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• Heiver Sebastián Moreno Giraldo

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hernando · u •.-r·:1nez pordo ' Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano ©Biblioteca

historia del cine colombiano Hernando Martínez Pardo

Apartado Aére o 53613 Avenida Ca racas N• 56-16 1978 BOGOTA 2, COLOMBIA -

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Todos los derechos reservados. Prohibida. su reproducción.

Portada: EDILBERTO SEGURA MORALES

Fotografías de los ·arehivos de:

Jorge Nieto

Em"ique Bello

Guillermo Schoroedelr Oaanilo Correa

Luis David Pefia Cinemateca Distrita.l Herminio Barrera

Hern.aii!do Martinez P.

Impreso .p or EDITORA GUADALUPE LTDA.

Tel. 2 48140 71 Bogotá, D. E. - Colombia

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AL RECUERDO DE SOLITA A MARTHA

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1N D 1CE Páginas NOTA . . .... . ......... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LAS ANECDOTAS Y LA HISTORIA DID LAS LUCHAS 15 CAPITULO I 1900-1928 LOS COMIENZOS A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA . . . Antes de los Di Doménico . . . . .. · . . . Lo esporádico y lo constante . . . Los primeros teatros . . . . . . . . . . . . Cómo era una sesión de cine . . . . . . . . . Llegan los impuestos . . . . . . . . . . . . . . . Las empresas distribuidoras . . . . . . . . . Cine Colombia. El ocaso de los Di Doménico

17 19 20 21 23 24 26 28

B) LAS REVISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , Las revistas opinan . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reflexionan sobre la Censura . . . . . . . . . . . . Señalan los gustos de la época . . . . . . . . . . . . La reflexión de Carrasquilla . . . . . .

30 32 33 35 36

C) LA PRODUCCION La prehistoria . . . . ... ... La primera película . . . . . . . . . Obras anteriores . . . . . . . . . . . . . . . Actualidades que se exportan . . . 1919: Actividades y proy;ectos . . . "María" . . . . . . . . . . . . . . "Aura o las violetas" . . . . . ·. Los Acevedo y los Noticieros . . . "Como los muertos" . . . . . "Bajo el cielo antioqueño" ·. . . ·. . . . . . . . . Las últimas obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . La crisis . .. . . . . . . . . . . ... ... . .. ... ... ...

39 40 42 42 43 45 46 48 49 50 55 56 5

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Páginas D) UN DIVORCIO FATAL Un cine desvincul ado ... . . .. .. . .. .. ... . Cine y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . .. Italia, Francia y Colombia . . . . . . . . . . . . El cine colombiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . Colombia y Estados Unidos . . . . . . . . . La gran oportunid ad . . . . . . . . . . . . . . . ¿Cómo nace una industria ? . . . . . . . .. Cómo no se hace una industria . . . . .. . . . . .. De la utopía a la historia . . . . . .

57 58 59 61 62 63 65 66 67

CAPITUL O II 1929-1946 EL CINE SONORO PRODUCCION La llegada del sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los primeros ensayos . . . . . . . . . . . . . . . Casas productor ns y películas . . . . . . . . . . . . "Al son de las guitarras " . . . . . . . . . . . . . . . Colombia Films y la Sección de Cultura Popular Calvo Films . . . . . . Ducrallle . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acevedo e Hijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros document ales . . . . . . . . '. . . . Patria Films . . . . . . . . . . . . . . . . . Cofilma . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . 4. Los problema s y los interroga ntes . . . . . . a) t Los datos cronológicos . . . . : . . . . . .. b) Las tendencia s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Lo técnico y lo económico . . . . . . . . . . ..

71 77 80 80 81 86 88 100 102 103 116 120 120 122 . 124

B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLA CION, LA CRITICA 1. La distribuci ón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 . La legislació n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La crítica . . . . . . . . . . . . . . . . .. a) Antes de 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Durante el "apog¡eo" . . . . . . . . . . . . . . .

129 135 140 140 142

C) LA INDUSTR IA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULA R La crisis de los años 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . El sonoro invierte la situación . . . . . . . . . . . . . . . . .~ USA interviene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las P?s.ibilidades ?o[ombia nas . . . . . . . . . . . . La Cl'lSis s~ agudiza . . . . . . . . . . . . . . . ... ... Causas económic as . . . . . . . . .

151 152 153 154 155 156 157

A) LA l. 2. 3.

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Páginas ¿Por qué la Ley Novena? . . . . . . . . . La falla no es de la ley . . . . . . . . . Lo mismo sucedió en otros países . . . Cultura, ideología y economía . . . . . . Colombia 1940 . . . . . . . . . . . . . . . Calidad y distribuci ón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Todo confluye en lo· popular . . . . . . La estrategia de lo popular . . . . . . Nuestro fracaso en la estrategi a . . .

158 159 160 161 162 163 164 164 165

CAPITUL O ITI 1947-1960 EL ENCUEN TRO DE TRES TENDEN CIAS A) VISION GENERA L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 167 B) LAPROD UCCION .... . . .... .. ..... . . ... . . . 172 l. La e~plosión de lo publicitar io y turístico, introduccion . . . .. .... . ... . . . . . 172 a) Grancolo mbia Films . .... . 173 b) Cinemato gráfica Colombia na 181 e) Peleo y Prodnal . . . . . . . .. 182 d) Otras empresas . . . 187 e) Panameri can Films 190 2. Argumen tales . . . . . . 191 "Pasión llanera" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 "Colombia linda" . . . . . . . . . . . . 191 "Cinco minutos" . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 "Made in USA" . . . . . . . . . . . . . . . . 195 "El sol es para todos" . . . . . . . . . 195 Colombia National Films . . . . . . . . . . . . 195 "Amor y bambucos " . . . . . . . . . . . . . . . 195 "Antioqu ia, crisol de libertad" . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Chambú " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "San Andrés, isla de ensueño" . . . . . . 196 "Entre risas y máscaras " . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Luz en la selva" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "El hijo de la choza" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Mares de pasión" . . . . . . . . . . . . . . . 197 3 . Hacia una nueva tendencia 197 Introducc ión "La langosta azul" . . . 1.98 "La gran obsesión" . . . 198 "El milagro de la sal" 199 "Esta fue mi vereda" . . . . . . . . . . . 201 "Chambú " . . . . . . . . . . ." . . . . . . . . . . 202 4 . Proyectos y realizacio nes extranjer as 202 7

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Páginas C) LA 1. 2 3.

DISTRIBUCION Y EXHIBICION Las compañías extranjeras . . . . . . Las compañías nacionales . . . . . . Los teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CRITICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... ... ... Los que vienen . . . Los ocasionales . . . . . . . . . . . . . . . Los nuevos Hernando Va;lencia Goelkel . . . Gabriel García Márquez . . . . . . Los refuerzos . . . . . . . . . . . . Hernando Salcedo Silva . . . . . . 4 . Cine-clubes y otras actividades . . .

D) LA 1. 2 3.

208 209 210 212 216 219 219 221 224

E) LAS CENSURAS . . . . . . F) EL CINE SE ACOMODA Hay que partir de cero . . . . . . . . . . . . El capital sigue reñido con el cine . . . . . . Los otros Medios . . . . . . . . . . . . . . . : . . . El público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

206 207 208

. .. ... . .. ...

228 228 229 231 232

CAPITULO IV 1960-1976 A) SE PIENSA EN CINE . . . . . . . . . . . . . . . 1. VISION GENERAL . . . . . . . . . . . . 2. LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS . . . Héctor Acebes . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos Alvarez y Julia de Alvarez . . . . . . . . . Roberto Alvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guillerm01 Angulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luis Ernesto Arocha . . . . . . . . . . . . Angel Arzuaga . . . . . . . . . . . . José María Arzuaga . . . . . . . . : Julio Bracho . . . . . . . . . . . . . . . José Angel Carbonelil . . . . . . . . . . . . Alvaro Cepeda . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. Fernando Contreras Lizard01Díaz... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. Ciro Durán . . . . . . · Jorge Gaitán G. . . . Santiago García . . . Alberto Giraldo . . . Diego León Giraldo . . . . . . Alvaro González . . . . . . . . . Fernando Laverde . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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238 238 242 242 243 247 248 249 250 251 259 261 262 263 263 265 266 267 268 272 275 276

Páginas

3.

Mario López . . . . . . . . . . . . . . . . . . Julio Luzardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos Mayolo y Luis Ospina . . . . . . Alberto Mejía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gustavo Nieto R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roberto Ochoa . . . . . . . . . . . . . . . Jorge Pint o . . . . . . . . . . . . . . . Leopoldo Pinzón . . . . . . . . . . . . . . . Martha Rodríguez y Jorge Silva . . . La Rosca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gabriela Samper . . . . . . . . . . . . . . . Guilllermo Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . Luis Alfredo Sánchez . . . . ·. . . . . . . . . . . . . . Julián Soler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros directoves . . . . . . . . . . . . . . . . . .

277 278 284 289 291 292 302 302 303 303 308 309 310 311 312 312

LA REFLEXIO N Y LA HISTORIA La pauta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las voluntades . . . . . . . . . . . . . . . La voluntad de los directores . . . El aporte extranj1ero .... . ... . ...· La reflexión progvesa . . . . . . . . . . . . . . . L as teorías y los h echos . . . . . . . . . . . .

314 315 316 318 321 323

B ) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRI A 1.

LOS ANTECED ENTES . . . . .. a) Las instalaciones . . . . . ... . b) Una ausencia . . . . . . . . . . .. e) Las tentativas anteriores

325 325 328 331

2.

LA LEGISLAC ION . . . . . . a) El decreto 879 . . . . . . . . . . . . . . . b) El sobreprecio . . . . . . . . . . . . . . . ·' · . e) Oficinas y Junta de Calidad . . . . . . d) El Fondo de Fomento y la Cuota de pantalla e) Surgen los interrogant es . . . . . . . . . . . .

332 333 334 335 338 339

3.

LOS RESULTA DOS QUE SE BUSCABAN .. . 340

4.

LOS RESULTA DOS QUE NO SE BUSCABA N: LAS OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) El primer grupo . . . . . . . . . . . . . . . "Padre, ¿dónde está Dios?" . . . . . . "El cuento que enriqueció a Dorita" "El oro es triste" . . . . . . . . . . . . . . . . . . "Muletazos al vacío" . . . . . . . . . . . . "Cali de película" . . . . . . . . . . . . . . . . . .

345 346 346 347 348 349 350 9

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Páginas b) La evolución .. . 352 "La patria boba" . . . . . . . . . . . . . . . 352 "Corralejas" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 "Favor correrse atrás" . . . . . . . . . . . . . . . 356 Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 "Contaminación es .. . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 "Cali en salsa" y "La ópera del mondongo" . . . 360 "Los herederos de Francisco el Hombre" . . . 361 "Camilo, el cura guerrillero" 362 e) Los nuevos . . . . . . . . . . . . . . . 368 "El cámara" . . . . . . . . . . . . . . . 370 "Madre Tierra" . . . . . . . . . . . . 370 "Cosecha indígena" . . . . . . . . . . . . . . . 370 d) El aporte del cine no comercial . . . . . . 371 "Campesinos" . . . . . . . . . . . . . . . 371 e) El aporte de las obras biográficas . . . 374 "Ayacucho" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 "Bolívar" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 "Roda" y "Negret" . . . . . . . . . . . . 376 "Arte y política" . . . . . . . . . . . . . . . 377 "Sin telón" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 "Lluvia colombiana" 382 f) El corto argumental . . . . . . . . . . . . . . . 382 Los problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 "Hoy, función de gancho" . . . . . . 385 "Asunción" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Síntesis del proceso global . . . . . . . . . 386 5.

LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS DE RECETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

6.

LOS RESULTADOS INDIRECTOS: LA REFLEXION . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 a) El conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) La crítica y los realizadores . . . . . . . . . La revista Ojo Al Cine . . . . . . . . . . . . La contraparte: Acoprocine y CPB . . . Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nuevos aportes: "Alternativa" y "Gaceta" e) Los críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . Umberto Valverde . . . . . . . . . . . . . . . Margarita de la Vega de Hurtado . . . Lisandro Duque N . . . . . . . . . . . . . . . . Andrés Caicedo . . . . . . . . . . . . . . . Gustavo Ibarr.a M. . . . . . . . . . . . . . . . Orlando Moca . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hernando Valencia Goelkel . . . . . . . . . . . .

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389 391 391 397 398 400 403 403 404 405 407 407 408 408

Páginas Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . Luis Alberto Alvarez . . . . . . . . . . . . H ernando Salcedo Silva . . . . . . . . . Jorge Nieto y Cuaderno s de Cine . . . Otros críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . La función de la Crítica . . . . . . . . . d) Los Comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . . . . Art Brill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alberto Duque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . e) Cinemate cas y Cine Clubes . . . . . . . . . . . . Cinemate ca Distrital . . . . . . . . . . . . . . . Cinemate ca Colombia na y Cine Club de Colombia ..... . . . . . . . . . ... . ..... . . . ... . Cine Club y Cinemate ca "La Tertulia" . . . Cine Clubes de Cali . . . . . . . . . . . . Cine Clubes de Medellín . . . . . . . . . . . . . . . Cine Clubes de Bogotá . . . . . : . . . . . . . . . . . . Cine Clubes de otras ciudades . . . . . . . . . . . . Los problema s y el sentido de los Cine Clubes

408 409 410 412 413 414 416 416 416 418 420 420 421 422 422 423 424 426 429

7.

EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIB UCION Y 430 ·E XHIBICI ON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Las empresas se fortalecen . . . . . . . .. .. . 432 La Resolució n 001 ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Bello Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Distribuc ión, exhibició n y cine colombiano .. . 435 El desequilib rio ...

8.

LO INUTIL . . . . . . a) La Censura . . . . . . Nueva polémica . . . . . . . . . . .. "El do'Ctor Pppaul" . . . . . . . .. Las contradic ciones del caso "Popaul" . . . Sigue el juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. b) El Festival de Cartagen a . . . . ..

436 436 439 441 445 447 449

9.

EL FUTURO . . . . . . . . . . . . . . . . .. El cine es un proceso . . . . . . .· . . . .. La producció n de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . Después de la batalla legal . . . . . . . ..

453 454 456 457

459 BIBLIOG RAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . INDICE DE NOMBRES (Director es, Guionista s, Comentarist:;~.s , Técnicos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 INDICE DE PELICUL AS Y CASAS PRODUCTORAS

465 11

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NOTA

Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a quienes de una u otra forma) colaboraron en la realización de este trabajo. Agradecimiento en primer lugar) a quienes me estimularon a iniciar y concluir este traba,jo: JORGE NIETO) quien publicó en su revista -Cuadernos de Cine- algunos apartes de il os primeros capítulos y CAMILO MONCADA A.) quien se consagró a la edición del libro. A Hernando Salcedo Silva) por el desinterés con que me ofreció datos que pacientemente había recolectado a lo largo de tantos años de vida cinematográfica. A los quijotes de los años 30 y 40 que me concedieron entrevistas: Luis David Peña) Camilo Correa) Marco Tulio Lizaraza) Charles Riou y Enrique Bello. A don Jorge Lr1linde) quien me facilitó su colección. de Crónicas y me obsequió el album fotográfico de u Bajo él Cielo A ntioqueño11• A quienes me ayudaron a recoger informaCión: Juan Gustavo Mahecha) Patricia) Mónica y Alex Bruggisser) María de los Angeles Cuéílar, Javier Correa y Gustavo Reyes. El autor

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LAS ANEOD OTAS Y LA HISTOR IA DE 'L AS LUCHA S

Es toda una experien cia recorrer la historia del cine colombiano. En el mundo pequeño, casi cerrado, de nuestra cinemat ografía se encuentran hechos tan extraños que podrían satisfac er al más curioso de los cronista s, sucesos tan simpátic os que encanta rían al coleccio nista de anécdota s. La censura por teléfono, el noti.ciero casi clandest ino del teatro Alhamb ra, la filmació n en jaulas de vidrio, la actuació n del General Rojas Pinilla en una película son solamen te algunos de los ejemplo s de lo que se puede encontr ar al revolver papeles y periódic os viejos o al convers ar con cualquie ra de los pioneros -nunca nos han faltado pioneros- de nuestra cinemat ografía. A medida que van pasando los años y el círculo de cineasta s se va amplian do, los problem as van adquirie ndo mayor complej idad. Al principio 1a preocup ación central era la utilizad ón del paisaje y la dificultad para encontr ar actores. Después el problem a fue el cine sonoro, Malta- de.-medi.Q:§_económicos y la carencia de una legislaci ón de ~poyo ., Más adelante vino la compete ncia poli' los clientes prura las cuñas publicitarias. Hoy las cosas han cambiad o en parte, porque, aunque muchos de los viejos problem as persiste n y no escasea la crónica propia de un mundo todavía pequeño, sin embargo la discusió n se ha puesto a otro nivel. Hoy se problem atiza el papel del cine en la sociedad, se discute sobre las diversas formas de hacer cine, se analiza si el cine es industria, arte, lenguaje o ametral ladora que dispam 24 fotogram as por segundo para transfor mar la sociedad. Cuando se publicó la redacció n inicial del primer capítulo y de parte del segundo capítulo de este libro en la Revista Cuadern os de Cine, surgi.e ron algunos comenta rios que ponían en duda la posibilid ad de escribirse una .historia de -algo que -como el cine colombi-ªJ.l~ no la tenía. Los argumen tos no faltaban : la inexiste ncia de una producc ión realmen te significa tiva die largome trajes, la disconti nuidad por los largos y frecuentes períodos de receso. Eso es lo interesa nte de nuestro cine, sus contradi cciones, sus moment os de entusias mo, sus fracasos , su continuo nacer, morir, y renacer. Eso es lo que hay que explicar . Es un trabajo de búsqued a del hilo conduct or que explique qué le ha pasado al cine colombiano desde 1904 para que, a finales de 1976, estemos proclam ando -una vez más- su nacimie nto definitiv o.

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, en los Ahí comienza el análisi s. Varias teorías se han enunci ado1 econóes otros para leyes, último s años. Para unos el proble ma es de a explic se todo unos para país; del iente depend mico por la estruc tura uobstác los en otros en el alejam iento del cine de nuestr a realida d, parn e ideoló .. los puesto s por los distrib uidore s y en la dominación comercial jero. extran cine .., gica del enfoques, En el presen te trabaj o me propon go recoge r y discut ir esos los daa, crónic La ado. pero partien do de los hechos que los han provoc para base como ctiva, perspe esa en valor otro tos, las fechas adquie ren ativas inform es seccion en lo capítu cada zado organi he eso Por s. el análisi a las y sección de análisi s. En las primer as está todo lo que se refiere distrila a a, filmab se como forma la a s, autore sus y obras realiza das y, en bución y exhibición, a los coment8Jristas y críticos, a la ·c ensura ollo desarr el en ron incidie que es factor los ar la segund a entro a analiz ..o-- estanc amien to del cine en cada período. sucede Como lo que le ocurre al cine no es indepe ndient e de loel que de mundo entre n relació la zco a nivel social, en el análisi s estable sola en dando está se que zación organi u ica dinám la nuestr o cine y indust ria ciedad, entre lo que necesi ta el cine para desarr ollarse como stancia s circun las que lo y arte como social n y para cumpl ir su funció y condiciones del país le ofrecen. iones Como actual mente se está imponiendo la idea de que las condic puede n posició esta como y cine de'l país no permit en el desarr ollo del r a que llevar a una actitud pasiva , a un cntzar se de brazos y espera la punto ese desde ar analiz exista n esas condiciones, me he propue sto el hacer puede qué ver para social, tura estruc relació n del cine con la campo ese en o cine para que se den tales condiciones y qué han lograd r legisla·las divers as luchas que se han empre ndido: luchas por obtene como cine el en piense que para l capita al er onvenc c r por ción die apoyo, exhibí y s uidore distrib los a r línea de invers ión, por persua dir u obliga han s ¿Cuále al. nacion fica atográ cinem ción produc la dores a que aco1jan sido los resulta dos de estas luchas ? ' . . dos de la resulta los igar invest Pero, ante todo, me ha interes ado concre tas. obras las as, películ las cine, el llevado atra lucha, la que ha as, deredond mesas s, A veces se analiz a y discut e en periódicos, revista capitay s uidore distrib no, gobier ail na presio se bates y hasta en rlibros; y larcortos los en conduc que la lucha, era verdad la tanto as mientr les; gomet rajes, pa:sa inadVJertida. El Autor

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CAPITULO 1 1900 • 1928: Los Comienzos · .A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA

El nombre de los Di Doménico está íntimamente ligado a la llegada del cine a Colombia, hasta el punto de que cuando se habla de las primeras proyecciones cinematográficas invariablemente se piensa en ellos y se es nombra así, de esa forma genérica y casi mítica: "los Di Doménico". ~s una relación casi tan automática como la que se ha establecido entre as primeras producciones colombianas y "los Acevedo". Se trata quizá de un proceso en que la memoria popular va olvidando los personajes que estima secundarios para retener solamente las figuras :más famosas. Sin embargo en esta selección se cometen injusticias. . Veamos cómo fue el proceso tal como es posible reconstruirlo hoy e~ día. El primer testimonio lo trae Luis Latorre, el historiador de la Ciudad de Medellín: "No puedo precisar el año de la invención del cinematógrafo, pero ello debió ser por ahí en la década del último siglo, porque ya en 1898 pudimos admirarlo aquí en buen grado de perfección. ~or supuesto que éste, como todos los grandes inventos, debió ir vinieno gradualmente, por partes. Empezando por la- linterna mágica y sus sucesores el optorama y el silforama, hasta llegar a este CINE moderno que ha revolucionado al mundo y que nadie sabe adonde irá a parar, Ya que tiene·tan g,r andes perspectivas". - "Por referencias he venido a saber que por ahí en el sesenta y tantos vino un Mr. Farrant, norteamericano, quien trajo lo que en ese ent~nces se llamaba optorama. IDn profunda oscuridad ·se presentaban las ~latas en el antiguo Teatro-gallera de Medellín. Esas vistas, que tenían as :mismas dimensiones del telón de boca, en su mayor parte eran fijas, Pero ya empezaba a esbozarse el movimiento, puesto que dizque había una que representaba todo el proceso de la crisálida, desde la oruga aia :mariposa. Algún tiempo después, Bosco, maravilloso prestidigitador rancés, trajo el silforama, más adelantado que el optorama en cuanto a~ :movimiento, ya que presentaba una serie de figuras en colores que g1raban y ondulaban y que llamaban 'juegos diamantinos'. Había otro

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cuadro precursor que era el encanto de los chicos: un VIeJO repatingado en su lecho; por la colcha que bajaba hasta el suelo iban subiendo una procesiQ.n de ratas~ las que al acercarse a la cara del viejo se le introducían dulce y tranquilamente por la boca y después de saborearse, otra y otra. De esto al moderno CINE ya hay alguna distancia" (1). Seguramente estos espectáculos fueron presentados en otras ciudades del país. ¿Entre la llegada de estos espectáculos y la llegada del cine cuánto tiempo pasó? Aquí se encuentra el primer vacío. No hay fecha exacta, ni nombre preciso. Falla la memoria de los que intervinieron en los acontecimientos. En un reportaje a Francisco Di Doménico se afirma que "las primeras presentaciones y proyecciones se realizaron en 1909 en un salón llamado Bazar Veracruz. Casi inmediatamente ' la Beneficencia propuso · al 'italiano de la máquina' una serie de funciones por las cuales se le pagaría la formidable suma de treinta pesos cada una, y cuya taquilla sería para la entidad; se aceptó la idea, se organizaron las cosas. y el Parque de la Independencia fue habilitado sin demora como Cine al aire libre, precursor ignorado de los 'drive in' o autocines yanquis" (2). Esta afirmación parece contradecir lo que siete años atrás había enunciado Donato Di Doménico (primo de Francisco) en otro reportaje: "Según parece, aunque nosotros no lo afirmamos enfáticamente, fue en el año de 1907 o tal vez antes, cuando llegaron los primeros cortos a Colombia, contándose entre ellos el de "La guerra ruso-japonesa de 1905" que se exhibió en el teatro Novedades situado en el mismo lugar donde hasta no hace mucho funcionaba el Bazar Veracruz. Se trataba, en realidad, de llegadas esporádicas de cortos. Aún no se había establecido una actividad comercial propiamente dicha, importando películas para una exhibición permanente" ( 3) . La contradicción es aparente. Los dos están de acuerdo en que fueron Francisco, su hermano Vicente Di Doménico y su primo Juan, quienes organizaron de una forma estable y sistemática la presentación de películas, en 1909. Así lo resume Donato en la misma entrevista: "Fue en 1909 cuando los italianos F.rancisco y Vicente Di Doménico y el primo de ellos Juan, llegaron portando un pequeño lote de cortos, tres años después de haberse producido en su país la primera película. Fueron los primeros dedicados al negocio del cine que se establecieron de manera definitiva en Colombia. · En el Salón del Bosque, donde ahora se levanta el edificio de la Biblioteca Nacional, se proyectó la primera cinta titulada 'Bodas de oro' a la que siguieron 'Lámpara de la abuelita', 'Polidor se cortó un dedo', 'Max Linder de Levita' y otras realizaciones italianas, todas de cortometraje". "El negocio del cine comenzó a prosperar bajo el directo control de los hermanos Di Doménico y su primo Juan, quienes importaban LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial, Medellin, 1934, págs_ 357-358. (2) Anónimo. "En tiempos del Olympia", EL ESPECTADOR, Diciembre 31 de 196&, Maga:zJi,ne DominicruL p. 4 (Reproducción de,¡ reportaje publioa.do en el mismo periódico en Agosto de 1962). (3) SALCEDO S. HERNAINDO, "Hual!las del celuloide", "EL TIEMPO", Julio 17 de 1955, pág. 13. (1)

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películas de las fi'l'Illas productoras César Films, Milano Films y Ambrosio Films. En esta forma se estableció la primera sociedad exhibidora que :rp..ás tarde, en 1913, quedó legalizada con la participación de totro de los Di Doménico que llegó de Italia en 1911. Se trata de don Donato actual gerente de Art Film y propietario del teatro El Dorado -195~ . el único de la familia que continúa con las actividades culturales" ( 4). Antes de los Di Doménico

Parecería que todo quedara claro; sin embargo al leer la primera página de la revista El Kine, publicada en Sincelejo en 1914 por la Empresa de Kinematógraf os, he encontrado el siguiente párrafo que cuestiona las afirmaciones anteriores: "El Kine (la revista) no será exclusivamente órgano de nuestra Empresa comercial. No. No sólo de pan vive el hombre. Al par que haga propaganda de ella, velará por los intereses de toda la comarca y, de un modo especial, por la de Sincelejo, pedazo de tierra colombiano donde, hace más de un lustro, plantamos nuestra tienda de hermanos" (5). Un lustro, o sea que la Empresa de Kinematógraf os funcionaba en Sincelejo desde 1909, el mismo año en que llegó Francisco Di Doménico a Colombia, dos años antes de que se organizara la Empresa Di Doménico Hnos. y Cía., cuatro años antes de que ésta comenzara a funcionar legalmente bajo el nombre de SICLA (Sociedad industrial cinematográfica latinoamerica na). Por lo tanto, según los datos encontrados hasta el momento, fueron los propietarios de la Empresa de Kinematógraf os los primeros en organizar proyecciones de cine en forma sistemática y a nivel comercial. Pero, ¿quiénes eran estos pr:opietarios? sus nombres no aparecen; sin embargo por la frase "pedazo de tierra colombiana donde hace más de un lustro plantamos nuestra tienda de hermanos" se puede pensar que eran también extranjeros. Además de la Empresa de Kinematógraf os y de Di Doménico Hnos., otras personas habían organizado proyecciones cinematográfi cas. Se trataba de sesiones sin periodicidad. Donato Di Doménico hablaba anteriormente --en la cita de "Huellas del Cine"- de las proyecciones realizadas en el teatro Novedades. Aquí hay otro pequeño error.. No se trata del Novedades sino del Teatro Variedades, según consta en el siguiente comentario de la revista El Cinematógraf o: "EN EL VARIEDADE S: el infatigable empresario del teatro y buen amigo, Don Luis Martínez, ha establecido funciones morales de cinematógrafo para las familias bogotanas, de quienes esperamos que vayan a premiar los esfuerzos de este buen trabajador hace por proporcionale s ratos de solaz" (6). Todo confirma que en 1909 el cine no era un espectáculo nuevo en Colombia: se habla del cinematógrafo como de algo ya conocido y, sob.re todo, existe ya una revista dedicada al cine y cuyo primer número tiene fecha d~ septiembre 19 de 1908.

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a:a estim.ular el "buen gusto por la escena y el arte: Francisca Bertlm, la artista que en concepto de Leonor Duse es la estrella más importan te del arte mudo, será la inspiradora de este torneo de arte y belleza'' (32). La revista a la cual se refería Donato Di Doménico tiene que ser

Películas en su segunda época, o sea a partir de 1919, pues nom-

bra a Francisco Bruno en la dirección de la revista lo cual coincide con los créditos que aparecen en el número 119, · con el cual se inicia este nuevo período de Películas : "Revista de arte y cinemato grafía. Editores Di Doménico Hnos. y Cía. Director Francisco Bruno. Bogotá, A venida de la República números 545-547, teléfonos 428, 165, 886. Apartado 745. Suscripci ones en Colombia $ 2.oo un año, $ 1.oo semestre, en el exterior $ 2 . 50 un año, $ 1 . 75 semestre" ( 33). Las dos últimas revistas de este período son Revista Colombia y El Cinemató grafo. La primera, de propiedad de Joaquín de Francisco , salió al público en Bogotá en noviembr e de 1919. La segunda fue creación de los Di Doménico: "En Cali, surgió otro importan te impreso dedicado a la cinemato grafía. La fundación y dirección estuvo a cargo de don Donato Di Doménico. que desde 1924 se dedicarí a a imitar al cine europeo cuya capacida d de atraer al público comenza ba a decaer. El cine norteam ericano demostr ó indirect amente que el público asistía al europeo más por ausencia de otro que porque respond iera al mundo imagina rio popular. Que el universo primitiv o del oeste, de las aventuras y comedia s era más cercano a nuestro público que el mundo de D'Annun zio, de la historia romana y del triángul o pasional . Que el cine colombiano había nacido divorcia do de su público. La distanci a entre el cine y ei público es explicable, lo mismo que la ausencia de una reflexión , por la falta de una producc ión anterior que se hubiere enfrenta do continua mente a los espectad ores. No es cuestión de noticiero s añadido s al espectác ulo -la películ a- sino de éste que es el que va definien do el movimie nto de los interese s del público. Pero esta producción no existía en Colombia antes de la llegada del .cine norteam ericano, a pesar de las oportunid¡1des aparente mente favorabl es. La gran oportunidad

La coyuntu ra más favorabl e para el nacimie nto de una industri a cinematog ráfica nacional se presenta con la primera guerra mundial , cuando todavía era posible disminu ir la ventaja que habían tomado otros países en el desarrol lo del cine. Hasta ese moment o Colombia estaba importand o todo tipo de mercanc ías, con lo cual se limitaba el crecimie nto de nuestra naciente industri a. Con la guerra se paralizó el comercio con Inglater ra y Estados Unidos, se suspend ió la exportac ión de .café y la "importación de manufac turas. La consecuencia fue el acrecent amiento de la pequeña y mediana industri a: los exportad ores invirtier on sus capitales cesantes en la industri a que comenzó a produci r en mayor cantidad para abastece r . el mercado nacional . Esto a su vez generó empleo y aumentó 1~ capacida d adquisit iva. Al final de la guerra se vendió a buenos precios el café almacen ado. Las divisas que entraron por este concepto y las acumula das durante la guerra se emplear on en importa r maquina ria para la industri a. · Fue la gran oportun idad para que se hubiera invertid o en instalar una infraest ructura cinemat ográfica . Sin embargo no se invirtió. El cine no había conform ado en 1914 un mercado amplio que justifica ra la inversió n. Además de los factores estructu rales (pocas vías de comunicación, predomi nio de població n rural) que interven ían en cualquie r tipo de industri a que se pensara montar, el cine no presenta ba ningún alic~ente para ~l inve~sionista qu~ tenía tnejores po~ibilidades ~e gana';lcias en las mdustr1 as ya experim entar1as: las bebidas, el cafe, el añil, los tejidos, el tabaco. , El problem a es de mayor o menor recimien to del capital. Las inversiones entre 1900 y 1928 fueron para h,ts industri as que asegura ban un nivel de gananci as alto, para la siembra y comercio del café y para la adquisic ión de tierras que en esos años se valoriza ran rápidam ente y 63 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

contaban además con una legislación mu).; ~~vorable par~ los terratenientes. El cine no garantizaba una generac10n de plusvaha que permitiera la reproducción acelerada del capital. Y no la podía gar~ntizar porque no tenía ni infraestructura, ni mano de obra en 'abundancia como para entrar en el juego de la oferta y dem~nda de f~erza d~ trabajo, ni un mercado establecido al nivel que lo reqmere u~a m~~stna. Son las condiciones básicas para que el capital haga una mverswn que ~o reproduzca. Esas condiciones no existían en 1914. Por eso todos los mtentos anteriores y posteriores a ese año fueron obra de quijotes, esfuerzos individuales o de pequeños g.rupos que no podían llevar a nada sólido. El capital no se podía dirigir hacia una producción cuya rentabilidad no estaba demostrada, que hubiera requerido. mohta:r: una infraestructura técnica. De ahí que la inversión que se hizo en eme fue en la línea de la distribución y exhibición que era la más segura. La actividad de la producción cinematográfica se alimentó básicamente de capitales que venían del mismo cine, del excedente dejado por la distribución (los Di Doménico, Pedro Moreno Garzón), de pequeños excedentes comerciales (Acevedo, Gonzalo Mejía) . Del Diestro aportó capital excedente de actividades teatrales. Todos tenían una característica, eran capitales menores que no podían financiar la producción simultánea de dos o tres películas y que no resistían un fracaso. Los Di Doménico no se repusieron de la crisis provocada po.r "Como los muertos", ni los Acevedo del fracaso de "La tragedia del silencio". Cuando el país recibió los veinticinco millones por el Canal de Panamá y los empréstitos extranjeros, el gobierno hizo grandes inversiones en obras públicas que determinaron las migraciones del campo a la ciudad. Los núcleos urbanos se ampliaron conformándose un público que requería un cine primitivo en su temática y tratamiento, público que aprovecharía el cine norteamerica•no. El restringido público potencial de los primeros años se ha ida· ampliando y ha tomado nuevas características. Cada vez la élite cultural se hace más pequeña y crece el número de los del "otro lado" &1 t-elón. Este es un público que gusta más de la acción y la aventura que de las crisis e~istenciales al estilo de "Como los muertos". Ahora es el cine norteamericano el que lo toca más de cerca por su dinamicidad. La élite por el contrario, desprecia las aventuras del oeste por juzgarlas incultas. Surge entonces la diferencia de gusto y el cine colombiano siguió el de la minoría. Estas circunstancias explican la rapidez con que explotó la crisis. El apogeo no podía dura.r más de dos años porque estaba montado sobre bases falsas: la imitación, la desvinculación con el público, la ausencia de capitales e infraestructura. Ante tal situación se comenzaron a escuchar las voces que pedían una legislación que apoyara el ·cine, pero existían dos factores que convertían ese recurso en ilusión. En primer lugar no había nada, o muy poco, qué proteger a-nivel de producción y sí a nivel de distribución que era donde estaban los capitales. En segundo lugar, una legislación -en un oesarrollo capitalista como el que se había iniciado en el país en 1914- no se dicta sino en favor de un capital fuerte. De ahí que a partir de ese momento la dis64 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

tancia entre el cine artesan al y el desarro llo industr ial de otros sectore s se acrecen tara i•r remedi ableme nte, lo mismo que la distanc ia entre nuestro cine y el extranj ero. ¿Cómo nace una industr ia? Francia , Italia y Estado s Unidos partier on tambié n de una infraes tructur a cinema tográfi ca mínima en 1895 como Colombia en 1906. Sinembarg o ya en 1914 las 16.000 salas de proyecc ión en Estado s Unidos las 600 en Italia, las 2 . 000 en Francia , señalab an la existen cia de una, industr ia: Hollyw ood en Nortea mérica , 80 socieda des produc toras y 460 distribu idoras en Italia, en Francia sólo la casa Pathé poseía sucursa les de producc ión en Italia, Rusia e Inglate rra que le duplica ron su capital de 15 a 30 millone s .de francos en tres años. Una sóla película, "Quo Vadis", le produjo a las Cines italiana en 1912 ocho mil libras en Inglate rra, veinte mil marcos en Aleman ia y ciento cincuen ta mil dólares en Nueva York. En esta época, no antes, el cine fue objeto en esos del interés para el capital industr ial fuerte y para la legislac ión. Peropaíses para llegar a ese punto fue necesar io un proceso. Estado s Unidos desde el princip io enfrent ó directa mente al cine con los especta dores, buscan do su aceptac ión que se reflejab a en la taquilla de los Nickelsodeons. Es cierto que la cantida d de posible s consum -la poblac ión- y la base económ ica que apoyab a a los producidores tores (Edison , Vitagra ph, Biogra ph) eran más fuertes que los nuestro s. Pero la inversi ón se justific ó por las grande s gananc ias que produc ía el cine, Y estas se daban porque el cine estaba atento a las variaci ones del to del público y porque la produc ción numero sa permiti ó la rápida gusformación de técnico s. Por eso, en primer lugar, las crisis de público -como en 1900- que se present aron, se convirt ieron en estímul o para buscar nuevos camino s, nuevos temas y nuevos tratami entos. En segund o gar, la abunda ncia de mano de obra permití a pagar bajos salarios , luaspecto básico para aumen tar la gananc ia dentro de la empres a capital ista. Sin esta lucha por conqui star el público, en medio de una fuerte compet encia entre las tres compañ ías, no se compre nde el ritmo tan rápido con el que el cine norteam ericano desarro lló su técnica , su lenguaje y la reflexió n sobre sí mismo. A cada momen to había que buscar nuevos temas de interés, nuevas formas , nuevos plantea miento s. En Francia el público urbano y los capital es invertid os eran menore El cine no se enfrent ó directa mente con el público . Se lo proyec taba s. no como espectá culo autónom o, sino como parte de un espectá culo más amplio, el music-h all, el café concert , el circo, la feria. Al no existir la distribució n y exhibic ión como negocios autóno mos que tuviera n que seguir las prefenc ias del público, no se estable ció el puente entre la produc ción y los especta dores. Eso explica el menor ritmo de crecimi ento las empres as (la única fuerte fue la Pathé, gracias a que se le permitide entrar al mercad o norteam ericano ) y ayuda a explica r tambié n por quéó el dne francés se demoró más en desarro llarse como lenguaj e. Cuando en 1908 las compañ ías se dieron cuenta del erro~ y se lanzaro n a fortalecer la distribu ción y exhibic ión autónom as, tomaro n dos camino La Pathé buscó la conqui sta de las clases altas por medio del film s. d'art, la Gaumo nt present ó los seriales de Jasset y Feuilla de que llenaro n las 65 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

salas de público popular. La Pathé produjo pér:é!i. 13 .

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plir todas las dificultades que implican una realización de largometraje", señala además que "la explotación nacional todavía no basta para cubrir ~os gastos qu.e deman~a una .P~~ícula y para dejar ese margen de ganancia a. que aspir3; toda I~d?stria . Ante 1_? cu~l prop~ne en primer lugar "realizar material de facil alcance a mvel mternac10nal" ·en segundo h,1gar "la intervención oficial por medio de una legislación adecuada. . . que comprenda la creación de un instituto bancario de fomento de la industria cinematográfica, medidas de protección ante la produ.cción extranjera, inclusión forzosa del cine nacional en las programaciones comerciales y premios a las mejores películas nacionales como estímulo a una mayor producción". Mientras llega el día en que se den todas esas condiciones que, según González, pondrían las bases para el dne nacional, hay que conservar las esperanzas de "verlo nacer aquí, acaso con modestia y sin grandes pretensiones, pero sólida y definitivamente" (8). Esta última frase parece tomada de cualquiera de los momentos de optimismo de Camilo Correa, quien ya para ese p¡omento se había cansado de luchar. Parece copiada de cualquiera de los comentarios anteriores al estreno de las películas del período de los años 40. Siempre hay en el fondo la esperanza de que "ahora sí" o de que "pronto será". Sin embargo sería falso afirmar simple y llanamente que nos encontramos exactamente en el mismo punto de partida. Si así fuera no valdría 1a pena continuar. Se ha recorrido un trecho del camino, se ha tomado conciencia de muchas cosas, se ha experimentado en nuevas direcciones, más aún, se ha abierto una mueva tendencia con mayores perspectivas. Hay que seguir con calma cada uno de los fracasos y de los aciertos para continuar en el esclarecimiento de criterios que sirvan para explicar el pasado y el presente de nuestro cine, y que puedan ser el apoyo para una propuesta con respecto al futuro. B) LA PRODUCCION 1) La explosión de io publicitario y tUl"istico

El germen lo habían puesto los Acevedo, la Ducrane, Cultura Popular, Estudios Tequedama, Bernardo Venegas, Federico Katz y los productores de "Giradot, primer centro turístico" durante el período anterior. El surgimiento de esta tendencia es producto de lo que se estaba viviendo en la prensa y en la radio. Cualquier nbservador podía constatar el auge que habían tomado esos dos medios de comunicación gracias al aporte económico que provenía de la publicidad, la cual a su vez era producto del desarrollo industrial iniciado en los años 20, reforzado durante la crisis de tos años 30 y durante la segunda guerra mundial con el cierre de importaciones y la penetración del capital norteamericano. Prensa y radio no tenían problemas de financiación . que (8) "¿Por qué no hay cine colombiano?". GONZALEZ MORENO A!va.ro, EL TIEMPO, Diciemoce 11 de 1960., Lectura.s Domdni.caJes.

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era el gran escollo de la industr ia cinema tográfic a. Había que buscar entonce s la forma de atraer esas fuentes de financi ación para el cine. La búsque da desemb ocó en un cine financi ado con anterio ridad a producc ión, pagado por una empres a industr ial, una casa comerc ial su una instituc ión interes ada en divulga r sus activid ades turístic as o o sociales. Un cine pub'licitario. El hombre que percibi ó esas circuns ttancia s favorab les para orientar al cine hacia la publici dad y dedicó todas sus energía s hasta lograr una sólida organiz ación fue Marco Tulio Lizaraz o. El hombre de empresa más import ante del cine colombiano. A los 22 años de edad estaba . trabaja ndo en la Costa Atlánti ca para la Compa ñía Colomb iana de Tabaco en un cargo que por 1940 era casi desconocido en las empres colombia nas, Jefe de Publici dad. Interru mpió el trabajo para viajar as a Estados Unidos con el fin de especia lizarse en publicid ad. Allí estuvo durante un año y al regresa r volvió a ocupar su cargo anterio r hasta que, meses después , fue declara do insubsi stente. Perman eció entonce s la Costa trabaja ndo por cuenta propia: "vivía casi al día. Le pagabaen a amigo p!llra que me estimu lara en la produc ción de ideas -todas ·un laciona das con ventas y public idad-, ideas que vendía a las empres asreasí podía sobrevi vir otros días" (9). Cansad o de ese trabajo ocasion y decidió viajar a Bogotá con una idea publici taria que había conocidal en Estado s Unidos, que tenía relació n con el cine y que corresp ondíao perfect amente a la forma como la expans ión industr ial estaba utilizan do los otros medios de comuni cación. Ese fue el origen de su empres a. a) GRACO LOMBI ANA FILMS

Se puede muy bien no estar de acuerdo con la utilizac ión publicitaria del cine, se puede pensar que la publici dad degrad a al cine en su valor estético , en su papel expresi vo de las fuerzas sociales, pero hay que oir la historia para compre nder cómo esa utilizac ión puede útil en un momen to históric o determ inado y cómo está reflejan do ser la situació n social de ese momen to. La idea que traía Marco Tulio Lizaraz o era utilizar parlant es móviles, instalad os en carros, para publici tar película s. Sacó a crédito un altopar lante y comenzó con las película s del teatro Astral (hoy Cine Metro) . La idea fue acogida por otros teatros y en 15 días pudo lar el costo del parlant e. Pronto pudo compra r una camion eta cancedotada e inmedi atamen te planeó la forma de amplia r el negocio. mejor Estamos en los comienzos de los años 40. El nuevo proyect o consist ía en organiz ar sesione s de cine popular es y gratuit as en la Plaza de Toros de Bogotá . No fue difícil conven cer al Alcalde de la ciudad para que le prestar a el lugar. La finañci ación vendría de la proyecc ión de publicidades por medio de "vidrio s", además de la gran publici dad que consistía en presen tar el espectá culo a nombre de una empres a. La película la (9) Estos datos y todos los que se refieren a "Ga-ancolombia Films" y a las .aotivídades de su funoodor, están tom!l.dos de una entrevist a personal que muy gentilme nte me concedió Ma;rco Tullo Lizaa-azo.

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alquilaba en una casa distribuidora y él personalmente se . encargaba de anunciar la proyección por medio de hojas volantes y del altoparlan· te móvil. La primera sesión tuvo tal éxito que la plaza de toros se lle· nó, las empresas interesadas en pasar "vidrios" se multiplicaron y el Alcalde le mandó gente para que le ayudara a organizar al público. En las siguientes sesiones Marco Tulio Lizarazo incluyó grupos de danzas para completar el espectáculo. El resultado fue que los teatros vecinos (Olympia, Santa Fe y otros) se quedaron vacíos; sus propietarios se queja:r on ante el alcalde y a los 15 días de haberse iniciado las proyecciones populares de la Plaza de Toros fueron suspendidas. La amenaza de los teatros de . declamrse en huelga y de no pagar impuesto surtió efecto ante el Alcalde. Lizarazo entonces ideó la forma de evitar ese tipo de presiones y prohibiciones. Organizó las proyecciones al aire libre en los barrios populares. La fórmula era la misma: alquilar películªs y vender publicidades. Las empresas se interesaron tanto que enviaron representantes para que repartieran sus productos entre los asistentes a la proyección y llegaron a disputarse el espacio dedicado a las publicidades. El golpe vino de quien menos se podía sospechar, pero cuyo interés por este tipo de lanzamiento publicitario es más que explicable: Jorge Eliécer Gaitán. El entonces Ministro de Educación le pidió a l5 empresas que montaran cada una un equipo móvil, como el de Lizarazo, para enviar a los entonces 14 departamentos y a Bogotá. De esta forma cada empresa aseguraba la exclusividad de la publicidad en una región del país y Gaitán aseguraba la publicidad de su obra Ministerial. Ese fue el fin de la idea ·a e M. T. Lizarazo. Pero este ya había dado un paso hacia una nueva idea. Cuando llegó a Bogotá Conchita Cintrón en 1944, y conociendo la fama de la rejoneadoraJ Lizarazo le propuso a Estudios Tequendama y a los Acevedo el proyecto de filmar las actuaciones de la peruana. El proyecto se realizó, como vimos en el capitulo anterior, y obtuvo un éxito gigantesco. Durante 1946 y 47 siguió trabajando en llave con los Acevedo. Lizarazo era quien ideaba, proyectaba y organizaba la producción. Los Acevedo se encargaban de la filmación. Así se realizó la última obra de los Acevedo: dos cortometrajes publicitarios en el Ecuador, a donde Lizarazo había viajado con el objeto de ver las posibilidades de extender su a~tividad. El primero de los cortos era una publicidad turística del vecino país, el segundo sobre los ferrocarriles nacionales del Ecuador. A raíz de estos cortometrajes surgieron algunas diferencias con los Acevedo y Lizarazo comenzó a actuar ya no como "ideador" y coordi. · nador, sino como empresa: GRANCOLOMBIA FIMS. Era el momento en que el Presidente de Colombia, Mariano Ospina Pérez, promovía la agricultura y en particular lo que se llamó "la huer· ta casera". Lizarazo vió en el plan del gobierno un tema interesante, habló en el Ministerio de Agricultura y consiguió la financiación para el primer cortometraje de su empresa: "LA HUERTA CASERA'·. Para la realización contrató una compañía de cine italiana radicada en Ca· 174 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

racas, que tenia equipos eléctricos y reveladora automática que no existian en Colombia. Era el año de de 1947. El cortometraje, según palabras de Lizamzo, fue lo mejor de la época y constituyó un éxito extraordinario. Fue distribuido po~ Cine Colombia, a la cual Grancolombia Films le pagaba por proyectarlo antes de la pelicula comercial. Por · consiguiente el beneficio económico para la casa productora provenía únicamente del contrato con la entidad financiadora, en este caso el Ministerio de Agricultura. A raíz de esta experiencia presentó en 1948 un nuevo proyecto, ahora oficialmente bajo el nombre de Grancolombiana Films, para filmar la Conferencia Panamericana que se realizaría en Bogotá durante el mes de abril. Para la filmación recibió propuestas de dos compañías venezolanas: la de los italianos y Bolívar Films. La primera le ofrecía, además del 50% de las utilidades, la representación en Colombia de todo su material producido en Venezuela. Lizarazo consiguió el permiso para que las dos compañías filmaran la Conferencia, pero él actuaJría como empresario de los italianos que "traían sonido sincrónico directo, lo cual fue de gran impacto en las entrevistas que se filmaron, pues en Colombia no se conocía esa técnica". El momento del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán sorprendió a Lizarazo y a su equipo venezolano filmando la visita del Presidente a la Exposición Agropecuaria. Al darse cuenta .de la situación se llevó al centro de la ciudad a una camarógrafo pero fue imposible filmar por el peligro que suponía desafiar las balas e incendios. Mientras él estaba aislado en el centro otro de los camarógrafos recibía órdenes de Estados Unidos de filmar los acontecimientos. No se ha podido precisar de dónde vino la orden, lo cierto es que Estados Unidos estaba interesado en la mayor documentación posible puesto que corrían voces en Colombia de que Gaitán había sido asesinado por orden de McCarthy. Cuando la situación empezó a normalizarse Lizarazo regresó al sitio donde estaban instalados los venezolanos y allí se le informó que el camarógrafo había viajado a Estados Unidos con todo el material filmado, dejándole una cita en Caracas. El hombre jamás regresó ni a Venezuela ni a Colombia. Sin embargo Lizarazo no se quedó sin filmaciones sobre el 9 de abril. Un grupo de cubanos había venido con interés- de hacer un documental sobre la Conferencia Panamericana y había hecho algunas tomas de los incidentes en Bogotá. Al saberlo Lizarazo obtuvo que le vendieran una copia de esas tomas que tedrían un fin muy curioso. Entre 1948 y 1950 Grancolombia Films suspendió actividades. Las reanudó el 7 de agosto de 1950 para filmar la transmisión de la presi~encia de la República de Ospina Pérez a Laureano Gómez. Ese fue el comienzo de una nueva etapa durante la cual Grancolombia Films se especializó en la realización de cortometrajes turísticos por encargo. El contrato se hacía con un seguro de cumplimiento. Lizarazo1recibía el 50% a la firma del contrato, con lo cual cubría todos los gastos de producción, y el 50% restante a la entrega de las tres copias (una en 16 mm y dos en 35 mm). La distribución se hacía por me-

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dio de una cadena de teatros, que recibia $ 3 . 000 por la proyección de cada corto antes de la película del programa. El equipo técnico de Grancolombia estaba constituido por Hans Brückner y por el excelente camarógrafo venezolano Ramón Carthy. Con ellos realizó Lizarazo más de 100 obras entre cortos tturísticos, publicitarios, noticieros y largometrajes documentales desde 1950 hasta 1968. Entre los cortometrajes turísticos hay que resaltar los siguientes: tres sobre el "Concurso de Belleza de qartagena" (financiados por el Instituto de Fomento Algodonero y Fabricato) , "Carnaval de Barranquilla" (Fabricato), "Santa Marta Turística" (Municipio de Santa Marta), "Conozcamos el Río Magdalena" (Naviera Fluvial Colombiana), "Departamento del Magdalena" (Gobernación del Magdalena), "Estampas de la Costa" (Cervería Bavaria), "Club Campestre de Medellín" (Fabricato). "Club Hípico de Medellín" (Fabricato) y "Club Campestre de Bogotá" (Fabricato). Pero los que Marco Tulio Lizarazo recuerda con mayor cariño son "Una mirada a Europa" y "Una mirada al Perú" (financiados por Avianca). Para realizar estas "'miradas" viajó por Europa y Suramérica, viajes que aprovechó para filmar otros cortos por cuenta propia. Son otras tantas "Miradas a ... " Italia, Suiza, París Venecia, Madrid, Austria y Ecuador. Al recorrer la lista se encuent~a además prácticamente el recorrido de todos los departamentos, intendencias y regiones del país en cortometrajes financiados por los gobiernos regionales. Entre los directamente publicitarios hay unos financiados por empresas públicas y estatales ("Salinas marítimas y terrestres", "Empresas Públicas de Medellín", "El algodón y la moda", "El algodón patrimonio de Colombia", "Trabajos petrolíferos", Aceros colombianos", "Revolución en marcha", "Fragata Almirante Padilla", "Armada Nacional'', "Conservación de tierras") y otros por empresas privadas ("Gaseosas colombianas", "Una industria en marcha", "Gigantes de la selva", etc.). Los más importantes de estos cortos publicitarios son en primer lugarr los once que realizó Grancolombia para el Ministerio de Obras Públicas en tiempo del General Rojas Pinilla, en 1955, y que fueron encargados para que su proyección formara parte de una gran exposición en el Museo Nacional sobre la obra ·r ealizada durante los dos primeros años de gobierno de Rojas. Su título general era "Obras Públicas Nacionales" y recogía carreteras, puertos, edificios y demás obras ejecutadas en todo el país. Brückner, Carthy, Gonzalo Acevedo e Ivo Román fueron los camarógrafos que recorrieron la riación filmando lo que Lizarazo les había señalado. En segundo lugaT está "Panoramas Colombianos", realizado por encargo de Pintuco, cortometraje que tiene el mérito de haber sido la primern producción cinematográfica colombiana a color en 1955. La idea de filmar a color fue producto de la competencia. Uno de los proyectos ofrecidos por Lizarazo, hacia 1952, había sido un cortometraje sobre la Contraloría de la Nación. El Contralor era entonces Antonio Ordóñez Ceballos, quien se interesó no tanto por el corto cuanto por el negocio del cine publicitario. Su interés lo llevó a fundar una compañía productora -Cinematográfica Colombiana- y a convertirse en competencia para Grancolombia Films. El problema pasó a ser entonces la calidad. Lizarazo pensó que el color sería definitivo para 176 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

mantener la primacía que tenia hasta el momento. Le propuso la idea a Luis Lalinde Botero -publicista de Pintuco-, viajó a Estados Unidos y Méjico donde hizo las conexiones necesarias para el revelado y, al regresar, filmó el corto sobre el país coloreado por las pinturas de Pintuco. "Esto me dió fama de gran calidad, dice M. T. Lizarazo, pues el revelado en Estados Unidos era excelente mientras aquí se trabajaba con las uñas y no existían laboratorios para el color". La respu~sta competitiva de Ordóñez Ceballos fue traer de Méjico a Luis Moya para dar el paso del corto publicitario al largometraje argumental. Lizarazo nunca lo quiso seguir en ese camino: "no tuve intensión de filmar películas argumentales pues me dí cuenta de que no teníamos elementos ni estabámos capacitados para eso. Era cuestión de responsabilidad. Se revelaba todavía en bastidores, las cámaras y equipos de sonido eran imperfectos, atrai,Sados. Algunos pensaban en exportar pero era imposible competir con lo extranjero. · Para nosotros estaba bien, la gente veía las películas y hasta las aplaudía por ser cine nacional y se les perdonaba todas sus imperfecciones". 1954, 55 y 56 fueron años importantes para Grancolombia Films. En el 54 fue exhibido su corto "Salvemos nuestra tierra" (producido como "La huerta casera" para el Ministerio de Agricultura) en el Congreso Mundial de Conservación de los Recursos Naturales en Nueva York. En 1955 realizó el corto sobre el café que la Federación de Cafeteros deseaba producir desde 1945 y que fue proyectado en toda Europa. Realizó también los once cortos para el gobierno de Rojas, una pelicula sobre el mismo Rojas Pinilla y el corto para Pintuco que fue presentado en el Sexto Congreso Interamericano de Turismo en Costa Rica con la aceptación que registra este aparte de la carta enviada a Lizarazo por la Pan American Union: "La alta calidad, técnica, la belleza de los colores, la variedad de las escenas y en general su gran valor artístico, hacen de este documental una de las mejores películas que sobre Colombia se hayan producido. Sobra manifestarle que el auditorio aplaudió entusiasmado esa obra de Pintuco, y fueron muchos los comentarios que ella despertó. Como quiera que la Unión Panamericana mantiene una filmoteca con películas de los países americanos ( . . . ) nos dirigimos a usted a ver .si fuese posible que nos suministrara una copia del documental aludido para los fines consiguientes" (10). A raíz de ese éxito fue cu,.a.ndo, Avianca le encargó "Una mirada a Ellropa" en licitación de la cual salió vencedor ante la competencia de Ordóñez Ceballos. Eso fue lo que impulsó a Ordóñez a usa·r el color (revelando en Méjico) y a contratar a Luis Moya. Entonces Lizarazo para mantener su primacía dió otro paso y trajo el primer lez:¡te para filrnar en cinemascope. Simultaneamente Grancolombia estaba ejecutando dos proyectos: la "Revista Cine Variedades" Y la segunda salida de las proyecciones poP~ares. Al regresar de Estados Unidos (en su viaje para dejar orgaDizado el revelado a color) Marco Tulio Lizarazo pasó por Méjico donde hubieran retomado los esquemas del período anterior.

El público Nunca antes se había producido en Colombia, un público tan comple· jo. La violencia, las migraciones campesinas, el alza de la vida, la repre· 232 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

sión laboral, estaban creando un sentimiento de insatisfacción que fue explotado en forma populista por Jorge Elécer Gatián. Con el asesinato del líder en 1948, y la consecuente sistematización de la violencia, el desconcierto de las masas se generalizó y profundizó. Ese público, sin conciencia de que lo que estaba sucediendo no era un conflicto de orden político sino de clase, se abandonó en su gran mayoría a la ensoñación evasiva, consumió masivamente "derechos de nacer" (dos años de transmisión por la radiodifusora Nuevo Mundo con repeticiones a mediodía por la Voz de Colombia), radionovelas y Corín Tellado. La realidad se disolvía en el sentimentalismo. Era la, época del apogeo del trío musical "Los Panchos", con el bolero romántico que la radio transmitía constantemente obedeciendo a las tendencias de un púb'lico. Pero era imposible ocultar totalmente la realidad, po.r que se la vivía a nivel de desempleo, de bajos salarios, de violencia. Poco a poco comenzó a penetrar en los medios de comunicación ese aspecto de la realidad, primero en el teatro, después en el cine·, más tarde en la literatura. En cada medio adquirió matices diferentes. En la literatura fue la explosión del anarquismo intelectual que escandalizó a la sociedad con el Manifiesto Nadaista de 1958: "El Nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades. Se ha considerado a veces al artista como un símbO'lo que fluctúa entre la santidad y la locura. Queremos reivindicarlo diciendo de él que es un hombre, un simple hombre, nada lo separa de la condición humana ( ... ) . El artista es un . ser privilegiado con ciertos dotes excepcionales y misteriosas con que lo dotó la naturaleza. En él hay fanatismo, fuerzas extrañas d~ la biología, y esfuerzos concientes de la creación mediante intuiciones emocionales o experiencias de la historia del pensamiento. Su destino es una simple elección o vocación, bien irracional, o condicionada por un determinismo bio-psíquico conciente, que recae sobre el mund9 si es político; sobre la locura si es poeta, o sobre la trascendencia si es místico. Trataré de definir la poesía como toda acción del espíritu completamente gratuita y desinteresada de presupuestos éticos, sociales, políticos o racionales que se formulan los hombres como programas de felicidad y de justicia". " ( ... ) Destruir un orden es por lo menos tan difícil como crearlo. Ante empresa de tan grandes proporciones, renunciamos a destruir el orden establecido. La espiración fundamental del Nadaismo es desacreditar ese O'rden. Al intentar este movimiento revolucionario, cumplimos esa misión de la vida que se renueve cíclicamente y que es, luchar por liberar el espíritu de la resignación, y defender de lo inestable la permanencia de ciertas adoraciones". El padre del Nadaísmo, Gonzalo Arango, recordaba en 1975 las primeras actividades de su movimiento: " ... nos entregamos a crear la tercera fuerza y la era del hombre colombiano, con gentes rebeldes, fuertes, probas, ilustradas, procedentes de los antiguos partidos tradicionales. Dominá~amos cinco einisora~1 y yo lanzaba todos los días por esa cadena las consignas de la revolucwn durante una hora de verbo no interrumpido. Me sentía cómodo a~í porque todos respetaban mis profecías y me dejaban hablar sin titubeos. A mí que todos hasta el momento todos me habían rechazado, a mí el · comunista indisciplinado, que nunca merecí un carnet por mi invencible aire de pureza que descubrían paladino en

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el fondo de mi satanismo modelo. Más tarde, mientras trabajaba incansablemente y gratis ahí sí, como jefe de la oficina del Diario Oficial me dí cuenta de que mis copartidarios se reían de mí. Me llamaban la ¿asta Susana. Siempre que iban a repartir empleos públicos, contratos, negocios, lo hacían a espaldas mías. Mis mejores compañeros y yo erámos aptos solamente para la ideología" (109). En el teatro la realidad fue asumida de forma diferente por dos corrientes. La primera estuvo representada por Campitos y sus cuadros escénicos cómico-satíricos contra los dirigentes políticos·: "Juan Tenorio Jaramillo" (a raíz del asesinato de Gaitán), "Campitos Presidente" (campaña presidencial de Laureano Gómez), "La Familia Presidencial" (gobierno de Rojas Finilla), "Los tres reyes vagos" (a la caída de Perón en Argentina, Pérez en Venezuela y Rojas en Colombia) . El éxito de Campitos fue enorme pues acogía al nivel más inmediato, el de los acontecimientos políticos, las preocupaciones de la época. La segunda corriente teatral enfrentó la realidad mediante el análisis. Fue el comienzo de lo que hoy llamamos teatro poUtico. Su iniciador fue el profesor japonés Seki-Sano, en 1955. Sus teorías sobre el sistema de actuación de Stanislavski y sobre el estudio permanente de la realidad, encontraron eco en un grupo de gente del teatro y de la radio. Víctor Muñoz, Santiago García, Fausto Cabrera, Paco Barrero, Jorge Alí Triana, Carlos J. Reyes, Ricardo Camacho, Dina Moscovici se formaron, directa o indirectamf:nte, en esta escuela. Seki Sano fue expulsado del país tildado de comunista, pero su actividad ya había hecho germinar la inquietud social expresada teatralmente. Simultáneamente en Cali Enrique Buenaventura había llevado una acción similar en el teatro, aunque con características más radicales. Buenaventura publicó •en Mito} 1958, el primer estudio nacional so·b re Bertold Brecht. Hizo del autor una interpretación marcadamente sociológica, descuidando los -aspectos propiamente teatrales, -que son los que en Brecht le dan consistencia a su concepción del teatro político. Buenaventura evolucionaría posteriormente hacia un tratamiento más teatral Y profundo de los temas sociales. La radionovela, Corín Tellado, el Nadaísmo, el teatro político y Caropitos eran formas de expresión de lo que se estaba viviendo a nivel social. Su exíFJtencia y su éxito -a nivel de grandes masas o de gruposfue posibl~ solamente por el grado que habían alcanzado las contradicciones sociales . . Es lógico que no se pueden colocar todas estas formas en igualdad de condiciones. La radionovela, Corín Tellado y Campitos son fenómenos esencialmente comerciales, satisfacciones del deseo de evadir esa. realidad que se presentaba angustiante. Sin embargo hay que reconocerle a Campitos el que sus obras tuvieran un contacto con lo real tendirGnte a la desmitificación de la clase dirigente. El ·Nadaísmo fue un movimiento necesario como expresión de la crisis de valores, pero como tal fue también fácilmente recuperable por el consumo y el misticismo. (109) "En Angelita enconto:é a Dios", ARANGO Gonzalo, EL ESPECTADOR, Octubre 3 de 1976, Mag.azin D()llllinicaJI., p. 1 y 3 grafo improvisado•; JARAMILLO Sylvioa., EL TIEMPO, JUIUO 22 de 1973, p, 16A.

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Nadie ha puesto en entredicho la calidad fotográfica ni el sentido cinematográfico de su obra. El enfoque es lo que ha sido muy controvertido. Pedro Restrepo Peláez le recrimina la concepción del arte y de la arquitectura en "Arte Colombiano" y le crítica el que hubiera pretendido "ejercer el oficio de historiador, crítico, arquitecto, camarógrafo, arqueólogo, director y además decantador de la plástica colombiana, lo cual es arrogarse funciones sólo reservadas a un experto (y muy experto) en cada una de aquellas artes" (18). • Hernando Salcedo, al comentar el corto "Boyacá", exalta "la habilidad en superar el documental muestrario ( .. . ) , la comprensión global de un territorio colombiano ( . . . ) , y el descubrimiento del campesino anónimo en su identificación con la tierra" (19). En contraposición la revista Oinemés enjuicia así el corto de Avianca y la obra general de Angulo: "Este documental publicitado como una gran obra de arte tiene como único mérito las escenas sacadas de las películas filmadas por los hermanos Acevedo hace 30 años. Así Guillermito hace avanzar el cine colombiano! Y lo hace avanzar volando. Es justo reconocer que Angula sigue fiel a su total incomprensión del neorrealismo que los italianos trataron de meterle en la cabeza: queriendo ser fiel a su 'realidad mercachifle' hizo el cine más antiguo de América para la línea aérea más antigua . .. " (20). No conozco personalmente las obras de Guillermo Angula, pero considero que esta polémica hay que ubicarla en otra más amplia, la que se formó alrededor del llamado grupo. de "los maestros", cuestión que trataré en su debido lugar.

LUIS ERNESTO AROCHA Después de estudiar arquitectura en la Universidad de Tulane, ejerció su profesión en N ew Orleans. Fue allí, en 1964, cuando tomó por primera vez una filmadora de 8 mm., para hacer su "Drácula". El mismo año filmó "Mardi grass", sobre el carnaval de New Orleans, y en 1965 regresó a Colombia donde realizó cuatro obras antes de 1968, en 16 mm: "Los placeres públicos", "Modas años 2000", "Las Ventanas de Salcedo" y "Hoy, Feliza". El primero es una especie de co.Uage cinematográfico sobre las fiestas y actos sociales que tienen carácter de rito público evasivo. En el segundo describe, con ironía, un desfile de modas realizado en Bogotá. Los dos últimos se refieren a la obra artística de Bernardo Salcedo y Feliza Burstyn, utilizando la obra de arte como objeto a partir del cual la .cámara crea una atmósfera relacionada con el estilo del artista. En 1968, con Alvar~ Cepe~a y Diego León