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No digas que no sé atrapar el viento Artista: Claudia Coca (residencia MUNTREF Centro de Arte y Naturaleza) Curadoras: Diana Weschler y Benedetta Casini Bio Claudia Coca: Artista visual. Su obra provoca una reflexión crítica sobre temas políticos y culturales contemporáneos: mestizaje, racismo, género y ciudadanía. Ha realizado nueve muestras individuales: 2017, "Cuentos Bárbaros -Otras Tempestades-", Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima. "Cuentos Bárbaros -Territorios Cercanos-", Galería del Paseo, Lima. 2015, "Cuentos Bárbaros", Sala de Proyectos UNESPACIO, LIma. 2014, "Mestiza", Exposición Antológica, MAC, Lima. 2011, “Revelada e Indeleble”, Antología 2000-2011, Museo de Arte de San Marcos, Lima. 2007, “Globo Pop”, Galería Vertice, Lima. 2002, “Que tal Raza”. 1998, “Cielito Lindo”. 1996, “Hasta Morder tu Corazón”, las tres en la Galería Forum, Lima. “Peruvian Beauty: Centro de Estéticas” en la Galería Luis Miroquesada Garland de la Municipalidad de Miraflores a dúo con la artista Susana Torres (2004). Su obra forma parte de diversas colecciones: PAMM, Pérez Art Museum Miami, Museo del Banco Central de Reserva del Perú (MUCEM); el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC-Lima); el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima); y Micromuseo (“al fondo hay sitio”) (Lima); además de numerosas colecciones privadas en el Perú y el extranjero. Ha obtenido varias distinciones, destacando: “Premio Luces” a mejor exposición retrospectiva, por su muestra antológica Mestiza, Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Lima, 2014). Segundo Premio del Concurso Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú (2009). Trienal de Chile, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (2009). Beca del Tercer Coloquio de Derechos Humanos en Sao Paulo, Brasil (2003). III Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2001). Su trabajo ha sido profusamente citado y publicado en textos sobre arte y estudios sociales, resaltando los siguientes: · Perú Arte Contemporáneo, curaduría a cargo de Gustavo Buntinx y publicado por Entel y Patrimonio Cultural de Chile, 2016. . Sombras Coloniales y Globalización en el Perú de Hoy, editado por Gonzalo Portocarrero, 2013. · Arte Contemporáneo de América Latina - Proyecto Artístico con Actividades Didácticas de Carina Santana, Noveduc, Argentina. 2012. · Pintura Latinoamericana Contemporánea de Edward Shaw, Chile, 2011. Miembro fundador del Colectivo Sociedad Civil. Entre el 2000 y el 2001 destacan las siguientes acciones ciudadanas: “Lava la Bandera”, “Velorio y Entierro de la ONPE”, “Cambio-No-Cumbia”, “Ver para Votar”, “Cose la Bandera”, “Ama”, etc.

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima y el Bachillerato Complementario en Arte en la Universidad Mayor de San Marcos. http://www.claudiacoca.com/

Proyecto de Claudia: Preámbulo El análisis de las estrategias coloniales en la creación del discurso racial y como, a través de diferentes imaginarios colectivos éste se fue instalando en la sociedad latinoamericana y peruana, son el centro de mi trabajo. Una memoria ficcionada donde el lenguaje y la descripción racializada del mestizaje establecen relaciones de poder mediante un discurso colonial que se ha sostenido históricamente. Reflexionar sobre la reiterada estrategia colonial de perpetuarnos como “bárbaros” ha sido una preocupación constante. A través de la imagen y la palabra, he subvertido imaginarios relacionados a lo salvaje, lo feo, lo manchado. La reconciliación con nuestras representaciones, con el cuerpo y nuestra geografía, tanto como el abandono de la mirada colonial son una búsqueda permanente. En los proyectos de los últimos años he desarrollado la implicancia de la palabra y la poética. El lenguaje y su narrativa trabajan como recursos para establecer relaciones de poder, y su poética, para instalar los imaginarios. El cuerpo y la memoria son territorios conquistados. Dibujar geografías sin límites y cuerpos sin huella, son una apuesta por su (re)conquista. Desde la mirada, las palabras (este era el título tentativo) I La idea de lo salvaje adquiere múltiples formas. La colonialidad se evidencia en el lenguaje, desde lo narrativo hasta lo poético. Una narrativa para crear historias abyectas y una poética que la sublima, se convierten en herramientas con un gran poder simbólico. La imagen y el ‘ver’ también están tomados; el cuerpo, el paisaje, la geografía, la naturaleza, se asumen como conceptos positivos aunque en ellos está incrustado lo “exótico” y lo “primitivo”; la idea del salvaje, el “buen salvaje”. Me interesan aquellos lugares donde la “civilización” asoma su presencia, irrumpe en el paisaje, lo quiebra, convirtiéndolo en un cuerpo-objeto que obstruye el encuadre de la imagen capturada y que puede percibirse tanto bello como ominoso. En este proyecto exploro aquellas intersecciones que nos plantea la colonialidad del ‘ver’. Las geografías liminares, el paisaje y la naturaleza como artificio; lugares donde la inminencia esté presente. También me interesa revelar las voces ocultas o desapercibidas de un pensamiento liberador latinoamericano. Liberar las imágenes, liberar las palabras desde la poética, reconociendo un “nosotros”, hoy, para luego reconocer un ”en

nosotros”. Es un camino hacia la resistencia, la persistencia del lenguaje y la imagen. A propósito, Silvia Rivera Cusicanqui nos dice: “La descolonización de la mirada consistirá en liberar la visualización de las ataduras del lenguaje, y en reactualizar la memoria de la experiencia como un todo indisoluble, en que se funden los sentidos corporales y mentales. Sería entonces una suerte de memoria del hacer, que como diría Heidegger, es ante todo un habitar.” Habitar en la imagen y en las palabras, como reconocimiento y cuestionamiento, habitar para liberar. En este proyecto estarán presentes las palabras, citando versos de la “poesía indígena” de América, junto con otras voces latinoamericanas. Una poética de la naturaleza reconstruida a través de fragmentos que revelan espacios, tiempos y lugares; y que cuentan una parte de nuestra historia. Nuestros pueblos están expuestos a desaparecer, nos dice Didi Huberman, por ello, “hay que ‘resistirse en la lengua’ y reconstruir sin descanso, las condiciones de una reaparición de los pueblos en el espectáculo de nuestro mundo.” II Lo poético entrará en fricción y armonía con una naturaleza representada en esculturas y monumentos arquitectónicos del “Ecoparque de Buenos Aires”, junto con dos parques peruanos: el “Parque Mirador Puma Uta” en Puno y el “Parque del Amor” en Lima. La idea inquietante de trabajar en un zoológico “convertido” en museo, me trajo imágenes de aquella naturaleza artificial que solemos buscar para construir la idea de bienestar y felicidad; y también, la idea de coleccionar para la recreación. El contacto con la naturaleza, aunque “encerrada”, nos acerca a la utopía de lo natural, junto con la idea de lo salvaje. La transición del zoológico al no-zoológico, nos trae una fricción cuestionadora a nuestros conceptos políticos y ciudadanos. Se ha quebrado el modelo. Ahora toca (reinventar alternativas para acercarnos a la naturaleza desde el conocimiento científico, social y político. Apropiarse de las representaciones y otorgarles un sentido de (re)conocimiento, en el sentido que propone Rivera Cusicanqui: “reintegrar la mirada al cuerpo, y éste al flujo del habitar en el espacio-tiempo, en lo que otrxs llaman historia.” III La naturaleza ha sido permanentemente idealizada, reproducida y coleccionada. Desde la ciencia y desde un conocimiento occidental se han instalado “verdades” y perpetuado ideas sobre ésta y la humanidad. Trabajo hace varios años interviniendo y simulando carátulas de la revista norteamericana National Geographic. Ésta aborda temas científicos, culturales e históricos, reforzando continuamente la idea de lo exótico, lo salvaje, lo oriundo, lo lejano, en contraposición a occidente. Si bien hay mucho contenido valioso en sus publicaciones, es innegable que las imágenes que difunde responden a una táctica comercial que perpetúa la idea de lo marginal, lo periférico, lo Otro. Una especie de colección moderna de lo salvaje.

Esta vez las carátulas tendrán imágenes de lo que fue el zoológico. Animales, arquitectura, huella y vestigio serán las representaciones que nutrirán esta nueva serie. Descripción La propuesta visual estará conformada por dibujos, textos y objetos. Las piezas «parques» son de gran formato y estarán dispuestas en las escaleras y la sala grande. En pequeñas mesas pegadas hacia las paredes irán lienzos que tendrán bordados fragmentos de poemas nativos de América.. En la sala pequeña se instalarán los dibujos de la nueva serie de National Geographic junto con revistas, libros y material de investigación. Texto curatorial de Benedetta Casini: El compromiso de Claudia Coca con su obra es programático: cada gesto tiende a una emancipación ante el pensamiento colonial que condiciona los modos de vida en América Latina. La naturaleza en sus formas más irrequietas - el mar indómito, el águila agazapada, las raíces de los árboles que crecen descontroladamente partiendo el cemento que los oprime – representa una posibilidad de rebelión, una orgullosa reivindicación de lo salvaje y de lo bárbaro1͟ . Claudia traslada a dibujos en gran escala figuras de la naturaleza que captura en el exterior, visibilizando cuerpos y espacios ocultos. El puma andino que mira fiero el lago Titicaca y la pareja oriunda en el acto primordial del beso encarnan una marginalidad monumentalizada, un canto a esos territorios latinoamericanos que la artista rescata obstinadamente con la paciencia de sus gestos. La reconciliación con las tradiciones locales y la revalorización de lo artesanal se repliega en la acción monótona del bordado. Durante varios días Claudia se dedica a suturar la trama de telas crudas dejando cicatrices de palabras. Las voces cadenciosas de escritoras indígenas de América Latina se cristalizan en siluetas armónicas - rojo indio sobre fondo natural. Penetrando insistentemente con la aguja la superficie del lienzo la artista va en búsqueda de las historias más remotas, sanando con sosiego la amnesia que sufrieron estos y muchos otros versos. En una operación contraria de anulación y subversión, trazos fragmentarios de carbonilla desdibujan las palabras National Geographic͟ que encabezan análogas telas crudas. Cuernos de rinocerontes irrumpen en el lienzo como cumbres de montañas punteadas por ruinas, raíces de árboles milenarios se estiran hacia los bordes de la tela, un ficus crece desordenadamente terminando en el abrazo de una palmera: la ambigüedad de las imágenes elegidas por la artista mina el dogmatismo de las representaciones tradicionalmente etnocéntricas y exotizantes de la revista. La naturaleza indomesticable avanza hasta devorar y desmembrar su contenido. 1

En el sentido literal que los Romanos le atribuían a la palabra, es decir alguien que no pertenece al imperio romano͟, representando el imperio lo civilizado, superior a toda otra cultura en términos de usos y costumbres.

Listado de poemas utilizados para los bordados: Poesía Indígena de América Indios Pampas Esta es hermanos nuestra tierra amplia, donde nada se detiene, todo pasa el viento duerme, el horizonte anda.

Magda Portal Vidrios de Amor amo la tierra porque vengo del seno de la Tierra pero tengo los brazos tendidos al mar

Gloria Mendoza Borda Tempestad No digas que no sé atrapar el viento. Poesía Indígena de América Apaches En el Sur donde están los arrecifes de conchas blancas donde todas las frutas maduran

Poesía Indígena de América Miskitos(Nicaragua) y soplará muy fuerte el viento del Oriente Pronunciaré tu nombre con tristeza.

Jose María Arguedas Oda al Jet

¿Dónde está el cóndor, dónde están las águilas? Invisibles como los insectos alados se han perdido en el aire o entre las cosas ignoradas.

Poesía Indígena de América Araucanos ¿Quién es el qué, como el tigre, cabalga en el viento con cuerpo fantasma?

Poesía Indígena de América Poesía Quechua Elegía en la muerte del Inca Atahualpa Sus dientes crujidores ya están mordiendo la bárbara tristeza Poesía Indígena de América Araucanos Canción de despedida a los antropólogos

La mayoría de los poemas los sacó del libro: Poesía Popular Andina(PDF) Ediciones Instituto Andino de Artes Populares del “Convenio Andrés Bello” Casilla 91-84 Sucursal 7 Quito-Ecuador 1983. Cosas que hablé con Claudia: Los dibujos los hace con carbonilla (negro) y pasteles (color) y después los termina con fijador. A modo de guía utiliza fotografías tomadas por ella (las del Ecoparque las sacó hace unos meses cuando vino para ArteBA y la convocaron para esta residencia). Proyecta la fotografía sobre la tela (lona) y va copiando el dibujo. Después para realizar el sombreado no necesita más la proyección pero sigue usando la foto de guía. Esto vale para los dibujos gigantes y también para las revistas. En el caso de los dibujos gigantes usa un andamio para trabajar en altura.

En el estudio abierto contó que ella viene trabajando mucho con la temática del racismo en Perú, y también con el feminsimo. En el caso del racismo, ocurre que en Lima hay mucha discriminación entre las personas con distinto color de piel. Hay muchas mezclas étnicas a partir del mestizaje entre blancos, negros e indígenas. Lo indígena está tratado muchas veces como lo salvaje, lo bárbaro. Cuando ella trabaja con elementos naturales suele tomar elementos que relaciona con eso: por ejemplo, ha dibujado bastante el mar, como representación de lo indomable, lo que te separa del otro y a la vez te permite salir a algo distinto, etc. Esto es importante porque cuando ella elige las imágenes que dibuja del Ecoparque lo hace teniendo presente esa idea de lo salvaje y de cómo las personas no sabemos relacionarnos con nada más que con nosotras mismas y las cosas iguales a nosotras. Por eso dibuja, por ejemplo, árboles medio descontrolados. Una de las obras es de un gomero que hay en un puente que es patrimonio histórico, y es un lío porque el gomero está empezando a romper el puente y quieren evitar eso pero también quieren salvar al gomero, entonces se genera una pugna bastante graciosa, según Claudia. Otra de las obras, la del Águila, la hizo porque le llamó la atención que en una confitería adentro del zoológico decidieran ponerle Águilas de decoración y llamarla El Águila, le resulta medio redundante y ridículo. Además le copó porque el águila es símbolo de imponencia, de libertad, de fuerza, etc. También nos habló sobre el bordado. Dice que empezó a realizar bordado porque cuando estudiaba Bellas Artes notó que la pintura se había impuesto mucho sobre las artes visuales, y el bordado, una tarea artística históricamente ligada a la mujer, había quedado relegado y considerado un arte menor. Ella lo retoma para reivindicarlo y empieza a bordar frases y palabras. En los bordados que está haciendo acá usa fragmentos de poemas indígenas americanos y algunos no indígenas. Selecciona algunas palabras, frases, líneas y versos y los reconfigura espacialmente para darle énfasis distintos y resignificar las frases a su parecer. El color del hilo que usa es un rojo particular: se denomina rojo indio. Contó que en Perú hay dos escuelas, la de Bellas Artes, más tradicional, y una más reciente, Corriente Alterna. Ella vio que en la paleta de colores de la corriente alterna figura ese tono, llamado rojo indio, que es un rojo medio anaranjado/cobrizo. Cuando descubrió que existía ese color lo quiso usar en su obra.

Zoología fantástica Artista: Pablo La Padula Curadoras: Diana Weschler y Benedetta Casini Bio de Pablo: Pablo La Padula, doctor en Ciencias Biológicas, Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, Universidad de Buenos Aires. Se formó en arte con Goldenstein, Gorriarena, Stupía, y teóricos como Speranza, y Katzenstein, en la Universidad Torcuato Di Tella. Su obra ha sido expuesta en instituciones como MALBA, Fundación PROA, Colección Fortabat, Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural General San Martin, Palais de Glace, Centro Cultural Ricardo Rojas, Casa Nacional del Bicentenario, Centro Cultural Kirchner, y en el Museo de la Inmigración-Premio Braque 2017. Su obra integra colecciones privadas y la del Museo de Arte Moderno (CABA). Desarrolla una activa plataforma de dialogo entre arte, ciencia, y naturaleza. https://pablolapa.wordpress.com/pablo-la-padula/ Proyecto de Pablo: La sociedad a lo largo de sus dos últimos siglos, impulsada por los avances científicos, ha comenzado a repensar filosófica y ambientalmente nuevas formas de relacionarse con la naturaleza. La estructura naturalista del siglo XIX y su interface didáctica y educacional ha mutando desde una visión de uso y desuso del medio ambiente a una visión más ética y heurística, donde el humano deja de penarse como el punto culmine de un proceso evolutivo. Humanos y no humanos vuelven a tener un mismo estatus ontológico, con derechos horizontales, lo cual impacta y revisión a la ética y la estética de las prácticas científico-sociales. Así, como a fines del siglo XIX los humanos (de diferentes razas no europeas, y fenómenos patológicos) dejaron de ser exhibidos como especímenes curiosos en los circos y museos, hoy las especies no humanas, adquieren similares derechos. El zoológico científico, muta desde una concepción mecanicista de los animales, a un planteo ambiental, recuperando la idea de mundo natural como marco fundamental para la posibilidad de una vida en dialogo. Deviene entonces eco-parque, con su consecuente replanteo estético y formas de exhibición, el cual deberá ser espejo consecuente de una plataforma relacional entre las esferas del ambientalismo, la biología, las ciencias de la educación, y el arte con su pregnante capacidad metafórica. Para elaborar esta nueva visión crítica, es necesario poner en perspectiva la mirada contemporánea respecto a un pasado sobre el cual debemos reflexionar. Translúcido Victoriano apela a poner en valor estético-critico, e histórico-documental un modo de ver la naturaleza donde cada organismo es pensado como una pieza independiente, simple, bella y verdadera, desmontable, e intercambiable, cual sofisticado mecano, donde la suma de las partes pretendía dar cuenta del todo. El andamiaje ediliciode este

pensamiento es la estructura zoológica victoriana donde se exhibían de un modo fragmentado, y desconectado a las especies animales sobre un fondo vacío, sin tiempo ni espacio que los enmarcara. Su relación se establecía fundamentalmente a través de la contención arquitectónica que le brindaba la estructurad e un gran gabinete de curiosidades biológicas, mas afín a una biología del siglo XVIII que del presente siglo. Hoy sabemos que lo que define a los seres vivos es su dialogo e integración con el mundo que los rodea, el cual define la cualidad de lo viviente y una nueva ética y estética de lo vivo. Translúcido Victoriano, pone en escena una retórica visual que no deberá ser olvidada, tanto por el poder de su ficcional belleza y brillante operatoria didáctica científica que sentó las bases de la ciencia actual. Pero fundamentalmente para no volver a repetir los desvíos éticos de un pasado tan fecundo como cuestionable a la hora de abordar la problemática del otro diferente. La instalación Traslúcido Victoriano, se articula a través de ejes visuales claves del naturalismo del siglo XIX: las especies flotando en un vacío newtoniano como simples piezas de un mecano(dibujos sobre vidrio, ver imagen);la museografía que los cobijaba y los volvía relacionales a través del gabinete biológico(mesa biológica, ver imagen);y la documentación gráfica de una filosofía de la observación y descripción del mundo, donde el humano se exime de ser parte constitutiva del objeto de estudio (material gráfico, ver imagen).

Especies no humanas, que dejan rastros reverberando en los recintos de un zoológico que supo ser cultura y entretenimiento, y que ahora buscan nuevos ecos éticos y estéticos que den cuenta de nuestra actual percepción del mundo.

Abstract (este texto aparece en uno de los paneles de la expo): Sobre la construcción, conceptualización y desaparición visual de las especies biológicas victorianas como espejos de la naturaleza, y la pertinencia mutagénica del zoo-lógico a eco-parque como dispositivo educacional en clave objetual y visual. Zoología fantástica se monta visualmente sobre la controversia de las especies biológicas y su cuestionable pertinencia, (a través del concepto de barrera reproductiva), como metáfora cultural que valida la abolición de la interpenetrabilidad entre los seres vivos

diferentes. Olvida de esta forma que en la diversidad biológica y en su gran flujo génico, subyace el poder de desarrollo y adaptabilidad de la vida ante lo nuevo. Y es a través del apoyo mutuo (Piotr Kropotkin, 1890-96) entre lo diferente, justamente que la vida se abre paso, y garantiza la gran cadena armónica de los seres, cuestionado esta idea, la imperialista metáfora de la supervivencia del más fuerte o apto (Charles Darwin, 1859). El concepto de especie como átomo y barrera reproductiva no tiene mas de 250 años de antigüedad (Carl Linne, 1753), y madura en un contexto de separar a los seres a partir de sus diferencias visuales, y de situarlos y taxanomizarlos sobre un marco temporal denominado La flecha del tiempo, (Conde de Buffón, 1779) que funciona como una especie de línea de producción y desarrollo que conduce siempre hacia algo superior por simple acumulación de historia. Pero heréticamente, vale decir que la naturaleza no sabe de barreras reproductivas, ni de tiempo, ni de metas. Aventuramos a decir entonces que el mundo biológico es tan solo una cuestión de azar y necesidad (Sic: Jacques Monod, 1970), producto de la contingencia. Si bien la ciencia busca un orden a través de la clasificación y la cuantificación, el artista, como contrapartida sensualista, desclasifica, y mezcla para indagar sobre la pertinencia de la subjetividad en la construcción del pacto bio-social.Sobre ese bello lente puro y cristalino, que la ciencia positivista victoriana consolidó en un modo de ver verdadero, y definitivo, Zoología Fantástica, propone su embrumamiento a través de una operatoria de confusión visual. Se vale para ello, de dar vuelta como una media una museografía del orden de lo taxonómico de las palabras y las cosas (sic: Michel Foucault, 1966), tomando como variable el uso de la imagen como traccionadora anacrónica en la construcción de los modos de ver (sic: John Berger, 1972). Zoología Fantástica parte de las singularidades de las fabulosas quimeras aristotélicas de Plinio el viejo y su tamización futura a un concepto moderno de especie normativizada como corpúsculo u átomo que flota inerte y solitario en un espacio newtoniano carente de referencia o jerarquía. Y llega a su borde explicativo, donde el principio de incertidumbre y la cuántica de comienzos del siglo XX proyectaran a una biología molecular y transgenética de especies, donde todo se revuelve generativamente, y en hipérbole temporal, nos sitúa sobre los albores del pensamiento sobre lo vivo y su inefable definición y clasificación. Es a partir de este caos generativo, y la obsolescencia evolucionista, donde Zoología Fantástica busca refugio y redención en un dispositivo polisémico, y horizontal como lo fueron y son los gabinetes de maravillas biológicas transdisciplinares de todos los tiempos.

Zoología Fantástica se apoya sobre cuatro estratégicas patas: la historia visual de construcción científica de las especies como piezas o corpúsculos atomistas en clave de

archivo visual anacrónico Warburgiano; la disolución contemporánea de la visión de las espacies zoológicas en clave de tal vez nostálgicos dibujos enciclopédicos traslucidos sobre vidrio; la visión dinámica de los procesos generativos de la materia y sus formas en clave de videos micrográficos científicos de la biología molecular, en diálogo con la secuenciación historiográfica animada de la evolución visual de las especies; y la cuarta pata, la instalación de un gabinete de curiosidades, como una metafórica vuelta a barajar cartas en la búsqueda azarosa de un nuevo orden del mundo donde la variable experiencia personal subjetiva y sensualista, vuelva a ser incluida en la función matemática predictora, que la ciencia persigue en su modelización de lo vivo. Listado de obras con sus respectivos epígrafes: Sala acceso Título: Memoria gráfica animal Técnica: instalación grafica de 5 archivos visuales epocales en la construcción de la especie. Detalles de las piezas: Título: Génesis de la especie Técnica: collage impreso sobre papel 100 x 100 cm Año: 2018 Título: Naturalismo Técnica: collage impreso sobre papel 100 x 100 cm Año: 2018 Título: Proto-museo biológico Técnica: collage impreso sobre papel 100 x 100 cm Año: 2018 Título: La especie newtoniana Técnica: collage impreso sobre papel 100 x 100 cm Año: 2018 Título: Cartografía de una idea Técnica: collage sobre madera

100 x 100 cm Año: 2018 Sala 1 Titulo: Memoria cinemática Técnica: instalación de videos, díptico. Video 1: Generación celular. Detalles: películas microscópicas de generaciones celulares y duplicaciones cromosomales. Año: 2018 Video 2: Generación visual. Detalles: proyección secuencial del desarrollo grafico del concepto de especie. Año: 2018 Sala 2 Título: Gabinete biológico Técnica: Instalación de objetos y dibujos biológicos sobre mesa lumínica Medidas: 200 x 100 x 90 cm. Año: 2018 Sala 3 Título: Traslúcido victoriano Técnica: Instalación sobre estantes de madera de dibujos en vidrio y sombras. Medidas: instalación 1: 400x 60 cm; instalación 2: 300x 60 cm Año 2018 Detalles de las piezas que estructuran la instalación: Título: El cóctel del rinoceronte Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Zorro-niño Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Hipopótamo-niño Técnica: dibujo sobre vidrio

Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Niño-canguro Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Monos Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Niño-ballena Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Cheeta Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Título: Elefante Técnica: dibujo sobre vidrio Medidas: 60 x 90 cm Año: 2018 Texto curatorial de Diana Weschler:

Cosas que hablé con Pablo: En el hall hay cuatro paneles con material gráfico que muestra imágenes antiguas de zoología y botánica. El primer panel tiene reproducciones de animales fantásticos que expuso Plinio el viejo, un naturalista del Imperio Romano, en su obra Historia Natural (año 77). Es una especie de enciclopedia tremenda en la que se mencionan, ilustran y describen muchísimas especies de animales, plantas, minerales y otros elementos. No se sabe por qué, muchas de esas especies no exisitieron (o al menos nunca se las vio fuera de ese libro), pero mezcla especies reales con otras inventadas como si fueran lo mismo. En el segundo panel se muestra cómo tiempo después se empezaron a realizar expediciones

científicas para salir a buscar especies e investigarlas. Ahí es cuando ya no se ven los bichos raros de los que hablaba Plinio. Hay imágenes de esa época que muestran a las especies en su contexto. El tercer panel tiene imágenes de los espacios que empiezan a surgir como primer esbozo de museo: en los castillos de los aristócratas, empiezan a armarse grandes colecciones de curiosidades: se mezclan obras de arte con elementos de interés científico. Son colecciones privadas de acceso obviamente muy exclusivo, y se mezclan las nociones de museo de arte y gabinete científico. En el cuarto panel, por último, se muestra imágenes de las especies como se las ve en la ciencia moderna: objetos independientes, autónomos, descontextualizados. Son una especie de máquina, un elemento mecánico del cual se busca conocer y explicar a fondo su funcionamiento sin relacionarlo con su entorno. Esa noción es en parte la que permite que se empiecen a crear los zoológicos, en los que podemos tener al bicho aislado para poder verlo y estudiarlo. En la entrada de la sala de atrás (donde estaba lo de Markul) hay un panel más, con chinches, donde se muestra una especie de infografía que explica la exposición con plantas, imágenes, textitos (ahí está el abstract). Pablo lo describe como un mapa de la muestra. Adentro de la sala hay unos videos, una mesa de curiosidades y dibujos sobre vidrio. En la mesa hay muchos objetos: Pablo viene trabajando con los gabinetes de curiosidades desde hace mucho entonces ha acumulado un montón de cositas. Obras suyas (por ejemplo dibujos de humo sobre vidrio), elementos naturales (como un esqueleto de delfín que encontró en la playa), cosas que colegas le han regalado (un pedazo de gliptodonte de millones de años que una amiga suya encontró enterrado en una quinta en Pilar). Por otro lado, están los dibujos sobre vidrio en la sala de la derecha. Son dibujos hechos con tiralíneas (un instrumento de dibujo arquitectónico parecido al plumín, le cargás tinta y traza líneas que mantienen siempre el mismo grosor) con pintura blanca y transparente que al ser iluminados proyectan sombras sobre la pared de detrás y se completan. En el caso de la pintura transparente, sólo se ve la sombra. Entonces genera por ejemplo que en la sombra se vea a un niño jugando con un animal en la sombra (pasado), pero al niño solo, sin el animal, en el vidrio (presente), hablando de cómo desaparecen los animales con el cierre del Ecoparque. Dato personal: él no está en contra de los zoológicos. Dice que él fue biólogo en gran parte debido a que iba mucho al Zoo y la flasheaba. Dice que es algo bueno para la sociedad en un sentido educativo y que ver a los animales en vivo y en directo genera conciencia en lxs chicxs y jóvenes, que pueden empezar a interesarse en el medioambiente a partir de esas experiencias. También dice que en el Zoo estaban bien los animales, salvo algunos sectores (los pingüinos y el oso polar dice que estaban re mal), y que los problemas empezaron cuando el Zoo cerró y empezaron las obras y ahí se

empezaron a poner mal los bichines. Esto no es para que se lo digan necesariamente a nadie, pero sirve para entender mejor su obra.