el habitar es una actividad fundamental -fundantesino que ésta debe ser repensada no técnicamente sino a partir de la experiencia vivida del individuo. Sólo desde estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura de las ciudades en el momento en que éstas se aprestan para el gran crecimiento de los años cincuenta.

Humanismo

El referente último del sistema de valores que predomina en la nueva escena arquitectónica europea es el que puede denominarse con el término humanismo. Ciertamente ésta es una palabra aplicada a situaciones históricas diversas pero que renueva su eficacia sintetizadora en el clima existencialista en favor del hombre concreto, con su experiencia, su vivencia en espacios y tiempos determinados y bajo la angustia producida por la pregunta sobre su destino. Si en el periodo de entreguerras los términos clave fueron posiblemente los referidos a nociones como progreso, racionalidad, felicidad en la situación de los años posteriores a la 11 Guerra Mundial las claves éticas que legitimaron la arquitectura estarán ligadas a esta noción en la cual el universo personal de cada uno de los individuos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las finalidades principales a las que la construcción de la arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas. En Josep Lluis Sert, por ejemplo, la preocupación recurrente en los textos de estos años será la de lograr una ciudad más humana y será precisamente este problema el que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de 1951 con el título La humanización de la ciudad. La noción clave de las reflexiones de estos arquitectos, supuestos representantes de la más genuina tradición moderna será la noción decore. La ambigüedad de esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejem-

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plifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve a los jóvenes revisionistas de la Carta de Atenas. Efectivamente core es a la vez el núcleo central de alguna cosa y muy especialmente el núcleo germinal de una fruta pero también es el corazón humano o cuanto menos de todo organismo viviente. La discusión más renovadora de estos años sobre el core de las ciudades como una nueva zona a contemplar en la disposición separada de las distintas funciones urbanas, significa establecer no sólo la necesidad de un centro pluriforme y máximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la caracterización de esta centralidad como corazón, es decir, como el lugar físico en el que parecen encontrar asiento los sentimientos humanos más elevados y más necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca de un nuevo humanismo. El core centralidad física se descubre como corazón humano en una discusión sobre la arquitectura en la cual la función parece dejar paso a la pasión. En uno de los textos más significativos de la producción teórica de estos años, The Heart of the City, se produce exactamente este desplazamiento humanístico en el modo de pensar la arquitectura y la ciudad. Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a la reflexión actual sobre los problemas de la arquitectura lo hizo desde la pregunta: "Is architecture going to reconcíliate basic values?". Desde su convicción de que. en la naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son fundamentalmente siempre los mismos se estará colocando en la perspectiva del humanismo existencialista. Con citas de Martín Buber y con el trasfondo de su apasionado interés por la antropologia, Van Eyck muestra su voluntad de lograr que esta nueva arquitectura respire -según su expresión- al unisono con el respirar del hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar-vivir humanos encuentren su envoltorio adecuado.

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Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiritual existencial que se resuelve aparentemente con el rechazo de toda teoría general y la llamada a la dedicación concreta para situaciones concretas. Desde su humanismo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del hombre -así en singularcomo correctivo necesario a la abstracción, generalismo y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los maestros de la vanguardia.

réplicas, Heidegger, con su no menos famosa Caria sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la correspondencia con su amigo ... , Heidegger retoma la fluida y prestigiosa categoría del humanismo para llevarla a un lugar problemático aunque necesario. El humanismo heideggeriano está en el método: fenomenológico; está también en el objetivo: la búsqueda de la conciliación del hombre contemporáneo con su mundo técnico. Pero se trata de un humanismo por hacer, por conquistar. Más que un dato es un objetivo a conseguir, problemático, tal vez imposible.

Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo de los arquitectos. No es sino la versión específica con la que eri este campo de la actividad práctica se pretende responder a las llamadas al humanismo y a la reflexión sobre su significado que se están produciendo contemporáneamente entre los filósofos, artistas e intelectuales.

Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la creciente atención a la antropología pueden ser referencias que ayuden a entender un fenómeno importante de estos años. Nos referimos al nuevo auge del pensamiento organicista en arquitectura.

Un pensador discipulo de Edmund Husserl y enmarcado por tanto en su orientación fenomenológica como pueda ser Max Scheler conocerá en estos momentos una máxima difusión y popularidad. Su libro El Jugar del hombre en el cosmos se convierte en un besi-seller de estos años. Su obra se presenta como una antropología filosófica, es decir como el intento de explicar no los principios o categorías generales de la realidad y el pensamiento sino lo concreto, personal, intimo del hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo histórico. El debate sobre el humanismo conoce en 1946 la contribución de Jean Paul Sartre con el texto "El existencialismo es un humanismo", donde el existencialismo, es decir, su propia filosofía, se presenta como el abandono de toda tradición metafísica para construir otro modo de pensamiento basado en la experiencia, lo personal, lo particular y lo vivido de los hombres concretos. A este texto largamente difundido contestará de un modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus 54

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Mecanicismo u organicismo son, en la tradición intelectual de la arquitectura del siglo xx, la contraposición de los modelos. Dos metáforas con las que el hacerse de la arquitectura busca un modelo formal que le permita una explicación conjunta. Muchos historiadores de la arquitectura del siglo xx han teorizado sobre una contraposición entre mecanicistas y organicistas, como si esta explicación fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el establecer la genealogía de estas dos tradiciones de modo que a la corriente mecánica (constructivista-schlemmeriana-picabiana-lecorbusieriana) se contrapondría otra tradición (wrightiana-vandeveldiana-scharouniana-maxernstianaaaltiana). En nuestro discurso está claro que desconfiamos de esta explicación morfo-simbólica y que nos parece necesario llevar esta posible dualidad cuya formulación más polémica llevaran a cabo Lewis Mumford, Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociación del organicismo y humanismo. 55

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"El organicismo es un humanismo" es una frase que podrían haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para los cuales la naturaleza no era la arquitectura pero si el modelo desde el cual producir una arquitectura acorde con el hombre y con la tantas veces mencionada escala humana que se proponía como tarea para las nuevas edificaciones. Contra la abstracción, una voluntad de realismo que encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de toda contaminación cultural o técnica, como si las arquitecturas sin arquitectos de las cuales hablaría Bernard Rudofsky fuesen el único referente posible desde donde producir lo humano esencial, antes de los estilos, desde · la fuerza telúrica de la naturaleza de la cual la sustancia humana es considerada corno una emanación. Plantear el organicismo como humanismo no es casual sino una clara consecuencia de la crisis de la arquitectura racionalista, del funcionalismo y de la nueva técnica. El humanismo problemático de Heidegger se podía materializar en la búsqueda organica de la perdida escala humana de los edificios y las ciudades.

La nueva estética

El existencialismo, hijo de la fenomenología produce un sistema estético renovado cuya difusión afectará de un modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y explicarla en la crisis de los años cincuenta. Para la tradición fenomenológica el primer dato es el de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado de que no existe un sistema de objetos regulables por leyes formales que· garanticen la eficacia estética sino que lo que hay, en el principio, es la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo todavía por construir a través· dé la mediación del cuerpo. El sujeto que es una nada, una pasión inútil, construye el mundo a través de la mirada hacia, la apertura, la conciencia de. La obra de

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arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en Maurice Merleau-Ponty lo que se produce no es la apertura del sujeto hacia los valores ideales. La intencionalidad del sujeto en Sartre es mundana, se queda en un mundo que se construye desde la percepción, la imaginación y la emoción. Lo otro del cuerpo del sujeto es concebido como una producción del propio cuerpo. En Merleau-Ponty todo el problema en torno al cual giran sus textos filosóficos fundamentales es el de la superación del solipsismo. Es decir, el cuerpo del sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace salir de si, y que no es otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas de concepto, idea, espíritu y representación son sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulación, borde, dimensión, mvel y configuración, cuya fundamentación empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva. Asi lo plantea el filósofo francés desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción hasta su último texto filosófico, Inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merleau-Ponty es el mas sistemático de los ex1stencialistas en el momento de poner las bases de una relación no normativa sino productiva de nuestra relación con los objetos que constituyen nuestro entorno. Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podra hacerse cargo inmediato del impacto del pensamiento fenomenológico de los exlstencialistas en la arquitectura de mediados del siglo xx. Todavía en Le Corbusier la máxima debilidad de su concepción estética estaba en su dependencia del idealismo del siglo XIX, recibido a través de la teoría estética académica. Con la crisis posterior a la 11 Guerra Mundial qué aquí estamos analizando se desvanecen las estéticas basadas en la psicología empírica o en la de la simpatía simbólica. De lo visual se pasa a la percepción total, 57

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cinestésica, productiva. Al destruirse los principios generales lo estético pasa a ser, no la adecuación a una norma ni la imitación de un modelo sino la producción desde el sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar significados a través de las emociones. La obra teórica de Rudolf Arnheim o de Sven Hesselgren tienen como punto de partida la fenomenología de la percepción y como consecuencia la liberación de toda exigencia previamente determinada. Las fronteras entre lo artístico y lo estrictamente emotivo quedan borradas de torma que la arquitectura ya no tiene como cometido ni la creación de determinados efectos ni la adecuación a determinados contenidos. La arquitectura, al igual que todos los ciernas campos de la creación estética, adquiere la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo cual se traduce no sólo en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la tradición moderna sino la apertura a posiciones especialmente experimentales en los afectos de las formas, los materiales y los espacios. El aparente desmembramiento del lenguaje moderno que se produce en estos momentos tiene una explicación plausible en la nueva concepción estética, hija de la fenomenología existencialista. Colores, texturas, luces, formas, espacios, sin olvidar un renaciente decorativismo y una apertura hacia el libre juego de los experimentos provocara tanto el brutalismo como el neoliberty, tanto el organicismo vernacularista como el hipertecnologismo experimental de Félix Candela, Pier Luigi Nervi o R. Buckminster Fuller.

Del individuo a la sociedad

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El humanismo ético y la fenomenología estética tendrán su época de maxima influencia en la arquitectura de los años cincuenta. Realización personal, producción experimental, plena libertad estética, disolución de la tradición moderna como método racionalmente elaborado

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serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la experiencia individual, la primacía de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de materiales y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar común que aúna arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o FuUer. El paso posterior sera el de la crítica al individualismo fenomenológico así como el desplazamiento hacia una lógica social determinante de la forma arquitectónica. En Sartre o Merleau-Ponty, ya no en Heidegger o Karl Jaspers, pero si en Gyorgy Lukacs o en Erich Fromm, el impacto del marxismo sera decisivo para explicar la nueva situación de los años sesenta. De la crítica de la ortodoxia moderna se pasara a la critica social de la arquitectura. El compromiso ético desde la lucha de clases llevará a las primeras críticas radicales de la arquitectura. La Internacional Situac1onista de Asger Jorn, Guy Debord y Raoul Vaneigheim tratara de sustituir a la internacionalidad de los últimos CIAM y del Team X. El consumo como motor de la producción estética, la ideología de clase de toda producción artística, la inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la confrontación y segregación social, la crítica a las imágenes del inconsciente colectivo hechas desde la herencia del surrealismo y desde una lectura -fenomenológicade la vida cotidiana producirán una nueva Bauhaus, la Bauhaus lmaginista, en la que, al revés, como crítica negativa, los situacionistas intentan organizar un proceso sistemático al nuevo orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad a partir del milagro económico de los paises desarrollados. Ésta ya no es una historia de las relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes creado por el existencialismo. Tampoco es la historia de la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro episodio crítico, el del marxismo situacionista, será el que cancelará aquella ambivalente y promiscua experiencia. 59

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Bibliografía

Heidegger, Martin, Über den Humanísmus, France Verlag, Berna, 1947; (versión castellana: Carta sobre el Humanismo, Taurus, Madrid, 1954).

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Merleau-Ponty, Maurice, Humanisme et Terreur, N.R.F., Gallimard, Paris, 1947; (versión castellana: Humanismo y terror, La Pléyade, Buenos Aires, 1968). Tyrwhitt, J.; Sert, Josep Lluis y Rogers, Ernesto N. (eds.), The Heart of the City. Towards the Humanisation of Urban Life, CIAM 8, Londres, 1952; (versión castellana: El corazón de la ciudad: por una vida más humana de la humanidad, Hoepli, Barcelona, 1961 ').

Publicado onglnalmente en: Ouadems d'Arquitectura i Urba· msme, 175, noviembre-