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SANTINO CARA 2012

INDICE

PAG.

INDICE

Premessa dell’autore

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Premisa del autor

ARMONIA - TONALITÀ INTERVALLI Tavola degli intervalli Intervalli melodici e armonici

5 16 20 21

ARMONÍA – TONALIDAD INTERVALOS Tabla de los intervalos Intervalos melódicos y armónicos

MOTO DEI SUONI Moto retto – Moto obliquo – Moto contrario ESERCIZI per l’applicazione degli intervalli consonanti

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MOVIMIENTO DE LOS SONIDOS Movim. recto – Movim. oblicuo – Movim. contrario EJERCICIOS para la aplicación de los intervalos consonantes

ACCORDO MAGGIORE – ACCORDO MINORE Come si applicano le tonalità Accordi della scala maggiore e minore

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SISTEMA ARMONICO CONSONANTE Modo maggiore – modo minore Costruzione e congiunzione degli accordi Posizione stretta e lata

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ACCORDI CONSONANTI Applicazione degli accordi principali e secondari

52

ACORDES CONSONANTES Aplicación de los acordes principales y secundarios

CADENZE Cadenza perfetta – Cadenza plagale Modo minore

57 59

CADENCIAS Cadencia perfecta – Cadencia plagal Modo menor

MOTI ECCEZIONALI DELLA DOMINANTE Cadenza d’inganno

60 61

MOVIMIENTOS EXCEPCIONALES DE LA DOMINANTE Cadencia de engaño

CONCATENAZIONI DEGLI ACCORDI Prospetto delle concatenazioni degli accordi Accordo diretto e accordo rivoltato

65 69 74

CONCATENACIONES DE LOS ACORDES Prospecto de la concatenación de los acordes Acorde directo y acorde volteado

ARMONIZZAZIONE DEL BASSO Applicazione degli accordi consonanti diretti e rivoltati

83 94

ARMONIZACIÓN DEL BAJO Aplicación de los acordes consonants directos y volteados

PROGRESSIONI TONALI

95

PROGRESIONES TONALES

ACCORDI DISSONANTI Accordo di settima di dominante a Applicazione dell’accordo di 7 di dominante allo stato fondamentale a Applicazione dell’accordo di 7 di dominante diretto e rivoltato

101

ACORDES DISONANTES Acorde de séptima de dominante a Aplicación del acorde de 7 de dominante al estado fundamental a Aplicación del acorde de 7 de dominante directo y volteado

MODULAZIONE Bassi modulanti - applicazione PROGRESSIONI MODULANTI Progressioni modulanti sugli accordi di 7a di dominante a ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE Senza la fondamentale

111 121 123 127

28

34

40 44

109 110

129

1

ACORDE MAYOR – ACORDE MENOR Cómo se aplican las tonalidades Acordes de la escala mayor y menor SISTEMA ARMÓNICO CONSONANTE Modo mayor – modo menor Construcción y conexión de los acordes Posición estrecha y Lata

MODULACIÓN Bajos modulantes - aplicación PROGRESIONES MODULANTES Progresiones modulantes sobre los acordes de 7a de dominante a ACORDE DE 7 DE DOMINANTE Sin la fundamental

a

a

ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE Risoluzione dell’accordo di 9a di dominante a cinque e quattro parti Risoluzione dell’accordo di 9a minore Risoluzione dell’accordo di 9a diretto e rivoltato Applicazione dell’accordo di 9a di dominante Progressioni modulanti sull’accordo di 9a di dominante a ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE SENZA LA NOTA FONDAMENTALE Applicazioni ACCORDI DI SETTIMA E DI NONA NATURALI E ARTIFICIALI Risoluzioni e progressioni Applicazioni RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI SETTIMA Degli accordi di 7a di dominante a Dell’accordo di 9 di dominante senza la fondamentale Accordo di 9adi dominante del modo minore Applicazioni MODULAZIONE AI TONI LONTANI Dal tono di Do maggiore e di Do minore

133 135

179 180 182 185

ACORDE DE 9 DE DOMINANTE Resolución del acorde de 9a de dominante a cinco y cuatro partes Resolución del acorde de 9a menor Resolución del acorde de 9a directo y volteado Aplicación del acorde de 9a de dominante Progresiones modulantes sobre los acorde de 9a de dominante a ACORDE DE 9 DE DOMINANTE SIN LA NOTA FUNDAMENTAL Aplicación ACORDES DE SÉPTIMA Y DE NOVENA NATURALES Y ARTIFICIALES Resoluciones y progresiones Aplicaciones RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA De los acordes de 7a de dominante a Del acorde de 9 de dominante sin la fundamental Acorde de 9a de dominante del modo menor Aplicaciones MODULACIÓN A LOS TONOS LEJANOS Desde el tono de Do mayor y de Do menor

LO SCAMBIO

190

EL CAMBIO

ARTIFICI ARMONICI Ritardi Ritardi degli accordi consonanti Doppi e tripli Ritardi degli accordi dissonanti Dell’accordo di 9a di dominante maggiore e minore Risoluzioni Applicazione dell’accordo con ritardi

195

ARTIFICIOS ARMÓNICOS Retrasos Retrasos de los acordes consonantes Dobles y triples Retrasos de los acordes disonantes Del acorde de 9a de dominante mayor y menor Resoluciones Aplicación del acorde con retrasos

NOTE DI PASSAGGIO – APPOGGIATURA ANTICIPAZIONE – NOTE ALTERATE Appoggiatura Anticipazione e note alterate Risoluzioni Bassi con note di passaggio e di appoggiatura Applicazione degli accordi alterati

216 218 222 224 232 233

NOTAS DE PASAJE – APOYATURA ANTICIPACIÓN – NOTAS ALTERADAS Apoyatura Anticipación y notas alteradas Resoluciones Bajos con notas de pasaje y de apoyatura Aplicación de los acordes alterados

IL PEDALE Applicazione del pedale

234 237

EL PEDAL Aplicación del pedal

ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO

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ARMONIZACIÓN DEL CANTO DADO

ELENCO DELLE MIE OPERE 6 COMPOSIZIONI ESTRATTE DALLE MIE OPERE

253 259

LISTA DE MIS OBRAS 6 COMPOSICIONES EXTRAÍDAS DE MIS OBRAS

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Premessa dell’autore

Premisa del autor

Questo libro di armonia è rivolto in particolare a musicisti con qualche anno di studio alle spalle, e che la teoria musicale è già cosa acquisita, ma hanno il desiderio di riversare in partitura, quelle piccole improvvisazioni che sovente si fanno con uno strumento o con la voce, ecco quindi la necessità di conoscere e imparare le regole per fare ciò. Molte volte, quando mi capita di dare qualche spiegazione sull’armonia, mi preoccupo di non dire quello che so io, ma, quello che gli altri non sanno e vorrebbero sapere. Questa volta farò uno strappo alla regola nel dire quello che so, tramite la scrittura, cercherò di essere il più chiaro possibile, anche se in armonia non sempre ci si riesce. L’armonia quindi, è il ramo più importante della disciplina musicale. Essa si occupa delle combinazioni dei suoni, studia le loro proprietà, le tendenze, le relazioni che ci sono tra di loro e li adatta alle norme per una corretta applicazione, per far sì che un componimento musicale sia artisticamente accettabile a livello di stile e di audio. L’armonia è parte integrante della tonalità, che la adopera per formare variegate combinazioni. Quindi, a tale scopo, cercherò di spiegare a priori, prima le regole delle tonalità e le sue funzioni.

Sappiamo benissimo che quando si parla di Armonia Musicale, in molti trattengono il respiro, e hanno ragione, perché parlare di armonia, e riportare su di un apposito “Metodo” le sue regole, che sono fisse e ben delineate non è semplice. Bisogna essere il più precisi possibile. Nella storia della Musica, ci sono montagne di libri di didattica musicale, che parlano dell’armonia, molti dei grandi compositori del passato si sono cimentati in questo ruolo, con l’innata passione di dare qualcosa in più ai futuri musicisti. L’armonia è come la matematica, precisa, 1+1 farà sempre 2 e così via dicendo.

Este libro de armonía es dirigido en particular a músicos con algún año de estudios y que la teoría musical ya la han adquirida, pero tienen el deseo de verter en partidura aquellas pequeñas improvisaciones que a menudo se hacen con un instrumento o con la voz, aquí por lo tanto la necesidad de conocer y aprender las reglas para hacerlo. Muchas veces, cuando me ocurre de dar alguna explicación sobre la armonía, me preocupo de no decirlo, pero, lo que los otros no saben y querrían saber. Esta vez haré un tirón a la regla en decir lo que sé, por medio de la escritura, trataré de ser lo más claro posible, aunque si con la armonía no siempre se logra. La armonía por lo tanto es la rama más importante de la disciplina musical. Se ocupa de las combinaciones de los sonidos, estudia sus propiedades, las tendencias y las relaciones que existen entre ellos y las adapta a las normas para su correcta aplicación, para asegurarse que una pieza de música sea artísticamente aceptable en términos de estilo y sonido. La armonía es parte integrante de la tonalidad, que la utiliza para formar combinaciones variadas. Así que, para ello, voy a tratar de explicar antes las reglas de la tonalidad y sus funciones. Mientras usted lee encontrará imágenes de partiduras, de referencia a un discurso que en aquel momento se está haciendo. Todos estos son ejemplos específicamente dirigidos a una mejor comprensión y espero de haberlo logrado. Sabemos que cuando se trata de la armonía musical, muchos contienen la respiración y tienen razón, porque hablar de la armonía y reportarla en un "método", con sus reglas, fijas y bien definidas, no es fácil. Tenemos que ser lo más precisos posible. En la historia de la música, hay montañas de libros sobre la educación musical, que hablan de armonía, muchos de los grandes compositores del pasado se han aventurado en este rol, con la pasión innata para dar algo más a los futuros músicos. La armonía es como las matemáticas, precisa, 1 +1 siempre será 2 y así sucesivamente.

Grazie allo studio dell’armonia si possono creare le fondamenta per un’opera o un determinato brano musicale. Un buon architetto prima di far costruire un edificio, dedica molto del suo tempo a scrivere e

Gracias al estudio de la armonía, se pueden crear las bases para un trabajo o una pieza de música. Un buen arquitecto antes de hacer construir un edificio, dedica gran parte de su tiempo a escribir y

Durante la lettura troverete immagini di partiture, specchietti di riferimento ad un determinato discorso che in quel momento si stava facendo, ecc. Sono tutti esempi appositamente rivolti alla migliore comprensione, e spero di esserci riuscito.

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disegnare su carta, quello che un domani diventerà un palazzo di 5, 6 o più piani. Ma anche durante i lavori c’è sempre qualcosa da modificare o da aggiungere, la struttura base del palazzo però, rimane sempre la stessa. Anche per l’armonia è la medesima cosa, se sappiamo da dove e come partire, con l’armonia possiamo andare verso l’infinito, un universo inimmaginabile di scoperte e di emozioni. Il mio consiglio è di leggere, passo dopo passo il libro, e soffermarsi su quelle piccole parti dove avete riscontrato qualche dubbio, provate a farne degli esempi in partitura, magari suonandoli, ma non lasciate mai quel paragrafo finché non siete sicuri di averlo capito e memorizzato. Questo “Metodo” è con le vecchie regole, legate alla purezza e se vogliamo alla semplicità, e per come la vedo io, sono la migliore cosa se pensiamo che con queste regole, a detta di molti vecchie perchè passate di moda, i più grandi geni della Musica hanno scritto opere memorabili, e che di queste meraviglie dell’Arte Musicale, ancora oggi ci glorifichiamo: create, grazie a quelle vecchie regole.

diseñar sobre el papel, lo que un día se convertirá en un edificio de 5, 6 pisos o más. Pero incluso mientras se trabaja, siempre hay algo que cambiar o añadir, la estructura básica del edificio, sin embargo, sigue siendo siempre la misma. Para la armonía es así también, si sabemos dónde y cómo empezar, con la armonía podemos ir hasta el infinito, un universo de descubrimientos, de emociones inimaginables. Mi consejo es leer, paso a paso el libro, mirar aquellas partes donde tiene cualquier duda y tratar de hacer los ejemplos en la partidura, tal vez tocando el instrumento, pero, nunca deje ese párrafo hasta que esté seguro de haber entendido y memorizado.

In questo “Metodo” ho inserito nella parte destra, sopra e dentro qualche esempio di notazione, anche la traduzione in lingua spagnola, ciò è scaturito dalle continue richieste di amici e non che parlano questa meravigliosa lingua. Proprio a loro rivolgo il mio affettuoso ringraziamento per la stima, scusandomi, se durante la lettura del libro, troveranno termini soprattutto musicali, non propriamente perfetti, ecco dunque, i miei continui inserimenti di esempi e immagini di notazione. A tutti i lettori, auguro una buona lettura.

En este "método" he añadido a la derecha, por la traducción en español, esto se debió a los constantes pedidos de los amigos que hablan este idioma maravilloso. A ellos les extiendo mi agradecimiento afectuoso por la estima, pido disculpas si leyendo el libro, encontrarán términos especialmente musicales, no del todo perfectos, por eso la adición continua de ejemplos e imágenes de notación.

Este "Método" se encuentra con las viejas reglas, que están relacionadas con la pureza y la sencillez, que creo, son las mejores. Si pensamos que con estas reglas, según algunos, antiguas y pasadas de moda, los más grandes genios de la Música han escrito obras memorables, maravillas del Arte Musical hoy glorificamos: escritas, gracias a las eses reglas.

Les deseo a todos una buena lectura.

Santino Cara

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Metodo avanzato di armonia

Método avanzado de armonía

Armonia - Tonalità

Armonía – Tonalidad

La tonalità, è un sistema di suoni governato dalle relazioni fra detti suoni, e come in una forma gerarchica, il suono di minore importanza obbedisce al suono più autorevole. Ciò che disciplina l’intero sistema tonale è il rapporto di quinta giusta, infatti, la successione di quinte giuste, governa tutte le leggi della tonalità, dal genere di suoni alla concatenazione dei toni, dalle alterazioni alla modulazione e alla concatenazione degli accordi.

La tonalidad, es un sistema de sonidos gobernado por las relaciones entre dichos sonidos y como en una forma jerárquica, el sonido de menor importancia obedece al sonido más importante. Lo que gobierna todo el sistema tonal es la relación de la quinta perfecta, de hecho, la sucesión de quintas justas, gobierna todas las leyes de la tonalidad, desde los géneros de sonidos hasta la concatenación de tonos, desde las alteraciones de la modulación a la concatenación de los acordes.

Anche il sistema armonico che si basa sul tono maggiore e minore, non può fare a meno della quinta giusta come intervallo fisso, il che, è immutabile, per questo motivo la quinta giusta è l’elemento che regola la tonalità. La tonalità è costituita da sette suoni, ottenuti dalla concatenazione di quinta giusta.

Inclusive el sistema armónico que se basa en el tono mayor y menor no puede prescindir de la quinta justa como intervalo fijo, que es inmutable. Por esta razón, la quinta justa es el elemento que regula la tonalidad. La tonalidad está formada por siete sonidos, obtenidos mediante la concatenación de quinta justa.

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Questa serie, deve essere limitata ai soli sette suoni, perché se andiamo oltre sia in senso ascendente verso la parte acuta, sia discendente verso la parte grave, andremo nel campo di altre tonalità. In effetti, se immaginiamo che questo numero di suoni non siano sufficienti a formare il sistema tonale e ne volessimo aumentare di numero la serie, dovremo proseguire in senso ascendente prendendo come suono generatore il Si, che è l’ultimo suono ottenuto dalla serie e aggiungergli il proprio suono armonico. Il Si, produrrebbe come suono armonico il Fa #, che però deve essere immediatamente eliminato perché si ritroverebbe a contatto con il Fa naturale primo suono della serie, il che andrebbe a produrre un rapporto cromatico durissimo e contrario al nostro sistema tonale stesso.

Esta serie debe limitarse a los siete sonidos, ya que si vamos a continuar ascendiendo hacia el agudo, cuanto desciende hacia el grave, vamos en el ámbito de otros tonos. De hecho, si nos imaginamos que este número sonidos no son suficientes para formar el sistema tonal y quisieramos aumentar el número de la serie, hay que seguir en orden ascendiente, tomando como generador el Si, que es el último sonido obtenido de la serie y agregar a ella su sonido armónico. El Si, tendría como sonido armónico el Fa #, pero debe ser inmediatamente eliminado debido a que se encontrará en contacto con el Fa natural de la primera serie, lo que produciría una relación cromática dura y contraria a nuestro mismo sistema tonal.

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Del resto, anche continuando in progressione in senso discendente, dovremmo immaginare di non iniziare con la serie di suoni dal Fa, come abbiamo fatto adesso, ma con il suono che precede il Fa, e che sia in rapporto di quinta giusta discendente.

Además, aún continuando la progresión en orden descendiente, debemos imaginar de no comenzar con la serie de sonidos desde el Fa, como lo hemos hecho ahora, pero con el sonido que precede el Fa, que sea en relación de quinta justa descendiente.

Va anche ricordato, che il suono rapportato alla quinta discendente con il Fa è il Si b, ma deve essere comunque escluso dal sistema tonale perché a contatto con il Si naturale che è l’ultimo suono della serie e che verrebbe a produrre un rapporto cromatico.

También hay que recordar que el sonido comparado a la quinta descendiente con el Fa es el Si b, pero debe ser excluido del sistema tonal porque está en contacto con el sonido de Si natural, que es la último sonido de la serie y que produciría una relación cromática.

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Poi, per le questioni dette prima, escludendo il Fa #, e il Si b, di conseguenza la serie sarà limitata ai soli sette suoni come con la prima figura avevamo indicato.

Después, para las questiones que he dicho precedentemente, excluyendo el Fa #, y el Si b, por consiguiente, la serie será limitada a sólo siete sonidos como hemos indicado en la primera figura.

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Questa serie di suoni che abbiamo prima indicato, sono come una vera famiglia collegati da vincoli di stretta parentela di carattere e funzioni proprie. Quindi, che hanno carattere di riposo e di moto con funzioni di comando e di obbedienza. L’elemento più autorevole per la sua forza di attrazione che esercita sugli altri suoni e per il suo carattere di assoluto riposo, è il Do, nota fondamentale della scala. La scelta di questa nota, è determinata dal grande moto proprio della nota Si che la spinge verso il Do. Dobbiamo intanto dimostrare, che la nota Si, prende il suo carattere di moto dalla sua posizione nella serie concatenata dei suoni. Se osserviamo con molta attenzione com’è disposta la serie dei suoni, rileviamo che ogni suono è concatenato con il successivo per quinta giusta, con la sola eccezione del Si, il quale essendo l’ultimo suono della serie, non si può concatenare con il suo principale suono armonico, perché come avevamo detto, andrebbe a contatto con altri suoni della stessa serie, e si trova quindi privato della concatenazione per costituire la tonalità. E’ per questa mancanza di concatenazione che il Si è dotato di questo spiccato moto che lo manda a

Esta serie de sonidos que hemos indicado antes, son como una verdadera familia unida por vínculos familiares estrechos de carácter y funciones propias. Así tienen carácter de reposo y movimiento con funciones de control y obediencia. La más autorizada por su fuerza de atracción que tiene para otros sonidos y su carácter de absoluto reposo, es Do, la nota fundamental de la escala. La elección de esta nota, se determina por el gran movimiento propio de la nota Si que la empuja hacia la Do. Mientras tanto, tenemos que demostrar que la nota Si, toma el carácter de movimiento a partir de su posición en la serie concatenada de sonidos. Si observamos con atención, como está dispuesta la serie de sonidos, encontramos que cada sonido se concadena con el próximo de quinta justa, con la única excepción del Si, que, por ser el último sonido de la serie, no se puede concatenar con su principal sonido armónico, porque, debe estar en contacto con otros sonidos de la misma serie y se encuentra privado de la concatenación para formar la tonalidad. Es por esta falta de concatenación que el Si está dotado de este fuerte movimiento que lo manda a 6

riposare verso il suono a lui più vicino, e il punto di riposo è il Do, che è il contrario del moto che ha il Si. In pratica è la nota di riposo per eccellenza, la fondamentale, la nota di chiusura della scala: la tonica.

reposar con el sonido más cercano a él y el punto de reposo es el Do, que es lo opuesto del movimiento que tiene el Si. En la práctica, es la nota del reposo de excelencia, la fundamental, la nota de clausura de la escala: la tónica.

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Sapendo dunque del Do nota fondamentale, predisporremo i suoni nell’ordine che sappiamo, Do Re Mi Fa Sol La Si Do formando così la Scala di Do maggiore.

Sabiendo, pues, del Do nota fundamental, prepararamos los sonidos en el orden que conocemos, Do Re Mi Fa Sol La Si Do formando así la escala de Do mayor. En este punto, continuando con nuestras anotaciones sobre la posición de los sonidos de la serie, se puede relevar que también la nota Fa, primera de la serie y que no está ligada de forma descendiente con ningún otro sonido, tiende al movimiento, pero en la dirección opuesta a la que es de la nota Si, que, por las razones que hemos dicho antes sobre la fuerte sensibilidad para resolver hacia el Do, también el Fa por razones opuestas a las del Si, busca su punto de reposo en el sonido que está màs cerca, es decir el Mi.

A questo punto, continuando con le nostre annotazioni sulla posizione dei suoni della serie, possiamo rilevare che anche la nota Fa, prima della serie e che non è concatenata in senso discendente con nessun altro suono, tende al moto, però in senso opposto a quello della nota Si, cioè che, come il Si, per quelle ragioni che abbiamo detto prima a proposito della spiccata sensibilità a risolvere verso il Do, anche il Fa, per ragioni opposte a quelle del Si, cerca il suo punto di riposo al suono più vicino che è il Mi.

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Possiamo quindi dire che, così come il Si, è la nota sensibile della scala, il Fa è la controsensibile della scala, difatti, la prevalenza al moto di questa nota si sente in maniera più spiccata quando è in relazione armonica con la nota Si.

Por lo tanto, se puede decir que, así como el Si, es la nota principal de la escala, el Fa es la contra sensible de la escala, de hecho, la prevalencia de movimiento de esta nota se escucha en manera más pronunciada cuando está en relación armónica con la nota Sí

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Dunque, nel sistema tonale ci ritroviamo con due tendenze di carattere opposto: tendenza al moto, data dallo spiccato moto delle note Si e Fa, che sono ai limiti e agli estremi della serie, tendenza al riposo, data dalle note Do e Mi, che sono i punti d’attrazione del Si e del Fa.

Por lo tanto, en el sistema tonal nos encontramos con dos tendencias de carácter opuesto: tendencia al movimiento, dada por el fuerte movimiento de las notas Si y Fa, que están a los límites y en los extremos de la serie y tendencia al reposo dada desde por las notas Do y Mi, que son el principal atractivo del Si y el Fa. 7

C’è un fatto però, la combinazione armonica formata dalle note Do – Mi, dal punto di vista armonico, non è completa, perché manca della quinta giusta che è l’elemento essenziale della tonalità.

Hay un hecho, sin embargo, la combinación armónica formada desde las notas Do – Mi, desde el punto de vista armónico, no es completa, porque falta la quinta justa, que es el elemento esencial de la tonalidad.

Possiamo allora completarla sia aggiungendo la quinta giusta ascendente del suono più grave, (Do)

A continuación, podemos completarla mediante la adición de la quinta justa ascendente sonido más grave (Do),

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sia aggiungendo la quinta giusta discendente del suono più acuto. (Mi).

o mediante la adición de la quinta justa descendiente del sonido más agudo (Mi).

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Otteniamo così l’accordo di Do maggiore nel primo caso, e l’accordo di La minore nel secondo caso. La serie di suoni che costituiscono la tonalità, rende possibile dunque due punti di riposo, nel senso che può far nascere due diversi toni per carattere e per altezza, ma affini per gli elementi di cui sono composti.

Obtenemos así el acorde de Do mayor en el primer caso y el acorde de La menor en el segundo caso. La serie de sonidos que constituyen la tonalidad, hace que sea posible, entonces, dos puntos de descanso, en el sentido de que puede dar lugar a dos tonos diferentes por carácter y altura, pero similares por los elementos de los que están compuestos. El primero es el tono de Do mayor y el otro es de La menor que sabemos son similares- relacionados y representan los dos "modos" del sistema musical. La nota más grave de estos dos acordes es la tónica de los respectivos tonos, si lo ponemos como punto de partida, colocando en orden progresivo ascendiente los sonidos de la serie, se obtiene, respectivamente, la escala de Do mayor,

Il primo è il tono di Do maggiore, l’altro di La minore che come sappiamo sono somiglianti-relativi, e rappresentano i due “ modi “ del sistema musicale. La nota più grave di questi due accordi è la tonica dei rispettivi toni, se la mettiamo come punto di partenza disponendo in ordine progressivo ascendente i suoni della serie, otteniamo rispettivamente la scala di Do maggiore,

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e la scala di La minore,

y la escala de La menor,

che sono le due scale modello da cui derivano tutte le altre.

que son las dos escalas modelo, desde las cuales derivan todas las demás.

E’ pur vero che la scala minore per ragioni derivanti dal nostro sentire, può avere il VI. ed il VII. grado alterati che in parte ne modificano la forma rendendola armonica e melodica,

Es cierto que la escala menor por razones derivadas de nuestro sentir, puede tener el VI. y VII. grado alterados y que en parte pueden alterar la forma haciéndola armónica y melódica,

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ma sappiamo che il VI. e il VII. grado alterati, sono elementi inseriti artificiosamente nella scala, e si devono usare solo in determinate condizioni, quindi non possiamo considerarli elementi che costituiscono il sistema tonale del modo minore. Gli accordi di Do maggiore e di La minore che abbiamo sviluppato prima, per il loro senso armonico che rispecchia quello dei corrispondenti toni, sono chiamati: “accordi tonali”.

pero sabemos que el VI. y VII. grado alterados, son elementos introducidos artificialmente en la escala, y se deben usar sólo en ciertas condiciones, por lo que no podemos considerarlos elementos que componen el sistema tonal del modo menor. Los acordes de Do mayor y La menor que hemos desarrollado antes, por su sentido armónico que refleja los de los tonos correspondientes, se llaman "acordes tonales."

Essi, hanno maggiore autorità sugli altri accordi, perché rappresentano il nucleo di un sistema di accordi che è di base alla tonalità. Infatti, questo sistema è costituito da tre accordi concatenati per quinta giusta, e fra questi il più autorevole, accordo tonale, è al centro del sistema, mentre gli altri due, che sono gli accordi del V. e del IV. grado, sono ai lati, rispettivamente una quinta sopra e una quinta sotto dell’accordo tonale. Quindi, prendendo come punto di partenza l’accordo tonale di Do maggiore, e concatenandolo in senso ascendente e discendente con gli accordi che si trovano rispettivamente distanti di una quinta sopra e una quinta sotto, otterremo gli accordi principali o fondamentali del tono di Do maggiore.

Ellos, tienen más autoridad sobre los otros acordes, ya que representan el núcleo de un sistema de acordes que es la base de la tonalidad. De hecho, este sistema consta de tres acordes vinculados por quinta justa y entre ellos el más autorizado acorde tonal, está en el centro del sistema, mientras los otros dos, que son los acordes de V. y IV. grado, están a los lados, respectivamente una quinta por encima y una quinta por debajo del acorde tonal. Así, tomando como punto de partida el acorde tonal de Do mayor y concatenándolo de forma ascendiente y descendiente con los acordes que están respectivamente, distantes de una quinta por encima y de una quinta abajo, vamos a obtener los acordes principales o fundamentales del tono de Do mayor.

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Prendiamo il punto di partenza dell’accordo di La minore, e concatenandolo in senso ascendente e discendente con gli accordi che si trovano rispettivamente distanti di una quinta sopra e una quinta sotto, otterremo gli accordi principali o fondamentali del tono di La minore.

Tomemos el punto de partida del acorde de La menor y concatenándolo de forma ascendiente y descendiente con los acordes que están, respectivamente, distantes de una quinto por encima y de una quinta abajo, vamos a obtener los acordes principales o fundamentales del tono de La menor.

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Dunque, la tonalità in tutti e due i modi di essere, è rappresentata da tre accordi che sono maggiori e minori in relazione al modo maggiore e minore della tonalità stessa, quindi la tonalità di modo maggiore è rappresentata da tre accordi maggiori, quella di modo minore è rappresentata da tre accordi minori. Gli accordi fondamentali del tono, hanno per base il I., IV. e V. grado dei rispettivi toni. Essi si distinguono per il loro carattere di riposo o di moto. L’accordo che per base ha il V. grado e che si presenta costituito con la nota sensibile, ha carattere di moto assai spiccato. L’accordo che per base ha il IV. grado, ha pure carattere di moto, ma meno spiccato del V. grado, per questo è definito carattere di mezzo – tono. Le note che rappresentano la base di questi accordi sono le più importanti del tono,

Por lo tanto, la tonalidad en ambos modos está representada por tres acordess que son mayores y menores en relación con la tonalidad mayor y menor de la misma tonalidad, entonces la tonalidad del modo mayor está representada por tres acordes mayores, aquella de modo menor está representadoa por tres acordes menores. Los acordes fundamentales del tono están basados en el I., IV. y V. grados de los tonos correspondientes. Ellos se distinguen por su carácter de reposo o de movimiento. El acorde que tiene como base el V. grado y que se presenta con la nota sensible, ha carácter de movimiento muy pronunciado. El acorde que se basa en el IV. grado, también tiene el carácter de movimiento, pero menos pronunciado del V. grado, esto se llama carácter de medio - tono. Las notas que rapresentan la base de estos acordes son las más importantes del tono,

e quindi sono chiamate note tonali. Pertanto, le note tonali di Do maggiore sono Fa – Do – Sol, quelle di La minore Re – La – Mi.

y por lo tanto se llaman notas tonales. Por lo tanto, las notas tonales de Do mayor son Fa Do - Sol, aquellas de La menor son Re - La - Mi.

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Le note per le quali si distingue la diversa natura degli accordi e che sono le terze maggiori e minori dei rispettivi accordi, si chiamano note caratteristiche. Le note caratteristiche di Do maggiore sono La – Mi – Si, quelle di La minore Fa – Do – Sol.

Las notas por las que se distingue la naturaleza diferente de los acordes, que son las terceras mayores y menores de los respectivos acordes, se llaman notas características. Las notas características de Do mayor son La –Mi – Si, y las de La menor Fa – Do – Sol.

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Quello che abbiamo detto a proposito dei toni di Do maggiore e di La minore, si applica anche in relazione agli altri toni, i quali, come sappiamo, non sono altro che la riproduzione perfetta dei toni di Do maggiore e La minore, riproduzione fatta in posizione più alta o più bassa. Questi toni si succedono per quinte ascendenti e discendenti dal tono di Do maggiore e La minore, e vanno a formare due serie distinte: quella dei toni dei diesis per quinte ascendenti, quella dei toni dei bemolli per quinte discendenti.

Lo que hemos dicho sobre el tono de Do mayor y La menor, se aplica también en relación con otros tonos, que, como sabemos, no son otra cosa que la perfecta reproducción de los tonos de Do mayor y La menor, reproducción hecha en posición más alta o más baja. Estos tonos siguen por quintas ascendientes y descendientes desde el tono de Do mayor y La menor y van a formar dos series distintas: aquella de los tonos de diesis por quintas ascendientes y de los bemoles por quintas descendientes.

La serie di sette suoni di cui essi sono costituiti si ottiene, sempre procedendo in ordine di quinta giusta, allungando e accorciando di uno o più suoni in senso ascendente e discendente quella del tono di Do maggiore. Quindi, allungando di un suono in senso ascendente la parte superiore della serie del tono di Do maggiore, e accorciando di un tono la parte inferiore della serie stessa, otteniamo la serie dei

La serie de siete sonidos de los que ellos están hechos se obtiene, siempre con el fin de proceder de quinta justa, alargando y acortando de uno o más tonos en sentido ascendiente y descendiente el tono de Do mayor. Entonces, alargando de un sonido en sentido ascendiente, la parte superior de la serie de tono de Do mayor y acortando de un tono la parte inferior de la misma serie, se obtiene la serie de sonidos 11

suoni che costituiscono il tono di Sol maggiore.

que constituyen el tono de Sol mayor.

20

Allungando invece di un suono in senso discendente la parte inferiore della serie del tono di Do maggiore, e accorciando di un suono la parte superiore della serie stessa, si ottiene la serie dei suoni che costituiscono il tono di Fa maggiore.

Alargando de un sonido en el sentido descendiente la parte inferior de la serie del tono de Do mayor y acortando de un sonido la parte superior de la misma serie, se obtiene la serie de sonidos que constituyen el tono de Fa mayor.

21

Continuando in progressione come sopra, allungando cioè di due o più suoni in senso ascendente la serie del tono di Do maggiore, otteniamo tutti i toni dei diesis.

Continuando en la progresión como anteriormente, alargando es decir de dos o más sonidos en el sentido ascendiente la serie del tono de Do mayor, obtenemos todos los tonos de las diesis.

22

Allungando di due o più suoni in senso discendente la serie in questione, otteniamo poi, tutti i toni dei bemolli.

Alargando de dos o más sonidos en forma descendiente la serie en cuestión, se obtiene entonces, todos los tonos de los bemoles.

23

Se poi andiamo a congiungere al tono di Do maggiore in senso ascendente la serie di toni dei diesis, e in senso discendente quella dei bemolli, ricaveremo la completa progressione dei toni che la musica possiede.

Si luego vamos a conectar con el tono de Do mayor en sentido ascescendiente a la serie de sonidos de las diesis y en el sentido descendiente aquella de los bemoles, obtendremos la progresión completa de los tonos que la música posee.

24

Anche gli accordi generatori dei singoli toni, si ottengono per progressione di quinta giusta,

Los acordes generadores de los tonos individuales también, se obtienen por la progresión de quinta 12

concatenandoli in senso ascendente e discendente a quelli del tono di Do maggiore. Perciò, se concateniamo un accordo per quinta ascendente alla serie degli accordi generatori del tono di Do maggiore, abbiamo la serie degli accordi generatori del tono di Sol maggiore.

justa, concatenándolos en el sentido acendiente y descendiente a los tonos de Do mayor. Por lo tanto, si se concatena un acorde por quinta ascendiente a la serie de acordes generadores del tono de Do mayor, tenemos la serie de acordes generadores del tono de Sol mayor.

25

Se invece concateniamo un accordo per quinta discendente alla serie degli accordi generatori del tono di Do maggiore, avremo la serie degli accordi generatori del tono di Fa maggiore.

Si en lugar concatenamos un acorde por la quinta descendiente a la serie de los acordes generadores del tono de Do mayor, tendremos una serie de acordes generadores del tono de Fa mayor.

26

Continuando la progressione per quinte ascendenti, otterremo gli accordi generatori di tutti gli altri toni dei diesis, e per quinte discendenti quelli di tutti gli altri toni dei bemolli. I toni, di numero sono trenta, quindici di modo maggiore e quindici di modo minore. E, sono in relazione diretta, in ragione del numero minore o maggiore delle “quinte” che intercorrono fra i toni stessi. Più è alto il numero delle quinte, e più i toni sono in relazione indiretta e viceversa.

Continuando con la progresión por quintas ascendientes, conseguiremos los acordes generadores de todos los otros tonos diesis y por quintas descendientes todos los otros tonos de los bemoles. Los tonos son treinta en número, quince de modo mayor y quince de modo menor. Y están en relación directa, por razón del número mayor o menor de las "quintas" que existen entre los mismos tonos. Más alto es el número de las quintas y más están en relación indirecta y viceversa. Los tonos que se encuentran a la misma distancia de una quinta, están directamente relacionados y se llaman tonos cercanos o relativos, los tonos que están muy lejos en vez de dos o más quintas están en relación indirecta y se llaman tonos lejanos.

I toni che sono alla stessa distanza di una quinta, sono in relazione diretta, e si chiamano toni vicini oppure relativi, i toni invece che sono distanti di due o più quinte, sono in relazione indiretta e si chiamano toni lontani. 13

I toni poi, che sono alla distanza di dodici quinte, quindi lontanissimi, li possiamo mettere in relazione diretta mediante l’applicazione dei suoni omologhi. Si chiamano omologhi, i suoni che rappresentano due altezze diverse, e che si differenziano per un piccolissimo intervallo, precisamente della nona parte di un tono, ma, nel sistema temperato, avendo annullato questa differenza, rappresentano invece la stessa altezza.

Los tonos entonces, que están a una distancia de doce quintas, tan distantes, podemos ponerlos en relación directa a través la aplicación de los sonidos homólogos. Se llaman homólogos, los sonidos que representan dos alturas diferentes, y que difieren en un intervalo muy pequeño, específicamente la novena parte de un tono, pero, en el sistema templado, habiendo anulado esta diferencia, representan la misma altura.

Per esempio, sono suoni omologhi:

ecc. etc.

Por ejemplos, son sonidos homólogos:

Due toni i cui suoni confrontati fra di loro, e che sono nelle condizioni della figura sopra, si chiamano toni omologhi. Quindi, sono toni omologhi: il SI maggiore in relazione al Do♭ b maggiore

Dos tonos cuyos sonidos comparados entre sí, y que están en las condiciones de la figura anterior, se denominan tonos homólogos. Por lo tanto, son tonos homólogos: el Si mayor en relación a el Dob♭mayor

Fa# maggiore in relazione al Sol b♭maggiore

el Fa# mayor en relación a el Sol b ♭mayor

Do#maggiore in relazione al Re♭ b maggiore ecc. Ognuno di questi toni può essere usato per sostituire il relativo tono omologo. Tramite questa sostituzione, otteniamo il passaggio dagli estremi limiti dei toni dei diesis a quelli dei toni dei bemolli, e annulliamo la distanza di dodici quinte fra i toni omologhi. L’uso dei toni poi, riduce il numero dei toni a ventiquattro, che, disposti in ordine di quinte giuste, possono formare una progressione a circolo, che ha per punto di partenza e di arrivo il tono di Do maggiore.

el Do# mayor en relación a el Reb♭mayor etc. Cada uno de estos tonos se pueden utilizar para reemplazar el relativo tono homólogo. Con esta sostitución, se obtiene la transición desde los límites extremos de los tonos de diesis hacia los de los bemoles y anulamos la distancia de doce quintas entre los tonos homólogos. El uso de los tonos entonces, reduce el número de tonos en veinticuatro, que, dispuestos en orden de quintas justas, pueden formar una progresión en círculo, que tiene como punto de partida y de llegada el tono de Do mayor.

14

( suoni naturali )

(sonidos naturales )

toni omologhi – tonos homólogos

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La progressione di toni concatenati per quinta giusta abbiamo visto, si chiama ciclo tonale o più comunemente circolo delle quinte.

La progresión de tonos concatenados por quinta justa que hemos visto, se llama ciclo tonal o más comúnmente círculo de las quintas.

15

INTERVALLI – INTERVALOS I suoni si distinguono per la loro differente altezza. L’altezza del suono è in relazione al numero di vibrazioni più o meno alte che un corpo sonoro può sviluppare in un determinato spazio di tempo. Più il numero di vibrazioni è alto, e più il suono è acuto, viceversa, più il numero delle vibrazioni è basso, e più il suono è grave. Per determinare la distanza fra il grado di altezza del suono grave e quello del suono acuto, in musica c’è un termine che si chiama intervallo. Quindi l’intervallo è la distanza fra due suoni di diversa altezza, e può essere più o meno ampio, in relazione all’altezza dei suoni di cui è costituito. L’intervallo si misura attraverso i gradi della scala, e in base al numero di gradi che abbraccia da la denominazione all’intervallo stesso. Denominazione degli intervalli: Intervallo di seconda, se abbraccia due terza

“

“

tre

gradi

Los sonidos se distinguen por su diferente altura. La altura del sonido está en relación con el número de vibraciones más o menos altos que un cuerpo de resonancia puede desarrollar en un espacio de tiempo determinado. Más alto es el número de vibraciones y más el sonido es agudo, viceversa, más bajo es el número de vibraciones y más el sonido es grave. Para determinar la distancia entre el grado de altura del sonido grave y el sonido de tono agudo, en la música hay un término que se llama intervalo. Entonces, el intervalo es la distancia entre dos sonidos de diferentes alturas y puede ser más o menos amplio, en relación a la altura de los sonidos de las que está compuesto. El intervalo se mide a través de los grados de la escala y en base al número de grados que abarca, dá la denominación al mismo intervalo. Denominación de los intervalos: Intervalo de segunda, si abraza dos

28

“

grados

tercera

“

“

tres

“

cuarta

“

“

cuatro

“

quinta

“

“

cinco

“

sexta

“

“

seis

“

séptima

“

“

siete

“

octava

“

“

29 quarta

“

“

quattro

“

quinta

“

“

cinque

“

sesta

“

“

sei

“

30 31 32 settima

“

“

sette

“ 33

ottava

“

“

otto

“ 34

Gli intervalli che sono compresi nei limiti di un’ottava si chiamano semplici, quelli che oltrepassano questi limiti si chiamano composti. Dobbiamo rilevare però, che gli intervalli composti, non sono denominati al numero dei gradi che essi abbracciano, perché questo richiederebbe l’applicazione di un elevato numero di denominazioni, e renderebbe difficile il sistema, invece, per la loro analogia con gli intervalli semplici, ne prendono la stessa denominazione. Infatti, gli intervalli composti non sono altro che intervalli di seconda, di terza, di quarta, ecc., alla distanza di una o più ottave.

ocho

“

Los intervalos que se encuentran dentro de los límites de una octava se denominan simples, los que superan estos límites se denominan compuestos. Tenemos que señalar, sin embargo, que los intervalos compuestos, no son denominados al número de grados que ellos abrazan, porque esto requeriría la aplicación de un gran número de denominaciones y haría el sistema difícil, sin embargo, por su analogía con los intervalos simples, toman el mismo nombre. De hecho, los intervalos compuestos no son más que los intervalos de un segunda, tercera, cuarta, etc., a la distancia de uno o más octavas.

16

Prendiamo ad esempio i seguenti intervalli

Tomemos por ejemplo los siguientes intervalos

35

che, abbracciano rispettivamente nove, dieci, undici, non si chiamano intervalli di nona, di decima, di undicesima, ma bensì vengono denominati intervalli di seconda, di terza, di quarta, con la eccezione dell’intervallo di nona, che quando si costituisce come elemento dell’accordo omonimo e quando è ritardo dell’ottava, si considera intervallo semplice, ed è denominato intervallo di nona. I gradi della scala non sono disposti alla stessa distanza, alcuni sono disposti alla distanza di un tono, altri alla distanza di un semitono. Nella scala di modo maggiore, la distanza di un semitono è fra il 3° e il 4° grado e fra il 7°e l’8° grado, l’intervallo di un tono invece, è fra tutti gli altri gradi.

que abrazan respectivamente nueve, diez, once, no se llaman intervalos de novena, décima, undécima, sino que se denominan intervalos de segunda, tercera, cuarta, con la excepción del intervalo de novena, que cuando está como un elemento del acorde con el mismo nombre y cuando es retraso de la octava, se considera intervalo simple y se nombra intervalo de novena. Los grados de la escala no están dispuestos a la misma distancia, algunos están dispuestos a una distancia de un tono, otros a una distancia de un semitono. En la escala del modo mayor, la distancia de un semitono es entre el 3° y 4° grado y entre el 7° y el 8° grado, el intervalo de un tono entonces està entre todos los otros grados.

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Li qualificheremo in questa maniera: L’intervallo di un tono, la distanza più grande fra due gradi congiunti della scala. L’intervallo di un semitono, la distanza più piccola fra due gradi congiunti della scala. L’intervallo di un tono è suscettibile a essere diviso in due toni. I semitoni però non sono della stessa ampiezza, e perciò si distinguono in: semitono diatonico e semitono cromatico. Per distinguere la diversa ampiezza dei semitoni diatonico e cromatico, bisogna sapere l’esatta posizione dei suoni che rappresentano i limiti estremi degli stessi semitoni, questo si ottiene dividendo l’intervallo di un tono in nove particelle uguali, chiamate comma.

Se les califica de esta manera: El intervalo de un tono, la distancia más grande entre dos grados conjuntos de la escala. El intervalo de un semitono, la distancia más pequeña entre dos grados conjuntos de la escala. El intervalo de un tono es susceptible de ser dividido en dos tonos. Los semitonos, pero no son de la misma amplitud, y por lo tanto se distinguen en: semitono diatónico y semitono cromático. Para distinguir la diferente amplitud de los semitonos diatónicos y cromáticos, se necesita conocer la ubicación exacta de los sonidos que representan los límites exteriores de los mismos semitonos, esto se obtiene dividiendo el intervalo de un tono en nueve partículas idénticas, llamadas comas.

37

17

Dall’esempio descritto sopra, possiamo facilmente rilevare che il Re♭ b e il Do# non sono sulla stessa altezza, e quindi, tanto rispetto al Do quanto rispetto al Re, rappresentano due distanze diverse, cioè due semitoni di diversa specie. Dunque, il semitono diatonico, rappresenta la distanza di quattro comma, mentre il semitono cromatico rappresenta la distanza di cinque comma.

En el ejemplo anterior, podemos ver fácilmente que el Re♭ b y el Do# no están en la misma altura, y por lo tanto, tanto respecto a el Do cuanto respecto al Re, representan dos diferentes distancias, es decir dos semitonos de diferentes especies. Así, el semitono diatónico, representa la distancia de cuatro comas, mientras el semitono cromático representa la distancia de cinco comas.

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39

I due semitoni quindi, si differenziano per la distanza di un comma, cioè della nona parte di un tono. Possiamo allora tranquillamente dire che il semitono diatonico è più piccolo di un comma di quello cromatico e viceversa. La diversa altezza dei suoni Re♭b e Do#, spiega la diversa tendenza dei suoni stessi a risolvere sul suono più vicino. Quindi, il Re♭ b, che è il più basso di un comma de

Los dos semitonos por lo tanto, difieren en la distancia de una coma, es decir, la novena parte de un tono. Por tanto, podemos decir con seguridad que el semitono diatónico es más pequeño de coma de lo cromáticos y viceversa. Las diferentes alturas de los sonidos Re♭ b y Do#, explica la tendencia diferente de los propios sonidos para resolver en el sonido más cercano. ♭ Así, el Re b, que es el más bajo de coma de Do#,

Do#, tende a risolvere discendendo al Do; il Do#, che

tiende a resolver descendiendo al Do, el Do#, que es

è più alto di un comma del Re♭ b, tende a risolvere salendo al Re. Le distanze di tono e di semitono diatonico e semitono cromatico, sono gli elementi di cui ci serviamo per stabilire la diversa ampiezza degli intervalli. Qualsiasi tipo d’intervallo, può essere nella scala, di due forme diverse, una più piccola dell’altra di un semitono cromatico, con denominazione maggiore per la forma più grande, e minore per la forma più piccola. Abbiamo quindi, seconde maggiori e seconde minori, terze maggiori e minori, ecc.

más alto de un coma del Re♭ b, tiende a resolver subiendo al Re. Las distancia tono y semitono diatónico y semitono cromático, son los elementos que utilizamos para determinar la diversa amplitud de los intervalos. Cualquier tipo de intervalo, puede ser en la escala, de dos formas diferentes, una más pequeña que la otra de un semitono cromático, con denominación mayor para la forma más grande y menor para la forma más pequeña. Por lo tanto, tenemos segundas mayores y segundas menores, terceras mayores y menores, etc. Hacen excepción a esta regla los intervalos de 5a, de 4a, y 8a, que por su particular manera de estar en la tonalidad y de la consonancia perfecta que tienen, no pueden ser ni mayores ni menores.

Fanno eccezione a questa regola gli intervalli di 5a, di 4a, e di 8a, che per il loro particolare modo di essere nella tonalità e per la perfetta consonanza che hanno, non possono essere né maggiori e né minori. Prendiamo ad esempio l’intervallo di 5a, che è un elemento essenziale per la tonalità. Infatti non si può ammettere il senso della tonalità senza che questo intervallo si presenti in condizioni fisse e immutabili, sia nell’accordo maggiore sia in quello minore.

Tomemos por ejemplo el intervalo de 5a, que es un elemento esencial para la tonalidad. De hecho, no se puede admitir el sentido de la tonalidad sin que este intervalo presente en condiciones fijas e inmutables, tanto en el acorde mayor que menor.

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Per quest’unica maniera di essere nella tonalità, l’intervallo di 5a non si presta a essere né maggiore e né minore, e non sarebbe necessario nessun termine per qualificarlo, ma per caratterizzarlo meglio si è pensato di denominarlo giusto. L’intervallo di 4a, siccome non è il capovolgimento degli elementi che costituiscono l’intervallo di 5a, si presenta negli accordi maggiore e minore, nelle stesse condizioni dell’intervallo di 5a, e quindi, anche lui viene denominato giusto.

Por esta única forma de ser en la tonalidad, el intervalo de 5a no se presta a ser ni mayor ni menor, no sería necesario algún término para calificarlo, sino para caracterizarlo mejor, se decidió ponerle el nombre justo. El intervalo de 4a, ya que es la inversión de los elementos que constituyen el intervalo de 5a, se presenta en los acordes mayor y menor, en las mismas condiciones del intervalo de 5a, y por lo tanto, el también es llamado justo.

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L’intervallo di 8a, è pure denominato giusto, per i semplici rapporti che intercorrono fra i suoni di cui è costituito che determinano la sua consonanza perfetta, e la sua immutabilità nel tono. Anche l’unisono, pur non rappresentando l’intervallo, viene denominato giusto, questo per la perfetta identità dei due suoni che lo costituiscono. Gli intervalli quindi, che si possono ottenere nella scala sono: Seconde Terze Quarte Quinte Seste Settime Ottave

maggiori e minori maggiori e minori giuste giuste maggiori e minori maggiori e minori giuste

El intervalo 8a, también es denominado justo, por las relaciones simples entre los sonidos de las que está compuesto, que determinan su perfecta consonancia y su inmutabilidad en el tono. Incluso al unísono, aunque si no representa el intervalo, es denominado justo, esto por la perfecta identidad de los dos sonidos que lo constituyen. Los intervalos entonces, que se pueden obtener en la escala son: Segundas mayores y menores Terceras mayores y menores Cuartas Justas Quintas Justas Sexta mayores y menores Séptimas mayores y menores Octavas justas

Questi intervalli possono essere ampliati o rimpiccioliti di un semitono cromatico per mezzo dell’uso di un’alterazione, e vengono denominati rispettivamente eccedenti o diminuiti, e differiscono dai primi per i loro rapporti extra – tonali. Perciò, ampliando gli intervalli giusti e maggiori di un semitono cromatico, diventano eccedenti.

Estos intervalos pueden ser ampliados o reducidos de un semitono cromático mediante el uso de una alteración y son denominados respectivamente como excedentes o disminuidos y difieren de los primeros por sus relaciones extra - tonales. Por lo tanto, la ampliación de los intervalos justos y mayores de un semitono cromático, se convierten en excedentes.

19

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Restringendo gli intervalli giusti e minori di un semitono cromatico diventano diminuiti

Restringiendo las intervalos justos y menores de un semitono cromático se convierten en disminuidos.

43

Gli intervalli che si posso ottenere nei limiti di un’ottava sono i seguenti:

Los intervalos que se pueden obtener, dentro de los límites de una octava son los siguientes:

TAVOLA DEGLI INTERVALLI – TABLA DE LOS INTERVALOS Disminuidos

Menores

Justos

Mayores

Excedentes

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Unisonos

UNISONO 1

Segundas

SECONDE Terceras

TERZE Cuartas

QUARTE Quintas

QUINTE Sextas

SESTE Séptimas

SETTIME octavas

OTTAVE

1

L’unisono diminuito si ritiene non praticabile a causa del secondo suono, che è più basso del primo.

El unísono disminuido se considera no factible debido al segundo sonido, que es más bajo del primero.

20

Gli intervalli si distinguono in melodici e armonici, questo se i suoni che li compongono, sono dati in successione o simultaneamente.

Los intervalos se distinguen en melódicos y armónicos, esto si los sonidos que los componen, se dan en sucesión o simultáneamente.

Sono intervalli melodici quando sono dati in successione.

Son intervalos melódicos cuando son dados en sucesión.

Intervalli melodici - Intervalos melódicos

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Sono intervalli armonici quando sono dati simultaneamente.

Son intervalos armónicos cuando son dados simultáneamente.

Intervalli armonici - Intervalos armónicos

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Inoltre, gli intervalli armonici si possono considerare anche sotto altri aspetti, perché a loro volta, si si distinguono anche in diatonici e cromatici, in consonanti e in dissonanti. Sono diatonici, quando due suoni degli intervalli appartengono alla stessa scala. Sono cromatici, quando i due suoni degli intervalli appartengono a scale diverse. Sono consonanti, gli intervalli che producono una sensazione gradevole, di tranquillità, quiete. Sono dissonanti, quegli intervalli che producendo una sensazione meno gradevole, manifestano tendenze a risolvere verso l’intervallo consonante. Sono consonanti gli intervalli di 4a, 5a, e 8a giuste, e di 3a e 6a maggiori e minori. Gli intervalli consonanti, si distinguono anche in perfetti e imperfetti quando sono in relazione al diverso modo di essere nella scala, e vengono anche chiamati rispettivamente, consonanze perfette e imperfette. A questo punto, definiamo meglio che cosa sono le consonanze e le dissonanze. Possiamo facilmente definire “consonanze” i rapporti più vicini e più semplici rispetto al suono fondamentale, e “dissonanze” quelli più lontani e più complicati. Le consonanze si rilevano dai primi armonici, e più sono perfette, più sono prossime al suono fondamentale.

Además, los intervalos armónicos pueden considerarse también en otros aspectos, porque, a su vez, también se distinguen en diatónicos y cromáticos, en consonantes y disonantes. Son diatónicos, cuando dos sonidos de los intervalos pertenecen a la misma escala. Son cromáticos, cuando los dos sonidos de los intervalos pertenecen a diferentes escalas. Son consonantes,los intervalos que producen una agradable sensación de paz y tranquilidad. Son disonantes, los intervalos que producen una sensación menos agradable, muestran las tendencias hacia la solución del intervalo consonante. Son consonantes los intervalos de 4a, 5a, y 8a justas, y de 3a y 6a mayores y menores. Los intervalos consonantes, también se distinguen en perfectos e imperfectos, cuando están en relación al diferente modo de ser en la escala, son llamados, respectivamente, consonancias perfectas e imperfectas. A este punto, podemos definir mejor que cosa son las consonancias y las disonancias. Fácilmente podemos definir "consonancias" las relaciones más cercanas y más simples respecto al tono fundamental y "disonancias" las más distantes y más complicadas. Las consonancias son detectadas de los primeros armónicos y más son perfectas, más están próximas al tono fundamental. 21

Infatti, più sono vicine a questo suono, più è facile notarne l’affinità con quest’ultimo e inserirle, assimilarle alla sonorità complessiva, definirne il rapporto sonoro con la fondamentale come un’armonia in “riposo”, un’armonia che non necessita di risoluzione. Lo stesso dovrebbe valere per le dissonanze. Di conseguenza, la tendenza a utilizzare le consonanze lontane (oggi chiamate dissonanze) come mezzi musicali, doveva condurre a qualche errore e a qualche giro vizioso.

De hecho, más están cerca de este sonido, más fácil es darse cuenta de las similitudes con este último e insertarlas, asimilarlas a la sonoridad, para definir su relación con el sonido fundamental como la armonía en "reposo", una armonía que no requiere de resolución. Lo mismo debe aplicarse a las disonancias. Como resultado, la tendencia a utilizar las consonancias remotas (hoy llamadas disonancias) como medios musicales, podría conducir a algún error y algún círculo vicioso.

La consonanza (più) perfetta, dopo l’unisono, è il suono che nella serie degli armonici si presenta per primo, quindi spesso anche il più sensibile: l’ottava.

La consonancia (más) perfecta después del unísono, es el sonido que en la serie de los armónicos se presenta primero como el más sensible: la octava.

Poi viene la quinta, infine la terza maggiore, mentre la terza minore e la sesta maggiore e minore, da un lato non sono rapporti del suono fondamentale, dall’altro non s’incontrano nella serie ascendente degli armonici: questo si spiega perché una volta si discuteva se fossero o meno consonanze.

Luego viene la quinta, en fin, la tercera mayor, mientras la tercera menor y la sexta mayor y menor, por un lado no son relaciones del tono fundamental, de otro lado no se encuentran en la serie ascendiente de los armónicos: esto explica por qué una vez se discutia si eran o no consonancias.

Invece la quarta, designata come “consonanza imperfetta”, è un rapporto della fondamentale ma nella direzione opposta, che per questo motivo può essere considerata come la terza minore, la sesta maggiore e la sesta minore, come a volte avviene.

En lugar, la cuarta, designada como "consonancia imperfecta", es una relación de la fundamental, pero en la dirección opuesta, que por este motivo puede ser considerada como la tercera menor, la sexta mayor y la sexta menor, como a veces sucede.

Ma dai progressi evoluti della musica, qui ha percorso un’altra strada, dando alla quarta una posizione particolare.

Sin embargo, desde los progresos avanzados de la música, esto ha seguido una ruta diferente, dando a la cuarta una posición particular.

Sono sempre considerate dissonanze, la seconda maggiore e minore, la settima maggiore e minore, la nona, ecc., poi tutti gli intervalli aumentati e diminuiti (ottava, quarta, quinta, aumentate e diminuite) e via dicendo.

Son siempre consideradas disonancias, la segunda mayor y menor, la séptima mayor y menor y la novena, etc., entonces todo los intervalos aumentados y disminuidos (octava, cuarta, quinta, aumentadas y disminuidas) y así sucesivamente.

Sono consonanze perfette, la 4a, 5a, e 8a giuste, per il loro unico modo di essere nella scala maggiore e minore.

Son consonancias perfectas, la 4a, 5a, y 8a justas, por su única manera de ser en la escala mayor y menor.

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22

Sono consonanze imperfette, la 3a e la 6a maggiore e minore che per la loro natura, variano in relazione al variare del modo maggiore e minore della scala.

Son consonancias imperfectas, la 3a y la 6a mayor y menor que, por su naturaleza, varían en relación a los cambios del modo mayor y menor en la escala.

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Sono dissonanti gli intervalli di 2a, 7a e 9a, più tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti. Per chiarire meglio quello che abbiamo poc’anzi detto, riportiamo in basso, due specchietti dove si posso distinguere meglio gli intervalli consonanti da quelli dissonanti.

Son disonantes los intervalos de 2a, 7a y 9a, además todos los intervalos excedentes y disminuidos. Para aclarar lo que hemos dicho, se presentan a continuación, dos ejemplos donde mejor se pueden distinguir los intervalos consonantes de los disonantes.

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Ogni intervallo è suscettibile di essere rivoltato. L’operazione di rivoltare gli intervalli, si ottiene portando il suono più basso dell’intervallo all’ottava superiore, oppure portando il suono più alto all’ottava inferiore. Da questo capovolgimento di elementi, otteniamo un intervallo diverso dal primo per ampiezza, ma uguale per proprietà armoniche. Il primo si chiama intervallo diretto, l’altro intervallo si chiama rivoltato.

Cada intervalo es susceptible de ser volteado. El proceso de voltear los intervalos, se obtiene conduciendo el sonido más bajo del intervalo a la octava superior, o conduciendo el sonido más alto a la octava inferior. Desde esta inversión de elementos, se obtiene un intervalo diferente desde el primero por amplitud, pero igual en propiedades armónicas. El primero se llama intervalo directo, el otro intervalo se llama volteado.

50

23

Il numero dell’intervallo diretto, e quello dell’intervallo rivoltato, sommati insieme, devono dare il totale di “nove”. L’intervallo di El intervalo de “ “ “ “ “ “

2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a

El número del intervalo directo y el del intervalo volteado, sumados juntos, deben dar el número total de "nueve".

si ottiene l’intervallo di se obtiene el intervalo de “ “ “ “ “ “ l’unisono

7a 6a 5a 4a 3a 2a

(2+7=9) (3+6=9 (4+5=9) (5+4=9) (6+3=9) (7+2=9) (8+1=9)

L’intervallo giusto, anche rivoltato, rimane giusto. L’intervallo maggiore rivoltato, diventa minore. L’intervallo minore rivoltato, diventa maggiore. L’intervallo eccedente rivoltato, diventa diminuito. L’intervallo diminuito rivoltato, diventa eccedente.

El intervalo justo, también voleado, permanece justo. El intervalo mayor volteado, se convierte en menor. El intervalo menor volteado, se convierte en mayor. El intervalo excedente volteado, se convierte en diminuido. El diminuido voltado, se convierte en excedente.

Le proprietà armoniche dell’intervallo diretto, rimangono anche in quello rivoltato. Anche l’intervallo che è consonante allo stato diretto, rimane pure consonante quando è rivoltato, e la stessa cosa se l’intervallo diretto è dissonante.

Las propiedades armónicas del intervalo directo permanecen también en aquel volteado. Así como el intervalo che es consonante al estado directo, permanece igualmente consonante cuando es volteado y lo mismo si el intervalo es disonante directo.

MOTO DEI SUONI – MOVIMIENTO DE LOS SONIDOS MOTO RETTO MOTO OBLIQUO MOTO CONTRARIO

MOVIMIENTO RECTO MOVIMIENTO OBLICUO MOVIMIENTO CONTRARIO

Il procedere dei suoni da un punto all’altro della scala, si chiama: “moto”. Il moto di due o più suoni, se combinati simultaneamente può essere: retto, obliquo e contrario.

El proceder de los sonidos desde un punto al otro de la escala, se llama "movimiento". El movimiento de dos o más sonidos, si se combinan simultaneamente puede ser: recto, oblicuo y contrario.

Moto retto, se i suoni procedono ascendendo o discendendo nella stessa direzione.

Movimiento recto, si los sonidos proceden en orden ascendiente o descendiente en la misma dirección.

51

Moto obliquo, se uno dei suoni resta fermo e l’altro procede ascendendo o discendendo.

Movimiento oblicuo, si uno de los sonidos permanece fijo y el otro procede ascendiendo o discendiendo.

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Moto contrario, se i suoni procedono in direzione opposta l’uno all’altro

Movimento contrario, si los sonidos proceden en la dirección opuesta el uno al otro.

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Il moto contrario è quello più interessante, e tra le tre specie il più efficace, questo, per il suo procedimento vario, che quindi si fa preferire da quello obliquo e da quello retto. Il moto retto invece è il più monotono, a causa dell’uniformità del suo gioco, quindi, è usato meno delle altre due specie. Le combinazioni armoniche più semplici sono di due suoni, e sono chiamate anche “bicordi”, e possono essere consonanti e dissonanti. Le combinazioni armoniche consonanti hanno il senso di riposo, e possono essere date una dopo l’altra per grado congiunto e disgiunto, e con qualunque specie di moto.

El movimiento contrario es el más interesante y entre las tres especies el más eficaz, esto, por su procedimiento variado, por lo que se prefiere aquello en lugar del oblicuo y del recto. El movimiento recto es el más monótono, debido a la uniformidad de su juego, se utiliza menos que las otras dos especies. Las combinaciones armónicas más simples son de dos sonidos y se llaman “bicordes”, y pueden ser consonantes y disonantes. Las combinaciones armónicas consonantes tienen la sensación de descanso y se pueden dar una después de la otra por grados conjuntos y disjuntos, y con cualquier tipo de movimiento.

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Le combinazioni armoniche dissonanti invece, hanno senso di moto, che per questa ragione sono spinte verso un punto di riposo, e non possono essere date, se non sono opportunamente preparate e risolte. La preparazione della dissonanza, è un procedimento con lo scopo di rendere meno aspro il senso della dissonanza stessa.2 Si ottiene, nel dare in consonanza, nella combinazione che precede quella dissonante, l’identico suono che nella combinazione successiva è dissonante.

Las combinaciones armónicas disonantes en lugar, tienen sentido de movimiento, que por esta razón son empujados hacia un punto de descanso y no pueden ser dadas, si no son adecuadamente preparadas y resueltas. La preparación de la disonancia es un procedimiento con el propósito de hacer menos duro el sentido de la misma disonancia.2 Se obtiene, en el dar en consonancia, en la combinación que precede aquella disonante, el mismo sonido que en la combinación siguiente es disonante.

55

La dissonanza di 7a, viene preparata con la nota superiore, quella di 2a invece con la nota inferiore. La risoluzione della dissonanza, rappresenta il passaggio dallo stato di moto a quello di riposo, e si

La disonancia de 7a, se prepara con la nota superior, en lugar aquella de 2a con la nota inferior. La resolución de la disonancia, representa el pasaje desde el estado de movimiento hacia el de reposo,

2

Più avanti, spiegheremo come qualche dissonanza si può dare anche senza la preparazione.

Más adelante, explicaremos como alguna disonancia se puede dar también sin la preparación.

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ottiene facendo scendere la stessa dissonanza di un grado congiunto su di un suono che sia in consonanza.

y se obtiene haciendo descender la disonancia misma de un grado conjunto sobre un sonido que sea en consonancia.

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Quindi, per regola fondamentale, la dissonanza non può essere data se non è preceduta e seguita dalla consonanza. I suoni che costituiscono le combinazioni armoniche, vengono disposti in linea verticale dal basso in alto, e vengono concatenati in linea orizzontale da sinistra a destra.I suoni disposti in questo modo, procedono insieme integrandosi a vicenda, formando la “successione armonica”, o il “discorso armonico”. Ogni suono di queste combinazioni armoniche, rappresenta una parte delle combinazioni stesse, è per questo motivo che sono chiamate a due o più parti in relazione alla quantità di suoni di cui sono costituite. Per congiungere due o più combinazioni armoniche, è necessario governare il moto delle parti, sia in successione, che simultaneamente, e questo si fa, rispettando 5 punti:

Así, por regla fundamental, la disonancia no se puede dar a menos que esté precedida y seguida de la consonancia. Los sonidos que componen las combinaciones armónicas, están dispuestas en una línea vertical de abajo hacia arriba y se concatenan en línea horizontal desde la izquierda hasta la derecha. Los sonidos dispuestos en esta manera, proceden juntos complementándose entre sí, formando la "sucesión armónica" o el "discurso armónico". Cada sonido de estas combinaciones armónicas, representa una parte de las mismas combinaciones, es por esta razón que se les llama en dos o más partes en relación con la cantidad de sonidos de los que son constituidas. Para unir dos o más combinaciones armónicas, es necesario gobernar el movimiento de las partes, tanto en sucesión, que simultaneamente y esto se hace, respetando 5 puntos:

Bisogna fare in modo che le parti procedano per gradi congiunti, con lo scopo di ottenere una linea melodica lineare e semplice. Ciò non toglie, che esse possano procedere anche per intervalli di 7a e di 4a, raramente per intervalli di 5a e di 6a.

1°

Se debe asegurar que las partes procedan por grados conjuntos, con el objetivo de obtener una línea melódica lineal y simple. Esto no quiere decir que también pueden proceder por intervalos de 7a y 4a, raramente por intervalos de 5a y 6a.

Esse però, devono evitare i procedimenti per intervalli di 7a, e per intervalli eccedenti e diminuiti, questo perché sono di difficile intonazione, e perché poi rendono dura e angolosa la linea melodica. A questa regola, fa eccezione l’intervallo di 5a diminuita, che per il suo carattere meno duro degli intervalli che abbiamo citato adesso, si può ammettere solo in linea discendente.

2°

Sin embargo, deben evitar los procedimientos por intervalos de 7a y por excedentes y disminuidos, esto debido a que son de difícil entonación y porque determinan la línea melódica dura y angulosa. A esta regla, hace excepción el intervalo de 5a disminuida, que debido al carácter menos duro de los intervalos que hemos mencionado ahora, sólo puede ser admitida en la línea descendiente.

Durante il procedimento simultaneo, le parti devono evitare la successione di due o più ottave, sia per moto retto, sia per moto contrario.

3°

Durante el procedimiento simultáneo, las partes deben evitar la sucesión de dos o más octavas, tanto por movimiento recto, tanto por movimiento contrario.

26

57

Devono evitare la successione di due o più quinte, sia per moto retto che contrario.

Deben evitar la sucesión de dos o más quintas, tanto por el movimiento recto que contrario.

58

Devono evitare anche la successione di due o più unisoni.3

También se deben evitar la sucesión de dos o más unísonos.3

59

Inoltre, le parti devono evitare le ottave e le quinte ottenute per moto retto che si chiamano nascoste.

4°

Además, las partes deben evitar las octavas y las quintas obtenidas por el movimiento recto que se llaman escondidas.

60

Le ottave nascoste però, sono ammesse quando la parte superiore procede salendo di un semitono.

Las octavas escondidas, sin embargo, están permitidas cuando la parte superior procede subiendo de un semitono.

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Sono ammesse le quinte giuste quando sono date sulla tonica e sulla dominante.

Están permitidas las quintas justas cuando son dadas en la tónica y en la dominante.

62

Sono ammesse anche due quinte di seguito quando la seconda è diminuita.

5°

Están permitidas también dos quintas a continuación, cuando la segunda es disminuida.

3

Le ottave di seguito, sono vietate, per il senso di vuoto che recano nella successione armonica; le quinte invece, sono vietate perché danno il senso di tonalità diverse e non collegate dal procedimento regolare della modulazione.

Las octavas siguientes, están prohibidas, por la sensación de vacío que crean a la sucesión armónica; las quintas sin embargo, están prohibidas porque dan una sensación de tonalidades diferentes y no conectadas al procedimiento regular de modulación.

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ESERCIZI – EJERCICIOS A questo punto, dobbiamo iniziare a prendere in considerazione l’idea d’iniziare a fare qualche esercizio su quello che abbiamo finora detto, in particolare dobbiamo dedicare le nostre cure sull’applicazione degli intervalli consonanti. In questi esercizi si dovrà sovrapporre alla nota del basso una serie di altrettante note che siano consonanti, e congiungere le diverse combinazioni ottenute mediante le diverse specie di moto. Di seguito, in basso, abbiamo inserito delle serie di note che dovranno servire come base degli intervalli consonanti e che su di esse si dovranno ricavare.

A este punto, debemos considerar la idea de hacer algún ejercicio de lo que hemos dicho hasta ahora, en particular, debemos dedicar nuestra atención a la aplicación de intervalos consonantes. En estos ejercicios debemos sobreponer a la nota del bajo una serie de otras tantas notas que sean consonantes y conectar las diferentes combinaciones obtenidas a través de las diferentes especies de movimiento. A continuación, en la parte inferior, hemos insertados la serie de notas que deberán servir como base de los intervalos consonantes y que sobre ellas se deberán obtener.

Mi permetto di dare qualche consiglio. La maniera ideale per meglio assimilare gli esercizi, è quella di ripeterli varie volte variando di volta in volta gli intervalli. Per spiegarci meglio su quello che abbiamo appena detto, qui abbiamo un esempio: Prendiamo per base la seguente serie di note.

Me permito de dar algunos consejos. La forma ideal para una mejor asimilación de los ejercicios, es repetir varias veces variando de vez en vez los intervalos. Para explicar lo que hemos dicho, aquí tenemos un ejemplo: Tomemos por base la siguiente serie de notas:

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Dalla serie sopra indicata, si possono ottenere i seguenti intervalli consonanti: (segue esercizi)

Desde la serie anterior, podemos obtener los siguientes intervalos consonantes: (sigue ejercicios)

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QUESTI SONO GLI ESERCIZI PER L’APPLICAZIONE DEGLI INTERVALLI CONSONANTI

ESTOS SON LOS EJERCICIOS PARA LA APLICACIÓN DE LOS INTERVALOS CONSONANTES

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ACCORDO MAGGIORE – ACCORDO MINORE

ACORDE MAYOR – ACORDE MENOR

Come si applicano nella tonalità

Como se aplican las tonalidades

Il senso armonico del “modo” nella sua estensione più ampia, può essere compreso solo in relazione con il concetto di tonalità, e perciò dobbiamo per prima cosa spiegare questo. La tonalità, è una possibilità formale che sprigiona dalla natura del materiale sonoro e di raggiungere nell’unità, una certa compattezza. Quando si parla di sonorità, si pensa di solito a una disposizione verticale, ma se in un pezzo di musica tutti gli accordi si vedono in successioni che è possibile ricondurre a una fondamentale comune, allora l’idea di sonorità viene estesa in senso orizzontale. Vediamo agli accordi. Si chiama “accordo”, la combinazione simultanea di tre o più suoni in diretta relazione fra di loro. Le combinazioni simultanee di due suoni, anche se consonanti, non hanno propriamente la denominazione di “accordi ”, questo per il loro significato armonico, perché è vago e incompleto se relazionato alla tonalità. Soltanto le combinazioni di tre o più suoni hanno una propria fisionomia tonale e senza dubbio, è praticamente inconfondibile, a queste viene applicata la denominazione “accordi “. Gli accordi fondamentali dell’armonia sono l’accordo maggiore e l’accordo minore. Questi accordi, rappresentano la tonalità nel suo duplice aspetto modale:

El sentido armónico del "modo" en su más amplia extensión, sólo puede entenderse en relación con el concepto de tonalidad, por lo que primero debemos explicar esto. La tonalidad, es una posibilidad formal que emana desde la naturaleza del material sonoro y de alcanzar en la unidad, una cierta firmeza. Cuando se habla de sonoridad, se piensa en general, a una disposición vertical, pero si en una pieza de música todos los acordes se ven en sucesiones que es posible reconducir a una fundamental común, entonces la idea de la sonoridad se extiende horizontalmente. Vemos los acordes. Se llama "acorde", la combinación simultánea de tres o más sonidos en relación directa entre ellos. La combinación simultánea de dos sonidos, aunque si consonantes, no tienen propiamente la denominación de "acordes", esto por su significado armónico, porque es vago e incompleto si se relaciona con la tonalidad. Sólo las combinaciones de tres o más sonidos tienen su propio carácter tonal y sin duda es prácticamente única, a estas se aplica la denominacón de "acordes". Los acordes fundamentales de la armonía, son el acorde mayor y el acorde menor. Estos acordes representan la tonalidad en su doble aspecto modal: 29

“ il primo rappresenta il modo maggiore, l’altro il modo minore”. Sia l’accordo maggiore, sia quello minore, si spiegano nel fenomeno acustico dei suoni armonici, l’accordo maggiore nel fenomeno dei suoni armonici superiori, quello minore nel fenomeno dei suoni armonici inferiori.

"El primero representa el modo mayor, el otro el modo menor." Tanto el acorde mayor cuanto el menor, se explican en el fenómeno acústico de los sonidos armónicos, el acorde mayor en el fenómeno de los sonidos armónicos superiores, aquello menor en el fenómeno de los sonidos armónicos inferiores.

L’accordo maggiore, si ottiene congiungendo il suono generatore della serie degli armonici superiori, al terzo e al quinto suono della medesima serie. 4

El acorde mayor se obtiene uniendo el sonido generador de la serie de los armónicos superiores, al tercero y quinto sonido de la misma serie.4

66

L’accordo minore, si ottiene congiungendo il suono generatore della serie degli armonici inferiori, al terzo e al quinto suono della stessa serie. 5

El acorde menor, se obtiene uniendo el sonido generador de la serie de los armónicos inferiores, al tercero y quinto sonido de la misma serie.5

67

Quindi, per una migliore connotazione stilistica sia visiva che di scrittura, avvicinando il più possibile i suoni,

Así, para una mejor connotación estilística sea visual que de escritura, acercando lo más posible los sonidos,

4

Di norma, nell’accordo, per ovvie ragioni si omettono i suoni raddoppiati.

En general, en el acorde, por razones obvias se omiten los sonidos duplicados.

5

Questa teoria degli accordi maggiore e minore derivanti dal fenomeno dei suoni armonici, fu annunciata dal grande teorico Zarlino (1517-1590), presentata unicamente a dimostrare che i principi fondamentali dell’armonia, sono immutabili nel tempo.

Esta teoría de los acordes mayores y menores derivados del fenómeno de los sonidos armónicos, fue anunciado por el gran teórico Zarlino (1517-1590), presentada sólo para demostrar que los principios fundamentales de la armonía son inmutables en el tiempo.

30

si possono ridurre gli accordi nella forma che segue,

se pueden reducir los acordes en la forma que sigue,

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il che, è molto più decifrabile di quelle precedenti. Abbiamo adottato il criterio, di costruire l’accordo maggiore e minore, prendendo per base la stessa nota grave, e disporre i suoni dal basso in alto, tutto ciò per dare al nostro orecchio la possibilità di comprendere più facilmente la diversa natura degli accordi.

el que, es mucho más legible que los precedentes. Hemos adoptado el criterio, de construir el acorde mayor y menor, tomando como base la misma nota grave y disponiendo los sonidos desde abajo hacia arriba. Todo esto para dar al nuestros oído la posibilidad de comprender más fácilmente la diferente naturaleza de los acordes.

Sappiamo certamente che l’orecchio, per natura, distingue la nota che serve di base agli accordi sopra descritti, questo per il suo particolare senso di riposo, sappiamo anche che questa nota, la assimila meglio dal punto del basso degli stessi accordi; inoltre analizza più facilmente gli intervalli se li misura dal basso in alto che non in senso contrario. Così facendo, l’orecchio si troverà nelle condizioni di poter distinguere meglio la diversa costituzione degli accordi se ha un solo punto di riferimento sul quale, misurare le distanze fra gli elementi che costituiscono gli accordi stessi. Proprio per aiutare l’orecchio all’uso delle sue facoltà di ricezione, facoltà queste che sono di estrema importanza nello studio dell’armonia, si è ritenuto opportuno costruire gli accordi in base a quello che abbiamo detto prima. Se andiamo ad analizzare gli accordi maggiore e minore, otterremo: L’accordo maggiore è composto di tre note, delle quali la più bassa è la nota fondamentale e le atre due, rispetto a questa, sono una terza maggiore e una quinta giusta. L’accordo minore è composto di tre note, delle quali la più bassa è la nota fondamentale e le altre due, rispetto a questa, sono una terza minore e una quinta giusta.

Sabemos con certeza que el oído, por naturaleza, distingue la nota que sirve de base a los acordes descritos anteriormente, esto por su sentido único de reposo, también sabemos que esta nota, la asimila mejor desde el punto del bajo de los mismos acordes, también comprueba más fácilmente los intervalos si los mide desde el bajo hasta arriba que no en la dirección opuesta. De este modo, el oído estará en una posición para distinguir mejor la constitución diferente de los acordes si tiene un único punto de referencia en el que medir las distancias entre los elementos que constituyen los mismos acordes. Propio para ayudar el oído al uso de sus facultades a recibir, facultades estas que son de suma importancia en el estudio de la armonía, se decidió correctamente de construir los acordes sobre la base de lo que hemos dicho antes. Si analizamos los acordes mayores y menores, se obtiene: El acorde mayor consta de tres notas, de las cuales la más baja es la nota fundamental y las otras dos, respecto a ésta, son una tercera mayor y una quinta justa. El acorde menor se compone de tres notas, de las cuales la más baja es la nota fundamental y las otras dos, en respecto a ésta, son una tercera menor y una quinta justa.

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Come vedete, questi due accordi hanno in comune la nota fondamentale e la quinta giusta, mentre sono invece differenti per la terza,

Como se puede ver, estos dos acordes tienen en común la nota fundamental y la quinta justa, mientras en lugar son diferentes para la tercera, 31

che è maggiore nell’uno e minore nell’altro. Quindi la terza, è l’intervallo che caratterizza l’accordo, e per questo motivo si chiama nota caratteristica. L’accordo con terza maggiore, ha carattere sereno, allegro; quello con terza minore, ha carattere malinconico, triste, oscuro. Entrambi gli accordi sono consonanti e hanno senso di riposo. Adesso, se applichiamo questi accordi alla scala maggiore e alla scala minore, possiamo rilevare, quali e quanti di essi si possono usare e su quali gradi saranno collocati. Come primo esempio prendiamo la scala di modo maggiore

que es mayor en uno y menor en el otra. Entonces, la tercera es el intervalo que caracteriza el acorde y por esta razón se le llama nota característica. El acorde con tercera mayor, es puramente claro, alegre, aquello con tercera menor, es característicamente melancólico, triste y oscuro. Ambos los acordes son consonantes y tienen sentido de reposo. Ahora, si aplicamos estos acordes a la escala mayor y a la escala menor, podemos ver, cuáles y cuántos de ellos se pueden utilizar y en qué grado se colocarán. Como primer ejemplo tomamos la escala del modo mayor

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Ogni grado della scala può essere nota fondamentale dell’accordo. Se poi su ciascun grado sovrapponiamo due suoni, uno alla distanza di terza e l’altro alla distanza di quinta, otteniamo questa serie di accordi: tre accordi sono maggiori¸ e hanno per nota fondamentale il I., il IV., e il V. grado,

Cada grado de la escala puede ser nota fundamental del acorde. Si después sobre cada grado sobreponemos dos sonidos, uno a la distancia de tercera y el otro a la distancia de quinta, obtenemos esta serie de acordes: tres acordes son mayores y tienen por nota fundamental el I., el IV., y el V. grado,

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tre accordi sono minori e hanno per nota fondamentale il II., il III. e il VI. grado,

tres acordes son menores y tienen por nota fundamental el II., III. y VI. grado,

72

e un accordo, che è messo sul VII. grado, ma siccome gli manca la quinta giusta, non può essere né maggiore e né minore.

y un acorde, que se pone en el VII. grado, pero, si como le falta la quinta justa, no puede ser ni mayor y ni menor.

73

Questo accordo infatti, è formato dalla nota sensibile, che serve di base all’accordo stesso, da una terza minore, e da una quinta diminuita; quindi non ha elementi per essere definito maggiore o minore.

Este acorde, de hecho, está formado por la nota sensible, que sirve de base al mismo acorde, por una tercera menor y una quinta disminuida, por lo que no tiene elementos para definirlo mayor o menor. 32

Se poi vogliamo rispettare la rigida e ferrea regola, non dovrebbe nemmeno essere denominato “accordo”, vista la presenza della quinta diminuita che lo rende dissonante. Comunque, per distinguerlo meglio si è creduto opportuno di seguire l’antica consuetudine scolastica, di denominare “accordi”, sia le combinazioni consonanti sia quelle dissonanti e in relazione all’intervallo di quinta diminuita, che è fra i suoi suoni estremi, e si è deciso di chiamarlo accordo di quinta diminuita. Dobbiamo però anche dire in verità, che l’accordo di quinta diminuita, non è un’entità armonica a sé, ma è una derivazione dell’accordo di settima di dominante, del quale rappresenta i tre suoni più acuti. Rispecchia le proprietà di quest’accordo, del quale segue le leggi. Per questo motivo l’accordo di quinta diminuita, non può essere inserito nel numero degli accordi dissonanti, più precisamente accanto a quello di settima di dominante dal quale deriva. Mi sono soffermato un pochino su quest’accordo per spiegare per sommi capi di cosa si tratta, ma per il momento lo mettiamo in un angolino, e riprenderemo la questione dell’accordo di quinta diminuita, la teoria e la sua applicazione, nel capitolo “Accordo di settima di dominante senza la nota fondamentale”, dove ci soffermeremo in maniera più dettagliata. Aggiungiamo che, il VII. grado, impossibilitato ad offrirsi come accordo con la quinta giusta, non può essere fondamentale dell’accordo, e quindi viene escluso dal sistema armonico tonale. 6 In poche parole, diciamo che il numero di accordi maggiori e minori che si posso ricavare dalla scala maggiore sono sei; tre accordi sono maggiori e hanno per nota fondamentale il I., il IV. e il V. grado; tre accordi sono minori e hanno per nota fondamentale il II., il III. e il VI. grado.

Si después queremos respetar la rígida regla, ni siquiera debería ser denominado "acorde", dada la presencia de la quinta disminuida, que lo hace disonante. Sin embargo, para una mejor diferenciación se ha considerado conveniente seguir la antigua costumbre de escuela, de llamar "acordes", tanto las combinaciones consonantes como las disonantes y en relación al intervalo de quinta disminuida, que es uno de sus sonidos extremos, y hemos decidido de llamarlo acorde de quinta disminuida. Pero también tenemos que decir en verdad, que el acorde de quinta disminuida, no es una entidad armónica en sí misma, sino que es una derivación del acorde de séptima de dominante, que representa a los tres sonidos más agudos. Refleja las propiedades de este acorde, que sigue las leyes. Por esta razón el acorde de quinta disminuida, no se puede insertar en el número de los acordes disonantes, más precisamente próxima a la de la séptima de dominante de la cual deriva. Me he detenido un poco sobre este acorde para explicar brevemente lo que es, pero por el momento lo ponemos aparte y recogeremos la cuestión de la quinta disminuida, la teoría y su aplicación, en el capítulo "Acuerdo de la séptima dominante sin la nota fundamental", donde se discutirá en manera más detallada. Añadimos que el VII. grado, incapaz de ofrecerse como acorde con la quinta justa, no puede ser fundamental del acorde, y por lo tanto se excluye desde el sistema armónico tonal.6 En otras palabras, podemos decir que el número de acordes mayores y menores que se pueden extraer desde la escala mayor son seis; tres acordes son mayores y tienen por nota fundamental el I., el IV., y el V. grado; tres acordes son menores y tienen por nota fundamental el II., el III., y el VI. grado.

6

Il VII. grado, come si rileverà più avanti, viene ammesso nel sistema armonico tonale come nota fondamentale, soltanto nelle progressioni tonali

El VII. grado, como se observará más adelante, es admitido en el sistema armónico tonal como nota fundamental, sólo en las progresiones tonales.

33

ACCORDI DELLA SCALA MAGGIORE – ACORDES DE LA ESCALA MAYOR

74

Gli accordi, sono denominati per il grado della scala corrispondente alla loro nota fondamentale. Il numero del grado, serve a denominare l’accordo stesso. Si denomina accordo di I. grado, di II. grado, di III. grado ecc., se la nota fondamentale dei citati accordi è rispettivamente il I., II., il III. grado ecc., della scala. Gli accordi vengono indicati con dei simboli mediante la numerazione romana: I. II. III. IV. V. VI. ognuno di questi numeri rappresenta il grado della scala sul quale viene costruito l’accordo. Questi numeri, vengono posti sotto la nota del basso, a significare l’intera costituzione dell’accordo. 7 Quindi, nel tono di Do maggiore,

Los acordes son denominados por el grado de la escala correspondiente a su nota fundamental. El número del grado, sirve a denominar el acorde mismo. Se denomina acorde de I. grado, de II. grado y de III. grado etc., si la nota fundamental de los acordes antes mencionados son, respectivamente, el I., II., el III. grado etc., de la escala. Los acordes se indican con símbolos mediante números romanos: I. II. III. IV. V. VI. cada uno de estos números representa el grado de la escala en la que se construye el acorde. Estos números se sitúan por debajo de la nota de bajo, a significar toda la constitución del acorde.7 Así, en el tono de Do mayor,

il numero I. significa l’accordo formato dalle note, il numero II. significa l’accordo formato dalle note. Gli accordi di I., IV., e V. grado, per essere costruiti sui gradi più importanti della scala, e per far si che possano avere il carattere uguale a quello della scala stessa, si chiamano principali. Gli accordi di II., III., e VI. grado, per essere costruiti su gradi meno importanti della scala, e per far si che possano avere il carattere uguale a quello della scala stessa, si chiamano secondari. Gli accordi principali e secondari concatenati fra di loro per quinte giuste, formano il tutto in un organico che si chiama “sistema armonico consonante”.

ecc. etc.

el número I. significa el acorde formado por las notas, el número II. significa el acorde formado por las notas.

Los acorde de I., IV., y V. grado, para ser construidos en los grados más importantes de la escala y para garantizar que pueden tener el carácter igual a la de la escala misma, se llaman principales. Los acordes de II., III., y VI. grado, para ser construidos sobre de los grados menos importantes de la escala y para garantizar que puedan tener el carácter igual a la de la escala misma, se llaman secundarios. Los acordes principales y secundarios concadenados unos con otros para quintas justas, forman el todo en una forma orgánica llamada "sistema armónico consonante ".

7

Il numero romano VII., non viene indicato nella serie perché non rappresenta la nota fondamentale dell’accordo, e viene usato solo in casi eccezionali nelle progressioni tonali.

El número romano VII., no se muestra en la serie, porque representa la nota del acorde, se utiliza y sólo en casos excepcionales en las progresiones tonales.

34

75

La scala di modo minore, è più varia, più artificiosa di quella del modo maggiore per le sue alterazioni del VI. e VII. grado. Può essere di tre forme: naturale, armonica e melodica, e ognuna offre una propria serie di accordi. La scala minore naturale, sappiamo che è formata dagli stessi suoni della scala maggiore.

La escala del modo menor, es más varia, más artificial de que la mayor por sus alteraciones del VI. y VII. grado. Pueden ser de tres formas: natural, armónica y melódica y cada una ofrece su propia serie de acordes. La escala menor natural, sabemos que está formada por los mismos sonidos de la escala mayor.

76

Offre una serie di sette accordi, dei quali tre sono minori, tre sono maggiori, e un accordo è di quinta diminuita.

Ofrece una serie de siete acordes, tres de los cuales son menores, tres son mayores y un acorde es de quinta disminuida.

Gli accordi minori hanno per nota fondamentale il I., il IV. e il V. grado.

Los acordes menores tienen por nota fundamental el I., el IV., y el V. grado.

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Gli accordi maggiori hanno per nota fondamentale il III., il VI. e il VII. grado.

Los acordes mayores tienen por nota fundamental el III., el VI. y el VII. grado.

78

L’accordo di quinta diminuita ha per base il II. grado.

El acorde de quinta disminuida tiene por base el II. grado.

79

Gli accordi del I., IV. e V. grado, per essere i più importanti del tono, sono chiamati accordi principali. Gli accordi del III., VI. e VII. grado per la ragione opposta, sono chiamati accordi secondari. L’accordo di quinta diminuita, per la sua dissonanza, viene escluso dal sistema armonico del modo minore.

Los acordes del I., IV., y V. grado, pueden ser los más importantes del tono, son llamados acordes principales. Los acordes del III., VI. y VII. grado por la razón contraria, son llamados acordes secundarios. El acorde de quinta disminuida, para su disonancia, está excluido desde el sistema armónico del modo menor. 35

Mi vorrei soffermare un attimo su quest’ultimo punto. Il sistema armonico consonante del modo minore, è costituito come quello del modo maggiore dalla successione degli accordi principali e secondari del modo minore stesso, concatenati per quinte giuste. Se lo osserviamo nelle sue linee schematiche, il sistema del modo minore ci appare identico a quello del modo maggiore.

Quisiera detenerme un momento sobre este último punto. El sistema armónico consonante del modo menor, se establece como uno de los modos mayores desde la sucesión de los acordes principales y secundarios del mismo modo menor, concatenados por quintas justas. Si lo observamos en sus líneas esquemáticas, el sistema del modo menor nos parece idéntico a lo del modo mayor.

SISTEMA ARMONICO CONSONANTE – SISTEMA ARMÓNICO CONSONANTE

Modo maggiore – Modo mayor

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Modo minore – Modo menor

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Invece, differisce in maniera sostanziale da questo per la funzione tonale degli accordi, che è totalmente diversa da quella del modo maggiore. Infatti, gli accordi principali del modo maggiore, diventano secondari nel modo minore, e quelli secondari diventano principali. La diversa funzione tonale degli accordi, spiega il diverso carattere dei due modi. La scala minore naturale, anche se possiede tutte le caratteristiche del modo minore, non è interamente accettata a causa della posizione del VII. grado, che da un senso di vago alla scala, come qualcosa di incompiuto. Per la stessa ragione, non è interamente accettata la serie degli accordi che deriva dalla stessa scala.

Sin embargo, difiere significativamente desde esto por la función tonal de los acordes, que es totalmente diferente al del modo mayor. De hecho, los acordes principales del modo mayor, pasan a ser secundarios en el modo menor y aquellos secundarios se convierten en principales. La función tonal diferente de los acordes, explica el diferente carácter de los dos modos. La escala menor natural, incluso si tiene todas las características del modo menor, no está totalmente aceptada debido a la posición de la VII. grado, que da un sentido vago a la escala, como algo inconcluso. Por la misma razón, no se acepta plenamente la serie de los acordes que deriva desde la misma escala. Per assecondare le esigenze del nostro modo di Para satisfacer las necesidades de nuestra forma de sentire, abbiamo voluto che il VII. grado della scala sentir, queremos que el VII. grado natural de la naturale, fosse vicino alla tonica, perché essendo escala, sea cerca de la tónica, porque siendo atraído attratto da essa, potesse produrre sulla scala un por ella, pudiera producir en la escala un sentido senso più cadenzato, più completo. más rítmico, más completo. 36

In poche parole, il nostro temperamento musicale, ha voluto introdurre nella scala minore la nota sensibile, ammettendola come elemento indispensabile ad ogni scala. La scala minore con la nota sensibile dunque, assume un nuovo aspetto, si chiama armonica, e presenta i suoni disposti in quest’ordine:

En pocas palabras, nuestro temperamento musical, ha introducido en la escala menor la nota sensible, admitiéndola como un elemento indispensable para cada escala. La escala menor con la nota sensible, por lo tanto, adquiere un nuevo aspecto, se llama armónica y presenta los sonidos dispuestos en este orden:

82

La scala minore armonica, ci offre questa serie di accordi,

La escala menor armónica, nos da esta serie de acordes,

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la quale, è differente dalla scala naturale per gli accordi del III., V. e VII. grado, che si presentano nella loro costituzione con la nota sensibile. Infatti, confrontando gli accordi del III., V. e VII. grado della scala minore naturale con gli accordi degli stessi gradi della scala minore, possiamo rilevare che:

que es diferente desde la escala natural de los acordes de III., V. y VII. grado, que se presentan en su constitución con la nota sensible. De hecho, comparando los acordes del III., V. y VII. grado de la escala menor natural con los acordes de los mismos grados de la escala menor, se observa que:

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Il III., V. e VII. grado della scala minore, hanno quindi la possibilità di presentarsi in due vesti armoniche, in pratica, possono essere armonizzati con due accordi di natura diversa,

El III., V. y VII. grado de la escala menor tienen la oportunidad de presentarse en dos formas armónicas, en práctica, pueden ser armonizados con dos acordes de diferente naturaleza, 37

uno con la nota sensibile, e l’altro senza.

uno con la nota principal y el otro no.

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Dobbiamo dire che, dei due tipi di accordi che si possono applicare sul III., V. e VII. grado, quello con la nota sensibile ha carattere di moto più spiccato di quello dello stesso accordo senza la nota sensibile. Poi infine, abbiamo la scala minore melodica, che è la più artificiosa delle scale minori, questo per i due gradi VI. e VII. alterati, che modificano completamente il senso di due note caratteristiche della stessa scala minore.

Debemos decir que los dos tipos de acordes que se pueden aplicar sobre el III., V. y VII. grado, aquél con la nota sensible tiene carácter de movimiento más pronunciado que del mismo acorde sin la nota sensible. Entonces,en fin, tenemos la escala menor melódica, que es más artificial de las escalas menores, esto por los dos grados VI. y VII. alterados, que cambian completamente el sentido de dos notas características de la misma escala menor.

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Questa scala, ci offre una serie di accordi, che per i suoni alterati di cui è costituita, è la meno propria al modo minore.

Esta escala nos da una serie de acordes, que por los sonidos alterarados de los que está costruida, es la menos apropiada al modo menor.

87

Invece, questa serie differisce da quelle precedenti per gli accordi del II., IV. e VI. grado, che presentano nella loro costituzione, il VI. grado alterato.

En su lugar, esta serie difiere de los anteriores para los acordes de II., IV. y VI. grado, que presentan en su constitución el VI. grado alterado.

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Va detto però, che i sopra citati accordi, non posso essere considerati veri e propri del modo minore, per il senso armonico del VI. grado alterato che li rende estranei al modo minore stesso.

Hay que decir, sin embargo, que los acordes antes mencionados no pueden ser considerados verdaderos y propios del modo menor, por el sentido armónico del VI. grado alterado que los hace extraños al modo menor. Por lo tanto, los acordes del II., IV. y VII. grado de los arreglos melódicos son considerados acordes excepcionales y deben ser utilizados sólo en casos especiales, para ser precisos solamente cuando las partes en línea directa o indirecta, procedan desde el VI. hasta el VII. grado alterados. Para ilustrar esto, aquí están algunos ejemplos.

Quindi, gli accordi del II., IV. e VII. grado della scala melodica, vengono considerati accordi eccezionali, e si devono usare solo in casi particolari, per essere precisi solo quando le parti in linea diretta o indiretta, procedono dal VI. al VII. grado alterati. Per spiegarci meglio, riportiamo qualche esempio.

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APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI DEL II., VI. e VI. GRADO DELLA SCALA MELODICA

APLICACIÓN DE LOS ACORDES DE II., VI. y VI. GRADO DE LA ESCALA MELÓDICA

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Ricapitolando in sintesi, diciamo che, gli accordi del modo minore che normalmente si usano, sono solo quelli che si ottengono dalle scale minori naturale e armonica.

Para resumir brevemente, digamos que, los acordes del modo menor que se utilizan normalmente, son sólo aquellos que se obtienen a partir desde las escalas menores naturales y armónicas.

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Possiamo quindi rilevare che, il modo minore offre più accordi del modo maggiore, ma presenta anche, in relazione a questo, più difficoltà di applicazione a causa del VI. e VII. grado alterati, perché essendo elementi estranei al modo minore, modificano i rapporti di quinta giusta fra gli accordi, disturbando l’equilibrio armonico. Infatti, se osserviamo il sistema del modo minore ottenuto mediante gli accordi delle diverse scale, costatiamo che soltanto quello della scala naturale possiamo dire che sia “armonico”, perché è costituito da accordi concatenati per quinte giuste.

Podemos notar que el modo menor ofrece más acordes del grado mayor pero presenta también, en relación a esto, más dificultades de aplicación debido a el VI. y VII. grado alterados, porque son elementos extraños al modo menor, modifican las relaciones entre los acordes de quinta justa, molestando el equilibrio armónico. De hecho, si nos vemos el sistema del modo menor obtenidos con los acordes de las diferentes escalas, observamos que sólo aquello de la escala natural, se puede decir que es " armónico" porque se compone de acordes concatenados a quintas justas.

SISTEMA ARMONICO DEL MODO MINORE ACCORDI DELLA SCALA MINORE NATURALE

SISTEMA ARMÓNICO DEL MODO MENOR ACORDES DE LA ESCALA MENOR NATURAL

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Mentre il sistema ottenuto con gli accordi delle scale armonica e melodica, non deve essere considerato buono, perché è costituito da elementi concatenati per quinte giuste, per quinta diminuita, e per quinta eccedente.

Mientras el sistema obtenido con los acordes de las escalas armónicas y melódicas, no se puede consider bueno, ya que se compone de elementos concatenados para quintas justas, para quinta disminuida y quinta excedente.

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ACCORDI DELLA SCALA MINORE ARMONICA

ACORDES DE LA ESCALA ARMÓNICA

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ACCORDI DELLA SCALA MINORE MELODICA

ACORDES DE LA ESCALA MELÓDICA

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A conclusione, aggiungiamo che il VI. e VII. grado alterati, a contatto con gli altri gradi della scala, formano rapporti di seconda eccedente e di settima diminuita (VI. e VII. grado della scala armonica), di quarta eccedente e di quinta diminuita (III. e VI. grado della scala melodica, e IV. e VII. grado della scala armonica), di quinta e di quarta diminuita (III. e VII. grado della scala armonica), che per la loro durezza, questi rapporti devono essere evitati nella successione armonica.

Al final, añadimos que el VI. y VII. grado alterados, en contacto con los otros grados de la escala, forman relaciones de segunda excedente y de séptima disminuida (VI. y VII. grado escala armónica), de cuarta excedente y quinta disminuida (III. y VI. grado de la escala melódica, y IV. y VII. grado de la escala armónica), quinta y de cuarta disminuida (III. y VII. grado de la escala armónica), que por su dureza, estas relaciones se deben evitar en la sucesión armónica.

COSTRUZIONE E CONGIUNZIONE DEGLI ACCORDI

CONSTRUCCIÓN Y CONJUNCIÓN DE LOS ACORDES

La costruzione degli accordi, consiste nel disporre a determinare altezze, i suoni che compongono gli stessi accordi. Questa costruzione, è una parte dell’insegnamento che riguarda più la tecnica che la teoria dell’armonia, ma che rende particolarmente importante la questione della sonorità che vi è connessa. Infatti, si può affermare senza ombra di dubbio, che la sonorità piena o dolce che si può ottenere dall’accordo, è in relazione alla ottima o mediocre costruzione dell’accordo stesso. Per ottenere una buona costruzione dell’accordo, è fondamentale saper disporre i suoni a determinate altezze e a determinate distanze, inoltre, bisogna sapere quali sono i suoni che si possono raddoppiare e quali eventualmente si decide di non mettere.

La construcción de los acordes, consiste en el determinar alturas, los sonidos que componen los acordes mismos. Esta construcción es una parte de la enseñanza, más sobre la técnica que la teoría de la armonía, pero que lo hace particularmente importante la cuestión de la sonoridad a la que está conectada. De hecho, se puede afirmar sin sombra de duda, que la sonoridad llena o dulce que se puede obtener desde el acorde, tiene relación a la excelente o mediocre construcción del acorde mismo. Para conseguir buena construcción del acorde, es esencial saber cómo organizar los sonidos a determinadas alturas y determinadas distancias, también es necesario saber cuáles son los sonidos que se pueden duplicar y cuáles probablemente se decide de no poner. 40

Le regole fondamentali che si devono osservare sono dedotte dalla disposizione dei suoni armonici.

Las reglas fundamentales que se deben observar son deducidas desde la disposición de los sonidos armónicos.

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Queste regole possiamo riassumerle in tre punti: Disporre le note dell’accordo ad intervalli più lati nel grave che nell’acuto. Raddoppiare 8 preferibilmente, le note che nella serie dei suoni armonici si ripetono più volte, quindi per prima cosa la nota fondamentale che come si vede è ripetuta due volte, poi la quinta, ripetuta una volta. Evitare di raddoppiare la terza, specialmente quando questa nota già è al basso dell’accordo, evitare anche, di disporre la terza stessa, fra la nota fondamentale e la quinta, quando queste note sono nella parte grave dei suoni. Chiaro che queste regole, vanno applicate in relazione alle possibilità che offre il diverso atteggiamento delle parti rispetto alla successione armonica. Normalmente gli accordi si costruiscono a quattro parti, le quali possono essere rappresentate da quattro voci, da quattro strumenti o da quattro suoni dello stesso strumento. Il ragionamento di costruire gli accordi a quattro parti, è stato adottato per usare sia gli accordi di tre suoni, sia quelli di quattro e cinque suoni. Va detto che per costruire gli accordi di tre suoni, bisognerà raddoppiare uno dei suoni che compongono gli accordi stessi, che per costruire gli accordi di quattro suoni non si dovrà raddoppiare, né escludere alcun suono, e infine, per costruire gli accordi di cinque suoni, sarà necessario escludere uno dei suoni stessi,

Estas reglas se pueden resumir en tres puntos: Organizar las notas del acorde en intervalos más amplios en el grave que en el agudo. Reduplicar 8 preferiblemente, las notas que en la serie de los sonidos armónicos se repiten varias veces, entonces por primera cosa la nota fundamental, que como se puede ver se repite dos veces, después la quinta repetida una vez.

1° 2°

3°

Evitar de reduplicar la tercera, especialmente cuando ya esta nota está en el bajo del acorde, evitar también, de tener la tercera misma, entre la nota fundamental y la quinta, cuando estas notas están en la parte grave de los sonidos. Claro que estas normas, deben aplicarse en relación a las posibilidades ofrecidas por la diferente actitud de las partes con respecto a la sucesión armónica. Normalmente los acordes se construyen en cuatro partes, que pueden ser representadas por cuatro voces, por cuatro instrumentos o por cuatro sonidos del mismo instrumento. El razonamiento para construir los acordes a cuatro partes, ha sido aprobado para usar tanto los acordes de tres sonidos, que los de cinco sonidos. Hay que decir que para la construcción de los acordes de tres sonidos, debemos duplicar uno de los sonidos que componen los acordes mismos, que para construir los acordes de cuatro sonidos no se tendrá que duplicar ni excluir algun sonido y finalmente, para construir los acordes de cinco sonidos , será necesario excluir uno de los sonidos,

8

Raddoppiare la nota, significa disporre due o più note della stessa denominazione, all’unisono o alla distanza di una o più ottave.

Reduplicar la nota, significa poner dos o más notas de la misma denominación, al unísono o a la distancia de una o más octavas.

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scegliendo naturalmente il meno importante. Diciamo fin da subito, che il suono che si può escludere dall’accordo, senza che questo riesca incompleto, o abbia senso di vuoto, è la quinta. Gli accordi possono essere costruiti a parti late e a parti strette. Prima di procedere, mi vorrei soffermare sulle posizioni delle parti late e strette in relazione con le voci e il canto. Per rappresentare le successioni degli accordi per mezzo del movimento delle parti, e poiché la maggior parte delle combinazioni armoniche come avevamo detto richiede in media quattro parti, ci serviamo dei quattro registri principali della voce umana: soprano, contralto, tenore e basso (il classico SATB), da cui deriva la cosiddetta scrittura a quattro parti. Questa combinazione di voci, come vedremo anche più avanti, è utile quanto naturale. Non solo garantisce quelle differenze di suono che contribuiscono a distinguere le voci tra loro, ma anche l’unità che permette con facilità di percepirle come un tutto omogeneo, ossia come un accordo. Per quel tanto che ci interessa, le caratteristiche della voce umana, corrispondenti poi a quelle di quasi tutti gli strumenti, sono queste: C’è un registro, quello centrale, in cui qualsiasi voce sana e normale canta facilmente e senza fatica, e ve ne sono due che richiedono maggior sforzo e che stancano di più: l’acuto e il grave. Il registro medio, è di sonorità meno espressiva e penetrante di quello acuto o grave. Ma poiché nelle successioni armoniche non si tratta di ottenere risultati espressivi, ma solo risultati puramente armonici, bisognerà tener presente, per quanto riguarda l’uso delle voci, il seguente principio, che coincide, fino a un certo punto, anche con la scrittura usata fuori dall’ambito scolastico: ogni voce deve cantare nel suo registro medio, e può salire all’acuto e scendere al grave solo quando lo richiedano altre esigenze particolari (difficoltà di condotta delle parti, per evitare la monotonia, ecc.). L’estensione delle singole voci, almeno per quanto riguarda la nostra impostazione alquanto schematica, è all’incirca quella compresa tra le minime dell’esempio 98.

por supuesto, elijiendo el menos importante. Digamos de inmediato, que el sonido que se puede excluir del acorde, sin que sea incompleto, o tenga el sentido de vacío, es la quinta. Los acordes puede ser contruidos en partes amplias y estrechas. Antes de continuar, me gustaría centrarme en las posiciones de las partes amplias y estrechas en relación con las voces y el canto. Para representar las sucesiones de los acordes por medio del movimiento de las partes, y como la mayoría de las combinaciones armónicas como hemos dicho, toma un promedio de cuatro partes, usamos los cuatro registros principales de la voz humana: soprano, contralto, tenor y bajo (el clásico SATB), que viene llamada escritura en cuatro partes. Esta combinación de voces, como veremos más adelante, es útil como natural. No sólo asegura aquellas diferencias de sonido que ayudan a distinguir las voces entre ellas, sino también la unidad que le permite fácilmente de percibirlas como un todo homogéneo, o como un acorde. Por aquello que nos interesa, las características de la voz humana, correspondientes a casi todos los instrumentos, son las siguientes: Existe un registro, el central, en el que cualquier voz saludable y normal canta con facilidad y sin esfuerzo y hay dos que requieren más esfuerzo y que cansan más: la aguda y la grave. El registro medio, es la sonoridad menos expresiva y penetrante de la alta o baja. Pero dado que en la secuencias armónicas no se trata de obtener resultados expresivos, sólo resultados puramente armónicos, se debe tener presente, en cuanto al uso de las voces, el siguiente principio, que coincide, hasta cierto punto, incluso con la escritura utilizada fuera de la escuela: cada voz debe cantar en su registro medio, y se puede subir al agudo y al grave cuando es requerido por otras necesidades especiales (dificultad de la conducta de las partes, para evitar la monotonía, etc.). La extensión de las voces individuales, al menos en forma esquemática, es aproximadamente aquella entre las mínimas del ejemplo 98.

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98

99

Le semiminime tra parentesi, indicano fino a quali estremità verso l’acuto o il grave si può arrivare in caso di necessità. E’ evidente che l’estensione delle voci soliste, come di quelle del coro, è in realtà maggiore o anche diversa da questa, intendiamo solo indicare una media abbastanza esatta. Il registro centrale (o medio), che deve essere usato a preferenza, si trova a distanza di una quarta o di una quinta dai suoi estremi: 99.

Las semimínimas entre paréntesis, indican hasta que extremidad hacia el agudo o grave se puede llegar en caso de necesidad. Es evidente que la extensión de las voces solistas, como las del coro, es en realidad mayor o también diferente de ésta, queremos solamente indicar un promedio bastante exacto. El registro central (o medio), que debe ser utilizado con preferencia, está situado a una distancia de una cuarta o de una quinta desde sus extremos: 99.

99

La conoscenza delle proprietà della voce, unita all’esperienza, crea i presupposti per combinare più voci in senso corale. Se nessuna voce deve avere la preminenza, tutte le voci saranno scritte in registri di rendimento sonoro quasi uguale, perché se una voce canta in un registro brillante mentre le altre si muovono a cantare in un registro opaco, quella acquista per natura un forte rilievo. Se invece si ha intenzione di far prevalere quella voce (per esempio nel caso in cui la melodia è affidata a una parte interna), è bene farla cantare in un registro espressivo. Ma se non c’è questa intenzione, il maestro del coro dovrebbe sfumare e ottenere l’equilibrio, smorzando la voce che ha troppo risalto, oppure rinforzando quelle che ne hanno meno. Tornando al tema più prettamente compositivo, diciamo che gli accordi possono essere scritti in posizione stretta o in posizione lata: la posizione stretta solitamente è una sonorità brillante, mentre la posizione lata è una sonorità morbida. Nella posizione stretta, le tre voci superiori cantano note vicinissime, tra cui non sarebbe possibile introdurre nessun altro suono dell’accordo (la

El conocimiento de las propiedades de la voz, junto con la experiencia, crea las condiciones para la combinación de varios elementos corales. Si ninguna voz debe tener la supremacía, todas las voces se escribirán en los registros de rendimiento sonoro casi igual, porque si una voz canta en un registro brillante, mientras las otras se mueven a cantar en un registro opaco, aquella toma por naturaleza un fuerte relieve . Si en lugar tiene la intención de dar prioridad a aquella voz (por ejemplo, en el caso en el que la melodía está encomendada a una parte interna), es bueno hacerla cantar en un registro expresivo. Pero si no hay tal intenciòn, el director del coro debería atenuar y conseguir el equilibrio, disminuyendo la voz que tiene demasiado énfasis o reforzando aquellas que tienen menos. Volviendo al tema puramente compositivo, decimos que los acordes se pueden escribir en posición estrecha o en posición lata: la posición estrecha por lo general es una sonoridad brillante, mientras la posición lata es una sonoridad suave. En la posición estrecha, las tres voces superiores cantan notas cercanas, no seria posible introducir cualquier otro sonido del acorde (la distancia desde 43

distanza del tenore dal basso non ha importanza, basta che non sia troppo grande). Se invece è possibile nelle voci superiori introdurre tra due note dell’accordo una o più note, che fanno sempre parte dell’accordo, allora l’accordo è in posizione lata.

el tenor hasta el bajo no tiene importancia, siempre que no sea demasiado grande). Si es posible, en las voces superiores se puede introducir entre dos notas del acorde una o más notas, que hacen siempre parte del acorde, en su lugar el acordo está en posición lata.

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L’esperienza insegna, in genere, che la sonorità è migliore quando nelle parti superiori la distanza tra due voci non è superiore a un’ottava, mentre il tenore, può anche essere più distante rispetto al basso. Distribuendo i tre suoni dell’accordo perfetto alle quattro voci, si presenta la necessità di raddoppiarne uno: e allora bisogna tenere presente in prima linea la fondamentale, quindi la quinta e infine la terza. Ciò dipende dalla natura degli armonici: se infatti si vuole imitare in sintesi la sonorità del suono naturale, se cioè si vuole ottenere una sonorità che ricordi il materiale dato in natura, bisogna fare come fa la natura: e il suono nel suo insieme sarà assai simile a quello naturale se anche l’accordo presenta più di una volta la fondamentale, cioè il suono che più frequentemente ritorna anche nella serie degli armonici. Per la stessa ragione, la quinta sarà meno adatta dell’ottava al raddoppio, ma più adatta della terza. Quest’ultima verrà raddoppiata più raramente, anche perché acquista un risalto particolare in quanto è la nota che caratterizza il genere dell’accordo (maggiore o minore). Poiché qui non teniamo conto di particolari effetti sonori o d’altro genere, per gli accordi sceglieremo sempre il raddoppio necessario caso per caso; e perché inizialmente il raddoppio della quinta e della terza è superfluo, quindi ci limiteremo al raddoppio dell’ottava.

La experiencia enseña, en general, que la sonoridad es mejor cuando en las partes superiores la distancia entre dos voces no es superior a una octava, mientras el tenor, puede también ser más distante respecto al bajo. Distribuiendo los tres sonidos del acorde perfecto a las cuatro voces, se presenta la necesidad de duplicar uno: entonces debemos tener en cuenta en primera linea la fundamental, despuès la quinta y finalmente la tercera. Esto depende de la naturaleza de los armónicos: si queremos imitar en síntesis la sonoridad del sonido natural, es decir, si se desea conseguir una sonoridad que recuerda el material dado en la naturaleza, debemos hacer lo que hace la naturaleza, y el sonido en general es muy similar a al natural, incluso si el acorde presenta más de una vez la fundamental, es decir el sonido que frecuentemente regresa en la serie de los armónicos. Por la misma razón, la quinta será menos apropiada de la octava al redoblamiento, pero más idónea de la tercera. Esta última se redoblará más raramente, porque también adquiere un énfasis particular, en cuanto es la nota que caracteriza el genero del acorde (mayor o menor). Porque aquí no tenemos en cuenta de específicos efectos sonoros o de otro género, para los acordes debemos siempre elegir el redoblamiento necesario caso por caso y porque inicialmente el redoblamiento de la quinta y la tercera es superfluo, entonces nos limitamos al redoble de la octava.

44

101

Nell’esempio 101, la triade sul primo grado di Do maggiore si presenta in varie forme, in posizione stretta e lata. Dirò ancora, che il cosiddetto basso numerato, è una specie di stenografia musicale usata in passato per dare al clavicembalista un’idea dello scheletro armonico della composizione, in modo che egli improvvisando, completasse le armonie. A tale scopo, si ponevano sopra la parte del basso, dei numeri che esprimevano la distanza dei suoni dell’accordo dal suono più grave (il basso), senza tener conto se l’intervallo risultava nella stessa ottava o in un’ottava diversa. Sotto riporto l’esempio di come poteva essere realizzato nelle tre forme a, b, c .

En el ejemplo 101, la tríada en el primer grado de Do mayor se presenta en diversas formas, en posición estrecha y lata. Diré otra vez, que el así llamado bajo numerado, es una especie de taquigrafía musical utilizada en el pasado para dar una idea al clavecinista del esqueleto armónico de la composición, de modo que él improvisando, pudiera completar las armonías. Para hacer esto, se ponían por encima de la parte del bajo, los números que expresaban la distancia de los sonidos del acorde, desde el sonido más grave (el bajo), independientemente si el intervalo fuera en la misma octava o en una octava diferente. Debajo, coloco el ejemplo de cómo podría ser realizado en las tres formas a, b, c.

102

I numeri 3, 5, 7 indicano dunque soltanto l’ordine schematico delle note dell’accordo, raccolte nello spazio più stretto, con la libera aggiunta per ciascun numero di una o più ottave. Il numero 3, indicava la terza disposta in qualsiasi ottava superiore, il numero 5, significava lo stesso per la quinta, il 7 per la settima, il 9 per la nona, il 6, per la sei e così via. Che poi nell’esecuzione le note risultassero disposte nell’ordine 3 – 5 – 7 oppure 5 – 3 – 7 oppure 7 – 3 – 5 o altro, questo era lasciato al gusto del clavicembalista, e veniva stabilito secondo le esigenze di movimento delle parti. Se davanti ai numeri non c’erano segni particolari (#, b o §),

Los números 3, 5, 7 indican por lo tanto, sólo el orden esquemático de las notas del acorde, recogidas en el espacio más estrecho, con la libre adición para cada número de una o más octavas. El número 3, indica la tercera dispuesta en cualquier octava superior, el número 5, significa lo mismo para la quinta, el 7 para el séptimo, el 9 para el noveno el 6, para el seis y así sucesivamente. Que después en la ejecución de las notas resultaban dispuestas en el orden 3 - 5 - 7 o 5 - 3 - 7 o 7 - 3 - 5 u otro, esto era dejado al gusto del clavecinista y se estabilía según los requisitos de movimiento de las partes. Si adelante de los números no existieran signos particulares (#, b, o §),

gli accordi venivano formati con le note proprie della tonalità indicata in chiave. L’accordo perfetto in posizione fondamentale, che sarebbe dovuto essere indicato 3 – 5, era

los acordes fueron formados con las notas propias de la tonalidad indicada en clave. El acorde perfecto en posición de la fundamental, debía ser indicado 3 – 5, era 45

lasciato senza indicazioni¸ se invece sopra la nota del basso c’era il numero 8 – 5 o 3, ciò significava che la voce più acuta (nel nostro caso il soprano), doveva essere rispettivamente all’ottava, alla quinta o alla terza. Queste posizioni si chiamano allora: d’ottava, di quinta o di terza. Ora ricapitoliamo anche con l’ausilio di qualche grafica, gli accordi costruiti a parti late e a parti strette. Negli accordi a parti late, come abbiamo detto, i suoni sono disposti a intervalli quasi sempre equidistanti, però non eccedenti i limiti di un’ottava.

¸dejado sin indicaciones, pero si por encima de la nota del bajo estaba el número 8-5 o 3, esto significaba que la voz más aguda (soprano en nuestro caso) debia ser, respectivamente, a la octava, a la quinta o a la tercera. Estas posiciones son llamadas entonces: de octava, de quinta o de tercera. Ahora vamos a recapitular con la ayuda de unos gráficos, los acordes construidos en partes latas y en partes estrechas. En los acordes a partes estensas, como ya hemos dicho, los sonidos están espaciados a intervalos casi siempre equidistantes, pero sin exceder los límites de una octava.

103

Negli accordi a parti strette, invece i suoni sono disposti in due gruppi, con un suono che viene collocato al basso, e gli altri tre vengono disposti nella parte alta in un insieme i cui limiti non devono oltrepassare l’intervallo di ottava.

En los acordes a partes estrechas, en lugar los sonidos están dispuestos en dos grupos, con un sonido que es colocado al bajo, y los otros tres están dispuestos en la parte superior cuyos límites no deben exceder el intervalo de una octava.

104

Abbiamo detto che gli accordi a parti late danno una sonorità più piena di quella degli accordi a parti strette, e hanno in più, lo spazio sufficiente in cui far muovere liberamente le parti. Gli accordi a parti strette si scrivono di solito per pianoforte, inserendo la nota grave al basso, e le altre tre riunite nella parte acuta, in posizione non troppo lontana dalla nota del basso.

Hemos dicho que los acordes a partes estensas dan un sonido más lleno de los acordes a partes estrechas y tienen, además, un espacio suficiente donde se mueven libremente las partes. Los acordes a partes estrechas se escriben generalmente para piano, insertando la nota grave al bajo y las otras tres unidas en la parte aguda, en posición no muy lejos de la nota del bajo.

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Le note che si devono raddoppiare in questi accordi sono:

Las notas que se debe redoblar en estos acordes son las siguientes:

105

L’accordo a parti strette, può essere in tre posizioni diverse, ognuna delle quali si distingue per l’intervallo fra le parti estreme. Vediamo come: L’accordo è in prima posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di ottava. L’accordo è in seconda posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di terza. L’accordo è in terza posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di quinta.

El acorde a partes estrechas, puede ser en tres posiciones diferentes, cada una de las cuales se distingue por el intervalo entre las partes extremas. Veamos cómo: El acorde es en primera posición, si presenta entre las notas extremas el intervalo de octava. El acorde es en segunda posición, si presenta entre las notas extremas el intervalo de tercera. El acorde es en tercera posición, si presenta entre las notas extremas el intervalo de quinta.

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La prima e la seconda posizione, sono da usare con preferenza per la loro cantabilità che della nota più alta dell’accordo, e per la possibilità di ottenere una linea melodica più varia. La congiunzione degli accordi, è l’operazione di collegare le singole parti dell’accordo con quelle corrispondenti dell’accordo successivo, in maniera che ne deriva, per ciascuna di esse, una linea melodica propria e indipendente. La norma da seguire è questa: Tenere fermo il suono comune dei due accordi.

La primera y la segunda posición, se deben utilizar con preferencia por su cantabilidad respecto a la nota más alta del acorde y por la posibilidad de obtener una línea melódica más varia. La conjunción de los acordes, es la operación de conexión de las partes individuales del acorde con las de los correspondientes del acorde sucesivo, de modo que resulta, para cada uno de ellos, una línea melódica propia e independiente. La regla para seguir es la siguiente: Tener estático el sonido común de los dos acordes.

Quindi, per congiungere due accordi, bisogna far mantenere il suono che i due accordi hanno in comune, procedendo con le altre parti possibilmente per gradi congiunti.

Por lo tanto, para unir dos acordes, debemos mantener el sonido que los dos acordes tienen en común, procediendo con las otras partes, posiblemente, por grados conjuntos.

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Se poi fra gli accordi non ci sono suoni comuni, la congiunzione si ottiene facendo procedere le parti superiori per moto contrario a quello del basso. (immagine seguente)

Si después entre los acordes no hay sonidos comunes, la conjunción se obtiene haciendo proceder la partes superiores por movimiento contrario a aquello del bajo. (imagen siguiente)

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Questo procedimento, si applica in modo particolare alle parti che rappresentano gli intervalli di 5a e di 8a, con lo scopo di evitare successioni di quinte e di ottave, che come sappiamo, sono proibite. A questo punto, diamo una ripassatina alle norme studiate sul moto delle parti. Riporteremo di seguito, ciò ch’è ammesso o non ammesso, o errato. Far procedere le parti possibilmente per gradi congiunti. Si possono far procedere anche per gradi disgiunti, cercando però di usare raramente quelli ampi, come la 5a e la 6a. E’ assolutamente proibito procedere per intervalli di 7a e per intervalli eccedenti e diminuiti, perché di difficile intonazione e perché rendono angolosa la melodica.

Este procedimiento, se aplica en modo particular a las partes que representan los intervalos de 5a y de 8a, con el objetivo de evitar la sucesión de quintas y octavas, que como sabemos, están prohibidas. A este punto, vamos a revisar un poco las reglas estudiadas sobre el movimiento de las partes. Presentamos a continuación, lo que es admitido o no admitido, o errado. 1°

2°

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48

Hacer proceder las partes, posiblemente, por grados conjuntos. Se puede hacer proceder también por grados disjuntos, pero buscando de utilizar rara vez aquellos ampios, como la 5a y la 6a. Es absolutamente prohibido proceder por intervalos de 7a y por intervalos excedentes y disminuidos, porque es de difícil entonación y porque hacen angulosa la melódica.

Fa eccezione l’intervallo di 5a diminuita, per il suo senso meno aspro di quello degli altri intervalli dissonanti, che può essere usato in senso discendente.

Hace excepción el intervalo de 5a disminuida, por su senso menos aspero de aquel de los otros intervalos disonantes, que puede ser utilizado en sentido descendiente.

110

Evitare le successioni di due o più ottave e di due o più quinte per moto retto e per moto contrario.

3°

Evitar las sucesiones de dos o más octavas y dos o más quintas para movimiento recto y para movimiento contrario.

4°

Evitar también las sucesiones de dos o más unisonos.

5°

Evitar también las octavas y las quintas escondidas.

111

Evitare anche le successioni di due o più unisoni.

112

Evitare pure le ottave e le quinte nascoste.

113

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Sono permesse le ottave nascoste, quando la parte superiore procede per semitono.

Están permitidas la octavas escondidas, cuando la parte superior procede por semitono.

114

Sono anche permesse, le quinte nascoste date sulla tonica e sulla dominante.

Están permitidas también, las quintas escondidas dadas sobre la tónica y sobre la dominante.

115

Sono permesse anche, le ottave nascoste fra il basso e una delle parti interne, quando queste procedono per intervallo di un tono.

Están permitidas también, las octavas escondidas entre el bajo y una de las partes internas, cuando estas proceden por intervalo de un tono.

116

Sono ammesse inoltre, due quinte di seguito, di cui la seconda è diminuita.

6°

117

50

Están permitidas también, dos quintas en sucesión si la segunda es disminuida.

Non è ammesso il caso contrario, cioè, la successione di due quinte, delle quali la prima è diminuita. A questo punto, si può anche procedere con gli esercizi sulla costruzione degli accordi. Spero di essere stato abbastanza chiaro sulle norme dette in precedenza.

No está permitido el caso contrario, es decir, la sucesión de dos quintas, de las cuales la primera es disminuida. En este punto, se puede proceder también con los ejercicios sobre la construcción de los acordes. Espero de ser suficientemente claro sobre las normas que he dicho precedentemente.

Mi permetto d’indicarvi come esercitarvi sulla costruzione e sulla congiunzione in modo da applicare una buona e corretta armonizzazione.

Me permito de indicar cómo hacer prácticas sobre la construcción y sobre la conjunción en manera de aplicar una buena y correcta armonización.

Costruire diversi accordi della scala nelle tre posizioni e in diverse tonalità. Ad esempio: __________9 - 10

Construir varios acordes de la escala en las tres posiciones y en diferentes tonalidades. Por ejemplo: _________9 -10

Adesso, completare gli accordi qui sotto indicati mediante i numeri e che in questi accordi le note segnate rappresentano le parti estreme. Fare tutto questo partendo dalla tonalità di Do maggiore, proseguendo in la minore, Sol maggiore, Fa maggiore, Re minore e Si b maggiore

Ahora, completar los acordes mencionados, utilizando los números y que en estos acordes las notas marcadas representan las partes extremas. Hacer todo esto a partir de la tonalidad de Do mayor, continuando en La menor, Sol mayor, Fa mayor, Re menor y Si bmayor.

118

119

ecc. etc.

9

La linea messa subito dopo il numero romano, indica la continuazione dell’accordo rappresentato dal numero stesso.

La línea insertada inmediatamente después del número romano indica la continuación del acorde representado por el número mismo.

10

Le lineette che abbiamo inserito fra una nota e l’alra, indicano il diverso moto delle parti.

Las líneas que hemos insertado entre una nota y la otra, indican el diferente movimiento de las partes.

51

Prima di procedere con lo studio delle cadenze, è auspicabile esercitarsi anche con l’armonizzazione del basso usando solo gli accordi diretti. Per armonizzare i bassi riportati sotto, bisognerà sovrapporre alla nota l’accordo cui la fondamentale è la stessa nota, indicando il tono in cui è scritto il basso, e segnare sotto ciascuna nota, il numero romano corrispondente al grado della scala sul quale viene eretto l’accordo.

Antes de continuar con el estudio de las cadencias, es conveniente practicar con la armonización del bajo y utilizando sólo los acordes directos. Con el fin de armonizar los bajos, a continuación, tendremos que sobreponer a la nota el acorde donde la fundamental es la misma nota, indicando el tono con que ha sido escrito el bajo, marcar abajo de cada nota, el número romano correspondiente al grado de la escala sobre el cual se erige el acorde.

Più avanti poi, prenderemo in considerazione, uno studio più approfondito sull’armonizzazione del basso. 120 e 121, sono i primi esempi di armonizzazione, di seguito le esercitazioni.

Más aselante, vamos a considerar, un estudio más detallado sobre la armonización de los bajos. 120 y 121, son los primeros ejemplos de armonización, de los siguientes ejercicios.

ACCORDI CONSONANTI

ACORDES CONSONANTES

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI PRINCIPALI

APLICACIÓN DE LOS ACORDES PRINCIPALES

120

121

123

124

Continuare fino ad ottenere sicurezza.

Continuar hasta a una completa seguridad

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI PRINCIPALI E SECONDARI

APLICACIÓN DE LOS ACORDES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS

125

126

127

128

129 ecc. etc.

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Ripetere più volte, anche creando il basso e da questo sviluppare le tonalità, accordi ecc. La pratica è il miglior viatico per imparare a scrivere musica con sicurezza.

Repetir varias veces, también creando el bajo y desde esto desarrollar las tonalidades, acordes etc. La práctica es la mejor base para aprender a escribir música con seguridad.

Ancora un po’ di pazienza prima di passare alle cadenze. Vi voglio parlare dei collegamenti di accordi privi di legame armonico.

Sólo un poco de paciencia antes de pasar a las cadencias. Quiero hablar de los enlaces de acordes sin ligamiento armónico.

Il collegamento di accordi privi di legame armonico, non lo abbiamo preso prima in considerazione, perché nel movimento delle parti, si riscontrano difficoltà, e perché la serie delle fondamentali ne potrebbe soffrire. Il legame armonico, viene a mancare nei collegamenti di un grado con i due adiacenti, cioè quello immediatamente prima e quello immediatamente dopo: per esempio, II.-I. e II.-III. Se in questo caso, si volesse far seguire alle parti la via più breve, ne risulterebbero quinte e ottave per moto retto.

La conexión de acordes sin ligamiento armónico, no la hemos tenido en cuenta, porque en el movimiento de las partes, se presentan dificultades y porque la serie de las fundamentales podria sufrir. El ligamiento armónico, viene a perder en los ligamientos de un grado con los dos adyacentes, es decir, aquel inmediatamente antes y aquel inmediatamente después: por ejemplo, II.-I. y II.-III. Si en este caso, queremos hacer seguir a las partes el camino más corto, serian quintas y octavas en movimiento recto.

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Perciò non è possibile in questo caso seguire la via breve. Per evitare i parallelismi bisogna far uso del moto contrario.

Por lo tanto, no es posible en este caso, seguir el camino corto. Para evitar los paralelismos debemos hacer uso del movimiento contrario.

131

132

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Con l’impiego dei rivolti, è ancora più facile evitare le quinte e le ottave.

Con el uso de los volteados, es aún más fácil evitar las quintas y las octavas.

133

Nei collegamenti dei primi due rivolti è consigliabile, ma non indispensabile, il raddoppio della terza in uno dei due.

En los enlaces de los primeros dos volteados es conveniente, pero no esencial, el redoblamiento de la tercera en uno de los dos.

133

Qualche consiglio per ottenere buone successioni.

Algún consejo para obtener buenas sucesiones.

Stabilire la linea del basso, diventa sempre più difficile. Se si vuol trarre vantaggio da tutte le possibilità, la soluzione dei problemi presuppone già una certa abilità nel disporre la successione dei gradi, poiché lo studente, fa i suoi esercizi sempre in vista di risolvere un determinato caso.

Determinar la línea del bajo, es cada vez más difícil. Si quieremos disfrutar de todas las posibilidades, la solución de los problemas supone ya una cierta habilidad en la organización de las sucesiones de los grados, porque el estudiante, hace sus ejercicios siempre con la intención de resolver un caso particular. Ya hemos señalado que el movimiento más fuerte de la fundamental, es el de cuarta ascendiente, porque parece reflejar una necesidad del sonido.

Abbiamo già notato, che il movimento più forte della fondamentale, è quello di quarta ascendente, perché sembra corrispondere a una necessità del suono. In questa successione, abbiamo la modifica dell’armonia come all’es.134. Il suono che prima era fondamentale diventa dipendente nel secondo accordo, come quinta; in generale diremo che, il basso del secondo accordo è una categoria superiore, una forza superiore perché contiene quello precedente che, a sua volta, era fondamentale.

En esta sucesión, tenemos la modificación de la armonía como en el ejemplo 134. El sonido que antes era fundamental pasa a ser dependiente en el segundo acorde, como quinta, en general, decimos que el bajo del segundo acorde es una categoría superior, un fuerza superior, ya que contiene el precedente, que a su vez, era fundamental.

134

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Nell’accordo di sol il sol predomina, ma in quello di do il sol è subordinato e predomina il do. Ora il do non solo assoggetta la precedente fondamentale, ma costringe anche le altre parti dell’accordo ad adattarsi alle sue condizioni, e il nuovo accordo, oltre alla fondamentale che ha soggiogato, non contiene nulla che ricordi la precedente sovranità, poiché tutti gli altri suoni sono diversi. Si può pertanto supporre, con ragione, che tutte le successioni che producono un simile effetto sono forti come questa o quasi. La successione più vicina è quella con la discesa della terza:

En el acorde de sol el sol predomina, pero en lo de Do el Sol está sujeto y predomina el Do. Ahora el Do no sólo someta la precedente fundamental, pero también obliga a las otras partes del acordo a adaptarse a sus condiciones; el nuevo acorde, además de la fundamental que ha subyugado, no contiene nada que recuerda la soberanía anterior, porque todos los otros sonidos son diferentes. Por lo tanto, se puede suponer, con razón, que todas las ssucesiones que producen un efecto similar son fuertes como ésta, o casi. La sucesión más cercana, es aquella con la bajada de la tercera:

135

Qui la fondamentale del primo accordo, viene superata diventando soltanto terza, mentre la terza diventa quinta, cioè aumenta d’importanza, e il nuovo accordo è diverso dal precedente solo per un suono. Questo suono è bensì fondamentale, ma ha conti fatti, questo movimento paragonato a quello di quarta ascendente, non può essere considerato ugualmente forte, perché ci sono troppi suoni che ricordano la sovranità dell’accordo precedente. Tuttavia questa successione è delle più forti, non fosse altro per il fatto che il succedersi di due successioni di questo tipo, produce lo stesso risultato del salto di quarta ascendente (es.136)

Aquí la fundamental del primer acorde, se supera convirtiéndose sólo en tercera, mientras la tercera se convierte en quinta, , es decir, incrementa en importancia y el nuevo acorde es diferente del anterior sólo por un sonido. Este sonido es si fundamental, pero este movimiento en comparación con lo de cuarta ascendiente, no se puede considerar igualmente fuerte, porque hay demasiados sonidos que recuerdan la soberanía del acorde anterior. Sin embargo, esta sucesión es la más fuerte, aunque sólo sea por el hecho que la secuencia de sucesiones de este tipo, produce el mismo resultado del salto de cuarta ascendiente (ejm.136)

136

Più complessa la valutazione delle successioni di seconda ascendente (II.-III.) e discendente (II.-I.). Per molte ragioni, queste successioni andrebbero come le più forti di tutte: ma la pratica contraddice questa affermazione. Osservando il loro concatenamento e la struttura degli accordi, si nota che tutte le note dell’accordo risultano superate, in quanto tutte le note dell’accordo sono diverse. Quindi queste successioni vanno più in là di quelle esaminate finora: esse collegano un accordo con due gradi con cui non ha nulla in comune, e con cui

Más compleja es la evaluación de las sucesiones de segunda ascendiente (II.-III.) y descendiente (II.-I.). Por muchas razones, estas sucesiones deberían ser las más fuertes de todas, pero la práctica contradice esta afirmación. Mirando su concatenación y la estrctura de los acordes, observamos que todas las notas del acorde son superadas, porque todas las notas del acorde son diferentes. Así pues, estas sucesiones están más allá de las examinadas hasta el momento: ellas conectan un acorde con dos grados con los que no tiene nada en 55

la sua affinità è minima. In pratica, forzano questo collegamento, e da ciò deriva la curiosa maniera con cui le spiegavano i teorici del passato, vale a dire come somma di due successioni, di cui una, la principale, è il salto ascendente di quarta della fondamentale: V-VI=V-VI (es.137a) e V-IV=V-I-IV (es.137b).

común, con la cual su afinidad es mínima. En práctica, fuerzan este enlace y por lo tanto deriva la curiosa forma con la que se explicaban los teóricos del pasado, es decir, como la suma de dos sucesiones, una de la cual, la principal, es el salto ascendiente de cuarta de la fundamental: V-VI = VVI (ejm.137a)y V-IV=V-I-IV (ejm.137b).

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Secondo quei teorici, la successione V (sol)-VI, in cui però la fondamentale è sottintesa; e nella successione V (sol)-IV (fa) il primo grado (do, sottinteso) avrebbe una funzione analoga. E’ facile imbattersi spesso in casi in cui, in luogo di una successione che richiede tre accordi, se ne trovano solo due: fenomeno che può spiegarsi solo come una “abbreviazione armonica”. Questo avviene per esempio, come si vedrà ancora più avanti, nello scambio della dominante (es.138.), dove il I grado (in secondo rivolto) e il V (138a), che la separano dall’ultimo accordo, vengono spesso omessi(es.138b).

Según estos teóricos, la sucesión V (sol)-VI, en la que sin embargo la fundamental está implícita y en la sucesión V (sol)-IV (Fa) el primer grado (Do, implícito) tendría que tener una función similar. Es fácil encontrase en los casos en que, en lugar de una sucesión que requiere tres acordes, encontramos sólo dos: fenómeno que sólo se puede explicar como un "abreviatura armónica". Esto sucede, por ejemplo, como se verá más adelante, en el intercambio de la dominante (ejm.138.) donde el I. grado (en segundo volteado) y el V. (138a), que lo separan desde el último acorde, muchas veces se omiten (ejm.138b).

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Per il momento mi fermo qui per quanto riguarda i collegamenti di accordi privi di legame armonico, altrimenti andremo su strade tortuose che svierebbero lo studente o il lettore, ma queste cose le dovevo dire.

Por el momento me paro aquí con respecto a los enlaces de los acordes sin un ligamiento armónico, de lo contrario vamos a ir por caminos sinuosos que conducen fuera de la concentración del estudiante o el lector, pero estas cosas las he tenido que decir.

Ora, andremo ad affrontare lo studio delle cadenze.

Ahora, vemos el estudio de las cadencias.

56

CADENZE

CADENCIAS

Cadenza perfetta – Cadenza plagale

Cadencia perfecta – Cadencia plagal

II. I. IV., e V grado della scala (Tonica, Sotto – dominante e Dominante) che, come sappiamo, sono i punti più importanti della scala, sono strettamente collegati per quella legge di attrazione in capo alla Tonica. Essi formano una specie di schema armonico, dove in mezzo c’è la Tonica, massima autorità, e ai lati, alla distanza di una quinta sia sopra sia sotto, stanno rispettivamente, il V. e il IV. grado.

II. I. IV., y V. grado de la escala (tónica, Sub dominante y Dominante). que, como sabemos, son los puntos más importantes de la escala, están estrechamente relacionados con la ley de la atracción de la tónica. Ellos forman una especie de esquema armónico, donde en el centro está la tónica, máxima autoridad, y hacia los lados, a una distancia de una quinta tanto arriba cuanto abajo, están, respectivamente, el V. y el IV. grado.

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La tónica es el punto focal, el centro de atracción del sistema, hacia el cual se dirigen obedientes, el V. y el IV. grado. Por lo tanto, cada vez que estos dos grados se adaptan a esta atracción tonal y se concatenan a la tónica, forman aquel procedimiento armónico que se llama "cadencia". La cadencia (de: caer), es entonces el efecto de atracción tonal sobre el IV. y V. grado. Después, la cadencia puede ser perfecta y plagal. Es perfecta cuando el bajo se mueve desde el V. hasta el I. grado. Es plagal cuando el bajo se mueve desde el IV. hasta el I. grado.

La Tonica rappresenta il punto nevralgico, il centro di attrazione del sistema, verso il quale si dirigono come obbedienti, il V. e il IV. grado. Perciò, ogni volta che questi due gradi, assecondano questa attrazione tonale e si concatenano alla Tonica, formano quel procedimento armonico che si chiama “cadenza”. La cadenza (da: cadere), è quindi l’effetto di attrazione tonale sul IV. e V. grado. Poi, la cadenza può essere perfetta e plagale. E’ perfetta quando il basso muove dal V. al I. grado. E’ plagale quando il basso muove dal IV. al I. grado.

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Su ciascun grado, si applica il rispettivo accordo.

En cada grado, se aplica el respectivo acorde.

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Le cadenze hanno senso di riposo assoluto, per questo motivo sono propense ad esprimere la chiusura del periodo. La cadenza perfetta però, possiede un senso di riposo più spiccato di quello della cadenza plagale, è per questo che si presta di più a rappresentare la fine del periodo.

Las cadencias tienen el sentido de reposo completo, por esta razón es probable que se expresen en el final del periodo. La cadencia perfecta, sin embargo, posee un sentido de reposo más pronunciado que de la cadencia plagal, es por eso que se presta más para representar el final del periodo.

La cadenza perfetta, riesce ancora più completa, se è preceduta dall’accordo del II. o da quello del IV. grado.

La cadencia perfecta, tiene éxito más completo, si está precedida del acorde de II. o del IV. grado.

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La cadenza plagale invece, è meno usata di quella perfetta, questo è dovuto al suo carattere vago, indefinito; pero, se è preceduta dalla cadenza perfetta, acquista un carattere ampio, solenne, che è particolarmente proprio delle composizioni di stile serio e severo.

La cadencia plagal sin embargo, se usa menos que de la perfecta, esto es debido a su carácter vago, indefinido, sin embargo, si está precedida por la cadencia perfecta, adquiere un carácter amplio, solemne, que es especialmente peculiar propio de las composiciones de estilo serio y severo.

144

Le cadenze del modo minore, si ottengono con gli stessi gradi delle cadenze del modo maggiore, sui quali si applicano gli accordi propri al modo minore stesso. Fa però eccezione la cadenza perfetta, per la quale si applica l’accordo del V. grado con terza maggiore, cioè con la nota sensibile, per ottenere, come nel modo minore, senso completo di chiusura.

Las cadencias del modo menor, se obtienen con los mismos grados de las cadencias del modo mayor que sobre los cuales se aplícan los acordes específicos del modo menor mismo. Pero hace excepción la cadencia perfecta, que es aplicable al acorde del V. grado con tercera mayor, es decir, con la nota sensible, con el fin de obtener, como en el modo menor, el sentido de clausura completo.

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MODO MINORE – MODO MENOR

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La cadenza plagale del modo minore, può in casi eccezionali, terminare con l’accordo del I. grado del modo maggiore. Con questa chiusa, che si applica alla fine di una composizione, la cadenza plagale acquista un senso vivace che la rende molto interessante.

La cadencia plagal del modo menor, puede en circunstancias excepcionales, terminar con el acorde del I. grado del modo mayor. Con esta clausura, que se aplica al final de una composición, la cadencia plagal adquiere un sentido animado que lo hace muy interesante.

146

La cadenza plagale del modo maggiore, riesce anche più varia e interessante se nel IV. grado vengono applicati successivamente l’accordo maggiore e quello minore.

La cadencia plagal del modo mayor, también es más variada e interesante si en el IV. se puede aplicar después el acorde mayor y el menor.

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Tale procedimento, si ottiene abbassando la terza maggiore di un semitono cromatico, e si chiama “modificazione dell’accordo”, si può applicare ad ogni accordo maggiore, indipendentemente dalla cadenza.

Este procedimiento se obtiene bajando la tercera mayor de un semitono cromático, che se llama "modificación del acorde", se puede aplicar a cada acorde mayor, independientemente de la cadencia.

C’è anche da dire, che questa modificazione dell’accordo, si ottiene soltanto dal modo maggiore al modo minore, e non è ammesso il contrario.

También hay que decir, que esta modificación del acorde, se obtiene sólo desde el modo mayor hasta el modo menor y no está permitido lo contrario.

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MOTI ECCEZIONALI DELLA DOMINANTE

MOVIMIENTOS EXCEPCIONALES DE LA DOMINANTE

Cadenza d’inganno

Cadencia de engaño

Abbiamo visto prima, come la dominante asseconda l’attrazione tonale, e come ottiene la cadenza perfetta. Dobbiamo però aggiungere che, la dominante, non sempre deve obbedire a quell’attrazione, perché non sempre il senso del discorso armonico richiede l’applicazione della cadenza perfetta. Anzi, ci sono casi, che sono i più numerosi, in cui la dominante sarà costretta a non fare la cadenza, cioè sarà portata a rompere i vincoli che la tengono legata alla Tonica, in modo da potersi congiungere agli altri gradi della scala, e formare in tal senso, successioni armoniche proprie a rendere continuo il senso del discorso. In poche parole, la dominante, oltre al moto regolare che la spinge verso la Tonica, deve poter fare altri moti, che si chiamano eccezionali, e che fanno da tramite per congiungersi al II., al III., al IV. e al VI. grado. Riportiamo di seguito, le combinazioni armoniche che si ottengono mediante i moti eccezionali della dominante.

Ya hemos visto antes, como la dominante favorece la atracción tonal y como se obtiene la cadencia perfecta. Pero debemos añadir que, la dominante, no siempre tiene que obedecer a esa atracción, porque no siempre el sentido del discurso armónico requiere la aplicación de la cadencia perfecta. De hecho, hay casos, que son los más numerosos, en la que la dominante se verá obligada a no hacer la cadencia, es decir, será conducida a romper los enlaces que la mantienen ligada a la tónica, de modo que se pueden unir a los otros grados de la escala y formar en este sentido, progresiones armónicas propias para dar sentido continuo al discurso. En otras palabras, la dominante, además del movimiento regular que empuja a la tónica, debe ser capaz de hacer otros movimientos, que se llaman excepcionales y que median para unirse al II., al III., al IV. y VI. grado. A continuación,algunos ejemplos de las combinaciones armónicas que se obtienen con los movimientos excepcionales de la dominante.

MOTI ECCEZIONALI DELLA DOMINANTE

MOVIMIENTOS EXCEPCIONALES DE LA DOMINANTE

148

Le successioni armoniche che abbiamo visto adesso, hanno, chi più e chi meno, un senso di durezza, che è la chiara manifestazione dello sforzo che compie la Dominante nel rompere i legami che la tengono legata alla Tonica. Solo una, di queste successioni però, per l’esattezza quella formata dagli accordi del V. e VI. grado, si distingue per il carattere meno aspro di quello delle altre successioni, e in più, si distingue per il senso di mezzo-riposo dato dal VI. grado, che è la base tonale del somigliante minore.

Las sucesiones armónicas que hemos visto ahora, tienen, quien más y quien menos, una sensación de dureza, que es una clara manifestación del esfuerzo que cumple la Dominante en el romper los lazos que la mantienen ligata a la tónica. Sólo una de estas sucesiones, exactamente aquella formada por los acordes de V. y VI. grado, se distinguen por su carácter menos duro de las otras sucesiones, además, se distinguen por el sentido de medio-reposo dado dal VI. grado, que es la base tonal de la semejante menor.

Per questa sua particolare caratteristica, venne adottata dagli antichi teorici nel ruolo di “cadenza”, e denominata cadenza d’inganno.

Por esta característica particular, fué adoptado por los antiguos teóricos en el papel de "cadencia", y denominada cadencia de engaño. 60

CADENZA D’INGANNO

CADENCIA DE ENGAÑO

MODO MAYOR

MODO MENOR

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Ritengo opportuno far rilevare, che la successione armonica del V. e VI. grado, non costituisce una vera e propria cadenza, questo, dovuto all’assoluta mancanza del senso di conclusione proprio della cadenza stessa. Quindi, volendo essere rigorosi, non si dovrebbe neanche chiamare “cadenza”. Detta successione, sarebbe stata meglio caratterizzata con la denominazione “moto eccezionale della dominante al VI. grado”, perché più consona al suo comportamento e al suo senso armonico. Comunque, per non aggiungere altri termini a quelli già esistenti e per non creare confusione, seguiamo anche noi l’antica consuetudine nel chiamare la menzionata combinazione “cadenza d’inganno”. La cadenza d’inganno quindi, è data dal basso che muove dal V. al VI. grado. Detta cadenza si ottiene nella scala di modo maggiore e in quella di modo minore, applicando a ciascuno di questi due gradi i rispettivi accordi (vedere esempio sopra sulla cadenza d’inganno).

Debo señalar que la sucesión armónica del V. y VI. grado, no constituye una cadencia real, esto, debido a la falta absoluta del sentido de conclusión propio de la cadencia misma. Por lo tanto, estrictamente hablando no se debería llamar "cadencia". Esta sucesión se caracteriza mejor por el término de "movimiento excepcional de la dominante al VI. grado ", porque más se adapta a su comportamiento y su sentido armónico. Sin embargo, para no añadir más términos a los ya existentes y para evitar confusiones, seguimos la antigua costumbre de llamar a la mencionada combinación " cadencia de engaño ". La cadencia de engaño entonces, está dada por el bajo que mueve del V. hasta el VI. grado. Esta cadencia se obtiene en la escala del modo mayor y en la de modo menor, aplicando a cada uno de estos dos grados, los respectivos acordes (véase el ejemplo arriba sobre la cadencia de engaño). Añadimos también, que en casos excepcionales, la cadencia de engaño del modo mayor, puede terminar sobre el VI. grado del modo menor.

Aggiungiamo altresì, in via eccezionale, che la cadenza d’inganno del modo maggiore, può terminare sul VI. grado del modo minore.

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Non si può dire altrettanto per la cadenza d’inganno del modo minore, la quale, non può terminare sul VI. grado del modo maggiore.

No se puede decir lo mismo de la cadencia de engaño del modo menor, la cual no puede terminar sobre el VI. grado del modo mayor.

Vorrei per un attimo, approfondire la questione relativa alle cadenze d’inganno (o evitate). Il passaggio dal V. al I. grado si chiama cadenza autentica o perfetta, il passaggio dal IV. al I. grado si chiama cadenza plagale. Sono solo nomi, espressioni tecniche che non ci dicono nulla d’importante dal punto di vista armonico. La cadenza perfetta l’abbiamo già esaminata; quanto a quella plagale, non abbiamo motivo di occuparcene poiché non ha un particolare significato armonico.

Quisiera por un momento, continuar con el asunto de las cadencias de engaño (o evitadas). La transición desde el V. hasta el I. grado se llama cadencia auténtica o perfecta, la transición desde el IV. hasta I. grado se llama cadencia plagal. Son sólo nombres, expresiones técnicas que no nos dicen nada de importante desde el punto de vista armónico. La cadencia perfecta que ya hemos examinado, y en cuanto a la plagal, no tenemos ninguna razón para tratarla, ya que tiene un significado especial armónico. Tienen en lugar una importancia armónica constructiva, las cadencias llamadas evitadas o de engaño. Ya hemos visto antes lo que significa esta expresión, es decir que el pasaje V.-I. se sustituye desde el V.-VI. o el V.-IV. Hago algunos ejemplos: Después del V. grado se espera el I., y en vez del I. viene el VI. o IV. grado. Pero el I. grado, es previsto después del V. sólo al final, en la cadencia cerrada. Debido a que no viene, significa que aún no se está en la cadencia final, sino a una cadencia de engaño. En otras palabras, se inicia una conclusión que no se realiza. El efecto obtenido es por supuesto muy fuerte, ya que da la oportunidad de preparar nuevamente la cerrada final, terminando con un vigor que adquiere mayor fuerza desde la repetición. Así que empezamos a introducir la cadencia de engaño en la cadencia de clausura, que se utiliza para el propósito que hemos mencionado, que consiste en ampliar la cadencia final. Debemos tener en cuenta algunos detalles. La cadencia de engaño, parte desde el V. grado de cadencia (es decir, no desde un cualquier V. grado), por lo tanto, este V. grado se debe presentar en fundamental, en las cadencias de engaño, los volteados del V. grado, se utilizan sólo en raras ocasiones, mientras es costumbre, el acorde de séptima. En este sentido, hay algo que decir, dado que hasta ahora la resolución de un acorde de séptima, con un intervalo diferente desde el salto de cuarta ascendiente, se ha presentado sólo y de una manera diferente, en las conexiones de séptima entre ellos.

Hanno invece un’importanza armonica costruttiva, le cosiddette cadenze evitate o d’inganno. Abbiamo visto prima cosa significa questa espressione, cioè che il passaggio V.-I. viene sostituito da V.-VI. o V.-IV. Faccio degli esempi: Dopo il V. grado si aspetta il I., e invece del I. viene il VI. o il IV. grado. Ma il I. grado è atteso dopo il V. solo alla fine, nella cadenza chiusa. Poiché non viene, vuol dire che non si è ancora alla cadenza finale ma a una cadenza d’inganno. In altre parole, si avvia una conclusione che però non è realizzata. L’effetto così ottenuto, è naturalmente molto forte, poiché dà la possibilità di preparare di nuovo la chiusa definitiva, terminando con un vigore che acquista maggior forza dalla ripetizione. Iniziamo dunque a introdurre la cadenza d’inganno nella cadenza di chiusa, utilizzandola per lo scopo che abbiamo adesso accennato, cioè per prolungare la cadenza finale. Vanno tenuti presenti alcuni particolari. La cadenza d’inganno, parte dal V. grado di cadenza (cioè non da un V. grado qualsiasi), per cui, questo V. grado, va presentato in fondamentale; nelle cadenze d’inganno, i rivolti del V. grado, sono usati solo raramente, mentre è usuale l’accordo di settima. A questo proposito, c’è qualcosa da dire, poiché finora la risoluzione di un accordo di settima, con un intervallo diverso dal salto di quarta ascendente, si è presentata solo, e in maniera diversa, nei collegamenti di settima tra di loro.

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Nel collegamento del V. con il VI. grado: esempio sotto,

En la conexión del V. con el VI. grado: ejemplo de abajo,

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si può una volta ancora suppore, che si tratti di collegare con il VI. grado, l’accordo di nona costruito su una fondamentale che sta una terza sotto, cioè sul III. grado; ne deriva spontaneamente, che la settima considerata nona e la quinta considerata settima devono scendere. E’ più difficile fare la stessa supposizione per la successione V.-IV. poiché la settima non scende e non avrebbe modo di andare al Mi perché l’accordo sul IV. grado non contiene questa nota: esempio sotto.

se puede presumir una vez más, que se trata de conectar con el VI. grado, el acorde de novena construido sobre una fundamental que está una tercera debajo, es decir, en el III. grado, se deduce naturalmente que la séptima considerada novena y la quinta considerada séptima deben bajar. Es más difícil hacer la misma suposición para la sucesión V.IV. porqué la séptima no sale y no tendría modo de ir al Mi porque el acorde sobre el IV. grado no contiene esta nota: el ejemplo de abajo.

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Ho già detto che ci sono diversi modi per risolvere una dissonanza; e quello di farla scendere era il primo modo. Poi ci sono altre tre possibilità; farla salire, tenerla legata, o farla saltare. L’armonia insegna, per chiarire il concetto, che le dissonanze sono nate aggiungendo una terza alle triadi perfette. Ma è chiaro che le cose probabilmente non sono avvenute così, e che le dissonanze si presume siano solo degli “accidenti” della melodia che, a un certo momento, sono stati scritti con le note, insomma degli abbellimenti; si comprende quindi che possono aver luogo anche le altre tre forme di risoluzione della settima. Dato un Mi tenuto, una parte melodica può eseguire sopra o sotto questo Mi: la successione sol-fa-mi ma anche la successione mi-fa-sol esempio sotto.

He mencionado que hay varias maneras de resolver una disonancia y hacerla descender era la primera forma. Luego están otras tres posibilidades, hacerla subir, mantenerla ligada, o hacerla saltar. La armonia enseña, para aclarar el concepto, que las disonancias se crearon mediante la adición de una tercera a las tríadas perfectas. Pero está claro que las cosas probablemente no fueron así y que las disonancias se supone que son sólo "accidentes" de la melodía que, en algún momento, se han escrito con notas es decir como adornos, entendemos entonces que podrían tener lugar las otras tres formas de resolución de la séptima. Dado un Mi tenido, una parte melódica se puede ejecutar por encima o por debajo de este Mi: la sucesión sol-fa-mi, sino también a la secuencia de mi-fa-sol, ejemplo siguiente.

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E’ questo il principio che permette di risolvere la dissonanza, ascendendo; e comprende anche il principio della dissonanza legata: infatti, si considera il mi come dissonanza, dopo il bicordo mifa, il mi resta legato mentre il fa progredisce. Queste dissonanze, venivano chiamate “di passaggio”, e il contrappunto antico, aveva tutta una serie di regole e di condizioni che ne limitavano l’impiego. Se ora si suppone che l’accordo di settima del V. grado nasca da questi suoni di passaggio, lo stesso accordo di settima diventa un fenomeno che compare di passaggio, e le sue leggi sono quindi dedotte dalla figure che presento di seguito.

Es este el principio que permite de resolver la disonancia, ascendiendo y también comprende el principio de la disonancia ligada: de hecho, se considera el mi como disonancia, después del bicordo mi-fa, el mi permanece ligato mientras el fa progresa. Estas disonancias, fueron llamadas "de pasaje" y el contrapunto antiguo, tenía una serie de reglas y condiciones que limitaban su uso. Si suponemos ahora que el acorde de séptima de V. grado puede nacer desde estos sonidos de pasaje, el acorde mismo de séptima se convierte en un fenómeno que aparece de pasaje y sus leyes son entonces deducidas desde las figuras que presento a continuación.

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Passiamo adesso alle concatenazioni degli accordi.

Pasemos ahora a la concatenación de los acordes.

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CONCATENAZIONI DEGLI ACCORDI

CONCATENACIONES DE LOS ACORDES

La concatenazione degli accordi, è la legge in virtù della quale si forma il discorso armonico. Essa si basa, sulle relazioni che intercorrono fra gli accordi, delle quali si distingue il diverso valore armonico, le diverse gradazioni, per ricavarne le regole per la loro applicazione. Questa materia, è uguale se non di più a livello d’importanza, a quella della costruzione degli accordi, perché solo attraverso questo concatenamento, gli accordi prendono vita e senso musicale; in poche parole, questo, è un passaggio decisamente e estremamente importante, come dire che sta al discorso musicale come la sintassi al periodo letterario. Infatti, come la sintassi regola gli elementi del periodo letterario in modo da ottenere una esatta movenza, così la legge di concatenazione governa le relazioni fra gli accordi, facendo in modo che si ottenga una successione logica e ordinata. La concatenazione degli accordi, si ottiene mediante la nota fondamentale degli accordi stessi. L’intervallo fra una nota fondamentale e l’altra, serve a distinguere le diverse specie di concatenazione.

La concatenación de los acordes, es la ley en virtud de la cual se forma el discurso armónico. Ella se basa, en las relaciones entre los acordes, de las cuales se distinguen el diferente valor armónico, las diversas gradaciones, para obtener las reglas para su aplicación. Este tema, tiene un nivel de importancia igual o mayor que la construcción de los acordes, porque sólo a través de este concatenamiento, los acordes toman vida y sentido musical, en pocas palabras, este es un pasaje seguramente y extremamente importante, como decir que está al discurso musical como la sintaxis al período literario.

La concatenazione degli accordi può essere di tre specie:

La concatenación de los acordes pueden ser de tres especies:

1a Specie

2a Specie

3a Specie

Concatenazione per intervalli di quinta, cioè, concatenazione di accordi le cui note fondamentali sono alla distanza di quinta. Concatenazione per intervalli di terza, cioè, concatenazione di accordi le cui note fondamentali sono alla distanza di terza. Concatenazione per intervalli di seconda, cioè, concatenazione di accordi le cui note fondamentali sono alla distanza di seconda.

De hecho, como la sintaxis regula los elementos del período literario con el fin de obtener una exacta movenza, así que la ley de concatenación gobierna las relaciones entre los acordes, de manera que se obtiene una sucesión lógica y ordenada. La concatenación de los acordes, se obtiene a través de la nota fundamental de los acordes. El intervalo entre una nota fundamental y la otra, sirve para distinguir las diferentes especies de concatenación.

1a Especie

2a Especie

3a Especie

La prima specie, cioè la concatenazione per intervalli di quinta, è la più perfetta e la più efficace delle tre specie, per il senso dolce e pieno che deriva dai rapporti semplici che uniscono i due accordi. La concatenazione di 1a specie, si può ottenere su ogni grado della scala, sia in senso ascendente sia in senso discendente, e tra le tre, è quella che viene

Concatenación por intervalos de quinta, es decir, concatenación de acordes cuyas notas fundamentales están a distancia de quinta. Concatenación por intervalos de tercera, es decir, concatenación de acordes las cuyas notas fundamentales están a distancia de tercera. Concatenación por intervalos de segunda, es decir, concatenación de acordes cuyas notas fundamentales están a distancia de segunda.

La primera especie, es decir la concatenación por intervalos de quinta, es la más perfecta y la más eficaz de las tres especies, por el sentido dulce y completo que proviene de las relaciones simples que unen los dos acordes. La concatenación de 1a especie, se puede obtener sobre cada grado de la escala, sea en sentido ascendiente que descendiente y entre los tres, 65

applicata con più preferenza.

es la que se aplica con más frecuencia.

CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI QUINTA

CONCATENACIÓN DE ACORDES POR INTERVALOS DE QUINTA

156

La seconda specie, cioè la concatenazione per intervalli di terza, è meno importante della prima specie, dovuto ai rapporti meno semplici che intercorrono fra i due accordi. Riesce però gradevole, per il senso abbastanza dolce che deriva dai due suoni comuni ai due accordi. Anche questa specie si può ottenere su ogni grado della scala, sia in senso ascendente sia in senso discendente.

La segunda especie, es decir la concatenación de los intervalos de tercera, es menos importante de la primera especie, debido a las relaciones menos simples que existen entre los dos acordes. Tiene éxito pero agradable, por el sentido bastante dulce que deriva desde los dos sonidos comunes a los dos acordes. Esta especie se puede obtener sobre cada grado de la escala, tanto en dirección ascendiente, tanto en forma descendiente.

CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI TERZA

CONCATENACIÓN DE ACORDES POR INTERVALOS DE TERCERA

157

La terza specie, cioè la concatenazione per intervalli di seconda, è la meno efficace delle tre specie, per la mancanza di rapporti diretti fra gli accordi. Infatti, essa ha un senso piuttosto duro, dovuto alla mancanza di suoni comuni. Questa specie viene ammessa solo se ottenuta con gli accordi del I. e II. grado, e del V. e VI. grado; non è ammessa se ottenuta con gli accordi degli altri gradi.

La tercera especie, que es la concatenación de los intervalos de segunda, es la menos eficaz de las tres por la falta de las relaciones directas entre los acordes. De hecho, tiene un sentido bastante duro, debido a la falta de sonidos comunes. Esta especie es permitida sólo si se obtiene con los acordes del I. y II. grado, y del V. y VI. grado, no es admitida si se obtiene con los acordes de los otros grados.

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CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI SECONDA

CONCATENACIÓN DE ACORDES POR INTERVALOS DE SEGUNDA

158

Le concatenazioni degli accordi II. e III. grado, III. e IV. grado, IV. e V. grado, non sono ammesse per il senso aspro, sgradevole, che deriva dalla cattiva relazione di quarta eccedente (tritono), infatti queste concatenazioni si devono evitare allo stato fondamentale, sono però ammesse in qualche caso, con accordi allo stato di primo rivolto.

Las concatenaciones de los acordes II. y III. grado, III. y IV. grado, IV. y V. grado, no están permitidas por el sentido áspero, desagradable, que viene desde la mala relación de cuarta excedente (tritono), de hecho, estas concatenaciones se deben evitar en el estado fundamental, sin embargo, se permiten en algunos casos con los acordes al estado del primer volteado.

159

Fa eccezione la concatenazione del IV. e V. grado, la quale per essere formata da due accordi importanti del tono, viene ammessa, specialmente nella cadenza perfetta. Dobbiamo in più dire che, ogni specie di concatenazione può essere ottenuta anche congiungendo le note fondamentali per l’intervallo rivoltato rispettivamente a quello della stessa specie. Così, la prima specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di quinta, potrà essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di quarta.

Hace excepción la concatenación del IV. y V. grado, la cual por ser formada con dos acordes importantes del tono, se admite, sobre todo en la cadencia perfecta. Debemos decir que, cada tipo de concatenación se puede conseguir también uniendo las notas fundamentales por intervalo volteado respectivamente a la de la misma especie.

Di seguito riportiamo i tre esempi.

A continuación portamos tres ejemplos.

Así, la primera especie, que hemos obtenido uniendo las notas fundamentales por intervalos de quinta, se puede obtener incluso si se conjugan las mismas notas fundamentales por intervalos de cuarta.

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CONCATENAZIONE DI 1a SPECIE

CONCATENACIÓN DE 1a ESPECIE

La seconda specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di terza, potrà essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di sesta.

La segunda especie, que hemos obtenido uniendo las notas fundamentales por intervalos de tercera, puede ser obtenida también, si se unen las mismas notas fundamentales por intervalos de sexta.

CONCATENAZIONE DI 2a SPECIE

CONCATENACIÓN DE 2a ESPECIE

La terza specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di seconda, potrà essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di sesta.

La tercera especie, que hemos obtenido uniendo las notas fundamentales por intervalos de segunda, puede ser obtenida también, si se unen las mismas notas fundamentales por intervalos de sexta.

CONCATENAZIONE DI 3a SPECIE

CONCATENACIÓN DE 3a ESPECIE

Ricordiamo che, le concatenazioni per intervalli di settima, non sono usate per la difficile intonazione e per il senso di durezza che recano alla linea melodica. Ricapitolando

Recordemos que, las concatenaciones para los intervalos de séptima no están usadas por la difícil entonación y por el sentido de dureza que causan a la línea melódica. En resumen

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161

162

La 1a Specie La 2a Specie La 3a Specie

Può essere ottenuta per intervalli di quinta e di quarta. Può essere ottenuta per intervalli di terza e di sesta. Può essere ottenuta per intervalli di seconda e di settima

La 1a Especie La 2a Especie La 3a Especie

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Puede ser obtenida por intervalos de quninta y de cuarta. Puede ser obtenida por intervalos de tercera y de sexta. Puede ser obtenida por intervalos de segunda y de séptima.

Tutte le concatenazioni che si possono ottenere sui diversi gradi della scala, sono descritti nel prospetto seguente. Tra parentesi, sono segnate anche quelle che riguardano il VII. grado, anche se, queste, vengono usate solo nelle progressioni tonali.

Todas las concatenaciones que se pueden obtener sobre los diversos grados de la escala, están descritas en la tabla siguiente. Entre paréntesis, están marcadas también aquellas relativas al VII. grado, aunque si éstas se usan sólo en las progresiones tonales.

PROSPETTO DELLE CONCATENAZIONI DEGLI ACCORDI

PROSPECTO DE LA CONCATENACIÓN DE LOS ACORDES

1a Specie “ Especie 2a Specie “ Especie 3a Specie “ Especie

163 164

165

Sarebbe molto utile a questo punto, esercitarsi a concatenare le note fondamentali degli accordi, seguendo le norme sopra riportate, in maniera tale da poterle distinguere con relativa sicurezza negli esercizi di armonia. Sarà anche molto utile, prendendo come riferimento gli esempi sopra indicati, che durante gli esercizi, cercare di variare il più possibile l’applicazione. Altro esercizio anche questo molto utile, è quello di concatenare una serie di note fondamentali, in modo da formare un piccolo basso d’armonizzare. Si dovrà tenere presente, di dare a questo esercizio un carattere di unità tonale, perciò consiglio d’iniziare con l’accordo di I° grado del tono stabilito per l’esercizio stesso, e di terminarlo con la cadenza perfetta o con la cadenza plagale del tono stesso.

Sería muy útil en este punto, hacer práctica concatenando las notas fundamentales de los acordes, siguiendo las reglas anteriores, así como poderlas distinguir con relativa seguridad en los ejercicios de armonía. También será muy útil, tomando como referencia los ejemplos anteriores, que durante los ejercicios, se trate de variar tanto como sea posible la aplicación. Otro ejercicio, esto muy útil también, es de concatenar una serie de notas fundamentales, a fin de formar un pequeño bajo para armonizar. Usted tendrá que tener en cuenta, de dar a este ejercicio un carácter de unidad tonal, así que recomiendo de comenzar con el acorde del I° grado del tono establecido por el ejercicio mismo y de terminar con la cadencia perfecta o con la cadencia plagal del tono mismo.

Così, se s’inizierà l’esercizio con una concatenazione per intervalli di 5a,

Así que, vamos a empezar con una concatenación por intervalos de 5a,

166

si potrà continuare con una concatenazione per intervalli di 2a,

podemos continuar con una concatenación por intervalos de 2a.

167

69

con una concatenazione per intervalli di 3a,

con una concatenación por intervalos de 3a,

168

con un’altra concatenazione per intervalli di 3a,

con otra concatenación por intervalos de 3a,

169

poi con una concatenazione per intervalli di 4a,

despuès con una concatenación por intervalos de 4a

170

e in fine, si dovrà terminare l’esercizio con la concatenazione della cadenza perfetta.

y en fin terminar con el ejercicio, con la concatenación de la cadencia perfecta.

171

Si dovranno poi, disporre al basso in linea successiva le note fondamentali ottenute, e avere cura di segnare sotto ciascuna di queste note, il numero del grado della scala corrispondente.

A continuación, poner al bajo en línea siguiente las notas fundamentales obtenidas y tener cuidado de anotar abajo en cada una de estas notas, el número de grados de la escala correspondiente.

172

In seguito, sovrapporremo ad ogni nota gli altri elementi costituenti i rispettivi accordi.

Luego, sobreponemos para cada nota los otros elementos que conforman los respectivos acordes.

17311

11

La concatenazione dal II° al V° grado, viene realizzata quasi sempre, facendo procedere le parti superiori per moto contrario a quello del basso.

La concatenación desde el II. hasta el V., grado, se realiza casi siempre haciendo proceder las partes superiores por movimiento contrario al del bajo.

70

Per finire, si potrebbe trascrivere l’esercizio, studiandosi di dare a questo, una veste ritmica in misura binaria o in misura ternaria.

Por último, se puede trascribir el ejercicio, estudiando de dar a ésto un papel rítmico en medida binaria o en medida ternaria.

174

175

Consiglio di applicarsi costantemente e con accurata dedizione a questi esercizi, con lo scopo ultimo e prezioso per una relativa prontezza nel formare e analizzare il discorso armonico.

Aconsejo de aplicarse constantemente y con precisa dedicación a estos ejercicios, con el fin valioso de tener una buena disposición para formar y analizar el discurso armónico.

Bene, adesso possiamo andare oltre, affronteremo lo studio per ottenere l’accordo diretto e l’accordo rivoltato. Prima però, consentitemi una premessa. Ogni posizione dell’accordo in cui la fondamentale sta al basso, imita, nella maniera più perfetta, il rapporto della fondamentale con i suoi armonici.

Bueno, ahora podemos ir más allá, vamos a estudiar para obtener el acorde directo y el acorde volteado.

Se al basso si mette un altro suono, ci si allontana evidentemente dal modello originale; e questo secondo me è bene e male. E’ indubbio che dare a un accordo un basso diverso da quello fondamentale produce un risultato perlomeno diverso, se non più debole. Consideriamo il caso meno favorevole, che cioè il risultato sia più debole; ciò significa che l’imitazione esatta del suono naturale, con la fondamentale al basso, dà il risultato più efficace. In questo modo, si offre la possibilità di presentare un accordo con un effetto o anche con un peso armonico ora più debole, ora più forte; e allora questo può diventare un vantaggio artistico. Infatti, se nel corso di un periodo di una certa lunghezza, diciamo di dieci accordi, si è costretti, a ripeterne uno, questo accordo viene ad avere, come già si è detto, una supremazia sugli altri:

Primero, sin embargo, quisiera hacer una premisa. Cada posición del acorde donde la fundamental se encuentra en el bajo, imita, en la manera más perfecta, la relación entre la fundamental y sus armónicos. Si al bajo se pone otro sonido, nos alejamos del modelo original y creo que esto es bueno y malo. Es indudable que dar a un acorde un bajo diferente desde el fundamental produce un resultado al menos diferente, sino más débil. Consideremos el peor de los casos, es decir, que el resultado sea más débil, esto significa que la imitación exacta de sonidos naturales, con la fundamental al bajo, dá el resultado más eficace. De esta manera, se ofrece la posibilidad de presentar un acorde con un efecto o también con un peso armónico más débil o más fuerte y entonces esto puede ser una ventaja artística. De hecho, si en el curso de un período de una cierta longitud, digamos diez acordes, se ve obligado a repetirne uno, este acorde obtiene, como ya he dicho, una supremacía sobre los otros: 71

e questo è assolutamente da evitare. Ma, dal momento che una ripetizione ci deve essere, bisogna trovare il modo per attenuarne l’effetto, in modo che l’accordo ripetuto non acquisti supremazia eccessiva sugli altri. Ora, se a tale scopo si fa seguire a un accordo nella forma forte una delle forme deboli, quest’ultima non pregiudicherà facilmente l’effetto della precedente, lasciando abbastanza spazio perché una ripetizione dell’accordo nella forma forte abbia ancora un certo effetto. Secondo me, forse è proprio questo il motivo per cui nei recitativi si usa spesso l’accordo di terza e sesta, che è la forma meno perfetta di una triade; proprio per esprimere che si tratta di un accordo transitorio, e che esso non determina la futura tonalità del pezzo principale. L’accordo di terza e sesta però, non è solo più debole, è anche qualcosa di diverso; questo presenta evidentemente solo dei vantaggi, soprattutto in fatto di varietà e sfumature. Se dunque risulta vantaggioso mettere al basso anche una nota che non sia fondamentale dell’accordo, oltretutto non siamo nemmeno nella condizione di poter rinunciare volontariamente a tali vantaggi. Perché, se essi sono una necessità di ogni periodo armonico, se è necessario differenziare gli accordi nel loro risultato, sfumare il valore e badare alla varietà, l’uso dei rivolti corrisponde, però, anche sotto due aspetti, alle necessità del basso: da un lato, solo l’uso se un accordo di terza e sesta permette spesso di dare al basso la linea più melodica o variata; e dall’altro lato, saremo spesso portati a servircene, dati i limiti propri del registro vocale. Di conseguenza, partendo dall’idea di dare al basso una linea più melodica e usando a tale scopo un accordo di terza e sesta, si avrebbe l’inatteso vantaggio che questo rivolto non escluderebbe una ripetizione anteriore o posteriore dello stesso accordo, anzi, la renderebbe addirittura possibile, portando altresì varietà nei vicini accordi in posizione fondamentale. Partendo invece dall’idea di introdurre ad un accordo il vantaggio di rendere più melodico il basso, di terza e sesta a scopo di varietà, questo può avere, a sua volta, il vantaggio di rendere più melodico il basso, di mantenerlo in un registro comodo o fargli lasciare un registro scomodo. Se ancora si partisse dall’idea di introdurre un rivolto perché altrimenti il basso si troverebbe in un

esto se debe absolutamente evitar. Pero, ya que debe haber una repetición, debemos encontrar la forma de mitigar el efecto, por lo que el acorde repetido no debe haber supremacía sobre los demás. Ahora, si hacemos seguir a un acorde en la forma fuerte una de las formas débiles, no va a perjudicar fácilmente el efecto de la precedente, dejando suficiente espacio para que una repetición del acorde en la forma fuerte pueda haber todavía un cierto efecto. Para mi, tal vez esta es proprio la razón por la cual en los recitativos utilizan a menudo el acorde de tercera y sexta, que es la forma menos perfecta de una tríada, propio para expresar que es un acorde transitorio, que no determina la futura tonalidad del la pieza principal. El acorde de tercera y sexta, sin embargo, no es sólo más débil, también es algo diferente, éste presenta evidentemente, sólo ventajas, sobre todo en términos de variedad y matices. Si, por lo tanto, es ventajoso poner al bajo una nota también que no sea fundamental del acorde, por otra parte, no somos aún en las condiciones de renunciar voluntariamente a estos beneficios. Porque si son una necesidad de cada período armónico, si es necesario para diferenciar los acordes en sus resultados, esfumar el valor y cuidar la variedad, el uso de los volteados, corresponde a dos aspectos, a las necesidades del bajo: por un lado, sólo el empleo si un acorde de tercera y sexta permite de dar al bajo la línea más melódica y variada, y por otro lado, estamos obligados a utilizar, teniendo en cuenta los límites de su registro vocal. Por consiguiente, partiendo de la idea de dar al bajo una línea más melódica y usando a tal objetivo un acorde de tercera y sexta, se tendría la inesperada ventaja que este volteado no excluiría una repetición anterior o posterior del mismo acorde, más bien, la haría hasta posible, además llevando variedad en los cercanos acordes en posición fundamental. Partiendo en cambio de la idea de introducir a un acorde la ventaja de hacer más melódico el bajo, de tercera y sexta para variar, éste puede tener, a su vez, la ventaja de hacer más melódico el bajo, de mantenerlo en un registro cómodo o hacerle dejar un registro incómodo. Si aún se partiera de la idea de introducir un volteado porque de otro modo el bajo se 72

registro scomodo, ne potrebbero risultare gli altri vantaggi prima citati, che pure non si aveva l’intenzione di conseguire. Naturalmente vi sono ancora altri vantaggi oltre a quelli che abbiamo detto, soprattutto, come si avrà modo di vedere spesso andando avanti, l’uso del rivolto è qualche volta necessario per ottenere certe concatenazioni e alcuni effetti armonici. Tuttavia, non furono certamente queste considerazioni che diedero storicamente origine ai rivolti, anzi, direi che non ci furono considerazioni di nessun genere, per esempio: gli stessi suoni possono essere utili anche se disposti diversamente; oppure la serie degli armonici può servire da modello anche per i rivolti, a patto che si escludano i corrispondenti suoni gravi. L’origine dei rivolti non va probabilmente dedotta per l’armonica, come è spesso logico pensare, in base all’indipendente condotta delle parti: tre o quattro voci, seguendo la loro via naturale, si combinavano formando accordi, i quali risultavano accettabili all’orecchio in quanto richiamavano il modello naturale e quindi risultavano ottimi. Il nome di “rivolto” deriva dal fatto che, rappresentando lo schema di un accordo, il suono più grave viene “rivoltato”: per esempio, il do (dell’es. 176a) viene trasportato di un’ottava e viene così a trovarsi sopra il sol (rivoltare, significa appunto portare il suono grave di un accordo o di un intervallo un’ottava sopra, o il suono acuto un’ottava sotto, lasciando al loro posto gli altri suoni dell’accordo). Con questa disposizione schematica, la terza diventa così il suono più grave, e si ha il primo rivolto, che si chiama di terza o sesta, oppure, essendo il primo della serie dei rivolti, accordo di sesta. Se ora si rivolta anche il suono più grave di questo primo rivolto, il suono più grave del nuovo rivolto sarà la quinta, e si avrà il secondo rivolto, (es.176b), detto accordo di quarta e sesta.

encontraría en un registro incómodo, podrían resultar de ello las otras ventajas citada antes, que no se tuvo incluso la intención de conseguir. Naturalmente todavía hay otras ventajas además de los que hemos dicho, sobre todo, como se verà adelante, el empleo del volteado es a veces necesario para conseguir ciertas concatenaciones y algunos efectos armónicos. Sin embargo, no fueron ciertamente estas consideraciones que dieron históricamente origen a los volteados, más bien, diría que no hubieron consideraciones de ningún género, por ejemplo: los mismos sonidos pueden ser de otra manera útiles aunque dispuestos diferentemente; o bien la serie de los armónicos también puede servir de modelo para los volteados, a pacto que se excluyan los correspondientes sonidos graves. El origen de los volteados no va probablemente deducida para la armónica, como a menudo es lógico pensar, en base a la conducta independiente de las partes: tres o cuatro voces, siguiendo su camino natural, se combinaron formando acordes, los que resultaron aceptables al oído porque llamaban el modelo natural y por lo tanto resultaron óptimos. El nombre de "volteado" deriva del hecho que, representando el esquema de un acorde, el sonido más grave viene "volteado": por ejemplo, el do desde (el ejm. 176a), es transportado de una octava y viene así a encontrarse sobre el sol, (voltear, significa precisamente llevar el sonido grave de un acorde o un intervalo una octava sobre, o el sonido agudo una octava abajo, dejando a su sito los demás sonidos del acorde). Con esta disposición esquemática, la tercera se convierte así en el sonido más grave y se obtiene el primero volteado, que se llama de tercera o sexta, o bien, siendo el primero de la serie de los volteados, acorde de sexta. Si ahora se voltea el sonido más grave de este primero volteado, el sonido más grave del nuevo volteado será la quinta y se tendrá el segundo volteado, (ejm.176b), dicho acorde de cuarta y sexta.

176

73

In altre parole: quando al basso c’è la terza, la triade è in primo rivolto e si indica con il numero 6; quando al basso c’è la quinta, la triade è in secondo rivolto e si indica con

En otras palabras: cuando al bajo está la tercera, la tríada está en primero volteado y se indica con el número 6; cuando al bajo está la quinta, la tríada

.

es en segundo volteado y se indica con.

ACCORDO DIRETTO E ACCORDO RIVOLTATO - ACORDE DIRECTO Y ACORDE VOLTEADO Ora andiamo più nei dettagli. L’accordo si può ottenere disponendo le note in qualsiasi ordine, cioè prendendo per punto di partenza sia la nota fondamentale, sia la terza o la quinta. Vediamo adesso l’ordine di disposizione, le note vengono spostate in modo che ciascuna di esse, può essere successivamente la parte bassa, la parte centrale, o quella alta dell’accordo, e in relazione a ciò, l’accordo cambia di forma, non di significato, e da diretto diventa rivoltato.

Ahora vamos más en los detalles. El acorde se puede conseguir disponiendo las notas en cualquier orden, es decir tomando por punto de salida sea la nota fundamental sea la tercera o la quinta. Vemos ahora el orden de disposición, las notas son desplazadas de modo que cada uno de ellas, puede ser sucesivamente la parte baja, la parte central o aquella alta del acorde y en relación a eso, el acorde cambia de forma, no de significado y de directo se converte en volteado.

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La nota del basso indica la forma diretta o rivoltata dell’accordo. Allora possiamo chiamare: Accordo diretto o allo stato fondamentale, se la nota del basso è la nota fondamentale. Accordo rivoltato, se la nota del basso è la terza o la quinta. Come abbiamo detto nella mia premessa sugli accordi rivoltati, l’accordo rivoltato appunto, a sua volta si distingue in primo e in secondo rivolto, a seconda se la nota del basso è la terza o la quinta. E, li possiamo chiamare: Primo rivolto dell’accordo, se la nota del basso è la terza. Secondo rivolto dell’accordo, se la nota del basso è la quinta.

La nota del bajo indica la forma directa o volteada del acorde. Entonces podemos llamar: Acorde directo o al estado fundamental, si la nota del bajo es la nota fundamental. Acorde volteado, si la nota del bajo es la tercera o la quinta. Como hemos dicho en mi premisa sobre los acordes volteados, el acorde precisamente, a su vez se distingue en primero y en segundo volteado, según si la nota del bajo es la tercera o la quinta. Y podemos llamarlos: Primero volteado del acorde, si la nota del bajo es la tercera. Segundo volteado del acorde, si la nota del bajo es la quinta.

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178

Come possiamo facilmente rilevare dall’esempio 178 riportato prima, il cambiamento di forma dell’accordo, si ottiene spostando il suono più basso all’ottava superiore, oppure quello più alto all’ottava inferiore. Va però detto, che accordo diretto e accordo rivoltato, non sono altro che i diversi aspetti di un solo organismo, diversi per forma, ma uguali per significato armonico. Questo si può facilmente dimostrare con il fatto che, sia l’accordo diretto, sia quello rivoltato, sono costituiti dagli stessi elementi.

Como podemos notar fácilmente desde el ejemplo 178 indicado antes, el cambio de forma del acorde, se consigue desplazando el sonido más bajo a la octava superior o aquel más alto a la octava inferior. Pero debe ser dicho, que acorde directo y acorde volteado, no son otro que los muchos aspectos de un sólo organismo, diferentes por forma, pero iguales por sentido armónico. Este se puede demostrar fácilmente con el hecho que, sea el acorde directo sea aquel volteado, son constituidos por los mismos elementos.

E’ anche vero però, che detti elementi, vengono spostati in ottave diverse, ma è altrettanto vero che essi non possono essere causa di alterazione della natura dell’accordo, perché presentano le stesse proprietà indipendentemente dall’ottava in cui vengono emessi.

Es también verdad que dichos elementos, son desplazados en octavas diferentes, pero es igualmente verdad que ellos no pueden ser causa de alteración de la naturaleza del acorde, porque presentan las mismas propiedades independientemente desde la octava en que son emitidos. Ahora, si los sonidos presentan las mismas propiedades, aunque si se expresan en octavas diferentes, es obvio que también el acorde en sus diferentes formas presentará el mismo significado armónico, porque representa la diferente disposición de los mismos elementos. Pues, acorde directo y acorde volteado tienen que ser considerados un sólo organismo, tienen que ser gobernados por una sola ley y denominados con uno sólo término. Así, el acorde que hemos presentado antes, será denominado "Acorde del I. grado de Do mayor", y será indicado con el I°, sea si es directo que si es volteado.12

Ora, se i suoni presentano le stesse proprietà, anche se espressi in ottave diverse, è ovvio che anche l’accordo nelle sue diverse forme presenterà lo stesso significato armonico, perché rappresenta la diversa disposizione degli stessi elementi. Pertanto, accordo diretto e accordo rivoltato devono essere considerati un solo organismo, devono essere governati da una sola legge, e denominati con un solo termine. Così, l’accordo che abbiamo presentato prima, verrà denominato “Accordo del I. grado di Do maggiore”, e verrà indicato con il I°, sia se diretto sia se rivoltato.12

12

Avremmo potuto indicare il I. e il II. rivolto servendosi rispettivamente 1° e 2°, ma non abbiamo ritenuto opportuno usare tali segni, ritenendoli superflui. Infatti, detti rivolti si possono facilmente identificare mediante la nota del basso, e anche attraverso il numero romano posto sotto la nota del basso.

Habríamos podido indicar el I. y el II. volteado sirviéndose rispettivamente de 1° y 2°, pero no hemos creído oportuno usar tales signos, creyéndolos superfluos. En verdad, dichos volteados se pueden identificar fácilmente a través de la nota del bajo y también por el número romano puesto abajo de la nota del bajo.

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Le note che costituiscono questo accordo, dovranno sempre essere considerate:

Los notas que constituyen este acorde, tendrán siempre que ser consideradas:

DO, nota fondamentale dell’accordo, MI, terza dell’accordo, SOL, quinta dell’accordo, sia se sono nell’accordo diretto, sia se in quello rivoltato.

DO, nota fundamental del acorde, MI, tercera del acorde, SOL, quinta del acorde, sea si están en el acorde directo, sea si en aquel volteado.

(esempio seguente)

(ejemplo siguiente)

Quanto abbiamo detto per l’accordo del I. grado, si applica anche a tutti gli altri accordi della scala. Di seguito, riportiamo tutti gli accordi della scala, nella forma diretta e in quella rivoltata.

Lo que hemos dicho para el acorde del I. grado, se aplica también a todos los otros acordes de la escala. A continuación, reportamos todos los acordes de la escala, en la forma directa y volteada.

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180

Gli accordi, vengono identificati mediante gli elementi di cui sono costituiti, indipendente dall’altezza degli stesi elementi. Fra questi si deve distinguere la nota fondamentale, la quale, come sappiamo, serve per denominare gli accordi. La nota fondamentale, si trova nella parte bassa dell’accordo, se questo è diretto,

Los acordes, son identificados a través de los elementos de que son constituidos, independiente de la altura de los mismos elementos. Entre estos se tiene que distinguir la nota fundamental, la cual, como sabemos, sirve para denominar los acordes. La nota fundamental, se encuentra en la parte baja del acorde, si éste es directo,

181

76

si trova nella parte di mezzo o in quella superiore se l’accordo è rivoltato.

se encuentra en la parte de medio o en aquella superior si el acorde es volteado.

182

La nota fondamentale quindi, è più facilmente identificabile nell’accordo diretto che in quello rivoltato. Per trovare la nota fondamentale degli accordi rivoltati, non si deve fare altro che disporre le note in ordine di terze sovrapposte, cioè, come nella forma dell’accordo diretto, e scegliere fra queste la nota più grave. Così, per trovare la nota fondamentale dei seguenti accordi,

La nota fundamental por lo tanto, es más fácilmente identificable en el acorde directo que en aquel volteado. Para encontrar la nota fundamental de los acordes volteados, no se tiene que hacer otro que disponer los notas en orden de terceras sobrepuestas, es decir, como en la forma del acorde directo y elegir entre estas la nota más grave. Así, para encontrar la nota fundamental de los siguientes acordes,

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si dovranno disporre le note di ciascun accordo in modo da ottenere la seguente forma.

se tendrán que disponer los notas de cada acorde en modo de conseguir la siguiente forma.

184

Da questa disposizione di note, è facile rilevare che le note fondamentali, sono rispettivamente Do – Fa – Sol, perché sono nella parte bassa dell’accordo, e che quindi gli accordi indicati sopra, verranno rispettivamente denominati accordi del I., IV. e V. grado del tono di Do maggiore. Per quanto riguarda la costruzione degli accordi rivoltati a quattro parti, non ci sono norme particolari da aggiungere a quelle già fin qui dette. Possiamo ottenere questa costruzione, raddoppiando una delle note che costituiscono gli accordi stessi, come per gli accordi diretti. Quindi, il I. rivolto, viene costruito sia con la nota fondamentale raddoppiata (Es.185 A) sia con la quinta raddoppiata, (Es.185 B) perché in tutti e due i casi, l’accordo ha senso pieno, completo.

De esta disposición de notas, es fácil notar que las notas fundamentales, son respectivamente Do – Fa – Sol, porque están en la parte baja del acorde y que por lo tanto los acordes indicados arriba, serán denominados respectivamente acordes del I., IV. y V. grado del tono de Do mayor. Por cuanto concierne la construcción de los acuerdos volteados a cuatro partes, no hay normas particulares que debemos añadir. Podemos conseguir esta construcción, duplicando a una de las notas que constituyen los acordes mismos, como para los acordes directos. Por tanto, el I. volteado, es construido sea con la nota fundamental duplicada, (Ejm.185 A), sea con la quinta duplicada, (Ejm.185 B), porque en ambos casos, el acorde tiene sentido lleno, completo.

77

185

Invece, per lo stesso I. rivolto, si deve evitare di raddoppiare la terza (Es.186 C), perché con questa nota raddoppiata, l’accordo ha un senso debole e vuoto.

En cambio, por el mismo I. volteado, se debe evitar de duplicar la tercera, (Ejm.186 C), porque con esta nota duplicada, el acorde tiene un sentido débil y vacío.

186

Il II° rivolto, viene costruito preferibilmente con la quinta raddoppiata (Es.187 D), per la buona sonorità che ne deriva.

El II° volteado, viene construido preferiblemente con la quinta duplicada, (Ejm.187 D), por la buena sonoridad que deriva.

187

Mentre, se viene costruito con la nota fondamentale raddoppiata, dà sonorità meno buona di quella ottenuta con la quinta raddoppiata (Es.188 E), e se viene costruito con la terza raddoppiata, dà sonorità debole (Es.188 F).

Mientras, si es construido con la nota fundamental duplicada, da sonoridad es menos buena de la conseguida con la quinta duplicada, (Ejm.188 E) y si es construido con la tercera duplicada, da sonoridad débil (Ejm.188 F).

188

Gli accordi rivoltati, vengono concatenati come gli accordi diretti, per mezzo delle relative note fondamentali. Certo, è ovvio per il fatto che, sia l’accordo diretto, sia gli accordi rivoltati, per esempio quelli costituiti dagli stessi elementi, hanno lo stesso significato armonico.

Los acordes volteados, son concatenados como los acordes directos, a través de las relativas notas fundamentales. Ciertamente, es obvio por el hecho que, sea el acorde directo sea los acordes volteados, por ejemplo aquellos constituidos por los mismos elementos, tienen el mismo significado armónico. 78

Infatti, il senso armonico di una concatenazione di accordi, deriva dalla diversa natura degli accordi stessi, indipendentemente dalla loro diversa forma.

El sentido armónico de una concatenación de acordes, deriva de la diferente naturaleza de los acordes mismos, independiente de su forma diferente. Para explicarnos mejor, quiere decir que, de la concatenación de dos acordes directos, se conseguirá el mismo significado armónico, en práctica, es como si la misma concatenación fuera formada por dos acordes volteados o bien, de uno directo y de otro volteado. Así, la siguiente concatenación de 1a especie, formada por dos acordess directos,

Per spiegarci meglio, vuol dire che, dalla concatenazione di due accordi diretti, si otterrà lo stesso significato armonico, in pratica, è come se la stessa concatenazione fosse formata da due accordi rivoltati, oppure da uno diretto e da un altro rivoltato. Così, la seguente concatenazione di 1a specie, formata da due accordi diretti,

189

avrà lo stesso significato e riceverà la stessa denominazione anche se formata dagli stessi accordi, di cui uno diretto e l’altro rivoltato,

tendrá el mismo significado y recibirá la misma denominación aunque si formada por los mismos acordes, un directo y otro volteado,

190

oppure da un accordo diretto e da uno rivoltato,

o bien de un acorde directo y de uno volteado,

191

e anche da due accordi rivoltati.

y también de dos acordes volteados.

192

La stessa cosa, si può dire per la concatenazione degli altri accordi della scala.

La misma cosa, se puede decir para la concatenación de los demás acordes de la escala. 79

A dimostrazione di quello che stiamo dicendo, riportiamo di seguito alcuni esempi:

A demostración de lo que estamos diciendo, reconducimos en seguida algunos ejemplos:

CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL I. E IV. GRADO

CONCATENACIÓN DE LOS ACORDES DE I. Y DE IV. GRADO

193

CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL V. E I. GRADO

CONCATENACIÓN DE LOS ACORDES DE V. Y DE I. GRADO

194

CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL IV. E II. GRADO

CONCATENACIÓN DE LOS ACORDES DE IV. Y DE II. GRADO

195

A questo punto sarebbe opportuno esercitarsi ad analizzare e a classificare le diverse concatenazioni degli accordi con lo scopo di poterle distinguere con sicurezza e applicarle.

A este punto sería oportuno ejercitarse a analizar y a clasificar las diferentes concatenaciones de los acordes con el objetivo de poderlas distinguir con seguridad y aplicarlas.

196

L’accordo diretto si distingue da quello rivoltato per il senso di stabilità completo che gli derivava dall’avere la fondamentale nel punto più basso. Perciò, l’accordo diretto, può essere applicato in ogni momento del discorso, sia concatenato con accordi diretti, sia con accordi rivoltati.

El acorde directo se distingue del volteado por sentido de estabilidad completo que le derivvava de el tener la fundamental en el punto más bajo. Por tanto, el acorde directo, puede ser aplicado en cada momento del discurso, sea concadenado con acordes directos, sea con acordes volteados. 80

Quello poi del I. grado, per il suo spiccato carattere di riposo assoluto, è usato a rappresentare la fine della composizione, e più delle volte, anche a iniziare la stessa composizione. L’accordo rivoltato invece, avendo la nota fondamentale nelle parti alte, ha senso si stabilità incerta, e perciò viene usato di meno. Quindi, il primo rivolto non è mai applicato ne all’inizio e ne alla fine di una composizione, e nemmeno in quei punti in cui il discorso deve essere di riposo completo. Può essere però, concatenato ad accordi diretti, ad accordi allo stato di primo rivolto, raramente ad accordi allo stato di secondo rivolto. Il secondo rivolto, per il senso ancora più debole e più incerto del primo rivolto, viene usato in pochissimi casi ed in determinate condizioni. Allora, il secondo rivolto, viene applicato solamente sui tempi deboli della misura come accordo di passaggio, cioè sul basso che procede per gradi congiunti.

Aquel del I. grado, por su sobresaliente carácter de descanso absoluto, es usado a representar el fin de la composición y más de las veces, también a iniciar la misma composición. El acorde volteado en lugar, teniendo la nota fundamental en las partes altas, tiene sentido de estabilidad incierta y por tanto es usado menos. Por tanto, el primero volteado no es aplicado ni al inicio, ni al final de una composición y tampoco en aquellos puntos donde el discurso tiene que ser de descanso completo. Puede ser pero, concatenado a acordes directos, a acordes al estado de primero volteado, raramente a acordes al estado de segundo volteado. El segundo volteado, por el sentido aún más débil y más incierto del primero volteado, es usado en pocos casos y en determinadas condiciones. Pues, el segundo volteado, es aplicado sólo en los tiempos débiles de la medida como acorde de pasaje, es decir sobre el bajo que procede por grados conjuntos.

197 13

Soltanto il secondo rivolto del I., IV. e V. grado, può essere dato anche sul tempo forte della misura, ma alle condizioni che riporto di seguito: il secondo rivolto dell’accordo del I. grado si applica se concatenato all’accordo diretto del V. grado.

Solamente el segundo volteado del I., IV. y V. grado, puede ser también dado sobre el tiempo fuerte de la medida, pero a las condiciones que agrego en seguida: el segundo volteado del acorde del I. grado se aplica si concatenado al acorde directo del V. grado.

198

13

Il segno + è per indicare il secondo rivolto degli accordi.

El signo + es para indicar el segundo volteado de los acordes.

81

Il secondo rivolto dell’accordo del IV. grado si applica se concatenato all’accordo diretto del I° grado.

El segundo volteado del acorde del IV. grado se aplica si concatenado al acorde directo del I° grado.

199

Il secondo rivolto dell’accordo del V. grado si applica se preceduto e seguito da quello del I° grado.

El segundo volteado del acorde del V. grado se aplica si precedido y seguido por el del I° grado.

200

Nel discorso armonico, è ammessa la successione di due o più accordi diretti e di due o più accordi allo stato di primo rivolto; non è ammessa invece la successione di due o più accordi allo stato di secondo rivolto. Sono ammesse anche in linea eccezionale, le cadenze perfetta e plagale, ottenute rispettivamente con il primo rivolto dell’accordo del V. grado e, con il primo o con il secondo rivolto dell’accordo del IV. grado.

En el discurso armónico, es admitida la sucesión de dos o más acordes directos y de dos o más acordes al estado de primero volteado; no es admitida en cambio la sucesión de dos o más acordes al estado de segundo volteado. También son admitidas en línea excepcional, las cadencias perfecta y plagale, conseguidas respectivamente con el primero volteado del acordo del V. grado y con el primero o con el segundo volteado del acorde del IV. grado.

201

Dobbiamo subito aggiungere però, che queste cadenze, hanno senso completo meno efficace di quelle ottenute con gli accordi diretti.

Pero tenemos añadir, que estas cadencias, tienen sentido completo pero menos eficaz de aquellas obtenidas con los acordes directos.

82

ARMONIZZAZIONE DEL BASSO - ARMONIZACIÓN DEL BAJO “Armonizzare”, vuol dire, raggruppare intorno a un suono dato, altri suoni, che per virtù delle loro proprietà e dei loro rapporti, possano completare il senso armonico del suono stesso, e formino con questo, il tutto in un organico che si chiama: “accordo”. Se noi seguiamo questo principio, ogni suono può essere parte integrante di diversi accordi, e in base agli elementi ai quali viene riunito, può avere diversità sia in atteggiamento che in carattere. Quando lo studente svolge i suoi lavori di armonizzazione, li effettua su di una serie di suoni che rappresentano la parte bassa o la parte più alta della struttura armonica che dovrà costruire, e che si chiamano rispettivamente: basso dato e canto dato. Nell’armonizzare il basso dato, si costruisce l’edificio armonico, prendendo come punto di partenza il suono più basso dell’accordo, disponendo poi gli altri suoni dal basso all’alto. Armonizzare il canto dato invece, si costruisce l’edificio stesso prendendo per punto di partenza il suono più alto, e disponendo gli altri suoni dall’alto al basso. Come abbiamo visto, questi due principi, pur avendo punti di partenza diversi, tendono a raggiungere lo stesso obbiettivo. E’ superfluo quindi dire, che questi due esercizi dovrebbero andare di pari passo nello studio dell’armonia, al contrario però, in base alla mia esperienza, ritengo e consiglio, di iniziare lo studio dell’armonia usando solo esercizi di armonizzazione del basso, perchè sono più facili da ottenere da quelli per l’armonizzazione del Canto. In un secondo momento, quando lo studente ha acquisito pratica e sicurezza nel costruire e nel concatenare gli accordi, potrà allora aggiungere l’armonizzazione del canto. Quindi, in questo metodo di armonia, troverete esercizi in base al criterio che prima abbiamo menzionato, cioè di far procedere lo studente, prima con l’armonizzazione del Basso, e poi con gli esercizi per l’armonizzazione del Canto. Per armonizzare il basso con soli accordi diretti, non ci sono a priori norme particolari, perché la nota del basso stesso, suggerisce l’accordo di cui detta nota deve essere vestita, essendone la fondamentale.

“Armonizar”, quiere decir agrupar a un sonido dado otros sonidos, que en virtud de sus propiedades y relaciones pueden completar il senso de armonia del mismo sonido, conformando lo que es llamado “acorde”. Si seguimos este principio, cada sonido puede ser parte integrante de diferentes acordes y en base a los elementos a los que es reunido, puede ser diferente sea en actitud que en carácter. Quando un estudiante realiza sus trabajos de armonización, los efectúa en una serie de sonidos que representan la parte baja o la parte más alta de la estructura armónica que deve costruir y que se llaman respectivamnte: bajo dado y canto dado. Para armonizar el bajo dado, se construye el edificio armónico, prendendo como punto de inicio el sonido más bajo del acorde, disponiendo después los otros sonidos desde el bajo hacia el alto. Para armonizar el canto dado, se construye el mismo edificio prendiendo como punto de inicio el sonido más alto, disponiendo los otros sonidos desde el alto al bajo. Como hemos visto, estos dos principios, que tienen puntos de inicio diferentes, tienden a lograr el mismo objetivo. Es evidente entonces decir que estos dos ejercicios deberían ir de la mano en el estudio de la armonía, pero al contrario, en base a mi experiencia, creo y recomiendo de iniciar el estudio de armonía usando ejercicios de armonización del bajo, porque son más fáciles de obtener de aquellos para la armonización del canto. En un segundo momento, cuando el estudiante ha adquirido práctica y seguridad en el construir y concatenar los acordes, podrá entonces agregar la armonización del canto. Entonces, en este método de armonia encontrarán ejercicios en base al criterio que hemos mencionado antes, el estudiante procederá primero con la armonización del bajo y después con los ejercicios del canto. Para armonizar el bajo con acordes directos no hay normas particulares, porque la nota del mismo bajo, sugiere el acorde que dicha nota debe ser vestida, porque es la fundamental.

83

Invece, per armonizzare il basso con accordi diretti e rivoltati, si devono osservare tre norme: Trovare per ogni nota, l’accordo del quale la nota stessa è elemento costitutivo. Sotto la nota, scrivere il numero romano corrispondente alla nota fondamentale dell’accordo. Collegare un accordo all’altro secondo la legge di concatenazione degli accordi stessi. Per trovare l’accordo da applicare alla nota, è necessario sapere, di quali e quanti accordi la nota stessa può essere elemento costitutivo. La nota del basso, può essere elemento costitutivo di tre accordi diversi, può essere cioè: la nota fondamentale, la terza o la quinta degli accordi stessi. Prendiamo ad esempio il tono di Do maggiore, la nota Do può essere:

Para armonizar el bajo con acordes directos e volteados, se deben observar tres normas: 1.

Encontrar para cada nota el acorde del cual la misma nota es elemento constituyente Debajo de cada nota, escribir el numero romano correspondiente a la nota fundamental de acorde. Conectar un acorde a otro de acuerdo a la ley de concatenación de los acordes.

2.

3.

Para encontrar el acorde que se aplica a la nota es necesario saber de cuáles y cuántos acordes la misma nota puede ser elemento constituyente. La nota del bajo, puede ser elemento constituyente de tres acordes diferentes, puede ser: la nota fundamental, la tercera o la quinta de los mismos acordes. Tomamos como ejemplo el tono de Do mayor, la nota Do puede ser:

nota fondamentale dell’accordo del I. grado

Nota fundamental del acorde de I. grado

202

terza dell’accordo del VI. grado

Tercera del acorde de VI. grado

203

quinta dell’accordo del IV. grado

Quinta del acorde de IV. grado

204

La scelta di uno o degli altri tre accordi sopra indicati, deve essere in relazione alla funzione tonale della nota, e alle possibilità offerte dalla concatenazione degli accordi stessi. Così come negli esempi sopra, si sceglierà l’accordo del I. grado, che è accordo diretto, se la nota Do ha funzione di tonica, sceglieremo l’accordo del VI. grado o quello del IV. grado, che sono accordi rivoltati, se detta nota non ha funzione importante o è di passaggio.

La elección de uno de los tres acordes, indicados precedentemente, debe ser in relación a la función tonal de la nota y a las posibilidades ofrecidas de la concatenación de los mismos acordes. Así como en los precedentes ejemplos, se elijirá el acorde de I. grado, que es acorde directo, si la nota Do tiene función tónica, se elijirá al acorde de VI. grado o de IV. grado, que son acordes volteados, si la nota no ha función importante o de pasaje.

84

La stessa cosa, vale per le altre note della scala. Quindi, la nota Sol, nel tono di Do maggiore, può essere:

La misma cosa vale para las otras notas de la escala. Entonces, la nota Sol en el tono de Do mayor, puede ser:

nota fondamentale dell’accordo del V. grado

Nota fundamental del acorde de V. grado 205

terza dell’accordo del III. grado

Tercera del acorde del III. grado

306

quinta dell’accordo del I. grado

Quinta del acorde de I. grado

207

Si sceglierà l’accordo del V. grado, cioè l’accordo diretto, se la nota Sol funziona da Dominante, e sceglieremo uno o l’altro degli altri due accordi sopra indicati, se la nota Sol non funziona da Dominante o è nota di passaggio.

Se elijirá el acorde de V. grado, es decir directo, si la nota Sol funciona como Dominante, y se elijirá uno u otro de los acordes indicados antes, si la nota Sol no funciona como Dominante o es nota de pasaje.

Per facilitare la ricerca dell’accordo da applicare alla nota del basso, riporto di seguito alcune norme utili.

Para facilitar la búsqueda del acorde de aplicar a la nota del bajo, segñalo algunas normas útiles.

Le note del basso che procedono per intervalli di quarta e di quinta, siccome formano una concatenazione di 1a specie, devono essere armonizzati con accordi diretti, cioè con accordi la cui nota fondamentale è la nota stessa del basso.

1°

208

85

Las notas del bajo que proceden por intervalos de cuarta y de quinta, si como forman una concatenación de 1a especie, deben ser armonizadas con acordes directos, es decir con acordes cuya nota fundamental es la misma nota del bajo.

Le note del basso che procedono per intervalli di terza, e che formano una concatenazione di 2a specie, hanno senso sgradevole se armonizzati con accordi propri al loro grado,

2°

Las notas del bajo que proceden por intervalos de tercera y que forman una concatenación de 2a especie, tienen senso desagradable si se armonizan con acordes específicos para su grado,

209

però, hanno senso più dolce se armonizzati con accordi concatenati per quinta giusta, perché formano una concatenazione di 1a specie.

pero, tienen senso más dulce si se armonizan con acordes concatenados por quinta justa, porque forman una concatenación de 1a especie.

210

Anche le note del basso che procedo per intervalli di seconda, devono essere armonizzati preferibilmente con accordi concatenati per intervalli di quinta, in maniera che possano così ottenere senso dolce e pieno,

3°

También las notas del bajo que proceden por intervalos de segunda, deben ser armonizadas preferentemente con acordes concatenados para intervalos de quinta, en manera que puedan así obtener senso dulce y lleno,

211

mentre, se sono armonizzate con accordi propri, formano una concatenazione di 3a specie, che come sappiamo, ha senso freddo, scialbo, e in certi casi anche duro.

mientras, si son armonizadas con acordes propios, forman una concatenación de 3a especie. Como sabemos, tiene un senso frío, aburrido y en ciertos casos duro.

212

86

Le note dell’accordo che si succedono in una misura, specialmente se di breve durata, devono essere armonizzate con l’accordo stesso di cui esse fanno parte.

4°

Las notas del acorde que se suceden en una medida, especialmente si es de durada breve, tienen que armonizarse con el mismo acorde a la que pertenecen.

5°

La tónica y la dominante, especialmente si están en el tiempo fuerte, necesitan la aplicación del acorde propio. El acorde dominante, por su particolar tendencia, necesita siempre de ser concatenado al acorde de tónica o al del VI. grado; sólo en casos excepcionales puede ser concatenado con el de los otros acordes de la escala.

213

La tonica e la dominante, specialmente se sono sul tempo forte, richiedono l’applicazione del proprio accordo. L’accordo di dominante, per la sua particolare tendenza, vuole sempre essere concatenato all’accordo di tonica o a quello del VI. grado; solo in casi eccezionali può essere concatenato con quello degli altri accordi della scala.

6°

Gli accordi, devono essere disposti nella misura, in relazione agli accenti forti e deboli della misura stessa. Per fare ciò, bisogna osservare le seguenti norme: Disporre gli accordi sui diversi tempi della misura, essenzialmente sul primo tempo. L’accordo del primo tempo è il più importante, perché rappresenta l’accento della misura; al contrario sono meno importanti gli accordi dei tempi deboli. Quindi, l’accordo del primo tempo, può essere prolungato sugli altri tempi della misura, invece gli accordi dei tempi deboli, non possono essere prolungati oltre i limiti della misura in cui sono dati.14 Il numero degli accordi che si possono disporre in una misura, non deve mai essere, superiore a quello dei tempi della misura stessa, fatta eccezione nel caso in cui lo richieda il senso armonico delle note del basso.

Los acordes tienen que ser dispuestos en la medida, en relación a los acentos fuertes y débiles de la misma medida. Para hacer esto se necesita observar las siguientes normas: 1°

Disponer los acordes en los diferentes tiempos de la medida, esencialmente en el mismo tiempo. El acorde del primer tiempo es el más importante, porque representa el acento de la medida; al contrario son menos importantes los acordes de los tiempos débiles. Entonces, el acorde del primer tiempo, puede ser prolungado sobre los otros tiempos de medida, al contrario los acordes de los tiempos débiles, no pueden ser prolungados más allá de la medida en los que son dados.14 El número de los acordes que se pueden tener en una medida, no debe ser superior ad aquel de los tiempos de la misma medida, con excepción que sea requerido dal senso armónico de las notas del bajo.

2°

3°

14

ll prolungamento dell’accordo dal tempo debole della misura al tempo forte della misura, è un procedimento che impedisce l’articolazione dell’accento forte della misura stessa, e produce quella sospensione dell’andamento ritmico che si chiama: “sincope armonica”. Perciò non è ammesso.

La extensión del acorde del tiempo débil de la medida al tiempo fuerte de la medida, es un procedimienro que impide la articulación del acento fuerte de la misma medida y produce la suspención de la tendencia rítmica que se llama: “síncope armónica”. Por eso no es admitida.

87

Ogni tempo della misura deve essere marcato da un accordo, da una nota dell’accordo, da una nota di passaggio, o anche da un artificio armonico. Per dimostrare meglio quello che abbiamo appena detto, riportiamo un esempio di armonizzazione del basso.15 Il basso da armonizzare è il seguente:

4°

Cada tiempo de la medida debe ser marcado de un acorde, de una nota del acorde, de una nota de pasaje o aunque de un artificio armónico. Para demostrar lo que se ha dicho precedentemente, portamos un ejemplo de atmonización del bajo.15 El bajo de armonizar es el siguiente:

214

Da una prima lettura del basso, si dovranno rilevare i punti in cui questo presenta la possibilità di una cadenza. Infatti, dalla 4a alla 5a misura, si ha la possibilità di ottenere la cadenza d’inganno, e dalla 7a all’8a misura quella della cadenza perfetta. Dopo di che, procederemo all’applicazione degli accordi, tenendo ben presente, di non armonizzare mai la nota se prima non siamo a conoscenza delle relazioni che uniscono la nota stessa a quella che segue. Le prime tre note del basso che qui riportiamo, rappresentano un passaggio fra tonica e dominante.

De una primera lectura del bajo, se deberán detectar los puntos en los que este presenta la posibilidad de una cadencia. De hecho, desde la 4a a la 5a medida es posible obtener la cadencia de engaño y de la 7a a la 8a medida aquella della cadencia perfecta. Depués se procede a la aplicación de los acordes, teniendo bien presente, de no armonizar jamás la nota si primero no conocemos las relaciones que unen la misma nota a la que sigue. Las primeras tres notas del bajo que aquí vemos, representan un pasaje entre tónica y dominante.

215

Chiaro è che, le note Do e Sol, per la loro funzione rispettivamente di tonica e di dominante, e per essere sul tempo forte della misura, richiedono di essere armonizzate con il proprio e rispettivo accordo. La nota Mi invece, per essere sul tempo debole della misura, e per essere inserita fra tonica e dominante, non ha funzione importante, e quindi non può ricevere una veste armonica propria. In questo caso, essa viene armonizzata con l’accordo del I. grado del quale è parte integrante, come la nota Do che la precede nella misura.

15

E’ consigliabile, che nei primi esercizi, lo studente si prospetti la serie degli accordi che dovrà applicare, in modo tale da facilitarsi il compito di scegliere l’accordo. Ad esempio, la serie degli accordi che dovrà tenere presente per armonizzare il basso della figura , sarà il seguente:

Claro que la nota Do y Sol, por sus funciones de tónica y dominante respectivamente y por ser en el tiempo fuerte de la medida, necesitan ser armonizadas con el proprio y respectivo acorde. La nota Mi, por ser en el tiempo débil de la medida y por ser inserida entre tónica y dominante, no tiene una función importante y entonces, no puede recibir una vestidura armónica propria. En este caso, ésta viene armonizada con el acorde del I. grado del que es parte integrante, como la nota Do que la precede en la medida.

15

Es aconsejable que en los primeros ejercicios el estudiante piense a la seire de acordes que deberá aplicar, en modo tal de facilitarse el trabajo de elegir el acorde. Por ejemplo, la serie de acordes que tendrá presente para armonizar el bajo de la figura serà el siguiente:

216

88

217

L’accordo di I. grado, in tal modo viene prolungato per tutta la misura, per essere poi concatenato all’accordo di V. grado della misura successiva, formando così una concatenazione di 1a specie. A questo punto ci poniamo la domanda, se le note Do – Mi – Sol, per essere elementi costitutivi dell’accordo del I. grado, non sarebbero suscettibili di essere armonizzate con il solo citato accordo.

El acorde de I. grado en esta manera es prolungado por toda la medida, para ser después concatenado al acorde de V. grado de la medida sucesiva, formando así una concatenación de 1a especie. Entonces nos ponemos la pregunta, si las notas Do – Mi – Sol, por ser elementos constituyentes del acorde de I. grado, no podrían ser susceptibles de ser armonizadas con el acorde citado.

218

Rispondiamo subito a questa domanda dicendo che, armonizzare le note Do – Mi – Sol, con il solo accordo del I. grado, è cosa possibile, però lo sconsiglio in questo caso, per il senso incerto e fiacco che ne deriva. Infatti, prolungando l’accordo di I. grado fino al primo tempo della seconda misura, si toglie alla nota Sol (dominante), la possibilità di presentarsi con la propria veste armonica, e allo stesso tempo, si affievolisce l’effetto dell’accento forte della misura. Per questo motivo riteniamo più propria l’armonizzazione indicata precedentemente.

Respondemos a esta pregunta, diciendo que armonizar Do – Mi – Sol, solo con el acorde de I. grado, es posible, pero no lo aconsejo en este caso, por el sentido incierto y débil que resulta. De hecho, prolungando el acorde de I. grado hasta el primer tiempo de la segunda medida, se saca a la nota Sol (dominante), la posibilidad de presentarse con la propria vestidura armónica, al mismo tiempo se debilita el efecto del acento fuerte de la medida. Por eso creemos que sea más adeguada la armonización indicada precedentemente.

Le note Sol – Si – Do, della 2a e 3a misura, formano un passaggio da dominante a tonica.

Las notas Sol – Si –Do, de la 2a y 3a medida, forman un pasaje desde dominante a tónica.

219

Le note Sol – Si, per essere tutte e due elementi dell’accordo del V. grado, devono essere armonizzate con il suddetto accordo, e la nota Do, per la sua funzione di tonica, non può che ricevere l’accordo del proprio grado.

Las notas Sol-Si, por ser los dos elementos de acorde de V. grado, tienen que ser armonizadas con dicho acorde y la nota Do por su función de tónica, recibe el acorde del grado propio.

220

89

Anche in questo caso, l’accordo del V. grado, che è stato prolungato per tutta la misura, viene concatenato a quello del I. grado, formando così una concatenazione di 1a specie. Questo, ci spiega chiaramente, che il discorso armonico, si forma seguendo il migliore dei procedimenti. Proseguendo poi la lettura del basso, troviamo nella 3a misura, le note Do – Fa, le quali, per il loro procedimento a intervalli di quarta, formano una concatenazione di 1a specie, richiedono quindi l’applicazione dei propri rispettivi accordi.

También en este caso, el acorde de V. grado prolungado por toda la medida, es concatenado al del I. grado formando asì una concadenaciòn de 1a especie. Esto explica claramente que el discurso armónico se forma siguiendo el mejor procedimiento. Siguiendo con la lectura del bajo, encontramos en la 3a medida, las notas Do-Fa, las que por sus procedimientos a intervalos de cuarta, forman una concatenación de 1a especie, requiriendo la aplicación de los propios y respectivos acordes.

221

La nota Fa però, IV. grado della scala, quando non ha una precisa funzione tonale, cioè quando non si concatena alla tonica, può essere armonizzata anche con l’accordo del II. grado, del quale è anche nota integrante.

La nota Fa, IV. grado de la escala, cuando no tiene una función precisa tonal, es decir cuando no está concatenada a la tónica, puede ser armonizada también con el acorde de II. grado, del que es nota integrante.

222

In relazione a quanto abbiamo detto, possiamo stabilire che, la nota Fa, può ricevere sia l’accordo del IV. grado, sia quello del II. grado. L’applicazione dell’uno o dell’altro dei due accordi, è in relazione alla funzione della nota stessa, e anche alla possibilità di ottenere dalla parte superiore, un movimento melodico interessante. Nella 4a e nella 5a misura, abbiamo la nota Sol – La, le quali, formando cadenza d’inganno, devono essere rivestite degli accordi propri al loro grado.

En relación a lo que se ha dicho podemos estabilir que la nota Fa puede recibir sea el acorde de IV. grado sea el de II. grado. La aplicación de uno y del otro de los dos acordes, está en relación a la función de la misma nota y también a la posibilidad de obtener da la parte superior un movimiento melódico interesante. En la 4a y en la 5a medida tenemos la nota Sol-La, las que forman cadencia de engaño, tienen que ser revestidas de los acordes propios a sus grados.

Cadencia de engaño

223

90

La nota Sol però, ha la durata di due tempi, che per poter marcare deve ricevere due accordi, perciò, deve essere armonizzata oltre che con l’accordo del V. grado, anche con quello del I. grado, che in questo caso precede quello del V. grado stesso. In poche parole diciamo che, le note Sol – La della 4a e 5a misura, devono ricevere i seguenti accordi:

La nota Sol, tiene la durada de dos tiempos, que para poder marcar debe recibir dos acordes, por eso tiene que ser armonizada además del V. grado también con el de I. grado, que in este caso precede al del V. grado. En pocas palabras decimos que las notas Sol-La de la 4a y 5a medida, tienen que recibir los siguientes acordes:

Cadencia de engaño

224

Nella 5a e nella 6a misura, le note si presentano nel seguente ordine:

En la 5a y 6a medida, las notas se presentan en el siguiente orden:

225

Le note La – Fa della 5a misura, che procedono per terza e che formano una concatenazione di 2a specie, sono ben armonizzate con accordi diretti, cioè con gli accordi propri al loro grado.

Las notas La-Fa della 5a medida, que proceden por tercera que forman una concatenación de 2a especie, son armonizadas con acordes directos, es decir con acordes propios a sus grados.

225

Invece, le note Mi – Do della 6a misura, che pure procedono per terza discendente, non si prestano a essere armonizzate con accordi perfetti, cioè come le note della misura precedente, ciò a causa della cattiva concatenazione che si otterrebbe con gli accordi delle note Fa – Mi (IV. e III. grado), concatenazione che, come abbiamo detto, deve essere evitata per il senso sgradevole.

Las notas Mi – Do de la 6a medida, que proceden por tercera descendiente, no se presentan para ser armonizadas con acordes perfectos, es decir como las notas de la medida precedente, esto por la mala concatenación que si podría obtener con los acordes de las notas Fa – Mi (IV. y III. grado), concatenación que como hemos dicho, tiene que ser evitada por el sentido desagradable.

Concatenación de evitar

226

91

Per evitare quindi la concatenazione precedentemente indicata, le note Mi – Do, vengono invece armonizzate con l’accordo del I. grado, del quale sono entrambe elementi costitutivi. a Così, le note della 5 e 6a misura, vengono ad essere armonizzate nel seguente modo:

Para evitar dicha concatenación, las notas Mi – Do, son armonizadas con el acorde de I. grado, del que son elementos constituyentes. Así las notas de la 5a y 6a medida, son armonizadas en la siguiente manera:

227

Nelle due ultime misure, le note rappresentano una delle forme più comuni della concatenazione perfetta

En las últimas dos medidas, las notas representan una de las formas más comunes de la concatenación perfecta.

228

L’armonizzazione di dette note è ovvia e la possiamo considerare tassativa.

La armonización de dichas notas es obvia y la podemos considerar obligatoria.

La nota Fa, può ricevere sia l’accordo del IV. grado sia l’accordo del II. grado, mentre le note Sol – Do, per essere gli elementi che costituiscono la cadenza perfetta, richiedono l’applicazione dei propri rispettivi accordi.

La nota Fa, puede recibir sea el acorde del IV. gado sea el acorde del II. grado, mientras las notas Sol-Do por ser elementos que constituyen la cadencia perfecta, necesitan la aplicación de los propios respectivos acordes.

229

Oppure: O: 230

Trascriviamo qui sotto per disteso il basso presentato precedentemente, segnando sotto ogni nota i numeri che rappresentano gli accordi scelti per la sua armonizzazione.

Transcribimos aquí por extenso el bajo presentado precedentemente, seganalando abajo de cada nota los números que representan los acordes preferidos para su armonización.

231

92

Il basso, dovrà essere realizzato, almeno per i primi esercizi, nelle tre diverse posizioni, per avere la possibilità di distinguere fra di esse, quella che offre il miglior risultato a livello fonico.

El bajo debe reliazarse al menos en los primeros ejercicios, en tres posiciones diferentes, para tener la posibilidad de distinguir entre ellos, la que ofrece el mejor resultado a nivel fónico.

232

La realizzazione del basso in prima e in seconda posizione che abbiamo sopra descritto, per la linea melodica della parte superiore più interessante e per la disposizione più lata (dove i suoni sono disposti a intervalli quasi sempre equidistanti, non superiore ai limiti di una ottava) degli accordi, è da preferirsi a quella della terza posizione. Consigliamo di esercitarsi nell’armonizzare il basso, variando anche di tonalità, in modo che lo studente possa raggiungere una discreta padronanza e sicurezza, ricordandosi durante la realizzazione di applicare accordi consonanti diretti e rivoltati.

La realización del bajo en primera y en segunda posición, descrita anteriormente, por la línea melódica de la parte superior más interesante y por la disposición más lata (donde los sonidos están dispuestos en intervalos casi siempre equidistantes no superior a los límites de una octava) de los acordes, es preferible ad aquella de la tercera posición. Aconsejamos de ejercitarse en armonizar el bajo variando también de tonalidad, en manera que el estudiante pueda obtener una discreta maestría y seguridad, recordando durante la realización de aplicar acordes consonantes directos e inversos.

Riportiamo alcuni esercizi per l’applicazione.

Presentamos algunos ejercicios para la aplicación.

93

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI CONSONANTI DIRETTI E RIVOLTATI

APLICACIÓN DE LOS ACORDES CONSONANTES DIRECTOS Y VOLTEADOS

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PROGRESSIONI TONALI Progressione, è il procedimento mediante il quale un disegno melodico, chiamato “modello”, viene riprodotto su diversi gradi della scala, o sugli stessi gradi di scale diverse. Se il modello viene riprodotto su diversi gradi della stessa scala, la progressione è tonale o diatonica, se il modello invece viene riprodotto sugli stessi gradi di scale diverse, la progressione è modulante. Sia la progressione tonale, sia quella modulante, possono essere ascendenti o discendenti, di grado congiunto o disgiunto, regolari o irregolari. La progressione è ascendente, se il “modello” viene riprodotto su gradi della scala più in alto di quello del modello stesso.

PROGRESIONES TONALES La progresión es el proceso por el que el diseño melódico, llamado “modelo”, es reproducido en diferentes grados de la escala o alrededor de los mismos grados de diferentes escalas. Si el modelo se reproduce en diferentes grados de la misma escala, la progresión es diatónica o tonal, pero si el modelo se reproduce en los mismos grados de diferentes escalas, la progresión es modulante. Tanto la progresión tonal, que aquella modulante, pueden ser ascendientes o descendientes, de grado conjunto o disjunto, regulares o irregulares. La progresión es ascendiente, si el “modelo” se reproduce en los grados de la escala más alta que del mismo modelo.

243

La progressione è invece discendente, se il “modello” viene riprodotto su gradi più in basso di quello del modello della scala.

La progresión es descendiente, si el “modelo” se reproduce en grados inferiores a la del modelo de la escala.

244

La progressione è di grado congiunto, se il “modello” viene riprodotto seguendo l’ordine dei gradi della scala.

La progresión es de grado conjunto, si el “modelo” se reproduce siguiendo el orden de los grados de la escala.

245

La progressione invece è di grado disgiunto, se il “modello” viene riprodotto in successione, per intervalli di terza, o per intervalli di quarta, ecc.

La progresión es de grado disjunto, si el “modelo” se reproduce en la sucesión, a intervalos de tercera, o intervalos de cuarta, etc.

246

95

Infine, la progressione è regolare, se si ottiene seguendo le norme che abbiamo sopra indicato, è irregolare, se invece contraddice, anche solo in parte, quelle norme. In questa parte, ci occuperemo soltanto delle progressioni tonali, dato che, delle modulazioni parleremo successivamente. La progressione tonale, è governata da una legge, a cui l’armonizzazione del modello si deve attenere riproducendola identicamente su ogni grado della scala. Per ottenere ciò, è necessario che ogni grado, abbia la stessa tendenza e la stessa importanza tonale. Così, la tonica non ha più carattere di nota autorevole, e quindi non esercita più la sua forza di attrazione sulle altre note della scala, così come anche la dominante e la nota sensibile, non essendo più attratte dalla tonica, perdono il loro carattere di moto e la loro tendenza a concatenarsi alla tonica stessa. La progressione tonale inoltre, deve, poter disporre in modo uguale, di tutti i gradi della scala; pertanto, il VII. grado, che era stato escluso dal sistema armonico, perché non rappresentava la nota fondamentale dell’accordo, viene invece ora ammesso con il proprio accordo con funzione uguale a quella degli altri gradi. L’accordo di 5a diminuita, proprio a questo grado, viene usato come accordo consonante, e cioè, senza l’obbligo di risolvere né la quinta diminuita stessa, né la nota sensibile. La progressione tonale quindi, può essere ottenuta nei seguenti gradi:

Por último, la progresión es regular, si se obtiene siguiendo las reglas que hemos indicado anteriormente, es irregular si entra en contradicción, aunque sea en una parte con las reglas. En esta parte, vamos a hablar sólo de progresiones tonales, dado que de las modulaciones hablaremos más adelante. La progresión de tonos se rige por una ley, que la armonización del modelo debe seguir, reproduciendo de forma idéntica cada grado de la escala. Para obtener esto, es necesario que cada grado tenga la misma tendencia y la misma importancia tonal. Así, la tónica ya no tiene carácter autoritario y por lo tanto ya no ejercita su fuerza de atracción en otras notas de la escala, así como la dominante y la nota sensible, ya no son atraídas por la tónica, pierden su carácter de movimiento y su tendencia de concatenación a la misma tónica. La progresión de tonos también debe ser disponible por igual, a todos los grados de la escala, por lo tanto el VII. grado, que fue excluído del sistema armónico, porque no era la nota fundamental del acorde, es ahora admitido con su acorde y con la misma función que los otros grados. El acorde de la 5a disminuida, particularmente en este grado, se utiliza como un acorde consonante, es decir, sin la obligación de resolver la quinta disminuida ni la nota sensible. La progresión de tonos por lo tanto se puede obtener en los siguientes grados:

247

ESEMPIO DI PROGRESSIONE TONALE

EJEMPLO DE PROGRESIÓN TONAL

248

96

La progressione tonale, può essere lunga o breve, in relazione al maggiore o minore numero di volte che il modello viene riprodotto, e può iniziare e terminare su qualunque grado, raramente sul VII. grado. Le progressioni tonali del modo minore, si ottengono seguendo gli stessi procedimenti delle progressioni del modo maggiore. Esse però, sono usate in senso ascendente per i rapporti di 2a eccedente, e di 4a e di 5a eccedente diminuita, che rendono sgradevole la successione armonica, e irregolare la linea melodica della progressione.

La progresión tonal, puede ser larga o corta, en relación con el mayor o menor número de veces que el modelo se reproduce y puede comenzar y terminar en cualquier grado, en raras ocasiones en VII. grado. Las progresiones tonales en el modo menor, se obtienen siguiendo los mismos procedimientos de las progreciones de modo mayor. Sin embargo, se utilizan de forma ascendiente para la relación de 2a excedente y de 4a y 5a excedente disminuída, que hacen desagradable la sucesión de la línea armónica e irregular la línea melódica de la progresión.

Progresión tonal no permetida

249

Sono invece usate in senso discendente, per il loro andamento che esclude il VII. grado alterato, e quindi non presenta più i rapporti aspri della progressione ascendente.

Se utilizan en orden descendiente, por sus andaduras que excluyen el VII. grado alterado y por lo tanto ya no presenta la relación áspera de la progresión ascendiente.

Progresión permetida

250

Aggiungiamo però, che il VII. grado alterato (nota sensibile), viene introdotto nelle progressioni discendenti soltanto al momento della chiusa delle progressioni stesse, per dare al grado in questione, il senso compiuto della cadenza. L’accordo di 5a diminuita del II. grado del modo minore, viene considerato nella progressione, nella stessa maniera dell’accordo del VII. grado del modo maggiore, cioè come accordo consonante, quindi, senza l’obbligo di risolvere la nota sensibile e la 5a diminuita stessa.

Añadimos sin embargo, que el VII. grado alterado (nota sensible), se introduce en las progresiones descendientes sólo cuando se cierran las mismas progresiones, para dar al grado en cuestión, el sentido pleno de la cadencia. El acorde de la 5a disminuida del VII. grado del modo menor, se considera en la progresión, en la misma manera del acorde del VII. grado del modo mayor, es decir, como acorde consonanante, por tanto, sin la obligación de resolver la nota sensible y la misma 5a disminuida.

97

PROGRESSIONI TONALI SUGLI ACCORDI DIRETTI16

PROGRESIONES TONALES SOBRE LOS ACORDES DIRECTOS16

251

16

Le progressioni tonali sopra indicate, e che sono esposte solo su alcuni gradi della scala, dovranno essere realizzate fino a raggiungere l’ottavo grado. Inoltre, dovranno essere trasportate anche in altri toni, sopra e sotto a quello indicato all’esempio.

Las progresiones tonales arriba indicadas y que se exponen sólo en unos pocos grados de la escala, deben ser realizadas a cabo hasta alcanzar el octavo grado. Además, deben ser transportadas en otros tonos también, por encima y por debajo como se muestra en el ejemplo.

98

PROGRESSIONI TONALI SUGLI ACCORDI DIRETTI E RIVOLTATI17

PROGRESIONES TONALES, SOBRE LOS ACORDES DIRECTOS Y VOLTEADOS17

252

17

Vedere il riferimento precedente sulle “progressioni tonali

Véase la referencia anterior sobre las “progresiones tonales”

99

18

253

Consiglio di continuare ad esercitarsi, con l’applicazione delle progressioni tonali.

Aconsejo de seguir practicando con la aplicación de las progresiones tonales.

18

La nota indicata con il segno +, è considerata “nota di passaggio”, e perciò, non deve essere armonizzata con il proprio accordo, ma con quello che viene applicato alla nota che lo precede.

La nota indicada con el signo +, se considera "nota de pasaje" y por lo tanto, no debe ser armonizada con su acorde, pero se aplica a la nota que la precede.

100

ACCORDI DISSONANTI

ACORDES DISONANTES

ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE (Accordo del V. grado con la 7a)

ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE (Acorde del V.grado con la 7a)

La serie dei suoni armonici, come abbiamo visto in precedenza, ci offre, nei suoi primi sei suoni, gli elementi costitutivi degli accordi maggiore e minore. Questa serie però, non termina al 6° suono, ma continua, arricchendosi di altri elementi, molti dei quali, come il 7°, il 9°, l’11° suono, ecc., che per i loro rapporti con il suono generatore della serie stessa, offrono la possibilità di nuove combinazioni armoniche, cioè di nuovi accordi.

La serie de los sonidos armónicos, como hemos visto precedentemente, ofrece en los primeros seis sonidos los elementos constituyentes de los acordes mayor y menor. Esta serie no termina al 6° sonido pero continúa enriqueciéndose de otros elementos, muchos de los quales como el 7°, el 9°, el 11° sonido, etc., que por sus relaciones con el sonido generador de la misma serie, ofrecen la posibilidad de nuevas combinaciones armónicas, es decir de nuevos acordes.

254

Detti accordi però, si distinguono per il carattere assolutamente diverso da quello degli accordi maggiori e minori, ottenuti precedentemente, carattere che viene definito di moto, e per il quale essi sono spinti a risolvere verso un punto di riposo. Perciò, è necessario distinguere gli accordi in due grandi categorie, che chiameremo:

Esos acordes se distinguen por el carácter absolutamente diferente de los acordes mayores y menores, obtenidos precedentemente, carácter que es definido de movimiento y por el que esos son impulsados a resolver un punto de reposo. Por eso es necesario distinguir los acordes en dos grandes categorías, llamados:

Accordi consonanti, quelli che hanno carattere di riposo. Accordi dissonanti, “ “ “ moto. Gli accordi consonanti, sono costituiti da elementi derivati dai primi sei suoni armonici. Gli accordi dissonanti, sono costituiti dagli elementi precedenti, con l’aggiunta del settimo e del nono suono armonico.

Acordes consonantes, los que tienen carácter de reposo Acordes desonantes, los que tienen carácter de movimiento Los acordes consonantes, son constituídos de elementos derivados de los primeros sonidos armónicos. Los acordes desonantes, son constituídos de los elementos precedents ayunyendo el séptimo y noveno sonido armónico.

Sono consonanti gli accordi maggiori e minori presentati precedentemente. Sono dissonanti gli accordi di 7a, di 9a e tutti gli altri che in seguito esporremo. Gli accordi di 7a sono composti di quattro suoni.

Son consonantes los acordes mayores y menores presentados precedentemente. Son disonantes los acordes de 7a, de 9a y todos los otros que se presentarán a continuación. Los acordes de 7a son compuestos de quatro sonidos. De estos acordes, el más importante por sus propiedades y por su particular función tonal, es el acorde de 7a de dominante (acorde del V. grado con la 7a).

Di questi accordi, il più importante per le proprietà e per la sua particolare funzione tonale, è l’accordo di 7a di dominante (accordo del V. grado con la 7a).

101

Questo accordo, si ottiene congiungendo al suono generatore della serie degli armonici, il terzo, il quinto e il settimo suono della serie stessa.19

Este acorde se obtiene uniendo al sonido generador, de la serie de los armónicos, el tercero, el quinto y el séptimo sonido de la misma serie.19

255

Qui abbiamo lo stesso accordo con i suoni disposti in limiti più ristretti.

Aquí tenemos el mismo acorde con los sonidos dispuestos en límites más restringidos.

Tono di FA 256

Tono di DO 257

L’accordo di 7a di dominante, visto nella tonalità, ha per nota fondamentale il V. grado della scala, sulla quale nota, vengono disposti gli altri elementi alla distanza di 3a maggiore, di 5a giusta e di 7a minore. Per la sua costituzione identica nei primi tre suoni a quella dell’accordo del V. grado, può essere considerato un accordo del V. grado stesso, al quale è stata aggiunta la “settima”.

El acorde de 7a dominante, visto en la tonalidad, tiene la nota fundamental el V. grado de la escala, en la que a la nota son dispuestos los otros elementos a ditancia de 3a mayor, de 5a justa y de 7a menor. Por su constitución idéntica en los primeros tres sonidos a aquella del acorde del V. grado, puede ser considerado un acorde del mismo V. grado, al que se agrega la “séptima”.

258

259

Perciò, viene indicato con lo stesso segno dell’accordo del V.grado, al quale segno, viene aggiunto il numero 7, per indicare la presenza della settima dell’accordo. (V.7) L’accordo di 7a di dominante, ha una particolare tendenza a risolvere

Por eso viene indicado con el mismo signo del acorde del V. grado, al signo se adiciona el número 7, para indicar la presencia de la séptima del acorde (V.7). El acorde de 7a de dominante, tiene una particular tendencia a resolver

19

Nella costituzione dell’accordo, vengono omessi i suoni raddoppiati.

En la constitución del acorde, se omiten los sonidos duplicados.

102

sull’accordo di tonica, tendenza che è derivata dal carattere di moto della settima e della nota sensibile, che sono due elementi dell’accordo stesso. Questi elementi infatti, per virtù di questo carattere, devono sempre risolvere: la 7a discendendo di un grado congiunto, la nota sensibile discendendo di un semitono.

en el acorde de tónica, tendencia que es derivada dal carácter de movimiento de la séptima y de la nota sensible, que son dos elementos del mismo acorde. Estos elementos por virtud de este caráter, deben siempre resolver: la 7a descendiendo de un grado conjunto, la nota sensible descendiendo de un semitono.

RISOLUZIONE DELLA 7a E DELLA NOTA SENSIBILE a NELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE

RESOLUCIÓN DE LA 7a DE LA NOTA SENSIBLE EN EL ACORDE DE 7a DE DOMINANTE

260

Seguendo quindi la sopraindicata tendenza, l’accordo di 7a di dominante risolve sull’accordo nel seguente modo.

Siguiendo la citada tendencia, el acorde de 7a dominante resuelve el acorde en la siguiente manera:

261

Dobbiamo tener presente che la nota sensibile, la 7a e tutte le dissonanze in genere, per il loro carattere di moto per il quale sono spinte a risolvere, non devono mai essere raddoppiate. Si può facilmente rilevare, come nell’immagine 261, che l’accordo di 7a di dominante, è di costituzione identica per ambedue in modi. Esso quindi, ha la possibilità di risolvere sia sull’accordo maggiore, sia sull’accordo minore. La diversità della risoluzione, è nel moto discendente della settima, che può essere di un semitono o di un tono. Così, se la settima discende di un semitono, risolve sul terzo grado della scala maggiore, e forma l’accordo maggiore, se invece la settima discende di un tono, risolve sul terzo grado della scala minore, e forma l’accordo minore. (vedere esempio 261) L’accordo di 7a di dominante, si applica nella cadenza perfetta e nella cadenza d’inganno. Nella cadenza perfetta, l’accordo in questione può essere dato: completo e incompleto. Se è completo risolve sull’accordo di tonica incompleto.

Tenemos que tener presente que la nota sensible, la 7a y en general todas las disonancias, por el carácter de movimiento por el que son impulsados a resolver, no deben ser duplicadas jamás. Fácilmente se puede ver, como en la imagen 261 el acorde de 7a dominante es de constitución idéntica en las dos maneras. Éste tiene la posibilidad de resolver sea sobre el acorde mayor sea sobre el acorde menor. La diversidad de la resolución está en el movimiento descendiente de la séptima que puede ser de un semitono o de un tono. Así la séptima descendiente de un semitono resuleve sobre el tercer grado de la escala mayor y forma el acorde mayor. Si en lugar la séptima desciende de un tono, resuelve sobre el tercer grado de la escala menor y forma el acorde menor. (Se vea ejemplo 261) El acorde de 7a dominante, se aplica en la cadencia perfecta y en la cadencia de engaño. En la cadencia perfecta, el acorde en questión puede ser dado: completo e incompleto. Si es completo resuelve sobre el acorde de tónica incompleto.

103

262

Se invece è incompleto, risolve sull’accordo della tonica completo. a L’accordo di 7 di dominante, è incompleto quando nella sua costituzione viene esclusa la quinta, e in luogo della quale viene inclusa l’ottava.

Si es incompleto resuelve en el acorde de tónica completo. a El acorde de 7 dominante, es incompleto cuando en su constitución es escluída la quinta y en su lugar es incluída la octava.

263

Nella cadenza d’inganno invece, l’accordo di 7a di dominante, deve essere sempre dato completo, per poterne effettuare la risoluzione senza incorrere nell’errore di produrre ottave o unisoni nascosti.

En la cadencia de engaño, el acorde de 7a dominante, tiene que ser dado completo, para efectuar la resolución sin incurrir en el error de producir octave o unisonos escondidos.

264

Come abbiamo detto precedentemente, un’antica e severa norma scolastica insegna, che la dissonanza non può essere data se non preparata da una consonanza. Per seguire quindi questa citata norma, la settima dell’accordo di dominante, essendo una dissonanza, dovrebbe essere preparata mediante la stessa nota dell’accordo che la precede.

Como hemos visto pecedentemente, una regla escolátisca enseña que la disonancia no puede ser dada si no preparada da una consonancia. Para seguir esta regla, la séptima del acorde dominante siendo una disonancia, debería ser preparada mediante la misma nota del acorde que la precede.

265

104

Viceversa, questa settima, per essere uno dei suoni armonici che costituiscono l’accordo, non ha senso aspro come in genere lo hanno le altre dissonanze, e perciò può essere data anche senza preparazione. Aggiungiamo subito però, che la settima non preparata, deve essere data di grado congiunto, e preferibilmente in senso discendente, per poterne ottenere senso gradevole.

Viceversa, esta séptima, para ser uno de los sonidos armónicos que constituiscono el acorde, no tiene senso desagradable como en general tienen las otras disonancias y por eso puede ser dada también sin preparación. Añadimos que la séptima no preparada, tiene que ser dada de grado conjunto y preferiblemente en senso descendiente, para obtenere el senso agradable.

266

La nota sensibile, quando è in mezzo alle parti dell’accordo, può risolvere discendendo alla dominante e anche a VI. grado.

La nota sensible, cuando está en medio a las partes del acorde, puede resolver descendiendo a la dominante y también al VI. grado

267

L’accordo di 7a di dominante, specialmente quando ha una durata di due o più tempi, può essere dato con qualche ornamento, il che lo rende più vario e più interessante, e allo stesso tempo serve a marcare i diversi tempi della misura. Così, questo accordo, può essere dato con la settima ornata della nota d’appoggiatura superiore, cioè con la settima, che prima di risolvere, sale toccando l’ottava,

El acorde de 7a dominante, especialmente cuando tiene una durada de dos o más tiempos, puede ser dado con un adorno, el que lo hace más variado e interasante, al mismo tiempo sirve a marcar los tiempos diferentes de la medida. Así este acorde puede ser dado con la séptima adornada de la nota de apoyo superior, es decir con la séptima que antes de resolver, sube tocando la octava,

268

105

oppure può essere dato, facendo discendere la settima alla quinta, attraverso la nota intermedia.

también puede ser dado descendiendo la séptima a la quinta, a través de la nota intermedia.

269

Quest’ultimo procedimento, può essere ottenuto anche con la quinta che sale alla settima, passando attraverso la nota intermedia.

Este procedimiento final, se puede obtener también con la quinta que sube a la séptima, pasando a través de la nota intermedia.

270

Mi permetto di farvi notare, che le combinazioni armoniche, ottenute con la nota intermedia fra la quinta e la settima e con la nota d’appoggiatura, non costituiscono un accordo a sé, ma bensì un’armonia di passaggio che non altera il senso dell’accordo. L’accordo di 7a di dominante, può essere presentato sotto diversi aspetti, cioè diretto e rivoltato.

Me permito de hacerles ver que las combinaciones armónicas, obtenidas con la nota intermedia entre la quinta y la séptima y con la nota de apoyo no constituyen un acorde in si mismo, sino una armonía de pasaje que no altera el senso del acorde. El acorde de 7a dominante puede ser presentado en aspecto directo e volteado.

E’ diretto se la nota fondamentale è al basso. E’ rivoltato invece, se al basso c’è una delle note dell’accordo che non sia quella fondamentale. Questo accordo, essendo composto di quattro suoni, è suscettibile di tre rivolti. Così, per esempio, nel tono di Do maggiore l’accordo di 7a di dominante è diretto se al basso c’è la nota Sol.

Es directo si la nota fundamental es al abajo. Es invertido si en el bajo está una de las notas del acorde que no es aquella fundamental. Este acorde es compuesto de cuatro sonidos pero es susceptible de tres volteados. Así por ejemplo, en el tono de Do mayor el acorde de 7a dominante es directo, si en el bajo está la nota Sol. 106

è allo stato di “ “

1° rivolto 2° rivolto 3° rivolto

se al basso c’è la nota Si, “ Re, “ Fa.

Es al estado de “ “

1° volteado 2° volteado 3° volteado

Si en el bajo está la nota Si Si en el bajo está la nota Re Si en el bajo está la nota Fa

271 20

272

Per ciò che riguarda i rivolti di 7a di dominante, è utile ripetere in questo caso, quello che abbiamo detto precedentemente circa i rivolti degli accordi maggiore e minore, cioè, che rappresentando essi, tre aspetti diversi dello stesso accordo diretto, hanno di questo, le stesse proprietà e le stesse tendenze. Perciò, i rivolti di 7a di dominante, vengono indicati con lo stesso segno dell’accordo diretto, vengono applicati con gli stessi procedimenti dell’accordo diretto stesso, e come questo, risolvono sull’accordo di tonica.

Por lo que resguarda los volteados de 7a dominante es útil repetir en este caso lo que se ha ya mencionado, acerca de los volteados de los acordes mayor y menor, es decir que representan estos tres aspectos diferentes del mismo acorde directo, tienen de éste las mismas propiedades y las mismas tendencias. Por eso los volteados de 7a dominante son indicados con el mismo signo del acorde directo, son aplicados con los mismos procedimientos del acorde directo y como este, resuelven en el acorde de tónica.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE DIRETTO E RIVOLTATO

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 7a DE DOMINANTE DIRECTO Y VOLTEADO

273

20

Faccio rilevare che nel 3° rivolto, la 7a dell’accordo è al basso dell’accordo stesso.

Señalo que en el 3° volteado, la séptima es en el bajo del mismo acorde.

107

E’ opportuno osservare, che anche nei “rivolti ”, le note che hanno obbligo di risolvere, sono ancora le stesse dell’accordo diretto, e cioè quelle che rappresentano la settima e la nota sensibile, e che nel caso dell’esempio 273, sono rispettivamente le note Fa – Si. L’accordo di 7a di dominante, si applica al basso quando questo, presenta una delle note che compongono l’accordo stesso, e quando, questa nota sia seguita da un’altra nota che offra la possibilità di risolvere regolarmente l’accordo in questione, sull’accordo di tonica o su quello del VI. grado. Così. nel tono di Do maggiore, l’accordo di 7a di dominante, si può applicare al basso nei seguenti casi:

Es oportuno observar que también en los “volteados” las notas que tienen la obligación de resolver, son todavía las mismas del acorde directo, es decir aquellas que representan la séptima y la nota sensible, que nel caso del ejemplo 273, son respectivamente las notas Fa – Si. El acorde de 7a dominante, se aplica al bajo cuando éste presenta un de las notas que componen el mismo acorde y cuando esta nota es seguida de otra nota que ofrezca la posibilidad de resolver regularmente el acorde en questión, en el acorde de tónica o en el de VI. grado. Así en el tono de Do mayor, el acorde de 7a de dominante, se puede aplicar al bajo en los siguientes casos:

274

e nel caso della cadenza d’inganno:

y en el caso de cadencia de engaño:

275

E’ auspicabile, che lo studente, si eserciti a costruire, e a risolvere l’accordo di 7a di dominante diretto e rivoltato, sia nei vari toni e sia nelle diverse posizioni, tenendo presente, che questo accordo, trova la sua forma migliore quando ha nella parte superiore la settima e la nota sensibile.

Es deseable que el estudiante se ejercite a construir y a resolver el acorde de 7a dominante directo y volteado, sea en los varios tonos sea en las diferentes posiciones, teniendo presente que este acorde, encuentra la mejor forma cuando tiene en la parte superior la séptima y la nota sensible.

108

ACCORDI DISSONANTI

ACORDES DISONANTES

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE ALLO STATO FONDAMENTALE

APLICACIÓN DEL ACORDE DE 7a DE DOMINANTE AL ESTADO FUNDAMENTAL

276

109

a

a

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE DIRETTO E RIVOLTATO

APLICACIÓN DEL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE DIRECTO Y VOLTEADO

277

110

MODULAZIONE - MODULACIÓN Si può supporre, che la tonalità sia una funzione Se puede suponer que la tonalidad sea una función della fondamentale, nel senso che, tutto ciò di cui de la fundamental, es decir todo lo que la compone, essa è costituita, deriva da questa e a questa risale. deriva de ésta y a ésta va. Ma ciò che ne deriva ha, a sua volta, benchè a lei si Pero lo que deriva tiene a su vez una vida personal, riferisca, una vita personale, almeno entro certi almenos entro ciertos límites, es dependiente y fino limiti; ne dipende, ma fino ad un certo punto è a un cierto punto es también indipendiente. anche indipendente. È più affine ciò che è più vicino, meno affine ciò che Es más afín lo que es más cercano, menos afín lo è più lontano. Se, rimanendo nella sfera que está más lejos. Restando en la esfera de d’attrazione della atracción de la fundamental, seguimos las pistas, se fondamentale, ne seguiamo le tracce, si arriva ai llega a los límites donde la atracción del punto limiti in cui l’attrazione del punto centrale si fa più central se hace más débil. Donde la potencia del debole, dove la potenza del dominatore viene dominador es menor y donde el rerecho de meno, e dove il diritto di autodeterminazione del autodeterminación del subdito ya a mitad libre, suddito, già a metà libero, può provocare, in certe puede provocar en algunas condiciones, reversiones condizioni, capovolgimenti e mutamenti nella y cambiamentos en la estructura de todo el struttura di tutto l’organismo. Tra queste zone, organismo. Entre estas zonas, que a veces se che a volte si mantengono neutrali e altre volte si mantienen neutrales y otras veces se revolucionan, rivoluzionano, ne possiamo distinguere due: quella podemos distinguir dos: la dominante y la della dominante e quella della sottodominante. subdominante. E’ impossibile delimitarle esattamente, in quanto, la Es imposible delimitarlas exáctamente, porque la forte relazione che hanno con la fondamentale, fuerte relación que tienen con la fundamental, unita alla spinta del loro moto interiore, che a sua unida al empuje del movimiento interior, que a su volta crea relazioni reciproche, rivela rapporti che vez crea relaciones recíprocas, revela relaciones que non si potrebbero rappresentare graficamente in no se podrían representar gráficamente en dos due precise dimensioni. Ne risulterebbe comunque, precisas dimensiones. Resulta una línea que regresa una linea che ritorna su se stessa, ricca però, di a sí misma, rica de ramas constituyentes de las diramazioni costituenti delle arterie che vanno da arterias que van desde cada punto y en cada ciascun punto e in ogni direzione. dirección. Per adesso possiamo dire però, che alla regione Podemos decir que a la región de la subdominante, della sottodominante, appartengono il IV. grado e il apartienen el IV. grado y su representante, el II. suo rappresentante, il II., mentre alla regione della grado, mientras a la región de la dominante, dominante, appartengono il V. e il III. grado, che è apartienen el V. e il III. grado, que es similar al V. el simile al V. Il VI. e il VII. grado, che posso VI. y el VII. grado que pueden pertenecer appartenere scambievolmente a due regioni, indistintamente a dos regiones, es decir pasar de ovvero passare dall’una all’atra, hanno un una a otra, tienen un comportamento comportamento relativamente neutro. relativamente neutral. Per esempio, la successione III. – VI., offre la Por ejemplo, la sucesión III.-VI., ofrece la posibilidad possibilità di collegamento con il IV. o con il II. de enlace con el IV. o con el II.grado y la sucesión II.grado, e la successione II. – VII. la possibilità di VII. la posibilidad de pasar al III., mientras el II. passare al III., mentre il II. grado, rappresentante grado representante del IV., porta a la región del IV., porta alla regione della dominante, in dominante porque seguido del V. grado. quanto è seguito dal V. grado. Invece il V. grado, tende al III. o al I. piuttosto che al El V. grado tiende al III. o al I. más bien que al II. o al II. o al IV. grado, e il IV. tende al II. o al VII più che al IV. grado y el IV. tiende al II. o al VII. más que al V. V. Il IV. e il V. grado, grado, che sono i rappresentanti principali delle due que representan principalmente las dos regiones diverse regioni, sono quelli che hanno tra loro il diferentes, son aquellos que tienen entre ellos la massimo di avversione, e relativamente sono quelli máxima aversión y tienen más voluntad junto al I. 111

con più volontà, accanto al I., nell’ambito di tutta la scala. E’ pertanto uno sforzo inutile, quello di stabilire dei limiti precisi in un settore così ricco di transizioni, in quanto, le differenze tra le singole tendenze e i singoli risultati, sono forse troppo sottili. Ma queste differenze, per quanto impercettibili, esistono a dispetto di tutte le transizioni; e distinguerle è assai utile, come si vedrà più avanti. Per il momento, ci interessa notare, come diminuendo l’affinità delle triadi secondarie con la tonica, si rendono possibili successioni armoniche che richiedono mezzi particolari per essere riferite alla tonica stessa. E così pure ci interessa notare, che nell’ambito della tonalità, ci sono settori che restano neutrali finchè sono soggetti alla costrizione tonale, ma che sono pronti a cedere ai richiami di una tonalità affine non appena la sovranità della tonica, viene meno anche per un solo attimo. Anche se non si vuole vedere in ogni accordo che segue la tonica, un principio di abbandono della tonalità (sempre riferendosi a questa), bisogna però osservare, che la volontà degli accordi che hanno relativamente il predominio delle zone della dominante e della sottodominante, favorisce il pericolo che il legame con la tonica diminuisca, così come lo favorisce la tendenza degli accordi neutrali, di obbedire alla volontà di quegli accordi, o anche alla volontà di una tonalità affine. La tendenza di ogni grado a diventare tonica, o almeno ad acquistare un maggior peso in una diversa sfera armonica, origina un contrasto che costituisce tutta l’attrattiva armonica nell’ambito della tonalità. I desideri d’indipendenza dei due accordi, che nella sfera della tonalità hanno più forza dopo l’accordo di tonica, la ribellione degli elementi che hanno legami meno solidi, le piccole vittorie e le piccole conquiste occasionali delle parti in lotta, la loro sottomissione conclusiva alla volontà del dominatore e a una funzione comune, tutto questo riflette i nostri moti umani ed è ciò che ci fa sentire vitale quello che creiamo come arte. Ogni accordo che segue la tonica, ha per lo meno la tendenza tanto di allontanamento quanto di ritorno: ma se deve nascere la vita, se deve nascere un’opera d’arte, bisogna affrontare questo conflitto che crea movimento. Bisogna far correre alla tonalità, il pericolo di farle prendere il suo predominio, bisogna dar modo alle voglie di indipendenza e alle aspirazioni di ribellione di agire, bisogna farle prevalere e concedere loro, se è il

en toda la escala. Es inútil estabilir límites precisos en un sector así rico de transiciones, porque las diferencias entre las tendencias individuales y resultados son muy finas. Estas diferencias aunque si imperceptibles existen a despecho de todas las transiciones y distinguirlas es muy útil como se verá más adelante. Por el momento interesa anotar como disminuyendo la afinidad de la tríadas secundarias con la tónica, se dá la posibilidad de sucesiones armónicas que necesitan medios particulares para ser referidas a la misma tónica. Así mismo es importante notar que en referimiento a la tonalidad, hay sectores que se quedan neutrales hasta que son sujetos a la restricción tonal, pero que son prontos a llamar una tonalidad afín, apenas la soberanía de la tónica, es menos aunque por un solo momento. Aunque si no se quiere ver en cada acorde que sigue la tónica, un principio de abandono de la tonalidad (siempre referida a ésta) se tienen que observar que la voluntad de los acordes que tiene el predominio de las zonas de la dominante y de la subdominante, favorece el peligro que la relación con la tónica disminuisca, así mismo favorece la tendencia de los acordes neutrales, de obedecer a la voluntad de esos acordes o también a la voluntad de una tonalidad afín. La tendencia de cada grado a ser tónica o al menos a obtener un mayor peso en una diferente esfera armónica, origina un contraste que constituye todo el atractivo armónico della tonalidad. Los deseos de indipendencia de dos acordes que en la esfera de la tonalidad tienen más fuerza después del acorde de tónica, la rebelión de los elementos que tienen relaciones menos sólidas, las pequeñas victorias y conquistas de las partes en lucha, la sumisión final a la voluntad del dominador y a una funciòn comùn, todo ésto refleja nuestros movimientos humanos,es lo que nos hace sentir vivos aquello que creamos como arte. Cada acorde que sigue la tónica tiene por lo menos una tendencia, de lejanía o de acercamiento: pero si tiene que nacer la vida, si tiene que nacer una obra de arte, se necesita poner frente al conflicto que crea movimiento. Se necesita que la tonalidad corra el riesgo de tomar su predominio, se necesita dar modo a las ganas de independencia y a las aspiraciones de rebelión de actuar, hace falta hacerle prevalecer y concederles, si es el caso, un

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caso, un più vasto campo d’azione, in quanto un dominatore non può che aver piacere nel dominare la vita: e tutto ciò che vive tende all’appropriazione, alla sottrazione. Le tendenze di ribellione dei subalterni, derivano forse, sia dalla loro natura sia dal bisogno dispotico del tiranno, che non può essere soddisfatto senza di esse. Così, l’allontanamento della tonica, si spiega come un bisogno della tonica stessa, nei cui armonici è già contenuto simbolicamente, su un piano diverso, proprio lo stesso conflitto. Anche l’allontanamento apparentemente completo della tonalità, si smaschera come un mezzo per rendere ancora più splendente la vittoria della tonica; e si ammette che ogni accordo posto presso l’accordo di tonica, se non provoca, almeno favorisce una modulazione, sarà chiaro che anche le digressioni verso zone più lontane possono avere un rapporto organico con la tonica: un rapporto organico pur nella distanza. Riferire queste digressioni alla tonica è difficile, ma non impossibile, e i mezzi che la tonica deve impiegare per mantenere il suo predominio, devono appunto essere organici e più violenti, corrispondenti alla natura violenta dei subalterni, vogliosi di emancipazione. Ora, quanto più grande è il vantaggio che la tonica lascia a quegli accordi, tanto più sarà stimolata a inseguirli impetuosamente: quanto più vigoroso sarà questo sforzo, tanto più sarà sbalorditivo l’effetto della vittoria. Se, com’è giusto, si asseconderanno le tendenze degli usurpatori, si vedrà anche la necessità e la possibilità delle digressioni, cioè della modulazione: digressioni che non hanno limiti per quel tanto che non ha limiti nemmeno la potenza della tonalità. Perché se quest’ultima ne avesse, non servirebbe a nulla soffocare le tendenze degli accordi secondari, i quali, non avendo leggi che li delimitino, dovrebbe spezzare quei legami. C’è dunque da chiedersi, se la tonalità è abbastanza forte da controllare tutto oppure no. La risposta è che essa lo è e non lo è, da una parte può essere abbastanza forte, ma dall’altra anche troppo debole. Se si impone, fin dall’inizio, con la certezza dei propri fini, vincerà; pur essendo anche scettica, potrebbe essersi accorta che il bene dei suoi subalterni, non è che il suo stesso bene, che il suo predominio non è assolutamente necessario perché tutto il resto prosperi e si sviluppi; infine, può essersi accorta, di essere accettabile ma non indispensabile, che la sua autocrazia, può

vasto campo de acción, en cuanto un dominador no puede que tener gusto en dominar la vida: todo lo que vive tende a la apropiación, a la substracción. Las tendencias de rebelión de los subalternos, derivan quizás, sea de su naturaleza sea de la necesidad despótica del tirano, que no pueden ser satisfecho sin ellas. Así, el alejamiento de la tónica, se explica como una necesidad de la tónica misma, donde en sus armónicos ya es contenido simbólicamente, sobre un plan diferente, propio el mismo conflicto. También el alejamiento aparentemente completo de la tonalidad, se desenmascara como medio para entregar aún más resplandeciente la victoria de la tónica; se admite que cada acorde puesto cerca del acorde de tónica, si no provoca, al menos favorece una modulación, estará claro que también las digresiones hacia zonas más lejanas pueden tener una relación orgánica con la tónica: una relación orgánica incluso en la distancia. Referir estas digresiones a la tónica es difícil, pero no imposible, los medios que la tónica debe emplear para mantener su predominio, tienen que ser precisamente orgánicos y más violentos, correspondientes a la naturaleza violenta de los subalternos, deseosos de emancipación. Ahora, cuánto más grande es la ventaja que la tónica deja a aquellos acordes, tan más será estimulada a seguirlos impetuosamente: cuanto más vigoroso será este esfuerzo, será más asombroso el efecto de la victoria. Si, como es justo, se favorecerán las tendencias de los usurpadores, también se verá la necesidad y la posibilidad de las digresiones, es decir de la modulación: digresiones que no tienen límites por aquel tanto que no tiene tampoco límites la potencia de la tonalidad. Porque si esta última tuviera ello, no serviría a nada ahogar las tendencias de los acordess secundarios, los que, no teniendo leyes que los delimiten, debería romper aquellas uniones. Se necesita preguntarse, si la tonalidad es bastante fuerte a controlar o no todo. La respuesta es que ella lo es y no lo es, de una parte puede ser bastante fuerte, pero de la otra también demasiado débil. Si se impone, desde el principio, con la certeza de los mismos objetivos, vencerá; incluso también siendo escéptica, podría percibir que el bien de sus subalternos, no es que su mismo bien, que su predominio no es absolutamente necesario para que todo el resto prospere y se desarrolle; por fin, puede puede darse de ser aceptable pero no indispensable. Que

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costituire da un lato un legame unificatore, ma che d’altronde la caduta di questo legame, favorisce il funzionamento autonomo di altri legami, e che se sparissero le leggi nate da lei – le leggi dell’autocrazia – non per questo il suo dominio di un tempo finirebbe nel caos, ma piuttosto si darebbe automaticamente e istintivamente le leggi rispondenti alla propria natura, senza aprire le porte all’anarchia, ma a una nuova forma d’ordine. Ma, potrà anche aggiungere, che questo nuovo ordine somiglierà ben presto all’antico, fino al punto, di essergli assolutamente identico: perché quest’ordine è voluto dall’Onnipotente come ogni cambiamento che riconduce costantemente a quell’ordine. Dalla natura degli accordi, e dal loro rapporto con la tonica, si possono dunque derivare delle leggi che portano a stabilire le seguenti funzioni:

su autocracia, puede constituir de un lado un ligamiento unificador, pero que de otra parte la caída de esta unión, favorece el funcionamiento autónomo de otras uniones y que si desaparecieran las leyes nacidas por ella - las leyes de la autocracia - no por este dominio de un tiempo acabaría en el caos, pero bastante se daría automáticamente e instintivamente las leyes conformes a la misma naturaleza, sin abrir las puertas a la anarquía, pero a una nueva forma de orden. Pero, también podrá añadir, que este nuevo orden parecerá antiguo, hasta el punto, de serle absolutamente idéntico: porqué este orden es querido por el Omnipotente como por cada cambio que reconduce constantemente a aquel orden. De la naturaleza de los acordes y de su relación con la tónica, pueden derivar las leyes que llevan a establecer las siguientes funciones:

Gli allontanamenti della tonica, e il ritorno di questa, sono di natura tale che, nonostante tutte le novità impiegate negli accordi, vince sempre la tonalità: si tratterebbe allora di una cadenza ampliata; e a una cadenza, si riduce effettivamente la struttura di ogni pezzo di musica, per quanto ampio esso sia.

1°

Los alejamientos de la tónica y la vuelta de ésta, son de naturaleza tal que a pesar de todas las novedades empleadas en los acordes, siempre vence la tonalidad: se trataría entonces de una cadencia ampliada; a una cadencia, se reduce efectivamente la estructura de cada pieza de música, por cuanto amplia ella sea.

Gli allontanamenti della tonica, portano a una nuova tonalità; ed è il caso che si presenta continuamente, ma solo apparentemente, in ogni pezzo di musica, in quanto, la nuova tonalità, non ha in un pezzo compiuto, un valore autonomo, ma è solo una forma più estesa in cui vengono presentate le tendenze degli accordi secondari, che restano però, sempre secondari in un pezzo che abbia una sua tonalità definita.

2°

La tonica, non si presenta a priori, come un elemento di determinazione assoluta, ma ammette accanto a sé, la rivalità di altre toniche: si può dire, che la tonalità viene mantenuta sospesa, e la vittoria può anche – non deve – andare a uno dei rivali. La disposizione armonica, non tende a determinare il predominio di una tonica: nascono così, figurazioni le cui leggi non sembrano derivare da un centro preciso o almeno questo centro non è necessariamente una tonica.

3°

Los alejamientos de la tónica, llevan a una nueva tonalidad; es el caso que se presenta continuamente, pero sólo aparentemente, en cada pieza de música, en cuanto, la nueva tonalidad, no tiene una pieza cumplida, un valor autónomo, pero sólo es una forma más extensa donde son presentadas las tendencias de los acordes secundarios, que quedan siempre secundarios en una pieza que tenga una tonalidad definida. La tónica, no se presenta a priori, como un elemento de determinación absoluta, pero admite cerca de sí, la rivalidad de otras tónicas: se puede decir, que la tonalidad es mantenida suspendida y la victoria también puede – no debe – ir a uno de los rivales. La disposición armónica, no tiende a determinar el predominio de una tónica: nacen así, figuraciones cuyas leyes no parecen derivar de un centro preciso o al menos este centro no es necesariamente una tónica.

4°

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Se il discorso musicale dovesse essere formato soltanto da elementi di un solo tono, non potrebbe durare a lungo senza generare monotonia. Troppo ristretti sarebbero i limiti in cui dovrebbe svolgersi, e troppo scarse sarebbero le risorse a disposizione. Per riuscire ricco e vario nei suoi atteggiamenti, il discorso, deve avere la possibilità di allargare i suoi confini tonali, cioè, deve poter uscire dai limiti del tono in cui ha avuto inizio per entrare in quelli di altri toni vicini e lontani, e trovare in tal modo, nuove fonti di nuove risorse. In altre parole, deve poter usare quel processo armonico che si chiama: “modulazione”. La modulazione, è il passaggio fra un tono e l’altro. Essa avviene, quando ai suoni di un dato tono, si sostituiscono quelli di un altro tono; si spostano in tal modo, le relazioni tonali, convergendole su un altro punto, il quale diventa la base di un nuovo tono. L’elemento che più di ogni altro serve alla modulazione, è l’accordo di 7a di dominante del tono in cui si vuole modulare. Ci hanno insegnato, che questo procedimento, per quanto in forma embrionale dal fenomeno dei suoi armonici, mediante la successione degli accordi di tonica e di 7a di dominante sono derivati dal fenomeno stesso.

Si el discurso musical tuviera que ser formado sólo por elementos de un tono, no podría durar a largo sin generar monotonía. Demasiado estrechos serían los límites en los que deberían desarrollarse y demasiado escasos serían los recursos a disposición. Para lograr un discurso rico y vario en sus actitudes, tiene que tener la posibilidad de ampliar sus confines tonales, es decir, tiene que salir de los límites del tono donde ha iniciado para entrar en los de otros tonos cercanos y lejanos, encontrar en tal modo, nuevas fuentes de nuevos recursos. En otras palabras, tiene que poder usar aquel proceso armónico que se llama: “modulación”. La modulación, es el pasaje entre un tono y el otro. Ella ocurre, cuando a los sonidos de un determinado tono, se sustituyen aquellos de otro tono; se desplazan en tal modo, las relaciones tonales, convergiéndolas sobre otro punto, el que se convierte en la base de un nuevo tono. El elemento que más sirve a la modulación, es el acorde di 7a de dominante del tono en que se quiere modular. Nos han enseñado, que este procedimiento, por cuanto en forma embrionaria del fenómeno de sus armónicos, a través de la sucesión de los acordes de tónica y 7a de dominante, derivan del mismo fenómeno.

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Osserviamo innanzitutto, che detti accordi, pur essendo derivati dallo stesso suono generatore, differiscono per il tono, per il grado che occupano nella scala e per il carattere. Il primo, è l’accordo di tonica di Do maggiore, e ha carattere di riposo, l’altro è l’accordo di 7a di dominante di Fa maggiore, e ha carattere di moto. Dalla loro successione, deriva un’alternativa di caratteri di riposo e di moto, dei quali quest’ultimo, emerge per il suo valore dinamico, e muove il discorso armonico da un tono all’altro. Infatti, se noi facciamo seguire i due sopraindicati accordi, avvertiamo al momento in cui si dà

Observamos ante todo, que dichos acordes, siendo derivados incluso por el mismo sonido generador, difieren por el tono, por el grado que ocupan en la escala y por el carácter. El primero, es el acorde de tónica de Do mayor y tiene carácter de descanso, el otro es el acorde de 7a de dominante de Fa mayor y tiene carácter de movimiento. Desde su sucesión, deriva una alternativa de carácteres de descanso y movimiento, desde este último, emerge por su valor dinámico y mueve el discurso armónico desde un tono al otro. En efecto, si nosotros deseamos seguir los dos acordes indicados, advertimos al 115

l’accordo di una tonica, un senso di quiete, che è l’indice del pieno possesso della tonalità, mentre, al momento in cui si dà l’accordo di 7a di dominante, avvertiamo un senso di molto spiccato, per il quale, ci sentiamo spinti verso un punto di riposo, diverso da quello determinato dall’accordo precedente. Avviene in quel momento, la modulazione per virtù dell’accordo di 7a di dominante, il quale, mediante gli elementi di moto di cui è costituito, fa spostare l’intero sistema tonale, determinando così l’ambito di un nuovo tono. L’accordo di 7a di dominante poi, una volta entrato nel nuovo tono, ne segue la legge, e risolve nell’accordo della nuova tonica.

momento en que se da el acorde de una tónica, un sentido de quietud, que es el índice de la llena posesión de la tonalidad, mientras, al momento en que se da el acorde de 7a de dominante, advertimos un sentido muy distinto, por el que, nos sentimos empujados hacia un punto de descanso, diferente de aquel determinado del acorde anterior. Sucede en aquel momento, la modulación por virtud del acorde de 7a de dominante, el que, a través de los elementos de movimiento de que es constituido, hace alejar el entero sistema tonal, determinando así el ámbito de un nuevo tono. El acorde de 7a de dominante después, una vez entrado en el nuevo tono, sigue la ley y resolve en el acorde de la nueva tónica.

MODULAZIONE – MODULACIÓN

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L’esempio sopra, offre la modulazione dal tono di Do maggiore al tono di Fa maggiore. Ora, se vogliamo continuare a modulare, dobbiamo prendere per punto di partenza i tono di Fa maggiore, e applicare a questo, lo stesso procedimento applicato precedentemente al tono di Do maggiore. Otterremo in tal modo, la modulazione dal tono di Fa maggiore al tono di Si b maggiore.

El ejemplo de arriba, ofrece la modulación desde el tono de Do mayor hasta el tono de Fa mayor. Ahora, si queremos continuar a modular, tenemos que tomar por punto de salida el tono de Fa mayor, y aplicar a éste, el mismo procedimiento aplicado anteriormente al tono de Do mayor. Obtenemos en tal modo, la modulación desde el tono de Fa mayor hasta el tono de Si b mayor.

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La stessa cosa, si applica se si vuole modulare, prendendo per punto di partenza il tono di Si b maggiore. Si otterrà in questo caso, la modulazione dal tono di Si b maggiore al tono di Mi b maggiore.

La misma cosa, se aplica si se quiere modular, tomando por punto de salida el tono de Si b mayor. Se conseguirá en este caso, la modulación desde el tono de Si b mayor hasta al tono de Mi b mayor.

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E così di seguito, applicando sempre l’accordo di 7a di dominante sull’ultimo tono ottenuto, si continuerà a modulare in tutti gli altri toni, ottenendo in questo modo, una progressione modulante, che partendo dal tono Do, e procedendo per quinte discendenti, arriva ancora al tono di Do, passando attraverso a tutti i toni.

Enseguida, siempre aplicando el acorde de 7a de dominante sobre el último tono conseguido, se continuará a modular en todos los otros tonos, obteniendo en este modo, una progresión modulante, que partiendo desde el tono Do, y procediendo por quintas descendientes, todavía llega nuevamente al tono de Do, pasando por todos los tonos.

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In relazione a quanto abbiamo visto sopra, riteniamo quindi, che l’accordo di 7a di dominante del tono in cui si vuole modulare, è l’elemento essenziale della modulazione. La modulazione, può essere effettuata ai toni vicini o relativi e ai toni lontani. La modulazione ai toni vicini o relativi, si può ottenere più facilmente di quella ai toni lontani, per il maggior numero di suoni comuni fra i toni stessi. Infatti, i toni vicini, hanno sei toni comuni, mentre i toni lontani hanno, in relazione inversa al numero delle quinte che li divide, meno di sei suoni comuni.

En relación a cuanto hemos visto sarriba, creemos por lo tanto, que el acorde de 7a de dominante del tono que se quiere modular, es el elemento esencial de la modulación. La modulación, puede ser efectuada a los tonos cercanos o relativos y a los tonos lejanos. La modulación a los tonos cercanos o relativos, se puede conseguir más fácilmente de aquella a los tonos lejanos, por el mayor número de sonidos comunes entre los tonos mismos. En efecto, los tonos cercanos, tienen seis tonos comunes, mientras los tonos lejanos tienen, en relación inversa al número de las quintas que los divide, menos de seis sonidos comunes. I toni vicini o relativi, sono alla distanza di una Los tonos cercanos o relativos, son a la distancia de quinta sopra e di una quinta sotto a un determinato un quinta sobre y de un quinta abajo a un tono. A questi toni però, bisogna aggiungere i determinado tono. A estos tonos en cambio, rispettivi somiglianti minori, i quali, per essere debemos añadir a los correspondientes semejantes costituiti dagli stessi suoni del relativo tono menores, los que, para ser constituidos por los maggiore, ad eccezione per la nota sensibile, sono mismos sonidos del relativo tono mayor, a 117

considerati toni vicini. Così, i toni vicini al tono di Do maggiore saranno: Sol magg., Fa magg., La min., Mi min. e Re min.

excepción de la nota sensible, son considerados tonos cercanos. Así, los tonos cercanos al tono de Do mayor serán: Sol mayor, Fa mayor, La menor, Mi menor, y Re menor.

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I toni vicini al tono di La minore saranno: Mi min., Re min., Do magg., Sol magg., e Fa magg.

Los tonos cercanos al tono de La menor serán: Mi menor, Re menor, Do mayor, Sol mayor y Fa mayor.

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I toni lontani invece, sono alla distanza di due o più quinte sopra e sotto a un determinato tono. La modulazione ai toni vicini, come abbiamo detto, si ottiene applicando l’accordo di 7a di dominante del tono in cui si vuole modulare; quella ai toni lontani, si ottiene applicando lo stesso accordo e anche, con l’ausilio di altri procedimenti. Per la modulazione ai toni lontani, vi rimandiamo al capitolo più avanti, dove questo argomento è trattato in maniera più dettagliata. Per la modulazione ai toni vicini, riportiamo di sotto un prospetto, nel quale abbiamo disposto vari esempi di modulazione dal tono di Do maggiore ai relativi toni vicini.

Los tonos lejanos están a la distancia de dos o más quintas sobre y abajo a un determinado tono. La modulación a los tonos cercanos, como hemos dicho, se obtiene aplicando el acorde de 7a de dominante del tono en que se quiere modular; aquella a los tonos lejanos, se obtiene aplicando el mismo acorde y también con el auxilio de otros procedimientos. Para la modulación a los tonos lejanos, lo veremos al capítulo más adelante, donde este argumento es tratado de manera más detallada. Para la modulación a los tonos cercanos, damos abajo un prospecto, en el que hemos dispuesto variados ejemplos de modulación del tono de Do mayor a los relativos tonos cercanos.

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MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI SOL MAGGIORE

MODULACIÓN DESDE EL TONO DE DO MAYOR HASTA EL TONO DE SOL MAYOR

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MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI FA MAGGIORE

MODULACIÓN DESDE EL TONO DE DO MAYOR HASTA EL TONO DE FA MAYOR

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MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI LA MINORE 21

MODULACIÓN DESDE EL TONO DE DO MAYOR HASTA EL TONO DE LA MENOR 21

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MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI MI MINORE

MODULACIÓN DESDE EL TONO DE DO MAYOR HASTA EL TONO DE MI MENOR

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Il procedimento cromatico fra due accordi, deve essere sempre realizzato dalla stessa parte.

El procedimiento cromático entre dos acordes, debe siempre ser realizado desde la misma parte.

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MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI RE MINORE

MODULACIÓN DESDE EL TONO DE DO MAYOR HASTA EL TONO DE RE MENOR

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Ci sono casi in cui, la modulazione, può dare senso di durezza per la cattiva concatenazione dell’accordo di 7a di dominante con quello che lo precede, causata dalla mancanza di suoni fra gli accordi stessi. Per rimediare a questo inconveniente, prima dell’accordo di 7a di dominante, dobbiamo inserire quello del II. o quello del IV. grado, i quali, per essere comuni ai due toni, offrono la possibilità di una migliore concatenazione, e quindi di un procedimento modulante più dolce. La modulazione ottenuta con questo procedimento, si chiama “preparata”, invece quella ottenuta applicando direttamente l’accordo di 7a di dominante, si chiama “immediata”.

Hay casos en que, la modulación, puede dar sentido de dureza por la mala concatenación del acorde de 7a de dominante con lo que le precede, causada por la falta de sonidos entre los acordes mismos. Para remediar a este inconveniente, antes del acorde de 7a de dominante, tenemos que insertar aquel del II. o aquel del IV. grado, los que, por ser comunes a los dos tonos, ofrecen la posibilidad de una mejor concatenación y por lo tanto de un procedimiento modulante más dulce. La modulación obtenida con este procedimiento, se llama “preparada” en cambio aquel obtenido aplicando directamente el acorde de 7a de dominante, se llama “inmediada”.

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La modulazione, può essere ottenuta anche applicando l’accordo semplice di dominante. Essa però, ha carattere meno deciso, meno vigoroso di quello della modulazione ottenuta con l’accordo di 7a, a causa del senso di moto dell’accordo semplice, che è assai più debole di quello dello stesso accordo di 7a.

La modulación, puede ser también obtenida aplicando el acorde simple de dominante. Pero ella, tiene carácter menos fuerte de aquel de la modulación obtenido con el acorde de 7a, a causa del sentido de movimiento del acorde simple, que es más débil del mismo acorde de 7a.

291

120

BASSI MODULANTI APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI INDICATI IN PRECEDENZA

BAJOS MODULANTES APLICACIÓN DE LOS ACORDES INDICADOS PRECEDENTEMENTE

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121

293

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PROGRESSIONI MODULANTI - PROGRESIONES MODULANTES La progressione modulante, come abbiamo detto in precedenza, è il procedimento mediante il quale, il “modello”, viene riprodotto sugli stessi gradi di diverse scale. Essa, si differenzia da quella tonale, per il cambiamento del tono. Infatti, nella progressione tonale, il modello viene riprodotto su diversi gradi di un solo tono, in quella modulante invece, il modello viene riprodotto sugli stessi gradi di diversi toni. Nella progressione tonale quindi, variano i gradi e non varia il tono, in quella modulante invece, varia il tono e non variano i gradi. Le due specie di progressioni però, benchè siano differenti nel loro procedimento fondamentale, sono governate dalle stesse norme circa la riproduzione del modello. La progressione modulante, come quella tonale, può essere: ascendente e discendente, di grado congiunto e disgiunto, regolare e irregolare. Essa si ottiene, mediante l’applicazione dell’accordo di dominante, con o senza settima.22

La progresión modulante, como hemos dicho en precedencia, es el procedimiento a través del qual, el “modelo” es reproducido sobre los mismos grados de muchas escalas. Ella, se distingue de aquel tonal, por el cambio del tono. En efecto, en la progresión tonal, el modelo es reproducido sobre muchos grados de un solo tono, en aquel modulante en cambio, el modelo es reproducido sobre los mismos grados de muchos tonos. En la progresión tonal por lo tanto, varían los grados y no varía el tono, en aquel modulante en cambio, varía el tono y no varían los grados. Las dos especies de progresiones en cambio, aunque sean diferentes en su procedimiento fundamental, son gobernadas por las mismas normas acerca de la reproducción del modelo. La progresión modulante como aquel tonal, pueden ser: ascendiente y descendiente, de grado conjunto y separado, regular e irregular. Ella se obtiene, a través la aplicación del acorde de dominante, con o sin séptima.22

PROGRESSIONE MODULANTE CON ACCORDI SEMPLICI DI DOMINANTE

PROGRESIÓN MODULANTE CON ACORDES SIMPLES DE LA DOMINANTE

294

22

Più avanti, vedremo attraverso esempi, come la progressione modulante, può essere ottenuta anche mediante l’accordo di 9a di dominante, con o senza la nota fondamentale.

Más adelante, veremos con los ejemplos como la progresión modulante, puede ser también obtenida a través del acorde de a 9 de dominante, con o sin la nota fundamental.

123

a

PROGRESSIONI MODULANTI CON ACCORDI DI 7 DI DOMINANTE

PROGRESIONES MODULANTES CON ACORDES SIMPLES DE 7a DE DOMINANTE

295

Nella progressione tonale modulante, sono ammessi i moti di 2a eccedente, di 3a diminuita, di 4a diminuita, ecc., quando questi sono la naturale conseguenza della riproduzione del modello.

En la progresión tonal modulante, son admitidos los movimientos de 2a excedente, de 3a disminuida, de 4a disminuida, etc., cuando éstos son la natural consecuencia de la reproducción del modelo.

296

297

La progressione modulante, offre in molti casi, un disegno armonico formato da un procedimento cromatico, che può causare cattiva relazione fra le parti.

La progresión modulante, ofrece en muchos casos, un diseño armónico formado por un procedimiento cromático, que puede causar mala relación entre las partes.

298

124

Si chiama cattiva o falsa relazione, il rapporto fra due parti diverse di due accordi alla distanza di: unisono eccedente o di eccedente o diminuita. 23 La cattiva relazione, deve essere evitata per il senso sgradevole che reca al discorso armonico. A tale scopo, riporto alcuni procedimenti: Muovere le parti che sono in cattiva relazione per gradi congiunti e per moto contrario.

Se llama mala o falsa relación, la relació nentre dos partes diferentes de dos acordes a la distancia de: unísono excedente o de excedente o disminuida.23 La mala relación, debe ser evitada por el sentido desagradable que lleva al discurso armónico. A tal objetivo, agrego algunos procedimientos: 1°

Mover las partes que están en mala relación por grados conjuntos y por movimiento contrario.

299

300

23

Abbiamo anche la cattiva relazione di tritono, che avviene quando le parti in questione, sono in rapporto di quarta eccedente. Essa, si ottiene congiungendo gli accordi di II. e III. grado, del III. e IV. grado, e viceversa.

También tenemos la mala relación de tritono, que ocurre cuando las partes en cuestión, están en relación de cuarta excedente. Ella, se obtiene uniendo los acordes de II. y III. grado, del III. y IV. grado, y viceversa.

301 La relazione di tritono, ha senso duro che si avverte in particolare, quando è fra accordi allo stato fondamentale, e quindi deve essere evitata. Viene ammessa però, quando è fra gli accordi del IV. e V. grado, specialmente nella cadenza, per l’importanza tonale dei due accordi menzionati, e quando è fra accordi allo stato di primo rivolto, per il senso assai meno duro.

302 La relación de tritono, tiene sentido duro que se advierte en particular, cuando está entre acordes al estado fundamental y por lo tanto tiene que ser evitada. Es admitida pero, cuando está entre los acordes del IV. y V. grado, especialmente en la cadencia, por la importancia tonal de los dos acordes mencionados y cuando está entre acordes al estado de primero volteado, por el sentido menos duro.

303

125

Muovere le parti in questione, in modo che il secondo intervallo sia più ampio del primo.

2°

Mover las partes en cuestión, de modo que el segundo intervalo sea más amplio del primero.

305

Aggiungiamo però, che nella progressione, si ammettono casi nei quali la cattiva relazione, specialmente se fra le parti interne, non è evitata secondo la norma che abbiamo detto in precedenza.

Añadimos pero, que en la progresión, se admiten casos en los que la mala relación, especialmente si entre las partes internas, no es evitada segundo la norma que hemos dicho en precedencia.

306

126

PROGRESSIONI MODULANTI

PROGRESIONES MODULANTES

SUGLI ACCORDI DI 7a DI DOMINANTE

SOBRE LOS ACORDES DE 7a DE DOMINANTE

307

127

308

128

ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE

ACORDE DE 7a DE DOMINANTE

SENZA LA NOTA FONDAMENTALE a

(ACCORDO DI 5

SIN LA NOTA FUNDAMENTAL a

DIMINUITA)

(ACORDE DE 5

a

DISMINUIDA)

a

L’accordo di 7 di dominante, può essere anche senza la nota fondamentale, cioè, con i soli tre suoni acuti. L’accordo così privato della sua base, è scarno e debole, ma non perde nessuna delle proprietà e delle tendenze, che lo caratterizzano allo stato completo.

El acorde de 7 de dominante, puede ser también, sin la nota fundamental, es decir, con solo tres sonidos agudos. El acorde privado de su base, es delgado y débil, pero no pierde ninguna de las propiedades ni las tendencias, que lo caracterizan al estado completo.

309

L’accordo, visto in questa forma particolare, risulta formato dalla nota sensibile, che serve di base all’accordo stesso, poi da una terza minore, e da una quinta diminuita. Per le sue proprietà e per la sua funzione tonale, sarebbe stato meglio e opportuno denominarlo accordo di 7a di dominante senza la nota fondamentale; invece, per meglio distinguerlo, si è pensato di chiamarlo “accordo di quinta diminuita”, in relazione allo stesso nome dell’intervallo fra i due suoni estremi, e che rappresenta la sua particolare caratteristica. L’accordo di quinta diminuita, come abbiamo detto precedentemente, non è altro, che un derivato dell’accordo di 7a di dominante, e perciò segue in tutto e per tutto, le leggi che governano questo accordo. Esso quindi, ha per nota fondamentale la dominante, viene indicato con il segno V.7, e tende, come l’accordo di 7a completo, a risolvere sull’accordo di tonica.

El acorde, visto en esta forma particular, resulta formado por la nota sensible, que sirve de base al acorde mismo, después desde una tercera menor y de una quinta disminuida. Por sus propiedades y por su función tonal, habría sido mejor y oportuno denominarlo acorde de 7a de dominante sin la nota fundamental; en cambio, por mejor distinguirlo, se ha pensado llamarlo “acorde de quinta disminuida”, en relación al mismo nombre del intervalo entre los dos sonidos extremos y que representa su particular característica. El acorde de quinta disminuida, como hemos dicho anteriormente, no es otro, que un derivado del acorde de 7a de dominante, y por tanto sigue en todo y por todo, las leyes que gobiernan este acorde. Ello por lo tanto, tiene por nota fundamental la dominante, es indicado con el signo V.7 y como el acorde de 7a completo, resuelve sobre el acorde de tónica.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 5a DIMINUITA

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 5 DISMINUIDA

a

310

Per risolvere il citato accordo, bisogna tenere ben presente la relativa nota fondamentale, per avere modo di distinguere le note che hanno obbligo di

Para resolver el mencionado acorde, hace falta tener bien presente la relativa nota fundamental, para tener modo de distinguir los notas que tienen 129

risoluzione, e che sono ancora la settima e la nota sensibile dell’accordo di 7a completo. L’accordo di 5a diminuita, può essere diretto e rivoltato. E’ diretto, se al basso ha la nota sensibile. E’ rivoltato, se al basso ha una delle altre note che compongono l’accordo.

obligación de resolución y que son todavía la séptima y la nota sensible del acorde de 7a completa. El acorde de 5a disminuida, puede ser directo y volteado. Es directo, si al bajo tiene la nota sensible. Es volteado, si al bajo tiene a una de las otras notas que componen el acorde.

a

a

ACCORDO DI 5 DIMINUITA

ACORDE DE 5 DISMINUIDA

L’accordo di 5a diminuita, viene realizzato a tre parti, ma può essere realizzato anche a quattro parti, raddoppiando la nota corrispondente alla quinta dell’accordo di 7a di dominante.

El acorde de 5a disminuida, es realizado a tres partes, pero puede ser también realizado a cuatro partes, duplicando la nota correspondiente a la quinta del acorde de 7a de dominante.

311

312

Questo accordo però, viene usato per la costituzione debole. Soltanto il 1° rivolto presenta una costituzione più robusta, maggiormente piena di quella dell’accordo diretto e del 2° rivolto, e quindi viene usato con più frequenza di questi. Il 1° rivolto, in genere viene realizzato e risolto nei seguenti modi:

Este acorde en cambio, es usado por la constitución débil. Solamente el 1° volteado presenta una constitución más robusta, principalmente llena de aquella del acorde directo y del 2° volteado y por lo tanto es usado con más frecuencia que éstos. El 1° volteado, generalmente es realizado y resuelto en los siguientes modos:

313

130

In casi eccezionali, il 1° rivolto può essere realizzato, raddoppiando la nota che corrisponde alla settima dell’accordo di dominante. In questo caso, il citato 1° rivolto, risolve facendo scendere regolarmente la settima, che è nella parte superiore, e facendo salire di un grado congiunto, la settima che è nella parte interna dell’accordo. 24

En casos excepcionales, el 1° volteado puede ser realizado, duplicando la nota que corresponde a la séptima del acorde de dominante. En este caso, el citado 1° volteado, resuelve haciendo bajar regularmente la séptima, que está en la parte superior y haciendo subir de un grado conjunto, la séptima que está en la parte interior del acorde.24

314

La stessa cosa vale, se le due note che rappresentano la 7a di dominante, sono all’unisono nella parte interna dell’accordo.

La misma cosa vale, si las dos notas que representan la 7a de dominante, están al unísono en la parte interior del acorde.

315

Riportiamo nei seguenti esempi, i casi più comuni, in cui si può applicare il 1° rivolto dell’accordo di 7a di dominante.

Vemos en los siguientes ejemplos, los casos más comunes, donde se puede aplicar el 1° volteado del acorde de 7a de dominante.

316

24

Il raddoppio della settima, come anche quello di ogni nota che ha tendenza a risolvere, deve essere evitato, perché causa indebolimento alla costituzione dell’accordo. Infatti, esso imprime a due suoni, la stessa tendenza di moto, rendendo inevitabile la successione di due ottave, o di due unisoni. Solo nel caso che abbiamo illustrato sopra questo raddoppio viene ammesso, che è giustificato, solo dal fatto che la settima, non essendo a contatto con la nota fondamentale, non è presente materialmente nell’accordo.

La duplicación de la séptima, como también la de cada nota que tiene tendencia a resolver, tiene que ser evitada, porque causa debilitamiento a la constitución del acorde. En efecto, ello imprime a dos sonidos, la misma tendencia de movimiento, haciendo inevitable la sucesión de dos octavas, o de dos unísonos. Sólo en el caso que hemos ilustrado arriba esta duplicación es admitida, justificado sólo por el hecho que la séptima, no siendo a contacto con la nota fundamental, no es presente materialmente en el acorde.

131

La scala di modo minore, offre due accordi di 5a diminuita, uno sul VII. grado, e l’altro sul II. grado.

La escala de modo menor, ofrece dos acordes de 5a disminuida, uno sobre el VII. grado y el otro sobre el II. grado.

317

L’accordo del VII. grado, per avere le stesse proprietà e le stesse tendenze dell’accordo di 5a diminuita del VII. grado del modo maggiore, viene applicato con gli stessi procedimenti di quest’ultimo accordo.

El acorde del VII. grado, para tener las mismas propiedades y las mismas tendencias del acorde de 5a disminuida del VII. grado del modo mayor, es aplicado con los mismos procedimientos de este último acorde.

318

L’accordo del II. grado invece, pur essendo di forma uguale a quello del VII. grado, ne differisce però per tendenza risolutiva. Infatti, l’accordo del VII. grado, ha tendenza spiccata a risolvere sull’accordo di tonica, mentre quello del II. grado, tende, per legge di concatenazione, a risolvere sull’accordo di dominante.

El acorde del II. grado en cambio, siendo también de forma igual al de VII. grado, difiere pero por tendencia resolutiva. En efecto, el acorde del VII. grado, tiene tendencia distinta a resolver sobre el acorde de tónica, mientras el del II. grado, por ley de concatenación, resuelve sobre el acorde de dominante.

319

In più aggiungiamo, che l’accordo di 5a diminuita del II. grado, può essere realizzato con la nota di base (II. grado) raddoppiata.

132

Añadimos, que el acorde de 5a disminuida del II. grado, puede ser realizado con la nota de base (II. grado) duplicada.

a

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE SENZA LA NOTA FONDAMENTALE a

(ACCORDO DI 5

320

APLICACIÓN DEL ACORDE DE 7° DE DOMINANTE SIN LA NOTA FUNDAMENTAL

DIMINUITA)

(ACORDE DE 5° DISMINUIDA)

ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE – ACORDE DE 9a DE DOMINANTE

L’accordo di dominante, può essere costituito da tre, da quattro o da cinque suoni.

El acorde de dominante, puede ser constituido por tres, cuatro o de cinco sonidos.

Questo accordo, è denominato: Este acorde, es denominado: Accordo semplice, se costituito da tre suoni Acorde simple, si es constituido por tres sonidos Accordo di 7a, “ “ “ quattro “ Acorde de 7a “ “ “ cuatro “ a a Accordo di 9 , “ “ “ cinque “ Acorde de 9 “ “ “ cinco “ L’accordo di dominante, nelle sue diverse forme, è El acorde de dominante, en sus diferentes formas, caratterizzato dalla stessa tendenza di moto, la es caracterizado por la misma tendencia de quale però, è più o meno spiccata in relazione al movimiento, la que en cambio, es más o menos maggiore o minore numero di suoni di cui esse è distinta en relación al mayor o al menor número de costituito. los sonidos que lo constituyen. Siccome dell’accordo semplice e dell’accordo di 7a Puesto que del acorde simple y del acorde de 7a de di dominante ne abbiamo parlato nei precedenti dominante, hemos hablado en los anteriores a capitoli, ci occuperemo soltanto dell’accordo di 9 di capítulos, nos ocuparemos solamente del acorde de dominante, il quale, è il più ricco dei suoni, e anche 9a de dominante, el que, es el más rico de los il più completo degli accordi di dominante. sonidos y también el más completo de los acordes a L’accordo di 9 di dominante, trova anch’esso la sua de dominante. El acorde de 9a de dominante, spiegazione nel fenomeno dei suoni armonici. encuentra también su explicación en el fenómeno Questo accordo, è costituito da cinque elementi, de los sonidos armónicos. Este acorde, es che sono il suono generatore della serie degli constituido por cinco elementos, que son el sonido armonici, il terzo, il quinto, il settimo e il nono suono generador de la serie de los armónicos, el tercero, el della serie stessa. 25 quinto, el séptimo y el noveno sonido de la misma serie.25

321

25

Nella continuazione dell’accordo, vengono omessi i suoni raddoppiati.

En la continuación del acorde, son omitidos los sonidos duplicados.

133

Lo stesso accordo con i suoni avvicinati:

El mismo acorde con los sonido cercanos:

322

L’accordo di 9a di dominante, ha per nota fondamentale il V. grado della scala, al disopra del quale, vengono disposti gli altri suoni, alla distanza di una terza maggiore, e di una quinta giusta, di una settima minore, e di una nona maggiore.

El acorde de 9a de dominante, tiene por nota fundamental el V. grado de la escala, encima del que, son dispuestos los demás sonidos, a la distancia de una tercera mayor y de una quinta justa, de una séptima menor y de una novena mayor.

Questo accordo, per la sua costituzione identica nei primi quattro suoni a quella dell’accordo di 7a, può essere visto, come un accordo di 7a al quale è stata aggiunta la “nona”.

Este acorde, por su constitución idéntica en los primeros cuatro sonidos a la del acorde de 7a, puede ser visto, como un acorde de 7a al que ha sido añadida la “novena”.

323

Viene indicato con lo stesso segno dell’accordo di 7a (V.), al quale segno però, nel luogo del numero 7, viene aggiunto il numero 9, per indicare, la presenza della nona nell’accordo (V.9). L’accordo di 9a di dominante, è fortemente attratto dall’accordo di tonica, più ancora di quello di 7a, per il maggior numero di note, che hanno obbligo di risolvere in confronto a quelle dell’accordo di 7a. Esso infatti, presenta due dissonanze: la 7a e la 9a, più la nota sensibile; la 7a e la 9a, devono risolvere discendendo di un grado congiunto, e la nota sensibile, deve risolvere ascendendo di un semitono. Assecondando quindi la tendenza delle suddette note, l’accordo di 9a di dominante, risolve sull’accordo di tonica nel seguente modo:

Es indicado con el mismo signo del acorde de 7a (V.), al cual signo en cambio, en el lugar del número 7, es añadido el número 9, para indicar, la presencia de la novena en el acorde (V.9). El acorde de 9a de dominante, es atraído fuertemente por el acorde de tónica, más del acorde de 7a, por el mayor número de notas, que tienen obligación de resolver en comparación a las del acorde de 7a. Ello en efecto, presenta dos disonancias: las 7a y la 9a, más la nota sensible; la 7a y la 9a, deben resolver descendiendo de un grado conjunto, la nota sensible tiene que resolver ascendiendo de un semitono. Favoreciendo por lo tanto la tendencia de las mencionadas notas, el acorde de 9a de dominante, resuelve sobre el acorde de tónica en el siguiente modo:

134

a

a

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE ( a cinque parti )

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 9 DE DOMINANTE ( a cinco partes )

324

L’accordo di 9a di dominante, per il numero di suoni di cui è composto, deve essere realizzato a cinque parti; però esso, viene realizzato anche a quattro parti, se, nella sua costituzione, viene esclusa la quinta, che, come sappiamo, è l’elemento meno significativo.

El acorde de 9a de dominante, por el número de sonidos de que es compuesto, tiene que ser realizado a cinco partes; pero ello, es realizado también a cuatro partes, si, en su constitución, es excluida la quinta, que, como sabemos, es el elemento significativo.

a

a

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE (a quattro parti)

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 9 DE DOMINANTE ( a cuatro partes )

325

L’accordo di 9a di dominante, come sappiamo, è di natura dissonante, quindi, per seguire severamente la legge delle dissonanze, non potrebbe essere applicato senza la nona opportunamente preparata. Invece al contrario, questo tipo di accordo può essere dato anche senza preparazione, se, la nona è collocata nella parte superiore dell’accordo, 26

El acorde de 9a de dominante, como sabemos, es de naturaleza disonante, por lo tanto, para seguir severamente la ley de las disonancias, no podría ser aplicado sin la novena oportunamente preparada. En cambio al contrario, este tipo de acorde puede ser también dado sin la preparación, si la novena es colocada en la parte superior del acorde,26

326

come anche, può essere dato senza preparazione

como también, puede ser dado sin la preparación,

26

La dissonanza di nona, per essere un suono armonico che costituisce l’accordo, non ha carattere duro come le dissonanze in genere, quindi, può essere data anche senza preparazione.

La disonancia de novena, para ser un sonido armónico que constituye el acorde, no tiene carácter duro como las disonancias, por lo tanto, puede ser también dada sin preparación.

135

se, la nona si trova nella parte interna dell’accordo, però sopra alla nota sensibile.

si, la novena se encuentra en la parte interna del acorde, pero sobre a la nota sensible.

327

Invece, se la nona viene a trovarsi sotto alla nota sensibile, deve essere preparata, perchè forma con questa, un intervallo di 2a maggiore, e reca senso di particolare durezza all’accordo.

En cambio, si la novena viene a encontrarse debajo a la nota sensible, tiene que ser preparada, porque forma con ésta, un intervalo de 2a mayor y produce un senso de particular dureza al acorde.

328

La nona, può risolvere simultaneamente, con tutti gli altri elementi dell’accordo (vi rimando agli esempi precedenti), ma può risolvere anche da solo, precedendo di un tempo la risoluzione della settima e degli altri suoni che costituiscono l’accordo. In questo caso, la nona, risolve discendendo all’ottava, formando così un accordo di 7a di dominante,

La novena, puede resolver simultáneamente, con todos los otros elementos del acorde vean los ejemplos anteriores), pero también puede resolver sola, precediendo de un tiempo la resolución de la séptima y los demás sonidos que constituyen el acorde. En este caso, la novena, resuelve descendiendo a la octava, formando así un acorde de 7a de dominante,

329

e può anche risolvere, in casi eccezionali, passando per la settima, la quinta e la nota sensibile.

y puede resolver también, en casos excepcionales, pasando por la séptima, la quinta y la nota sensible.

330

La risoluzione della nona indicata nell’esempio No1 sopra, è usata spesso con la stessa nona che procede discendendo di grado congiunto alla

La resolución de la novena indicada en el ejemplo N°1 arriba, es usada con la misma novena que procede descendiendo de grado conjunto a la 136

settima, e con la settima che procede discendendo di grado congiunto alla quinta.

séptima, y con la séptima que procede descendiendo de grado conjunto a la quinta.

331

Mi permetto di rilevare, che la combinazione armonica ottenuta con le note intermedie fra la nona e la settima, e fra la settima e la quinta, non costituisce un accordo a sé, ma bensì, un’armonia di passaggio che non modifica il senso dell’accordo di dominante. L’accordo di 9a di dominante, è proprio, soltanto al modo maggiore, per effetto della nona che rappresenta una nota caratteristica del modo maggiore stesso; quindi, non può essere applicato al modo minore. Per il modo minore, è necessario ottenere un altro accordo di nona, costruito a imitazione di quello di modo maggiore, ma differente da questo per la nona minore.

Me permito de notar, que la combinación armónica obtenida con las notas intermedias entre la novena y la séptima y entre la séptima y la quinta, no constituye un acorde en si mismo, pero sino, una armonía de pasaje que no modifica el sentido del acorde de dominante. El acorde de 9a de dominante, es propio, solamente al modo mayor, a causa de la novena que representa una nota característica del modo mayor mismo; por tanto, no puede ser aplicado al modo menor. Para el modo menor, es necesario obtener otro acorde de novena, construído a imitación del modo mayor, pero diferente de éste por la novena menor.

332

L’accordo di 9a di dominante quindi, può essere maggiore o minore. L’elemento che serve per distinguerlo, è la nona, la quale, è sia nell’accordo maggiore o minore.

El acorde de 9a de dominante por lo tanto, puede ser mayor o menor. El elemento que sirve para distinguirlo, es la novena, la cual, está sea en el acorde mayor o menor.

Tanto l’accordo di 9a maggiore, quanto l’accordo di 9a minore, sono governati dalla stessa legge, e quindi, vengono costruiti seguendo le stesse norme, e risolvono seguendo la stessa tendenza. Perciò, anche l’accordo di 9a minore, risolve sull’accordo di tonica del proprio tono.

Tanto el acorde de 9a mayor, cuanto el acorde de 9a menor, son gobernados por la misma ley y por lo tanto, son construídos siguiendo las mismas normas y resuelven siguiendo la misma tendencia. Por tanto, también el acorde de 9a menor, resuelve sobre el acorde de tónica del propio tono.

137

a

a

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 MINORE

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 9 MENOR

333

Dobbiamo solo aggiungere, che l’accordo di 9a minore, può essere dato, senza preparazione, indipendentemente dalla posizione alta o bassa della nona,

Tenemos sólo que añadir, que el acorde de 9a menor, puede ser dado, sin la preparación, independientemente de la posión la posición alta o baja de la novena,

334

e può essere applicato, anche nel modo maggiore, in sostituzione di quello di 9a maggiore.

y puede ser aplicado, también en el modo mayor, en sustitución de aquel de 9a mayor.

335

L’accordo di 9a di dominante, può essere diretto e rivoltato. E’ diretto, se nel basso c’è la nota fondamentale.

El acorde de 9a de dominante, puede ser directo y volteado. Es directo, si en el bajo está la nota fundamental.

E’ rivoltato, se al basso c’è una, delle note che compongono l’accordo, purchè, non sia la nota fondamentale.

Es volteado, si al bajo hay una de las notas que componen el acorde, a condición de que no sea la nota fundamental.

336

138

L’accordo che stiamo trattando, è suscettibile di quattro rivolti, i quali, per le ragioni che abbiamo detto precedentemente circa i rivolti degli accordi, hanno le stesse proprietà e le stesse tendenze dell’accordo diretto, e perciò, vengono indicati con lo stesso segno dell’accordo diretto, così come, vengono costruiti e risolti, seguendo le stesse norme dell’accordo diretto stesso. Le note dei rivolti dell’accordo di 9a di dominante, che hanno obbligo di risolvere, sono ancora la 7a, la 9a, e la nota sensibile del relativo accordo diretto.

El acorde que estamos tratando, es susceptible de cuatro volteados, los que, por las razones que hemos dicho anteriormente acerca de los volteados de los acordes, tienen las mismas propiedades y las mismas tendencias del acorde directo y por tanto, son indicados con el mismo signo del acorde directo, así como, son construídos y resueltos, siguendo las mismas normas del acorde directo. Las notas de los volteados del acorde de 9a de dominante, que tienen obligación de resolver, todavía son la 7a, la 9a y la nota sensible del relativo acorde directo.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9a DIRETTO E RIVOLTATO

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 9a DIRECTO Y VOLTEADO

336

I rivolti dell’accordo di 9a di dominante di modo maggiore, possono essere applicati senza preparazione, come il relativo accordo diretto, se la nona viene collocata nella parte più alta dell’accordo; invece, devono essere preparati, se la nona viene a trovarsi nella parte interna dell’accordo. Aggiungiamo che nei rivolti, la nona, deve essere sempre collocata sopra la nota fondamentale, alla distanza di almeno una nona. Tutti questi rivolti, possono avere la nona come abbiamo descritto sopra, tranne il quarto rivolto, il quale, per il necessario capovolgimento dei suoni, presenta invece, la nona nella parte più bassa dell’accordo, e quindi sotto la nota sensibile e sotto la nota fondamentale.

Los volteados del acorde de 9a de dominante de modo mayor, pueden ser aplicados sin la preparación, como el relativo acorde directo, si la novena es colocada en la parte más alta del acorde; en cambio, deben ser preparados, si la novena viene a encontrarse en la parte interna del acorde. Añadimos que en los volteados, la novena, debe siempre ser colocada sobre la nota fundamental, a la distancia de al menos una novena. Todos estos volteados, pueden tener la novena como hemos descrito arriba, excepto el cuarto volteado, el que, por la necesaria inversión de los sonidos, presenta en cambio, la novena en la parte más baja del acorde y por lo tanto debajo la nota sensible y debajo la nota fundamental. 139

337

Questo rivolto, è raramente usato, specialmente nei lavori di genere vocale, perché dà quel senso di durezza che deriva dalla “nona”, la quale, trovandosi alla distanza di settima dalla nota fondamentale, non presenta più le naturali caratteristiche. I rivolti dell’accordo di 9a di dominante, hanno senso pieno e completo se, realizzati a cinque parti; se invece sono realizzati a quattro parti, cioè senza la quinta, sono scarni e deboli, e perciò raramente usati.

Este volteado, raramente es usado, especialmente en los trabajos de género vocal, porque oroga aquel sentido de dureza que deriva desde la “novena” la que, encontrándose a la distancia de séptima desde la nota fundamental, ya no presenta las naturales características. Los volteados del acorde de 9a de dominante, tienen sentido lleno y completo si son realizados a cinco partes; si en cambio son realizados a cuatro partes, es decir sin la quinta, están delgados y débiles, y por tanto raramente usados.

RIVOLTI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE REALIZZATI A 4 PARTI

VOLTEADOS DEL ACORDE DE 9a DE DOMINANTE REALIZADOS A 4 PARTES

338

Procediamo ora con le applicazioni.

Ahora procedemos con las aplicaciones.

a

a

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE

APLICACIÓN DEL ACORDE DE 9 DE DOMINANTE

140

339

141

340

PROGRESSIONI MODULANTI

PROGRESIONES MODULANTES

SUGLI ACCORDI DI 9a DI DOMINANTE

SOBRE LOS ACORDES DE 9a DE DOMINANTE

CON E SENZA LA NOTA FONDAMENTALE

CON Y SIN LA NOTA FUNDAMENTAL

341

142

342

143

ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE

ACORDE DE 9a DE DOMINANTE

SENZA LA NOTA FONDAMENTALE (ACCORDO DI 7a DI SENSIBILE)

SIN LA NOTA FUNDAMENTALE ( ACORDE DE 7a DE SENSIBLE )

L’accordo di 9a di dominante, può anche essere usato, senza la nota fondamentale. L’accordo che ne deriva, è formato da soli quattro suoni, ma ha le stesse proprietà, e le stesse tendenze dell’accordo completo.

El acorde de 9a de dominante, también puede ser usado, sin la nota fundamental. El acorde que deriva, es formado solamente desde cuatro sonidos, pero tiene las mismas propiedades y las mismas tendencias del acorde completo.

343

Questo accordo, viene usato nei rivolti a quattro parti dell’accordo di 9a stesso, per il suo significato armonico pieno, e più completo di quello degli stessi rivolti.

Este acorde, es usado en los volteados a cuatro partes del mismo acorde de 9a, por su significado armónico lleno y más completo de aquel de los mismos volteados.

344

L’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale, segue in tutto e per tutto, le norme che governano l’accordo stesso completo dal quale deriva; perciò, viene indicato con lo stesso segno dell’accordo di 9a, e come questo, ha spiccata tendenza, a risolvere sull’accordo di tonica. Aggiungiamo però, che per risolvere l’accordo in questione, dobbiamo tener presente la nota fondamentale dell’accordo stesso, per avere così modo di distinguere, le note che hanno obbligo di risolvere, che sono ancora quelle che rappresentano la 7a, la 9a, e la nota sensibile dell’accordo completo.

El acordede de 9a de dominante sin la nota fundamental, sigue en todo y por todo, las normas que gobiernan el acorde completo del que deriva; por tanto, es indicado con el mismo signo del acorde de 9a y como éste, tiene distinta tendencia, a resolversobre el acorde de tónica. Añadimos pero, que para resolver el acorde en cuestión, debemos tener presente la nota fundamental del acorde mismo, para tener así modo de distinguir, los notas que tienen obligación de resolver, que son todavía las que representan las 7a, la 9a y la nota sensible del acorde completo.

144

345

346

L’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale, per la sua costituzione uguale a quella dell’accordo di 7a, è stato denominato dagli storici e trattatisti antichi, “accordo di settima sensibile”, in relazione al suono, che rappresenta il basso dell’accordo stesso. A questa denominazione, è stata aggiunta la qualifica di maggiore o minore, questo se l’accordo, deriva dall’accordo di 9a rispettivamente maggiore o minore. Aggiungiamo inoltre, che l’accordo di 7a di sensibile del modo minore, è stato denominato anche “accordo di 7a diminuita” per l’intervallo omonimo che lo caratterizza, e che si trova fra i suoi due suoni estremi. Questo accordo, può essere concatenato a un altro accordo di 7a diminuita, senza che vi sia l’obbligo di risolverlo.

El acorde de 9a de dominante sin la fundamental, por su constitución igual a la del acorde de 7a, ha sido denominado por los históricos y tratadistas antiguos, “acorde de séptima sensible”, en relación al sonido, que representa el bajo del mismo acorde. A esta denominación, ha sido añadida la calificación de mayor o menor, si el acorde, deriva respectivamente del acorde de 9a mayor o menor. Además añadimos, que el acorde de 7a de sensible del modo menor, también ha sido denominado “acorde de 7a disminuida” por el intervalo homónimo que lo caracteriza y que se encuentra entre los sus dos sonidos extremos. Este acorde, puede ser concatenado a otro acorde de 7a disminuida, sin que haya la obligación de resorverlo.

347

145

Lo stesso procedimento, può essere applicato più volte di seguito, in forma di progressione ascendente o discendente, e sempre modulante.

El mismo procedimiento, puede ser aplicado más veces, en forma de progresión ascendiente o descendiente y siempre modulante.

348

Seguono applicazioni.

Siguen aplicaciones.

146

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE SENZA LA NOTA FONDAMENTALE

APLICACIÓN DEL ACORDE DE 9a DE DOMINANTE SIN LA NOTA FUNDAMENTAL

( ACCORDO DI 7a DI SENSIBILE)

( ACORDE DE 7a DE SENSIBLE )

349

147

Prima di procedere oltre, vorrei fare alcune osservazioni sugli accordi di nona.

Antes de proceder más allá, deseo hacer algunas observaciones sobre los acordes de nona.

L’accordo di nona, lo potremo considerare, come il figlio bistrattato del sistema. Pur essendo un fenomeno non certo meno legittimo dell’accordo di settima, si continua a dubitarne, chissà perché. Il sistema dell’armonia, incomincia a diventare artificiale, nel momento in cui per imitazione dell’accordo maggiore, nasce l’accordo minore. Nemmeno il fatto di costruire un nuovo accordo con l’aggiunta della settima è una conseguenza necessaria di questa prima idea, ma solo una conseguenza possibile. Ma se questo è possibile, allora devono essere possibili anche gli accordi di nona, di undicesima e così via, con il vantaggio, di portare avanti il metodo della sovrapposizione per terze. Ne risulterebbe anche l’ulteriore vantaggio che, senza perdere il controllo dei movimenti della fondamentale, si potrebbe introdurre nel sistema, ancora qualcosa che oggi resta fuori: per intenderci, le formazioni armoniche “accidentali”. Per quello che so io, l’obiezione principale riguardante gli accordi di nona, è che non se ne possono impiegare i rivolti; e poi immagino, ma è solo la mia impressione, che ci sia anche l’obiezione ridicola, che questo accordo non può essere facilmente impiegato nella scrittura a quattro voci, perché ci vorrebbero cinque o sei parti. Si potrebbe trascurare l’analogia con i rivolti degli accordi di settima, o trascurarla almeno per ora impiegando quello che abbiamo a disposizione. Ma il mio Maestro mi diceva sempre che la teoria, ha l’inclinazione a ritenere cattivo, o almeno impossibile, tutto ciò che non è già documentabile, e afferma volentieri che, non essendo stati usati in rivolto, gli accordi di nona sono cattivi, oppure che gli accordi di nona non esistono, dal momento che non sono mai stati usati in rivolto. Ci sarebbe un’altra strada, però anche questa secondo me sbagliata, e cioè che, i teorici stessi, inventassero i rivolti degli accordi di nona, invece di lasciarlo fare ai compositori. La teoria però, non deve anticipare nulla, ma deve costatare, descrivere, paragonare e ordinare i fenomeni. Perciò, mi permetto umilmente di dare ai compositori e ai futuri teorici, alcuni suggerimenti relativi all’ampliamento del sistema, rinunciando a combinare armonie,

El acorde de nona, lo podemos considerar como el hijo maltratado del sistema. Inclusive aunque si no es un fenómeno menos legítimo del acorde de séptima, se sigue dudando de ello, no se sabe el por qué. El sistema de la armonía, empieza a ser artificial, en el momento en el que por imitación del acorde mayor, nace el acorde menor. Tampoco el hecho de construir un nuevo acorde con la añadidura de la séptima es una consecuencia necesaria de esta primera idea, pero sólo una consecuencia posible. Pero si ésta es posible, entonces tienen que ser posibles también los acordes de 9a de 11a y otras, con la ventaja, de conducir adelante el método de la sobreposición por terceras. También resultaría otra ventaja que, sin perder el control de los movimientos de la fundamental, se podría introducir en el sistema, algo que hoy queda afuera: para entendernos, las formaciones armónicas “accidentales.” Por lo que sé, la objeción principal relativa a los acordes de novena, es que no pueden emplear los volteados y después imagino, pero ésta es solo mi impresión, que sea también una objeción ridícula, que este acorde no puede ser fácilmente empleado en la escritura a cuatro voces, porque se necesitarían cinco o seis partes. Se podría descuidar la analogía con los volteados de los acordes de séptima o descuidarla al menos por ahora empleando lo que tenemos a disposición. Pero mi Maestro siempre me decía que la teoría, tiene la inclinación a creer malo o al menos imposible, todo lo que no es ya documentable y afirma que, no habiendo sido usados en volteado, los acordes de novena son malos, o que los acordes de novena no existen, puesto que no han sido usados jamás en volteado. Habría otro camino, pero éste según yo equivocado, es decir que los mismos teóricos, inventarían los volteados de los acordes de novena, en lugar de dejarlo hacer a los compositores. La teoría en cambio, no tiene que adelantar nada, pero tiene que comprobar, describir, comparar y ordenar los fenómenos. Por tanto, me permito humildemente de dar a los compositores y a los futuros teóricos, algunas sugerencias relativas a la ampliación del sistema, renunciando a combinar armonías,

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che indubbiamente occorrono già in parte nella musica moderna, ma in forma fondamentalmente diversa da quella che dovremmo ottenere noi con questo nostro studio. La teoria, era sulla giusta strada quando ha costatato l’esistenza degli accordi di nona; e poi avrebbe dovuto dire, che i rivolti degli accordi di nona non sono in uso, ma avrebbe potuto, secondo me, tranquillamente tenersi per sé il fatto che li ritenga cattivi, o addirittura impossibili. Perché, in questi casi, il teorico dovrebbe limitarsi ad accertare un determinato fenomeno e il suo compito, termina con il fornire alcuni elementi per la teoria dell’armonia: non deve però, mettersi in vista e fare dell’estetica, perché allora fa un brutta figura. Un dato armonico, non è brutto per il fatto che oggi non è in uso, potrà essere impiegato domani, e allora sarà bello. Dunque oggi, l’accordo di nona e i suoi rivolti esistono, o almeno possono esistere, lo abbiamo dimostrato in precedenza, e che lo studente, troverà facilmente degli esempi nella letteratura musicale. Non è necessario dare delle norme particolari per il loro trattamento; chi vuole andare con la dovuta cautela, potrà applicare le leggi relative all’accordo di settima, cioè risolvere le dissonanze, e far salire di quarta la fondamentale. Preferisco essere ripetitivo anche con gli esempi:

que indudablemente ya hacen parte en la música moderna, pero en forma fundamentalmente diferente de la que deberíamos conseguir con nuestro estudio. La teoría estuvo sobre el camino justo cuando ha comprobado la existencia de los acordes de novena, entonces habría tenido que decir, que los volteados de los acordes de novena no eran en uso y según yo, tranquilamente podría tenerse para si misma el hecho de creer que eran malos o hasta imposibles. Porque en estos casos, el teórico debería limitarse a verificar un determinado fenómeno, su tarea, acaba con el proveer algunos elementos para la teoría de la armonía: pero no debe ponerse en vista y hacer de la estética, porque entonces hace un papelón. Un dato armónico, no es feo por el hecho que no es hoy en uso, podrá ser empleado mañana y entonces será bello. Pues hoy, el acorde de novena y sus volteados existen o al menos pueden existir, lo hemos demostrado en precedencia y el estudiante puede encontrar ejemplos fácilmente en la literatura musical. No es necesario dar normas particulares para su tratamiento; quien quiere ir con la debida cautela, podrá aplicar las leyes relativas al acorde de séptima, es decir resolver las disonancias y hacer subir de cuarta la fundamental. Prefiero también ser repetitivo con los ejemplos:

350

Fare molta attenzione alle quinte. Ma anche la risoluzione d’inganno dovrebbe essere buona, come lo è nell’accordo di settima, perché,

Tener mucho cuidado a las quintas. Pero también la resolución de engaño debería ser buena, como lo es en el acorde de séptima, porque,

149

se la settima può restare legata, lo deve poter restare anche la nona, mentre la fondamentale sale:

si la séptima puede quedar ligada, puede también quedar la novena, mientras la fundamental sube:

351

Sono tutte combinazioni, che derivano dalla condotta delle parti, e sono già giustificate da questo fatto (per esempio, di passaggio);

Son todas combinaciones, que derivan desde la conducta de las partes y ya son justificadas por este hecho (por ejemplo, de pasaje);

352

e, come risulta dalle mie osservazioni, il sistema relativo alle dissonanze, ha pienamente raggiunto il suo scopo, se riesce a giustificare tutti i fenomeni, che avvengono nella condotta delle parti. Volendo poi lasciare la dissonanza di salto, si farebbe un ulteriore passo in avanti.

y, como resulta de mis observaciones, el sistema relativo a las disonancias, ha alcanzado plenamente su objetivo, si puede justificar todos los fenómenos que ocurren en la conducta de las partes. Queriendo dejar luego la disonancia del salto, se haría un paso adelante.

Ma, per dimostrare l’esistenza dell’accordo di nona, a parte il caso in cui si presenta come ritardo, basterebbe citare gli accordi di nona di dominante con nona maggiore o minore, che nessuno mette in discussione. Non volendo ammettere gli accordi di nona costruiti sugli altri gradi della scala, bisogna perlomeno ammettere, che su ogni grado della scala, è sempre possibile costruire accordi di nona maggiore e minore, in funzione di dominante secondaria,

Pero, para demostrar la existencia del acorde de novena, aparte el caso en que se presenta como retardo, bastaría con citar los acordes de novena de dominante con novena mayor o menor, que nadie pone en discusión. No queriendo admitir los acordes de novena construídos sobre los otros grados de la escala, se necesita por lo menos admitir, que sobre cada grado de la escala, siempre es posible construir acordes de novena mayor y menor, en función de dominante secundaria,

150

anche se non vanno tutti equiparati agli accordi propri della scala:

aunque si no van todos equiparados a los acordes propios de la escala:

353

Con la nona minore, ricondurre gli accordi alla tonalità, non è più difficile di quanto non fosse, per gli accordi di settima diminuita da loro derivati, mentre quelli con la nona maggiore, non presentano difficoltà maggiori dei corrispondenti accordi di settima. Naturalmente, si potrebbero introdurre tutte le alterazioni tipiche, degli accordi di settima, per esempio:

Con la novena menor, reconducir los acordes a la tonalidad, no es más difícil de lo que no fuera para los acordes de séptima disminuidos de los derivados, mientras que aquellos con la novena mayor, no presentan dificultades mayores de los correspondientes acordes de séptima. Naturalmente, se podrían introducir todas las alteraciones típicas, de los acordes de séptima, por ejemplo:

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E’ comunque fuori discussione, che essi possano essere impiegati, se considerati accordi vaganti o collegati con essi, come si è visto. Per lo studente che sta impiegando gli accordi di nona, consiglio all’inizio, di rimanere nell’ambito più semplice possibile, poi potrà tentare delle varianti, in base al modello delle dominanti secondarie, e ai suggerimenti riportati, infine, anche in collegamento con accordi vaganti.

Es en todo caso fuera di discusión, como se ha visto, que ellos puedan ser empleados, si considerados acordes errantes o unidos con ellos. Para el estudiante que está empleando los acordes de novena, aconsejo al principio, de quedarse en el ámbito más simple posible, luego podrá intentar variantes, con la base del modelo de las dominantes secundarias y con las sugerencias indicadas, en fin, también en enlace con acordes errantes.

Ma, suggerisco ancora, soprattutto per adesso, di seguire le regole più rigorose possibili, e tanto meglio sarà, se troverà su questa via, possibilità sempre maggiori; perché, la libertà, la possiamo usare in un secondo momento: per conto nostro.

Pero, todavía sugiero, sobre todo por el momento, de seguir las reglas más rigurosas posibles y mejor será, si encontrará en este camino posibilidades siempre mayores; porque, la libertad, puede usarla en un segundo momento: por nuestra cuenta.

Ho fatto queste osservazioni sugli accordi di nona, cercando di essere il più esplicito possibile, sono osservazioni che andavano dette.

He hecho estas observaciones sobre los acordes de novena, tratando de ser el más explícito posible, porque son observaciones que tenían que ser dichas. Ahora, podemos continuar con el estudio de los acordes de séptima y novena, e iremos a explicar aquellos naturales y artificiales, cierto, repetiremos algo que hemos precedentemente dicho

Adesso, possiamo continuare con lo studio degli accordi di settima e nona, e andremo a spiegare quelli naturali e artificiali, certo, ripeteremo qualcosa che abbiamo poc’anzi detto,

151

e la cosa può fare solo che bene.

y la cosa sólo puede hacer bien.

ACCORDI DI SETTIMA E DI NONA NATURALI E ARTIFICIALI

ACORDES DE SÉPTIMA Y DE NOVENA NATURALES Y ARTIFICIALES

Gli accordi di 7a e di 9a, che sono formati rispettivamente di quattro e cinque suoni, si ottengono sugli stessi gradi della scala, sui quali, precedentemente abbiamo ottenuto gli accordi consonanti. Essi, costituiscono una serie di elementi, che per il loro carattere, sono in contrasto con quelli consonanti, ma che congiunti a questi, completano il sistema armonico. Gli accordi di 7a e di 9a che fin qui conosciamo, hanno per nota fondamentale la dominante. Questi accordi, come sappiamo, hanno un’importanza particolare nel tono, e sono considerati i prototipi della loro specie, ma occupano un solo grado della scala, e quindi rappresentano, una piccola parte della serie degli accordi dissonanti della scala. Per completare questa serie quindi, è necessario ottenere altri accordi di 7a e di 9a, costruiti a imitazione di quelli di dominante, ma che abbiano per nota fondamentale, il I. II. III. IV. e V. grado.

Los acordes de 7a y 9a, que son formados respectivamente de cuatro y cinco sonidos, se obtienen sobre los mismos grados de la escala, sobre los que anteriormente hemos conseguido los acordes consonantes. Ellos, constituyen una serie de elementos, que por su carácter, están en contrasto con aquellos acordes consonantes, pero que junto a éstos, completan el sistema armónico. Los acordes de 7a y 9a que hasta aquí conocemos, tienen por nota fundamental la dominante. Estos acordes, como sabemos, tienen una importancia particular en el tono y son considerados los prototipos de su especie, pero sólo ocupan un grado de la escala y por lo tanto representan, una pequeña parte de la serie de los acordes disonantes de la escala. Para completar esta serie por lo tanto, es necesario conseguir otros acordes de 7a y 9a, construídos a imitación de aquellos de dominante, pero que tengan por nota fundamental, el I. II. III. IV. y V. grado. Estos acordes, tienen carácter duro, áspero, debido a los elementos de que son constituídos, los que no derivan de una sola serie de sonidos armónicos como aquellos de los acordes de dominante, pero sino, de dos series de sonidos armónicos. En efecto, ellos son construídos a través de dichos elementos dispuestos en forma de dos acuerdos sobrepuestos. Por tanto, es esencial, distinguir los acordes de 7a y 9a en dos especies: naturales y artificiales.27 Son naturales, los acordes de 7a y 9a cuyos elementos derivan de una sola serie de sonidos armónicos. Son artificiales, los acordes de 7a y 9a cuyos elementos derivan de dos series de sonidos armónicos. Son naturales los acordes de 7a y 9a que tienen por nota fundamental la dominante, son artificiales aquellos que tienen por nota fundamental el I. II. III. IV. y V. grado de la escala. Los acordes de 7a y 9a naturales, siendo constituidos por elementos derivados de un sólo sonido generador, tienen carácter dulce y pueden ser también dados sin preparación. Los acordes de 7a y 9a artificiales en cambio,

Questi accordi però, hanno carattere duro, aspro, dovuto agli elementi di cui sono costituiti, i quali, non derivano da una sola serie di suoni armonici, come quelli degli accordi di dominante, ma bensì, da due serie di suoni armonici. Infatti essi, vengono costruiti mediante detti elementi disposti in forma di due accordi sovrapposti. Perciò, è essenziale, distinguere gli accordi di 7a e di 9a in due specie: naturali e artificiali. 27 Sono naturali, gli accordi di 7a e di 9a, i cui elementi derivano da una sola serie di suoni armonici. Sono artificiali, gli accordi di 7a e di 9a, i cui elementi derivano da due serie di suoni armonici. Sono naturali, gli accordi di 7a e di 9a che hanno per nota fondamentale la dominante, sono artificiali, quelli che hanno per nota fondamentale il I. II. III. IV. e V. grado della scala. Gli accordi di 7a e di 9a naturali, essendo costituiti da elementi derivati da un solo suono generatore, hanno carattere dolce, e possono essere dati anche senza preparazione. Gli accordi di 7a e di 9a artificiali invece, 27 a

a

a

Gli accordi di 7 e di 9 naturali e artificiali, sono anche denominati: principali e secondari.

a

Los acordes de 7 y 9 naturales y artificiales, también son denominados: principales y secundarios.

152

per essere costituiti derivati da due diversi suoni generatori, hanno carattere duro, e quindi, non possono essere dati senza una opportuna preparazione.

para ser constituídos derivados por dos diferentes sonidos generadores, tienen carácter duro y por lo tanto, no pueden ser dados sin una oportuna preparación.

Gli accordi di 7a e di 9a naturali della scala maggiore, sono, l’accordo di dominante e quello derivato dall’accordo di 9a dominante, chiamato anche: accordo di 7a di sensibile.

Los acordes de 7a y 9a naturales de la escala mayor, son el acorde de dominante y aquel derivado del acorde de 9a dominante, llamado también: acorde de 7a de sensible.

ACCORDI DI 7a NATURALI DELLA SCALA MAGGIORE – ACORDES DE 7a NATURALES DE LA ESCALA MAYOR

355

Gli accordi di 7a artificiali della scala maggiore invece, hanno per nota fondamentale il I. II. III. IV. e VI. grado. Essi, vengono denominati dal grado della scala che corrisponde alla loro nota fondamentale, e vengono indicati, con il numero relativo al grado stesso. Come abbiamo detto, questi accordi, vengono ottenuti mediante la sovrapposizione di due accordi consonanti, cioè, da due elementi derivati da due serie di suoni armonici. Così, ad esempio, l’accordo di 7a del I. grado, si ottiene sovrapponendo all’accordo consonante del I. grado, quello del III. grado.

Los acordes de 7a artificiales de la escale mayor en cambio, tienen por nota fundamental el I. II. III. IV. y VI. grado. Ellos son denominados por el grado de la escala que corresponde a su nota fundamental y son indicados, con el número relativo al mismo grado. Como hemos dicho, estos acordes, son obtenidos a través de la sobreposición de dos acordes consonantes, es decir, desde dos elementos derivados por dos series de sonidos armónicos. Así, por ejemplo, el acordo de 7a del I. grado, se consigue sobreponiendo al acorde consonante del I. grado, aquel del III. grado.

356

L’accordo di 7a del II. grado, si ottiene sovrapponendo all’accordo consonante del II. grado, quello del IV. grado.

El acorde de 7a del II. grado, se consigue sobreponiendo al acorde consonante del II. grado, aquel del IV. grado.

153

357

La stessa cosa vale per gli accordi del III. IV. e VI. grado.

La misma cosa vale para los acordes del III. IV. y V. grado.

ACCORDI DI 7a ARTIFICIALI DELLA SCALA MAGGIORE – ACORDES DE 7a ARTIFICIALES DE LA ESCALA MAYOR

358

Gli accordi di 7a artificiali, come abbiamo detto, non si possono dare, senza che la 7a venga preparata. Allora, per prepararla, si applica il seguente procedimento: preparazione della settima; percussione dell’accordo con la settima; risoluzione della settima. La preparazione della settima, deve avere luogo nell’accordo che precede quello di settima stesso. Essa, consiste nel dare, consonante la nota che nell’accordo successivo, deve diventare dissonante. (Vedi esempio immagine 359) La percussione dell’accordo con la settima, deve effettuarsi, sul tempo forte della misura successiva a quella in cui ha avuto luogo la preparazione della settima, e deve avere la durata di almeno un tempo. (Vedi esempio immagine 359) La risoluzione della settima, deve avvenire sul tempo successivo a quello in cui si è effettuata la percussione dell’accordo con la settima, e si ottiene, facendo discendere la settima stessa, di un grado congiunto.

Los acordes de 7a artificiales, como hemos dicho, no se pueden dar, sin que la 7a sea preparada. Pues, para prepararla se aplica el siguiente procedimiento: 1° 2° 3°

preparación de la séptima; percusión del acorde con la séptima; resolución de la séptima.

La preparación de la séptima, tiene que ser en el acorde que precede aquel de la misma séptima. Ella consiste en el dar consonante a la nota que en el acorde siguiente, se convierte en disonante. (Ver ejemplo imagen 359) La percusión del acorde con la séptima, tiene que realizarse, sobre el tiempo fuerte de la medida siguiente a aquella en la que ha tenido lugar la preparación de la séptima, tiene que tener la duración de al menos un tiempo. (Ver ejemplo imagen 359) La resolución de la séptima, tiene que ocurrir sobre el tiempo siguiente a aquel en que se ha realizado la percusión del acorde con la séptima, se consigue haciendo descender la misma séptima, de un grado conjunto.

154

359

Gli accordi di 7a artificiali, hanno una particolare tendenza, a risolvere sull’accordo la cui nota fondamentale, è alla distanza, di una quinta sotto o di una quarta sopra a quella degli accordi di 7a stessi. (Vedi esempio precedente 359) Questo però, non impedisce che essi, possano risolvere anche su altri accordi della scala, se offrono la possibilità della regolare risoluzione della 7a.

Los acordes de 7a artificiales, tienen una particular tendencia, a resolverr sobre el acorde cuya nota fundamental está a la distancia de una quinta abajo o de una cuarta sobre a la de los mismos acordes de 7a. (Ver ejemplo anterior 359) Esto no impide que ellos puedan resolver también sobre otros acordes de la escala, si ofrecen la posibilidad de la regular resolución de la 7a.

360

In base a una severa norma, gli accordi di 7a artificiali, dovrebbero risolvere su di un accordo consonante; tuttavia, essi possono eludere questa norma, e risolvere su di una altro accordo di 7a, purchè questo sia regolarmente preparato.

En base a una severa norma, los acordes de 7a artificiales, deberían resolver sobre un acorde consonante; sin embargo, ellos pueden eludir esta norma y resolver sobre otro acorde de 7a, a condición que éste sea preparado regularmente.

361

Come si è detto per tutti gli accordi presentati precedentemente, anche quelli di 7a artificiali possono essere dati senza la quinta. Escludendo la quinta, si raddoppia al suo posto la terza o la nota fondamentale.

Como se ha dicho, para todos los acordes presentados anteriormente, también aquellos de 7a artificiales pueden ser dados sin la quinta. Excluyendo la quinta, se duplica en su lugar la tercera o la nota fundamental.

155

362

Gli accordi di 7a artificiali, possono essere diretti e rivoltati. Sono diretti, quando al basso c’è la nota fondamentale, e sono rivoltati, quando al basso ci sono una delle note dell’accordo, ma che non sia quella fondamentale.

Los acordes de 7a artificiales, pueden ser directos y volteados. Son directos, cuando al bajo hay la nota fundamental y son volteados, cuando al bajo hay una de las notas del acorde, pero que no sea aquella fundamental.

363 28

564

Poi, per quanto riguarda i rivolti degli accordi di 7a artificiali, non dobbiamo fare altro che ripetere quello che abbiamo detto precedentemente a proposito dei rivolti dell’accordo di 7a di dominante.

Luego, por lo que concierne los volteados de los acordes de 7a artificiales, no tenemos que hacer otra cosa que repetir lo que hemos dicho antes a propósito de los volteados del acorde de 7a de dominante. Es decir que, no siendo ellos que la diferente disposición de los mismos elementos que constituyen el acorde directo, tienen que ser usados con los mismos procedimientos de

E cioè che, non essendo essi che la diversa disposizione degli stessi elementi che costituiscono l’accordo diretto, devono essere usati con gli stessi procedimenti di preparazione e di risoluzione, che 28

Il segno + sulla nota, rappresenta la dissonanza che deve essere sempre preparata.

El signo + sobre la nota, representa la disonancia que debe siempre ser preparada.

156

vengono applicati all’accordo diretto, e devono essere indicati con l’identico numero dell’accordo diretto stesso. Aggiungo inoltre, che ogni nota dell’accordo, presenta sempre le stesse proprietà, e di conseguenza, ha lo stesso valore armonico sia nell’accordo diretto, sia in quello rivoltato. Mi spiego meglio. Nell’accordo di 7a del I. grado, diretto e rivoltato:

preparación y resolución, que son aplicados al acorde directo y tienen que ser indicados con el idéntico número del mismo acorde directo. Además añado que, cada nota del acorde, presenta siempre las mismas propiedades y por consiguiente, tiene el mismo valor armónico sea en el acorde directo, sea en aquel volteado. Me explico mejor. En el acorde de 7a del I. grado, directo y volteado:

La nota Do, dovrà essere sempre considerata nota fondamentale. La nota Mi, dovrà essere sempre considerata terza dell’accordo. La nota Sol, dovrà essere sempre considerata quinta dell’accordo. La nota Si, dovrà essere sempre considerata la settima dell’accordo.

1° La nota Do, tendrá que ser siempre considerada nota fundamental. 2° La nota Mi, tendrá que ser siempre considerada tercera del acorde. 3° El nota Sol, tendrá que ser siempre considerada quinta del acorde. 4° La nota Si, tendrá que ser siempre consideradala séptima del acorde.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7° DEL I. GRADO DIRETTO E RIVOLTATO SU DI UN ACCORDO CONSONANTE

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 7° DEL I. GRADO DIRECTO Y VOLTEADO SOBRE UN ACORDE CONSONANTE

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RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DEL I. GRADO DIRETTO E RIVOLTATO SU DI UN ACCORDO DISSONANTE

RESOLUCIÓN DEL ACORDE DE 7a DEL I. GRADO DIRECTO Y VOLTEADO SOBRE UN ACORDE DISONANTE

366

Gli accordi di 7a artificiali, si applicano al basso, in quei casi in cui questo, presenta una delle note che compongono gli accordi stessi, che sia seguita da un’altra sulla quale, essi possano compiere la regolare risoluzione. Perciò, per esempio, l’accordo di 7a del II. grado del tono di Do maggiore, può essere applicato sulle seguenti note del basso:

Los acordes de 7a artificiales, se aplican al bajo y en aquellos casos en que este presenta una de las notas que componen los mismos acordes, que sea seguida por otra sobre la que, ellos puedan cumplir la regular resolución. Por tanto, por ejemplo, el acorde de 7a del II. grado del tono de Do mayor, puede ser aplicado sobre las seguientes notas del bajo:

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157

quindi, la risoluzione sarà realizzata nel seguente modo:

por tanto, la resolución será realizada en el siguiente modo:

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Gli accordi di 7a artificiali, possono essere dati sui tempi deboli della misura, e sulle parti deboli di ogni tempo, preceduti dagli stessi accordi, senza la settima. In questi casi, la settima non viene preparata, ma procede discendendo dall’ottava, come modo di passaggio della nota. Essa, forma un accordo di settima che, per il modo come questo accordo è ottenuto e per il posto che occupa nella misura, viene considerato accordo di passaggio.

Los acordes de 7a artificiales, pueden ser dados sobre los tiempos débiles de la medida y sobre las partes débiles de cada tiempo, precedidas por los mismos acordes, sin la séptima. En estos casos, la séptima no es preparada, pero procede descendiendo desde la octava como modo de pasaje de la nota. Ella, forma un acorde de séptima que, por el modo como este acorde es obtenido y por el sitio que ocupa en la medida, es considerado acorde de pasaje.

29

369

370

La settima, in linea eccezionale, può essere data di passaggio, anche sul tempo forte della misura, e avere la durata di una misura intera.

La séptima, en línea excepcional, puede ser dada de pasaje, también sobre el tiempo fuerte de la medida y tener la duración de una medida entera.

In questo caso essa produce un accordo, il cui senso armonico è più spiccato, e quindi più facilmente avvertibile di quello ottenuto dagli altri accordi sui tempi deboli.

En este caso ella produce un acorde, cuyo sentido armónico es más claro y por lo tanto, fácilmente perceptible de aquel conseguido por los demás acordes sobre los tiempos débiles.

29

Il segno + indica l’accordo ottenuto mediante la settima di passaggio.

El signo + indica el acorde conseguido a través de la séptima de pasaje.

158

371

La successione degli accordi di 7a della scala opportunamente concatenati, può dare luogo a una progressione. Le progressioni che si possono ottenere dagli accordi di 7a, sono di diversa specie; esse, si distinguono per l’intervallo che si trova fra le note fondamentali degli accordi di cui sono costituite. Di queste progressioni, la più tipica e anche la più comune, è ottenuta per mezzo di accordi concatenati per quinte discendenti, o per quarte discendenti.

La sucesión de los acordes de 7a de la escala oportunamente concadenada, puede dar lugar a una progresión. Las progresiones que se pueden conseguir desde los acordes de 7a, son de diferente especie; ellas, se distinguen por el intervalo que se encuentra entre las notas fundamentales de los acordes de que son constituidas. De estas progresiones, la más típica y también la más común, es conseguida a través de acordes concatenados por quintas descendientes o por cuartas descendientes.

30 31

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30

Le note del basso che procedono per quinte discendenti, possono formare una progressione diatonica, come nel caso descritto sopra, ma possono formare anche una progressione modulante se, vengono armonizzate come dominante diatonica. 31 Nella progressione tonale, l’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale (accordo di 7a di sensibile), viene considerato, un accordo che ha per base il VII. grado, e viene usato alla stessa maniera degli altri accordi di 7a della scala.

30

Las notas del bajo que proceden por quintas descendientes, pueden formar una progresión diatónica, como en el caso descrito antes, pero también pueden formar una progresión modulante, si son armonizadas como dominante diatónica. 31

En la progresión tonal, el acorde de 9a de dominante sin la nota fundamental (acorde de 7a de sensible) es considerado un acorde que tiene por base el VII. grado y es usado a la misma manera de los demás acordes de 7a de la escala.

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a

a

PROGRESSIONE TONALE SUGLI ACCORDI DI 7 DIRETTI E RIVOLTATI CON RISOLUZIONE SU ACCORDI DI CONSONANTI

PROGRESIÓN TONAL SOBRE LOS ACORDES DE 7 DIRECTOS Y VOLTEADOS CON RESOLUCIÓN SOBRE ACORDES DE CONSONANTES

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LA STESSA PROGRESSIONE CON RISOLUZIONE SU ACCORDI DISSONANTI

LA MISMA PROGRESIÓN CON RESOLUCIÓN SOBRE ACORDES DISONANTES

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160

375

Anche gli accordi di 7a artificiali, quando hanno la durata di due o tre tempi, possono avere la settima ornata dalla nota d’appoggiatura superiore, come gli accordi di 7a di dominante.

También los acordes de 7a artificiales, cuando tienen la duración de dos o tres tiempos, pueden tener la séptima ornada por la nota de apoyatura superior, como los acordes de 7a de dominante.

32

376

32

Il segno + indica la nota d’appoggiatura che è ornamento della “settima”.

El signo + la indica la nota de apoyatura que es adorno de la "séptima."

161

377

378

379

162

ALTRE PROGRESSIONI SUGLI ACCORDI DI 7

a

OTRAS PROGRESIONES SOBRE LOS ACORDES DE 7

a

380

Gli accordi di 7a del modo minore, sono più vari di quelli del modo maggiore, perché ottenuti da tre scale di forma diversa, che sono: la scala naturale, la scala armonica e la scala melodica. C’è da dire inoltre, che sono anche più artificiosi, questo per il VI. e VII. grado alterati, e che quindi rende la loro applicazione più difficile. Gli accordi di 7a ottenuti dalla scala naturale, sono:

Los acordes de 7a del modo menor, son más variados que aquellos del modo mayor, porque conseguidos con tres escalas de forma diferente, que son: la escala natural, la escala armónica y la escala melódica. Hay que decir además, que son también más artificiosos, esto por el V. y VII. grado alterado que hace su aplicación más difícil. Los acordes de 7a obtenidos de la escala natural, son:

33

381

33 a

L’accordo di 7 del II. grado del modo minor, può essere scambiato con quello di 9a di dominante senza la nota fondamentale del modo maggiore (accordo di 7a di sensibile). Esso però, è differente da questo, per la tendenza a risolvere a sull’accordo di dominante, mentre quello di 7 di sensibile, tende a risolvere sull’accordo di tonica.

a

El acorde de 7 del II. grado del modo menor, puede ser intercambiado con el de 9a de dominante sin la nota fundamental del modo mayor (acorde de 7a de sensible). Ello en cambio, es diferente de éste, por la tendencia a resolver a sobre el acorde de dominante, mientras aquel de 7 de sensible, soluciona sobre el acorde de tónica.

382

163

Questi accordi, si applicano nelle progressioni di forma discendente, e comunque, nei casi in cui la linea melodica del canto o del basso, procede sui gradi della scala minore naturale.

Estos acordes, se aplican a las progresiones de forma descendiente y en los casos en que la línea melódica del canto o el bajo, procede sobre los grados de la escala natural menor.

383

Qualcuno di essi però, e specialmente gli accordi del V. e VII. grado, per la mancanza della nota sensibile, hanno carattere vago, indeciso, e per questa ragione vengono poco usati da soli. Questi accordi infatti, vengono applicati con più frequenza con la nota sensibile, che con essa acquistano tendenza forte e decisa a risolvere sulla tonica. a Gli accordi di 7 ottenuti dalla scala minore, sono differenti dalla scala minore naturale per la nota sensibile, la quale modifica la costituzione degli accordi del I., III., V. e VII. grado.

Algunos de ellos en cambio, especialmente los acordes del V. y VII. grado, por la falta de la nota sensible, tienen carácter vago, indeciso y por esta razón vienen poco usados solos. Estos acordes en efecto, son aplicados con más frecuencia con la nota sensible, que adquieren tendencia fuerte y decidida a solucionar sobre la tónica. Los acordes de 7a conseguidos con la escala menor, son diferentes de la escala menor natural por la nota sensible, la que modifica la constitución de los acordes del I., III., V. y VII. grado.

384

Gli accordi del I., II., III., IV. e VI. grado, sono artificiali, quelli del V. e VII. grado, sono naturali.

Los acordes del I., II., III., IV. y VI. grado, son artificiales, los del V. y VII. grado, son naturales.

Tutti questi accordi, servono per il modo minore, a eccezione del I. grado, il quale non viene mai usato per il particolare senso di durezza, e perché non ha la possibilità di risolvere la settima, su un grado non proprio alla scala stessa.

Todos estos acordes, sirven para el modo menor, a excepción del I. grado, el que no viene nunca usado por el particular sentido de dureza, y porque no tiene la posibilidad de resolver la séptima, sobre un grado no propio a la misma escala.

385

164

L’accordo di 7a del I. grado invece, viene usato solo se la settima, come nota sensibile, risolve sulla tonica come appoggiatura.

El acorde de 7a del I. grado en cambio, sólo es usado si la séptima, como nota sensible, soluciona sobre la tónica como apoyatura.

386

Gli accordi di 7a che si possono ottenere dalla scala minore melodica, sono i più artificiosi, perché ognuno di essi, è costituito da suoni alterati. Gli accordi di II., VI. e VII. grado poi, siccome hanno nella loro costituzione il VI. grado, perdono le caratteristiche del modo minore, e quindi, non vengono considerati elementi costitutivi del sistema tonale del modo minore stesso.

Los acordes de 7a que se pueden conseguir desde la escala menor melódica, son los más artificiosos, porque cada uno de ellos, es constituido por sonidos alterados. Los acordes de II., V. y VII. grado luego, dado que tienen en su constitución el V. grado, perden las características del modo menor, y por lo tanto, no son considerados elementos constitutivos del sistema tonal del mismo modo menor.

387

Per questo motivo, gli accordi del II. e del VII. grado, non sono usati, e quelli del IV. e del VI. grado, vengono usati soltanto nel caso in cui, una delle parti, ha la possibilità di procedere dal VI. al VII. grado alterati.

Por este motivo, los acordes del II. y del VII. grado, no son usados y los del IV. y del VI. grado, son usados solamente en el caso que, una de las partes tiene la posibilidad de proceder desde el VI. hasta al VII. grado alterado.

388

Riepilogando, dobbiamo dire che, gli accordi di 7a che si devono applicare nel modo minore, sono soltanto quelli ottenuti dalle scale naturali e armoniche. Per ciò che riguarda la costruzione e l’applicazione degli accordi di 9a artificiali, si osservano le stesse regole che abbiamo descritto in precedenza a proposito sugli accordi di 7a. Dobbiamo soltanto aggiungere una cosa, che gli accordi di 9a, si ottengono tramite la sovrapposizione di tre accordi, e che presentano due dissonanze: la 7a e la 9a. Il maggior numero di accordi necessari alla loro

Resumiendo, decimos que, los acordes de 7a que se tienen que aplicar en el modo menor, son solamente aquellos conseguidos con las escalas naturales y armónicas. Por lo que concierne la construcción y la aplicación de los acordes de 9a artificiales, se observan las mismas reglas descritas en precedencia a propósito de los acordes de 7a. Tenemos que añadir una cosa, que los acordes de 9a, se consiguen por la sobreposición de tres acordes, que presentan dos disonancias: la 7a y la 9a. El mayor número de acordes necesarios a su 165

costituzione, spiega la ragione del maggior numero di dissonanze in confronto a quelle degli accordi di 7a e del loro senso armonico più aspro. Gli accordi di 9a artificiali della scala maggiore, hanno per nota fondamentale, tutti i gradi della scala stessa, con l’eccezione del V. grado, il quale invece, rappresenta la nota fondamentale dell’accordo di 9a naturale.

constitución, explica la razón del mayor número de disonancias en comparación a las de los acordes de 7a y de su sentido armónico más áspero. Los acordes de 9a artificiales de la escala mayor, tienen por nota fundamental todos los grados de la misma escala, con la excepción del V. grado, el que en cambio, representa la nota fundamental del acorde de 9a natural.

ACCORDI DI 9a ARTIFICIALI DELLA SCALA MAGGIORE

ACORDES DE 9a DE LA ESCALA MAYOR

389

Gli accordi di 9a artificiali, vengono denominati, in relazione al grado della scala che corrisponde alla loro nota fondamentale, e vengono indicati con il numero relativo al grado stesso, e viene aggiunto il numero 9 (ad esempio I.9, II.9, ecc.). Gli accordi di 9a artificiali, non possono essere dati, se non con la 7a e con la 9a preparate, e hanno una particolare tendenza, a risolvere sull’accordo che si trova alla distanza di una quinta sotto, o di una quarta sopra. ESEMPI DI RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DI 9a ARTIFICIALI

Los acordes de 9a artificiales, son denominados en relación al grado de la escala que corresponde a su nota fundamental, son indicados con el número relativo al mismo grado añadiendo el número 9, (por ejemplo I.9, II.9, etc.). Los acordes de 9a artificiales, no pueden ser dados, sino con la 7a y con la 9a preparadas y tienen una particular tendencia, a resolver sobre el acorde que se encuentra a la distancia de una quinta abajo o de una cuarta arriba. EJEMPLOS DE RESOLUCIÓN DE LOS ACORDES DE 9a ARTIFICIALES

390

Gli accordi di 9a artificiali, per essere completi, devono essere realizzati a cinque parti; però, possono essere realizzati anche a quattro parti, se ne escludiamo l’elemento meno necessario che, come sappiamo, è la quinta.

Los acordes de 9a artificiales, para ser completos, tienen que ser realizados a cinco partes; en cambio, pueden ser también realizados a cuatro partes si excluimos de ellos el elemento necesario que, como sabemos, es la quinta.

34

391 34

Da applicare solo nelle progressioni

Se aplican sólo en las progresiones

166

Gli accordi di 9a artificiali, possono essere dati in successione, come quelli di 7a, in forma di progressione per quinte discendenti, o per quarte ascendenti, e possono essere realizzati, a cinque e a quattro parti. Se li realizziamo a cinque parti, andremo a formare una progressione di soli accordi di 9a, se invece li realizziamo a quattro parti, formeremo una progressione di accordi di 9a alterati e accordi di 7a.

Los acordes de 9a artificiales pueden ser dados en sucesión como aquellos de 7a, en forma de progresión por quintas descendientes o por cuartas ascendientes, pueden ser realizados, a cinco y a cuatro partes. Si los realizamos a cinco partes, iremos a formar una progresión de solo acordes de 9a, si en cambio los realizamos a cuatro partes, formaremos una progresión de acordes de 9a alterados y acordes de 7a.

a

a

PROGRESSIONE SUGLI ACCORDI DI 9 NATURALI E ARTIFICIALI

PROGRESIÓN SOBRE LOS ACORDES DE 9 NATURALES Y ARTIFICIALES

392

Per completare con la serie degli accordi ottenuti artificialmente, vi presento, anche gli accordi comunemente denominati di 11a e di 13a, anche se questi ultimi due accordi, dovendo essere realizzati a cinque e a sei parti, non trovano una pratica applicazione nei nostri esercizi. Gli accordi in questione, sono ottenuti mediante accordi di 7a o di 9a, sovrapposti a note, che sono una quinta più in basso della fondamentale degli stessi accordi di 7ao di 9a. Essi possono avere per base, ogni grado della scala, e i più comunemente usati, sono quelli di tonica e di dominante. Per distinguerli, è usanza denominarli, non in relazione agli intervalli di 11a e di 13a che rappresentano i loro limiti estremi, ma bensì agli accordi di 7a e di 9adi cui sono costituiti. Così, l’accordo comunemente chiamato di 11a di tonica, verrà denominato, accordo di 7a di dominante sovrapposto alla tonica.

Para completar la serie de los acordes obtenidos artificialmente, presento también los acordes comúnmente denominados de 11a y de 13a, aunque si como se deben realizar a cinco y a seis partes, no encuentran una aplicación práctica en nuestros ejercicios. Los acordes en cuestión, son conseguidos a través de acordes de 7a o de 9a, sobrepuestos a notas, que son una quinta más bajo de la fundamental de los mismos acordes de 7a o de 9a. Ellos pueden tener por base, cada grado de la escala y los más comúnmente usados, son aquellos de tónica y de dominante. Para distinguirlos, es costumbre denominarlos, no en relación a los intervalos de 11a y 13a que representan sus límites extremos, pero sino a los acordes de 7a y 9a de que son constituidos. Así, el acorde comúnmente llamado de 11a de tónica, será denominado, acorde de 7a de dominante sobrepuesto a la tónica.

167

393

L’accordo comunemente chiamato di 13a di tonica, verrà denominato accordo di 9a di dominante sovrapposta alla tonica.

El acorde comúnmente llamado de 13a de tónica, será denominado acorde de 9a de dominante sobrepuesta a la tónica.

394

Come anche l’accordo di 11a di dominante, verrà denominato accordo di 7a del II. grado sovrapposto alla dominante,

Como también el acorde de 11a de dominante, será denominado acorde de 7a del II. grado sobrepuesto a la dominante,

395

e l’accordo di 13a di dominante, verrà denominato accordo di 9a del II. grado sovrapposto alla dominante.

y el acorde de 13a de dominante, será denominado acorde de 9a del II. grado sobrepuesto a la dominante.

396

Questi accordi che abbiamo riportato sopra, risolvono seguendo la loro tendenza, indipendentemente dalla nota fondamentale sulla quale sono posti. A questo punto possiamo anche passare agli esercizi con le applicazioni.

Estos acordes que hemos visto antes, resuelven siguiendo su tendencia, independientemente de la nota fundamental sobre la que son puestos. A este punto también podemos pasar a los ejercicios con las aplicaciones. 168

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI DI 7a NATURALI E ARTIFICIALI

APLICACIÓN DE LOS ACORDES DE 7a NATURALES Y ARTIFICIALES

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398

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400

401

402

403

170

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI SETTIMA

RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA

La tendenza a risolvere degli accordi di 7a, deriva come sappiamo, dal carattere di moto della settima e della nota sensibile, che sono parte integrante degli accordi stessi. Questa tendenza, solitamente è assecondata, può essere però, anche contrastata. E’ assecondata, se le note in questione risolvono seguendo la legge che le governa. E’ contrastata, se invece risolvono al di fuori della legge stessa. In relazione a quello che abbiamo appena detto, la risoluzione degli accordi di 7a, può essere di due specie: regolare e eccezionale. La risoluzione regolare degli accordi di 7a, si ottiene, nel modo che abbiamo descritto nei capitoli precedenti che riguardano gli accordi di 7a stessa, che mi sembra superfluo ripetere ancora. La risoluzione eccezionale invece, si ottiene applicando queste determinate norme.

La tendencia a resolver acordes de 7a, deriva como sabemos, del carácter de movimiento de la séptima y la nota sensible, que son parte integrante de los mismos acordes. Esta tendencia, es generalmente favorecida, puede ser pero también contrastada. Es favorecida, si las notas en cuestión resuelven siguiendo la ley que las gobierna. Es contrastada, si en cambio resuelven fuera de la misma ley. En relación a lo que apenas hemos dicho, la resolución de los acordes de 7a, puede ser de dos especies: regular y excepcional. La resolución regular de los acordes de 7a, se consigue, en el modo que hemos descrito en los capítulos anteriores que conciernen los acuerdos de 7a misma, que me parece superfluo todavía repetir. La resolución en cambio excepcional, se consigue aplicando estas determinadas normas.

Si fanno salire o scendere di un semitono, le note che hanno obbligo di risolvere, ma, nella direzione opposta a quella della loro tendenza.

1°

Se hacen subir o bajar de un semitono, las notas que tienen obligación de resolver, pero, en la dirección opuesta a su tendencia.

Tenere ferme le note in questione, o scambiarle con il relativo suono omologo.

2°

Tener paradas los notas en cuestión o intercambiarle con el relativo sonido homólogo.

Ora, applicando queste note all’accordo di 7a di dominante, potremo verificare e vedere, come si possono ottenere da tale accordo, sia la risoluzione regolare sia la risoluzione eccezionale. Le note dell’accordo di 7a di dominante che hanno obbligo di risolvere, sono la settima e la nota sensibile. Quindi, se queste note risolvono seguendo la loro tendenza, la risoluzione, come abbiamo detto, è regolare.

Ahora, aplicando estas notas al acorde de 7a de dominante, podremos comprobar y ver como se pueden conseguir desde tal acorde, sea la resolución regular sea la resolución excepcional. Las notas del acorde de 7a de dominante que tienen obligación de resolver, son la séptima y la nota sensible. Por tanto, si estas notas resuelven siguiendo su tendencia, la resolución, como hemos dicho, es regular.

404

Se invece poi, le suddette note risolvono in senso diverso da quello della loro tendenza, cioè, con uno dei moti che abbiamo indicato nelle norme citate prima, la risoluzione è eccezionale.

Si en cambio después, las susodichas notas resuelven en sentido diferente de su tendencia, es decir, con uno de los movimientos que hemos indicado antes en las normas citadas, la resolución es excepcional. 171

Riportiamo di seguito, le combinazioni armoniche che possono derivare:

Reconducimos enseguida, las combinaciones armónicas que pueden derivar:

405

Le stesse combinazioni rivoltate:

las mismas combinaciones volteadas:

Le combinazioni che abbiamo descritto nei precedenti esempi, dovranno essere completate con l’aggiunta di altre due note, le quali verranno facilmente suggerite dal senso armonico delle combinazioni stesse. In questo modo quindi, avremo ottenuto, gli accordi che rappresentano le risoluzioni eccezionali degli accordi di 7a di dominante, e che riportiamo di seguito:

Las combinaciones que hemos descrito en los anteriores ejemplos, tendrán que ser completadas con la añadidura de otras dos notas, las que serán sugeridas fácilmente por el sentido armónico de las mismas combinaciones. De este modo por lo tanto, habremos conseguido, los acordes que representan las resoluciones excepcionales de los acordes de 7a de dominante, que veremos enseguida:

RISOLUZIONI ECCEZIONALI a DEGLI ACCORDI DI 7 DI DOMINANTE

RESOLUCIONES EXCEPCIONALES a DE LOS ACORDES DE 7 DE DOMINANTE

Le risoluzioni eccezionali degli accordi di 7a, per il loro senso vivace e brillante, sono elementi di grande varietà nel discorso armonico, che, giungendo quando meno te lo aspetti, produce sempre un’espressione di piacevole sorpresa. Queste risoluzioni eccezionali appunto,

Las resoluciones excepcionales de los acordes de 7a, por su sentido vivaz y brillante, son elementos de gran variedad en el discurso armónico, que, llegando cuando menos lo esperas, produce siempre una expresión de agradable sorpresa. Estas resoluciones excepcionales apunto,

406

407

172

rappresentano uno dei capitoli più interessanti dell’armonia, proprio per il loro gioco armonico che offre le più svariate concatenazioni e le modulazioni più impensate. Particolarmente notevoli, sono quelle ottenute mediante l’accordo di 7a di dominante, concatenato a un altro accordo di dominante. Riportiamo di seguito, diversi esempi, ottenuti mediante l’accordo di 7a di dominante del tono di Do maggiore.

representan uno de los capítulos más interesantes de la armonía, propio por su juego armónico que ofrece las más variadas concatenaciones y las modulaciones más inesperadas. Particularmente notables, son aquellas conseguidas a través del acorde de 7a de dominante, concatenado a otro acorde de dominante. Veremos enseguida, muchos ejemplos, obtenidos a través del acorde de 7a de dominante del tono de Do mayor.

35

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Dei diversi esempi di risoluzioni eccezionali che abbiamo presentato precedentemente, il primo, è quello usato con più frequenza e anche il più comune. Esso, è formato da un accordo di 7a di dominante, concatenato a un altro accordo di 7a di dominante di un tono, alla distanza di una quinta sotto.

De los muchos ejemplos de resoluciones excepcionales que hemos presentado anteriormente, el primero, es aquel usado con más frecuencia y también el más común. Éste es formado por un acorde de 7a de dominante, concatenado a otro acorde de 7a de dominante de un tono, a la distancia de una quinta abajo.

Presentiamo adesso, un esempio in forma di progressione

Presentamos ahora, un ejemplo en forma de progresión.

35

La risoluzione eccezionale indicata dall’esempio No 2, può essere applicata anche al tono di Sol b, se si scrive l’accordo di a

7 di di dominante di Fa # con i relativi suoni omologhi.

La resolución excepcional indicada por el ejemplo N° 2, puede ser también aplicada al tono de Sol b, si se escribe el acorde de a 7 de de dominante de Fa # con los relativos sonidos homólogos.

173

410

La stessa progressione, la presentiamo ottenuta con accordi rivoltati:

La misma progresión, la presentamos enseguida con acordes volteados:

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413

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La stessa progressione con la 7a ornata dall’appoggiatura superiore.

La misma progresión con la 7a ornada con la apoyatura superior.

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176

Allo studente, che vuole ottenere una buona padronanza e una relativa sicurezza nell’applicare le risoluzioni eccezionali, mi permetto di consigliare, una continua esercitazione nel realizzare sia per iscritto che al pianoforte, le risoluzioni eccezionali che abbiamo presentato a partire dall’esempio 407, sia nella forma indicata, sia in quella dei relativi rivolti, e di trasportarle poi, in diversi toni sopra e sotto all’esempio in questione.

Al estudiante, que quiere conseguir un buen dominio y una relativa seguridad en el aplicar las resoluciones excepcionales, me permito de aconsejar, un continuo ejercicio en realizar sea por escrito que al piano, las resoluciones excepcionales que hemos presentado a partir del ejemplo 407, sea en la forma indicada, sea en aquella de los relativos volteados y de transportarlas luego, en muchos tonos sobre y debajo al ejemplo en cuestión.

Faccio un esempio per spiegarmi meglio.

Hago un ejemplo para explicarme mejor.

Lo stesso esempio trasportato un tono sopra:

El mismo ejemplo transportado un tono sobre:

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417

Lo stesso esempio trasportato un tono sotto:

El mismo ejemplo transportado un tono abajo:

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Per ottenere la risoluzione degli accordi di 7a artificiali, e dell’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale (accordo di 7a di sensibile), bisogna osservare le stesse norme descritte per l’accordo di 7a di dominante. Voglio solo aggiungere che, per ottenere le risoluzioni eccezionali degli accordi di 7a artificiali, abbiamo una sola nota a cui contrastare la

Para conseguir la resolución de los acordes de 7a artificiales y del acorde de 9a de dominante sin la nota fundamental (acorde de 7a de sensible), debemos observar las mismas normas descritas por el acorde de 7a de dominante. Quiero sólo añadir que, para conseguir las resoluciones excepcionales de los acordes de 7a artificiales, tenemos una sola nota para 177

tendenza, cioè la 7a, mentre, per ottenere quelle dell’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale, abbiamo tre note alle quali contrastare la tendenza stessa, cioè la 7a, la 9a, e la nota sensibile.

contrastar la tendencia, es decir la 7a, mientras, para conseguir aquellas del acorde de 9a de dominante sin la fundamental, tenemos tres notas a las que contrastar la misma tendencia, es decir la 7a, la 9a y la nota sensible.

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE senza la nota fondamentale 36

RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DEL ACORDE DE 9a DE DOMINANTE sin la nota fundamental 36

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 7a DEL II. GRADO

RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DEL ACORDE DE 7a DEL II. GRADO

419

420

36

L’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale, se lo consideriamo nella sua struttura e indipendentemente dalla sua attrazione, può essere scambiato con l’accordo di 7a del II. grado del minore.

El acorde de 9a de dominante sin la fundamental, si lo consideramos en su estructura e independientemente de su atracción, puede ser intercambiado con el acorde de 7a del II. grado del menor.

178

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 7a DEL IV. GRADO

RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DEL ACORDE DE 7a DEL IV. GRADO

L’accordo di 9a di dominante del modo minore senza la nota fondamentale, chiamato anche accordo di 7a diminuita, può avere quattro aspetti diversi, ciascuno dei quali, ha una tonalità propria.

El acorde de 9a de dominante del modo menor sin la nota fundamental, también llamado acorde de 7a disminuida, puede tener cuatro aspectos diferentes, cada uno de los quales, tiene una tonalidad propia.

ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE DEL MODO MINORE senza la nota fondamentale (7a diminuita) nei suoi quattro aspetti diversi.

ACORDE DE 9a DE DOMINANTE DEL MODO MENOR sin la nota fundamental (7a disminuida), en sus cuatro aspectos diferentes.

421

422

Per questo suo particolare modo di essere, l’accordo in questione, ha la possibilità di risolvere passando dall’uno all’altro dei quattro toni che abbiamo esposto sopra, e quindi si presta più degli altri accordi, alla risoluzione eccezionale.

Por su particular modo de ser, el acorde en cuestión, tiene la posibilidad de resolver pasando desde uno hasta el otro de los cuatro tonos que hemos expuesto arriba y por lo tanto se presta más que los demás acordes, a la resolución excepcional.

Cosi, ad esempio, l’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale del tono di Do minore, può dar luogo alle seguenti risoluzioni eccezionali:

Así, por ejemplo, el acorde de 9a de dominante sin la nota fundamental del tono de Do menor, puede dar lugar a las siguientes resoluciones excepcionales:

423

179

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APPLICAZIONE DELLE RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI 7a

APLICACIÓN DE LAS RESOLUCIONES EXCEPCIONALES DE LOS ACORDES DE 7a

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181

MODULAZIONE AI TONI LONTANI

MODULACIÓN A LOS TONOS LEJANOS

Le modulazioni ai toni lontani, si distinguono per il senso armonico vivace e brillante. Esse, si ottengono applicando il medesimo procedimento della modulazione ai toni relativi o vicini, cioè mediante l’accordo di 7a, o l’accordo di 9a di dominante. Attenzione Solo questi accordi, non offrendo sempre la possibilità di essere concatenati con l’accordo che li precede, questo per la scarsità di relazioni fra di loro, devono essere preceduti da procedimenti, che hanno lo scopo di aumentare le relazioni fra questi accordi, in modo da rendere più gradevole la loro relazione. Questi procedimenti sono: La sostituzione di modo, la transizione enarmonica, le risoluzioni eccezionali degli accordi dissonanti.

Las modulaciones a los tonos lejanos, se distinguen por el sentido armónico vivaz y brillante. Ellas, se obtienen aplicando el mismo procedimiento de la modulación a los tonos relativos o cercanos, es decir a través del acorde de 7a o el acorde de 9a de dominante. Atención Sólo estos acordes, no ofreciendo siempre la posibilidad de ser concatenados con el acorde que los precede, esto por la escasez de relaciones entre ellos, tienen que ser precedidos por procedimientos, que tienen el objetivo de aumentar las relaciones entre estos acordes, en modo de hacer más agradable su relación. Estos procedimientos son: La sustitución de modo, la transición enarmonica, las resoluciones excepcionales de los acordes disonantes. La sustitución de modo se obtiene, aplicando el acorde tonal del modo menor al puesto de aquel del modo mayor o viceversa. La sustitución de modo, puede ser expresada o implícita y tiene el objetivo de aumentar las relaciones entre los tonos, acercando los mismos tonos, en el orden de su progresión de tres quintas.

La sostituzione di modo si ottiene, applicando l’accordo tonale del modo minore al posto di quello del modo maggiore o viceversa. In più, la sostituzione di modo, può essere espressa o sottintesa, e ha lo scopo di aumentare le relazioni fra i toni, avvicinando i toni stessi, nell’ordine della loro progressione di tre quinte.

429

430

182

431

La transizione enarmonica, è il procedimento, che si ottiene mediante lo scambio del suono con il relativo omologo. La transizione enarmonica, serve per avvicinare due toni lontanissimi, che nell’ordine della progressione tonale, sono distanti dodici quinte.

La transición enarmonica, es el procedimiento, que se obtiene a través del cambio del sonido con el relativo homólogo. La transición enarmonica, sirve para acercar dos tonos lejanos, que en el orden de la progresión tonal, son lejanos doce quintas.

432

Le riduzioni eccezionali degli accordi di 7a, si prestano più degli altri procedimenti alla modulazione ai toni lontani, per il loro gioco armonico vario, che rende particolarmente interessante la modulazione stessa. Le risoluzioni in questione, possono essere numericamente rilevanti, per la varietà del processo armonico mediante il quale sono ottenute. Per le opportune considerazioni di quello che stiamo dicendo, rimando lo studente al capitolo precedente a proposito delle risoluzioni eccezionali, dove ho esposto numerosi esempi proprio in merito a queste risoluzioni.

Las reducciones excepcionales de los acordes de 7a, se prestan más que los otros procedimientos a la modulación a los tonos lejanos, por su juego armónico vario, que hace particularmente interesante la modulación misma. Las resoluciones en cuestión, pueden ser numéricamente relevantes, por la variedad del proceso armónico a través de la que son obtenidas. Para las oportunas consideraciones de lo que estamos diciendo, envio de nuevo el estudiante al capítulo anterior a propósito de las resoluciones excepcionales, donde he expuesto numerosos ejemplos respecto a estas resoluciones.

183

Devo aggiungere che, per le modulazioni ai toni lontani, vengono ammesse concatenazioni di accordi per quinta diminuita, e per quarta eccedente:

Tengo que añadir que, para las modulaciones a los tonos lejanos, son admitidas concatenaciones de acordes por quinta disminuida y por cuarta excedente:

433

e vengono ammesse anche, concatenazioni di accordi per semitono diatonico, o per semitono cromatico.

y también son admitidas, concatenaciones de acordes por semitono diatónico o por semitono cromático.

444

Adesso, nella pagina seguente, riporteremo esempi di “Modulazioni a toni lontani” dal tono di Do maggiore e dal tono di Do minore.

Ahora, en la página siguiente, reconduciremos ejemplos de “Modulaciones a tonos lejanos” del tono de Do mayor y del tono de Do menor.

184

MODULAZIONI A TONI LONTANI

MODULACIONES A TONOS LEJANOS

DAL TONO DI DO MAGGIORE

DESDE EL TONO DE DO MAYOR

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Dal tono di Do minore

Desde el tono de Do menor

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463

Ora, nel capitolo successivo, andremo a parlare dello “Scambio”, cioè dello spostamento di note che si effettua fra la parte bassa e una delle parti alte dell’accordo. Vedremo come e quando questo avviene, e che norme bisogna usare.

Ahora, en el capítulo siguiente, trataremos del “Cambio”, es decir del alejamiento de notas que se realiza entre la parte baja y una de las partes altas del acorde. Veremos cómo y cuándo esto ocurre y que normas hace se necesita usar.

189

LO SCAMBIO

EL CAMBIO

Questo termine: “scambio”, in armonia, sta a significare lo spostamento che avviene fra la parte bassa e una delle parti alte, quando l’accordo cambia di forma, in pratica, quando da diretto diventa rivoltato o viceversa, oppure, quando da rivoltato si trasforma in un altro accordo rivoltato. La funzione dello scambio appunto, è quella di prolungare il senso armonico dell’accordo su molte note del basso, ottenendo cosi, un’armonizzazione più ampia, o per meglio dire: più larga. Riporto di seguito degli esempi:

Este término: “cambio”, en armonía, está a significar el alejamiento que ocurre entre la parte baja y una de las partes altas, cuando el acorde cambia de forma, en práctica, cuando desde directo se vuelve volteado o viceversa, o bien, cuando desde volteado se transforma en otro acorde volteado. La función del cambio precisamente, es alargar el sentido armónico del acorde sobre muchas notas del bajo, obteniendo así, una armonización más amplia, o mejor dicho: más ancha. Algunos ejemplos:

464

Lo scambio fra le parti degli accordi consonanti, non è sempre necessario, perché questi accordi, essendo formati da tre suoni, rimangono completi anche se il basso muove sulle diverse note degli accordi stessi.

El cambio entre las partes de los acordes consonantes, no es siempre necesario, porque estos acordes, siendo formados por tres sonidos, quedan completos aunque si el bajo mueve sobre las diferentes notas de los mismos acordes.

SCAMBIO DI PARTI DEGLI ACCORDI CONSONANTI

CAMBIO DE PARTES DE LOS ACORDES CONSONANTES

Per quanto riguarda invece gli accordi dissonanti, lo scambio è indispensabile, perché questi accordi, essendo composti di quattro suoni, diventano incompleti ogni volta che muta la nota del basso. Faccio altresì notare, che nei suddetti scambi, la parte superiore, deve sempre procedere in senso contrario a quello del basso, con il fine ultimo, d’integrare l’accordo reso incompleto dal moto del basso stesso.

Por lo que concierne los acordes disonantes, el cambio es indispensable, porque estos acordes, siendo compuestos de cuatro sonidos, se convierten en incompletos cada vez que cambia la nota del bajo. Además hago notar, que en susodichos cambios, la parte superior, tiene que proceder siempre en sentido contrario a aquel del bajo, con el objetivo de integrar el acorde hecho incompleto con el movimiento del mismo bajo.

465

190

Nelle figure che riportiamo di seguito, vedremo degli esempi di scambi più comuni fra le parti dell’accordo di 7a di dominante diretto e rivoltato.

En las figuras siguientes, veremos ejemplos de cambios más comunes entre las partes del acorde de 7a de dominante directo y volteado.

a

a

SCAMBIO DI PARTI DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE

CAMBIO DE PARTES DEL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE

466

Si deve evitare, lo scambio fra l’accordo di 7a allo stato diretto, anche quello di terzo rivolto e viceversa, questo, per il senso di durezza che deriva dalla successione delle due dissonanze (7a e 2a), ottenute per effetto dello scambio stesso.

Se debe evitar, el cambio entre el acorde de 7a al estado directo, también aquel de tercero volteado y viceversa, esto por el sentido de dureza que deriva de la sucesión de las dos disonancias, (7a y 2a), conseguidas a causa del mismo cambio.

467

191

Lo scambio, può essere effettuato, anche se il basso procede da una nota all’altra dell’accordo, passando per la nota intermedia fra le due suddette note.

El cambio, puede ser efectuado, aunque si el bajo procede desde una nota hasta la otra del acorde, pasando por la nota intermedia entre las dos susodichas notas.

37

468

La nota intermedia che abbiamo accennato sopra, deve essere di breve durata, e deve sempre occupare le parti deboli della misura; questa nota, non costituisce un qualcosa di armonico a se stante, ma bensì, una nota di passaggio. 38

La nota intermedia que hemos señalado antes, tiene que ser de breve duración y tiene que ocupar siempre las partes débiles de la medida; esta nota, no constituye algo armónico en sí misma, pero sino, uno nota de pasaje. 38

Inoltre, per ottenere questa forma di scambio, la parte superiore, deve procedere esattamente in senso contrario a quella del basso.

Además, para conseguir esta forma de cambio, la parte superior, tiene que proceder exactamente en sentido contrario a la del bajo.

469

Lo stesso scambio, può essere ottenuto, anche se le note hanno la durata di un tempo.

El mismo cambio, puede ser obtenido, aunque si las notas tienen la duración de un tiempo.

470

37

Il segno + posto sopra la nota, indica la nota intermedia fra le due note reali dell’accordo.

El signo + ubicado sobre la nota, indica la nota intermedia entre las dos notas reales del acorde.

38

Circa le spiegazioni e ulteriori quesiti sulle note di passaggio, vi prego di andare a vedere, le norme che abbiamo precedentemente esposto, nel capitolo a proposito delle note stesse.

Acerca de las explicaciones y ulteriores preguntas sobre las notas de pasaje, os ruego ir a ver, las normas que hemos expuesto anteriormente, en el capítulo a propósito de las mismas notas.

192

Gli scambi dell’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale (7a di sensibile), e quelli degli accordi di 7a artificiali, si ottengono, applicando le stesse norme che abbiamo trattato nel capitolo riguardante l’accordo di 7a di dominante. A tale scopo, riporto di seguito qualche esempio.

Los cambios del acorde de 9a de dominante sin la fundamental (7a de sensible) y los de los acordes de 7a artificiales, se consiguen, aplicando las mismas normas que hemos tratado en el capítulo relativo al acorde de 7a de dominante. A tal objetivo, agrego algún ejemplo.

SCAMBI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE SENZA LA FONDAMENTALE (ACCORDO DI 7a DI SENSIBILE)

CAMBIOS DEL ACORDE DE 9a DE DOMINANTE SIN LA FUNDAMENTAL (ACORDE DE 7a DE SENSIBLE)

471

472

SCAMBI DELL’ACCORDO DI 7a DEL II. GRADO

CAMBIOS DEL ACORDE DE 7a DEL II. GRADO

473

193

474

SCAMBIO FRA L’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE E I RELATIVI RIVOLTI

CAMBIO ENTRE EL ACORDE DE 7a DE DOMINANTE Y LOS RELATIVOS VOLTEADOS

475

194

ARTIFICI ARMONICI

ARTIFICIOS ARMÓNICOS

RITARDI

RETRASOS

Gli artifici armonici, sono procedimenti mediante i quali, si possono introdurre nell’accordo, note estranee all’accordo stesso, con lo scopo di rendere l’armonia più varia e interessante. Questi artifici appunto, si ottengono mediante l’applicazione di norme particolari, e che adesso andiamo a descrivere. Le note estranee che servono agli artifici, sono un grado sopra, e un grado sotto alle note reali.

Los artificios armónicos, son procedimientos a través de los cuales, se pueden introducir en el acorde, notas extrañas al mismo acorde, con el objetivo que la armonía sea más varia e interesante. Estos artificios precisamente, se obtienen a través de la aplicación de normas particulares y que ahora vamos a describir. Las notas extrañas que sirven a los artificios, son un grado sobre y un grado bajo a las notas reales.

In base alla nota estranea che viene introdotta nell’accordo, e al diverso atteggiamento che essa assume nell’accordo stesso, deriva la diversa forma degli artifici.

En base a la nota extraña que es introducida en el acorde y a la diferente actitud que ella asume en el mismo acorde, deriva la diferente forma de los artificios.

Sono artifici:

Son artificios:

i ritardi, le note di passaggio, l’appoggiatura, l’anticipazione, le note alterate, il pedale.

los retrasos, las notas de pasaje, la apoyatura, la anticipación, las notas alteradas, el pedal.

Il ritardo, è un artificio mediante il quale, viene introdotta nell’accordo una nota estranea in sostituzione di una nota reale, e che poi verrà eleminata dalla nota reale stessa, al momento in cui questa sopraggiunge. Precisiamo che, la nota estranea, nella sostanza non modifica il senso armonico dell’accordo, ma a contatto con gli elementi dell’accordo, produce una dissonanza, che si forma per la caratteristica del ritardo, e che quindi deve essere preparata e risolta come in generale tutte le dissonanze. Cominciamo a vedere qualche esempio.

El retraso, es un artificio a través del que se introduce en el acorde una nota extraña en sustitución de una nota real y que después vendrá eleminata de la misma nota real, al momento en el que ésta viene. Precisamos que la nota extraña, en sustancia no modifica el sentido armónico del acorde, pero a contacto con los elementos del acorde, produce una disonancia, que se forma por la característica del retraso y que por lo tanto tiene que ser preparada y resuelta, como en general todas las disonancias. Empezamos a ver algún ejemplo.

475

195

L’accordo con ritardo, viene indicato con il numero dell’accordo stesso senza ritardo; solo a questo numero però, viene aggiunta la lettera R, per indicare la presenza della nota estranea che si trova nell’accordo, per esempio: I.R, II.R, ecc.

El acorde con retraso, es indicado con el número del mismo acorde sin retraso; pero sólo a este número, es añadida la letra R, para indicar la presencia de la nota extraña que se encuentra en el acorde, por ejemplo: I.R, II.R, etc.

Il ritardo si applica in tre tempi: preparazione, percussione, risoluzione.

El retraso se aplica a tres tiempos: preparación, percusión, resolución.

Il procedimento, come possiamo rilevare, è uguale a quello degli accordi di 7a artificiali. La preparazione del ritardo, si effettua nell’accordo che precede quello del ritardo stesso, per mezzo della nota che è un grado sopra a quella del ritardo, e che deve avere la durata di almeno un tempo. La nota della quale ci serviamo per preparare il ritardo, deve essere consonante, e deve essere all’unisono con quella che, nell’accordo successivo, deve diventare nota estranea. La percussione del ritardo, deve avvenire, sul tempo forte della misura successiva a quella della preparazione, e anche lei deve avere la durata di almeno un tempo. La risoluzione del ritardo, si deve effettuare, almeno un tempo dopo che è avvenuta la percussione del ritardo stesso, e ciò si ottiene, facendo scendere la nota del ritardo di un grado congiunto.

El procedimiento, como podemos notar, es igual al de los acordes de 7a artificiales. La preparación del retraso, se realiza en el acorde que precede aquel del mismo retraso, a través de la nota que es un grado sobre a la del retraso y que tiene que tener la duración de al menos un tiempo. La nota de la cual nos servimos para preparar el retraso, tiene que ser consonante y tiene que ser al unísono con aquella que, en el acorde siguiente, tiene que convertirse en nota extraña. La percusión del retraso, debe estar, en el tiempo fuerte de la medida siguiente a aquella de la preparación, también ella tiene que tener la duración de al menos un tiempo. La resolución del retraso, se tiene que efectuar, al menos un tiempo después que se ha producido la percusión del mismo retraso y eso se obtiene, haciendo bajar la nota del retraso de un grado conjunto. Espero que sea bastante claro, en todo caso vamos a ver con algún ejemplo aquello que hemos expuesto hasta ahora.

Spero di essere stato abbastanza chiaro, comunque andiamo a vedere con qualche esempio quello che abbiamo finora esposto.

476

196

Nello stile severo, il ritardo è sempre preparato da una consonanza, nello stile libero invece, il ritardo viene ammesso anche se preparato da una dissonanza.

En el estilo severo, el retraso es siempre preparado por una consonancia; en el estilo libre en cambio, el retraso es admitido aunque si preparado por una disonancia.

477

Nelle misure a movimento lento, e in modo particolare in quelle a tre tempi, si ammette in linea eccezionale, il ritardo preparato sul tempo forte della misura, e risolto sui tempi successivi della misura stessa.

En las medidas a movimiento lento y de modo particular en aquellos a tres tiempos, se admiten en línea excepcional, el retraso preparado sobre el tiempo fuerte de la medida y resuelto en los siguientes tiempos de la misma medida.

478

La nota ritardata non dovrebbe essere raddoppiata, per non produrre durezza nell’accordo. Esempio:

La nota retrasada no debería ser duplicada, para no producir dureza en el acorde. Ejemplo:

ESEMPIO SBAGLIATO-EJEMPLO ERRADO

Non si scrive No se escribe

ESEMPIO ESATTO-EJEMPLO EXACTO

ma si scriverà pero se escribe 479

Non si scrive No se escribe

480

ma si scriverà pero se escribe 482

481

197

Non si scrive No se escribe

ma si scriverà pero se escribe 483

484

La nota ritardata però, può essere raddoppiata, solo se essa, è alla distanza dalla nota del basso, di una o più ottave.

La nota retrasada en cambio, puede ser duplicada, sólo si ella, es a la distancia de la nota del bajo, de una o más octavas.

RITARDI CON RADDOPPIO DELLA NOTA RITARDATA (Esempi ammessi)

RETRASOS CON DUPLICACIÓN DE LA NOTA RETRASADA (Ejemplos permetidos)

Il ritardo, può essere ottenuto da ogni nota dell’accordo. Allora quindi, negli accordi consonanti abbiamo:

El retraso, puede ser conseguido por cada nota del acorde. Entonces, en los acordes consonantes tenemos:

485

il ritardo della nota fondamentale, il ritardo della terza, il ritardo della quinta, il ritardo dell’ottava.

el retraso de la nota fundamental, el retraso de la nota tercera, el retraso de la nota quinta, el retraso de la octava

Nel prospetto di seguito, riportiamo i relativi esempi:

En el prospecto, reportamos los relativos ejemplos:

RITARDI DEGLI ACCORDI CONSONANTI

RETRASOS DE LOS ACORDES CONSONANTES 486

Ritardo della nota fondamentale

Retraso de la nota fundamental

198

487

Retraso de la tercera

Ritardo della terza

488

Retraso de la quinta

Ritardo della quinta

489

Retraso de la octava

Ritardo dell’ottava

Faccio notare che il ritardo della quinta, non produce dissonanza nell’accordo, e che si presenta privo della sua caratteristica particolare. Infatti questo ritardo, forma un procedimento armonico che può essere definito anche, una successione di due accordi consonanti.

Hago notar que el retraso de quinta, no produce disonancia en el acorde y se presenta sin su característica particular. En efecto este retraso, forma un procedimiento armónico que puede ser también definido como una sucesión de dos acordes consonantes.

490

Vi ricordo, che per questo duplice significato armonico, che può causare incertezza, equivoco nel discorso, il ritardo della quinta è usato raramente.

Les recuerdo, que por este doble significado armónico, que puede causar incertidumbre, equívoco en el discurso, el retraso de la quinta raramente es usado.

199

Però, il ritardo della quinta, è applicabile con buon effetto, quando l’accordo è allo stato di secondo rivolto, ciò è dovuto per la dissonanza che produce a contatto con la nota del basso,

En cambio, el retraso de la quinta es aplicable con buen efecto, cuando el acorde es al estado de segundo volteado, eso es debido por la disonancia que produce a contacto con la nota del bajo, 491

Ritardo della quinta

Retraso de la quinta

è applicabile anche, agli accordi del V. grado del modo minore, e del I. grado del modo maggiore (quest’ultimo preparato dalla sesta minore), per la dissonanza che produce, a contatto con la terza dell’accordo.

es aplicable también, a los acordes del V. grado del modo menor y del I. grado del modo mayor (este último preparado desde la sexta menor), por la disonancia que produce al contacto con la tercera del acorde. 492

Ritardi della quinta

Retrasos de la quinta

Inoltre, mi permetto di rilevare che, nell’applicare il ritardo della nota fondamentale, si può incorrere nell’errore, di raddoppiare l’ottava del ritardo stesso, specialmente se l’accordo che precede il ritardo, presenta la nota sensibile.

Además, me permito de notar que, en el aplicar el retraso de la nota fundamental, se puede incurrir en el error, de duplicar la octava del mismo retraso, especialmente si el acorde que precede el retraso, presenta la nota sensible. 493

Ritardi della nota fondamentale

Retrasos de la nota fundamental

Per evitare gli errori che abbiamo indicato sopra, è necessario contrastare la tendenza risolutiva della nota sensibile, facendo allora risolvere questa nota, invece che alla tonica, alla terza o alla quinta dell’accordo, esattamente come nell’esempio 494.

Para evitar los errores que hemos indicado antes, es necesario contrastar la tendencia resolutiva de la nota sensible, haciendo entonces resolver esta nota, en lugar que a la tónica, a la tercera o a la quinta del acorde, como en el ejemplo 494.

200

494

Ritardi della nota fondamentale

Retrasos de la nota fundamental

I ritardi degli accordi rivoltati, si ottengono, applicando gli stessi procedimenti di quelli degli accordi diretti. Quindi, anche dagli accordi rivoltati, si potranno ottenere i ritardi della 3a, della 5a e dell’8a. Vi illustro adesso, tutti i prospetti dei:

Los retrasos de los acordes volteados, se obtienen, aplicando los mismos procedimientos de aquellos de los acordes directos. Por tanto, también desde los acordes volteados, se obtendrán los retrasos de la 3a, de la 5a y de la 8a. Les ilustro ahora, todos los prospectos de los:

RITARDI DEGLI ACCORDI CONSONANTI DIRETTI E RIVOLTATI

RETRASOS DE LOS ACORDES CONSONANTES DIRECTOS Y VOLTEADOS

Ritardo della nota fondamentale

Retraso de la nota fundamental

495

Ritardo della terza

Retraso de la tercera

496

201

Ritardo della quinta

Retraso de la quinta

Ritardo dell’ottava

Retraso de la octava

I ritardi, possono essere anche, doppi e tripli, se nell’accordo, vengono introdotte rispettivamente, sempre tramite la relativa preparazione, due o tre note estranee.

Los retrasos pueden ser también, dobles y triples, si en el acorde, son introducidas respectivamente, siempre a través de su relativa preparación, dos o tres notas extrañas.

ESEMPI DI RITARDI DOPPI

EJEMPLOS DE RETRASOS DOBLES

ESEMPI DI RITARDI TRIPLI

EJEMPLOS DE RETRASOS TRIPLES

Ci sono casi però, in cui i ritardi doppi, hanno effetto nullo per la mancanza della dissonanza, che come sappiamo, è la loro principale caratteristica.

Hay casos en cambio, donde los retrasos dobles, tienen efecto nulo por la falta de la disonancia, que como sabemos, es su principal característica.

497

498

499

500

202

E’ ovvio che in questi casi, il procedimento armonico che potremo ottenere, non viene definito come ritardo, ma bensì come la successione di due accordi consonanti.

Es obvio que en estos casos, el procedimiento armónico que podremos obtener, no es definido como retardo, pero sino como la sucesión de dos acordes consonantes.

501

La risoluzione del ritardo, può essere semplice e fiorita. E’ semplice, quando la nota estranea, risolve direttamente sulla nota reale. E’ fiorita, quando la nota estranea, prima di risolvere sulla nota reale, tocca di sfuggita sia una delle note che compongono l’accordo, sia la nota che è un grado sotto a quella reale.

La resolución del retraso, puede ser simple y florecida. Es simple, cuando la nota extraña, resuleve directamente sobre la nota real. Es florecida, cuando la nota extraña, antes de resolver sobre la nota real, toca de pasada sea una de las notas que componen el acorde, sea la nota que es un grado bajo a aquella real.

502

L’artificio del ritardo, che deve essere applicato, riesce particolarmente utile, quando c’è la necessità di marcare i diversi tempi della misura, non accentati dall’andamento melodico del basso.

203

El artificio del retraso, que debe ser aplicado, es particularmente útil, cuando hay la necesidad de marcar los diferentes tiempos de la medida, no acentuados por la andadura melódica del bajo.

ESEMPI NON AMMESSI

EJEMPLOS NO PERMITIDOS

RITARDI DEGLI ACCORDI DISSONANTI

RETRASOS DEL LOS ACORDES DISONANTES

I ritardi degli accordi dissonanti, si ottengono, applicando gli stessi procedimenti di preparazione e di risoluzione, come negli accordi consonanti.

Los retrasos de los acordes disonantes, se obtienen aplicando los mismos procedimientos de preparación y resolución, como en los acordes consonantes. Tenemos sólo que añadir, que el artificio del retraso, no puede ser aplicado a todas las notas que constituyen los acordes disonantes, porque este artificio, no ofrece siempre una combinación armónica eficaz y correcta. Es por esta razón, que el artificio del retraso, no se aplica a la séptima del acorde de dominante ni tampoco a aquella de los acordes artificiales, porque la combinación que deriva, que por ser consonante, hace nulo el efecto del mismo artificio.

503

504

Dobbiamo solo aggiungere che, l’artificio del ritardo, non può essere applicato a tutte le note che costituiscono gli accordi dissonanti, perché questo artificio, non offre sempre una combinazione armonica efficace e corretta. È per questa ragione, che l’artificio del ritardo, non si applica alla settima dell’accordo di dominante, e nemmeno a quella degli accordi artificiali, perché la combinazione che ne deriva, la quale, essendo consonante, rende nullo l’effetto dell’artificio stesso.

RETRASO DE LA “SÉPTIMA“ ( no admitido )

RITARDO DELLA “ SETTIMA “ ( non ammesso )

505

204

I ritardi che si possono ottenere dagli accordi di settima, sono quindi, quelli della nota fondamentale, della terza, della quinta e dell’ottava. Di seguito, ho riportato degli esempi di tutti i ritardi di 7a di dominante, diretto e rivoltato.

Los retrasos que se pueden obtener desde los acordes de séptima, son por lo tanto, aquellos de la nota fundamental, de la tercera, de la quinta y de la octava. Enseguida, reporto ejemplos de todos los retrasos de 7a de dominante, directo y volteado.

a

a

RITARDI DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE

RETRASOS DEL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE

Ritardo della nota fondamentale

Retraso de la nota fundamental

506

Ritardo della terza

Retraso de la tercera

Ritardo della quinta

Retraso de la quinta

507

508

205

Ritardo dell’ottava

Retraso de la octava

Mi permetto di aggiungere altri ritardi, anche se raramente usati come quelli dell’accordo di 5a diminuita, perché a causa della costituzione debole e incompleta dell’accordo, si usano poco a quattro parti. Possiamo dire che sono la riproduzione di quelli dell’accordo di 7a di dominante, essendo ottenuti, come abbiamo detto precedentemente, con elementi derivati dall’accordo di 7a stesso.

Me permito de añadir otros retrasos, aunque raramente usados como aquellos del acorde de 5a disminuida, porque a causa de la constitución débil e incompleta del acorde, se usan poco a cuatro partes. Podemos decir que son la reproducción de aquellos del acorde de 7a de dominante, siendo obtenidos, como hemos dicho precedentemente, con elementos derivados por el mismo acorde de 7a.

RITARDI DELL’ACCORDO DI 5a DIMINUITA

RETRASOS DEL ACORDE DE 5a DISMINUIDA

509

39

510

I ritardi degli accordi di 7a artificiali, si ottengono, applicando gli stessi processi di preparazione e di risoluzione, che useremo per l’accordo di 7a di dominante. Vi espongo il seguente esempio:

Los retrasos de los acordes de 7a artificiales, se obtienen, aplicando los mismos procesos de preparación y resolución, que usaremos para el acorde de 7a de dominante. Les expongo el siguiente ejemplo:

RITARDO DELL’ACCORDO DI 7a DEL II. GRADO

RETRASO DEL ACORDE DE 7a DEL II. GRADO

Ritardo della nota fondamentale

Retraso de la nota fundamental

511

39

Questo ritardo, è possibile solo a tre parti.

Este retraso, es posible sólo a tres partes.

206

Ritardo della terza

Retraso de la tercera

Ritardo della quinta

Retraso de la quinta

Ritardo dell’ottava

Retraso de la octava

Il ritardo della quinta negli accordi di 7a artificiali, non è ammesso nello stile severo, questo per la sua preparazione che, dovendola effettuare solo con una settima artificiale, dà al ritardo stesso, un senso di particolare durezza. I ritardi che si posso ottenere dall’accordo di 9a maggiore, sono i seguenti: ritardo della 3a – ritardo della 5a – ritardo della 7a.

El retraso de la quinta en los acordes de 7a artificial, no es admitido en el estilo severo, esto por su preparación que, teniendo que efectuarla con una séptima artificial, da al mismo retraso, un sentido de dureza particular. Los retrasos que se pueden obtener desde el acorde de 9a mayor, son los seguientes: retraso de la 3a – retraso de la 5a - retraso de la 7a.

512

513

514

207

a

a

RITARDI DELL’ACCORDO DI 9 MAGGIORE

RETRASOS DEL ACORDE DE 9 MAYOR

Sono esclusi quindi, dall’accordo in questione, i ritardi della nota fondamentale e della nona maggiore, per la scorretta combinazione armonica che ne deriva.

Son excluidos por lo tanto, del acorde en cuestión, los retrasos de la nota fundamental y de la novena mayor, por la incorrecta combinación armónica que deriva.

Infatti, il ritardo della nota fondamentale, non viene ammesso, perché forma il raddoppio della dissonanza di nona.

En efecto, el retraso de la nota fundamental, no es admitido, porque forma la duplicación de la disonancia de novena.

515

516

Il ritardo della nona maggiore, non viene ammesso, perché forma il raddoppio della nota sensibile.

El retraso de la novena mayor, no es admitido, porque forma la duplicación de la nota sensible.

517

L’accordo di 9a minore invece, offre la possibilità di ottenere, oltre che ai ritardi della 3a, della 5a e della 7a, anche il ritardo della 9a minore.

El acorde de 9a menor en cambio, ofrece la posibilidad de obtener, además de los retrasos de la 3a, de la 5a y de la 7a, también el retraso de la 9a menor.

208

a

a

RITARDI DELL’ACCORDO DI 9 MINORE

RETRASOS DEL ACORDE DE 9 MENOR

Il ritardo della 9a minore, viene ammesso, perché essendo preparato dalla sotto-tonica, oltre a non formare il raddoppio della nota sensibile, a contatto con questa, produce una dissonanza di ottava diminuita, e questo lo rende particolarmente interessante. Esempio del ritardo della 9a minore.

El retraso del 9a menor, es admitido, porque siendo preparado por la sub-tónica, además de no formar la duplicación de la nota sensible, a contacto con ésta, produce una disonancia de octava disminuida y esto lo hace particularmente interesante.

RITARDO DELLA 9a MINORE

RETRASO DE LA 9a MENOR

518

Ejemplo del retraso del 9a menor.

519

I ritardi di 9a, devono essere realizzati a cinque parti, in maniera tale, da ottenere un senso armonico pieno e completo. Volendo, si possono realizzare anche a quattro parti, ma risulterebbero vuoti e deboli, è per questa ragione che vengono usati raramente.

Los retrasos de 9a, deben ser realizados a cinco partes, de manera tal, de conseguir un sentido armónico lleno y completo. Queriendo, se pueden realizar también a cuatro partes, pero resultarían vacíos y débiles, es por esta razón que son raramente usados.

40

520

40 a

Non si deve usare perché manca la 7 .

a

No se debe usar porque falta la 7 .

209

I ritardi dell’accordo di 9a rivoltato, si realizzano a cinque parti, ma si possono applicare solo al I. e al II. rivolto. Invece, realizzati a quattro parti non sono usati, perché incompleti. Al loro posto, vengono usati i rivolti dell’accordo di 9a senza la nota fondamentale, perché hanno un significato armonico più pieno di quello dei ritardi dei rivolti dell’accordo di 9a.

Los retrasos del acorde de 9a volteado, se realizan a cinco partes, pero se pueden aplicar sólo al I. y al II. volteado. En cambio, realizados a cuatro partes no son usados, porque incompletos. En su lugar, son usados los volteados del acorde de 9a sin la nota fundamental, porque tienen un sentido armónico más lleno de aquél de los retrasos de los rvolteados del acorde de 9a.

RITARDI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE SENZA LA NOTA FONDAMENTALE

RETRASOS DEL ACORDE DE 9a DE DOMINANTE SIN LA NOTA FUNDAMENTAL

( accordi di 7 sensibile maggiore e minore )

( acordes de 7 sensible mayor y menor )

MODO MAGGIORE

MODO MAYOR

Ritardi della terza

Retrasos de la tercera

Ritardi della quinta

Retrasos de la quinta

Ritardi della settima

Retrasos de la séptima

a

a

521

522

523

210

MODO MINORE

MODO MENOR

Ritardo della terza

Retraso de la tercera

Ritardo della quinta

Retraso de la quinta

Ritardo della settima

Retraso de la séptima

Ritardo della nona

Retraso de la novena

I ritardi, come abbiamo visto dagli esempi esposti precedentemente, risolvono regolarmente sull’accordo del quale, la nota ritardata è parte integrante. Essi però, possono risolvere anche su di un accordo diverso da quello al quale sono stati applicati, e possono anche risolvere, su uno dei rivolti dell’accordo stesso, la cui nota è parte integrante.

Los retrasos, como hemos visto anteriormente desde los ejemplos expuestos, resuelven regularmente sobre el acorde del cual, la nota retardada es parte integrante. Ellos en cambio, también pueden resolver sobre un acorde diferente de aquél al cual son estados aplicados, también pueden resolver, sobre uno de los volteados del mismo acorde, cuya nota es parte integrante.

524

525

526

527

211

Abbiamo quindi, nel primo caso il ritardo che risolve, mentre il basso sta fermo, nel secondo caso il ritardo che risolve, mentre il basso muove sulle diverse note dello stesso accordo, o sulle note di accordi diversi.

Tenemos por lo tanto, en el primer caso el retraso que resuelve, mientras el bajo está parado, en el segundo caso el retraso que resuelve, mientras el bajo mueve sobre las diferentes notas del mismo acorde o sobre los notas de acordes diferentes.

RISOLUZIONE DI RITARDI SU ACCORDI DIVERSI O SUI RIVOLTI DELLO STESSO ACCORDO

RESOLUCIÓN DE RETRASOS SOBRE ACORDES DIFERENTES O SOBRE LOS VOLTEADOS DEL MISMO ACORDE

528

529

Il ritardo ottenuto, mentre il basso muove su diverse note, offre certamente un gioco più variegato, e anche più interessante di quello ottenuto sul basso che sta fermo, ma questo però, può causare qualche scorrettezza. Quindi, quando andiamo ad applicare questo ritardo, ricordiamoci di osservare attentamente il moto delle parti, affinché, da questa applicazione, non ne derivino successioni di ottave o di quinte, oppure contrasti di dissonanze.

El retraso obtenido, mientras el bajo mueve sobre diferentes notas, ofrece ciertamente un juego más variado, y también más interesante de aquél obtenido sobre el bajo que está firme, pero ésto en cambio, puede causar alguna incorrección. Por tanto, cuando vamos a aplicar este retraso, recordemos de observar cuidadosamente el movimiento de las partes, para que, de esta aplicación, no deriven sucesiones de octavas o quintas o contrastes de disonancias.

Vediamo qualche esempio.

Vemos algún ejemplo.

RISOLUZIONI SCORRETTE DI RITARDI

RESOLUCIONES INCORRECTAS DE RETRASOS

530

212

531

A questa serie di ritardi che abbiamo poc’anzi esposto, dobbiamo aggiungere anche, il ritardo della tonica nella successione degli accordi, di V. e di I. grado. Questo tipo di ritardo, è differente dagli altri ritardi, questo per la risoluzione che invece di essere discendente, è ascendente, e si ottiene, mediante la nota sensibile che dall’accordo del V. grado, si prolunga fino sull’accordo del I. grado.

A esta serie de retrasos que hemos antes expuesto, tenemos que añadir también, el retraso de la tónica en la sucesión de los acordes, de V. y de I. grado. Este tipo de retraso, es diferente de los otros retrasos, esto por la resolución que en lugar de ser descendiente, es ascendiente y se obtiene a través de la nota sensible que desde el acorde del V. grado, se extiende sobre el acorde del I. grado.

RITARDO DELLA TONICA ottenuto mediante il prolungamento della nota sensibile

RETRASO DE LA TÓNICA obtenido a través de la prolongación de la nota sensible

532

Il ritardo della tonica, viene applicato raramente nell’accordo allo stato fondamentale, perché il suo senso armonico, potrebbe essere scambiato con quello di settima, che in questo caso richiederebbe una risoluzione diversa di quella voluta dalla nota sensibile. Questo ritardo invece, viene applicato e con ottimo effetto, nell’accordo allo stato di primo rivolto, specialmente se lo combiniamo simultaneamente con il ritardo dell’ottava dell’accordo stesso.

El retraso de la tónica, es aplicado raramente al acorde al estado fundamental, porque su sentido armónico, podría ser intercambiado con el de la séptima, que solicitaría una resolución diferente de aquella requerida por la nota sensible. Este retraso en cambio, es aplicado y con óptimo efecto, en el acorde al estado de primer volteado, especialmente si lo combinamos simultáneamente con el retraso de la octava del mismo acorde.

533

Aggiungiamo, che il ritardo di tutte le note che compongono l’accordo di tonica, si ottiene con l’ausilio della relativa preparazione con gli accordi di 7a o di 9a di dominante.

Añadimos, que el retraso de todas los notas que componen el acorde de tónica, se obtienen con el auxilio de la relativa preparación con los acordes de 7a o 9a de dominante.

213

C’è da dire inoltre, che questo ritardo, lo possiamo considerare come prolungazione degli accordi di 7a o di 9a di dominante sulla tonica.

Hay que decir además, que este retraso, podemos considerarlo como prolongación de los acordes de 7a o 9a de dominante sobre la tónica.

RITARDI DELL’ACCORDO DI TONICA

RETRASOS DEL ACORDE DE TÓNICA

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO CON RITARDI

APLICACIÓN DEL ACORDE CON RETRASOS

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535

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215

NOTE DI PASSAGGIO – APPOGGIATURA ANTICIPAZIONE – NOTE ALTERATE

NOTAS DE PASAJE – APOYATURA ANTICIPACIÓN – NOTAS ALTERADAS

NOTE DI PASSAGGIO

NOTAS DE PASAJE

Le note che procedono per grado congiunto fra due note reali dello stesso accordo, o di due accordi diversi, si chiamano note di passaggio. Esse, servono a congiungere melodicamente una nota reale all’altra, e anche se sono estranee all’accordo, non modificano il senso armonico dell’accordo stesso. Le note di passaggio, vengono disposte, sui tempi deboli della misura e sulle parti deboli dei tempi stessi, e si caratterizzano meglio se sono di breve durata.

La notas que proceden por grado conjunto entre dos notas reales del mismo acorde o de dos acordes diferentes, se llaman notas de pasaje. Ellas sirven a unir melódicamente una nota real a la otra y aunque si son extrañas al acorde, no modifican el sentido armónico del mismo acorde. Los notas de pasaje, son dispuestas, en los tiempos débiles de la medida y sobre las partes débiles de los mismos tiempos, se caracterizan mejor si son de breve duración.

41

540

541

Non sempre però, le note di passaggio sono estranee all’accordo; la “settima” per esempio, quando discende dall’ottava, è elemento costitutivo di un vero e proprio accordo, il quale, per essere ottenuto con la nota di passaggio, e per essere sul tempo debole della misura, viene chiamato accordo di passaggio.

No siempre en cambio, las notas de pasaje son extrañas al acorde; la “séptima” por ejemplo, cuando desciende de la octava, es elemento constitutivo de un propio acorde, el cual, para ser obtenido con la nota de pasaje y para estar en el tiempo débil de la medida, es llamado acorde de pasaje.

41

Il segno + indica la nota di passaggio

El signo + indica la nota de pasaje.

216

542

543

La settima di passaggio, può essere data eccezionalmente, anche sul tempo forte, e può avere la durata di una misura intera. In questo caso, l’accordo che ne deriva, viene avvertito con più facilità per il carattere maggiormente spiccato di quello ottenuto sulle parti deboli della misura.

La séptima de pasaje, puede ser dada excepcionalmente, también en el tiempo fuerte, y puede durar una medida entera. En este caso, el acorde que deriva, es advertido con más facilidad por el carácter principalmente sobresaliente de aquél obtenido sobre las partes débiles de la medida.

544

Le note di passaggio, possono essere diatoniche e cromatiche. Sono diatoniche, se procedono per gradi congiunti della scala. Sono cromatiche, se invece procedono per semitoni.

545

217

Los notas de pasaje, pueden ser diatónicas y cromáticas. Son diatónicas, si proceden por grados conjuntos de la escala. Son cromáticas, si proceden por semitonos.

Le norme che abbiamo citato per le note di passaggio diatoniche, si utilizzano anche per quelle cromatiche.

Las normas que hemos citado para las notas de pasaje diatónicas, se utilizan también para las cromáticas.

APPOGGIATURA

APOYATURA

L’appoggiatura, è una nota estranea all’accordo che, in riferimento alla sua denominazione, tende ad appoggiarsi alla nota reale. Questa nota, ha carattere espressivo, ed è considerata il ricamo della nota reale. L’appoggiatura, può essere, superiore o inferiore, questo se la nota è rispettivamente un grado sopra o un grado sotto a quella reale. L’appoggiatura inferiore però, nella maggior parte dei casi, e in particolar modo nella musica moderna, è sempre la nota che si trova un grado sotto a quella reale, ma alla distanza di un semitono diatonico. L’appoggiatura, precede sempre la nota reale, dalla quale è sempre particolarmente attratta. Essa può essere di durata lunga e breve, e forma nell’accordo, una dissonanza che risolve al momento in cui sopraggiunge la nota reale stessa.

La apoyatura, es una nota extraña al acorde que, en referimiento a su denominación, tiende ad apoyarse a la nota real. Esta nota, tiene carácter expresivo y es considerada el recamo de la nota real. La apoyatura, puede ser, superior o inferior, esto si la nota es respectivamente un grado sobre o un grado bajo a aquella real. La apoyatura inferior en cambio, en la mayor parte de los casos y en particolar modo en la música moderna, es siempre la nota que se encuentra un grado bajo de aquella real, pero a la distancia de un semitono diatónico. La apoyatura, precede siempre la nota real, de la que es siempre particularmente atraída. Ella puede ser de duración larga y breve, forma en el acorde, una disonancia que resuelve al momento que la misma nota real sobreviene.

42

546

Per il suo atteggiamento, se vogliamo coraggioso, l’appoggiatura, viene usata generalmente nello stile libero. Infatti, l’appoggiatura superiore, può anche essere definita un ritardo non preparato. La nota reale ornata dell’appoggiatura, non deve mai essere raddoppiata, perché potrebbe causare durezza all’accordo. Vediamo qualche esempio.

Por su actitud, si queremos valiente, la apoyatura, es usada generalmente en el estilo libre. En efecto, la apoyatura superior, puede ser también definida un retraso no preparado. La nota real ornada de la apoyatura, nunca debe ser duplicada, porque podría causar dureza al acorde. Veamos algunos ejemplos.

42

La nota con il segno + indica l’appoggiatura.

La nota con el signo + indica la apoyatura.

218

547

548

La nota reale però, può essere raddoppiata nei seguenti casi: Quando è alla distanza di una o più ottave dalla nota del basso,

La nota real en cambio, puede ser duplicada en los siguientes casos: 1°

Cuando está a la distancia de una o más octavas de la nota del bajo,

2°

cuando la apoyatura es de duración breve.

549

quando l’appoggiatura è di breve durata.

550

L’appoggiatura, può anche essere preceduta e seguita, dalla nota reale, praticamente può essere disposta fra due note reali della stessa altezza. Così facendo, forma un procedimento armonico più castigato di quello dell’appoggiatura che abbiamo mostrato in precedenza, e per questa ragione rientra come forma propria allo stile severo. Questa appoggiatura, per il suo atteggiamento particolare, venne denominata dagli antichi teorici “nota di volta”, termine tutt’ora vigente.

La apoyatura, puede ser también precedida y seguida, de la nota real, prácticamente puede ser dispuesta entre dos notas reales de la misma altura. Al hacerlo, forma un procedimiento armónico más castigado de aquél de la apoyatura que hemos mostrado en precedencia y por esta razón regresa como forma propia al estilo severo. Esta apoyatura, por su actitud particular, fue denominada por los antiguos teóricos “nota de vuelta”, término hasta ahora vigente.

219

551

552

La successione formata dall’appoggiatura inferiore e da quella superiore o viceversa, si può ottenere anche, elidendo (sopprimendo) la nota reale intermedia, fra le appoggiature menzionate. L’elisione della nota reale, rende più fluido, snello ed elegante il disegno armonico. Vediamo qualche esempio.

La sucesión formada desde la apoyatura inferior y de aquella superior o viceversa, se puede obtener también, elidiendo (suprimiendo) la nota real intermedia, entre las apoyaturas mencionadas. La elisión de la nota real, hace más fluido, esbelto y elegante el diseño armónico. Vemos algún ejemplo.

553

ESEMPI DI APPOGGIATURE CON ELISIONE DELLA NOTA REALE INTERMEDIA

ESEMPLOS DE LA APOYATURA CON ELISIÓN DE LA NOTA REAL INTERMEDIA

554

220

555

Nello stile libero, si può anche applicare l’appoggiatura elidendo (sopprimendo) la nota finale del procedimento.

En el estilo libre, se puede aplicar también la apoyatura elidiendo (suprimiendo), la nota final del procedimiento.

Come da esempio,

Como en el ejemplo,

poi, sempre nello stile libero, si può usare solo la nota di appoggiatura, in sostituzione di quella reale.

después, siempre en el estilo libre, se puede usar sólo la nota de apoyatura, en sustitución de aquella real.

556

557

C’è anche il caso in cui, si possono applicare due note di appoggiatura, che sono poste una a un grado sopra, e l’altra a due gradi sopra la nota reale. La prima è l’appoggiatura vera e propria, mentre l’altra è considerata, chiamiamola così, l’appoggiatura dell’appoggiatura.

También existe el caso donde se pueden aplicar dos notas de apoyatura, que son puestas una a un grado sobre y la otra a dos grados sobre la nota real. La primera es la apoyatura verdadera y propia, mientras la otra es considerada, llamémosla así, la apoyatura de la apoyatura.

558

221

Per finire, devo aggiungere che le note di appoggiatura, possono essere simultaneamente in più parti dell’armonia.

Para terminar, tengo que añadir que las notas de apoyatura, pueden ser simultáneamente en más partes de la armonía.

559

ANTICIPAZIONE

ANTICIPACIÓN

L’anticipazione, è una nota che in ordine di tempo, precede di pochissimo l’accordo di cui è elemento costitutivo. Essa quindi, viene a trovarsi in un accordo del quale è elemento estraneo, e nel quale, risolvendo in anticipo, ci fa sentire un attimo prima l’accordo che segue. L’anticipazione deve essere di breve durata; si applica nelle parti deboli della misura, e spesso al momento della cadenza.

La anticipación, es una nota que en orden de tiempo, precede de poco el acorde, que es elemento constitutivo. Ella por lo tanto, viene a encontrarse en un acorde del que es elemento extraño y en el que, resolviendo en anticipo, nos hace sentir un instante antes el acorde que sigue. La anticipación tiene que ser de breve duración; se aplica a las partes débiles de la medida y a menudo al momento de la cadencia.

560

NOTE ALTERATE

NOTAS ALTERADAS

Le note alterate, sono artifici che si ottengono, innalzando o abbassando di un semitono cromatico, gli elementi che costituiscono l’accordo. Esse, si distinguono in ascendenti e discendenti, ciò dipende se sono ottenute, mediante l’effetto di un’alterazione ascendente o discendente.

Las notas alteradas, son artificios que se obtienen, levantando o bajando de un semitono cromático, los elementos que constituyen el acorde. Ellas, se distinguen en ascendientes y descendientes, eso depende si son obtenidas, a través del efecto de una alteración ascendiente o descendiente.

43

561

43

Il segno + indica la nota alterata.

El signo + indica la nota alterada.

222

Le note alterate, si applicano nell’accordo, in sostituzione delle note corrispondenti non alterate. Esse hanno senso di moto assai spiccato, per il quale, sono spinte a risolvere sul suono vicino più in alto o più in basso, in relazione al senso dell’alterazione che le ha prodotte.

Las notas alteradas, se aplican al acorde, en sustitución de las notas correspondientes no alteradas. Ellas tienen sentido de movimiento muy sobresaliente, por el que, son empujadas a resolver el sonido cercano más arriba o más en bajo, en relación al sentido de la alteración que las ha producido.

Quindi, le note alterate ottenute mediante un’alterazione ascendente, risolvono salendo di un semitono diatonico, e le note ottenute mediante un’alterazione discendente, risolvono discendendo di un semitono diatonico.

Por tanto, las notas alteradas obtenidas a través de una alteración ascendiente, resueven subiendo de un semitono diatónico y las notas obtenidas a través de una alteración descendiente, resuelven descendiendo de un semitono diatónico.

562

Tutte le note alterate, sono causa di dissonanza nell’accordo, ad eccezione della terza; la quale, abbassata o innalzata di un semitono, varia da maggiore a minore o viceversa, ma non modifica la sua natura d’intervallo consonante.

Todas las notas alteradas, son causa de disonancia en el acorde, a excepción de la tercera; la cual, bajada o subida de un semitono, varia de mayor a menor o viceversa, pero no modifica su naturaleza de intervalo consonante.

563

Perciò, la terza alterata, viene considerata una Por tanto, la tercera alterada, es considerada una semplice modificazione dell’accordo. simple modificación del acorde. Gli accordi con note alterate, vengono indicati con il Los acordes con notas alteradas, son indicados con numero che rappresenta il grado della scala sul el número que representa el grado de la escala quale vengono costruiti, al quale numero, viene sobre el que son construidos, al cual número, es aggiunta la lettera A (es: I.A, II.A, ecc.). añadidoa la letra A (ejm: I.A, II.A, etc.). Essi, vengono dati sui tempi deboli della misura, Ellos, son dados sobre los tiempos débiles de la 223

preceduti dagli stessi accordi senza le corrispondenti note alterate. Gli accordi con note alterate, non rappresentano una entità armonica a sé stante, ma un particolare modo di essere degli accordi stessi senza note alterate. Fa eccezione però, l’accordo con la quinta alterata, il quale accordo, per gli elementi tonali di cui costruito, può definirsi un vero e proprio accordo.

medida, precedidos por los mismos acordes sin las correspondientes notas alteradas. Los acordes con notas alteradas, no representan una entidad armónica aparte, pero un particular modo de ser de los acordes mismos sin notas alteradas. Pero hace excepción, el acorde con la quinta alterada, el cual acorde, por los elementos tonales que es construido, puede definirse un verdadero y propio acorde.

L’accordo con la quinta alterata in senso ascendente, 44 ha per base tonale, il III. grado della scala minore,

El acorde con la quinta alterada en sentido ascendiente,44 tiene por base tonal, el III. grado de la escala menor,

564

ed è formato dal grado indicato sopra, da una terza maggiore e da una quinta eccedente. Questo accordo, viene denominato: “ accordo di quinta eccedente”, a significare l’intervallo fra i due suoni estremi, e trova la sua regolare risoluzione, sull’accordo di tonica o su quello del VI. grado, facendo salire di un semitono la quinta eccedente.

y es formado por el grado indicado antes, de una tercera mayor y de una quinta excedente. Este acorde, es denominado: “acuerdo de quinta excedente”, significa el intervalo entre los dos sonidos extremos y encuentra su regular resolución, en el acorde de tónica o del V. grado, haciendo subir de un semitono la quinta excedente.

RISOLUZIONE REGOLARE DELL’ACCORDO DI 5a ECCEDENTE

RESOLUCIÓN REGULAR DEL ACORDE DE 5a EXCEDENTE

565

L’accordo di quinta eccedente può anche risolvere, in via eccezionale, su diversi accordi del tono, e anche su accordi di toni diversi.

El acorde de quinta excedente también puede resolver, de modo excepcional, sobre muchos acordes del tono y también sobre acordes de tonos diferentes.

44

L’accordo con la quinta alterata in senso ascendente, diventa accordo di quinta diminuita, di questo ne abbiamo parlato nei precedenti capitoli.

El acorde con la quinta alterada en sentido ascendiente, se convierte en acorde de quinta disminuida, de esto hemos hablado en los anteriores capítulos.

224

RISOLUZIONE ECCEZIONALE DELL’ACCORDO DI 5a ECCEDENTE

RESOLUCIÓN EXCEPCIONAL DEL ACORDE DE 5a EXCEDENTE

566

L’accordo di 5a eccedente, può essere dato sui tempi deboli della misura, preceduto dallo stesso accordo, senza la quinta alterata,

El acorde de 5a excedente, puede ser dado en los tiempos débiles de la medida, precedidos por el mismo acorde, sin la quinta alterada,

567

e, per la sua costituzione formata da elemento tonale, può essere dato, anche sul tempo forte della misura, indipendentemente dall’accordo che lo precede.

y por su constitución formada desde elemento tonal, puede ser dado, también en el tiempo fuerte de la medida, independientemente del acorde que lo precede.

568

Nello stile libero, sono ammesse anche le successioni di accordi di 5a ascendente concatenati per intervalli di 5a o 4a.

En el estilo libre, también son admitidas las sucesiones de acordes de 5a ascendiente concatenadas por intervalos de 5a o 4a.

569

225

El acorde de 5a excedente, puede tener cuatro aspectos diferentes, cada uno del los cuales tiene una misma tonalidad.45

L’accordo di 5a eccedente, può avere quattro aspetti diversi, ciascuno dei quali ha una propria tonalità. 45

570

Per questo suo particolare modo di essere, l’accordo di 5a eccedente, ha la possibilità di risolvere, su di un accordo di un tono diverso da quello di appartenenza, e per questa ragione si presta come elemento per la modulazione ai toni lontani. Le note alterate, per la loro tendenza risolutiva, non devono mai essere raddoppiate, in più, per evitare durezze nell’accordo, non devono essere date simultaneamente con le stesse note non alterate.

Por este particular modo de ser, el acorde de 5a excedente, tiene la posibilidad de resolver un acorde de un tono diferente de aquél de pertenencia, por esta razón se presta como elemento para la modulación a los tonos lejanos. Las notas alteradas, por sus tendencias resolutivas, no deben ser jamás duplicadas, más todavía, para evitar durezas en el acorde, no deben ser dadas simultáneamente con las mismas notas alteradas.

571

A questa ultima regola, fa eccezione l’ottava alterata, che per ovvie ragioni, non può essere nell’accordo senza la nota fondamentale non alterata.

A esta última regla, hace excepción la octava alterada, que por obvias razones, no puede estar en el acorde sin la nota fundamental alterada.

572

Fra gli accordi con la nota fondamentale alterata, dobbiamo segnalare, quello del IV. grado della scala minore, per la spiccata tendenza a risolvere

Entre los acordes con la nota fundamental alterada, tenemos que señalar, el del IV. grado de la escala menor, por la tendencia marcada a resolver sobre el

45

Faccio presente che, dei quattro aspetti dell’accordo di 5a eccedenti che ho mostrato sopra, solo i primi tre, rappresentano toni diversi, perché il quarto, per effetto non è altro che il tono omologo di uno dei primi tre, del quale si differenzia per la grafica.

Hago presente que, de los cuatro aspectos del acorde de 5a excedentes que he muestrado arriba, sólo los primeros tres, representan tonos diferentes, porque el cuarto, por efecto, no es otro que el tono homólogo de uno de los primeros tres, del que se distingue por la gráfica.

226

sull’accordo del V. grado, e anche per la combinazione armonica, che viene data dal 1° rivolto dell’accordo stesso. Combinazione questa, usata frequentemente, che per essere caratterizzata dall’intervallo di 6a eccedente fra i suoi suoni, venne denominata dagli antichi cultori dell’armonia, “ accordo di sesta eccedente”.

acorde del V. grado, también por la combinación armónica, que es dada por el 1° volteado del mismo acorde. Esta combinación usada frecuentemente, por ser caracterizada por el intervalo de 6a excedente entre sus sonidos, fué denominada por los antiguos estudiosos de la armonía, “acorde de sexta excedente”.

ACCORDO DEL IV. GRADO DELLA SCALA MINORE CON LA NOTA FONDAMENTALE ALTERATA

ACORDE DEL IV. GRADO DE LA ESCALA MENOR CON LA NOTA FUNDAMENTAL ALTERADA

573

L’accordo che abbiamo indicato sopra, deve essere dato, in modo che, la nota fondamentale alterata, sia sempre alla distanza di 6a eccedente dalla terza, questo per evitare una notevole durezza. Aggiungo che, l’accordo stesso allo stato diretto, non potendo essere nelle condizioni che abbiamo descritto sopra, non è usato a tre voci. Viene invece usato a quattro voci, però, con l’aggiunta della “settima”. Il primo rivolto (accordo di 6a eccedente), viene usato a quattro voci nella forma che riportiamo di seguito:

El acorde que hemos indicado arriba, tiene que ser dado, de modo que, la nota fundamental alterada, sea siempre a la distancia de 6a excedente desde la tercera, esto para evitar una notable dureza. Añado que, el mismo acorde al estado directo, no pudiendo estar en las condiciones que hemos descrito antes, no es usado a tres voces. Es usado en cambio a cuatro voces, pero con la añadidura de la “séptima”. El primero volteado (acorde de 6a excedente), es usado a cuatro voces en la forma que reportamos enseguida:

574

negli accordi dissonanti, non tutte le note sono suscettibili di essere alterate. Quindi, nell’accordo di 7a di dominante, si può alterare la quinta in senso ascendente e discendente.

en los acordes disonantes, no todas las notas son susceptibles de ser alteradas. Por tanto, en el acorde de 7a de dominante, se puede alterar la quinta en sentido ascendiente y descendiente.

227

575

Nello stesso accordo di 7a a cinque parti, si può alterare la quinta simultaneamente, in senso ascendente e in senso discendente.

En el mismo acorde de 7a a cinco partes, se puede alterar la quinta simultáneamente, en sentido ascendiente y en sentido descendiente.

576

La quinta alterata, deve essere sempre disposta sopra la settima, alla distanza di sesta eccedente, in modo da ottenere senso gradevole; evitare quindi, di disporre la quinta stessa sotto la settima, perché formerebbe con questa, una combinazione armonica di terza diminuita, e così facendo ne risulterebbe senso particolarmente duro. Riportiamo di seguito, alcuni esempi di accordi di 7a di dominante, in cui la quinta alterata, non viene ammessa, perché forma un intervallo di terza diminuita.

La quinta alterada, tiene siempre que ser dispuesta sobre la séptima, a la distancia de sexta excedente, en modo de obtener sentido agradable; evitar por lo tanto, de disponer la misma quinta debajo de la séptima, porque formaría con ésta, una combinación armónica de tercera disminuida y haciendo así resultaría un sentido particularmente duro. Reportamos enseguida, algunos ejemplos de acordes de 7a de dominante, donde la quinta alterada, no es admitida, porque forma un intervalo de tercera disminuida.

577

228

Nell’accordo di 7a del II. grado, si può alterare la quinta in senso discendente,

En el acorde de 7a del II. grado, se puede alterar la quinta en sentido descendiente,

578

nello stesso accordo, si possono alterare in senso ascendente, la nota fondamentale, e la terza,

en el mismo acorde, se pueden alterar en sentido ascendiente, la nota fundamental y la tercera,

579

e si possono alterare simultaneamente tutte le note indicate sopra.

y se pueden alterar todas las notas indicadas arriba.

580

Nell’accordo di 7a del II. grado del modo minore, si può alterare la terza,

En el acorde del II. grado del modo menor, se puede alterar la tercera,

581

la quale, da senso gradevole se è disposta sopra la quinta, alla distanza di sesta eccedente, mentre invece, dà senso sgradevole, se è disposta sotto la quinta, perché forma con questa, una terza diminuita.

la cual, da sentido agradable si está dispuesta sobre la quinta, a la distancia de sexta excedente, mientras en cambio, da sentido desagradable, si es dispuesta debajo de la quinta, porque forma con ésta, una tercera disminuida. 229

Nell’accordo di 7a del IV. grado, si può alterare la nota fondamentale in senso ascendente, e simultaneamente a questa, si possono alterare anche la terza e la settima in senso discendente.

En el acorde de 7a del IV. grado, se puede alterar la nota fundamental en sentido ascendiente y simultáneamente a ésta, se pueden alterar también la tercera y la séptima en sentido descendiente.

582

Un accordo che viene definito alterato, pur essendo consonante, è quello del II. grado della scala minore con la nota fondamentale abbassata di un semitono.

Un acorde que es definido alterado, siendo consonante, es aquel del II. grado de la escala menor con la nota fundamental bajada de un semitono.

583

Questo accordo, che è consonante malgrado abbia la nota estranea inserita, non modifica affatto il senso del tono. 46 Esso, ha carattere assai espressivo, e viene usato in particolar modo allo stato di primo rivolto.

Este acorde, que es consonante y que tienea la nota extraña insertada, no modifica para nada el sentido del tono.46 Él, tiene carácter expresivo y es usado en particular modo al estado de primero volteado.

584 46

La ragione per cui l’accordo sopra indicato non modifica il senso del tono, va ricercata nel fatto che, la nota fondamentale dell’accordo stesso (II. grado abbassato di un semitono), può essere considerata non elemento estraneo, ma al contrario, elemento costitutivo del tono. Infatti, volendo ottenere gli elementi del modo minore, e seguendo i principi della concatenazione dei suoni, si ottiene la seguente serie di suoni, della quale il II. grado ( Si b ) abbassato di un semitono, è parte integrante della serie stessa.

La razón por la que el acorde indicado arriba no modifica el sentido del tono, debe ser buscada en el hecho que, la nota fundamental del mismo acorde, (II. grado bajado de un semitono), puede ser considerada no un elemento extraño, al contrario, un elemento constitutivo del tono. En efecto, queriendo conseguir los elementos del modo menos y siguiendo los principios de la concatenación de los sonidos, se obtiene la siguiente serie de sonidos, del que el II. grado, (Si b), bajado de un semitono, es parte integrante de la misma serie.

585

230

Ricordo che, il 1° rivolto indicato all’esempio 584, è stato denominato dagli antichi teorici, “accordo di sesta napoletana”, omaggiando così, i grandi maestri della Scuola napoletana del ‘1700, i quali, secondo voci ricorrenti in quel periodo e non solo, furono i primi ad usarlo come mezzo di espressione nelle loro composizioni. Riporto di seguito, un esempio dal quale si può facilmente rilevare, come una successione armonica semplice, può diventare più interessante mediante l’applicazione delle note di passaggio, delle note di appoggiatura, di anticipazione e di quelle alterate.

Recuerdo que, el 1° volteado indicado al ejm. 584, ha sido denominado por los antiguos teóricos, “acorde de sexta napolitana”, homenajeando así, los grandes maestros de la Escuela napolitana del 1700, los que, segundo voces recurrentes en aquel período y no sólo, fueron los primeros a usarlo como medio de expresión en sus composiciones. Reporto enseguida, un ejemplo donde se puede notar fácilmente, como una sucesión armónica simple, puede volverse más interesante a través de la aplicación de los notas de pasaje, de las notas de apoyatura, de anticipación y de aquellas alteradas.

586

587

588

589

231

BASSI CON NOTE DI PASSAGGIO E DI APPOGGIATURA

BAJOS CON NOTAS DE PASAJE Y DE APOYATURA

590

591

232

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI ALTERATI

APLICACIÓN DE LOS ACORDES ALTERADOS

592

593

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IL PEDALE – EL PEDAL Si chiama “pedale”, una nota importante della tonalità (Tonica o Dominante), che rimane a lungo e in modo costante nel discorso armonico, anche se, con i singoli accordi, non è sempre in relazione diretta. Il pedale, è denominato di Tonica o di Dominante, in base alla permanenza nel discorso, sull’una o sull’altra delle note. La nota del pedale, domina in maniera forte e decisa la successione armonica, imprimendovi le caratteristiche proprie alla sua autorità tonale; quindi, il pedale di tonica, si distingue per il carattere di prevalente riposo, mentre quello di dominante, per il carattere di prevalente moto. Il pedale, può essere grave, centrale o acuto, in relazione alla posizione bassa, centrale, o alta della Tonica e della Dominante nella successione armonica. Il pedale grave, sia della Tonica che della Dominante, solitamente è il più usato. Il pedale grave di Dominante, si applica di solito, prima della cadenza finale della composizione, e anche prima della ripresa del tema principale della composizione stessa, con lo scopo, di far più desiderare la risoluzione sull’accordo di Tonica. Il pedale grave di Tonica invece, si applica verso la fine di una composizione, dopo la cadenza perfetta, con lo scopo di dare, un senso di chiusura più ampio e completo alla composizione stessa.

Se llama “pedal”, una nota importante de la tonalidad, (Tónica o Dominante), que queda a largo y de modo constante en el discurso armónico, aunque si, con los acordes individuales, no está siempre en relación directa. El pedal, es denominado de Tónica o de Dominante, en base a la permanencia en el discurso, en una u otra nota. La nota del pedal, domina de manera fuerte y decidida la sucesión armónica, imprimiendo las características propias a su autoridad tonal; por tanto, el pedal de tónica, se distingue por el carácter de prevalente descanso, mientras el de dominante, por el carácter de prevalente movimiento. El pedal, puede ser grave, central o agudo, en relación a la posición baja, central, o alta de la Tónica y de la Dominante en la sucesión armónica. El pedal grave, sea de la Tónica que de la Dominante, generalmente es el más usado. El pedal grave de Dominante, generalmente se aplica, antes de la cadencia final de la composición, también antes de la reiteración del tema principal de la misma composición, con el objetivo, de hacer desear la resolución sobre el acorde de Tónica. El pedal grave de Tónica en cambio, se aplica hacia el final de una composición, después de la cadencia perfecta, con el objetivo de dar, un sentido de clausura más amplio y completo a la misma composición.

ESEMPIO DI PEDALE GRAVE DI DOMINANTE

EJEMPLO DE PEDAL GRAVE DE DOMINANTE

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ESEMPIO DI PEDALE GRAVE DI TONICA

EJEMPLO DE PEDAL GRAVE DE TÓNICA

ESEMPIO DI PEDALE CENTRALE

EJEMPLO DE PEDAL CENTRAL

ESEMPIO DI PEDALE ACUTO

EJEMPLO DE PEDAL AGUDO

ESEMPIO DI PEDALE DOPPIO

EJEMPLO DE PEDAL DOBLE

La successione armonica del pedale, può avere qualunque forma, e può essere di durata lunga o breve. Essa, non è vincolata a nessuna norma in particolare, e può essere costruita e può variare, in base alla fantasia dettata dal compositore.

La sucesión armónica del pedal, puede tener cualquier forma y puede ser de duración larga o breve. Ella, no es vinculada en particular a ninguna norma, puede ser construida y puede variar, en base a la fantasía dictada por el compositor.

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Tutte le risorse dell’armonia, vi possono essere usate, purché disciplinate dalla legge della concatenazione degli accordi. Bisogna solo prestare attenzione affinché, il primo e l’ultimo accordo della successione armonica, siano in consonanza o in relazione diretta, con la nota del pedale. Un pratico modo per facilitare il lavoro di costruzione del pedale, è quello di tracciare sulla nota del pedale stesso, una serie di suoni che rappresenti la parte più alta della successione armonica, e della quale serie però, l’ultimo suono risolva in relazione al senso armonico della nota del pedale. Ogni nota di questa serie, dovrà essere il punto di riferimento per trovare il relativo accordo. Per dimostrare quello che ho appena detto, riporto di seguito alcuni esempi.

Todos los recursos de la armonía, pueden ser usados, a condición de que sean disciplinados por la ley de la concatenación de los acordes. Sólo se necesita poner atención porque, el primero y el último acorde de la sucesión armónica, sean en consonancia o en relación directa, con la nota del pedal. Un práctico modo para facilitar el trabajo de construcción del pedal, es trazar sobre la nota del mismo pedal, una serie de sonidos que representen la parte más alta de la sucesión armónica y la cual serie, el último sonido resuelva en relación al sentido armónico del nota del pedal. Cada nota de esta serie, tendrá que ser el punto de referencia para encontrar el relativo acorde. Para demostrar lo que he apenas dicho, reporto enseguida algunos ejemplos.

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APPLICAZIONE DEL PEDALE - APLICACIÓN DEL PEDAL

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ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO – ARMONIZACIÓN DEL CANTO DADO L’armonizzazione del canto dato, si ottiene applicando queste norme:

La armonización del canto dado, se consigue aplicando estas normas:

Trovare per ogni nota, l’accordo di cui la nota stessa è elemento costitutivo.

1°

Encontrar para cada nota, el acorde que la misma nota es elemento constitutivo.

Scegliere fra le note dell’accordo, quella più propria, da applicare al basso.

2°

Elegir entre las notas del acorde, aquella más adecuada, de aplicar al bajo.

Completare l’accordo, e concatenarlo con quello successivo, seguendo le leggi di concatenazione degli accordi stessi.

3°

Completar el acorde y concatenarlo con el sucesivo, siguiendo las leyes de concatenación de los mismos los acordes.

Si può facilmente rilevare che, l’armonizzazione del C.D, 47 è meno semplice di quella del Basso, per il duplice compito, di trovare la veste armonica per la nota, e di scegliere la nota che deve essere la base dell’edificio armonico. Essa, presenta però, presenta parecchie difficoltà, che possono essere superate anche senza molti sforzi, se abbiamo una discreta padronanza della tecnica armonica, e soprattutto, se siamo assistiti da una pronta e felice sensibilità musicale. La prima delle norme che abbiamo citato sopra, è di facile applicazione, ciò è dovuto dalle numerose possibilità che offre la nota del C.D. come elemento costitutivo dell’accordo. Vediamo ad esempio, quelle offerte dalla nota Do.

Se puede notar fácilmente que, la armonización del C.D,47 es menos simple que la del Bajo, por la dúplice tarea, de encontrar la investidura armónica para la nota y de elegir la nota que tiene que ser la base del edificio armónico. Ella, presenta pero, bastantes dificultades, que pueden ser también superadas sin muchos esfuerzos, si tenemos un discreto dominio de la técnica armónica y sobre todo, si somos asistidos por una sensibilidad musical pronta y feliz. La primera de las normas que hemos citado arriba, es de fácil aplicación, eso es debido a las numerosas posibilidades que ofrece la nota del C.D. como elemento constitutivo del acorde. Por ejemplo veamos, aquellos ofrecidos por la nota Do.

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47

Le lettere C.D., stanno a indicare Canto Dato.

Las letras C.D., están a indicar Canto Dado.

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L’accordo da applicare alla nota però, non deve essere scelto così a caso, ma in relazione al tono cui la nota è, elemento integrante, cioè attraverso gli elementi che il tono offre, e siccome il numero di questi toni è limitato. Possiamo certamente dire, che l’operazione per la scelta dell’accordo è relativamente facile. Aggiungo inoltre, che la nota, può essere di diversi toni, e che quindi, a seconda del tono a cui appartiene, può ricevere diverse armonizzazioni. Prendiamo ad esempio la nota Do. Se la nota Do è un tono di Do maggiore, può essere armonizzata come segue:

El acorde de aplicar a la nota, no tiene que ser elegido a caso, sino en relación al tono donde la nota es elemento integrante, es decir por los elementos que el tono ofrece y como el número de estos tonos es limitado. Podemos decir ciertamente, que la operación para la elección del acorde es relativamente fácil. Además añado, que la nota, puede ser de muchos tonos y que por lo tanto, según el tono al que pertenece, puede recibir muchas armonizaciones. Por ejemplo tomamos la nota Do. Si la nota Do es un tono de Do mayor, puede ser armonizada como sigue:

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Se la nota Do è in tono di La minore, può avere le seguenti vesti armoniche:

Si la nota Do está en tono de La menor, puede tener las siguientes investiduras armónicas:

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Se invece la nota Do è nei toni di Fa magg., di Sol magg., di Mi min., di Do min., potrà essere armonizzata come negli esempi riportati sotto.

Si en cambio la nota Do está en los tonos de Fa mayor, de Sol mayor, de Mi menor, de Do mayor, podrá ser armonizada como en los ejemplos indicados abajo.

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Dopo aver scelto l’accordo proprio della nota, e averne segnato il relativo numero sotto il rigo, si dovrà procedere, a una seconda operazione, anche questa assai importante per gli elementi che se ne ottengono, e che rappresentano la base dell’edificio armonico. Questa operazione, consiste nello scegliere fra le note dell’accordo, quella più propria al basso. All’occorrenza, questa operazione sarà un ‘ottima guida sicura al senso di riposo e di moto del C.D.

Después de haber elegido el acorde propio de la nota y haber señalado el relativo número debajo el renglón, se tendrá que proceder, a una segunda operación, también ésta muy importante por los elementos que consiguen y que representan la base del edificio armónico. Esta operación, consiste en el elegir entre los notas del acorde, aquella más apropiada al bajo. Según necesidad, esta operación será una óptima guía segura al sentido de descanso y movimiento del C.D.

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Come avrete notato, ho tralasciato d’inserire gli esempi di armonizzazioni degli altri toni a cui la nota Do può appartenere come, Si b magg., Mi b magg., La b magg., Fa min., Re b magg. e Si b min., perché ritengo sufficienti quelli mostrati sopra, per dimostrare le diverse possibilità di armonizzare la nota stessa.

Como habréis notado, he omitido de insertar los ejemplos de armonizaciones de los otros tonos a que la nota Do puede pertenecer como, Si b mayor, Mi b mayor, Lal b mayor, Fa minor, Re b mayor, y Si b menor, porque creo suficientes aquellos mostrados arriba, para demostrar las diferentes posibilidades de armonizar la misma nota.

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Quindi, se la nota Do ha senso di riposo, si applicherà al basso la nota fondamentale dell’accordo:

Por tanto, si la nota Do tiene sentido de descanso, se aplicará al bajo la nota fundamental del acorde:

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se invece la nota Do ha senso di mezzo-riposo, allora si applicherà al basso, una delle note che compongono l’accordo, e che non sia la nota fondamentale.

si en cambio la nota Do tiene sentido de mediodescanso, entonces se aplicará al bajo, una de las notas que componen el acorde, que no sea la nota fundamental.

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Infine, se la nota Do ha senso di moto o di mezzomoto, si applicherà al basso, una delle note che compongono gli accordi che riportiamo di seguito, con o senza settima.

Por fin, si la nota Do tiene sentido de movimiento o medio-movimiento, se aplicará al bajo, una de las notas que componen los acordes que reportamos enseguida, con o sin séptima.

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Vi ricordo di tenere ben presente che, le note del basso, devono essere disposte, in modo da formare una linea piana, facilmente cantabile;

Les recuerdo de tener bien presente que, las notas del bajo, tiene que ser dispuestas, en modo de formar una línea llana, fácilmente cantable;

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perciò, bisogna avere cura di scegliere, quelle che offrono la possibilità di essere congiunte per intervalli di piccola estensione, e preferibilmente per gradi congiunti. Dopo aver collocato le note che rappresentano le parti estreme dell’armonia, cioè quella del C.D. e quella del basso, si dovrà procedere al completamento degli accordi, aggiungendo le due parti interne. Per questa operazione, bisogna avere cura di disporre le parti, in modo che l’accordo, risulti ben costruito e dia buona sonorità. Per quanto riguarda la concatenazione degli accordi, non dobbiamo fare altro che osservare le norme affrontate precedentemente. Per dimostrare meglio quello che abbiamo poc’anzi detto, riporto di seguito un esempio di armonizzazione del C.D. Questo è il C.D. d’armonizzare.

por tanto, se necesita tener cura en elegir, aquellas que ofrecen la posibilidad de ser conjuntas por intervalos de pequeña extensión, preferiblemente por grados conjuntos. Después de haber colocado las notas que representan las partes extremas de la armonía, es decir la del C.D. y la del bajo, se tendrá que proceder al completamiento de los acordes, añadiendo las dos partes internas. Para esta operación, se necesita tener cura en el disponer las partes, de modo que el acorde, resulte bien construido y de buena sonoridad. Por cuanto concierne la concatenación de los acordes, no tenemos que hacer otra cosa que observar las normas afrontadas anteriormente. Para demostrar mejor lo que hemos dicho, reporto enseguida un ejemplo de armonización del C.D. Éste es el C.D. para armonizar.

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Il quale, per la sua brevità, può essere considerato un piccolo frammento che rappresenta l’inizio, la parte centrale, o la fine di una composizione. Esso, può essere di parecchi toni, cioè di Do maggiore, di La minore, di Sol maggiore, di Do minore, ecc. Scegliamo come primo tono, Do maggiore, che è quello che si presenta più spontaneo all’orecchio. Se il C.D. che abbiamo esposto sopra rappresenta l’inizio della composizione, dovrà essere armonizzato in modo che, la prima nota abbia senso di riposo, e le altre due note invece, abbiano rispettivamente senso di moto e di mezzo-riposo.

El cual, por su brevedad, puede ser considerado un pequeño fragmento que representa el principio, la parte central o el fin de una composición. Ello, puede ser de bastantes tonos, es decir de Do mayor, de La menor, de Sol mayor, de Do menor, etc. Elegimos como primer tono, Do mayor, que es aquél que se presenta más espontáneo al oído. Si el C.D. que hemos expuesto arriba representa el principio de la composición, tendrá que ser armonizado de modo que, la primera nota tenga sentido de descanso y las otras dos notas, tengan respectivamente sentido de movimiento y mediodescanso.

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Se invece il C.D. rappresenta una parte centrale della composizione, dovrà essere allora, armonizzata in modo d’avere carattere, prevalentemente sospensivo, cioè di moto continuo, o carattere di moto alternato a quello di mezzo-riposo, così come riportato nel seguente esempio:

Si en cambio el C.D. representa una parte central de la composición, tendrá que ser armonizada de modo de tener carácter, predominantemente suspensorio, es decir de movimiento continuo o carácter de movimiento alternado a aquel de medio-descanso, tal como indicado en el siguiente ejemplo:

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e infine, se il C.D. indicato sopra rappresenta la fine della composizione, deve avere senso di chiusura, e quindi, deve essere armonizzato con gli accordi propri alla cadenza perfetta.

y por fin, si el C.D. indicado antes representa el fin de la composición, tiene que tener sentido de clausura y por lo tanto, tiene que ser armonizado con los acordes propios a la cadencia perfecta.

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Aggiungo inoltre, che se lo stesso C.D. fosse nei toni di La minore, di Do minore, di Sol maggiore, potrà ricevere rispettivamente le armonizzazioni così come riportate negli esempi che seguono.

Además añado, que si el mismo C.D. estuviera en los tonos de La menor, de Do menor, de Sol mayor, podrá recibir respectivamente las armonizaciones tal como indicadas en los ejemplos que siguen.

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La nota del C.D., quando ha una durata di due tempi, è suscettibile di essere armonizzata con due o più accordi, oppure con un accordo accompagnato da artifici. Essa, in questo modo, viene evidenziata sotto diversi aspetti, per prima cosa dall’armonizzazione che ne deriva, e poi per essere assai più varia e più interessante di quella che si ottiene applicando un accordo solo a ciascuna nota. Il C.D. che abbiamo presentato precedentemente quindi, potrà essere armonizzato nei seguenti modi:

La nota del C.D., cuando tiene una duración de dos tiempos, es susceptible de ser armonizada con dos o más acordes, o bien con un acorde acompañado por artificios. Ella, de este modo, es evidenciada bajo muchos aspectos, en primer lugar de la armonización que deriva y luego para ser más variada e interesante que aquél que se consigue aplicando un acorde solo a cada nota. El C.D. que hemos presentado anteriormente por lo tanto, podrá ser armonizado en los siguientes modos:

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A questo punto ormai, lascio a voi il compito per la creazione dei C.D. e la realizzazione di esempi ad hoc, atti allo studio per una perfetta padronanza. Vi rammento di tenere molto in considerazione le norme che abbiamo indicato in precedenza, e cioè, di applicare i C.D. prima in forma semplice, e che l’applicazione riguardi un accordo a ciascuna nota, seguendo poi in forma più elaborata, magari usando anche qualche artificio, o applicando più accordi.

A este punto, dejo a ustedes la tarea de la creación de los C.D. y la realización de ejemplos ad hoc, adaptos al estudio para un perfecto dominio. Les recuerdo de tener en consideración las normas que hemos indicado en precedencia y es decir, aplicar los C.D. primero en forma simple y que a la aplicación concierna un acorde a cada nota, siguiendo luego en forma más elaborada, usando también algún artificio o aplicando más acordes.

Per una perfetta armonizzazione di C.D., è necessario prima di tutto, analizzare con cura e ponderazione i C.D. stessi, così da distinguere con esattezza i punti in cui essi modulano. La modulazione, come sappiamo, avviene quando nel discorso s’introducono elementi del tono in cui si modula, i quali alcune volte, sono estranei, e altre volte comuni al tono d’impianto. La modulazione si presenta chiara ed è facilmente identificabile, quando si compie per mezzo di suoni estranei al tono, per essere questi rappresentati da segni di alterazione, che la rendono anche visibile.

Para una perfecta armonización de C.D., es ante todo necesario, analizar con cura y ponderación los mismos C.D., así de distinguir con exactitud los puntos en que ellos modulan. La modulación, como sabemos, ocurre cuando en el discurso se introducen elementos del tono en el que se modula, los que algunas veces, son extraños, y otras veces comunes al tono de instalación. La modulación se presenta clara y es fácilmente identificable, cuando se cumple a través de sonidos extraños al tono, por ser éstos representados por signos de alteración, que la hacen también visible.

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La modulazione, è invece meno chiara, e quindi più difficile ha essere avvertita, quando ottenuta mediante suoni, che per essere comuni al tono d’impianto, e a quello in cui si modula, possono essere considerati anche non modulanti. In questo caso, la modulazione deve essere intuita, e più che altro, voluta dalla necessità di rendere più vario il discorso armonico, mediante il diverso senso tonale che si attribuisce alla nota del C.D.

La modulación, es menos clara y por lo tanto más difícil de ser advertida, cuando es obtenida a través de sonidos, que por ser comunes al tono de instalación y a aquel en que se modula, pueden ser también considerados no modulantes. En este caso, la modulación tiene que ser intuida y más que nada deseada, por la necesidad de variar el discurso armónico, a través del diferente sentido tonal que se atribuye al nota del C.D.

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I C.D. sono costituiti, oltre che da note reali o note integranti l’accordo, anche da note estranee all’accordo stesso. Essi quindi, offrono materia per formare i diversi artifici. Le note estranee che servono agli artifici (note di passaggio, note di appoggiatura, ritardi, ecc.), si distinguono, per il loro particolare atteggiamento verso la nota reale, che se ben ricordate, abbiamo affrontato nei capitoli che riguardano gli artifici. Esse, come sappiamo rappresentano, non un valore armonico a se, ma un semplice ornamento della nota reale cui sono applicate, e per questo non possono avere una veste armonica propria, ma devono ricevere quella applicata alla nota di cui sono l’ornamento. In poche parole, le note estranee, devono essere armonizzate con lo stesso accordo delle note reali, delle quali sono l’artificio. Quindi, per armonizzare il C.D., sarà opportuno eliminare dalla mente le note estranee,

Los C.D. son constituidos, de las notas reales o notas integrantes al acorde, también de notas extrañas al mismo acorde. Ellos por lo tanto, ofrecen materia para formar muchos artificios. Las notas extrañas que sirven a los artificios (notas de pasaje, notas de apoyatura, retrasos, etc.), se distinguen, por su particular actitud hacia la nota real, que si bien recuerdan, hemos afrontado en los capítulos que conciernen los artificios. Ellas, como sabemos representan, no un valor armónico a si mismas, sino un simple adorno de la nota real donde son aplicadas y por esto no pueden tener una investidura armónica propia, pero tienen que recibir aquella aplicada a la nota donde son de adorno. En pocas palabras, las notas extrañas, tienen que ser armonizadas con el mismo acorde de las notas reales, de las que son el artificio. Por tanto, para armonizar el C.D., será oportuno eliminar de la mente las notas extrañas, 247

in modo di avere mentalmente presenti soltanto le note reali, alle quali verranno applicati i relativi accordi.

de modo de tener presente mentalmente solamente las notas reales, a las cuales serán aplicados los relativos acordes.

Quindi, eliminando le note estranee dei seguenti frammenti di C.D.

Por tanto, eliminando las notas extrañas de los siguientes fragmentos de C.D.

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avremo presenti nella mente soltanto le seguenti note reali;

tendremos presentes en la mente solamente las seguientes notas reales;

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la cui armonizzazione potrà essere:

cuya armonización podrá ser:

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Le quinte

Las quintas

e

y

Fra la parte interna e la parte superiore dell’accordo, sono ammesse, perché non ottenute da note reali. La ragione va ricercata, nel fatto che la nota Si, per essere appoggiatura, non ha senso armonico proprio, e quindi non modifica il significato della nota Do che la precede. Perciò, nel caso a cui facciamo riferimento, il procedimento armonico, non è formato da due quinte, ma da una sesta e da una quinta, e precisamente dalle note:

Entre la parte interna y la parte superior del acorde, son admitidas, porque no obtenidas por notas reales. La razón va buscada, en el hecho que la nota Si, por ser apoyatura, no tiene sentido armónico propio y por lo tanto no modifica el sentido de la nota Do que la precede. Por eso, en el caso al que hacemos referencia, el procedimiento armónico, no es formado por dos quintas, sino de una sexta y de una quinta y precisamente de las notas:

e

y

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Per ciò che riguarda l’appoggiatura, dobbiamo tener presente che, essa può essere superiore e inferiore, che può essere collocata sulla parte debole e anche sulla parte forte di un tempo, e quindi, per questa sua diversità di essere, si presenta con interpretazioni varie, ottenendone così un significato diverso. Ciò avviene, specialmente quando il C.D., è formato dalla successione di due note discendenti di grado congiunto. Se prendiamo ad esempio il seguente C.D.

Por lo que concierne la apoyatura, debemos tener presente que, ella puede ser superior e inferior, que puede ser colocada sobre la parte débil y también sobre la parte fuerte de un tiempo y por lo tanto, por su diversidad, se presenta con varias interpretaciones, obteniendo así un sentido diferente. Esto ocurre, especialmente cuando el C.D., es formado por la sucesión de dos notas descendientes de grado conjunto. Si por ejemplo tomamos el siguiente C.D.

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L’appoggiatura, può essere sia la prima nota (Do) e sia la seconda (Si), questo, se consideriamo nota reale l’una o l’altra delle citate note.

La apoyatura, puede ser sea la primera nota (Do), sea la segunda (Si), esto, si consideramos nota real una o la otra de las citadas notas.

Vale a dire che, se si considera il Do nota reale dell’accordo, il Si ne è l’appoggiatura inferiore,

Vale a decir que, si se considera el Do nota real del acorde, el Si es es la apoyatura inferior,

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se invece si considera nota reale dell’accordo il Si, il Do che la precede, viene considerata come appoggiatura superiore del Si.

si en cambio se considera a nota real del acorde el Si, el Do que la precede, es considerada como apoyatura superior del Si.

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Nel primo caso, il senso armonico è dato dalla nota Do, ed è suscettibile delle seguenti armonizzazioni.

En el primer caso, el sentido armónico es dado por la nota Do y es susceptible de las siguientes armonizaciones.

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Nel secondo caso invece, il senso armonico, è determinato dalla nota Si, e può essere rappresentato dai seguenti accordi:

En el segundo caso en cambio, el sentido armónico, es determinado por la nota Si y puede ser representado por los siguientes acordes:

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Vi presento un altro esempio, su di un altro grado della scala.

Les presento otro ejemplo, sobre otro grado de la escala.

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Gli esempi che seguono, vogliono essere la dimostrazione pratica, di quanto abbiamo detto sopra circa il diverso modo di distinguere l’appoggiatura.

Los ejemplos que siguen, son la demostración práctica, de lo que hemos dicho acerca del modo diferente de distinguir la apoyatura.

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Altri esempi con note di passaggio.

Otros ejemplos con notas de pasaje.

Il disegno melodico che caratterizza il ritardo, è formato dalla nota legata che discende di grado congiunto.

El diseño melódico que caracteriza el retraso, es formado por la nota ligada que desciende de grado conjunto.

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Esso, si presta ad essere armonizzato nei seguenti modi:

Ello se presta a ser armonizado en los siguientes modos:

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Lo stesso disegno, può essere armonizzato anche come settima o come nona degli omonimi accordi,

El mismo diseño, puede ser también armonizado como séptima o como novena de los homónimos acordes,

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e può essere armonizzato, anche come semplice nota integrante di un accordo consonante.

y puede ser armonizado, también como nota simple integrante de un acorde consonante.

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Non sempre, si ha la possibilità di distinguere con esattezza, quando la nota legata deve essere armonizzata come ritardo, piuttosto che come settima o nona di un accordo omonimo, o come nota integrante di un accordo consonante, questo a causa dell’identità del disegno che forma i tre procedimenti che abbiamo prima menzionato. Nessuna norma può essere applicata allo scopo; soltanto il senso armonico del C.D. potrà orientare il gusto per la scelta del procedimento, e suggerirne l’armonizzazione più idonea.

No siempre, se tiene la posibilidad de distinguir con exactitud, cuando la nota ligada tiene que ser armonizada como retraso, como séptima o novena de un acorde homónimo o como nota integrante de un acorde consonante, esto a causa de la identidad del diseño que forma los tres procedimientos que hemos mencionado antes. Ninguna norma puede ser aplicada al objetivo; solamente el sentido armónico del C.D. podrá orientar el gusto para la elección del procedimiento y sugerir la armonización más idónea.

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CS001 No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 No.6 CS002 No.1 No.2 CS003 No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 CS003_2 CS004 No.1 CS005 No.1 No.2 No.3 CS006 No.1 No.2 CS007 No.1 No.2 CS008 No.1 No.2 CS009 CS010 CS011 No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 CS012 No.1 No.2 CS013 No.1 No.2 CS014 No.1 No.2 CS015 No.1 No.2 CS015-No.2 CS015-No.3 CS016 No.1 No.2 CS017 CS018 No.1 No.2 CS019 No.1 No.2 No.3 No.4 CS020 CS021 CS022 No.1 No.2

Virgo gloriosa_ Mottetto_SSAATTB a cappella_1978 Santo per 2 voci e organo_1978 Virgo Rosa_Mottetto_SSAATB a cappella_1978 Virgo virginum praeclara_Motet for SATBB a cappella_1978 Miserere nostri_Mottetto_SATB a cappella_1978 Suscipe verbum_SATB a cappella_1978 Studio No.1 in fa diesis minore per piano 1981 Studio No.2 in fa diesis minore per piano Missa brevis_SATB and String Orchestra_1981_Kyrie Gloria Sanctus Benedictus Agnus dei Missa brevis_Trascription for SATB and organ 9 pezzi per fiati e orchestra_1982 Studio No.1 in re minore per piano 1983 Studio No.2 in re maggiore per piano Studio No.3 (notturno) in re maggiore Adagio in si minore per piano e viola_1983 Toccata e fuga in fa diesis minore per pianoforte_1983 Ave, Mater Dolorosa_SATB a cappella_1983 Dulce nomen Jesu_SATB a cappella Ave Maria_piano e soprano in sol maggiore_1983 Notturno in do diesis minore per piano_1983 Romanza in fa minore per piano 1983 Invenzione a tre voci in la minore per 2 flauti e fagotto_1983 5 Movimenti per pianoforte_Preludio in re minore_1984 _Mazurka in la maggiore _Sol minore “Festa delle sirene” _Romanza in Fa (Ymé) _Sortita in sol minore Mazurka in sol maggiore per pianoforte “Piccolo tormento”_1984 Mazurka in mi bemolle maggiore per pianoforte “Il risveglio Mazurka in sol maggiore per pianoforte “Misteriosa”_1985 Mazurka in re minore per pianoforte Christus Resurgens_ SATB a cappella_1986 Domine, in virtute tua_ SATB a cappella Ascendo ad Patrem_ SATB a cappella_1986 Si, ch’io ti vò lodare_ SATB a cappella Trascrizione per Soprano e Organo_Si, ch’io ti vò lodare Trascrizione per Baritono e Piano_Si, ch’io ti vò lodare Invenzione in sol maggiore per pianoforte_1987 Invenzione in sol maggiore per pianoforte Giga in fa maggiore per pianoforte_1988 Preludio in re maggiore per pianoforte_1988 Preludio in sol minore per pianoforte Invenzione a 3 voci in mi maggiore per pianoforte_1989 Invenzione a 3 voci in mi minore per pianoforte Invenzione a 3 voci in sol minore per pianoforte Invenzione a 3 voci in mi minore per pianoforte Trio d’archi in mi maggiore per 2 violini e violoncello_1989 Preludio in sol maggiore per pianoforte Corrente in sol minore per pianoforte_1989 Corrente in sol maggiore per pianoforte

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55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117.

CS023 No.01 No.02 No.03 No.04 No.05 No.06 No.07 No.08 No.09 No.10 CS024 No.1 No.2 CS025 No.1 No.2 CS026 No.01 No.02 No.03 No.04 No.05 No.06 No.07 No.08 No.09 No.10 CS027 No.1 No.2 CS028 CS029 CS030 CS031 CS032 No.1 No.2 No.3 CS033 CS034 No.1 No.2 No.3 CS035 No.1 No.2 CS036 No.1 No.2 CS037 No.1-2 CS038 CS039 CS040 No.1 No,2 CS041 CS042 CS043 No.1 No.2 CS044 No.01 No.02 No.03 No.04 No.05 No.06 No.07 No.08 No.09 No.10 No.11 No.12 No.13

10 Studi per pianoforte_1990/91 in sol maggiore in la bemolle maggiore in sol minore in re minore in sol minore in sol maggiore in sol maggiore in fa maggiore in do maggiore in la minore Toccatina in do maggiore per pianoforte_Allegro con brio_1991 _Allegretto spigliato Rondò in sol maggiore per pianoforte_Allegro_1991 _Poco allegretto ma grazioso 10 Studi per pianoforte_1991/1992 in re minore in mi bemolle maggiore in mi minore in do maggiore(Notturno) in sol minore in la minore in sol maggiore in mi bemolle maggiore in sol maggiore in do diesis minore Notturno per pianoforte in sol maggiore “a mia madre”_1992 in sol maggiore “a mio padre” Ecce,amica mea_Motet for SSAATBrB a cappella Notturno in mi bemolle maggiore per piano 1993 Preludio in mi minore per piano 1994_2 tempi Quartet E minor for 2 oboes-Viola-Cello_1994 Piano Ballet Music No.1 in la minore per piano “Triste”_Gennaio 1995 Piano Ballet Music No.2 in la minore per piano “ Esotico” Piano Ballet Music No.3 in la minore per piano “ Estroso” Piano trio in re minore_Preludio per piano-viola e flauto_1995 Fugha per piano in sol minore_1995 in do maggiore in sol maggiore Preludio per pianoforte in sol minore_1995 in mi minore Serenata in fa maggiore_1995 Contradanza in sol maggiore 2 Corali per organo_sol-mib_1996 Corale in fa diesis minore per oboe e orchestra_1996 Fantasia classica in mi maggiore per 2 oboi e orchestra_1996 Romantico per pianoforte in re maggiore_1996 in sol maggiore Pastorale in do minore per 2 flauti e violoncello_1997 Preludio in sol minore per oboe e orchestra_1997 Sonatina in re maggiore per violino e piano_1997 Invocazione in mi minore per violino e piano_1997 Ouverture_1° e 2° Mov._Missa requiem in mi minore per 4 voci e orchestra Requiem-Kyrie Graduale-Tractus seq_Dies irae-Quantus tremor seq_Tuba mirum-Rex tremendae seq_Recordare seq_Ingemisco seq_Confutatis-Oro supplex seq_Lacrimosa-Pie Jesu Domine Jesu-Hostias Sanctus-Benedictus Agnus Dei Lux aeterna Libera me Domine

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118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181.

CS045 No.1 No.2 CS046 No.1 No.2 CS047 No.1 No.2 CS048 CS049 CS050 No.1 No.2 CS051 No.1 No.2 CS052 No.1 No.2 CS053 No.1.2 CS054 No.1 No.2 CS055 No.1 No.2 CS056 No.1 No.2 CS057 No.1 No.2 CS058 No.1 No.2 CS059 No.1 No.2 CS060 CS061 CS062 CS063 CS064 CS065 CS066 No.1-2 CS067 No.1-2 CS068 No.1-2 CS069 No.1-2 CS070 No.1-2 CS071 CS072 CS073 CS074 CS075 No.1 No.2 CS076 CS077 CS078 No.1-2 CS079 No.1-2 CS080 No.1-2 CS081 No.1-2 CS082 No.1-2 CS083 No.1-2 CS084 No.1-2 CS085 CS086 No.1-2 CS087 No.1-2-3 CS088 No.1-2 CS089 No.1-2 CS090 CS091 CS092 No.1-2 CS093 CS094 CS095

Preludio per pianoforte in si minore “Del dia” 1999 in mi bemolle maggiore “De la noche” Improvviso per pianoforte in do maggiore_1999 in do minore “Lontano dal Paradiso” Notturno per pianoforte in la bemolle maggiore “Del cielo” 2000 in sol minore “De la tierra” Bramo morir-Madrigale SATB a cappella_2000 Trio d’archi in la minore per Violino, Viola e Violoncello_2000 Nell’apparir del sempiterno sole-Lauda per 4 voci miste a cappella_2000 Sacri fontis-SATB a cappella Ecce Annuncio Vobis_ SATB a cappella_2000 Assolvere, Domine _SATB a cappella Esurientes_SATB a cappella_2001 O magnum pietatis_SAATB a cappella 2 Corali per organo_mib-solm del(2001)finito nel 2005 Notturno per pianoforte in mi minore_2001 in do maggiore Pezzo per pianoforte in do maggiore “In bicicletta” in sol maggiore “La pelota” Preludio per pianoforte in la maggiore_2002 Preludio-studio per pianoforte-preludio in do maggiore Valzer per pianoforte in sol maggiore_2002 in la minore Valzer per pianoforte in la maggiore_2002 in sol minore Valzer per pianoforte in fa maggiore_2002 in mi bemolle maggiore Quartetto d’archi in sol maggiore_2003 Quartetto d’archi in minore_2003( varie trascrizioni ) Fior del Carmelo per SSSAATBB a cappella_2003 Salve, Maria del Carmelo per SATB a cappella_2003 Memorare per SATB a cappella_2003 Del Carmelo dolce fiore sei_SATB a cappella_2003 2 Corali per organo_lam-mim_2003 2 Corali per organo_fa-do_2003 2 Corali per organo_fa-rem_2003 2 Corali per organo_mi-sol_2003 2 Corali per organo_fa-re_2003 Ave verum corpus(no 1)_SATB e organo_Luglio 2004 Jesu, Rex admirabilis_SATB e organo_2004 Ave madre stella_SSSSTB a cappella_2004 Con te, Signore_SATB e organo_2004 Valzer per piano e violino in la bemolle maggiore_2004 in mi bemolle maggiore Fuga in do maggiore per organo_2004 Fuga in do maggiore per organo_2004 2 Corali per organo_rem-lam 2 Corali per organo_mim-lab_2004 2 Corali per organo_si-mib_2005 2 Corali per organo_rem-sol_2005 2 Corali per organo_fam 2 Corali per organo_mim-sol(lam)_2005 2 Corali per organo_sol-mi_2005 Quintetto d’archi in re maggiore_2005 2 Corali per organo_sib-fa_2005 3 Corali per organo_sib-si-mi_2005 2 Preludi per organo_sol-mib_2005 2 Preludi per organo_mib-solm_2005 Corale in la maggiore per organo_2006 Corale in sol maggiore per organo_2006 2 Corali in sol maggiore e in mi minore per organo_2006 Inno in re bemolle maggiore per organo a San Francesco d’Assisi_2006 Cantata classica per organo in la bemolle maggiore_2006 Offertorio in do maggiore per organo_2006

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182. CS096 183. 184. 185. 186. 187.

CS097 CS098 No.1-2 CS099 No.1-2 CS100 No.1-2 CS101 No.1-2

188. 189. 190. 191. 192. 193. 194. 195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. 220. 221. 222. 223. 224. 225. 226. 227. 228. 229. 230. 231. 232. 233. 234. 235. 236. 237. 238. 239. 240. 241. 242. 243.

CS102 CS103 CS104 CS105 CS106 No.1 No.2 CS107 No.1 No.2 CS108 CS109 CS110 No.1-2 CS111 CS112 No.1 No.2 No.3 No.4 CS113 CS114 CS115 No.1-2 CS116 CS117 CS118 No.1 No.2 CS119 CS120 CS121 No.1 No.2 CS122 CS123 CS124 No.1 CS124 No.1_2 No.2 CS125 No.1 No.2 CS126 No.1 No.2 CS127 No.1 No.2 CS128 No.1 No.2 CS129 CS130 CS131 CS132 CS133 CS134 CS135 CS136 CS137 CS138 CS139 CS140 CS141 CS142 CS143 CS144

Toccata e fuga in mi minore per organo_2006 (versione del Quartetto d’archi CS061) Benedetto sia lo giorno_ madrigale per Soprano e Piano_2006 2 Invocazioni per organo_mib-mim_2006 Inno a Maria e Cantata_mi-re_2006 Cantata a Maria e Adagio_mib-re_2007 2 Pezzi per organo_sib-la “ Processione del Corpus Domini “-“ Davanti al Tabernacolo “2007 Inno per organo in mi bemolle maggiore a Santa Caterina da Siena_2007 Inno per organo in re maggiore a Padre Pio da Pietralcina_2007 Inno di Resurrezione per organo_2007 Inno(Il canto della) alla Vergine Maria per organo_2007) Pezzo per pianoforte Divertimento al piano in la maggiore_2007 Romanza in fa maggiore ( A mia moglie ) Pezzo per pianoforte Piccolo preludio in sol maggiore_2007 Fantasia in re minore Ite missa est in do maggiore per organo_2007 Inno del Buon Pastore in re maggiore per organo_2007 2 Corali per organo_mi-sib_Rorate caeli-Signore mia sorgente di vita Cantata in mi bemolle maggiore per organo_2007 Ave amica stella_assemblea, coro e organo 1978)_2007 Inno all’Immacolata_assemblea e organo Nella casa del Signore_assemblea e organo Vieni Signore in mezzo a noi_assemblea e organo Corale in la minore per organo_2007_Dio Padre Finale in do minore per organo_2007_L’Angelo del Signore 2 Corali in fa per organo_La stella del Signore- Natus est _2007 Dominica in palmis, antifona per SSAATB a cappella_2007 Christus factus est_SATB a cappella_2007 Veni o sapientia_SATB e organo_natalizio_2007 Verbum caro_SATB e organo_natalizio O Regem caeli - Natus est nobis-STB a cappella_2007 Gloria tibi Trinitas_SATB a cappella_2007 Ave Maris stella_Mottetto-Amen per SATB e organo_2007 Exivit cum Jesu_Mottetto e Preludio per SATB e organo a S.Francesco d’Assisi Quartet in g minor for clarinets_2007_ Version no. 1 String Quartet CS060 Varied Choral in E-flat major for oboe and string orchestra_2007 Adoro te devote_ Giubilo religioso_unisono e organo_2007 Adoro te devote_Trascrizione per Contralto e Organo_2007 Laetatus sum_STB e organo Assumpta est Maria_4 voci e organo_2007 Ave Maria_3 voci a cappella O rex gloriae_Mottetto sacro _SATB a cappella_2007 Pars mea_versetto per STBB a cappella Alleluja_SATB a cappella_2007 Oculus non vidit_SAB a cappella Alleluja_SATB a cappella_2007 Ecco il Messia_STB a cappella Lodate il Bambino-per 4 voci e organo_2007 Veni Creator Spiritus-per 4 voci e organo_2007 Preludio in re maggiore per organo (versione del Quintetto d’archi CS085)_2007 Quartet for Wind instruments (oboe, clarinetto sib, clarinetto basso e fagotto) Resurrexi_Mottetto per SATB a cappella 2007 Pastorale in Do minore a tre per Clarinetti_2007 Quartetto in Sol maggiore per Clarinetti_2007 Clarinet trio in A minor_2007 Te,Jesu Christe_SATB a cappella_2007 Adagio in G minor for clarinet and string orchestra_2007 Confitebor tibi Domine_SATB a cappella_2007 Dominus Deus Vester_mottetto per SATB a cappella_2007 Dicebat Jesus_per soprano e organo_2007 Jubilate Deo, omnis terra(Psalm 100:2)_SATB a cappella_2008 Natívitas túa_Mottetto Natalizio per soprano e organo_2008 Magnificat for Soprano and organ_2008

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244. 245. 246. 247. 248. 249. 250. 251. 252. 253. 254. 255. 256. 257. 258. 259. 260. 261. 262. 263. 264. 265. 266. 267. 268. 269. 270. 271. 272. 273. 274. 275. 276. 277. 278. 279. 280. 281. 282. 283. 284. 285. 286. 287. 288. 289. 290. 291. 292. 293. 294. 295. 296. 297. 298. 299. 300. 301. 302. 303. 304. 305. 306. 307.

CS145 CS146 CS147 CS148 No.1 No.2 CS149 No.1 No.2 CS150 No.1 No.2 CS151 No.1 No.2 CS152 CS153 No.1 No.2 CS154 No.1 No.2 CS155 CS156 No.1 No.2 CS157 No.1 No.2 CS158 No.1 No.2 CS159 No.1 No.2 CS160 No.1 No.2 CS161 No.1 No.2 CS162 CS163 No.1 No.2 CS164 No.1 No.2 CS165 No.1 No.2 CS166 No.1 No.2 CS167 CS168 No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 No.6 No.7 No.8 CS169 CS170 CS171 CS172 No.1 No.2 CS173 CS174 CS175 CS176 CS177 CS178 CS179 CS180 CS181 CS182 CS183 CS184

Alleluja,glora a te o Cristo_SATB e organo_2008 4 Amen per 3 e 4 voci a cappella_2009 3 Alleluja pastorale per 4 voci a cappella_2009 Mànus tùae per SATB a cappella_2009 Anima Cristi per SATB a cappella Gloria, alleluja_SATB a cappella_2009 Pùer nòbis nàscitur_SATB a cappella Beata es virgo Maria_SAAB a cappella_2009 Salve Mater salvatoris_SATB a cappella Mater Dei-Mater virgo-Eius_SATB a cappella_2009 Sancta et Immaculata_SATB a cappella Venite, exultemus(Psalm:95)_SATB e organo_Giugno 2009 Ave Domine Jesu Christe_SAATB e organo_2009 Nigra sum (8 voci) a cappella Ben venga amore_SATB e organo_2009 Rorate caeli_SATB e organo Fermarono i cieli_SATB a cappella o con piano o organo_2009 Laudate,pueri,Dominum_SATB e organo_2009 Magnum nomen Domini_SATB a cappella Maria, Mater gratiae_SATB a cappella_2009 Maria Magdalene_SATB a cappella Pastores_SATB a cappella_2009 Ave verum corpus(no 2) SATB a cappella Crux fidelis_SATB a cappella_2009 Vigilate et orate_SATB a cappella Senex puerum portabat_SATB a cappella_2009 Domine, in auxilium_SATB a cappella Surge, amica mea_SATB e organo_2009 Pueri Hebraeorum_SATB e organo Alleluja, Dio è grande_SSAATB e organo_2009 Sacerdos et pontifex_SATB e organo_2009 Signore Gesù_SATB e organo Misteriun Ecclesiae_SATB e organo_2009 Alma dei creatoris_SATB e organo Senza te Sacra Regina_SATB e organo_2010 Anima mia che pensi? SATB e organo Quel Fanciullin_SATB e organo_2009 Magnificat_SATB a cappella O Maria salve mater_SATB a cappella_2009 Strings Orchestra del 1982 rivisitati_2010 in mi bemolle maggiore in sol maggiore in mi bemolle maggiore in sol minore in la maggiore in sol minore in sol minore in mi minore Piano trio in re maggiore per piano violino e violoncello_for Yara_2011 Sonata (without form) in re minore per piano _5 tempi_2011 Venite-Canto natalizio per Soprano e MsATB cappella_2011 O! my God!_SATBr a cappella_2011 Dominus meus_SATB a cappella Ave Maria for soprano choir and orchestra_ Pope John Paul II_2011 Benedicite(Psalm 66)_Motet for SATB a cappella_2011 Domine salva nos_Motet for SATBBB a cappella_2011 Se tu…Romance in A-flat major for soprano and piano_2011 Sanctus_per soprano e organo_dalla Missa brevis CS003_2011 Benedicam Dominum(Psalm 34)_SATB a cappella_2011 Ave Maria for soprano and orchestra_2011 Halleluja – Laudadem Dicite_SATB a cappella_2011 To us is born-Nobis est natus_SATB a cappella_2011 Judge and defend my cause, O Lord_SATB a cappella_2011 My soul, there is a country_SATB a cappella_2011 Adoro Te devote_SATB and organ_2011

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308. 309. 310. 311. 312. 313. 314. 315. 316. 317. 318. 319. 320. 321. 322. 323. 324. 325. 326. 327. 328. 329. 330. 331. 332. 333. 334. 335. 336. 337. 338. 339. 340. 341. 342. 343. 344. 345. 346. 347. 348. 349. 350. 351. 352. 353. 354. 355. 356. 357. 358. 359. 360. 361. 362. 363. 364. 365. 366. 367. 368. 369.

CS185 CS186 CS187 No.1 CS187 No.2 CS187 No.3 CS188 No.1 CS188 No.2 CS188 No.3 CS189 CS190 CS191 CS192 No.1 No.2 No.3 CS193 CS194 CS195 CS195 CS196 CS197 CS197 CS198 No.1 No.2 CS199 No.1 No.2 CS200 No.1 No.2 CS201 No.1 No.2 CS202 CS203 No.1 No.2 CS204 No.1 No.2 CS205 No.1 No.2 CS206 CS207 No.1 No.2 No.3 CS208 No.1 No.2 No.3 CS209 No.1 No.2 CS210 CS211 CS212 No.1 No.2 No.3 CS213 CS213 CS214 CS215 CS216 CS217 No.1 No.2 No.3 No.4 CS218 No.1 No.2 CS219

Fermarono I cieli_versione No.2 per coro all’unisono e organo_2011 Ecce Annuncio vobis_soprano e piano_2011 Dulce nomen Jesu_Trascrizione per Soprano e Organo_2011 Bramo morir_Madrigale per Soprano e Organo_2011 Sacri fontis_Trascrizione per soprano e organo_2011 Jubilate Deo, omnis terra_soprano e piano_2011 Mànus tùae_mezzo-soprano e organo_2011 Ave Virgo Sanctissima_messo-soprano e organo_2011 Venite, exultemus_soprano e piano_2011 Ave verum corpus_mezzo-soprano e organo_2011 Pater noster_SATB a cappella_gennaio 2012 TE DEUM_Te Deum laudamus_SATB a cappella_2012 _Tu rex gloriae_SATB a cappella_2012 _Salvum fac-Miserere_SATB a cappella_2012 Tota pulcra es, amica mea_SATB a cappella_2012 Tristis est anima mea_SSATB a cappella_2012 Benedetto sia lo giorno_Sacred Madrigal for SAATB a cappella_2012 Benedetto sia lo giorno_Trascr. Oboe-Tromba C 1-2_Trombone-Tuba Angel dal ciel disceso_Motet for SSATB a cappella_2012 E quella certa speme_Madrigal Spiritual for SATBB a cappella_1978-2012 E quella certa speme_Madrigal Spiritual for Baritone and String Quintet_2012 Hodie Christus_SATB e organo_natalizio_2007/2012 Angelus pastoribus_SATB e organo_2007/2012 Gloria in excelsis deo_SATB e organo_natalizio_2007/2012 Puer natus_SATB e organo_natalizio_2007/2012 Magnus es Domine_SABB e organo_2007/2012 Postula a me_SABB e organo_2007/2012 Tantum Ergo_SAB e organo_2007/2012 Tu es Sacerdos_SAB e organo_2007/2012 Gaudeamus omnes_STB e organo_2007/2012 Cantate Domino MSTBB a cappella_2007/2012 Dormi Jesu_SABB a cappella_2007/2012 Ite Missa est_SABB a cappella_2007/2012 Jesum Christum regem SATB a cappella_2007/2012 Recordata_SATB a cappella_2007/2012 Sicut cervus_SATB a cappella_2007/2012 Super flùmina_SATB and String Quartet_2007/2012 Gloria in excelsis deo_STB a cappella_2007/2012 L'Annuncio_STB a cappella_2007/2012 Venite in Bethlemme_SATB a cappella_2007/2012 O vos omnes_SATB a cappella_2007/2012 O Sacrum Convivium_SAB a cappella_2007/2012 Ave Virgo Sanctissima_SATB a cappella_2007/2012 Studio in fa diesis minore per piano 2012 Studio in fa diesis minore per piano Tripartita in fa minore per piano 2012 Piano Ballet Music in C minor for piano and ballet “La sirenetta”5 Atti.1993/2011 Studio in sol minore per piano 2012 Studio in sol maggiore per piano Studio in sol maggiore per piano Gloria in cielo_Giubilo Natalizio_SATB and String_2012 Gloria in cielo_ Giubilo Natalizio_Trascription for SATB and Organ Sanctissima Maria-Baciatemi_SATB a cappella_2012 Gaudete!_Sacred-Carol_SATB a cappella Jerusalem surge, et sta_Thema et variationes_SABrB a cappella_2012 Da lassù_Aria lirica per soprano e pianoforte Morir d’amor_Aria lirica per soprano e pianoforte Le notti di Roma_Aria lirica per soprano e pianoforte Malù_Aria lirica per soprano e pianoforte L’ultima rondine_Aria lirica per soprano e pianoforte Attrazione fatale_Aria lirica per tenore e pianoforte Se tu…Romance in A-flat mayor for soprano and piano

258

Preludio in Mi minore

Santino Cara

Roma Giugno 1995

Op.CS035 No.2

Andante sostenuto q = 72

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259

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Pastorale in three voices for

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268

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Trattenere ...molto......

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w.

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w.

Dominica in Palmis Antifona Per

SSAATB a cappella Lento assai h =30

3 &2 π 3 &2 π 3 &2 π 3 &2 π 3 V2

Soprano 1

Soprano 2

Contralto 1

Contralto 2

Tenore

Basso 5

S1

S2

C1

C2

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B

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CS116

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Cara Santino

2007

-

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ctus

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no

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no - mi - ne Do - mi

Copyright © Dominica in palmis/2007 Santino Cara

273

-

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14

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ob-via - ve-runt

o - li - va-rum, ob - via - ve-runt ob-via - ve-runt

274

Do-mi - no,

Do

-

mi - no,

19

S1

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C1

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w. 275

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24

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´ ˙´ œ´ œ´ ˙ b ˙ & F P mos o - li va & w P ra

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w

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P Pue - ri 4 & 2 bw ˙ P Pu - eÿ & 42 b˙ ˙ ˙ P Puÿ ÿ ÿ 4 ∑ V2

34

S1

Poco mosso h = 74

4 b ˙´ b ˙´ b w &2 P Pu - e - ri & 42 w b w

29

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˙ ( b ˙)

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o - li - va - runt

Do - mi - no,

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et

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276

39

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in ex-cel sis.

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277

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´ ´ ˙ ˙ ˙ ˙ in ÿ exÿ

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44

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Poco mosso h = 74

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49

S1

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o - li - va - runt Do

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bw

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w

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54

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(b ˙ ) ˙ b w ( ) mi - no,

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278

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∑

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U

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Be - ne

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œ œ œ œ œ œ π Be - ne di - ctus qui ˙´ ˙ ˙ ÿ π ÿ Be - ne

∑ ∑

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Ho - san - na

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˙

œ œ œ œ 32 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p Ho - san - na fi - li - o fi ´ ´ 3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 2 ˙ ˙ ÿ ÿ ÿ ÿ pÿ Ho san - na fi li o Da ´ Œ 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ÿ ˙ÿ ÿ ÿ ˙ÿ Ho - san - na fi - li - o 3 ˙´ ∑ ∑ 2 pfi Œ 32 ∑ ∑ Œ

∑

∑

&

64

S2

∑

∑

-

S1

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Lento assai h =30

Rall.............. molto.............................

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˙

˙

ctus

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-

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ctus

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nit in no - mi - ne Do - mi

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∑

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œ œ œ œ ˙ œ œ pÿ

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279

69

S1

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˙

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pue - ri

pue-ri

pue - ri

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Ó

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ex - cel - sis.

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cla -

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Do-mi -no,

Ó œ œ œ œ

´ œ´ ´ œ´ ´ ´ œ´ œ´ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ œœ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ o - li - va-rum, ab - via - ve-runt ob-via - ve-runt Do mi - no, ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ œœœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ o - li - va - runt

ob-via - ve-runt

o - li - va-rum, ob - via - ve-runt ob-via - ve-runt

280

Do-mi - no,

Do

-

mi - no,

œ œ œ œ œ œ ˙

79

S1

&

man-tes et

S2

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man

C1

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T

B

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- man - tes

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S2

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w.

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Ho

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∑

∑

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-

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w.

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na

w.

-

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Ho - san - na

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sis.

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in ex - cel

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w.

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w.

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Rall..............

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F Ho

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∑

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Tempo primo S1

cen - tes: Ho-san

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84

œ œ œ œ ˙ F

-

Rall.............. œ´ œ´ ˙ ˙ P p in ex - cel œ´ œ´ ˙ ˙ P p in ex - cel

w. w.

-

-

-

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Più lento

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89

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sis.

Dominica in Palmis Antifona

I. Hosanna filio David Benedictus qui venit in nomine Domini O rex Israel Hosanna in excelsis.

II. Pueri Hebræorum, portantes ramos olivarum, obviaverunt Domino, clamantes et dicentes: Hosanna in excelsis.

282

Varied choral in E-flat major For Oboe and String Orchestra Rome 2007

Cara Santino Grave q = 48

Oboe

Violins

Violas

Violoncellos

5

5

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Te, Jesu Christe SATB a cappella Testo di: Giovanni Battista Guarini 10 Dicembre 1538, 7 Ottobre 1612

Roma 2007 Cara Santino Recitativo q = 54

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Copyright © Te, Jesu Christe/2007 Santino Cara

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Te, Jesu Christe, liberator meus, reverenter adoro. Vulneratus es, mihi ut des vitam Clavi tibi foderunt pedes, manus amabiles, feriere te cuspide saeva teterrimi ministri, impie ausi sunt, ferire pectus. Sic mira pietate redimisti me, Christe, Tua morte. Tu vero vulnera cor meum durum telo amoris tui. Testo di: Giovanni Battista Guarini 10 Dicembrer 1538, 7 Ottobre 1612

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Dominus Deus Vester Testo estratto da: Novum et Insigne Opus Musicum Pubblicato: (Nürnberg-Montano et Neuberus 1559)

Mottetto per SATB a cappella Adagio h = 30

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Copyright © Dominus Deus vester/2007 Santino Cara

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Dominus Deus vester Mottetto Testo estratto da: Novum et Insigne Opus Musicum Pubblicato: (Nürnberg-Montano et Neuberus 1559)

Dominus Deus Vester ipse est deus deorum dominantium Deus et Dominus magnus et potens et terribilis qui personam non accipit NEC munera facit iudicium pupillo et viduae amat peregrinum et dat EI victum atque vestitum. (Deut. 10:17-18)

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