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PAUL HINDEMITH, SONATA PARA OBOE Y PIANO INTERPRETACIÓN A PARTIR DE LA CONTRADICCIÓN, EL SARCASMO Y LA EXAGERACIÓN

ANGELA CAROLINA MANCIPE CASTRO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA ÁREA DE INTERPRETACIÓN BOGOTÁ 2011

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La participación del artista en los hechos de su tiempo es una consecuencia lógica y una condición presente en su obra. La vida de los artistas del siglo XX está intoxicada por las experiencias personales de guerras, por el exilio, las marginaciones raciales, injusticias sociales e inestabilidad económica, con que casi todos nos hemos visto afectados en diferente grado o por razones diversas. (Bonelly de Díaz, 2001: p.93)

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CONTENIDO

I.

Introducción…………………………………………………………..

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II.

Contexto Histórico………………………………………………….....

5

III.

Estética de la Obra ……………………………………………………

9

IV.

Sonata para Oboe y Piano…………………………………………….

12

I Movimiento: Munter…………………………………………………

12

Análisis sobre la partitura……………………………………………..

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II Movimiento…………………………………………………………

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A. Sehr Langam ……………………………………………………...

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Análisis sobre la partitura A………………………………………

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B. Lebhaft ……………………………………………………………

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Análisis sobre la partitura B………………………………………

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a´. Sehr langsam wie wurst…………………………………………....

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Análisis sobre la partitura a´………………………………………….

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b´. Wieder Lebhaft…………………………………………………….

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Análisis sobre la partitura b´………………………………………….

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V.

Conclusiones …………………………………………………………

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VI.

Anexo No. 1: Música Decadente- Entartete Musik…………………..

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VII.

Anexo No. 2: Los postulados teóricos de Paul Hindemith...………….

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VIII.

Bibliografía…………………………………………………………….

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I. INTRODUCCIÓN

Paul Hindemith (1895-1963) fue una figura simbólica de la composición y del pensamiento musical durante los años del período histórico entreguerras. Este compositor, teórico, profesor, intérprete de viola y director de orquesta, ocupa un significativo lugar dentro de la historia musical de Occidente y su legado musical ha trascendido dentro de la música académica contemporánea. Teniendo en cuenta que su Sonata para Oboe y Piano es una obra representativa dentro del repertorio para oboe, este trabajo resulta pertinente porque ofrece una propuesta de interpretación de la obra, a partir del análisis de la interacción de sus elementos más destacados: forma, construcción melódica, armonía, tratamiento rítmico, textura, sonoridad y dinámicas, en función del discurso musical. La pieza contiene elementos del período de práctica común ligados a conceptos musicales del siglo XX. Con el fin de precisar el origen de sus elementos, la pieza es abordada desde dos perspectivas distintas: la aproximación teórica del período de práctica común y los postulados teóricos modernos de Paul Hindemith. También se pretende descifrar el significado extramusical implícito en la obra, a partir de los aspectos más relevantes que influenciaron al compositor durante el período histórico en que escribe la pieza. Con la expectativa de que el contenido pueda ser útil para otras personas, este trabajo está dirigido a músicos que consideren la investigación y el análisis como herramientas activas que pueden afectar la interpretación de una obra. De esta manera, pone en consideración una propuesta investigativa y una directriz en la aproximación al análisis de las piezas compuestas fuera del período musical de práctica común.

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II. CONTEXTO HISTÓRICO

Estoy firmemente convencido de que una gran batalla sobre la nueva música se iniciará en los próximos años - las señales ya están ahí-. La necesidad será demostrar si la música de nuestros días -incluyendo la mía- será capaz de sobrevivir en el tiempo. Desde luego creo firmemente en ella; pero también creo que los reproches contra la mayoría de la música moderna son más que merecidos. T. del A, P. Hindemith, Selected Letters: p. 38. (Schubert, Grove Music Online).

Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas replantearon su visión del mundo a partir del surgimiento de nuevas tendencias. Los compositores se dedicaron a la experimentación, en un constante fluir entre la novedad y la reincide ncia en elementos del pasado. El neoclasicismo, representado por Igor Stravinsky y Paul Hindemith, incorporó nuevos conceptos musicales dentro de formas y elementos tradicionales. En contraste, apareció el dodecafonismo, representado por Arnold Schönberg como una oposición a las estructuras antiguas (representadas en la tonalidad). En junio de 1938, ad portas de la Segunda Guerra Mundial, Paul Hindemith, 1 compuso su Sonata para Oboe y Piano. Fue estrenada el 20 de julio de 1938 en Londres 2 bajo la interpretación del oboísta inglés León Goossens (1897-1988) y la pianista inglesa Harriet Cohen (1895-1967). (Luttmann, 1995: p 347). De corte completamente ecléctico 3 , asocia formas y procedimientos de composición clásicos con alusiones al jazz dentro del concepto de tonalidad extendida, con un tratamiento interválico particular. Algunas de las principales fuentes que alimentaron el 1

Información biográfica obtenida del portal web oficial www.paulh indemith.org y del artículo de Gisheler Schubert, “Paul Hindemith” del Diccionario Grove de la Música. 2

Hindemith estuvo presente el día de la première. El d ía siguiente - 21 de Julio de 1938 - estrenó y dirigió en el mis mo escenario su suite Nobilisima Visione, que hacía parte del ballet San Francisco. 3

Hindemith escoge elementos de múltip les orígenes y significados, asumiendo que forman una unidad funcional al co mbinarlos de manera lógica. “El optimismo que caracterizó a los primeros años de la República de Weimar, se reflejó en el fuerte y experimental eclecticismo de Paul Hindemith” (Morgan, 1994: p.240).

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estilo del compositor son evidentes en la sonata: La influencia del jazz, la música barroca, la filosofía de la Nueva Objetividad y el particular interés teórico y pedagógico del

compositor. Nueva Objetividad. Paul Hindemith hizo parte de un movimiento artístico y filosófico poco conocido, el Neue Sachlichkeit 4 . Esta corriente rechazó las emociones exageradas y las formas difusas del romanticismo, tratando crudamente temas sensibles como indolencia, prostitución y violencia mediante la exageración, la burla, la ironía y el sarcasmo, sofisticando la denuncia social a través del arte. En música, este propósito de igualdad e inclusión se evidenció en el apoyo a los aficionados 5 , en la difusión de la música moderna a través de los nuevos medios de comunicación (cine y radio) y en el mensaje de rechazo al nazismo a través de las obras. La sonata para Oboe y Piano puede considerarse una pie za influenciada por la Nueva Objetividad, al contar con un formato instrumental pequeño (predilecto de esta corriente) fusionando de manera sarcástica, elementos modernos como las disonancias e influencia rítmica y armónica del jazz, con elementos antiguos como el contrapunto, la imitación, la forma sonata y la fuga. La música barroca. Hindemith se interesó por la música barroca a partir de 1922, al estudiar música antigua y aprender a tocar viola d´amore. Durante la década de 1930 - en la cual Hindemith es considerado el compositor más importante de su generación- hizo parte

4 De acuerdo al artículo de Nils Grosch, del Oxford Art Online, Neue Sachlichkeit es el término que el historiador de arte alemán Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963) emp leó para la exposición “Nueva Objetiv idad: Pintura alemana desde el expresionis mo” en 1925. Referente inicialmente a las artes visuales, se refiere a la aparición de tendencias socio-políticas y artísticas que enfatizan la democracia en todos los ámb itos de la vida. Según Rubén López Cano y otros autores, Paul Hindemith, Ernst Toch y Kurt Weill conocen el concepto y lo aplican en sus obras posteriores, las cuales fueron influyentes en el ámb ito musical alemán del período entreguerras . El concepto se convirtió en fuente de algunas vanguardias de la música académica contemporánea. 5

“No diferencio entre profesionales y aficionados en cuanto a la importancia que ambos tienen para el desarrollo de la música. T. del A, P. Hindemith, Selected Letters: p. 38”(Schubert, Grove Online). Este movimiento ha sido confundido con Gebrauschmusik (Música Utilitaria), sin embargo Hindemith no estuvo de acuerdo en llamar su música de esta manera, exp licando que se trata de música dirigida a los jóvenes e incluso aficionados, dentro del concepto de Jugendbewegung (Movimiento de la Juventud). (Reich, 1931:p.489).

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de la vanguardia musical Back to Bach6 . Esta corriente musical moderna recurrió a las composiciones de J.S. Bach como fuente estilística y formal. La sonata para oboe y piano contiene elementos barrocos característicos, como el contrapunto y la fuga. Labor teórica y pedagógica del compositor. También están presentes, porque la obra hace parte de una serie de 26 sonatas consideradas neoclásicas, 7 compuestas entre 19351955 para cada uno de los instrumentos de la orquesta (sólo excluye contrafagot, flauta píccolo y percusión) como ejemplo de las propuestas teórico- musicales expuestas en su tratado de armonía Unterweisung in Tonsatz -The Craft of Musical Composition8 - cuya redacción inició en 1935, de manera simultánea a la composición de estas piezas. Justamente, este conjunto de sonatas y su serie de conciertos escritos entre 1917 y 1924 (Kammermusik) han sido comparado con los conciertos de Brandenburgo porque al igual que éstos, cada sonata es única y exige una elevada calidad técnica de interpretación concertante de música de cámara. (Suitner, 2010.) Según el artículo de Neumeyer “Tonal, Formal and Proportional design in Hindemith´s music”, Hindemith elaboraba un plan armónico y melódico previo a la composición de sus sonatas para lograr simetría, coherencia y proporción dentro de éstas 9 . Por ello, cada

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De acuerdo a Marion Scott en su artículo “Hindemith, his Music and its Characteristics”, Hindemith es uno de los más grandes discípulos de Bach en la historia de la música. “Muchos hoy toman a Bach como su amo, pero en ninguna parte se puede encontrar alguien como Hindemith, a la medida del propio espíritu de Bach y de su contrapunto”. (T. del A.) 7

Han sido descritas como neoclásicas por su forma, sin embargo son distintas a las obras de Ígor Stravinski denominadas del mismo modo. En un sentido estricto, estas piezas son neo-barrocas porque su estilo está más cerca del estilo contrapuntístico barroco de Bach que de la estética musical de Mozart. De hecho, Hindemith buscó distanciarse de Stravinsky: mientras éste trabajaba con variaciones sobre la música de Mozart, el fundamento de Hindemith era Bach y a ello se debe la p resencia de múltiples elementos barrocos .Este conjunto de sonatas también han sido inscritas dentro del Neo -Polifonismo, que se basa en el regreso al contrapunto, con el uso libre de disonancias consecutivas. (Bonelly, 2001: p.96). 8

Hindemith, quien a lo largo de su vida escribió varios tratados de composición, teoría y armonía musical, publica este libro durante su exilio co mo un intento de establecer una teoría de armonía moderna. Gracias a la actividad catedrática realizada en Berlín, Frankfurt y A nkara durante su vida, advirtió la ausencia de libros de texto teóricos actualizados y realizó una investigación de teoría acústica y musical, que le exig ió estudiar latín y matemáticas para comprender los tratados de los músicos teóricos antiguos. Algunos de ellos influenciaron sus teorías y son mencionados en su libro: Johann Joseph Fux, Riemann, Prout y por supuesto, Bach. (P.G. 1937). 9

Aunque no se conserva el plan musical de esta sonata particularmente, se conoce el esquema tonal del primer movimiento de la Sonata No. 2 para órgano (compuesta en 1937) y de la Sonata para Trombón, un trabajo compositivo posterior (1941).

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elemento musical presente en la Sonata para oboe y piano contiene una importante sustentación teórica. Influencia del Jazz. Paul Hindemith descubrió su interés en la composición al contacto con el jazz y las músicas del mundo, al participar como violinista y violista en numerosas agrupaciones tanto de tipo académico como popular durante mucho tiempo. Además, fue uno de los primeros compositores académicos europeos en mostrar interés en el jazz. La sonata contiene un tratamiento rítmico particular, donde la ruptura de la simetría rítmica es un elemento expresivo importante.

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III. ESTÉTICA DE LA OBRA

La sonata propone una reflexión y una crítica mordaz a la guerra y al conflicto 10 . Hindemith recurre a la dualidad y a la oposición de elementos a partir del sarcasmo, la exageración y la contradicción. Para lograrlo, establece un elemento (tesis) al que opone otro (antítesis), donde cada uno contiene un significado extramusical enmarcado dentro del contexto histórico: a. Inflexibilidad y frialdad de la guerra. b. Dolor y fragilidad humana implícita en ella. La ambigüedad que produce la aparición simultánea de estos elementos absolutamente opuestos, es presentada en los siguientes aspectos musicales: - Forma. En respuesta a la naturaleza de la forma sonata, la oposición de tonalidades es la base estructural de esta obra. Aunque Hindemith no emplea tonalidades estrictamente, recurre a áreas armónicas definidas. Si bien, la relación tonal tradicional de la forma sonata en tonalidad mayor es de quinta justa por su estabilidad 11 y por la relación tónicadominante, el compositor propone una oposición interválica de tritono - a pesar de ser el más inestable, lo considera “neutro” (ver anexo No. 2) - . Este tratamiento interválico es un sarcasmo a la estructura tonal habitual de la forma sonata. El segundo movimiento está dividido en partes A y B, donde cada una representa el dolor humano y la frialdad de la guerra, respectivamente. - Carácter. Básicamente, la sonata presenta dos rasgos extremos y cada frase musical debe tocarse de manera muy dulce (melodías delicadas y largas frases ligadas) o carácter rudo e

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La p rimera Guerra Mundial marcó considerablemente la v ida de Paul Hindemith y por ello su producción musical está marcada por su impresión y recuerdo de la guerra. En 1918 fue llamado al servicio militar alemán, y fue enviado a la región de Bélg ica y norte de Francia para tocar el bo mbo en la banda de regimiento. Durante los últimos meses de guerra fue enviado co mo centinela a las trincheras, sobreviviendo sólo por suerte a los ataques de granada -como lo revela su diario-. La sonata para oboe fue escrita apenas seis meses después de su salida de Aleman ia, huyendo de la persecución nazi, que consideraba su producción artística “Música Decadente” (Ver Anexo No. 1). 11

La quinta justa es el primer intervalo que se produce dentro de la serie armón ica.

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incisivo (como articulaciones cortas y figuras rítmicas rápidas). En algunas secciones están presentes simultáneamente, exigiendo contraste para generar contradicción como elemento propio de la estética de la obra. - Dinámicas. Hindemith propone un amplio rango dinámico: exige fortíssimo y pianíssimo dentro de una misma frase. Estos contrastes suelen estar debidamente conducidos, a través de cambios progresivos (crescendo o diminuendo); sin embargo, ocurren cambios súbitos dentro de la pieza. En consecuencia, debe buscarse exagerar las dinámicas de manera sarcástica: exagerar el acatamiento de una orden es la burla al autoritarismo nazi. -Disonancias relativas 12 . Un elemento consonante puede resultar disonante de acuerdo al contexto. La superposición de intervalos de cuarta sobre intervalos de séptima para formar acordes estructurales hace que la ocasional aparición de tríadas resulte disonante. Hindemith también usa las disonancias (segundas y tritonos) como fuente de construcción melódica y dentro del plan armónico total. De esta manera, el concepto de disonancia no es absoluto y depende de cada caso: tal ambigüedad se define en contexto. - Ritmo. Hindemith genera múltiples contrariedades rítmicas, como síncopas, hemiolas, amalgamas, ritmos asimétricos, métricas impares y acentuación de tiempos débiles, generando sensación de inestabilidad permanente, que debe resaltarse en la interpretación exagerando los acentos escritos. En las secciones lentas, de frases largas en el oboe, tal contradicción se debe a la condición activa del acompañamiento del piano, q ue contiene ritmos complejos y pequeños. - Sonoridad. La obra es sumamente disonante porque su construcción está basada en el intervalo de tritono, tanto a nivel horizontal (melodías) como a nivel vertical (acordes), desde la formación de secuencias melódicas recurrentes hasta la conformación del plan armónico total. En contraste, los puntos de llegada (donde el piano y el oboe coinciden estructuralmente) suelen ser acordes mayores completos y estables: por ello el buen ensamble y afinación de estos acordes es de vital importancia. - Textura. La sonata contiene diversos grados de complejidad textural. Hay puntos de textura monofónica (melodía en oboe o piano solo) y también contiene secciones de contrapunto, con la aparición de dos melodías simultáneas, complementarias pero 12

Para pro fundizar el concepto de disonancia relativa en Hindemith, se puede recurrir al libro de Berry Wallace “St ructural Functions in music”, pág. 109.

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independientes. Existen secciones monofónicas, donde el piano acompaña al oboe con bloques de acordes de función estructural (armonía) u ornamental (color y sonoridad) e incluso existen puntos donde la textura es polifónica (varias voces a la vez). Estos cambios se producen progresivamente en función del incremento o disminución de tensión, sin embargo hay cambios texturales súbitos que deben exagerarse en la interpretación, a través de las dinámicas.

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IV. SONATA PARA OBOE Y PIANO

La sonata está compuesta por dos movimientos: I. Munter II. Sehr Langam – Lebhaft – Sehr langsam wie wurst – Wieder Lebhaft

I Movimiento: Munter Posee una sonoridad particular porque la construcción melódica y armónica está basada en intervalos de tensión opuesta: disonancias vs. consonancias perfectas. De esta manera, los intervalos de segunda, tritono y cuarta justa son estructurales. Estos intervalos son empleados en construcciones melódicas, tales como secuencias de segunda menor y cuarta justa (muy recurrentes en el jazz). Armónicamente, son usados en superposición de cuartas y séptimas (como inversión de las segundas) y en relaciones interválicas fundamentales entre secciones grandes. La escasa aparición de consonancias imperfectas en la construcción melódica y armónica manifiesta la desobediencia del compositor a la armonía tradicional, que toma como base las terceras para construir acordes. Alternativamente, genera tensión y reposo con otros intervalos que - como lo menciona Hindemith en su tratado teórico - son mejores porque su función es más obvia 13 . Por supuesto es un reto, porque la Sonata es sumamente disonante e inestable a partir del primer compás y exige buscar recursos adicionales que generen aún más tensión, para finalmente resolverla.

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Los intervalos se organizan de acuerdo a su nivel de estabilidad, en el mismo orden en que se producen dentro de la serie armónica. Las consonancias perfectas son los intervalos más estables: octava, quinta y cuarta. Las consonancias imperfectas son los intervalos de estabilidad media: tercera y sexta. Las disonancias son los intervalos más inestables: segunda, séptima y tritono. A menor estabilidad, mayor tensión. Al rechazar el sistema de terceras, Hindemith adopta esta jerarquía de intervalos como su Serie 1, (Tho msom, 1965: p. 55) la cual es su principal fuente co mpositiva

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Fig. 1 Los primeros co mpases de la sonata muestran que las secuencias de segunda menor y el intervalo de cuarta justa son estructurales melódicamente.

Está escrito en forma sonata y conserva sus partes rigurosamente: exposición, desarrollo y re-exposición.

Fig. 2. Esquema que representa la forma y las partes del primer movimiento.

La exposición contiene tres partes: P tema principal, T transición y S tema secundario. 13

Fig. 3. Entradas del oboe que indican el inicio de las partes de la exposición.

La textura de la exposición es principalmente monofónica, porque el oboe toca frases melódicas con acompañamiento del piano, las cuales están conectadas por puentes melódicos del piano. El tema principal (P), que se desarrolla en la región armónica de G es de suma importancia. La melodía del oboe es una marcha, sin embargo no funciona como tal de manera estricta, porque el tema se presenta en acentuación binaria mientras el piano toca figuraciones de acordes en acentuación ternaria. Por lo tanto, la melodía del oboe acompañada por un bajo a manera de danza ternaria es un sarcasmo, una burla a la guerra, como reflejo de la postura personal del compositor 14 . Esta dualidad métrica se repite en secciones posteriores. Exige un sonido fuerte y un carácter vivo y brusco en el oboe, mientras el piano toca el acompañamiento de la manera más dulce posible, en una dinámica menor que el oboe para resaltar el sarcasmo.

Fig. 4. In icio de la frase y su acentuación métrica. 14

Según Ricardo Lobo en su “O neobarroco e a escrita para vio la de Paul Hindemith: Uma investigação estilística e interpretativa da sonata op.25 no. 4”, este tipo de contenido musical fue para muchos, un exceso de subjetivismo del Post-Ro manticis mo, por med io de procedimientos técnicos del Clasicis mo o del Barroco.

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La transición T genera una relación armónica de tritono con el tema P porque está construida en el área armónica de C#.

Fig. 5. In icio de tema T que señala a do# como centro armón ico de la sección.

La combinación de métricas (ternaria y binaria) indica que es una sección poco estable, acumulando tensión para conducirla al tema secundario. El inicio de las ligaduras de los compases binarios acentúan el segundo tiempo, no común en una marcha de construcción tésica. Para resaltar esa contradicción y diferenciar la articulación, las notas no ligadas se tocarán cortas. El tema Secundario (S) se desarrolla en la región armónica de F#, en relación de cuarta justa con el fragmento anterior. Esta sección contiene dos elementos sobresalientes: a. Un segundo tema marcial, donde la reiteración de F # es la característica melódica más importante. La regularidad rítmica está trastornada por la inserción de compases de 3/8 que producen inestabilidad rítmica y agreden el concepto clásico de rigor y exactitud en una marcha (concepto Nueva Objetividad). Esta sección se toca acentuando la nota reiterada y la figura rítmica del 3/8 para mostrar la asimetría implícita.

Fig. 6. Reiteración de F# y aparición de métrica ternaria en el tema marcial S.

Mientras el tema del oboe está escrito en acentuación binaria, el piano toca una figuración de acordes escritas en semicorcheas (mano derecha) y corcheas (mano izquierda) en agrupación ternaria. De nuevo hay sarcasmo en la presentación de temas. 15

Fig. 7. Relación de acentos del tema S.

b. Una secuencia. La repetición de F# conduce a una secuencia melódica descendente que termina en la nota E, corroborando el postulado teórico de Hindemith: la posibilidad de usar las disonancias de manera organizada, contando con puntos de partida y llegada estables (Ver Anexo No. 2).

Fig. 8. In icio de tema S que señala la reiteración de fa# y la secuencia melódica descendente de cierre.

El desarrollo se produce a partir del siguiente material:

Fig. 9. Material musical fundamental y reiterat ivo del desarrollo.

Esta frase, que contrasta con el carácter marcial de la exposición se toca ligada para generar sensación de amplitud. Cuando aparece en el piano, está doblado a distancia de octava para 16

resaltarlo, igualmente debe destacarse (tocarse forte) cuando aparece en el oboe. La sección cuenta con dos partes (d 1 y d 2) donde éste y otros materiales de la exposición son transformados, a partir de procesos como variación, transposición, secuencia y repetición. Vari ación

Secuencia

Repetición

Trans posición

Fig. 10. Ejemp los de transformación melódica en el desarrollo del I mov imiento.

A pesar de que el desarrollo contiene numerosos pasos complejos difíciles de cifrar o denominar, existen algunos puntos de encuentro 15 entre el oboe y el piano que forman acordes estables (principalmente tríadas mayores) que deben hacerse explícitos a través del buen ensamble entre el oboe y el piano, porque son puntos donde se resuelven las tensiones y la música descansa.

Fig. 11. Punto de llegada que forma un acorde mayor en segunda inversión (la quinta del acorde en el bajo) resaltando la cuarta justa implícita en el acorde. 15

De acuerdo a los profesores de Teoría Musical del siglo XX Oscar Andrés Murcia Talero y Diego Vega en sus clases de Literatura y Materiales de la Música VIII , el tratamiento particular de puntos de encuentro como estructura de la música tamb ién es usado por Ligeti, quien llama a tales puntos “señales interválicas” y las usa entre otras funciones, como referencias formales para definir frases. Un ejemplo específico puede ser su Doble Concierto para Flauta y Oboe, donde emplea señales interválicas de quinta justa y tritono dentro de la pieza.

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La retransición RT (148-161) es la sección que conduce a la reexposición. Esta construida a partir de melodías que se transponen a distancia de tritono y segunda (mayor y menor). Termina con bloques de acordes con función de dominante, que dejan la tensión abierta para la entrada de la reexposición.

Fig. 12. La retransición está construida mediante la transposición de materiales.

La reexposición contiene cuatro partes: P tema principal, T transición, S tema secundario e incluye un tema de cierre K. Este segmento es más corto que la exposición porque está compuesto por el material característico. Las secciones de paso (T y K) están basadas en temas de P y S respectivamente. El tema K finaliza el movimiento y resuelve la tensión acumulada, con un retorno a G como centro armónico. Su construcción rítmica y melódica es similar al tema S y se basa en la simplificación progresiva del motivo hasta una nota. En consecuencia con el carácter del movimiento, su articulación es corta.

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Fig. 13. Tema K basado en la simplificación del motivo a part ir de la reiteración de la nota G.

En conclusión, la relación armónica y formal del primer movimiento es la siguiente:

Fig. 14. Relación formal y armónica del primer movimiento.

Así como los temas P, T y S se encuentran a distancia de segunda, tritono y cuarta justa, la relación interválica de las secciones grandes también se encuentran a la misma distancia interválica. De esta manera, es posible deducir que estos intervalos son fundamentales en todos los niveles de construcción del movimiento (melodías, secuencias, frases, acordes y áreas armónicas grandes).

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Análisis sobre la partitura I. Munter

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II Movimiento: Sehr Langam – Lebhaft – Sehr langsam wie wurst – Wieder Lebhaft Está construido de forma binaria (A – B) donde A corresponde a la sección lenta y B a la sección imitativa (fuga), con una repetición variada de sus partes (a´- b´).

Fig. 15. Forma del II Movimiento

El segundo movimiento está construido a partir de la variación de materiales musicales y contiene secciones lentas, secciones de fuga y una sección de ostinato melódico de incremento textural progresivo. (Classical Archives, 2008).

Fig. 16. Diagrama que presenta la melodía inicial de cada sección.

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A. Sehr Langsam La sección cuya indicación señala que debe tocarse muy lentamente 16 , recuerda el movimiento lento de las sonatas y los conciertos barrocos. A nivel melódico, es interesante la aparición del intervalo de tercera menor con un objetivo expresivo importante dentro de la sonata: el contraste entre sus movimientos. En consecuencia hay que resaltar estos intervalos, al tocarlos de manera conducida y con sonido amplio. Esta sección, que se desarrolla en la región armónica de Bb es sumamente lírica, de frases largas que exigen calidad de sonido y cambios drásticos de dinámica en función del clímax de la frase. Requiere un buen manejo del aire y un claro conocimiento de los rasgos dinámicos personales posibles.

Fig. 17. Estructura de las dinámicas de la primer frase del II movimiento en función del climax.

El piano cumple una función armónica evidente, con los acordes de la mano izquierda y la particular figuración rítmica (mano derecha) que inicia en la cuarta semicorchea de cada tiempo y que será recurrente en esta sección, muy bien escrita porque sus voces están conducidas hacia todas las direcciones. La voz del oboe y la voz de mano derecha del piano suben, mientras que la voz inferior de la mano izquierda baja. Las voces del medio se mantienen y su incremento textural favorece el aumento de tensión.

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La especificidad de las indicaciones de tempo y carácter es otra característica de la influencia del movimiento artístico de Nueva Objetividad, que buscaba la mayor claridad posible en las indicaciones para el instrumentista. En esta sonata se especifican incluso las velocidades metronómicas de cada sección: en el segundo movimiento, las partes A (sehr langsam) se tocan a ♪= 54 y las secciones B (Lebhaft) se tocan a ♪ = 80.

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Fig. 18. Función del piano y direcciones melódicas en el inicio del II movimiento

La segunda frase se desarrolla en la región armónica de E generando relación de tritono con el fragmento anterior. Inicia con una variación melódica de la primera frase, cuyo consecuente es una secuencia melódica de estructura rítmica característica, apoyada en las dinámicas para aumentar la tensión progresivamente hacia la nota E. Esta tensión queda abierta (sin resolución) y da paso a la sección B. Aunque no es posible hablar de direcciones musicales relacionadas al concepto de tonalidad, la dirección musical de este pasaje hace alusión a Mi Mayor.

Fig # 19. Secuencia melódica partir de material característico, que concluye con una asociación tonal a Mi Mayor.

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Análisis sobre la Partitura II Movimiento. A. Sehr langsam

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B. Lebhaft Sección construida dentro de la región armónica de Bb formando una relación de tritono con la anterior. Contiene dos partes: 1. Un fragmento donde expone el material a manera de fuga con un tratamiento motívico sumamente similar a Bach y su desarrollo se produce en la sección b´. 2. -Un fragmento de tipo imitativo, cuyo objetivo es el incremento textural para concluir. 1. Fuga. El sujeto 1 de la fuga está elaborado a partir de segundas, terceras y cuartas justas: no incluye intervalos amplios. Tiene una longitud de ocho compases y se divide en dos partes.

Fig. # 20. Características del motivo de la fuga.

El ritmo es un elemento destacado. La métrica es 3 /8 y permite generar agrupación binaria y ternaria (reflejo del concepto de ambigüedad en Hindemith). También produce la sensación de pulso en negras, al unir corcheas con ligaduras de prolongación. Este tipo de combinaciones (que generan hemiolas y síncopas) son fruto de la temprana influencia del jazz en Hindemith. El objetivo es tocar de manera exagerada estos acentos para generar una sensación de subdivisión binaria en el oyente, a pesar de ser ternaria. El sujeto hace tres entradas. Las dos primeras suceden en el registro medio del piano y el oboe.

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Fig. 21. Primeras dos entradas del sujeto en la sección B y escalas cromáticas descendentes y secuencias implícitas, tratadas como contrasujeto.

La tercer entrada ocurre en el registro grave del piano, doblado una octava abajo para resaltar este contraste. Mientras tanto, el oboe y el piano tocan materiales a manera de imitación.

Fig. 22. Tercer entrada del sujeto e imitación entre las voces superiores.

2. Imitación. A continuación, aparece una sección que aunque puede pensarse como la exposición de un segundo sujeto, no es tratado como tal. Sin embargo, es de carácter 34

imitativo y está construido a partir de un cambio de registro de la melodía, acompañado de un incremento en la textura para lograr aumentar la tensión. El tema aparece tres veces, la primera y última ocurren en el piano y la segunda en el oboe.

Fig. 23. Entradas del tema y su correspondiente aumento textural.

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Análisis sobre la Partitura II Movimiento. B. Lebhaft

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a´ Sehr langsam wie zuerst “Muy lentamente, como al principio” es la sección que desarrolla el material de la sección A, cuyos aspectos melódicos y rítmicos están en función de un aumento de tensión progresivo. Por tanto, es una gran secuencia que se divide en 3 partes.

Fig. 24. Descripción de la construcción de la sección a´.

Secuencia 1. Secuencia ascendente construida a partir del intervalo de tercera menor (B-DF) con un material descendente que disminuye la tensión acumulada. Secuencia 2. Recupera el incremento de tensión con un intervalo de cuarta (D-G) y lo resuelve dentro de la misma secuencia con intervalos de tercera menor descendente (G-E) y de segunda menor descendente (E-Eb-D). También contiene material de A, transpuesto una segunda menor y dirigida hacia la región armónica de F, cuyo clímax corresponde al momento de registro más agudo y dinámica más fuerte. Secuencia 3. Recupera tensión de las secuencias anteriores, la cual queda abierta a la sección b ´. En consecuencia, esta sección debe generarse tensión a partir de las dinámicas propuestas. Las secuencias se tocan en crescendo o diminuendo (depende de cada caso) y cada nuevo elemento debe iniciar en la dinámica en que termina el elemento inmediatamente anterior. Igualmente, el clímax debe ser evidente y contrastante. El sonido debe ser dulce porque las secciones A representan la fragilidad humana y el dolor de la guerra. 40

Análisis sobre la Partitura II Movimiento. a´ Sehr langsam wie zuerst

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b´ Wieder Lebhaft 1. Fuga. La fuga se produce en su totalidad porque es el desarrollo de la sección B. El sujeto b´ es la transposición del sujeto B a distancia de cuarta aumentada ascendente (tritono), una relación armónica consecuente con otras planteadas en la sonata.

Fig. 25. Descripción de acentos del sujeto 1. de la fuga

El sujeto hace ocho entradas durante la exposición (cc. 1-63).

Fig. # 26. Relación de entradas del sujeto con las voces de la fuga.

Las tres primeras corresponden al piano y ocurren a distancia quinta (de la misma manera en que aparecen en las fugas de Bach, donde la tónica se dirige a su dominante) y se dirigen hacia el registro grave. Pero la entrada del oboe ocurre en un re gistro considerablemente más agudo para utilizar el registro como recurso expresivo, mediante la exageración, de un extremo a otro. La entrada 7 también significa un cambio de dirección de registro.

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Fig. #. 27. Diagrama de entradas del sujeto en la exposición de la fuga.

La entrada del oboe es importante porque rompe la cadena de entradas por quintas. A partir de ésta, que ocurre hacia la mitad de la fuga, se genera una relación por cuartas que se mantiene. La secuencia por quintas generada por las tres primeras entradas del sujeto aumenta la tensión y la secuencia por cuartas la disminuye, como la resolución de una dominante a su tónica. El cambio de dirección armónica que genera la entrada del oboe genera sorpresa y contradicción confundiendo al oyente, al crear la ilusión de resolución y conclusión constante. El episodio (63- 92) es muy corto y se construye a partir de imitación y secuencias de segunda menor descendentes.

Fig. 28. La imitación co mo elemento fundamental dentro del desarrollo del epis odio de la fuga.

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2. Imitación. En consecuencia con B, esta sección desarrolla la sección imitativa construida a partir de un incremento textural. El tema aparece seis veces, las tres primeras en el oboe y las tres siguientes en el piano. El objetivo de la sección es acumular tensión, utilizando registros, dinámicas y complejidad de la textura del ritmo en función de tal incremento. En la primera aparición no hay piano. En la segunda, el piano toca una melodía también importante, a manera de contrapunto con el oboe. La tercera aparición cuenta con un acompañamiento adicional en medio de estas melodías.

Fig. 29. Aparición de la melodía en el oboe y su correspondiente incremento de densidad textural.

Para continuar el incremento de densidad textural, la melodía aparece en el piano, una octava más arriba cada vez. Las figuras del acompañamiento del oboe cada vez son más pequeñas y el número de notas que contiene los acordes del piano cada vez es mayor, incrementando la tensión.

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Fig. 30. Aparición de la melodía en el p iano y su correspondiente incremento de densidad textural.

El movimiento termina con una codetta: una corta frase musical que concluye la pieza (Walker, Grove Music Online) generada a partir de la repetición de un material melódico que cambia de registro, con su posterior aumentación. Termina en un acorde de Sol Mayor, resolviendo las tensiones acumuladas y resolviendo la ambigüedad del área armónica al coincidir con el centro armónico propuesto (G). El final del oboe es fortíssimo y el piano debe hacer la misma dinámica, de forma extrema para cerrar.

Fig. 31. Construcción de la Codetta que finaliza la sonata.

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En conclusión, la relación armónica y formal del segundo movimiento es la siguiente:

Fig. 32. Relación formal y armónica del segundo movimiento.

Las secciones a´y b´ del segundo movimiento son el desarrollo de las secciones A y B. La frase 2 de la sección a´ y la fuga de b´ por ejemplo, están transpuestas una segunda menor de sus secciones originales, manteniendo coherencia con el uso de segunda menor de manera estructural. También se conserva la relación interválica de tritono entre secciones estructurales, e incluye la relación de tercera dentro de la estructura del movimiento y dentro de las melodías.

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Análisis sobre la partitura b´. Wieder Lebhaft

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V. CONCLUSIONES

Relacionar el impacto del contexto histórico en la interpretación de una obra es tan sólo una opción, legítima como tantas otras. Sin embargo, el análisis realizado a la Sonata para oboe y Piano explica que la reacción del compositor ante determinados hechos históricos específicos, ejerce influencia sobre la composición de la sonata, la cual fusiona de manera equilibrada los fundamentos tradicionales del período de práctica común y los postulados teóricos de Paul Hindemith expuestos en su tratado Unterwisung in Tonsatz. Tener en cuenta estos aspectos, permite ofrecer una interpretación que vaya más allá de los elementos visuales que se encuentran en la partitura, porque comprender que los elementos pequeños (acentos, dinámicas, articulaciones, etc.) pueden tener un significado extramusical determinado que surge del contexto y que cada uno de ellos se jerarquizan de manera diferente en las distintas secciones de la sonata, brinda coherencia a las partes grandes y pueden producir una versión particular y única de la obra. El procedimiento de abordar los elementos musicales desde sus extremos en función del contraste, tales como disonancias y consonancias, dinámicas, registros, sonoridades, tensiones y llegadas simbolizando ideas extramusicales contradictorias es una alternativa válida como procedimiento estético musical de composición y/o interpretación. El contraste de estos elementos dentro de la obra está planteado de manera inteligente, a partir de la contradicción, el sarcasmo y la exageración, enmarcado dentro una tendencia compositiva particular afectada por sucesos históricos puntuales y por las diversas corrientes filosóficas, musicales y culturales de la época. Este análisis también permite argumentar que esta sonata está escrita con una función social específica: la denuncia. Dos de las obras más importantes de Paul Hindemith, Mathías der Maler (1934) y Nobilíssima Visione (1938) fueron compuestas inmediatamente antes de la Sonata para Oboe y Piano y están basadas en personajes históricos con los que este compositor se identifica: Matthias Grünewald y San Francisco de Asís, respectivamente17 . 17

De acuerdo a Kristin Belkin, Matthias Grünewald (1470-1528) fue un pintor renacentista alemán que debió abandonar su actividad artística por participar en la revuelta campesina de 1525 y por adoptar el protestantismo. Según G. K. Chesterton, San Francisco de Asís (1182-1226) fue un monje italiano que fundó la orden franciscana y la comunidad de las Clarisas, consideradas herejes durante la Edad Media por invitar a la vida religiosa austera y simp le a partir de su ejemplo personal: Hindemith se identifica plenamente con la

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La lección que dejan estas obras es directa y evidente: el arte como símbolo de orden en el universo físico y espiritual y su aporte a la construcción de una mejor sociedad. Sin embargo, en otras piezas –como la Sonata para oboe y piano, por ejemplo- el significado extramusical está implícito y hay que descubrirlo a partir del análisis musical. Dentro de los archivos que se conservan de Paul Hindemith, se encuentran planes generales previos a la composición, que confirman que todos sus elementos se encuentran allí deliberadamente, por alguna razón musical. Encontrar estos significados, símbolos y mensajes es tarea del intérprete interdisciplinario actual, porque permite justificar las decisiones de interpretación musical con argumentos de tipo teórico e histórico. Fue una fortuna contar con una gran cantidad de información biográfica y musical de l compositor porque ésta permitió analizar estos hechos históricos e involucrarlos con sus obras. A partir de tales datos se infirió la influencia que los efectos de la persecución nazi ejercieron en su producción, ya que el odio radical a los judíos y hacia todos los elementos y expresiones no arias, significaron el exterminio de las obras de arte pictóricas y musicales en general y la persecución a sus autores, 18 afectando su vida personal y dificultando su trabajo. Sin embargo, Hindemith aprovechó su oficio como un medio de comunicación para manifestar su sentir ante tales hechos. 19 Paul Hindemith fue un músico interdisciplinario, que encontró su camino en la interacción de la investigación, el interés teórico, la composición, la interpretación y la pedagogía de manera inteligente, en función de la música y el arte. Su estilo de composición, basado en la fusión de múltiples elementos musicales occidentales existentes desde la Edad Media hasta aquel entonces, contiene cierto tinte de crítica y reproche. El refinamiento de esta lucha contra la represión y demás propósitos revolucionarios de tales personajes, abstraídos al nuevo contexto de persecución nazi a elementos musicales modernos . 18

Co mo lo expone Guy Rickards en su libro “Hindemith, Hartamann and Henze”, Arn old Schonberg y Franz Schreker -dos de los más importantes profesores y compositores de la época- son despedidos de sus empleos, al igual que cientos de figuras menores, varios de ellos colegas cercanos a Hindemith. La persecución alcanzó incluso figuras posteriores, tales como Anton von Weber y Alban Berg (figuras representativas de la Segunda Escuela de Viena), que aunque no eran judíos, se hallaban en la lista de alu mnos de Schonberg. En general, parte de los más destacados pensadores y artistas debieron huir. 19

Con respecto al tema, Hindemith escribe algunas canciones sobre textos de renuncia y desesperación, como una manera de man ifestar su sufrimiento. Estos trabajos, que anunciaban su deseo de retirarse y describían su estado de “huída personal permanente” no se publicaron y fueron descubiertos después de su muerte.

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fusión, que aún resulta incomprensible para muchos, le tomó toda su vida. De acuerdo a James Heporoski en su libro “Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata”, se puede considerar que su estilo compositivo surge de la deformación como alternativa de creación musical, en el sentido de ampliar las posibilidades al llevarlas más lejos de lo esperado y emplearlas como un recurso expresivo calculado. Este concepto puede ser incorporado dentro de la interpretación de la obra: depende de la destreza y formación del músico, lograr utilizar esta diversidad de significados para expresar emociones dentro de la interpretación.

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VI. ANEXO No. 1 Entartete Musik – Música Decadente ©Bildarch iv Preußischer Kulturbesitz.

En el período previo al estallido de la II Guerra Mundial y en vista del acoso nazi, Hindemith renunció a la Universidad de Berlín (donde trabajaba como profesor de composición) evitando

involucrarse

en

situaciones

beligerantes. Sin embargo, en 1938 dentro del marco de la exposición Entartete Musik (música

degenerada)

el

político

Joseph

Goebbels elabora un listado de ilustres músicos

condenados por

no

apoyar

la

ideología nazi. De acuerdo a Guy Rickards en su libro “Hindemith, Hartmann and Henze”, Paul Hindemith ocupó un destacado lugar en tal lista y su producción musical fue considerada “bolchevique cultural” por lo que se prohibió su interpretación en Alemania. Hindemith comprendió que no podía retrasar más su exilio y junto a su esposa 20 se refugió en Suiza (Hindemith escribió la Sonata para oboe y piano a finales de junio de este año). Esta imagen del afiche de la exposición Entartete Musik es la representación visual de elementos que rompen los cánones clásicos impuestos por el movimiento nacional socialista alemán durante la década de 1930: el judaísmo, la discriminación racial, el jazz y toda música moderna relacionada con elementos africanos y americanos e instrumentos musicales modernos.

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Gertrud Rottenberg, a pesar de su origen judío, pertenecía a una de las familias más respetadas de Frankfurt. Era actriz, cantante y violonchelista aficionada y se interesó en la labor del compositor, participando en sus viajes y colaborando como su redactora en los últimos años .

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VII. ANEXO No. 2 Los postulados teóricos de Paul Hindemith

En 1935, período inmediatamente anterior al exilio y a la composición de la Sonata para Oboe y Piano, Paul Hindemith inicia la redacción de “The Craft of Musical Composition”. El escrito sistematiza su concepción acerca de los fundamentos de la música, basada en la “cooperación balanceada de los elementos musicales primarios – melodía, armonía y ritmo-” (T. del A, Neumeyer, 1987: p. 93). Su trabajo se dirige hacia los dos primeros elementos, considerando que el ritmo era un componente problemático. "Es tarea del músico teórico del futuro descubrir y formular las leyes de la forma, que dará funciones superiores a la métrica y al ritmo, de la misma manera que ya cuentan con una organización completa la construcción armónica y melódica” (T. del A, Hindemith, 1946, p. 159). Según Hindemith traspasa su concepto vital a la teoría musical. Su desacuerdo con la imposición de nuevos criterios (objetivos de exclusión nazi) se refleja en su concepción teórica. Si bien es cierto, Hindemith reformula los principios musicales a partir de los 12 semitonos de la escala cromática al igual que Schonberg, no es seme jante a éste, quien excluye toda referencia tonal. El principio de exclusión no existe para Hindemith: su organización interválica surge de un referente auténtico – la serie armónica – la cual cimenta las bases de las propiedades acústicas y por tanto constituye una ley natural que no puede ser violada sin destruir el soporte original de la música.

Representación matemática de los Intervalos . Imagen de Ben ito Bu ite, www.relafare.eu

Es por ello que su sistema no es atonal, pero tampoco es diatónico. En consecuencia, su música conserva la resolución de la disonancia en la consonancia. A modo general, 58

Hindemith inicia sus obras con elementos consonantes, incorporando relaciones cromáticas complejas que resuelven en acordes completos, consonantes y estables. Hindemith hace énfasis en una comprensión modernista de la escala, los intervalos y los acordes. Grados de la escala. Según David Neumeyer, Paul Hindemith asimila la tonalidad como una determinada organización sonora que genera relaciones de atracción y resolución, no necesariamente relacionadas con el diatonismo o con alguna escala determinada existente, usando símbolos para representar los 12 tonos de la escala cromática dentro del análisis, algunos de ellos basados en los grados tradicionales de la esca la diatónica. Tónica

Tercero mayor

Superdominante

Tercero menor

Subdominante

Sexto mayor

Sensible inferior

Sexto menor

Sensible superior

Séptimo

Tritono

Segundo

Intervalos. A partir del establecimiento de una serie melódica, Hindemith jerarquiza todos los intervalos (del más fuerte al más débil) y ésta clasificación indica el grado de consonancia de un intervalo. Para Hindemith el intervalo de octava no existe porque no tiene valor armónico. Esta organización está basada en la organización natural de la serie armónica. Jerarquía de intervalos a partir de la estabilidad Más fuerte Menor tensión

5

4

3+

6– 3– 6+

2+

7–

2–

7+

T

Más débil Mayor tensión

Acordes. Hindemith considera la tríada como fundamento de la música, al igual que los tres colores primarios en la pintura o las tres dimensiones espaciales en la arquitectura. Es por ello que no desecha los acordes: los reorganiza a partir del principio de actividad y 59

pasividad de acuerdo a su clasificación de intervalos. La tónica de un acorde es la tónica del intervalo más fuerte que éste acorde contenga. Conforma dos grandes grupos: a. Sin tritono. b. Con tritono. (Ver fig. #)

Este texto también propone este sistema de comprensión y análisis de la estructura armónica de toda música, con un alcance más amplio que el enfoque tradicional, el cual está fuertemente vinculado a la escala diatónica. Por ello, utiliza su sistema para analizar música de Bach, Arnold Schönberg y por supuesto, su propia música.

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IX.

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y

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