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Gary Keller

Libro de mano de escalas y acordes de Jazz Una completa guía y organización de escalas y acordes encontradas en el jazz y en la música contemporánea

© 1998 ADVANCE MUSIC Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en un sistema de recuperación, o transmitida de ninguna forma o medio, electrónico, mecánico, por fotocopia, grabación o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de Advance music. Cooperación internacional: Portada Diseño y Composición Musical: T. M. Zentawer Producción: Hans Gruber

Orden " 1121

Lista de contenido Introducción ...................................................................................................... 6

Símbolos y abreviaturas comunes ............................................................. 7 Términos y Definiciones................................................................................ 8 Sistemas armónicos .................................................................................... 12 Sistemas armónicos asimétrica................................................................. 13 Mayor

16

Melódico menor

32

Armónico menor

48

Armónico Alcalde

64

Sistemas armónicos simétricos ................................................................. 67 Tonos completos

68

Disminuido

7°

Aumentado

76

Escalas simétricas adicionales

79

Escala pentatónica ..........................................................................................80 La escala de blues ............................................................................................ 83 Apéndice

A) El color primario de los modos

86

B) Resumen de triadas en la estructura superior

87

C) Resumen de acordes y de escalas dominante

88

D) Escala simétrica y el brillo/oscuridad contornos

89

E) Material adicional recomendado

95

Discografía de grabaciones y ejemplo s ........................................................... 96

Introducción Este manual está diseñado para ser un recurso de referencia para obtener información acerca de las muchas escalas y acordes utilizados comúnmente en la improvisación de jazz, composición y organización. Para estar seguro, muchos libros sobre teoría de jazz ya existen. Sin embargo, la mayoría de los presentes en una teoría limitada "cómo improvisar" contexto, ni dejar de organizar los acordes, escalas y relaciones armónicas en cualquier tipo esquema es comprehensivo. Pon esto en tu mente, el autor ha intentado ofrecer un recurso completo libro de escala/acorde de jazz información, organizado de manera que no sólo muestra las fuentes de las diversas escalas y acordes, pero sus interrelaciones. Se incluye información sobre el origen de los padres, o escalas, acordes y modos relacionados, símbolos de acordes, típicas voces tanto para funcional de uso modal, comentarios y observaciones acerca de las escalas y ejemplos de la literatura de jazz. Por favor tenga en cuenta que los ejemplos musicales se refieren únicamente a la composición y la grabación utilizando la escala y no la ubicación exacta dentro de la composición. La locación debería ser evidente si la grabación y llevar hoja del score para consultar. Las hojas guías más definitivas disponibles figuran en el NUEVO LIBRO REAL, VOLS, I, 2, y 3; y la más grande del mundo LIBRO FALSOS Todos publicado por Sher Music. Las definiciones de los términos y símbolos comunes hijo proporcionadas al principio de las páginas, en contraposición a la ONU glosario apéndice o la ONU, para que el lector pueda familiarizarse con ellos antes de continuar. Es necesario que esto se haga con el fin de obtener una precisión y asimilar los subsiguientes de los materiales Desde la improvisación es esencialmente en el terreno de la composición, repentista debe tener a su disposición una gran cantidad de información musical y una experiencia considerable para construir un significativo, imaginativo en solitario. El proceso de escuchar e imitar a los grandes ejecutantes es probablemente el más importante de los ejercicios para asimilar esta información. Este es el tiempo indicado y método de obtener el vocabulario y desarrollar una auténtica jazzística. Sin embargo, una comprensión intelectual de escalas y acordes utilizados comúnmente en jazz (teoría) también es esencial, especialmente si uno quiere avanzar más allá de la imitación. Cabe señalar que la mayoría de los grandes innovadores de jazz (en contraposición a los estilistas) han tenido un profundo y permanente bajo el mando de la teoría de la música. La teoría y la improvisación LA TEORÍA Y LA IMPROVISACIÓN

Este componente intelectual de la improvisación ayuda a la repertorista entender lo que escucha en su mente y su oído, y puede ayudar a estimular sus oídos e imaginación. Anu comprensión intelectual de la teoría de las relaciones de escala y acorde también ofrece al ejecutante inexperto con un punto de partida para algo para tocar, aunque debe entender que eventualmente el oído no debe "escuchar" lo que la mente está pensando que los resultados sean musicalmente convincentes. Finalmente, los estudiantes que deseen solicitar información de escala/acorde a esquemas armónicos modernos deberían recordar que la improvisación exitosa depende de la audición, comprensión, y visualizar tanto los aspectos horizontales y verticales de escala/acorde, con especial atención a las resoluciones de tonos individuales.

Símbolos y abreviaturas comunes Acordes de séptima mayor; por ejemplo, un Este símbolo no debe ser utilizado como un símbolo genérico para los mayores. Tenga en cuenta también que la adición de un (7), por ejemplo, 7 es redundante.

Menor : por ejemplo, la A-7, Aaumentado (Quinta aumentada); debe colocarse directamente delante de la letra, por ejemplo, A+, A+7, A+ etc. Acordes de séptima dominantes. Una indicación de 7 con ningún otro símbolo hace referencia a una séptima dominante; por ejemplo, A7. La séptima semi- menor de séptima disminuida o quinta dim. El uso de la (7), por ejemplo, un 7 es redundante.

Triada disminuita Se Acorce septima disminuida

Nota: los símbolos de acordes son raramente escrito completo con todos ampliar¬siones. Cuando no se indica, otras extensiones son generalmente consideran¬ed ser naturales. Por ejemplo, C7(#11) es la abreviatura común para C7(9, #11,13).

Otras abreviaturas comunes que hacer suposiciones en cuanto a la calidad de las extensiones sin nombre 7(9) ¨ 9 o 7(13) Escala Dominante disminuida (5, b9, #9,11,13) +7 o +9 #9 o Escala dominante (tonos enteros) de todo tono ( 5, #5, 9) +7(#9) o Alt Alterado (disminuida tonos enteros) dominante

Términos y Definiciones Escala asimétrica

Una escala en la que el arreglo interno no se repite por sí mismo Dentro de la primera octava, creando así un sistema interno separado una liga Tonalidades o modos. A una escala asimétrica puede ser transpuesta Una cada una de las doce notas en duplicación o repetición de sí misma Técnicamente el sonido simultáneo de tres o más notas.

Acorde

Técnicamente el sonido simultáneo de tres o más tonos. Un acorde también podría considerarse una escala en la que las notas se organizan en intervalos distintos de los pasos consecutivos (sonados simultáneamente). Terceras diatónicas apiladas siendo la voz fundamental de cualquier acorde, un acorde en su forma más simple podría ser visto simplemente como una escala apilada en terceras.

Escala/acorde

Un término que se refiere a una escala o modo específico y su acorde inherente

Grados del acorde

Raíz, 3ª, 5ª, 7ª (acorde básico tonos) y 9ª, 11ª, 13ª (extensiones).

Voces del acorde

El acuerdo o la ortografía de los diferentes tonos de acordes por encima de la raíz del acorde. Las voces pueden servir para acentuar el modal y/o cualidades funcionales de un acorde.

ARMONIA COMBINADA

Esquema armónico que contiene tanto elementos funcionales y modal

La estructura superior común

Dentro de una escala de padres, una estructura única de notas que, cuando expresaron sobre cada uno de los tonos de la escala, proporciona una base viable expresar para cada modo.

CICL0 de quintas

DIATONICO

Cuando las notas en bajar en quintas (o en cuartas) todos los doce tonos cromáticos suenan antes de regresar al punto de partida. Las resoluciones de las raíces hacia abajo en quintas (dominante a tónica) es el principal método de tensión y distensión en la "práctica común" la armonía del barroco, clásico, romántico períodos, así como en el dixieland, swing y el bebop estilos Originalmente definido como notas dentro de los confines de las siete nota mayor o menor, escalas; sin embargo, esta definición puede ampliarse para incluir notas en cualquier tonalidad o específica

CICLO DIATONICO

El movimiento a través de una escala a través del ciclo de quintas. Uno o más intervalos de la quinta puede ser objeto de modificación (arriba o abajo) para adecuarse a la escala.

ACORDE/escala DOMINANTE

Cualquier escala/acorde con un tritono situado una tercera mayor por encima de la raíz.

EXTENSIONES

Las notas de un acorde superior, concretamente la 9ª, también conocida como tensiones de acordes

ARMONIA FUNCCIONAL

A la tónica dominante o "II-V-I" tipo progresión armónica. También se conoce como "práctica común" de la armonía. Es típico de las épocas clásica y barroca, así como "bop" estilo jazz y canciones estándar.

SISTEMA

Una escala que genera una serie de modos subordinados y/ o acordes. Puede ser simétrico o asimétrico

ARMONICO

Ver escalas (padre). ARMONIA modal MEZCLADA

ARMONIA modal

Un sistema armónico modal compuesto de varios o muchos modos diferentes, en contraposición a una sola modalidad en todo Esquema armónico en el que la tensión y la liberación es alcanzada por otros medios que no sean la tónica dominante a la resolución. Es típico del período impresionista en la música clásica como tan bien como la del post bop jazz de artistas como Wayne Shorter y Joe Henderson

MODO

Escala pentatónica

Una escala derivada de un determinado segmento de una octava asimétrico escala principal (la raíz a la raíz, la 2ª a la 2ª, 3ª ect.) Los siete modos de la escala mayor son jónico, Dorico, Lidio, Mixolidio, eólico y Locrio. En sus formas alteradas, son también los modos de la menor melódica, armónico Menor y armónico mayor escalas (Frigio 6, Mixolidio #4, etc.). Cada modo y su correspondiente acorde y la tonalidad única Por definición estricta, a gran escala, menos el Tritono (4ª y 7ª), o Cinco quintas consecutivas ascendente descendente (cuartos) formado en una escala. Una definición menos estricta es cualquier escala de cinco notas, o el 1, 2, 3, 5 y 6 grados de cualquier escala o modo. Un acorde (a menudo una gran tríada) expresado sobre la parte superior de otro acorde, como otra tríada o un acorde de séptima. El acorde en la parte superior se conoce como la estructura superior

Poliacordes Ejemplo: Para evitar la confusión con los acordes con barra los poliacordes están escritos con una línea divisoria horizontal. POLITONAL

Dos o más tonalidades ocurriendo simultáneamente

Escala

Una secuencia de tonos y semitonos tocados en grados conjuntos (mayor, menor, y/o aug

Los tonos de escala

Tónico (raíz), 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª.

SLASH CHORD Acordes con barra

Un acorde como acorde en una nota de bajo. Como con el acorde superior poli acorde, el acorde se conoce como la estructura superior. La nota a continuación representa sólo una nota de bajo. Ejemplo: B-7 / E = E; G + / F # = Frigio 6 Recuerde que los acordes están escritos con una línea diagonal que divide las figuras

Escala simétrica Una escala en la cual una sucesión de intervalos de repetición divide la octava en dos o más partes iguales. También conocidas como "escalas de transposición limitada", las escalas simétricas no generan la modalidad. Los más comunes son la escala de tono Tónica Temporal Key

Una clave distinta de (I) que está temporalmente que actúa como un tónico clave en una progresión armónica, el resultado de la modulación.

TETRACORDE Cuatro mitades secuenciales y / o conjunto de grados dentro del intervalo de una cuarta perfecto. Tetracorde comúnmente se consideran ser graves o leves, pero pueden ser Frigio, Lidio etc Tetracorde se combinan para formar escalas

Tónica

1er grado de la escala (I)

Tónico clave

La tecla "casa" de una progresión armónica, generalmente clave, casi siempre la clave final

TRITONo

El intervalo de cuarta aumentada que cruza la octava y el único intervalo que refleja de forma idéntica en sí (sigue siendo el mismo cuando invertida). El intervalo se encuentra entre la tercera y la séptima del acorde de séptima dominante, y la resolución de la disonancia es la clave de la relación dominante-tónica

Sustitución de Tritono Los acordes dominantes con las raíces un tritono aparte comparte el mismo intervalo del tritón entre sus tercios respectivos y séptimos y son a menudo intercambiables. Dentro de la escala menor melódica esa relación se produce entre los acordes construidos en IV y VII. Por lo tanto, la sustitución del acorde Tritono domínate séptima se altera dominante a dominante lidia un tritono de distancia y viceversa. Il-V-I progresión

Los tres últimos acordes del ciclo diatónicas y indiscutiblemente el más común e importante progresión de acordes de jazz tradicional. La capacidad de negociar mayor y menor II-V-I y sus progresiones es la habilidad más fundamental la improvisación de jazz

Estructura superior

Un acorde o cualquier otra combinación de notas creadas desde una distinta de la raíz.

Vocabulario

Frases musicales que aplican las diversas escalas, acordes y patrones lógicos en melodías de moda. En otras palabras, un buen lick.

Voz Guia Para reproducir un tono de timbre de una sola línea que refleje con precisión el subrayado de la armonía. Una línea de voz de voz bien normalmente contiene una combinación de segmentos de acordes y escala, así como los tonos de no escala. La colocación rítmica de los tonos de acordes principales (a veces se refiere como una guía o meta) es el elemento más importante del líder de la voz convincente.

Sistema Armonico Escalas Padre (parent) El gran número de escalas y acordes utilizados en la armonía de jazz puede parecer bastante intimidante. El proceso de comprensión de estas escalas se simplifica en gran medida por el hecho de que la mayoría de las escalas se derivan de sistemas armónicos, escalas padre", y el número de escalas de padres comunes es limitado. Comprender el funcionamiento de la escala principal (intervalos, ubicación de tritonos dominantes, funciones, estructuras internas, etc.) proporciona información sobre todos los modos y/o transposición de la escala. (Me gustaría aprender escalas) los sistemas armónicos se pueden clasificar en dos tipos, simétrica y asimétrica. Las Escalas asimétricas pueden transponerse a las doce Claves antes de repetir su patrón interno de las notas. Lo que es más importante, la asimetría escalas producen un conjunto de modos distintos, cada modo tiene su propia tonalidad única. Más importante aún, las

escalas asimétricas producen un conjunto de modos distintos, cada modo tiene su propia tonalidad única. Cada escala simétrica producirá un número específico de acordes idénticos separados por el intervalo de simetría dentro de la escala

Sistema armonico asimetrico Las cuatro escalas parentales asimétricas más comunes son la mayor, menor melódica, armónica menor y armónica mayor. Cada una de estas escalas produce un sistema armónico de siete modos y acordes correspondientes. En el método de organización descrito a continuación, cada escala de padre contiene un modo jónico, doriano, frigio, lidio, mixolídio, eólico y locrio. Los modos siempre ocurren en secuencia, aunque el primer modo de la escala no necesariamente puede ser jónico. Tenga en cuenta que la nota alterada del modo siempre desciende paso a paso:

Mayor

Melodico Menor

Armonico Menor

Armonico menor

1

Ionico

Dorico #7

eolico #7

Ionico 6

2

Dorico

Frigio #6

Locrio #6

Dorico 5

3

Frigio

Lidio #5

Ionico #5

Frigio 4

4

Lidio

Mixolidio #4

Dorico #4

Lidio 3

5

Mixolidio

eolico #3

Frigio3 #3

Mixolidio 2

6

eolico

Locrio #2

Lidio # 2

eolico 1

7

Locrio

Ionico # 1

Mixolidio #1

Locrio

7

Este método de organización de los modos es sistemático y fácil de calcular. Sin embargo, el sistema anterior crea algunas inconsistencias:

1

Puede Haber cierta confusión en cuanto al significado de UN tono es sostenido en la escala en una escala donde

ese tono se bemol normalmente. Por ejemplo, ¿El Frigio # 6 contiene el sexto aumentado o el intervalo actual de 6th? Para evitar cualquier confusión posible, un nombre más acurrucado sería frigio. Los siguientes modos están afectados

Dorico #7- 7 Frigio #3- 3 Frigio #6- 6 Eolico #3- 3 Eolico #7- 7 Locrio #6- 6 Locrio #2- 2

2

modos con sostenidos o bemoles la raíz puede ser confusa, por ejemplo, C jónico #1 es un B en la escala mayor

con la raíz sostenida, no el C modo jónico comenzando en C#

3 es conveniente seguir siendo coherente con el acorde de séptima y las cualidades inalteradas de los modos de la escala mayor. Por el ejemplo, todos los modos jónicos deben estar representados por los acordes mayores de séptima, de todos los modos Doricos como acordes de séptima menor, etc. En el caso del Jonico # I (modo séptimo de Menor melódico), el acorde diatonico de séptima genera un semidismiuido, el acorde se asocia normalmente con el modo Locrio. Por esta razón es más coherente para ver el Jónico escala Locrian # 1 como un locrio #4. Con los conceptos anteriores en mente, los siguientes nombres pueden servir mejor en la representación de las funciones de escala / acorde y relaciones inter-escala. Para algunos modos más de un nombre son legítimo y coherente y, en algunos casos , pueden usarse indistintamente. Nombres coloquiales comunes que figuran entre paréntesis.

Melodic Minor Dorico 7 = Jonico 3 (Jonico menor, o tonico menor) Mixolidio #4 = Lidio 7 (Lidio dominante) Eolico= Mixoldio 6 Jonico #1 = Locrio 4 (Superlocrio, escala altereda or escala disminuida de tono entero) Harmonic Minor Mixolidio # 1 = Locrio 4 7 (Superlocrio 7) Harmonic Major Eolico bl = Lidio #2#S

Entendiendo y conceptualizando los diferentes nombres de las escalas antes mencionadas pueden ser difíciles de entender. No obstante, todavía no está familiarizado con la estructura de los intervalos de los modos mayores. Con el tiempo, estos modos se convertirán en una segunda naturaleza, especialmente aquellos que se encuentran más comúnmente en el jazz contemporáneo. No es intención del autor dictar qué nombres de modo son "correctos" o "incorrectos", sólo para encontrar una medida de consistencia. El lector es bienvenido a utilizar todos los nombres de modo que mejor se adapten a su concepto individual, y sirve a todos los músicos de jazz para estar familiarizado con toda la nomenclatura común.

Sistema Armónico Mayor Este escalas mayores es construida por el followinng secuences.Pasos: todo entero, mitad, entero, entero, entero, la mitad. También puede ser construido colocando nota de paso entre los dos tetracordes principales. La escala contiene un tritóno, situado entre el cuarto y séptimo grados, creando una escala/acorde dominante sobre el quinto grado (véase Mixolidio)

La escala genera siete modos: Jónico, Dorico, Frigio, Lidio, Mixolidio, eólico y Locrio.

Jonico

Dorico

Frigio

Lidio

Mixolidio

Eolico

Locrio

Cuando una cuarta perfecta se agrega al intervalo de tritono se crea una estructura superior que proporciona un voicing (cuerda) utilizables para el que cada uno de los modos.

Tritone cuarta estructura superior expresando para cada modo

Los siete modos y acordes correspondientes del sistema armónico mayor se utilizan comúnmente en contextos armónicos funcionales, modales y combinados. La siguiente es una descripción de cada uno de los modos (acordes / escalas) del sistema armónico principal. Cada modo se caracteriza brevemente, deletreado, se da la posición de la raíz diatónica del acorde de séptima (tenga en cuenta que esto no es necesariamente un vocabulario práctico o incluso aceptable), se ofrecen vocalizaciones funcionales y modales, y se ofrecen ejemplos de canciones. Debido a que un modo y su correspondiente acorde son equivalentes, la discusión de los modos individuales a menudo no distingue entre el acorde y la escala, o simplemente se refiere al "acorde / escala". Todos los ejemplos utilizan C como tónica.

Jonico Es importante distinguir entre el uso funcional de la escala mayor y la modal las cualidades del modo Jónico. Los Esquemas armónicos funcionales (generalmente la tónica del acorde de séptima mayor), la cuarta (11ª) es una disonancia no deseados que debe ser evitada, la resolucion a terceras,o subir por semitono al #4 (#11) (véase el Lidio). Para uso de modal de la 4 ª (11ª) es una disonancia esencial y está siempre incluido en las voces del acorde. EXAMPLES Cualquier acorde mayor de séptima en una configuración funcional (standard cancion, etc.).Miles Davis In a Silent Way Funcional: Modal: Mezcla Modal: John Coltrane After the Rain Ron Miller American Hope

Modo Jonico El modo de C en el Sistema armonico mayor Acorde Jónico deC:C (9,11,13) (véase el ejemplo a voces Voces impracticas CA(9) CA(9)

CA(9)

C6/9

C6/9

Tipico voicing de acordes funcionales

Tipico voicing De acordes modales

Dorico El modo dorico / acorde de séptima menor se encuentra comúnmente en ambos parámetros armónicos modal y funcional. Las voces funcionales de los acordes de séptima menor funcional ocurren como en una parte de las progresiones del tipo ii-7-V7 que generalmente evitan la 13na (6to), ya que esta es la nota de resolución es la(3ra) del siguiente acorde dominante. Las voces modales contienen siempre la 13na (6to), pues éste es uno de los tonos primarios del color Dorico. El "menor sus" o So What el voicing representa el típico sonido modal dórico. Debe tenerse en cuenta que el uso de voces modales en la configuración funcional se ha vuelto cada vez más común y se pueden usar voces modales Doriacas en las progresiones de tipo II-7 V7. Este uso de acordes modales en contextos funcionales fue pionero por los pianistas McCoy Tyner y Bill Evans. Poliacordes y acorde de diagonal(slah chord) no son comunes para el modo Dorico /los acordes menores de séptima, tienden a complicar, en lugar de simplificar, la construcción de acorde. Funcional: Cualquier acorde mayor de séptima en una configuración funcional (standard cancion, etc.). Modal: Miles Davis “So What”, John Coltrane Song of the Underground Railroad

Modo Dorico de C (modo dos del Del B del sistema armónico mayor

Acorde de C Dorico C-7(9,11,13

Tipico voicing funcional

C-11 C-6

voces de “So What”

Voces de cuarta diatonica

Tipico Voicing Modal

Frigio El acorde / escala frigio es más común en esquemas de acordes modales, pero también se puede utilizar para dar vida a las progresiones funcionales. Cuando se utiliza funcionalmente, el frigio se interpreta como un dom7 sus(b9 b13) y puede preceder o sustituir a un séptimo dominante alterado (véase la Fig. 3) Tenga en cuenta que la posición de la raíz diatónica del acorde de septima (son terceras apiladas) no es una voz frigia satisfactoria, y debe ser reexpresado para proporcionar un sonido útil. el bll/I es el vocing de acorde de barra común. El sonido frigio se asocia a menudo con los esquems españoles.

ejemplos Combined:

John Coltrane Crescent

Modal:

Wayne Shorter Masquelero

modo frigio de C (modo tres de la Ab mayor del sistema armónico)

Acorde frigio de C: C-7(b911b13) (Re expresado poco práctico para formar 7sus(b9#9b13)

Voicing típico funcional y de resolución

Típicas Voces modales

estructura superior común de las voces

Lidio En la armonía funcional el acorde / escala Lidio es [ (#11)] proporciona una alternativa colorida al acordede septima mayor. Utilizado como un acorde modal, exhibe un sonido tenso y agresivo. La cuarta aumentada del modo lidio se expresa generalmente más alto en el acorde (como un oncena aumentada) para uso funcional, mientras que en las aplicaciones modales la cuarta aumentada puede ser expresada inmediatamente por encima de la raíz.

Una voz del policorde común para Lidia es: II/ I

Ejemplos: Funcional:

Dave Brubeck “In Your Own Sweet Way”

Modal/Modal mezclado:

Joe Henderson Inner Urge, Afro Centric, Gazelle Dave Liebman Brite Piece Wayne Shorter Teru

Acorde de C Lidio: C (9#11 13)

Modo lidio de C (cuarto modo del sistema armónico G mayor) Típicas Voces funcionales

Voces modales típicas

mixolidio Mixolidio es el acorde/escala puro e inalterado del acorde de séptima dominante. La tonalidad Mixolidia puede tener diferentes "contrastes", según cual sea la competencia de tercer y cuarto grados de la escala que sea de preferencia. Subrayando la tercera da un sentimiento estable, inmóvil, y es más común en las progresiones funcionales donde la tónica o temporal tónica es un acorde de séptima dominante (por ejemplo, la progresión de blues, ciclo dominante en “I Got Rhythm brige”, etc.). Destacando el cuarto del acorde crea un flotante, suspendido, de calidad más típica para uso modal. Herbie Hancock's “Maiden Voyage” es un ejemplo perfecto. La tercera y la cuarta también pueden darse igual peso en el acorde, creando la más "pura" calidad mixolidia (véase voces modales Fig.4). El modo Dorico se puede convertir fácilmente en Mixolodio colocando la cuarta en el Bajo (p.ej., D-7/G). Esto permite pensar en menor mientras se reproduce una tonalidad dominante. Slash chord voicings común para 7sus son V-7/I y VII/I.

Ejemplos: Functional:

John Coltrane Bessie's Blues,” Up 'against the Wall” Benny Golson “Killer Joe” (A section) Charles Lloyd “Sweet Georgia Bright”

Modal: Mixed Modal:

John Coltrane Impressions, Dohoney Dance, India Miles Davis “Milestones” (A section) Herbie Hancock “Maiden Voyage”

Modo mixolidio de C (quinto modo de F del sistema armónico mayor)

Acordes Mixoldio de C: C7(9 11 13) (7sus o dom 13)

Voces funcionales típicas

Típicas voces modales

eolico En esquemas funcionales, el acorde /escala eolia se describe a menudo como un séptimo acorde menor con un quinto aumentada, aunque esto es técnicamente incorrecto, ya que el acorde tiene un quinto natural y una trecena disminuida. También es común que el quinto sostenido se utilice como un tono de paso entre el quinto y el sexto natural (véase la Fig. 3). El tema The Godfather es probablemente el uso más famoso de Eolia en una canción popular. El eólico también es común en contextos armónicos modales o mixtos. El modo presenta una calidad emocional claramente "triste" o de "nostalgia". Al Como el acorde frigio apilado básico, el tercero acorde de la séptima diatónica debe ser re-expresado para proporcionar un sonido etoliano aceptable. El acorde de barra eólica común es ¨VI/I.

Ejemplos Functional:

Nino Roda Speak Softly Love (Theme from The Godfather)

Combined:

Chick Corea Sea Journey, Andrew Hill Pumpkin

Mixed Modal:

Miles Davis Milestones or Miles (B section) Ron Miller The Lieb Wayne Shorter Teru, Anna Maria

Modo Eólico de C (sexto modo E del sistema armónico mayor

Acorde de C Eólico: C-7(911 B 13) (práctico) a menudo reexpresado a -7(#5) Nota: este no es un buen título porque un acorde Eólico también contiene el quinto natural.

Voces típicas funcionales en secuencia

Voces típicas modales

Locrio El modo Locrio se interpreta funcionalmente como un acorde menor séptimo plano de cinco (medio disminuido), aunque no es la escala diatónica de la II (véase Locrio 6). Los pianistas pueden optar por omitir el 9na y 13na de una séptimo menor funcional con quinta bemol para permitir la elección de cualquiera del modo Locrio. En esquemas armónicos modales, la tonalidad Locria expresa cualidades emocionales oscuras, inquietantes y tensas y se expresa en “clusters” en lugar de apilarse en terceras. La voz de acordes de barra común para Locrio es V/I.

Modo Locrio de C (séptimo modo de D del sistema armónico mayor)

Acorde locrio de C

Típicas voces funcionales

Típicas voces modales

Sistema Armónico Melódico menor

La escala menor melódica "jazz" está construida por la siguiente secuencia de intervalo: T, T, ST, T, T, T, ST. (T=tono, ST=semitono) También se puede construir colocando tonos enteros entre ellos un tetracorde menor y un tetracorde mayor. La escala contiene dos tritonos, situados entre el tercer y sexto grado y el cuarto y el séptimo grado. Los dos tritonos se pueden ubicar para crear tres acordes/escalas dominantes: Lydio 7, Mixolidio 6 y Locrio 4. Tenga en cuenta que, a diferencia de la forma clásica del menor melódico, el menor melódico "jazz" se escribe el mismo ascendente y descendente:

Compositores de jazz, improvisadores y teóricos han organizado y titulado los siete modos de menor melódico de varias maneras diferentes. El autor prefiere el siguiente sistema porque los nombres y la secuencia son consistentes al describir la función de los modos menores melódicos en relación con los modos inalterados de la escala principal. Es aconsejable, sin embargo, estar familiarizado con otros nombres y métodos de organización. Los modos menores melódicos (nombres alternativos comunes entre paréntesis):

Jonico 3 (Dorico 7)

Lidio #5(Lidio aumentado)

frigio 6

Lidio 7 (Mixolidio #4, Lidio dominante)

Mixolidio 6 (eolico 3)

Locrio 2

Locrio 4 (Superlocrio, "alteredo," disminisnuido)

La estructura superior común para crear voces de acordes modales es el séptimo acorde mayor aumentado que ocurre en el tercer grado de escala:

Al igual que la escala principal, todos los modos de menor melódico se encuentran en contextos armónicos funcionales, modales y combinados. A continuación, se muestran detalles y ejemplos para cada uno de los acordes/escalas menores melódicos. C se utiliza como tónico en todo.

Jónico

,(Dórico

el modo jónico 3 se utiliza más comúnmente como una escala funcional tónica en menor, aunque también se pueden utilizar los modos Dóricos o Eólicos 6. Al igual que el modo Jónico, la cuarta voz dentro del acorde le da más de una calidad modal. Los nombres alternativos del jónico 3 son Dórico 7 y jónico menor. EXAMPLES Functional:

Cualquier acorde tónico o tónico temporal menor.

Mixed Modal:

Ron Miller Ruth

Jónico 3 de C (modo uno del sistema armónico melódico menor de C)

Acorde de C Jónico C-

(9 II I3)

Voicing típico funcional

Típico Voicing del acorde modal

Lidio De este modo se ha vuelto bastante común en armonía de jazz contemporáneo. Las voces para el Lidio#5 escala/acorde generalmente no diferencian entre lo modal y el uso funcional, aunque es expresando en el Tritono en el fondo podría ser considerado un sonido modal. Funcionalmente, el acorde mayor séptima aumentada puede ser sustituido por la séptima mayor o la séptima mayor o un acorde mayor con oncena sostenida. El acorde mayor séptima aumentada fue un favorito de compositores clásicos Sergi Prokofiev y Bela Bartok. Pianista de Jazz Richard Beirach y los saxofonistas David Liebman y Rick Margitza también utiliza el modo frecuentemente en sus composiciones e improvisaciones. El modo Lidio#5 se refiere a menudo como Lidio aumentado. EXAMPLES Functional: . Mixed Modal:

Sustituye cualquier tónica o a un acorde de tónica temporal con séptima mayor Ron Miller Lost Illusion Richard Beirach Natural Selection, Elm Eberhard Weber Yellow Fields Wayne Shorter Teru Keith Jarrett Solstice

Modo C lidian#5 (tercer modo de A del sistema melódico armónico menor

Acorde de C Lidio#5 C+ (9 #11 13)

Voces típicas funcionales del acorde

Voz típica modal del acorde

Lidio

(Mixolidio

El modo 7 lidio, ampliamente conocido como el acorde/escala dominante de Lidio, se utiliza comúnmente en contextos funcionales y modales. Funcionalmente, a menudo se encuentra en las posiciones de II7 (dominante secundaria) y ll7 (sustitución de tritono para el V7). También se encuentra comúnmente en la posición VII, generalmente resolviendo de nuevo a 1. Además, cualquier séptimo acorde dominante que esté sirviendo como tónico o tónico temporal puede interpretarse como dominante lidia (por ejemplo, 17 o IV7 en una progresión de blues). El dominante lidio no se encuentra a menudo en la posición de V7 porque no ofrece tanta tensión como las formas alteradas o disminuidas de la séptima dominante, y por lo tanto proporciona una resolución menos convincente a la tónica. Los acordes de los dominantes a veces se mejoran aumentando temporalmente el 4 , creando la tonalidad de Mixolidio#4 (Lidio 7) el ejemplo de esto en la Fig. 5 es de la versión de John Coltrane: of Body and Soul. EXAMPLES Functional:

Combined:

Herbie Hancock Dolphin Dance Ron Miller J.C. On the Land Sonny Rollins Weird Blues (17, IV7) Billy Strayhorn Take the 'A' Train (II7) Walter Gross Tenderly (IV7) Green/Coltrane Body and Soul (V7sus)

Lidio 7 (cuarto modo de G del sistema armónico menor)

Acorde de C Lidio 7 C7(9 #11 13)

Típico voicing funcional

voces modales diversas

Típico voicing modal

Voicing de estructura superior común

Coltrane version Of Body and Soul

Mixolidio

, (Eolico

el modo Mixolidio 6 no es muy comúnmente utilizado, como los otros acordes/escalas menores melódicos, pero se encuentra en varias composiciones conocidas. Se utiliza funcionalmente o modalmente, puede sustituir a acordes de 7sus. También puede actuar como un séptimo dominante resolviendo a un séptimo mayor con la misma raíz, como en Thad Jones' A Child is Born (Fig. 4). En contextos funcionales el acorde se indica a menudo como un sexto acorde menor con el quinto en el bajo, aunque esta no es una descripción totalmente precisa. Tenga en cuenta que el modo también puede ser referido como Eolico 3

EXAMPLES Functional: Modal: Combined:

Thad Jones A Child is Born John Coltrane Dohomey Dance (detrás de la segunda declaración de la melodía) Herbie Hancock Dolphin Dance

Mixolidio 6 de C (quinto modo de F del sistema melódico menor armónico)

Acorde de C

Mixolidio 6 C7(9 11 13)

Típico voicing funcional

A child is born

shifting upper triads

miscellaneous modal voicing Típico voicing modal

common upper structure voicing

Locrio El Locrio 2 escala/acorde funcional acorde es común en regímenes y sistemas mixtos o combinados modales. la natural 9 añade estabilidad a la otra tonalidad Locria volatil. Los voicings del acorde Locrio 2 generalmente no son específicos en aplicaciones funcionales o modales, aunque, como sucede con la mayoría de los acordes, colocando la disonancia inferior en el voicing podría considerarse más de un sonido modal. Algún acorde menor de séptima con quinta bemol en una progresión funcional puede ser interpretada como un Locrio 2, aunque se debe tener cuidado que los naturales de la novena y no choque con la melodía.

EXAMPLES Functional: Any functional minor seven flat five chord; e.g., II. Mixed Modal: Ron Miller Ruth, The Lieb Eberhard Weber Yellow Fields Ron McClure Hello, Good-bye locrio 2 de C (sexto modo de E del sistema armónico menor melódico)

Acorde locrio ª2 de C: C (9 11 13

Típico funcional voicing

Típico modal voicing

Locrio

(alterado)

Él modo locrio 4 es más conocida como la alteración de la escala/acorde dominante, que es la escala que da a todas las posibles alteraciones de la séptima dominantes. Se refiere también a la escala disminuida de tonos enteros porque los grados de la escala del uno a cinco forman un segmento de la escala disminuida y los otros 4 grados de la escala forman un segmento de la escala de tonos enteros. Tenga en cuenta que el acorde de séptima diatónica Locrio 4 es de la escala de un acorde semi disminuido que debe ser Re expresado en un acorde dominante (ver Fig. 2). La alteración de la escala es comúnmente es usada en la armonía funcional para dar tensión al acorde V7. La forma alterada del séptimo dominante fue popularizada por los músicos del período bebop y continúa hasta el presente como uno de los sonidos más reconocibles en el tiempo moderno "change playing". Los improvisadores a menudo utilizan la escala para aumentar la tensión del acorde V7, aunque el dominante alterado puede no estar indicado específicamente en los cambios de acorde. Debido a que el acorde/escala alterado es extremadamente volátil y quiere resolver fuertemente a la tónica no es un esquema común modal puro.

EXAMPLES Functional:

Charlie Parker Confirmation, Horace Silver St. Vitous Dance

Combined:

Richard Beirach Natural

(poco común) (alterada dominante)

Quartal voicing functional voicing

Voz modal diversa

common upper structure voicing

El SISTEMA ARMÓNICO, de la MENOR ARMÓNICA La escala menor armónica está construida por la siguiente secuencia de intervalos: tono, semitono, tono, tono, semitono, aumentado y semitono. También se puede ver como un tetracorde menor seguido de un tetracorde menor armónico un tono por encima. La segunda aumentada entre la sexta bemol y el séptimo aumentada da a la escala su sonido distintivo.

La escala menor armónica fue originalmente adaptada de la escala menor natural (modo Eolio). La séptima fue aumentada, dando a la escala un tono inicial. Esto a su vez crea un acorde de séptima dominante en el quinto grado de escala y una relación dominante/tónica entre el V y el I grado. Por esta razón, la menor armónica, en lugar del jazz melódico o la menor natural, se utiliza como base de la armonía funcional menor. Los modos menores armónicos:

La escala menor armónica contiene dos tritonos, entre el cuarto y el séptimo grado y el segundo y sexto grados. El tritono creado por el cuarto y séptimo grado crea un séptimo dominante en el quinto grado de escala. Sin embargo, sólo se crea un modo dominante, porque el tritono entre el segundo y el quinto no puede situarse un tercio importante por encima de cualquiera de los otros tonos de escala. En última instancia, este tritono funciona junto con el otro tritono de la escala para formar un séptimo acorde disminuido en el séptimo grado de escala; El VII disminuyó las funciones de acordes como una extensión o sustituto del séptimo dominante creado en V. Ningún acorde único forma una estructura superior común adecuada que expresa los modos de menor armónico. Dado que la esencia de la escala es capturada por los pasos medios entre el segundo y el tercero, el quinto y el sexto y el séptimo y raíz, una estructura superior lógica serían las dos tríadas principales generadas en la quinta y sexta escala grados. Si se expresan alternativamente sobre cualquiera de los tonos de escala, se describen los tres pasos medios y se captura el sonido del modo. Las voces más específicas se enumeran bajo cada acorde.

Dado que la escala primaria armónica de los padres es diatónica a los tres acordes de la progresión menor II-V-I, es posible utilizar esta escala única como atajo para improvisar en toda la secuencia I I -V7( 9)-I- . Esta técnica es especialmente convincente porque la 9 y la 13 del V7 son diatónicos a la escala. En general, el sonido de los modos menores armónicos es algo oriental, debido al muy distinguido segundo intervalo aumentado. Estos modos presentan algo más de tensión y están menos definidos que los modos de los sistemas armónicos anteriores, por lo que la categorización entre el uso funcional y modal es difícil. En general, los modos menores armónicos funcionan como versiones más exóticas de los siete modos básicos. Dado que los modos de menor armónicos son bastante esotéricos, los ejemplos no son frecuentes. Se anima a los estudiantes a encontrar nuevos usos en improvisación y composición.

Eolico El primer modo de menor armónico, Eólico 7 se utiliza más a menudo como una escala tónico funcional menor cuando se desea un sonido más brillante, menos estable y más exótico. El fuerte tirón del sexto bemol y la séptima mayor le da al acorde/escala una calidad dominante, casi sonando como un V7( 9) con un sus4 en el bajo. Debido a la inestabilidad del sexto bemol(menor), generalmente se omitiría en una voz funcional. Las voces modales del Eolio 7 son muy exóticas, que recuerdan a la música húngara y/o de Oriente Medio.

C

Eolio 7(primer modo del sistema armónico menor

Acordes Del C

Eolio 7

C-

VOICINGS

Locrio Al igual que todos los modos Locrios, El locrio ª6 produce un acorde semi-disminuido (menor siete quinta bemol), en este caso con una extensión de ª13. Este es el acorde/escala diatónica para que el acorde menor siete quinta bemol sea funcional en una progresión (menor II-V-I); sin embargo, El Locrio se ha convertido en una opción más popular en las armonías modernas. En muchos casos la armonía de los ejecutantes omitirá la 9na y la 13na en un acorde menor funcional, las voces de séptima y quinta bemol, están permitiendo al improvisador una opción de cualquiera de las escalas Locrias. La escala Locria ª6 no es un acorde/escala modal común.

C locrio 6 (segundo modo de B en el sistema armónico menor

Acorde C locrio 6 C

VOICING

13)

Jonico El acorde/escala jónico #5 se utiliza principalmente como una variante de Lidio aumentado. El cuarto natural le da un sonido más suave que al Lidio aumentado, o tal vez un sonido más brillante que Jónico. El uso de Funcional/modal es similar al lidio aumentadoEjemplo: Modal mesclado: Keith Jarrett Solstice

C Jonico #5 ( tercer modo del Sistema armónico menor

Acorde C Jonico #5 C+

VOICINGS

Dorico El Dorico #4 es una forma más brillante de Dorico. Se puede utilizar como un sustituto del Dorico (funcional y / o modal), esencialmente como un II o un acorde tónico menor. Si la quinta se queda fuera de la voz suena como un acorde menor séptimo con quinta bemol con novena natural y una trecena natural, por lo tanto, es un posible sustituto de Locrio también. EXAMPLE: Functional: Horace Silver Sweet Sweety Dee (tonic minor)

C Dorico#4 (cuarto modo de G armónico menor)

C-9(#11 13)

VOICINGS

Frigio El Frigio 3 en la escala dominante del sistema menor armónico. Antes de que los modos de menor melódico se hicieran populares, la forma más común de alterar un acorde séptima dominante era "pensar en el menor armónico", debido al hecho de que el acorde/escala V7 de menor armónico contenía una novena bemol diatónica y una trecena bemol. El frigio es muy identificable en la canción popular judía Ham Nagilah

C frigio 3(sexto modo de F del Sistema armónico menor)

Acorde de C frigio 3 C7( 911 13)

VOICINGS

Lidio #2 Lidio #2 es otra forma más brillante y tenso de Lidio, y se puede utilizar como un sustituto de acordes de tipo lidio. La voz del acorde con bajo es VII/I, una voz compartida con el acorde disminuido de séptima mayor (ver SISTEMA DIMINUIDO). EXAMPLES Mixed modal: Ron Miller The Lieb Tony Williams Pee Wee Eberhard Weber Yellow Fields

C Lidio #2 (sexto acorde de E Sistema armónico menor

Acorde de C Lidio #2 C

VOICINGS

Locrio El Locrio 4 7 el acorde/ escala, no es una escala dominante en sí mismo, ya que no contiene el tritono requerido, una tercera mayor por encima de la raíz. La escala suena dominante porque es una extensión del quinto modo de la menor armónica (frigio 3). Funcionalmente, el oído escucha el acorde como una séptima dominante sin raíz siete novena bemol y trecena bemol. Tenga en cuenta que el acorde disminuido formado en este grado de escala es diferente a los derivados del sistema disminuido; es un acorde asimétrico de siete notas, a diferencia de los acordes simétricos de ocho notas que se encuentran en el sistema disminuido. El Locrio 4 7 es un interesante sustituto de la escala disminuida. Como acorde modal, El Locrio 4 7 es extremadamente oscuro e inestable, muy exótico.

C Locrio

4 7 (séptimo modo del

D

Acorde de C locrio C

VOICINGS

4 7

El SISTEMA ARMÓNICO, DEL MAYOR ARMÓNICO La escala mayor armónica está construida por la siguiente secuencia de intervalos: Tono, Tono, semitono, Tono, semitono, tono y medio y semitono. También se puede ver como un tetracorde mayor seguido de un tetracorde menor armónico un intervalo arriba del mismo.

Al igual que la escala menor armónica, la segunda aumentada es el intervalo de sonido distintivo. Esta escala es la más exótica y esotérica de las escalas parentales presentadas en este libro. Los modos principales armónicos son: Ionian 6

Dorian S

Phrygian 4

Lydian 3

Mixolydian 2

Lydian #2#5 (Lydian augmented #2)

Locrian

7

La escala amornica mayor contiene dos tritonos, entre el cuarto y séptimo y el segundo y quinto grados de la escala. Hay dos funciones dominantes, en el modo 3 (Frigio 4) y el modo 5 (Mixolidio ). Al igual que en el sistema menor armónico, el acorde disminuido construido en el séptimo grado (Lidio 7) no tiene su propia función dominante, este a su vez funciona como una extensión del acorde construido sobre modo 5 (Mixoldio 2 . Un acorde séptimo mayor disminuido construido en el cuarto grado de escala proporciona una estructura superior que es comúnmente adecuada para dar un voicing a cada uno de los modos.

Los modos principales armónicos se ven mejor como versiones exóticas de sus homólogos inalterados. Por ejemplo, El Jonico 6 es una versión más oscura de Jónico, El Lidio #2#5 es una versión más brillante de Lidio aumentado, etc. Los ejemplos musicales no son tan frecuentes como se puede encontrar para los modos de las escalas mayores más comunes, pero el Lidio 3 se puede encontrar en Mikell's, por Joey Calderazzo, y el Locrio 7 en Pee Wee, por Tony Williams. Dado que el uso de estos modos ha sido limitado, una descripción individual de cada modo no es práctica, al igual que la diferenciación entre los usos funcionales y modales. Voces representativas para cada uno de los acordes/escalasde la armónica mayor:

Sistema armónico simétrico Las escalas simétricas, también denominadas de transportación limitada, producen un sistema de modalidad (la tonalidad no cambia de un grado de escala a otro). Ravel, Debussy, Stravinsky, Bartok y Olivier Messiaen son algunos de los compositores clásicos que eran particularmente aficionados a las escalas simétricas. Los músicos de jazz han estado experimentando con escalas simétricas desde principios del siglo XX, debido a la influencia de los compositores clásicos contemporáneos de finales del siglo XIX y principios del XX. Las referencias a los sistemas de escala simétrica se pueden escuchar en las improvisaciones y composiciones de los primeros jazzistas como Bix Beiderbecke, progresando a través de Ellington, Monk, Parker, Rollins y Coltrane hasta el presente. Hoy en día las escalas simétricas forman una parte grande e importante del vocabulario de jazz contemporáneo. Las escalas simétricas más comunes utilizadas en el jazz se enumeran a continuación, en orden del intervalo de simetría de cada escala:

Nombre

Intervalos

Numero de Transposiciones

Cromático

m2

1

Whole-tone

M2

2

Disminuida

m3

3

Augmentada

M3

4

De Tritono

dim5 (aug4)

6

Las escalas simétricas adicionales de 6, 8, 9 y 10 notas se muestran en la página 79.

Escala tonal construction El Sistema armónico de tonos enteros produce dos escalas simétricas basadas en intervalos de tonos (seis divisiones iguales de la octava). Cada una de las dos escalas de tonos completos se construye a partir de intervalos de tonos enteros y contiene seis tonos. Cada escala de tono completo también se puede visualizar como dos tríadas aumentadas a un tono de distancia, o tres intervalos de tritono a un tono entero. Las dos escalas de tonos enteros:

Armonía a escala tonal (tonos esteros) Cada una de las escalas de tonos enteros no es modal; no hay ningún cambio en la tonalidad independientemente de cuál de los seis tonos sirve como la raíz. El séptimo acorde diatónico de la escala de tono entero es el séptimo acorde dominante aumentado. Sus extensiones son la novena natural y la oncena aumentada (no trecenas). Este acorde dominante es único para la escala de tono entero y se produce en cada grado:

La escala de tono entero no contiene tríadas mayores o menores; por lo tanto, estas formaciones comunes de la estructura superior no son útiles para expresar acordes de tonos enteros. Sin embargo, las tríadas aumentadas que se encuentran en la escala se pueden utilizar como estructuras superiores. Dado que el intervalo de simetría es un tono completo, cualquier estructura o patrón dentro de la escala puede ser transpuesto por un tono entero o cualquiera de sus intervalos relacionados (tercera mayor, tritono, quinta aumentada o séptima dominante) y permanecer diatónico a la escala. Es común desplazar las voces de los acordes dominantes de tono completo (de raíces y/o estructuras superiores) a través de estos intervalos. Una escala de tono entero genera la misma calidad armónica independientemente de cuál de los seis tonos es la raíz, y cualquier voz o combinación de notas diatónicas a una escala de tono entero compartirá la misma función armónica. Buenos ejemplos del uso de escalas de tonos enteros se pueden encontrar en JuJu de Wayne Shorter, la rearmonización de John Coltrane de Summertime, y la rearmonización de Jerry Bergonzi de If I Were a Bell.

Sistema disminuido Escala disminuida, construccion El sistema armónico disminuido produce tres escalas simétricas de ocho notas simétricas basadas en intervalos de tercera menor (cuatro divisiones iguales de la octava). Cada escala se construye alternando tonos enteros y semitonos, la suma de los cuales es una tercera menor. Cada escala disminuida también se puede visualizar como dos tetracordes menores divididos por un semitono, o dos acordes de séptima disminuida un tono aparte, o cuatro tríadas mayores/menores una tercera menor aparte. La escala disminuida construida en C:

Cuatro triadas mayor/menor s:

La simetría del sistema disminuido se basa en intervalos de tercera menor (la suma de todos los tonos – semitonos es de patrón de repetición). Cada uno de los tres semitonos dentro del tercer intervalo menor es un posible tono inicial para la escala. La escala construida en el cuarto semitono es idéntica a la primera, confirmando las tres transposiciones dentro del sistema disminuido. Al igual que todas las escalas simétricas, la escala disminuida no es modal. Además de las tríadas mayores/menores, cuatro acordes séptimos disminuidos y cuatro acordes séptimos dominantes, cada uno separado por el intervalo de un tercio menor, son diatónicos a cada escala disminuida. Estas cualidades de acordes son únicas para el sistema disminuido y se presentan en profundidad en la siguiente sección sobre la armonía de escala disminuida. Un chart muestra las tres escalas disminuidas y sus respectivos acordes

Armonía de la escala disminuida Cada grado de la escala disminuida produce un séptimo acorde disminuido. La raíz, tercera, quinta y séptima grados de la escala producen un acorde de séptimo disminuido con extensiones de séptima, novena natural, oncena natural y trecena. Tenga en cuenta que estas extensiones forman el otro acorde diatónico séptimo disminuido de la escala. Por esta razón, este séptimo disminuido con extensiones completas a veces se conoce como un acorde "doble" disminuido:

El segundo, cuarto, sexto y octavo grados de escala producen un acorde séptimo disminuido con extensiones de séptima bemol, la novena bemol, oncena bemol y la trecena natural. En estos acordes las extensiones chocan con el acorde séptimo disminuido a continuación. Sin embargo, si la oncena bemol se reposiciona como la tercera mayor, y la tercera menor aumenta una octava a la posición de la novena sostenida, este acorde puede ser visto como una trecena dominante, bemol / novena sostenida, u oncena sostenida. Al autor le gusta referirse a este acorde como el "acorde dominante disminuido". Es un sonido muy común en la armonía del jazz:

La siguiente figura muestra los ocho acordes diatónicos de la escala disminuida en C, cuatro acordes séptimos disminuidos y cuatro acordes séptimos dominantes disminuidos:

Como se puede ver en la figura anterior, la raíz del séptimo acorde dominante disminuido se alinea con la alineación de medio paso/todo de la escala disminuida. Por esta razón, una escala disminuida que comienza primero con el medio paso (a diferencia de todo el paso) se conoce a menudo como la escala "auxiliar" disminuida. El autor prefiere el término "escala dominante disminuida". Un gran ejemplo de esta disminución dominante acorde / escala se puede encontrar en la composición de Horace Silver Barbara. Las cuatro tríadas principales y menores que se encuentran en la escala disminuida se pueden utilizar como estructuras superiores para los acordes dominantes disminuidos. Esto se traduce en las voces comunes de acordes de barra y poliacorde para el acorde dominante disminuido de lll/I, V/I y VI/I, la nota inferior que representa una nota base o un séptimo acorde dominante.

Las estructuras superiores de tríada mayores derivadas de C auxiliar disminuido:

Tenga en cuenta que estos acordes dominantes disminuidos se derivan de la escala dominante disminuida de C, haciéndolos diatónicos a las escalas disminuidas de C#, E, G y B .

La estructura superior de la tríada mayor puede ser útil para crear la voz más común de acorde de barra para el acorde séptimo disminuido: VII/I, o séptimo mayor disminuido.

Acorde mayor séptimo disminuido derivados de la escala disminuida de C (VII/I):

También está contenido en la escala del intervalo tritono/cuarta, que hace una excelente estructura superior para una séptima o voces de séptima dominante

Estructuras de tritono/cuarta de C, Eb, F# o A en las escalas disminuidas:

De acuerdo con la simetría de la escala disminuida, cualquier patrón o estructura diatónica a una escala disminuida puede ser transpuesto en terceras menores, tritonos o sextas mayores y permanecer diatónico a la escala. Es común desplazar las estructuras superiores y/o raíces de voces de acordes de escala disminuida a través de estos intervalos

Sustitucion de disminuidos En que los cuatro acordes dominantes disminuidos en cada escala disminuida comparten las mismas 8 notas que son esencialmente el mismo acorde, es común sustituir uno por otro. Por lo tanto, E7, B 7 y C#7 pueden sustituir a G7 o viceversa. Este efecto se puede dar un paso más, añadiendo los acordes menores II respectivos a la ecuación y tratando los acordes como diatónicos II-V. Por lo tanto, Dmin G7, F- B 7 A D 7, y Bmin E7 podrían ser intercambiables, al igual que sus respectivas resoluciones. En los términos más amplios, las respectivas escalas parentales de C, E , G y A major podrían considerarse relacionadas. La escala de tritono es una subdivisión de la escala desminuida y por lo tanto un miembro del sistema armónico disminuido. Es una escala simétrica construida uniendo dos tríadas mayores por un cuarta aumentada (tritono) aparte. Dado que cada escala disminuida tiene dos combinaciones de este tipo, hay seis escalas de tritono

Derivado de C,D,F#, A escala disminuida

Derivado de C#,E,G,Bb escala diaminuida

Derivadode D,F,G# y B escala disminuida

Por sí misma, la escala tritono forma un séptimo séptimo plano dominante nueve acorde de once agudos. Sin embargo, dado que se deriva del sistema disminuido, podría superponerse sobre cualquiera de los acordes disminuidos o dominantes de su sistema primario. Por ejemplo, las escalas de tritonoC/F# y E /A encajarían sobre los séptimos dominantes C, E G y A., así como los acordes C#, E, G y B acordes séptimo disminuido. Las armonías relacionadas con la escala disminuida y las técnicas de sustitución de terceras partes menores se pueden escuchar en las improvisaciones de John Coltrane "sheet of sound" durante los años cincuenta. La escala disminuida también se encuentra en las composiciones de Stravinsky, Scrjabin, Berlioz, Dukas, Messiaen, y otros compositores clásicos de finales de las épocas romántica, impresionista y moderna.

Sistema aumentado El sistema armónico aumentado produce cuatro escalas simétricas de seis notas basadas en un intervalo de tercera mayor (tres divisiones iguales en la octava). Cada escala se construyer alternando segundas aumentadas y semitonos, la suma de los cuales es una tercera mayor. La escala también se puede visualizar como la yuxtaposición de dos tríadas aumentadas o un segunda aumentada apartado*:

El intervalo de tercera mayour se compone de cuatro semitonos, cada uno de los cuales representa un tono inicial para la escala. El patrón de escala aumentada construido sobre el quinto semitono es idéntico al del primero, por lo tanto hay un total de cuatro transposiciones dentro del sistema de escala aumentada.

Las cuatro escalas aumentadas*:

(* Las enarmónias se utilizan para simplificar)

El acorde diatónico de la escala aumentada es el séptimo mayor aumentado, con una novena sostenida de extensión. la quinta natural cual ocurre en adidion a la quinta aumentada, se considera técnicamente una extensión, la docena natural. Este + (#9) existe tres veces en cada escala aumentada, separado por el intervalo de simetria, la tercera mayor.

Acordes de la escala aumentada C

El acorde diatónico construido en el segundo, cuarto y quinto grado de la escala, es una tríada aumentada con un séptimo disminuido, la novena bemol y la oncena natural, no forma un acorde de séptima útil. Es, aun sin embargo, un sonido interesante basado en la tonalidad de escala aumentada. La escala aumentada también contiene tres tríadas mayores/menores que se pueden utilizar como estructuras superiores. El acorde de barra común para la escala aumentada es III/I (séptimo mayor aumentado).

De acuerdo con su estructura simétrica, cualquier acorde o patrón dentro de la escala aumentada puede ser transpuesto por una tercera mayor o su intervalo compuesto, la quinta aumentada, y permanecer diatónico a la escala. Es común desplazar las estructuras superiores y /o raíces dentro de la escala aumentada a través de estos intervalos

Sustitucion aumentada La escala aumentada no contiene el intervalo de tritono, por lo tanto, la diferencia de las escalas simétricas disminuidas y la de tono entero, no es una escala dominante. Sin embargo, el uso de la escala aumentada no tiene por qué limitarse al acorde serptimo aumentado; su uso puede ampliarse para incluir cualquier acorde que contenga una tríada aumentada o a una séptima estructura superior aumentada. Dado que el sistema armónico menor melódico y la escala aumentada comparten un séptimo mayor aumentado, las escalas aumentadas se pueden utilizar como sustitutos exóticos para los acordes/escalas menores melódicos.

Debido al hecho de que los acordes séptimos dominantes alterados una tríada importante aparte comparten la misma tríada aumentada, es común que los improvisadores contemporáneos sustituyan uno por otro. C7, E7 y G#7 y sus respectivas resoluciones podrían considerarse intercambiables. Al igual que las terceras sustituciones menores, este efecto puede ampliarse o mejorarse sustituyendo secuencias II-V. Por ejemplo, G-7 C7, B-7 E7 y D#-7 G#7 podrían resolverse en F, A o C# mayor. En términos aún más amplios, las tonalidades mayores y menores de F, A y C# podrían considerarse intercambiables. John Coltrane fue un pionero en las muchas ramificaciones del intervalo de tercera mayor y las armonías aumentadas, sobre todo en sus improvisaciones y rearmonizaciones basadas en GIANT STEP y en melodías como One Down, One Up.

A continuación semuestran otras cinco escalas simétricas de 6, 8, 9 y 10 notas, además de las escalas simétricas de tono completo, disminuido y aumentado, y las escalas de tritono, otras cinco escalas simétricas de 6, 8, 9 y 10 notas. Un número de improvisadores han comenzado a experimentar con estos sonidos interesantes

Escalas simetricas adicionales

ESCALAS PENTATONICAS Tla escala pentatónica es única de estas que no contiene ni un tritono o semitono y por lo tanto no tiene disonancia inherente. Esto le da a la escala una calidad melódica neutra, casi "incorporada", independientemente de la secuencia en la que se toquen las notas. La escala simplemente sugiere mayor o menor, dependiendo de si la primera o la quinta nota si es disonante. Por esta razón, la escala pentatónica es especialmente conveniente para la improvisación. Al estar menos concernient a la voz lider(principal) require de las siete escalas de notas, uno puede concentrarse en los otros aspectos de la improvisación (ritmo, inflexión tonal, etc.). Los pentatónicos funcionan particularmente bien con el blues, y son un excelente complemento a las voces de acordes modales y los ritmos complejos y altamente sincopados típicos del post bop jazz y los estilos de fusión. Prácticamente todos los músicos de post-bop tienen a su disposición un fuerte vocabulario pentatónico. Algunos saxofonistas que vienen a la mente son Jerry Bergonzi, Michael Brecker y Bob Berg. John Coltrane y McCoy Tyner donde instrumental en el desarrollo de improvisaciones orientadas a pentatónicos

Construccion de la escala pentatonica Estrictamente definida, una escala pentatónica es una escala de cinco notas formada por unir cinco notas ascendentes consecutivas (o cuartas descendentes). Estructurado horizontalmente, esto se traduce en el primer, segundo, tercer, quinto y sexto grados de una escala mayor, y puede ser llamado el pentatónico "mayor". Cuando la escala está estructurada en el orden de m3, st, st, m3, ts (el quinto modo de la escala pentatónica mayor) la escala toma una calidad menor y es comúnmente usada como el relativo "menor" pentatónico.

Escala pentatónica mayor de C

Escala pentatónica relativa menor de A

Pentatónicas alteradas La definición de una escala pentatónica se puede ampliar para incluir cualquier escala de cinco notas. Las Pentatónicas de este tipo se conocen a menudo como pentatónicas alteradas. Los pentatónicos alterados contienen semitonos y tritonos y son más disonantes que los pentatónicos puros. Y tienen menos flexibilidad melódica "incorporada", pero son muy útiles como "formas" al improvisar. Los pentatónicos alterados se crean alterando uno o más tonos de una escala pentatónica pura. Cualquier alteración es posible, pero las alteraciones más comunes son el 3 (Dorian o menor 7 5 pentatónico), el 6 (mayor pentatónico 6), el dominante 7 (dominante 9 o menor 6 pentatónico) y el 2 (mayor 2 pentatónico). Estos pentatónicos se ilustran en la siguiente figura.

Las Pentatónicas pueden ser vistas como formas de componentes dentro de un sistema armónico, en consecuencia, como material de improvisación para cualquier acorde en ese sistema. Por ejemplo, la escala principal de C contiene tres pentatónicos principales y sus pentatónicas menores relativas (C, F, G; A-, D-, E-), un pentatónico Dorian (D) y una pentatónica dominante 9 (G). Cada una de estas pentatónicas son posibles opciones para cualquiera de los acordes funcionales o modales del sistema mayor de C, aunque las opciones más fuertes son las escalas pentatónicas que contienen los tonos definitorios de un acorde / escala particular. Por ejemplo, el pentatónico D Dorian suena excelente sobre todos los principales modos del sistema y acordes porque contiene la estructura superior común de la escala, F- BE. A continuación, se muestran los pentatónicos componentes de la escala principal De C y la escala principal melódica de C.

Escala mayor de C

Componentes de la pentatónica (para su uso en cualquier modo del sistema mayor de C)

Escala melódica menor de C

Componentes de la pentatónica (para su uso en cualquier modo del sistema melódico menor de C)

Escalas Blues Los orígenes de las diversas escalas "BLUES" generalmente se cree que se encuentran en la adaptación de la tradición musical africana a la música occidental; más específicamente la superposición de escalas africanas de tipo pentatónico sobre las escalas tradicionales occidentales mayores y menores y su armonía de acompañamiento. A lo largo de los años, las notas resultantes fuera de tono o "BLUE" se han dado gradualmente posiciones de tono fijas en la escala de doce notas. Estas notas BLUES se han definido casi universalmente como la tercera bemol, quinta bemol, y séptima bemol. La forma más reconocida de la escala de blues es 1, 3, 4, 5, 5, 7, 1, y se puede ver como una escala pentatónica menor con una 5 add.

Esta escala imparte un séptimo dominante sostenido, calidad de novena cuando se utiliza en la clave de la raíz (escala de blues de C toca sobre la clave de C). La escala blues del sexto de la clave también es efectivo, lo que implica más de la tonalidad mayor que incorpora una sexta y novena mayor (la escala de blues A tocada sobre la el tono de C). Este sonido es típico de un blues "gospel". Ambas escalas de blues a menudo se combinan para formar un estilo de "blues" politonal. Algunas frases típicas de blues usando este vocabulario se muestran en la clave de E. Escala blues de E

Escala blues de C#

La escala de blues es más efectiva cuando la armonía se interpreta y se expresa para proporcionar un acompañamiento comprensivo. A menudo los acordes se expresan utilizando exclusivamente o predominantemente notas de la escala de blues, con la nota superior de la voz que describe una melodía orientada al blues:

Cabe señalar que jugar en un estilo "blues" implica mucho más que simplemente recitar las diversas formas de la escala de blues. Las inflexiones tonales, tímbricas y rítmicas del lenguaje blues deben dominarse para dar una credibilidad real a un rendimiento del blues. Los grandes solistas de blues también son maestros del desarrollo, con control supremo de la emoción y la intensidad, y muchos grandes músicos han basado carreras enteras en la capacidad de interpretar melodías e improvisar en el estilo blues. Mención especial a algunos de los favoritos del autor: los organistas Shirley Scott y Jimmy Smith, los saxofonistas Stanley Turrentine y David Sanborn, y el guitarrista B.B. King King

Los tonos primarios del color de los modos Cada modo tiene un número mínimo de notas que, junto con la raíz, proporcionan el color básico del modo. Esta combinación de tonos de color primarios no es compartida por ningún otro modo. Los modos inalterados contienen cada uno dos tonos de color primarios. Los modos alterados contienen los mismos tonos de color primarios que sus partes de contador inalteradas, junto con el tono o tonos alterados como el tercer o cuarto tono de color. Ejemplo: Los tonos de color primarios del Dórico son los números. 3 y 6. Los tonos primarios de color del Dórico 7 son 3, 6 y 7.

Tonos de color primarios de los modos inalterados: Jonico: Dorico: Frigio:

4,7 3, 6 2, 5

Lidio Mixoldio Eolico: Locrio

#4,7 3, 7 6, 9 2, 5

APENDICE B Resumen de las tríadas de la estructura superior Organizando las extensiones superiores de acordes (9, 11, y 13) en estructuras superiores de tríada es muy útil en la creación de voces sólidas y por lo tanto buena identidad de acordes. Pianistas y arreglistas enseñaron las virtudes de estas voces desde el principio. Los músicos de metales que no tocan el piano pueden estar menos familiarizados con esta concepción, pero también es invaluable para los improvisadores. Estas estructuras superiores proporcionan una fuente para grandes líneas de sonido. El concepto de improvisaciones basadas en gran medida en estructuras superiores acordes se atribuye ampliamente a los músicos de la era bebop, pero su uso se puede rastrear a estilos anteriores, sobre todo A Duke Ellington e incluso a Bix Beiderbecke. Los conceptos de estructura superior aparecieron con gran frecuencia en la música de clase del período impresionista, en particular en las obras de compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel, y se pueden rastrear a predecesores como Richard Wagner y Richard Strauss. A continuación, se presenta un resumen de las voces de tríada de estructura superior de uso común. A menos que se indique lo contrario, la letra superior vuelve a enviar una tríada principal, que se puede jugar en cualquier inversión:

(9#ll 13) (Lidio): (#5) (Lidio aumentado): 7(9#1113) (Lidio dominante): 7( 9 13) (dominante disminuido): 7(#9) (dominante disminuido): 7( 9#ll) (dominante disminuido): (o dominante alterado) 7(#9 l3) (dominante alterado): Dominant 9 sus 4 (Mixolydio): Frigio modal voicing: Frigio 6 modal voicing: Eolico modal voicing: Locrion modal voicing:

APENDICE C RESUMEN DEl DOMINANTE ESCALA/ACORDE Asimetrica:

Sistema armónico

Modo

Mayor

Escala(s) Dominante

Extensiones*

III

Frigio

V

Mixolidio

II

Frigio 6

IV V

Lidio 7 (Mixolidio #4) Mixolidio 6

9, 11, 13

VII

Locrio 4

#5, 9, #9, #11

armonica menor

V

Frigio

3

9, 11, 13

armonica mayor

III

Frigio 4

9, #9, 13

V

Mixolidio 2

9,11,13

Melódico menor

sus4, 9, #9, 13** 9,11,13 sus4, 9, #9, 13** 9, #11, 13

simetrica: SISTEMA ARMÓNICO

Whole-tone Diminuida Aumentada De tritono

GRADOS DE LA ESCALA 1, 2, 3, 4, 5, 6 (all) 2, 4, 6, 8 Escala no dominante* 1,4

EXTENSIONES #5,9, #11 ¨9, #9,13 diatonica ¨9, #11

* Todas las quintas se consideran naturales a menos que se indique. ** Los modos frigios técnicamente no son escalas dominantes porque no contienen un tritono una tercera por encima de la raíz. Sin embargo, a menudo se interpretan como acordes sus4 dominantes alterados. ***La escala aumentada no tiene tritono, pero a menudo se superpone sobre tonalidades dominantes.

Apéndice D Escalas Simétricas y Brillantes/Oscuridad C Uno de los aspectos fascinantes de las escalas de los padres de la asimétrica de producción de modo es el de la simetría interna y su relación con las cualidades relativamente brillantes/oscuras comúnmente utilizadas para describir el color de una escala de acordes y su carácter emocional relacionado. La respuesta emocional a una escala de acordes "brillante" o "oscura" es sin duda un asunto subjetivo, pero la mayoría de los gustos estaría de acuerdo en que los acordes menores sugieren tristeza o melancolía, mientras que los acordes principales sugieren un estado de ánimo más alegre u optimista. La mayoría de las personas también pueden relacionarse con la música como tensa, agresiva, siniestra, etc. Clasificar las tonalidades en cuanto a su brillo u oscuridad relativa es simplemente una cuestión de refinar y expandir estas tendencias. Los acordes en el extremo oscuro del espectro generalmente suenan sombríos, melancólicos o misteriosos, mientras que los acordes en el extremo brillante suenan más claros, atrevidos o agresivos. Dado que la tensión relativa de un acorde aumenta a medida que se acerca a cualquiera de los extremos del espectro (tal vez más en el lado positivo), una descripción de "tenso" es menos específica que "brillante" o "oscuro". También es interesante que la escala mayor no sea la escala más neutra en términos de brillo relativo u oscuridad, a pesar de que para los oídos modernos puede sonar el más normal o relajado. Para entender la simetría de la escala mayor primero debemos organizar los modos en el ciclo diatónico de quintos (cuartos ascendentes). Al hacerlo, es más lógico colocar el intervalo de tritono en cada extremo para mantener el ciclo simétrico y conservar el número máximo de quintos consecutivos. Modos del ciclo diatónico c mayor

Ahora se puede ver que el ciclo diatónico se extiende en el intervalo de un cuarto en ambas direcciones desde un modo central, Dorian. A la derecha están los modos de calidad principal, cada vez más brillantes y a la izquierda están los modos de calidad menor, cada vez más oscuros.

es la raíz en el centro del ciclo diatónico, su estructura de intervalo se refleja, siendo el mismo ascendente o descendente. El término para una relación espejo como esta es un Palíndromo. Estructura de intervalo del modo Dorian:

Desde un punto de vista matemático, el modo Dorian parece ser el más estable y neutral. De hecho, en la historia de la música occidental el modo Dorian es anterior a la escala mayor moderna. Las primeras escalas, derivadas de los matices inferiores de la cuerda vibratoria (cuartas y quintas), intentaron evitar la disonancia "impura" del tritono y el tono inicial del semitono. La escala Dorian fue considerado menos disonante, y por lo tanto más puro, porque el tritono estaba disfrazado en el centro de la escala. El principio de simetría se puede ampliar para incluir todo el sistema armónico principal. A medida que las escalas de acordes diatónicos avanzan hacia afuera desde el centro, las matemáticas dictan que cada modo tiene la estructura de intervalo inverso del modo correspondiente en el lado opuesto del espectro brillante/oscuro. Dorian espejos en sí, espejos jónicos frigio, lidio espejos Locrio, etc. El siguiente gráfico ilustra este principio: Simetría del principal sistema armónico: Simetría en el sistema armónico mayor

La escala menor melódica exhibe una simetría similar. Si el ciclo diatónico está organizado de más oscuro a más brillante produciendo el número máximo de inmundicias consecutivas, el quinto modo emerge como el modo central Modos del ciclo diatónico menor melódico C:

El modo palindrómico del melódico menor es el quinto modo, El mixolidio b6. En una Estructura de intervalo de Mixolidio G b6, quinto modo del C melódico menor:

El sistema armónico menor melódico produce las mismas relaciones de espejo que el sistema armónico mayor. A medida que la oscuridad se mueve a brillante y viceversa, los modos, ahora en sus formas alteradas, demuestran las relaciones idénticas. El Mixoldio 6 espejo del Eolico 3, El Jonico 3 espejo del Frigio 6, El Lidio 7 espejo del Locrio 2, y El Lidio 5 espejos del Locrio 4:

El sistema armónico menor y el armónico mayor tienen modos demasiado palindrómicos, sin embargo, existe una simetría, esto se puede ver superponiendo los ciclos diatónicos de ambas escalas. Ciclos diatónicos del armónico menor de C y el armónico mayor de C:

Sistema menor

Sistema mayor

Los modos centrales, Eolio (primer modo de menor armónico), y Mixolidio b2 (quinto modo de mayor armónico), no son individualmente palíndromos. Sin embargo, se reflejan mutuamente, confirmando la certeza matemática de que el Eolio siempre refleja el Mixoldio. Como sugiere el gráfico anterior, las escalas menores armónicas mayores y armónicas son opuestas a espejos. Los modos de espejo de menor armónico se encuentran en la escala mayor armónica y viceversa. Los modos espejos del armónico mayor y del armónico menor:

Adición recomendada Un gran número de excelentes libros sobre jazz / teoría, improvisación, y la composición están disponibles. Los que se recomiendan aquí son, en opinión del autor, de particular valor. Todos hacen excelentes seguimientos a este texto.

Jerry Bergonzi: Inside Improvisation Series:

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Jerry Coker et. al. PATTERNS FOR JAZZ (CPP Belwin/Warner Bros.)

HEARIN' THE CHANGES (Advance Music)

Hal Crook How To IMPROVISE (Advance Music)

Dave Liebman A CHROMATIC APPROACH TO JAZZ HARMONY & MELODY (Advance Music)

Ron Miller MODAL JAZZ COMPOSITION & HARMONY, Vol. 1 and 2 (Advance Music)

Discografía de ejemplos Grabados Beirach, Richard With the group Quest - Natural Selection (Pathfinder) Natural Selection The Duo Live (Advance Music) Elm Bergonzi, Jerry Standard Gonz (Blue Note) If I Were a Bell Brubeck, Dave Dave Brubeck's Greatest Hits (Columbia) In Your Own Sweet Way Miles Davis - Workin' and Steamin' (Prestige) In Your Own Sweet Way Wes Montgomery - The Complete Riverside Recordings (Riverside) In Your Own Sweet Way Calderazo,Joey In the Door (Blue Note) Mikell's Coltranejohn Africa Brass (Impulse) Song of the Underground Railroad Coltrane's Sound (Atlantic) Body and Soul Crescent (Impulse) Bessie's Blues Crescent Dear Old Stockholm (Impulse) One Down, One Up Giant Steps (Atlantic) Giant Steps Impressions (Impulse) After the Rain Impressions India Up 'gainst the Wall Live at Birdland and the Half Note (Cool Blue) Body and Soul One Down, One Up My Favorite Things (Atlantic) Summertime Ole Coltrane (Atlantic) Dahomey Dance Corea, Chick With Stanley Clarke - Children of Forever (Polydor) Sea Journey Davis, Miles Collector's Items (Prestige) Vierd Blues In A Silent Way (Columbia) In A Silent Way Kind of Blue (Columbia) So What Milestones (Columbia) Miles Golson, Benny Quincy Jones - Walking in Space (A&M) Killer Joe Gross, Walter Everybody Digs Bill Evans (Riverside) Tenderly Grossman, Steve Shape of Things to Come (PM Records) Haresah Hancock, Herbie Maiden Voyage (Blue Note) Dolphin Dance Maiden Voyage

Henderson, Joe Inner Urge (Blue Note) Inner Urge In Pursuit of Blackness (Milestone) Gazelle Power to the People (Milestone) Afro Centric Hill, Andrew Black Fire (Blue Note) Pumpkin Jarrett, Keith Belonging (ECM) Solstice Jones, Thad Consummation (Blue Note) A Child is Born Liebman, Dave With Elvin Jones - Merry-go-round (Blue Note) Brite Piece Lloyd, Charles Discovery (Columbia) Sweet Georgia Bright McClure, Ron Hampton Hawes - As Long as There's Music (Artist House) Hello/Good-bye Miller, Ron Elements - Liberal Arts (Novus) American Hope Rota, Nino Original Soundtrack Recordings (ABC) Love Theme From The Godfather Shorter, Wayne Adam's Apple (Blue Note) Teru JuJu (Blue Note) JuJu Native Dancer (Columbia) Ana Maria With Miles Davis - Sorcerer (Columbia) Masquelero Silver, Horace Blowin' the Blues Away (Blue Note) St. Vitous Dance Silver and Brass (Blue Note) Barbara Silver's Serenade (Blue Note) Sweet Sweety Dee Strayhorn, Billy Duke Ellington Orchestra In a Mellowtone (RCA Victor) Take the 'A' Train Weber, Eberhard Yellow Fields (ECM) Yellow Fields Williams, Tony With Miles Davis - Sorcerer (Columbia) Pee Wee

Biografía Gary Keller, Profesor Asociado Adjunto de Saxofón y Estudios de Jazz, ha estado en la facultad de jazz de la Universidad de Miami desde 1982. Músico independiente de Miami desde hace mucho tiempo y graduado de la Universidad de Miami en 1980, ha actuado/girado/grabado con decenas de artistas de nombre y ha presentado conciertos y clínicas en todo el mundo. También co-dirige un cuarteto de jazz con el miembro de la facultad Ron Miller. Además de un horario de interpretación activa, ha publicado varios libros de transcripción y ha aparecido en artículos y entrevistas para varias publicaciones de saxofón y viento de madera.

Agradecimientos Me gustaría agradecer a mis amigos y colegas, la facultad de jazz de la Universidad de Miami, por su apoyo e inspiración. Mención especial debe ir a Ron Miller, cuyo conocimiento enciclopédico de la teoría y composición del jazz proporcionó gran parte de la base para este libro, incluyendo la mayoría de los ejemplos musicales; y Whit Sidener, un maestro maestro, cuya capacidad para organizar y enseñar los fundamentos de la teoría del jazz y la improvisación es incomparable. También un agradecimiento especial al pianista y teórico francés estelar Bernard Maury, por presentarme a los principios de la simetría de escala.