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• Daniel Hidalgo Jaramillo

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TRABAJO MECÁNICO DE BEBOP EN LA GUITARRA. Estudie siempre en corcheas o semicorcheas al estudiar bebop bebop. La escala básica del bebop se construye sobre el modo mixolidio, agregando una séptima mayor de paso; casi siempre se piensa como un mecanismo dominante (G7). Toque el siguiente esquema comenzando desde el SOL del tercer traste de la sexta cuerda, hasta el SOL del ter tercer cer traste de la primera cuerda, y descienda nuevamente hasta el punto de partida:

Vuelva a subir, ésta vez hasta la penúltima nota (fa#) y descienda hasta el punto de partida:

Ahora suba hasta FA natural y descienda de nuevo; cada vez vamos a ir excluyendo un sonido:

Suba hasta MI, y baje al punto de partida:

Sube hasta RE, y baja hasta SOL:

Continúe con el ejercicio hasta que el último ascenso sea un intervalo de segunda (SOL, LA, y vuelve al SOL).

Sonidos Diatónicos. os. Hasta este punto siempre han quedado en los "downbeats" los sonidos del acorde G7, veamos a continuación los c casos asos en los que todos los sonidos diatónicos del modo mixolidio quedan "a a tiempo" tiempo". •

Como una característica prominente del estilo, las frases comienzan con un cromatismo.

Toque el esquema siguiente de manera descendente, note que comenzamos comenza a tiempo desde el sonido LA que no es un sonido estructural ructural de G7, por eso se añade un cromatismo para ubicar al sonido SOL en el downbeat:

Vamos a subir nuevamente has hasta el sonido diatónico iatónico siguiente, siempre excluyendo el anterior:

En los dos casos anteriores no hubo que agregar ningún sonido a la escala bebop original, porque ambos sonidos de llegada (SOL y FA) son estructurales de G7; en el caso siguiente (MI) hay que agregar un MIb de paso para llegar al downbeat con un sonido estructural (RE):

Con el RE a tiempo, se debe agregar el REb para poder comenzar cromáticamente, y además se agrega el LAb para poder volver a "cuadrar" la escala bebop, dejando los sonidos es estructurales de G7 a tiempo:

Analice detenidamente el tratamiento de cada sonido diatónico:

Todos estos ejercicios pueden realizarse sin parar entre uno y otro. Para comenzar recomiendo que se estudien straight (sin swing) y atacando cada nota. Cuando los domine de esa manera a una velocidad media/alta, estudie de nuevo lento con swing, ligando tanto como sea posible las notas de la síncopa con la nota siguiente. Procure no ligar nunca un sonid sonido a tiempo con el siguiente.

La incorporación de arpegios es importante para la clarificación armónica y para la búsqueda de la variedad. Estilísticamente es muy común que las frases comiencen con un arpegio ascendente (en grupos de 4 notas) y que termine con una escala descendente desde la nota final del arpegio. Si la nota final del arpegio es un sonido diatónico diatónico, la escala descendente scendente se toca como se indicó anteriormente, de manera que el d descenso comience cromático.

Practique esa idea con los siguientes esquemas:

Como el LA queda a tiempo, el descenso se hace con el cromatismo del LAb para ubicar el SOL estructural en el downb downbeat:

La idea no es tocar cualquier arpegio, sino los que se forman desde cada sonido estructural del acorde G7 (SOL, SI, RE, FA):

Sonidos Ajenos. Los sonidos ajenos (no diatónicos) también pueden utilizarse a tiempo: tiempo • • •

Como elementos de tensión pasajera. Para caracterizar un acorde de corta duración. Para proyectar una tensión sobre un acorde dominante.

Sea cual sea el caso, siempre es importante regresar a la función principal del G7, por lo tanto, se busca que llos sonidos estructurales o diatónicos queden a tiempo, para tratarlos como mo se ha visto hasta ahora.

En estos os ejemplos he enumerado la secuencia para que quede claro el procedimiento. El sonido en un recuadro es el sonido de llegada (diatónico o estructural) desde el cual se continúa como ya se explicó. El sonido de partida ("1") es siempre un sonido ajeno. Cuando uando el sonido ajeno está por encima a MEDIO TONO de un sonido estructural o diatónico, se hace una "doble aproximación" (por encima y por debajo) hacia el sonido de llegada:

Cuando el sonido ajeno esta UN TONO por encima de un sonido estructural o diatónico, basta con interponer un cromatismo de paso:

De nuevo, con doble aproximación:

Con cromatismo de paso:

Doble aproximación:

Todo lo anterior deberá estudiarse por lo menos en un esquema más (recomiendo el del modo locrio).

Otros Recursos. Hasta aquí todos los mecanismos utilizados han obedecido a razones estructurales, buscando o una correspondencia armónica siempre clara. Los siguientes es recursos son un simple "adorno" para contribuir al estilo, pero no tienen ninguna incidencia armónica. En cuanto a los arpegios, como ya se dijo, es común que se utilicen en grupos de cuatro notas; para adornarlos y darles variedad hay dos modificaciones posibles muy interesantes, una rítmica y otra melódica; y pueden combinarse. La variación rítmica consiste en cambiar la célula de cuatro corcheas así:

La variación melódica consiste en convertir a la primera nota del arpegio en una sensible de la segunda nota:

Formas ormas típicas de "targeting" (apr (aproximación) también son elementos muy comuness que esclarecen el estilo. Si la nota superior desde el punto de partida está a medio edio tono se hace una bordadura antes de comenzar el descenso:

Si la nota superior desde el punto de partida está a un tono se hace una doble aproximación de esta manera:

Finalmente, los "slurs" ("ligados ligados"), cuando se usan como bordaduras:

Pueden ir en cualquier tiempo, al igual que los arpegios con o sin tresillo.

Jaime Jaramillo Arias.

Universidad de Caldas.