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Jean-Luc Godard

Sin aliento

Primera edición en francés: 1968 Título original: A bout de souffle © 1968, L'Avant-Scéne. París Primera edición en español: 1974 Traducción: José de la Colina Derechos reservados en lengua española © 1974, Ediciones Era, S. A. Avenarry 102, México 13, D. F. Impreso y hecho en México Printed and Made in México

índice Prólogo por Emilio García Riera Acerca de Sin aliento Jean-Luc Godard Nota del traductor Sin aliento Opiniones sobre Sin aliento

Prólogo

por Emilio García Riera

No puedo evitar la idea de que Sin aliento es una película inconclusa en la medida en que lo es la obra de su realizador y en la medida en que esa obra ha seguido desde el principio los rumbos más impredecibles. Impredecibles pero no sorprendentes: lo sorprendente, a partir de Sin aliento, sería que Jean-Luc Godard dejara de ser impredecible. Porque, a la vez, Godard, tan contradictorio como libre —de ahí su impredecibilidad— no ha tenido jamás el empeño manifiesto de sorprender a nadie, o sea, de imponer una visión de las cosas que excluyera la nuestra. Y eso, a pesar de sus últimos afanes de hacer un cine colectivo, militante, etcétera. (Incluso tales afanes tienen que ver con el ejercicio de una libertad que no se concibe sin la contradicción.) Si Godard existe como una contradicción constante —y una existencia así supone un duro ejercicio, aun doloroso—todas sus películas se definen por su condición de interrogantes, y, por ende, de provocaciones en el sentido más noble del término. Sin aliento es una provocación, pero no lo es porque Godard pretenda con ella darnos una suerte de lección terrorista: la película provoca una serie de acciones y reacciones en sus personajes (y en los espectadores que a ellas asistimos) capaces sobre todo de demostrar que no hay nada demostrable a priori en el comportamiento humano. En otras palabras, Godard se propone inventar una realidad, la de su cine, que sólo es real en la medida en que no quiere demostrar en principio sino su propia realidad. Un árbol es un árbol, dijo King Vidor, y Godard responde que una réplica inopinada de Patricia (Jean Seberg) es una réplica inopinada de Patricia. Y no es que esa réplica no signifique nada: el árbol también puede significar. Lo que se prohibe Godard es imaginar esa réplica a la luz de una significación previamente acordada: un árbol no es el producto de la idea del árbol. Multitud de izquierdistas protestan su materialismo sin entender que la posición materialista comienza por descubrir lo que es, lo concreto, antes de aplicar sobre lo descubierto los juicios que revelarán sus significaciones. Por eso pudo darse el caso de que una película tan estrictamente materialista como Sin aliento fuera vista por algunos en su momento como reaccionaria, nihilista y hasta fascista. El equívoco fue posible porque la mirada aplicada por Godard a la realidad por él mismo provocada e invocada estaba exacerbada por los dolores de un difícil segundo nacimiento: el que supone el paso de la condición pasiva del cinéfilo (condición embrionaria, refugiada en una suerte de útero protector,

aletargada y vicaria) a la activa del cineasta. Era la suya una mirada nueva, pero no inocente: cargaba con el dolor de haber comprobado un desacuerdo básico entre cine y realidad, una imposibilidad de vivir la vida únicamente a través del cine. Godard nació en París en 1930. Tenía por lo tanto de 10 a 15 años cuando el mundo fue sacudido por la segunda guerra y cuando muchos de sus compatriotas lucharon heroicamente en el maquis. Los adolescentes de su generación quedaron pues marcados por la proximidad en el tiempo de la lucha, con todas sus posibilidades de realización personal, y al mismo tiempo, por el trauma de no haber podido participar en ella y de tener, en cambio, que hacerse hombres en el mundo antiheroico de la posguerra, tiempo mezquino si los hay. El cine no fue para ellos parte de la vida, sino, en cierto modo, toda la vida, y a la vez, un refugio contra la vida. El sentimiento de mentira y de necesidad de luchar contra la fascinación de la mentira debió plantearse, para gente como Godard, en términos muy violentos. Y el amor al cine, ese útero acogedor y mentiroso (y al mismo tiempo, escuela de una verdad en negativo), debió provocar los choques por los que el neurótico reniega de sus más queridas prisiones. Si el cine era el claustro para el cinéfilo, debía ser para el cineasta la apertura a la verdadera vida, a la vida concreta, con todas sus contradicciones y no-significaciones aparentes. Después de declarar, en el ejercicio de la crítica, su amor y su odio al cine, pero siempre en las condiciones de una cierta sumisión a la realidad recreada que otros nos imponen, debía llegar el momento de la venganza y de la rebeldía: Godard había hecho varios cortometrajes de 1954 a 1958, pero fue con su primera película larga, Sin aliento, con la que pudo al fin iniciar un estallido cuyas percusiones y repercusiones no cesan. Y que no cesarían de herir nuestros sentidos si Godard dejara de filmar. Rebeldía y amor. Para Sin aliento, Godard inventó unos personajes que aman, que no saben si aman, que niegan su amor, pero que no dejan de rebelarse contra nuestra mirada definidora. Godard se vengaba con ellos del efecto causado en él por los personajes que otros cineastas le impusieron, unos personajes que lo mantuvieron como cinéfilo en constante trance de enajenación. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) y Patricia aspiran sobre todo a escapar a nuestra definición, a existir concretamente al margen de la idea que de ellos podamos tener. Podremos advertir su crueldad, su ternura, su indiferencia, todo lo que queramos, pero, al mismo tiempo que debemos aceptar su evidente realidad, y con ella una coherencia que nada debe a la caracterización conveniente, prefijada, habremos de renunciar a definirlos por cada una de sus manifestaciones. Poiccard es héroe y antihéroe, miserable y valiente, enamorado e indiferente, listo y tonto, pero nada de eso lo define: lo

define sólo su rotunda, concreta existencia. Y Patricia es sólo muy superficialmente una ilustración de la misoginia del realizador. No porque la misoginia no exista, y virulenta además, sino porque al mismo tiempo que se ejerce sobre Patricia, renuncia de continuo a la posibilidad de definirla. Si les da la gana, odien a Patricia tanto como Michel o como yo, nos dice Godard, pero no aspiren a entenderla: ella les será tan necesaria como a Michel y como a mí. (No en balde el título de una futura película del realizador insistirá en que Une femme est un femme.) Por otra parte, ¿qué es Sin aliento? ¿Un thriller, una comedia de humor negro, una tragedia de nuestro tiempo? La difícil definición genérica de la cinta mucho tiene que ver también con la rebeldía contra el espectador —el cinéfilo— que el mismo Godard es. Si cada uno de los géneros dramáticos — claro: no solamente los cinematográficos— parte de un estado de ánimo específico, el estado de ánimo que puede pintarnos la realidad con los colores de la comedia o los de la tragedia, la simple aceptación del género supone la de un estado de ánimo que nos es impuesto desde fuera. Todo cinéfilo puede recordarse caminando alegremente después de ver Cantando en la lluvia o poniendo cara de "duro" después de disfrutar de Car acortada. ¿Qué cara poner después de Sin aliento, una película cuyo héroe puede habernos parecido repulsivo a la vez que simpático y cuyo final trágico puede habernos dejado tan conmovidos como indiferentes? Lo curioso es que ese personaje antigenérico se pretende —y es— cinematográfico: por algo repite un gesto característico de Humphrey Bogart. Cuestión, hay que repetirlo, de rebeldía y de amor. Godard no se sustrae al cine para atacarlo. Si su personaje aspira a ser como Bogart, Godard tiene el mismo derecho a citar de mil maneras a los cineastas que admira, pero al mismo tiempo, lo sabemos perfectamente capaz de inundar de citas una película sin dejar de ser él mismo, sin dejar de ser Jean-Luc Godard. Incluso, las citas pueden contradecirse, pero el afán de citar es en Godard tan existente —y tan producto de la experiencia cinéfila a que se refiere, conflictiva y contradictoriamente, la del cineasta— que habrá de ser significativo más allá de su aparente incoherencia, y no, repitámoslo, antes. Lo veremos en todas sus películas: en ellas, Godard nos indica que citar a Marx o a Lumiére no representa exactamente una profesión de fe, sino la evidencia de que esas citas actúan libremente en su imaginación. La rebeldía contra el cine no es la negación del cine, puesto que la experiencia cinéfila late en cada uno de los fotogramas de la película con la que quieren conjurarse sus efectos enajenantes. Para Godard, amar al cine es liberarse de él y viceversa. Al menos, al momento de realizar. Sin aliento.

Por eso, una afirmación de Godard pareció a tantos una boutade, un despropósito: aquella por la que el realizador se declaraba influido por Griffith, según él el más moderno de los cineastas. Y eso lo decía quien, en Sin aliento, parecía haber enviado de una vez por todas al demonio las leyes del montaje tradicional, los sacrosantos raccords sin los que no se concebía —hasta Sin aliento— una narración cinematográfica coherente e inteligente. Pero si Godard contó su película de un modo aparentemente arbitrario, si saltaba de una escena a otra sin tomar las debidas precauciones, y si, a pesar de ello, el relato se hacía perfectamente coherente e inteligible, era porque esa negación del montaje tradicional revelaba un profundo, serio conocimiento del mismo. Eso, que para muchos resultó tan desconcertante, es algo que en otras artes ha llegado a ser moneda corriente: es ya un lugar común decir que si Picasso pudo ser tan heterodoxo fue por su dominio total de los recursos ortodoxos. En ese sentido, Godard recordó al cine, como lo hicieron antes un Griffith, un Eisenstein o un Orson Welles, su propia vocación de libertad, una vocación acorde a la del cineasta. Eso es lo que hace de Godard un cineasta específico, un hombre que encuentra en su medio de expresión las posibilidades de expresión real que requiere, aunque parezca una perogrullada. Dicho en otras palabras, el cine dio a Godard la posibilidad de comunicación, de comunión, todo lo conflictiva que se quiera, con un mundo que quizá de otro modo jamás hubiera podido ser por él invadido. Si, como crítico, su rebeldía debió ceñirse a los alcances de un pensamiento colectivo, el que encontró en los Cahiers du Cinema su más notorio vehículo, como realizador pudo al fin demostrar que su relación con el cine —la relación del crítico— era el proyecto de una relación con el mundo. Como crítico, Godard debió contentarse con poner en crisis al cine, al cine tal como era; como cineasta, su empeño sería el de poner en crisis al mundo, un mundo cuyo acceso se le presentaba tan dificultoso, por cuanto el aceptarlo "tal como era" ya no presuponía el encierro del espectador, sino la apertura del hombre consciente. Ante esa apertura crítica no tenemos derecho a un juicio definitivo, puesto que los errores o los aciertos de Godard cuentan muchísimo menos por sí mismos que por lo que tienen de indicativos de una trayectoria violentamente contradictoria, y esa trayectoria no ha terminado. Como el hombre socialmente consciente que ha llegado a ser gracias al cine, gracias al encuentro afortunado de un medio de expresión, Godard ha sentido que debía dar un salto, dictado por su aguda rebeldía, que lo convirtiera en revolucionario: la crítica debe desembocar en la necesidad de transformación. Ante una tal evolución, por mucho que sus resultados nos parezcan contingentes y contradictorios, nuestra ironía sería tan inadecuada como

nuestra aceptación incondicional. Por una parte, si aceptarnos el enorme potencial de rebeldía contenido en Sin aliento, nada más fariseo que deplorar la inexistencia de límites "convenientes" a su manifestación; por la otra, si Godard ha enfrentado los riesgos a que su rebeldía lo abocaba, sería complacíente no ver los riesgos como tales, y suponer que sólo pueden ser enfrentados con fortuna. El propio ejemplo de la trayectoria iniciada con Sin aliento, un ejemplo de rebeldía y amor, nos obliga a medir nuestra capacidad de amor y rebeldía frente a esa misma trayectoria: el amor a la obra de Godard no sólo no excluye, sino que solicita nuestra rebeldía, el ejercicio de nuestra capacidad de entrar en contradicción apasionada con ella.

Acerca de Sin aliento Jean-Luc Godard

Improvisación, sin duda, pero con materiales recogidos durante mucho tiempo. Se colecta durante años cientos de cosas y luego, de golpe, se meten en lo que se está haciendo. Mis primeros cortometrajes eran muy preparados y filmados muy de prisa. Á bout de souffle fue comenzado así. Yo había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Champs-Élysées), y, en cuanto a lo demás, tenía una gran cantidad de notas para cada escena. Me dije: ¡esto es la locura! y paré en seco. Luego reflexioné: en un día, si uno sabe arreglárselas, se puede llegar a filmar una docena de planos. Sólo que en vez de encontrar las cosas mucho antes, las encontraré momentos antes. Cuando se sabe adonde se va, esto tiene que ser posible. No se trata de improvisación, sino de realización en el último minuto. Nuestros primeros films eran puramente films de cinefilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya se ha visto en el cine para citar deliberadamente. Fue mi caso. Yo pensaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Realizaba ciertos planos en referencia a otros que conocía, de Preminger, de Cukor, etcétera. Por otra parte, el personaje de Jean Seberg continúa el de Buenos días, tristeza. Pude haber tomado el último plano de ese film y encadenarlo mediante un título: Tres años después. . . Ello se debe a mi eterno gusto por la cita. ¿Por qué reprochárnoslo? Las personas, en la vida, citan lo que les gusta. . . Si usted tiene ganas de decir algo, la única solución es decirlo. A bout de souffle era el género de film en que todo está permitido, eso estaba en su naturaleza. Hicieran lo que hicieran los actores, todo podía integrarse al film... Lo que yo quería era partir de una historia convencional y rehacer, de modo diferente, todo el cine ya hecho. También quería dar la impresión de que se acaban de encontrar o de percibir los métodos cinematográficos por primera vez. La apertura en círculo negro (ouverture á l'iris) mostraba que estaba permitido remontarse a las fuentes del cine y la disolvencia venía así por ella misma, como si se acabara de inventar. Quiero enormemente este film que me ha avergonzado durante algún tiempo, pero lo coloco en el lugar donde debe ser colocado: en el de Alicia en el país de las maravillas. Yo creía que era Scarface (Caracortada).

Entrevista en Cahiers du Cinema n. 138, París, diciembre de 1962.

Nota del traductor No existe guión de este film. El asunto fue imaginado por François Truffaut y éste lo entregó a su amigo Godard, quien escribió una vaga guía de filmación y la abandonó muy pronto para confiarse a su genio improvisador. El texto aquí presentado es la transcripción del film ya terminado, debida a Jacques G. Perret. El traductor ha intentado encontrar equivalencias a los juegos de palabras, coloquialismos y "ocurrencias" lingüísticas en los cuales abunda el film y que son muy representativos de una época, una generación y un París muy bien conocidos, vividos, recreados por el cineasta. Las notas al pie de página permitirán al lector encontrar la expresión exacta en su idioma original, además de otras precisiones de encuadre, decorado, ambiente, etcétera. José de la Colina

Sin aliento (Á bout de souffle) Producción: Les Films Georges de Beauregard, SNC, Imperia. Realización y guión: Jean-Luc Godard. Sobre un tema de: Frangois Truffaut. Consejero técnico: Claude Chabrol. Música: Martial Solal. Interpretación: Patricia Franchini (Jean Séberg), Michel Poiccard alias Laslo Kovacs (Jean-Paul Belmondo), Inspector Vital (Daniel Boulanger), Antonio Berruti (Henri-Jacques Huet), Cari Zubart (Roger Hanin), Van Doude (Van Donde), Claudius Mansart (Claude Mansart), Liliane (Liliane Robin), Segundo Inspector (Michel Favre), Parvulesco (Jean-Pierre Melville), Delator (Jean-Luc Godard), Borracho (Jean Domarchi), Tolmatchoff (Richard Balducci), Periodistas y fotógrafos en Orly (André S. Labarthe, Frangois Moreuil). Colaboradores: Fotógrafo: Raoul Coutard. Editor: Cécile Decugis. Ayudante del editor: Lila Hermán. Ingeniero de sonido: Jacques Maumont. Filmación: Del 17 de agosto al 15 de septiembre de 1959. Escenarios naturales de Marsella y principalmente París. Formato pantalla: 1 x 1.33 blanco y negro. Duración: 1 hora 29 minutos. Costo: 400 000 francos nuevos. Premios: Premio Jean Vigo 1960; Premio de la mejor dirección en el Festival de Berlín 1960; Premio de la Mejor Fotografía otorgado a Raoul Coutard por la crítica alemana en 1960. Genérico sobrio y muy breve, en letras blancas sobre fondo negro, acompañado de música de jazz ('leitmotiv del film), sin más indicación que el número de visa de la censura, la dedicatoria ("Este film está dedicado a la compañía Monogram Pietures") y el título. marsella - el puerto - verano1 Primer plano de la última página del diario Paris- Flirt, con un gran dibujo central (una pin-up casi desnuda que tiene un muñeco en la espalda) rodeado de varios dibujos humorísticos. Parcialmente vistos, los dedos de un hombre 1 La acción se desarrolla durante la temporada misma de su realización, en agosto. En cuanto al año, que debería ser el de 1959, voluntariamente no se define, oscilando entre 1959 (el radio y el desfile por los Champs-Elysées) y 1962 (el calendario junto al teléfono en el garage de Mansart).

que sostienen el diario lo bastante alto para ocultar al personaje. MICHEL (voz fuera de cuadro): A fin de cuentas ... , qué imbécil soy. A fin de cuentas . . . sí, es necesario. (Más fuerte.) Es necesario. El diario desciende y permite ver al que lo leía ocultándose tras él. Es un joven de unos 25 años, con sombrero blando y oscuro inclinado sobre los ojos, cigarrillo entre los labios, saco de tweed y corbata de grueso nudo (este plano americano, muy próximo, sugiere que el personaje está de pie, a la expectativa). Alza lentamente la cabeza, espía a derecha y a izquierda y luego mira fijamente en una dirección determinada, mientras se aparta de la boca el cigarrillo; pensativo, se acaricia el labio superior con el pulgar. Observa a una muchacha morena (plano cercano de ella) que está de pie cerca del puerto; al fondo, tras la muchacha, la rada en la cual navegan algunas lanchas de motor, particularmente la que hace el itinerario turístico del Chateau d'lf. La joven hace una señal afirmativa con la cabeza (se oye el ulular de la sirena de un buque) y vuelve indicativamente la mirada hacia un punto preciso del muelle. Retorno a Michel (que sigue en plano americano muy próximo), con el cigarrillo nuevamente en los labios: hace un vago gesto de aquiescencia y dirige la mirada hacia el lugar indicado por la joven. Plano semigeneral de un estacionamiento de automóviles, frente al mar, en el muelle. Un gran automóvil norteamericano (Oldsmobile, modelo 1948-50) con la matrícula US Army acaba de detenerse y una pareja desciende de él y cierra de golpe las portezuelas, sin echarles llave. Se trata de un oficial norteamericano que tira de su compañera hacia el puerto. Retorno a Michel muy interesado. Plano medio de la joven que hace de nuevo un gesto hacia Michel, mientras la pareja se aleja vista de espaldas, detrás de ella, en dirección a una garita (seguramente el lugar donde se venden boletos para la visita al Chateau d'If). Retorno a Michel, que dice "sí" con la cabeza, mientras dobla con abandono el diario. Plano general del puerto: la cámara sigue en panorámica una lancha motora que se dirige hacia los muelles. Sirena. La panorámica termina encuadrando a la joven que acecha y luego vuelve la cabeza hacia. . . Plano medio de Michel cerca del automóvil, al que le ha levantado la tapa del motor para ponerle un "cocodrilo", 2 logrando que el motor comience a funcionar. Muy "despreocupado", cierra de golpe y ruidosamente la tapa del motor. Plano americano largo de la muchacha que se precipita para unírsele (breve panorámica). Cámara en el automóvil, atrás: Michel acaba de abrir la portezuela, se sienta ante el volante (de espaldas a nosotros) y cierra la portezuela. Sirena de un automóvil de la policía que pasa a lo lejos, fuera de cuadro. A través 2

Expresión de argot usada por Michel en el film. Se le llama también bretelle. Se trata de un mero cable eléctrico que, enchufado convenientemente al motor, lo pone en marcha sin necesidad de llave de contacto

del parabrisas y el cristal del lado del chofer se distingue a la joven que corre hacia el automóvil y luego se inclina. Michel oprime un botón que hace descender automáticamente los cristales. La muchacha rodea con el brazo el cuello de Michel, que vuelve el rostro hacia ella, con el cigarrillo en los labios. MUCHACHA (casi suplicante): Michel. . . , llévame. MICHEL (indiferente): ¿Qué hora es? MUCHACHA: Las3once menos diez. MICHEL (desprendiéndose): No..., ¡chao! Encarando el volante, Michel mete la reversa, mira a su espalda (o sea hacia nosotros) y retrocede, dejando a la joven con los brazos caídos, triste. MICHEL: ¡Y ahora, como un tiro .. . Ramiro!4 carretera nacional numero 7 - día soleado El automóvil (fuera de campo, con la cámara sobre la tapa del motor) avanza velozmente sobre la carretera nacional que va de Marsella a París (travelling hacia delante). MICHEL (canturreando, fuera de cuadro): La la la la la. . . la la la. . . "Buenas noches mi amor..."5 ¡Si ese tipo cree que me va a rebasar. ..! Plano americano muy próximo de Michel al volante (la cámara encuadra su perfil derecho). Va a gran velocidad. Fuma. MICHEL: .. .con su Fregate de cretino. De nuevo la carretera (en travelling hacia delante, a través del parabrisas). MICHEL (fuera de cuadro): Pa. . . pa. . . pa. . . papapapa. . . (Rebasa un camión-tanque de gasolina.) Pa. . . pa. . . (Exclamación:) ¡Patricia...! ¡Patricia! La carretera fluye en ligera contrapicada, con vista de las copas de los frondosos árboles que la bordean. Otro plano de la carretera, en movimiento (sigue normalmente el travelling hacia delante; la cámara sigue sobre la tapa del motor). MICHEL (fuera de cuadro): ¡Patricia! Primer plano del perfil derecho de Michel, que conduce a gran velocidad y fuma. Plano general, exterior, del coche de Michel rebasando un Fregate negro. MICHEL (fuera de cuadro) : Entonces voy a buscar el dinero. . ., le pregunto a Patricia "sí o no" . . ., y luego . . . (canturrea fuera de cuadro.) "Buenas noches mi amor..." ( Rebasa camiones de carga y luego exclama, aún en voz fuera de cuadro): ¡Milán . . . Génova . . . Roma! Bocinazos de advertencia, estridentes; plano medio (la cámara al borde de la carretera) del automóvil que pasa a altísima velocidad, por el centro de la carretera (panorámica rápida para encuadrar el automóvil que se aleja velozmente). 3 En su notable estudio sobre Godard (Ed. Seghers), Jean Collet, que publica un breve fragmento del diálogo, escribe fonéticamente (para el lector francés): tchao. 4 "Maintenant, je fonce..., Alphonse!" (Nombre añadido por el mero placer de la rima.) [T.] 5 En español en el original. [T.]

Primer plano de Michel al volante (perfil derecho), con el cigarrillo en la boca. MICHEL : ¡ES bonito el campo! Adelanta la mano al tablero y enciende el radio. Sintonización confusa, luego música. Plano general del campo que desfila tras uno de los cristales laterales. Leitmotiv musical.) MICHEL (fuera de cuadro): Me gusta mucho Francia. Primer plano de Michel que, mientras maneja, se vuelve a veces hacia nosotros, hablando con el cigarrillo siempre entre los labios. MICHEL : Si a ustedes no les gusta el mar. . .,6si no les gusta la montaña. . ., si no les gusta la ciudad ... ¡vayan al carajo! Panorámica en el interior del automóvil para encuadrar el parabrisas y el cristal del lado izquierdo, a través de los cuales se distingue, en la carretera, viniendo en sentido inverso al de Michel, un enorme camión seguido de un rosario de coches que no logran rebasarlo. MICHEL : ¡Oh ... oh! Muchachitas que piden autostop. Panorámica para volver a encuadrarlo en plano próximo y de perfil, la mirada dirigida hacia la derecha de la carretera. MICHEL: ¡De acuerdo! ... me detengo y cobro a beso el kilómetro. Panorámica sobre el parabrisas, lado derecho, y cristal lateral, a través de los cuales puede distinguirse, a unos veinte metros, a dos muchachas que hacen el gesto característico de los auto-estopistas: una, de pie, lleva pantalones negros, y la otra pantalón corto y está sentada sobre una maleta. (Travelling hacia delante sobre ellas, indicando que el automóvil desacelera.) MICHEL (fuera de cuadro): La pequeña no está mal. Tiene buenos muslos. Sí, ¡pero la otra! . . . Continuación del plano y panorámica sobre las muchachas, que el automóvil rebasa acelerando. MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh!. .. Después de todo ... ¡a la mierda! (Plano de Michel, conduciendo.) Son demasiado feas. Plano americano próximo de Michel, de tres cuartos de espaldas, conduciendo. Adelanta nuevamente la mano al radio y lo enciende. GEORGES BRASSENS (cantando fuera de cuadro): "No hay amor feliz. . ,"7Michel apaga el radio (vuelve el leitmotiv musical) y luego tiende la mano fuera de cuadro, hacia la guantera derecha. Gran primer plano de su mano rebuscando en la guantera y finalmente sacando de ella un revólver (del tipo Colt de tambor). MICHEL (fuera de cuadro): ¡Je ... je . . . je . . .je! 6

"Allez vous faire joutre." (Todo el párrafo parece ser la parodia de un anuncio turístico.) IT.] Fragmento de una de las canciones más famosas de Brassens, II ríy a pas d'amour heureux ("No hay amor feliz"). Como se verá, esta referencia no deja de tener importancia en el film. [T.] 7

Panorámica de retorno a Michel, siguiendo su mano (y muy ligero travelling hacia atrás),8 de modo que el personaje queda encuadrado de espaldas, frente al volante, blandiendo el arma en la mano derecha y apuntándola, sea al espejo retrovisor, sea al parabrisas en dirección de los vehículos que vemos pasar en sentido inverso al de Michel. MICHEL (apuntando e imaginando que dispara) : ¡Pam... pam... pam... pam...! ¡Pa. . . pa . .. pa . . . ! ( Observando "su" arma y apuntando hacia el cristal de la derecha, mientras conduce.) Es hermoso el sol. . . Panorámica que sigue su brazo. Corte. Plano del sol, rápido, y tres disparos que suenan fuera de cuadro, sobre una pantalla negra cintilante de reflejos blancos. Se trata en realidad del sol que se filtra a través del follaje al borde de la carretera (plano visto a través del cristal y en travelling lateral que sigue la alta velocidad del automóvil. 10 Retorno a Michel conduciendo, visto de espaldas; a través del parabrisas se distingue, ante él, un automóvil Citroen 2 CV que, al ascender la carretera, avanza lentamente. Michel ya no tiene el revólver en la mano. MICHEL : Las mujeres al volante son la cobardía personificada . . . (Exasperándose): ¿Por qué no rebasa? . . . Ah, ya, mierda . . . ¡hombres trabajando! Por el parabrisas se distinguen unas obras en la carretera. Cada cuatro o cinco metros, unos obreros canalizan los automóviles por una sola vía. Los vehículos, en fila india delante de Michel, van a marcha muy lenta. Ante el letrero "PELIGRO, 30 kilómetros p/h", y muy impaciente detrás del 2 CV, Michel se irrita. MICHEL : ¡Ah!... No hay que frenar nunca. Y además, como decía el viejo Bugatti, los automóviles están hechos para correr y no para detenerse. Quedan atrás las obras y suenan nerviosos bocinazos. El coche de Michel (visto en ligera picada, sobre la parte delantera), aunque muy al borde de la carretera, "mordiendo" la raya amarilla de límite, logra rebasar al 2 CV. Corte. Michel visto de espaldas, rebasando al coche mencionado y luego a un camión. A lo lejos, a un lado de la carretera, dos motociclistas de la Policía de Carreteras. Michel acelera. Plano de los motociclistas vistos a través del parabrisas. 8

Una precisión en cuanto a este plano: el travelling indicado es un simple retroceso de la cámara, en manos del camarógrafo, que se encuentra en el asiento de atrás (el vehículo marcha realmente, por supuesto; no se trata de una proyección en transparencia del paso del paisaje a través de los cristales o del para brisas). En cuanto a los travellings hacia delante o hacia atrás, en los Champs-Elysées, explicaremos el ingenioso procedimiento utilizado. De cualquier modo, la cámara es llevada a pulso por el camarógrafo. 10 Es posible que este breve travelling lateral fuera acelerado en el montaje. Aclaramos que los tres disparos son imaginarios.

MICHEL (fuera de cuadro)-. ¡Mierda... la poli! Breve plano medio del automóvil visto desde el borde de la carretera: acelera y pasa delante de los motociclistas. Nuevamente en el interior del coche, encuadrando por el cristal de atrás la carretera, la cámara toma a un camión que, a toda velocidad, rebasan los motociclistas en persecución de Michel. Breve toma exterior, en plano general, del automóvil de Michel que rebasa a otro vehículo, haciendo una S. Retorno al interior del automóvil de Michel (cristal de atrás): el coche rebasado zigzaguea. Plano medio (visto desde abajo, al borde de la carretera) de los motociclistas que van a gran velocidad (panorámica). Cuneta de la carretera: un camino semiescondido entre el follaje, en el que se mete el automóvil de Michel, frente a nosotros, y rueda silenciosamente, hasta frenar ante unos altos matorrales. Michel saca la cabeza por la ventanilla y mira, inquieto, hacia la carretera. MICHEL : ¡Oh. . . el cocodrilo se soltó! Sale del automóvil (no lleva puesta la chaqueta). Plano rápido sobre el primer motociclista, que pasa sin detenerse. Retorno a un plano medio de Michel frente al coche, que tiene levantada la tapa del motor. MICHEL (furioso): ¡Qué trampa para idiotas! Plano rápido del otro motociclista, que pasa desacelerado. Retorno a plano medio de Michel, con la cabeza inclinada sobre el motor y triturando alambres. Alza bruscamente la cabeza. Contracampo de lo que ve: el segundo motociclista, que retrocedió, se mete en el camino, avanza hacia el automóvil y frena, Michel (plano americano) va raudamente hacia la portezuela del automóvil y por la ventanilla toma el revólver. Corte. Gran primer plano del sombrero de Michel, bajando por su rostro de perfil. MICHEL (brutal): Quieto o te quemo. Nuevo descenso de la cámara hasta el brazo doblado de Michel, luego movimiento que sigue el antebrazo hasta la mano que empuña el arma y cuyos dedos ajustan el tambor. Gran primer plano del tambor y luego del cañón del revólver. Disparo. Plano medio del cuerpo del motociclista, que cae sobre los matorrales. Plano general, en ligera picada, del campo, una vasta pradera: Michel corre (música intensa) a través del campo, con sombrero y sin chaqueta. Atraviesa una estrecha carretera y continúa huyendo. Oscurecimiento. parís - por la mañana temprano Apertura sobre un plano medio de una avenida, vista desde un automóvil que avanza (travelling lateral). El automóvil pasa por el bulevar Du Pa- lais y, descubriendo furtivamente Notre-Dame de París, se dirige a la plaza Saint-

Michel. Corte. Plano medio de un Citroen 2 CV detenido: en él, visto a través del cristal, Michel, en mangas de camisa, pasándose el pulgar por los labios. Sale del automóvil y lo seguimos (en vasto plano americano) hasta la cabina telefónica, encristalada, en la cual entra; pone una ficha en el teléfono, se dispone a marcar un número, vacila y medita, con el pulgar en los labios. Después de una pausa, cuelga, golpea violentamente el teléfono para acelerar la caída de la ficha, y sale. Otra calle del barrio: Michel, que acaba de comprar un diario, lo desdobla y lee paseando por la acera (plano medio). Por la calle, en primer plano, pasa un ciclista. Puerta de un edificio, calle Saint-Michel: plano medio de Michel en la entrada de un hotel de los llamados "amueblados"; se vuelve hacia el portero que acaba de dejar en la acera un gran bote de basura. Va a hablar, pero se contiene unos segundos; un policía pasa entre ellos. Pausa. MICHEL : La señorita Franchini, ¿en qué número está? PORTERO: NO está. MICHEL: Pues aquí vive. PORTERO (sosteniendo el bote): No dije que ya no vive aquí. hotel amueblado - interior Michel entra en el recibidor, mira por encima del hombro a través de la puerta encristalada que da a la calle, para ver si el portero está de espaldas y (seguido en panorámica) se precipita hacia el tablero de las llaves y corre hacia la escalera. Corte. habitación de patricia Michel sale del baño secándose las mejillas (acaba de rasurarse). Panorámica más travelling que le sigue a la recámara: curiosea un poco por todas partes sin encontrar nada. MICHEL (decepcionado): Las chicas, ¡siempre sin dinero! Corte. café - día Plano semigeneral del interior del café: Michel entra y, acercándose al mostrador, da la orden. MICHEL : ¡Un "directo"! Con las manos en los bolsillos, aún en mangas de camisa, observa a los pocos clientes que beben su café de pie. Michel mete la mano al bolsillo y, volviéndose un poco, la retira. Gran primer plano de su mano que se abre

sobre tres monedas de escaso valor: dos piezas de cincuenta céntimos y una de un franco.9 MICHEL: ¿Cuánto un huevo frito con jamón? voz FEMENINA (fuera de cuadro): Ciento ochenta. Plano semigeneral: Michel se vuelve de cara al mostrador. MICHEL: Bueno . .., entonces uno. voz FEMENINA: Sí. El mozo le sirve un tarro de cerveza que Michel bebe de inmediato (rumor del ambiente del café desde el comienzo de la escena), deja el tarro y, mientras se dirige a la puerta, se vuelve. MICHEL : Voy a comprar el periódico. Ahora vuelvo. Panorámica que sigue a Michel al salir del café; se le distingue, a través de los cristales, cruzando la calle corriendo.

9

Debido a la época, todas las alusiones monetarias se refieren a los hoy llamados antiguos francos, no a los actuales "nuevos francos".

patio de un edificio Patio interior de un edificio viejo, en el cual aparece Michel caminando muy de prisa mientras lee el periódico. Se detiene ante la escalera de servicio, coloca un pie sobre el borde y, con el periódico, se limpia un zapato, luego el otro, tira el periódico y sube rápidamente por la escalera. cuarto de sirvienta En un corredor, una puerta se entreabre sobre el rostro de una muchacha, sofocada (primer plano). MUCHACHA: ¡Oh la la. . . Michel! MICHEL (fuera de cuadro): ¿Puedo pasar? La muchacha baja los ojos, vacila un instante. MUCHACHA: SÍ. Michel entra, de espaldas a nosotros. Enlace en el movimiento en plano semigeneral frente a la puerta franqueada por Michel. La cámara queda sobre él, que cierra la puerta y se apoya en ella, cruzando los brazos. La muchacha cruza el cuadro. MICHEL: ¿Cómo te va, bomboncito? MUCHACHA (fuera de cuadro): ¿Andas sin chaqueta? MICHEL: NO. La dejé en mi Alfa Romeo Super- Sprint. Contracampo de la muchacha en piyama que se sube a la cama revuelta y, a cuatro patas, busca bajo las sábanas alguna cosa. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Me acompañas a desayunar en el Royal ?10 MUCHACHA (bajo la ropa de cama): No. Estoy retrasada. Retorno a Michel (vasto plano americano) que aprovecha la ocasión para tomar de una alacena un monedero. Cuenta minuciosamente los billetes, los vuelve a colocar en el monedero y éste lo pone en su lugar. MUCHACHA (fuera de cuadro): Tengo que estar a las nueve y diez en la tele. Retorno a la muchacha en plano medio, que sigue revolviendo bajo las sábanas. Se debe percibir un tragaluz junto al lecho, que comprueba que el cuarto es abuhardillado. La muchacha surge al fin enarbolando un minúsculo radio de transistores que se lleva al oído. La blusa de su piyama se descose en algún sitio. MUCHACHA: Aquí está . . . (Prende el radio; se oye un blues.) ¡Ah. . . se reventó! Se levanta (panorámica más travelling que la sigue), deja el radio sobre el tocador y da unos pasos hacia una puerta que debe dar sobre un cuartito de baño. En este plano, Michel se le cruza en el camino. Se sienta en la cama mientras ella vuelve cepillándose el pelo. MUCHACHA: ¿Y qué es de tu 10

El Royal Saint-Germain, café célebre de Saint-Germain-des- Prés que más tarde desapareció y fue sustituido por el Drugstore Saint-Germain (en la esquina del bulevar Saint-Germain con la calle Rennes).

vida?. . . Ya no se te ve por aquí.11 RADIO (la música se interrumpe y es sustituida por la voz de un locutor): Son las siete con dos minutos. Picada sobre Michel sentado y respondiendo con la cabeza baja. MICHEL: YO, nada. . . Viajo. RADIO (otra voz): Aquí Radio Luxemburgo que les. . . (La voz es opacada por el diálogo que sigue.) Michel se levanta y pasa cerca de ella para acodarse en la alacena donde está el monedero que anteriormente registró. Toma un osito de peluche con el que juguetea mientras habla. MICHEL : Y en el barrio ¿qué hay de nuevo? MUCHACHA: NO sé. MICHEL : ¿Ya no vas por allí? MUCHACHA: Muy poco. A veces a la discoteca, pero no hay más que tipos idiotas. Ella se sienta frente a su tocador. Él se queda de pie en el mismo lugar. MICHEL : ¿Sigues haciendo cine? MUCHACHA (que continúa peinándose): Oh . . . no. Es demasiado circo. (Pausa.) ¿Te recuerdas de Enrico? MICHEL (corrigiéndola): \Te recuerdas!... ¡Te acuerdas!. .. Pero no te recuerdas. MUCHACHA (peinándose de espaldas a nosotros y frente al espejo del tocador): Trabajo con él en la tele. Soy script-girl. MICHEL (volviéndose a la alacena): En Roma, este diciembre, yo estaba bien frito. Era asistente en un film . . . (volviéndose hacia ella, y hablando más fuerte, imitando el acento italiano). . . en Cinecittá. MUCHACHA (levantándose): ¿Tú? MICHEL : SÍ, yo. Ella sale de cuadro. Corte. Plano medio de Michel, sentado (tres cuartos de espaldas), al que vemos reflejado en el espejo del tocador. La muchacha entra en cuadro y se inclina hacia él. MUCHACHA: ¿Nunca has sido gigoló, por casualidad? Plano muy próximo a él (tres cuartos de espaldas), al que vemos reflejado de frente en el espejo del tocador. Tiene un espejito de bolsa en el que se examina atentamente el rostro. MICHEL : ¿Por qué? MUCHACHA (fuera de cuadro): Por saber. Suena el timbre del teléfono. Michel baja el espejito y observa fijamente sus rasgos en el espejo del tocador, mientras la muchacha, fuera de cuadro, descuelga el teléfono. MICHEL (casi hablándose a sí mismo al responder a la muchacha): Yo bien quisiera. . . sí. (Abre la boca y descubre los dientes.) ¡Sí! MUCHACHA (fuera de cuadro, al teléfono): Ah . . . sí. . ., llámame dentro de unos minutos. Michel, mirándose en el espejo, se frota los labios con el pulgar. Plano semigeneral del cuarto: la muchacha 11

Se trata de la voz de Jean-Luc Godard.

pasa cerca de él, mientras Michel, que sigue sentado, recomienza su jugueteo con el oso de peluche. MICHEL: Y Gaby . . . ¡volvió de España! MUCHACHA (de pie, buscando un vestido): Ha comprado La Pérgola. MICHEL : ¡Ah, sí! (Se levanta y va hasta la alacena.) ¡Formidable! (Pausa; contempla la pared.) Es tonto haber pintado todo de negro. MUCHACHA: No. La cámara la sigue hacia ese muro pintado de negro, en el cual está escrita, con letras compuestas de cajetillas de cigarrillos "Disques Bleus" (Gauloises) la palabra "Pourquoi" \Por qué] (faltan las letras 0 e I). MICHEL (fuera de cuadro)-. ¿Qué hay escrito aquí? MUCHACHA: "Pourquoi." (Enciende un cigarrillo.) Sólo que no lo terminé. . . Ahora fumo Lucky. Plano próximo de Michel sentado; fuma, con la cabeza baja, y tiene un cenicero en las manos. MICHEL : ¿NO tienes . . . (primer plano del cenicero que tiene en las manos, decorado con una estampa que representa un viejo torpedo Rolls- Royce de 1904; Michel continúa fuera de cuadro) cinco mil francos que me prestes hasta mediodía? Plano próximo de los dos cara a cara. MUCHACHA: LO hubiera apostado. Ella baja los ojos. Él fuma. Tras una pausa, ella alza los ojos hacia él. MUCHACHA: Eres asqueroso, Michel. MICHEL: Oye, no. . ., te los devuelvo a mediodía. Plano semigeneral de la habitación: la muchacha va hacia la alacena. Él está ahora de pie, apoyado en la mesa del tocador. MUCHACHA: Además, no los tengo. (Saca su monedero y discretamente toma un billete.) Tengo quinientos francos, si los quieres. Le tiende el billete, mientras saca un nuevo cigarrillo y lo enciende con la colilla del anterior. MICHEL: NO, guárdalos. Ella devuelve el billete al monedero y éste a su lugar. Con una falda en la mano va hacia el tocador. Él se yergue, va a apoyarse en la alacena y la mira: ella se ha sentado dándole la espalda y, para no desvestirse ante él, se pone el vestido y, bajo éste, se desabrocha el piyama y se lo quita. Él aprovecha para extraer sutilmente los billetes del monedero. Se le cae uno que recoge prontamente (todo este juego de escena es muy rápido). MICHEL: ¿Entonces no vienes a darte una desayunadita al Royal? MUCHACHA (pasándose el vestido por los hombros) : No, estoy pavorosamente retrasada. (Aparece su cabeza por el extremo del vestido.) MICHEL (acercándosele): ¡Bueno ... a rivederchi! Le da una amistosa palmadita en la cabeza y sale de cuadro. MUCHACHA: ¡Chao, Michel! Fundido en negro.

agencia de viajes inter-americana. interior - día Plano americano de Michel, con chaqueta y corbata nueva, lentes oscuros y el mismo sombrero de antes en la cabeza. Acodado en el mostrador de la agencia, se dirige a una secretaria que teclea en una máquina. (Ruido de ambiente: timbres de teléfono, rumor de máquinas de escribir, conversaciones superpuestas.) MICHEL : ¿Está el señor Tolmatchoff? SECRETARIA: Sí, está. . . pero no está. Timbre de teléfono. Corte. avenida champs-élysées - día Acera de la derecha viendo hacia el Arco de Triunfo, al fondo. Michel detiene a una joven de pelo castaño con una camiseta clara en la que se puede leer "New-York Herald Tribune". La muchacha se vuelve (tiene un fajo de periódicos bajo el brazo). MICHEL: ¿Está Patricia con usted? MUCHACHA (señalando con el dedo): Del otro lado, tal vez. MICHEL : Gracias. Michel sale de cuadro, mientras enciende un nuevo cigarrillo con la colilla del anterior. Acera izquierda, subiendo los Champs-Élysées. Plano, orientado en el sentido de la acera. Una muchacha rubia, de cabellos muy cortos como de muchacho, en pantalón vaquero y camiseta clara con la inscripción "New-York Herald Tribune", camina pregonando sus diarios. Avanza de espaldas a nosotros y desciende los Champs-Élysées. PATRICIA (con fuerte acento norteamericano): ¡New-York Herald Tribune! (Pronuncia "biun".) . . . ¡New-York Herald Tribune! MICHEL (entrando en cuadro y yendo hacia ella): ¿Vienes conmigo a Roma? Ella se vuelve y le sonríe. Caminan, lado a lado, de espaldas a nosotros, charlando. Travelling hacia delante, de 12 acuerdo al ritmo de su paso. MICHEL : SÍ, qué idiotez: te amo. Quería volver a verte para saber si eso me hacía feliz. (Por su gesto —sigue de espaldas a nosotros— se comprende que se quita los lentes negros.) PATRICIA: ¿De dónde viene?. . . ¿De Montecarlo? MICHEL: NO, de Marsella. Estuve el sábado y el domingo en Montecarlo. Tenía que ver a un tipo. El lunes traté de hablarte desde Marsella. 12

Este travelling hacia delante (luego, en unos instantes, hacia atrás) fue realizado muy discretamente para que los transeúntes, encuadrados por la cámara, no se dieran cuenta. Raoul Coutard, el fotógrafo, había sido instalado en un carrito de mano que Jean- Luc Godard empujaba o arrastraba caminando al mismo paso que los personajes filmados.

PATRICIA: El lunes y el domingo no estuve en París.

Continúan caminando, de espaldas a nosotros, sin hablarse. Él fuma; ella se vuelve a veces a los transeúntes y grita: PATRICIA (blandiendo un diario): ¡New-York Herald Tribune! . . . ¡New-York Herald Tribune! MICHEL (buscando en su bolsillo): Te tomo uno. PATRICIA (dándole el diario y tomando la moneda) : ¡Qué amable! Michel despliega el periódico y lo hojea, caminando de espaldas a nosotros, al lado de Patricia. PATRICIA: ¿Qué hace usted en París... al que tanto detesta? MICHEL : NO he dicho que lo detestara, sino que tenía aquí muchos enemigos. PATRICIA: Entonces está usted en peligro. Se detienen los dos, cara a cara. El travelling también. MICHEL: Sí, estoy en peligro. ¿No quieres venir a Roma conmigo, Patricia? PATRICIA: ¿Y qué hacer allá? Caminan de nuevo, de espaldas a la cámara, que recomienza a seguirlos. MICHEL (encogiéndose de hombros): ¡Ya veremos! PATRICIA: ¡No! . . . Tengo muchas cosas que hacer aquí, Michel. MICHEL (deteniéndose): ¿Y ahora qué haces? . . . ¿Subes o bajas los Champs? PATRICIA (detenida ante él): ¿Qué son los Champs? MICHEL (con tono de evidencia): Los Champs-Élysées. . . (Pausa.) Yo tengo que ir a la Avenida George V. Un transeúnte atraviesa el cuadro en primer plano y luego se ve nuevamente a la pareja. PATRICIA: Okey, le dejo. MICHEL (frente a nosotros): Ven. . ., sube la avenida conmigo. PATRICIA: Hasta la calle, entonces.13 Habiendo dado media vuelta, caminan frente a nosotros (travelling hacia atrás precediendo su paso). Michel enciende un cigarrillo con la colilla del anterior, mientras ella intenta vender sus diarios. PATRICIA: ¡New-York Herald Tribune! . . . ¡New-York Herald Tribune! Pausa. Michel devuelve el diario a Patricia. MICHEL : Te lo devuelvo. No tiene el horóscopo. PATRICIA: ¿Qué es el horóscopo? MICHEL (con las manos en los bolsillos del pantalón y fumando): ¡El horóscopo es el futuro! Deseo conocer el futuro. ¿Tú no? PATRICIA: ¡Oh, sí! ... (Pausa.) ¡New-York Herald Tribune! Caminan en silencio. Él no deja de mirarla. Ella lo adiverte al fin. PATRICIA: ¿Qué pasa? 13

Con una señal de la cabeza hacia delante, Patricia indica (fuera de cuadro) la calle Quentin-Bauchart.

MICHEL : Nada. Te miro. Pausa. Caminan en silencio, frente a nosotros. PATRICIA: Está usted molesto de que yo me haya ido sin decirle hasta luego. MICHEL (brusco): No. . ., pero estaba furioso porque me sentía triste. Un hombre se acerca a ellos blandiendo una revista (estilo Defensa de los Poliomielíticos o Contra el Alcoholismo). Michel, mientras niega con un gesto, baja instintivamente la cabeza. El hombre sale de cuadro. Ellos continúan andando frente a nosotros. MICHEL (soñador): Es agradable... no dormirse, sino despertar junto a una chica. PATRICIA: ¿Va a quedarse en París? MICHEL : SÍ. Tengo que ver a un tipo que me debe dinero. .. (Pasa un brazo en torno al cuello de Patricia.) Y luego tengo que verte a ti. PATRICIA (amablemente): No, no hay que hacerlo. MICHEL : ¿Por qué? PATRICIA (encogiéndose de hombros): Hay muchas chicas en París. Más bonitas que yo. MICHEL : ¡NO!... ¡ES raro!... Me he acostado con dos chicas, desde que nos vimos. . . Y, vaya, la cosa no marchaba. PATRICIA: ¡Marchaba!. . . ¿Qué es eso? MICHEL: Eran muy bonitas, pero la cosa no marchaba. .. no marchaba. . ., no sé. . . ¡Era triste! (Pausa.) Entonces, ¿quieres venir a Roma? Yo estoy harto de Francia. Caminan ligeramente más rápido que el travelling hacia atrás y por ello se encuentran en plano americano ante nosotros. PATRICIA: Pero yo no puedo, Michel. Debo inscribirme en la Sorbona. Si no, mis padres no me enviarán más dinero. MICHEL : YO te daré. PATRICIA: Pero si no pasamos más que tres noches juntos. MICHEL (reacción viva): ¡No, cinco!. . . (Pausa.) ¿Por qué no usas nunca portabustos? PATRICIA (ligeramente ofuscada): ¡Oye!... ¡No hables así! MICHEL: Bueno, pido disculpas . . . (Le toma la muñeca a Patricia, para mirar su reloj.) ¿Qué hora es? . . . (Pausa.) ¿Nos vemos dentro de un rato? (Sale de cuadro.) PATRICIA: No . . . , no dentro de un rato. Esta noche .. . ¿sí? MICHEL (fuera de cuadro): Yes. . . ¿Dónde? PATRICIA (mostrando los Champ-Élysées con la mirada) : ¡Oh, aquí! (Se vuelve de espaldas y comienza de nuevo a bajar los Champs-Élysées; luego se da vuelta.) Picada sobre la acera de este lado de la avenida. Patricia corre hacia el quisco de periódicos y se encuentra otra vez a Michel, con un diario en las manos. Lo besa en una mejilla y escapa. Michel se coloca las gafas negras y se va por el

lado opuesto, en dirección a la avenida George V. Inserto en primer plano de un fragmento de cartel cinematográfico, en el que puede leerse:

VIVIR14

peligrosamente hasta el fin Las producciones HAMMER Films presentan a JEFF CHANDLER Panorámica rápida que sigue a Michel, con gafas negras y leyendo el periódico, caminando por la acera de la avenida George V, delante del tablero de anuncios de la terraza del Fouquet,s. Plano próximo de una adolescente rubia que se acerca a él (visto parcialmente) y enarbola los Cahiers du Cinema.15 LA MUCHACHA: Señor... perdone..., ¿no tiene usted nada contra la juventud? MICHEL (visto parcialmente)-. ¡Sí!... A mí, los viejos me gustan. La muchacha hace una mueca. Frenazo estridente fuera de cuadro y toma de la esquina de la calle Quentin-Bauchard con avenida George V. Un automóvil Renault 4 CV ha frenado sin poder librar a un hombre que va en motocicleta. Plano rápido de Michel que se vuelve a ver el accidente. Plano de conjunto orientado hacia la esquina de la calle. 16 El chofer del automóvil sale del vehículo y se precipita, asustado, hacia el hombre tendido en la calzada. Fuera de cuadro, se escucha el motor de la motocicleta, que continúa petardeando en el vacío. Algunos mirones se acercan, entre ellos Michel, que lanza un vistazo al hombre tendido. Se vuelve, esboza una vaga señal de la cruz y se marcha abriendo de nuevo el periódico. (La cámara lo sigue.) Lee andando. Primer plano, inserto, de la página 3 del periódico, en la cual se distingue una gran reproducción fotográfica, a tres columnas, de los dos motoristas de la Policía de Carreteras. Encima (el título) y debajo (comienzo del artículo), puede leerse:

ENCUESTA RÉCORD

LA POLICÍA YA IDENTIFICÓ AL ASESINO DE LA CARRETERA NACIONAL NUMERO 7 (la foto) 14 Se trata de un film que Robert Aldrich filmó en Alemania con Jeff Chandler, Jack Palance y Martine Carol, en 1958: The Phoenix o Ten seconds to Hell. 15 Recordemos que es la revista que propugnó a todos los jóvenes cineastas de la "nueva ola" y en la que el mismo Jean-Luc Godard escribía sus artículos de crítica. Esta "broma privada" puede referirse a la querella de los cineastas jóvenes y los viejos. 16

En la acera, estacionado, el carrito de correos que sirvió para los travellings anteriores.

AFP. 19 de agosto.—Gracias a las huellas digitales dejadas en el volante del Oldsmobile robado anteayer en Marsella, el inspector Vital sólo tuvo que esperar dos horas para recibir, a través de la Interpol, un telegrama de Roma proporcionándole la identidad del asesino del motorista Thibaud cobardemente asesinado en la Carretera Nacional 7. agencia de viajes inter-americana - interior - día Plano americano de Michel, que camina frente a nosotros (travelling hacia atrás) hasta el mostrador de la agencia, y panorámica que sigue su movimiento cuando se inclina hacia la secretaria. MICHEL : ¿Está el señor Tolmatchoff? Ligero travelling circular para encuadrar a la secretaria que indica con el dedo hacia el fondo (fuera de cuadro) del vestíbulo (ruidos naturales de ambiente). SECRETARIA: El mostrador de Aviación..., allí. MICHEL se yergue. Timbrazos estridentes de varios aparatos telefónicos, fuera de cuadro. Mediante una panorámica, la cámara sigue a Michel en plano americano, frente a nosotros, que camina (travelling atrás) hacia la dirección indicada. Llega cerca de un hombre que, de pie, consulta expedientes detrás de un mostrador. Plano medio de los dos hombres. TOLMATCHOFF: ¡Hola, amigo]17MICHEL: ¡Hola, hijo! TOLMATCHOFF: Eres tú el que estuvo aquí a las diez. MICHEL: Venía por mi dinero. . ., sí. TOLMATCHOFF: Está allí. .., ven. Ligero travelling circular en torno a ellos: Tolmatchoff cierra una carpeta y con un gesto indica a Michel que lo siga paralelamente a lo largo del mostrador. Panorámica de Michel, solo, frente a nosotros, y siguiendo el movimiento. Los dos hombres se reúnen al final del mostrador y caminan frente a nosotros, por un pasillo. Tolmatchoff palmea amistosamente el hombro de Michel. (Timbrazo telefónico fuera de cuadro.) TOLMATCHOFF: ¿Y qué, marcha la cosa? MICHEL: Me aburría como loco en la costa. Vine a ver a una chica. ¿Y tú? TOLMATCHOFF: YO voy a dejar esto. Aquí me estoy enmoheciendo. MICHEL : Más vale enmohecerse que desentumecerse. Tolmatchoff sonríe. Entran en una gran habitación, donde se encuentran los cajeros y los contables tras el mostrador. Tolmatchoff (plano semi- general) se acerca a uno de ellos. TOLMATCHOFF (apartándose de Michel): ¡Aquí es! . . .(A un cajero, luego de una corta panorámica.) ¿Tiene el sobre que le di? El cajero le tiende el sobre. Tolmatchoff se vuelve a Michel, que ha llegado junto a él. Michel toma el sobre (plano americano de los dos que avanzan 17

En español en el original. [T.]

hacia nosotros, de vuelta; travelling hacia atrás). Michel abre el sobre, saca un cheque y exclama: MICHEL (furioso): ¡El cabrón! . . . ¿Por qué lo ha cruzado? TOLMATCHOFF (molesto): No sé. Endósalo. . . No a mí, lo aposté todo en las carreras del domingo. Estoy seco.

MICHEL: Y tu amigo Bob Montagné ¿me lo cambiaría?

Diciendo estas palabras, mientras caminan frente a nosotros, Michel mete el cheque en el bolsillo interior de su chaqueta. TOLMATCHOFF: ¡El muy idiota está en el bote! MICHEL : ¡No me digas! (Una pausa, señalada por una leve mirada de Michel, curiosamente sorprendido.) Está Berruti, también . . . , pero no le tengo mucha confianza. TOLMATCHOFF: YO creía que era tu compañero del alma. MICHEL: ¿Ya volvió de Túnez? TOLMATCHOFF: SÍ, ayer lo vi. . . Continúan andando y llegan al vestíbulo. Tolmatchoff indica a Michel que vuelva a tomar el mismo camino, cada uno de ellos separado por el mostrador. TOLMATCHOFF: Mira. . pasa por ahí. La cámara queda, en travelling hacia atrás, sobre Michel (en plano americano, frente a nosotros), que vuelve hasta el lugar de Tolmatchoff. Travelling circular para encuadrarlos a los dos (plano medio). MICHEL: ¿Cuál es su teléfono? TOLMATCHOFF: Élysée 99-84. MICHEL (indicando un teléfono en el mostrador): ¿Puedo llamarle desde aquí? TOLMATCHOFF: Llámale. Continuación del travelling circular mientras Michel marca el número en el teléfono. Finalmente se encuadra a los dos frente a frente (plano medio ). TOLMATCHOFF: ¿Quién es la niña que has venido a ver? MICHEL (marcando el número) : Una neoyorquina. TOLMATCHOFF: ¿Y está bien? MICHEL : ES simpática. Me gusta mucho. (Al teléfono.) Bueno . . . , ¿Élysée 18 nueventa nueve, ochoenta cuatro? ¿Podría hablar con Antonio? (Pausa.) ¡Ah, vaya! . . . No, vuelvo a llamar. (Cuelga.) No está. Voy a buscarlo ... (Se despide con un gesto de la mano.) ¡Nos veremos, hijo! Panorámica de Michel dejando atrás el mostrador. TOLMATCHOFF (fuera de cuadro): ¡Chao, amigo! En la puerta, Michel, que sale, se cruza con dos hombres que entran; el primero con sombrero y traje ligero de fibra sintética, arrugado, avanza hacia el mostrador y se inclina hacia la secretaria. El segundo lo sigue a dos metros; es más alto, va sin sombrero, y tiene gafas oscuras. El primero, dirigiéndose a la secretaria, le muestra muy discretamente su credencial de policía. INSPECTOR VITAL: ¿Agencia InterAmericana? SECRETARIA: SÍ, aquí es. VITAL: Tienen ustedes clientes que se hacen enviar aquí el correo. 18 "... nonante neuf, huitante quatre", en lugar de "quatre- vint-dix neuf, quatre-vingt quatre" (forma correcta). La nota de L'Avant-Scéne dice: "Guiño de J.-L. Godard. Es de origen suizo... y Michel podría serlo. También puede ser una contraseña, pues el héroe sólo usa esta expresión dos veces en el film." [T.l

secretaria: Sí. El otro policía, un poco aparte, mira a izquierda y a derecha, saca del bolsillo una cigarrera. VITAL: ¿Conoce usted a un tal Michel Poiccard? SECRETARIA: NO. VITAL (sacando un papel del bolsillo y echándole una ojeada): También se hace llamar Laslo Kovacs. SECRETARIA (indicando con el dedo): Pregunten al señor de allá. Es el encargado. VITAL: Bien. Travelling hacia atrás sobre el inspector (plano americano, frente a nosotros), que avanza por el recibidor de la agencia; desabrocha y abrocha su chaqueta, mientras lo sigue su ayudante encendiendo un cigarrillo. Repentinamente, el rostro de Vital, que se veía hosco y cerrado, se ilumina; tiende el brazo. Rápida panorámica para encuadrar a Tolmatchoff junto a una maqueta de avión. Vital le palmea el hombro (plano de los tres hombres). VITAL: Vaya, vaya. . ., ¡Tolmatchoff! TOLMATCHOFF (volviéndose, algo incómodo): Buenos días, señor inspector. VITAL: ¿Ahora te dedicas a organizar viajes? TOLMATCHOFF: Ya lo está viendo. VITAL: ¿Recuerdas cuando entregaste a tu amigo Bob? TOLMATCHOFF (temeroso): ¿Y? VITAL (sacando el papel de su bolsillo): Pues bien . . ., vas a hacer lo mismo . . . (Lanza una ojeada al papel.) Michel Poiccard, un metro setenta y nueve, cabello castaño, antiguo steward de Air-France, se hace enviar el correo a la agencia Inter-Americana. TOLMATCHOFF: SÍ, lo conozco. VITAL: ¿Ha venido por aquí en estos días? TOLMATCHOFF: NO. La secretaria pasa cerca de ellos, en primer plano. Panorámica que la sigue. VITAL (visto parcialmente): ¿Señorita? La muchacha se detiene y vuelve la cabeza. La cámara la encuadra, sola, viniendo a nosotros. Timbre de teléfono fuera de cuadro. Travelling hacia atrás para encuadrar en plano americano a la secretaria, a Tolmatchoff y a Vital, que está en primer plano, de espaldas. El otro inspector se ve apenas parcialmente en la pantalla. VITAL: ¿NO ha venido nadie a ver al señor Tolmatchoff, en estos días? SECRETARIA: Sí. . ., hace cinco minutos. . ., un señor bastante alto. . . EL OTRO INSPECTOR (pegando un brinco): ¡Ah . . . , mierda! El inspector Vital se abalanza a su vez y sale de cuadro. La cámara queda un breve instante sobre la secretaria frente a Tolmatchoff; ella le saca la lengua. Panorámica rápida para alcanzar al inspector Vital en la puerta; se vuelve y amenaza con el dedo. VITAL (furioso): ¡Complicidad en asesinato!... ¡Ya sabes lo que es! Sale precipitadamente.

Escalera de la estación George V del metro: contrapicada sobre Michel que desciende leyendo el diario. Avenida George V: los dos inspectores corren, pasando el ángulo de la avenida y de los Champs- Elysées, y desaparecen en el metro. Plano general, ligera picada, de la entrada del metro por el lado de la avenida George V, y panorámica lenta que descubre la perspectiva de los Champs-Élysées (frente a la Étoile) y concluye encuadrando la otra salida del metro, del lado del cine Normandie. Michel, que no ha tomado el metro, sino sencillamente se metió en el pasaje subterráneo para atravesar los Champs-Élysées, sube por el otro lado. Se le reencuadra en plano americano: va a contemplar el cartel y las fotografías del cine Champs-Élysées, que programa un film interpretado por Humphrey Bogart, La caída de un ídolo.19 MICHEL (ante el cartel que presenta un primer plano de Bogart): ¡Bogie!20 Luego Michel contempla detenidamente una fotografía de Bogart y fuma, en éxtasis, ante el rostro de su héroe. Inserto de primer plano de Bogart. Primer plano de Michel frente a nosotros, con el cigarrillo entre los labios; se quita las gafas oscuras. Inserto del primer plano de Bogart. Otra vez primer plano de Michel que se quita el cigarrillo de los labios, los cuales se acaricia con el pulgar21 (silbido fuera de cuadro, de un transeúnte). Plano americano de Michel que vuelve a ponerse las gafas y se aleja entre la multitud. Oscurecimiento en iris. Pantalla en negro. MICHEL (fuera de cuadro): He visto morir a un tipo. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Por qué morir? MICHEL (fuera de cuadro): En un accidente. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Me invitas a cenar, Michel? Apertura en iris sobre un primerísimo plano de la mano de Michel que se abre discretamente; en esta mano, dos monedas, una de un nuevo franco y otra de diez centavos. MICHEL (fuera de cuadro)-. Evidently! una avenida - día22 Plano medio de Michel y Patricia, en una acera de esta avenida. Michel está recargado en un automóvil estacionado; saca la mano de su bolsillo (lleva el 19 Se trata del último film de Bogart. Titulo original: The harder they fall (Más dura será la caída), realizado en 1956 por Mark Robson. 20 Sobrenombre del actor norteamericano. 21 Todo admirador de Bogart sabe que éste era un gesto característico suyo. [T.] 22 Si sólo en este momento señalamos el lugar donde transcurre la escena es, sencillamente, porque el espectador no tendrá idea sino hasta este plano de la localización de los personajes.

sombrero y las gafas puestos). Patrida está de pie frente a él, con falda plisada (oscura) y suéter rayado. Fuma y lleva también gafas oscuras. MICHEL (quitándose las gafas): Voy a telefonear otra vez. ¿Me esperas? PATRICIA: Telefonea desde el restaurante. MICHEL : No . . . (Se quita el sombrero y se lo pone a Patricia.) Vuelvo en un segundo. Sale de cuadro. La cámara sobre Patricia. PATRICIA: Los franceses, cuando dicen un segundo, quieren decir cinco minutos. Sonríe, fumando. Oscurecimiento,23 café - interior Plano medio frente a la escalera que desciende a los excusados y a las cabinas telefónicas: Michel pasa (sin sombrero, pero con gafas oscuras y un cigarrillo entre los labios) y franquea la puerta que dice "Lavabo Caballeros". La cámara lo sigue. Corte. Plano americano, con muy ligera contrapicada, de Michel lavándose las manos. Ruido de expulsión de agua, fuera de cuadro, y al fondo se ve a un hombre salir de un retrete y avanzar hacia nosotros. Michel lo espía discretamente, se seca las manos y va a los urinarios mientras el hombre lo reemplaza y, a su espalda, se lava las manos. Desde el urinario, Michel se inclina para acechar al individuo, avanza hacia él, a sus espaldas, y, golpeándolo violentamente con el borde de la mano en la nuca, hace que caiga hacia atrás, lo retiene y lo desliza hacia un retrete. Del cual Michel sale metiéndose billetes en el bolsillo. una avenida - exterior - día Plano medio de Patricia caminando frente a nosotros, con el sombrero de Michel en la mano. (Travelling hacia atrás, al ritmo de su paso.) Michel llega detrás de ella y los dos hablarán caminando frente a nosotros. MICHEL : ¿A dónde vamos? PATRICIA: No importa a dónde. Ella le devuelve el sombrero, que él conserva en la mano. PATRICIA: A Saint-Michel. MICHEL (después de una pausa): ¿Nos acostamos juntos, esta noche? PATRICIA: NO sé. MICHEL (sorprendido): ¿Por qué? ¿No estás a gusto conmigo? PATRICIA: SÍ, muy a gusto. (Pausa.) MICHEL (mostrando su periódico doblado)-. Hace un momento he leído en France-Soir un asunto que no está mal . . . Un cobrador de autobús que robó cinco millones de francos para seducir a una muchacha. Se hacía pasar por un rico empresario. Los dos se fueron a la Costa. En tres días quemaron los cinco millones y aun así el tipo no se desinfló. Le dijo a la chica: "Es dinero robado; soy un golfo, pero te quiero." (Patricia, mientras 23

Final del primer rollo de 600 metros.

lo escucha, se quita las gafas negras.) Y lo que encuentro más formidable es que la muchacha no lo abandonó. Le dijo: "Yo también te quiero mucho." Volvieron juntos a París . . . , y los agarraron cuando saqueaban las residencias de Passy. Ella se encargaba de dar la alarma . . . ¡Qué amable de su parte! Se pone el sombrero. . ., mientras en primer plano, de espaldas a nosotros, un soldado entra en cuadro, y, al pasar entre ellos, se vuelve a Michel. SOLDADO: Perdone. . . ¿tiene usted fuego? MICHEL (fastidiado): Oiga, aquí tiene un franco, y váyase a comprar una caja de cerillos. Asombrado y vergonzante, el soldado se va. La pareja reinicia su camino (continuación del travelling hacia atrás). Patricia mira la hora en su reloj-pulsera. PATRICIA: ¡Ay! ¡Me olvidaba!... Ya no tengo tiempo. Debo irme. Tengo una cita. Se detienen, frente a frente. MICHEL : ¿Con quién? PATRICIA: Con un periodista ... en los Champs- Élysées, que me va a llevar a una conferencia de prensa. MICHEL : ¿Y dónde es eso? ¿Ahora? PATRICIA: Con sus preguntas es usted. . ., es usted realmente molesto.24Reemprenden el camino (continuación del travelling hacia atrás). MICHEL: ¿NO. . . no te quedas conmigo, entonces? PATRICIA: Mañana nos veremos . . . claro que sí. MICHEL : Nada de mañana. Esta noche, Patricia. PATRICIA: Ya le he dicho que es imposible. MICHEL (pasa el brazo por los hombros de Patricia) : ¿Por qué eres cruel? PATRICIA (desprendiéndose de él y mirando hacia la avenida): ¿Dónde puedo encontrar un taxi? MICHEL : Bueno, muy bien . . . , mi auto está junto a la Ópera. ¿Quieres que te lleve? PATRICIA: Okey. Salen de cuadro calles de parís - día Plano cercano de Michel, tres cuartos de espaldas, al volante de un auto descapotado. Sigue llevando sombrero, gafas oscuras y un cigarrillo en los labios (la cámara detrás de él, en el vehículo ). PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Y tu Foxd, ya no lo tienes? MICHEL (conduciendo): Está en el garage. Plano cercano de ella, de espaldas, sentada junto a él. El auto rueda a lo largo de la calle de Rivoli; parcialmente, se ven las arcadas. 24

A causa de los ruidos (automóviles, transeúntes), no certificamos la exactitud de esta respuesta (casi inaudible) de Patricia.

MICHEL : ¡No seas así! ... Me quedo contigo. Ella se vuelve a mirarlo, él está fuera de cuadro (el leitmotiv musical: jazz). PATRICIA: De todas maneras, tengo dolor de cabeza. MICHEL: Bueno, no haremos el amor, pero quisiera estar a tu lado. PATRICIA: ¡NO, no es eso, Michel! Ella se mira en un espejito que ha debido sacar de su bolso. Parcialmente, mientras el automóvil avanza, se distingue la plaza de la Concorde. Pausa en silencio y luego. . . PATRICIA: ¿Por qué está usted triste? MICHEL (ceñudo, fuera de cuadro): Porque . . . estoy triste.25PATRICIA: ¡Qué tontería! MICHEL (fuera de cuadro, apenas audible, como para sí mismo): Muy triste. PATRICIA: ¿Por qué muy triste? (Pausa.). . . ¿Qué es mejor, que le hable de usted o de tú? MICHEL (fuera de cuadro): ¡Es igual!... No puedo vivir sin ti. PATRICIA: Puedes muy bien. MICHEL (fuera de cuadro): Sí, pero no quiero. . . (Pausa.) ¡Mira, un Talbot! . . . ¡Qué bonito es! . . . Dos litros y medio . . . PATRICIA: Eres un chiquillo. . . MICHEL (interrumpiéndola fuera de cuadro): ¿QUÉ? PATRICIA: NO SÉ. MICHEL (fuera de cuadro): Patricia, mírame. (Ella vuelve la cabeza al otro lado, hacia la primera parte -—arbolada— de los Champs-Élysées, del lado derecho según se sube la avenida.) Te prohibo ir a ver a ese tipo. Largo silencio. El coche avanza. MICHEL (declamando fuera de cuadro): ¡Ay . . . ay. . . ay! Amo a una muchacha que tiene lindísima nuca, lindísimos senos, lindísima voz, lindísima frente, lindísimas rodillas..., pero que es cobarde... PATRICIA (señalando con el dedo): ¡Es ahí! . . . ¡Stop! MICHEL (visto al volante): ¡Espera! . . . Voy a estacionarme . . . PATRICIA (fuera de cuadro): No... (Vista parcialmente, se inclina y le besa la mejilla.) Es inútil. Sale de cuadro. Suena la portezuela. MICHEL : Muy bien, lárgate. . . No quiero volver a verte. . . (En voz alta.) ¡Lárgate, asquerosa! QUICK-ÉLYSÉES - INTERIOR - DÍA Plano general, ligera picada sobre la planta baja. Patricia entra y se dirige a la escalera mecánica. Sube frente a nosotros (en plano americano; la cámara situada a tres escalones ante ella). Se pone el impermeable. Plano general de la sala del primer piso: un hombre que estaba sentado en una mesa cerca del 25 "Pourquoi vous étes triste? ... Parce que! ... je suis triste." Aquí, el verbo étre tal vez juega en su doble significado de estar y ser. [T.]

gran ventanal que da a la avenida de los Champs-Élysées, se levanta para recibir a Patricia, que va hacia él. (En cuadro, al margen, un hombre sentado en una mesa y un mesero que pasa.) VAN DOUDE:26 Helio! PATRICIA (dándole la mano): I'm sorry I'm awfully late. VAN DOUDE (mostrando una silla frente él, al otro lado de la mesa): Ah! . . . That's all righ . . . Sit down. This is the book I promised you. 27(Tiende el libro a Patricia.) Plano medio de los dos sentados frente a frente, con el fondo de los Champs-Élysées, vistos a través del soleado ventanal. Doude es un norteamericano, de unos treinta años, alto, esbelto. Tiene gafas oscuras. PATRICIA: Gracias. El mesero entra en cuadro y deja ante Doude una taza de café. DOUDE: I hope nothing happens to you like the woman in the book. PATRICIA: Oh!. . . What? Mirándolo fijamente, y sentada, se quita el impermeable. DOUDE: Read it, yo'll see. . . Well, she doesn't want a child, but the operation is unsuccessful and then she dies. 28Plano americano de Patricia frente a nosotros, recargada contra el respaldo de la silla y mirando fijamente a Doude (éste, fuera de cuadro) mientras se chupa el índice. DOUDE (fuera de cuadro): Me entristecería tanto que eso pudiera sucederle a usted, Patricia. . . PATRICIA: ¡Ya veremos! DOUDE (fuera de cuadro): ¿Qué es lo que no va bien? PATRICIA: Si pudiera hacer un agujero en la tierra para esconderme de todos, lo haría. Plano medio de los dos: ella tres cuartos de espaldas, él tres cuartos de frente. Él aplasta un cigarrillo en el cenicero. DOUDE: NO . . . (Bebe un poco de café.) Hay que hacer como los elefantes. Cuando son desdichados . . ., al contrario, se van. . . They vanish. . ., ¡desaparecen! PATRICIA: I don't know29 if I'm unhappy because I'm not free or I'm not free because I'm unhappy. DOUDE: Me ha ocurrido una cosa. Se la voy a contar. Eso la hará cambiar de ideas. (Plano cercano de Patricia; él continúa fuera de cuadro.) Se trata de una muchacha que conozco desde hace dos años. (Retorno a él, que le quita a un puro el anillo de papel.) De pronto, hace tres días, me dije: "Voy a proponerle que nos acostemos." (Retorno a ella, que sacude ligeramente la cabeza mientras le escucha; él continúa juera de cuadro.) Nunca lo había 26

El actor conservó su nombre para interpretar este personaje (véase página de créditos) que prácticamente no es nombrado. 27 PATRICIA: Estoy apenada de llegar tan tarde. 28 DOUDE: ¡Ah, no tiene importancia!... Siéntese. Aquí está el libro que le prometí. 3(1 DOUDE: Espero que no le suceda como a la heroína del libro. PATRICIA: ¿Por qué? DOUDE: Léalo y verá. Ella no quiere tener un hijo. Pero falla la operación y muere. 29 PATRICIA: NO sé si soy desgraciada porque no soy libre o no soy libre porque soy desgraciada.

pensado antes. (Plano de él.) Entonces le doy una cita. (Se pone el puro en la boca.) Comemos juntos .. . (Prende el puro; plano de Patricia y retorno a él.) Yo quería decirle: "Mira, somos buenos amigos. Me parece que deberíamos acostarnos tú y yo.". . . Por ver qué pasaba. . . ¡Así como así! Y no sé cómo, se me fue completamente de la cabeza. Fuma y ríe un poco forzadamente. Plano de Patricia, muy consciente, en imperturbable espera de la continuación, mientras él ríe fuera de cuadro. DOUDE (fuera de cuadro): Nos separamos... De pronto, me acordé y rápidamente le envié un mensaje en el que le decía que había olvidado decirle que debíamos acostarnos juntos. (Ella sonríe. Retorno a él.) Tres horas después, recibo un mensaje de ella en que me dice: "Qué extraordinaria coincidencia, tuve la misma idea mientras venía a la comida." (Pausa.) PATRICIA: What's happening to your projects for me to write? DOUDE: You go to Orly tomorrow to interview Parvulesco, you know, the novelist. PATRICIA: Marvelous! What time?30Plano medio de los dos uno frente a otro, separados por la mesa, ante el ventanal. Ella vuelve a ponerse distraídamente el impermeable. Él se levanta y toma sus diarios de la mesa. Ella se levanta. Él pasa el brazo por los hombros de Patricia. DOUDE: Just come to the office early tomorrow afternoon. Now, I'm going. . . You're coming with me, of course...31 Ella se ha levantado. Él le pasa el brazo por los hombros. DOUDE (subtítulo en francés): ¿Te quedas conmigo, naturalmente? PATRICIA: ¿Por qué naturalmente?. . . Después de todo, sí. . . Of course!. . . Of course! La cámara vuelve a tomarlos en la escalera: él desciende detrás de ella. Panorámica, luego travelling al piso bajo, siguiéndolos hacia la salida. La panorámica da media vuelta y encuadra a Michel en la sala del fondo, con un cigarrillo casi acabado entre los labios, gafas oscuras, sombrero muy inclinado sobre los ojos: los ve salir ocultándose ligeramente. Parece furioso y triste. Plano americano de Michel frente a nosotros (travelling hacia atrás) caminando por la sala, nerviosamente. Enciende un cigarrillo con la colilla del anterior, pasa ante la escalera mecánica y se dirige a la salida. AVENIDA DE LOS CHAMPS-ELYSEES - ATARDECER Patricia y Doude (amplio plano medio) suben por la avenida tomados del brazo. (Corto travelling lateral, siguiéndolos; ; van por la acera de la derecha 30

31

PATRICIA: ¿Cómo van sus proyectos para que yo escriba? DOUDE: Irá mañana a Orly para entrevistar a

Parvulesco, ya sabe, el novelista. PATRICIA: ¡Maravilloso! ... ¿A qué hora? DOUDE: Venga a la oficina mañana por la tarde. Ahora me voy. Viene conmigo, naturalmente.

,

subiendo hacia la Étoile.) Otro plano sobre ellos pasando ante un cine (el

Normandie), que anuncia el film de Alain Resnais Hiroshima mon amour. En la acera de enfrente, cerca de la sala de cine, Doude se dirige hacia su automóvil (un descapotado muy deportivo). La pareja sube a él. Plano americano de Michel ante el quiosco de periódicos vecino. MICHEL : France-Soir . . . ¿es la última? EL VENDEDOR (fuera de cuadro): Sí, señor. . . octava y última. Dándonos la espalda, Michel paga, toma el diario (silbatazo fuera de cuadro) y lo abre. Se vuelve lentamente y mira. . . Plano cercano de Doude y Patricia, sentados en el automóvil y besándose (dos planos cercanos de ellos). Retorno en plano americano sobre Michel que patalea y lanza palabrotas (plano mudo). Plano medio (ligera picada) del automóvil de Doude, que arranca. Plano general de los Champs- Élysées; la noche comienza a caer; las farolas se encienden. Picada general sobre la avenida atiborrada de automóviles muy visibles por sus faros. Fundido en negro. PLAZA DEL TROCADERO - POR LA MAÑANA TEMPRANO Travelling lateral orientado hacia los árboles de una avenida que desemboca en la plaza. (La cámara va teóricamente en un autobús.) Al paso, se encuadra el Museo del Hombre y luego, en perspectiva, la torre Eiffel y el Teatro Nacional Popular. Corte. Un autobús se detiene, Patricia desciende. . . y camina alegremente. Se la enfoca atravesando una calle y, como un niño, caminando sobre cada tope del paso reservado a los peatones. Otros planos de ella en las calles o avenidas de París: parece dichosa y, coqueta, se contempla en el reflejo de una vitrina de una "tienda de comestibles finos". Analiza muy atentamente su cintura. HOTEL DE PATRICIA - RECIBIDOR - DIA Patricia entra y la seguimos en panorámica hacia el mostrador, detrás del cual está el responsable del hotel, de pie, consultando su "libro de cuartos"' sin prestar mucha atención. Patricia va al tablero de llaves y casillas que hay detrás del hombre, no encuentra su llave y se asombra. PATRICIA: ¿No está mi llave? EL HOMBRE (volviéndose a ella): Debe haberla dejado olvidada en la puerta, supongo. Patricia da media vuelta para dirigirse a la escalera (lleva en la mano el libro de Doude). Sale de cuadro. CUARTO DE PATRICIA

Plano medio (en ligera picada) de Michel acostado dentro de la cama y dormitando. Ruido de puerta que se cierra, fuera de cuadro. Michel reacciona y por instinto busca un arma imaginaria bajo la almohada. PATRICIA (fuera de cuadro): ¡Oh, vaya una gracia!

Tranquilizado, apoya la espalda en la cabecera de la cama (está desnudo, a juzgar por parte del torso que se ve por encima de las sábanas). MICHEL : ¡Bon... giorno! Plano semigeneral: Michel se sienta en el lecho, mientras Patricia viene hacia la mesilla de noche. PATRICIA: ¿Pero qué hace usted aquí? MICHEL (alzando los hombros, indicando que es evidente lo que hace): Ya no había lugares en el Claridge. (Ella se quita el impermeable.) Entonces, ya ves. . . vine aquí. . . Tomé tu llave de allá abajo. . . PATRICIA (después de un comienzo de texto inaudible): Bien pudo ir a otro sitio; el Claridge no es el único. . . MICHEL: Sí, pero ... yo siempre voy al Claridge. PATRICIA (alzando los hombros, divertida): Tú. . . tú estás completamente loco. Ella sale de cuadro. Él sale del lecho (está en calzoncillos). MICHEL: ¡Bueno... bueno..., no pongas esa cara! PATRICIA: Let me be alone; I can never be alone when I want to be.32Baño: plano americano de Patricia, dándonos la espalda, ante el espejo situado sobre el lavabo (por lo tanto, gracias al reflejo, la vemos de cara a nosotros, también). Se pasa un cepillo para el pelo por las cejas, luego se peina. MICHEL (fuera de cuadro): Además, eso te sienta mal. PATRICIA: ¿Qué es "poner esa cara"? Plano americano de él, en albornoz de rayas verticales blancas y oscuras, en el umbral de la puerta. MICHEL: Hacer así . . . (Hace una serie de muecas con la boca.) Retorno a ella (reflejada), que lo imita frente al espejo. PATRICIA: Pues creo que me sienta muy. . . muy bien. Ella pasa delante de él para volver al cuarto. (Se distingue, en la pared, una reproducción sin marco de un retrato de mujer de Picasso.) MICHEL : TÚ estás aún más loca que yo. Se le toma de nuevo, solo, inclinado hacia el espejo del lavabo, examinándose. MICHEL (como para sí mismo): ¡Esto es lo que me jode! (Se pasa el pulgar por los labios.) Siempre me intereso en las chicas que no están hechas para mí. Se vuelve bruscamente y la llama. MICHEL : ¡Patricia! El cuarto: Patricia, en plano medio, está de pie ante la ventana. Él entra en cuadro y se acerca a ella, pasando sobre la cama. MICHEL: Viste ayer que te seguía. ¡Responde . . . , no seas así! Ella se sienta al borde de la cama, dándonos la espalda. Él se le acerca y se sienta también. MICHEL (insistiendo tiernamente): Respóndeme.. . ¿Qué te pasa? PATRICIA: Déjame tranquila, estoy pensando. 32

TATRICIA: Déjeme sola; nunca puedo estar sola cuando quiero estarlo.

MICHEL : ¿En qué? PATRICIA: ¡El drama es que ni siquiera lo sé! MICHEL (acariciándole el cabello): Yo sí lo sé. PATRICIA: NO, nadie lo sabe. MICHEL (volviendo a meterse al lecho con albornoz) : No volviste anoche. Pero si . . . PATRICIA: Anoche estaba furiosa... pero ahora no sé. . . me da igual. No, no pienso en nada. Diciendo estas palabras, se extiende a través del lecho, sobre el vientre, ocultando casi su rostro en la manta; luego alza lentamente el rostro y suspira. PATRICIA: Quisiera pensar en algo. . . y no puedo. Plano medio de los dos: él sentado en el lecho, con el torso desnudo. Ella gatea hacia él. MICHEL : Bueno . . . yo . . . estoy cansado . . . muy cansado, y me vuelvo a acostar. Se hunde entre las sábanas. Ella se queda de rodillas sobre el lecho, cerca de él y tiene en los brazos un oso de peluche grande como un bebé. Tras una breve pausa, él saca la cabeza de entre las sábanas. MICHEL: ¿Por qué me contemplas? PATRICIA: Porque te contemplo. MICHEL (gruñón): Debiste quedarte conmigo, ayer. PATRICIA: No podía. MICHEL: Podías muy bien. Bastaba con decirle a ese tipo que no podías verlo. PATRICIA: Pero necesitaba verlo. Va a conseguirme que escriba artículos. Es muy importante para mí, Michel. MICHEL : NO, lo importante es ir a Roma conmigo. PATRICIA (pensativa): Tal vez. No sé. MICHEL : ¿Te acostaste con él? PATRICIA (vacilante): No. . . MICHEL (se cubre el rostro con la sábana y, tras una pausa): Apuesto a que sí. PATRICIA: NO, Michel. Sabes, es muy amable, me dijo que un día nos acostaríamos, pero no hoy. MICHEL (descubriendo su rostro) : ¿Y él qué sabe?. . . No me conoce. PATRICIA: NO hablaba de ti. . . (Oculta el rostro tras la sábana.) Él y yo. Estábamos en Montparnasse. Tomamos una copa. MICHEL (redescubriendo su rostro, asombrado): ¿En Montparnasse? ¡Yo también estaba!... ¿A qué hora? PATRICIA: No sé. No estuvimos mucho tiempo. (Él oculta de nuevo el rostro.) ¿Por qué viniste aquí, Michel? MICHEL (tras la sábana): ¿Yo?... Porque tengo ganas de acostarme otra vez contigo. PATRICIA (sonriente): Ésa no es una razón, me parece. MICHEL (tras la sábana): Evidentemente, sí. Eso quiere decir que te amo. PATRICIA: ¡Y yo! No sé todavía si te amo. Él se sienta en el lecho, frente a ella. MICHEL: ¿Cuándo lo sabrás? PATRICIA: Pronto. MICHEL (toma una revista y la hojea): ¿Y qué quiere decir "pronto"? ¿Dentro de un mes, dentro de un año? 35 PATRICIA: ¡Pronto quiere decir pronto! Inserto

en primerísimo plano de la revista norteamericana que hojea Michel, con fotos de muchachas desnudas. MICHEL (fuera de cuadro): Las mujeres nunca quieren hacer en ocho segundos lo que se mueren por hacer ocho días después. Es lo mismo . . . ocho segundos . . . , u ocho días ... y entonces, ¿por qué no ocho siglos? Plano de los dos: ella arrodillada en el lecho, con el oso de peluche entre las manos, y él sentado, con el torso desnudo, y mirando la revista. PATRICIA: No, ocho días está bien. MICHEL (dejando la revista): Sí, no. . . Las mujeres siempre con las cosas a medias. A mí eso me destruye la moral. . . (Tiende el brazo y toma el bolso de Patricia, que estaba en la mesilla.) ¿Por qué no quieres volver a acostarte conmigo? (Registra el bolso.) PATRICIA: Porque quisiera saber ... (Él cierra el bolso, sin tomar nada, y vuelve a dejarlo.) Hay algo en usted que me gusta, pero no sé lo que es. Yo quisiera que fuésemos Romeo y Julieta. Final de frase fuera de cuadro sobre un acercamiento de una reproducción de un cuadro de Picasso (una pareja; época azul). MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh, la LÁ! Retorno a ellos. MICHEL: ¡Eso son ideas de niña! . . . PATRICIA: Ves, anoche decías en el automóvil, que no podías vivir sin mí. Y puedes muy bien. Romeo no podía vivir sin Julieta, pero tú si puedes. MICHEL (acariciándose el torso desnudo): No, yo no puedo vivir sin ti. PATRICIA (irónica): ¡Oh, la lá! ¡Eso son ideas de niño! MICHEL : Sonríeme. Ella niega con la cabeza. MICHEL (levantando el índice, amenazante): Bueno, voy a contar hasta ocho. Si al llegar a ocho no me has sonreído, te estrangulo. Se incorpora un poco. Primer plano de ella, con las manos de Michel rodeándole el cuello. Muy seria, se arregla los cabellos y lo mira fijamente. MICHEL (fuera de cuadro): Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete. . . siete y medio, siete y tres cuartos. . . Eres tan cobarde que apuesto que vas a sonreír. Ella tiene un estallido de risa. Plano de los dos: ella se levanta y camina sobre el lecho. PATRICIA: Ya no tengo ganas de jugar, por hoy. Cuando ella pasa en primer plano delante de él, que sigue sentado en el lecho, Michel aprovecha para levantarle la falda. Patricia se vuelve de inmediato y le asesta una violenta bofetada. La cámara queda sobre él, que se acaricia la mejilla, mientras ella sale de cuadro en dirección a la ventana. MICHEL: Eres cobarde. Es una lástima. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Por qué me dices eso? MICHEL: Me irritas . . . , no sé. PATRICIA (fuera de cuadro): Tú también. Sentado en el lecho, él se quita la bata.

MICHEL (muy serio): No, yo no soy cobarde. PATRICIA: ¿Cómo puedes saber que tengo miedo? Plano americano de Patricia frente a nosotros y de espaldas a la ventana soleada (se la ve, pues, a contraluz). Intenta encender un cigarrillo frotando un cerillo torpemente. MICHEL (fuera de cuadro): Cuando una chica dice que todo va muy bien y no logra encender su cigarrillo. . . pues bien. . . es que tiene miedo de algo. . . No sé de qué, pero tiene miedo. .. Plano medio de los dos: Patricia tiende un cigarrillo a Michel, después de haber logrado encender el suyo. El, en calzoncillos, está aún en el lecho. PATRICIA: Toma un cigarrillo. MICHEL: NO... ¡mierda!... Nada de Chesterfield . . . Dame mi chaqueta. Los míos están en mi bolsillo. Patricia va por la chaqueta y alarga la mano hacia un bolsillo. PATRICIA: ¿Éste? MICHEL (irritado): Dame aquí. Cuando ella le lanza la chaqueta, cae un objeto a los pies de Patricia. Ella lo recoge, mientras Michel busca sus cigarrillos en el bolsillo. PATRICIA: ¿ES tu pasaporte? MICHEL (hallando una cajetilla de cigarrillos): No, es de mi hermano. El mío lo tengo en el coche. PATRICIA: Pero aquí está escrito el nombre de Kovacs. MICHEL: ¡Ah!. . . Sí, no es mi verdadero hermano. Cuando nació, mi madre ya se había divorciado . . . (Toma el pasaporte.) Bueno, dámelo. (Lo mete de nuevo en el bolsillo de la chaqueta. Luego enciende un cigarrillo, frotando de un solo golpe el cerillo.) Yes, yo no tengo miedo. PATRICIA: Yo no he dicho eso. MICHEL : ¡Me decías, Isaías!36 PATRICIA: NO. MICHEL: Hubieras querido decirlo. . . y ahora estás molesta ... y no puedes decirlo. PATRICIA: Ahora ya no te hablo. De espaldas a nosotros, vuelve a la ventana y la abre. Rumor de automóviles que circulan. Él queda en primer plano, de perfil, sentado, jugando con el oso. MICHEL: ¿Piensas en la muerte, a veces? Yo pienso en ella sin parar. Echa a un lado el oso. Ella se vuelve, después de haber tirado el cigarrillo por la ventana. PATRICIA: ¿Michel? MICHEL (fumando): ¿Qué? PATRICIA: Dime alguna cosa amable. MICHEL (sorprendido): ¿Qué? PATRICIA: NO sé. MICIIEL: Entonces yo tampoco. Ella camina por la pieza y le lleva un cenicero (del mismo estilo del que se vio en el cuarto de la muchacha morena). PATRICIA: Me gusta mucho tu cenicero.

MICHEL (tomando el cenicero): Es un BM 6. Mi abuelo tenía un Rolls. Formidable como automóvil. (Ella permanece de pie cerca de él.) Nunca hubo que abrir el motor en quince años. La toma por la cintura. Ella se suelta. Panorámica que la sigue hasta la pared donde está prendida una reproducción de un retrato de Picasso (1952): la mujer del pintor (perfil de cuello muy largo). Toma un rollo de papel. PATRICIA: ¿Has visto mi nuevo cartel? Se dispone a prender este cartel cerca del Picasso. MICHEL (fuera de cuadro): Patricia, ven aquí. PATRICIA: NO. MICHEL: ¡Que sí, maldita sea! PATRICIA: Aquí no va muy bien del todo. .. (Con el cartel enrollado, vuelve a acercarse al lecho.) ¿Dónde puedo ponerlo? Patricia, cerca del lecho, extiende el cartel contra la pared. Como está vuelta de espaldas y tiene las manos ocupadas por el cartel, Michel alarga la mano y levanta ligeramente la falda de Patricia, que no reacciona. MICHEL: ¿Por qué me diste una bofetada cuando te miré las piernas? PATRICIA: ¡NO eran las piernas! MICHEL : ES exactamente igual. PATRICIA: LOS franceses dicen siempre que las cosas son iguales, cuando no lo son del todo. Una pausa: él abre el diario que ha tomado de la mesilla, lo hojea, luego mira de nuevo a Patricia. MICHEL: Ya encontré algo amable que decirte, Patricia. Ella se vuelve y enrolla el cartel. PATRICIA: ¿Qué? MICHEL (doblando otra vez el periódico): Quisiera acostarme de nuevo contigo porque eres bella. PATRICIA (coqueta): No, no lo soy. MICHEL : ¡Entonces porque eres fea! PATRICIA: ES igual. Patricia rodea el lecho y sale de cuadro. Michel la sigue con la mirada. MICHEL (con el cigarrillo en los labios): Sí, mi pequeña, es igual. Plano americano de Patricia en el umbral del cuarto de baño. Se vuelve hacia él, que está fuera de cuadro. PATRICIA: Eres un mentiroso, Michel. Plano americano de Michel (frente a nosotros), con la cabeza baja, sentado en el lecho, y panorámica ascendente que encuadra por encima de él una reproducción de un cuadro de Picasso prendida a la pared. MICHEL: Sería idiota mentir (fuera de cuadro, sobre el Picasso). Es como en el poker, más vale decir la verdad. (La cámara redesciende a Michel.) Los otros creen que estás blufeando ... y así ganas. (Alza la mirada hacia ella.) ¿Qué pasa? Plano americano de Patricia, emocionada; con un dedo se "seca" un ojo húmedo, suspira y mira fijamente hacia él. PATRICIA: Le observo hasta que usted deje de observarme.

(fuera de cuadro): Yo también. Plano cercano (en ligera picada, como visto por Patricia) de Michel, que, los ojos levantados hacia ella, se pasa el pulgar por los labios, lentamente. Retorno a ella que utiliza su cartel enrollado como un catalejo. Contracampo de lo que ve, o sea Michel encuadrado en el cilindro formado por el cartel enrollado. Avance de la cámara hacia Michel hasta primer plano. Corte. Primerísimo plano de los dos de perfil y besándose en la boca. Retroceso de la cámara: ella le acaricia la mejilla, tiernamente. PATRICIA: Voy a poner mi cartel en el cuarto de baño. La cámara la sigue hasta el cuarto de baño. Michel entra en cuadro (con el torso desnudo, puesto que se halla en calzoncillos). MICHEL : ¿Puedo telefonear? PATRICIA (de espaldas a nosotros, frente a su cartel) : Sí. Plano medio de los dos: ella coloca, dándonos la espalda, su cartel, mientras él acerca la mano para acariciarle las nalgas. PATRICIA (hablando de su cartel): Aquí no se ve mal, ¿eh? Ligera panorámica siguiendo la mano de Michel que acaricia las nalgas de Patricia. MICHEL (en parte fuera de cuadro): Sí, muy bien. Retorno a los dos frente al cartel que representa un retrato de muchacha, pintado por Auguste Renoir. PATRICIA: ¿Te gusta este cartel? MICHEL : NO está mal. PATRICIA: Renoir es un gran pintor. MICHEL : Dije que no está mal. Primer plano de ella de perfil, junto a la reproducción de Renoir. PATRICIA: ¿La encuentras más bonita que yo? MICHEL (fuera de cuadro) : Pero tú tienes miedo o estás asombrada. . ., las dos cosas al mismo tiempo . . . (Ruido de agua que corre.) Tienes un extraño reflejo en los ojos. PATRICIA: ¿Y. . . ? Plano de los dos. Ella se acerca a él. MICHEL : Quisiera volver a acostarme contigo . . . (Se pasa un guante de lavar por el rostro.) ... a causa de ese reflejo. PATRICIA: ¡Michel. ..! Ella sale de cuadro. Corte. Se la vuelve a ver (en plano medio) sentada en el borde de la bañera, con los pies descalzos en el bidet lleno de agua. Breve plano de él, que continúa su lavado facial. MICHEL: ¿Qué haces en el lavabo? Plano medio de ella (los pies en el bidet). PATRICIA: Adivina lo que voy a decirte. MICHEL (fuera de cuadro): Ni la menor idea. PATRICIA: Estoy encinta, Michel. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Eh? PATRICIA (mientras se lava los pies): Has oído muy bien. MICHEL

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh . . ., vamos! ¿De quién? .. . ¿De mí? PATRICIA:

Creo que sí.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Has visto a algún doctor? PATRICIA: Fui a verlo ayer por la mañana ... (Se yergue y se seca los pies.) Me dijo que volviera el jueves en la tarde a buscar los análisis. MICHEL (fuera de

cuadro, muy brutal): ¡Podías haber tenido cuidado! Ella lo mira, molesta y triste. Plano medio, en ligera picada, de Michel, en calzoncillos, que sale del cuarto de baño. Lleva una colilla en los labios. Cierra la puerta y pasa por la pantalla en dirección al lecho. La puerta se abre sobre Patricia, que tiene una toalla en la mano; apoya un pie en la cama y termina de secarlo; luego camina sobre el lecho (seguida en panorámica). Pasa delante de él, que está sentado en la cama, teléfono en mano?1 MICHEL (al teléfono): ¿Bueno? . . . Déme Élysées nueventa nueve, ochoenta cuatro. . . Noventa y nueve, ochenta y cuatro . . . (Plano breve de Patricia, frente a la ventana, y retorno a él que enciende un cigarrillo con la colilla del anterior.) ¿Está Antonio? (Pausa.) ¿No sabe cuándo volverá? . . . No . . . Volveré a llamar . . . Michel Poiccard. Cuelga, vacila un instante y vuelve a marcar. MICHEL: Élysées 25-37. Patricia vuelve a pasar delante de él, por encima del lecho; ahora está en bragas y con el suéter. Michel pone la mano en la bocina (plano de los dos). MICHEL: He telefoneado al tipo que me debe el dinero. Ella de pie, escoge un disco de un montón en desorden. MICHEL (al teléfono): El señor Tomatchoff, por favor. . . (Pausa.) ¡Hola, hijo. . . Panorámica siguiendo a Patricia que va a poner el disco escogido

en el tocadiscos y lo conecta. Música.33 MICHEL (fuera de cuadro): Oye, no logro encontrar a Berruti. (Pausa.) No estaba ... He andado toda la noche por Montparnasse. (Panorámica hacia él.) ¡La policía! (Vuelve discretamente la cabeza hacia Patricia, que está fuera de cuadro.) ¡Gracias, chao, hijo! Cuelga, se pone de pie sobre el lecho y, al saltar hacia el cuarto de baño, se tropieza. MICHEL (levantándose): ¡Oh, mierda! Plano americano de Patricia ante el espejo del cuarto de baño (de espalda a nosotros, pero la vemos de frente en el reflejo). PATRICIA: ¿Qué pasa? MICHEL (entrando en cuadro): Me resbalé . . . Plano de los dos, ella frente al espejo, él la mira. MICHEL: Lo cual me recuerda el cuento del condenado a miierte. ¿Lo conoces? PATRICIA: NO. MICHEL: Un condenado a muerte sube al cadalso, se resbala en un escalón y dice: "¡Mala suerte!" Michel toma el rostro de Patricia entre las manos y lo acerca a él. Se miran fijamente en silencio, luego él la suelta. Ligera panorámica hacia ella que recomienza a peinarse. Él queda visto parcialmente (sigue la música de Mozart). MICHEL: A veces. . . tienes un rostro de marciano. PATRICIA: Sí, ya sé. . . porque estoy en la luna. MICHEL: ¡Qué idea. . . ésa de tener un hijo! PATRICIA: Pero no es seguro, Michel. Quería simplemente saber lo que dirías. MICHEL: ¿Por qué no te desnudas del todo? Diciendo esto, él se acerca mucho a ella y desprende un cordón de su corpino. PATRICIA: ¿Y de qué sirve eso? Fuera de cuadro, sirena de vehículo policiaco. MICHEL: Ustedes los americanos son idiotas PATRICIA: NO veo por qué. MICHEL: SÍ. La prueba es que admiran ustedes a La Fayette y a Maurice Chevalier. .., que son precisamente los franceses más idiotas. . . Bueno, voy a telefonear. Sale de cuadro. La cámara queda sobre Patricia. La sirena policiaca para; vuelve a escucharse la música. MICHEL (telefoneando fuera de cuadro): Belle-Épine 35-26 . . . (Pausa.) Patricia, ven aquí. Ella continúa peinándose. MICHEL (fuera de cuadro): Aló . . . ¿El señor Loursat?. . . ¿Estará esta tarde? Patricia cuenta con los dedos, como para hallar o retener una cifra. MICHEL (fuera de cuadro) : Dígale que iré en la noche. Patricia se oculta el rostro entre las manos. MICHEL (fuera de cuadro): Telefoneo de parte de Toni . . . (Patricia entreabre las manos y se ve fijamente en el espejo.) ... de Marsella . . . 33

Se trata de la Sinfonía n. 40, en Sol menor, K. 550, de Mozart.

Laslo Kovacs ... Le traigo una americana . . . Ante el espejo, Patricia, sonriendo, hace el saludo militar. La cámara la sigue cuando vuelve a la recámara. PATRICIA: ¿Una americana? MICHEL (telefoneando): Laslo Kovacs... sí. (Cuelga y se acuesta.) No, no tú . . . Una norteamericana. . . Mi "carroza" norteamericana. Retorno a ella, sorprendida (plano americano), y luego plano medio de los dos: él acostado, con el cigarrillo en los labios. Ella de rodillas sobre el lecho y devolviendo el disco a su funda. MICHEL: NO puedo encontrar al tipo que me debe la lana .. . ¡Qué mierda! PATRICIA: ¿Le gustan más los discos que el radio? MICHEL (brusco): ¡Cállate, estoy pensando! Patricia se levanta (sigue en suéter y bragas) y camina sobre el lecho. A su paso, Michel le acaricia las nalgas. Ella se vuelve y abofetea violentamente a Michel, que no deja ver ninguna reacción y continúa fumando, mientras ella sale de cuadro. Volvemos a verla en plano americano, de pie cerca de los discos y examinando algunas de las fundas de éstos. PATRICIA: ¡Bach! . . . Me los conozco todos de memoria. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué edad tienes? PATRICIA: Voy a poner el radio. Panorámica más travelling siguiendo el gesto de Patricia que hace girar el botón del radio cerca del lecho. Él está en cuadro y la observa. Del radio llega una música de piano-jazz. PATRICIA: Cinco años. MICHEL: Nadie lo diría. PATRICIA: ¿Por qué no te gusta la música? MICHEL: Depende... Sí. Panorámica ascendente para encuadrar sólo el rostro de Patricia, con los ojos hacia Michel, que está fuera de cuadro. Se comprende que Patricia está sentada al borde del lecho. MICHEL (fuera de cuadro): Anda, Patricia . . . , sí, vente a Italia. (Casi grita.) ¡Italia! . .. (Ella sonríe.) ¿Qué adelantas con tus cursos en la Sorbona? ... ¡De veras! PATRICIA: ¿Tú nunca te has examinado? Panorámica descendente, encuadrándolo, solo, acostado. MICHEL: Sí, únicamente la secundaria. Después, lo planté. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué significa "planté"? MICHEL: Me dediqué a otra cosa. PATRICIA (fuera de cuadro) : ¿A qué? MICHEL: Vendí automóviles. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Aquí en París? La mano de Patricia pasa fugazmente por el cuadro para quitar algo bajo la mirada de Michel. MICHEL: N O . . . (Pausa.) ¿En Nueva York te acostabas frecuentemente con muchachos? PATRICIA (fuera de cuadro): No tan frecuentemente. Panorámica ascendente para encuadrarla sola.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Cuántas veces? Ella sonríe y, tendiendo las dos manos, levanta siete dedos. PATRICIA: ¿Y tú? MICHEL (fuera de cuadro) : ¿Yo?

Panorámica inversa para encuadrarlo: abre su mano derecha cinco veces y termina con el índice solo. La cámara sobre él en plano próximo: tiene el cigarrillo en los labios. MICHEL: ¡Tampoco son tantas! PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Sabes dónde me gustaría vivir?... En México. Todo el mundo me dice que es bonito. Cuando era pequeña mi padre siempre me decía: "Iremos el próximo sábado." (Panorámica hacia ella para encuadrarla sola.) Siempre se le olvidó. Michel se yergue. Plano americano: están sentados juntos. MICHEL: No, yo desconfío de México ... (Se le encuadra solo.) Estoy seguro que no es tan bonito. ¡La gente es tan mentirosa! . . . Sucede igual que con Estocolmo; todos los que vuelven de allí dicen: "Las suecas son formidables . . . me receté tres al día . . . , vete y verás . . ." Bueno, fui ... ¡y es falso! Para comenzar, las suecas son allí muy diferentes de como son en París . . ., y además, en general son tan feas como las parisinas. PATRICIA (fuera de cuadro): Eso no. . ., las suecas son muy bonitas. Ligera panorámica para encuadrarla. MICHEL (fuera de cuadro): ¡No. . ., no. .., esas son canciones! 34 Una o dos, sí, de acuerdo. . ., exactamente como en París o en Londres, pero no todas. No, las únicas ciudades donde las muchachas que uno encuentra en las calles son bastante lindas. . ., no sublimes, de acuerdo, sino como tú. . ., encantadoras. . ., chicas a las que se les puede calificar 15 sobre 20, porque todas tienen algo (Sirena policiaca, 35fuera.) no son ni Roma ni París, ni Río de Janeiro . . . Son Lausana y Ginebra. La sirena policiaca calla. Michel inclina su cabeza hacia Patricia para besarla y luego apoya su frente en el hombro de ella. MICHEL: TÚ también dime algo amable. PATRICIA: Pero, yo tampoco sé. Se separa de él. La cámara queda sobre ella, mientras la mano de Michel le acaricia el brazo. MICHEL (fuera de cuadro): Si estuvieras con otro tipo le dejarías que te acariciara. Primer plano de la mano de Michel acariciando a Patricia. PATRICIA (fuera de cuadro): Sabes, decías que yo tenía miedo, Michel. (Panorámica para encuadrarla.) Es verdad: tengo miedo porque quisiera que me amaras... y luego, no sé (Primer plano de ella.), al mismo tiempo quisiera que ya no me amaras. . . ¡Soy muy independiente, sabes! 34 35

No certificamos esta última palabra, dicha muy rápidamente y difícilmente audible. Estas últimas palabras son casi inaudibles por causa de la sirena de la policía que pasa por la calle. En cuanto a las últimas ciudades citadas, señalemos la alusión irónica: aunque nacido en París (el 3 de diciembre de 1930), Godard es de origen suizo.

Él la abraza (plano cercano de los dos). MICHEL: ¿Y eso? . . . Yo te amo y no como tú crees. PATRICIA: ¿Cómo? MICHEL: NO como tú crees. PATRICIA: TÚ no sabes qué es lo que creo. MICHEL: SÍ. PATRICIA: No sabes en qué pienso. Él se aparta un poco y sale de cuadro; sólo su mano acaricia la nuca de Patricia. MICHEL (fuera de cuadro): Claro que lo sé. PATRICIA: No. Es imposible. Yo quisiera saber que hay detrás de tu rostro. La cámara vuelve a él, pensativo. Se quita el cigarrillo de los labios y se acaricia éstos con el pulgar. PATRICIA (fuera de cuadro): Lo miro desde hace diez minutos y no sé nada. . ., nada. . ., nada. No estoy triste, pero tengo miedo. Del rostro sombrío de Michel se pasa al de Patricia. Él queda parcialmente visto y le acaricia los cabellos. MICHEL: ¡Amable y dulce Patricia! PATRICIA (suspirando): ¡Oh... no! Corte. Primer plano de Patricia que vuelve la cabeza hacia Michel. Éste habla fuera de cuadro. MICHEL (fuera de cuadro): Bien, entonces... ¡cruel, idiota, sin corazón! Ella enciende un cigarrillo. MICHEL (fuera de cuadro): . . .¡Lamentable, cobarde, despreciable! PATRICIA (fuma y sonríe): Sí. . ., sí. . . MICHEL: Ni siquiera sabes pintarte los labios. ¡Es terrible!. . . De pronto, te encuentro espantosa. PATRICIA ( y Michel que se desliza detrás de ella): Di lo que quieras, me da lo mismo. Voy a poner todo eso en mi libro. Él se inclina hacia ella. Se le encuadra y ella queda vista parcialmente. MICHEL: ¿Qué libro? PATRICIA: Escribo una novela. MICHEL (tira su cigarrillo y toma la barbilla de Patricia): ¿Tú? PATRICIA: ¿Y por qué no yo? ¿Qué haces? MICHEL: Te quito el suéter. PATRICIA (soltándose un poco) : Ahora no, Michel. MICHEL: ¡Oh . . . eres exasperante! ¿A qué viene eso? PATRICIA (vista parcialmente, pudiéndose distinguir que tiene un libro en la mano): ¿Conoces a William Faulkner? MICHEL (pegado a la espalda de ella): No . . . ¿quién es ése? ¿Te has acostado con él? PATRICIA (sonriente) : No, papi. MICHEL: Entonces, me importa poco . . . (Más bajo.) Quítate el suéter. PATRICIA: ES un novelista que me gusta mucho. ¿Has leído Las palmeras salvajes? MICHEL (irritándose un poco): Te digo que no. . . Quítate el suéter. Él quiere quitarle el suéter, ella, lo impide y abre el libro. PATRICIA: Escucha. La última frase es muy bella: "Between grief and nothing, I will take grief." (Se vuelve a él y le traduce.) "Entre la pena y la nada, escojo la pena." Y tú, ¿qué elegirías tú? Plano de él acodado en la almohada y contemplándola.

Enséñame los dedos de los pies . . . (Ella ríe fuera de cuadro.) Es muy importante eso de los dedos de los pies en la mujer. No te burles. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué escogerías? MICHEL: La pena es idiota. (El perfil de Patricia pasa y va y viene en el cuadro.) Elijo la nada. No es mejor. . ., pero la pena es un compromiso. 0 todo o nada. Además, ahora, yo lo sé. . . Abraza el hombro desnudo de ella, que se ve parcialmente. Se la encuadra, frente a nosotros, en plano próximo: tiene en la cabeza el sombrero de Michel y fuma. MICHEL: ¡Eso es!. .. ¿Por qué cierras los ojos? PATRICIA: Intento cerrar los ojos fuertemente para que todo se ponga negro. Pero no puedo lograrlo. Nunca es completamente negro. (Se vuelve hacia él, que está fuera de cuadro.) MICHEL (fuera de cuadro): Tu sonrisa, cuando uno la ve de perfil, es lo mejor que tienes. ¡Ésa eres tú! PATRICIA (el sombrero inclinado sobre una oreja): ¡Soy yo!... (Ríe.) Plano medio de los dos, frente a nosotros, sentados juntos en el lecho. Ella pone el sombrero en la mesilla, lanza al cuarto el cigarrillo y se vuelve, resuelta hacia él. PATRICIA: Nos miramos a los ojos. . . y no sirve de nada. MICHEL: Patricia Franchini. PATRICIA: Detesto ese nombre. Quisiera llamarme Ingrid. MICHEL: Arrodíllate.. PATRICIA (arrodillándose frente a él, en el lecho): ¿Qué ocurre? RADIO (termina la música y habla un locutor): Así termina, señoras y señores esta emisión,. . .presentada por su autor. MICHEL (al mismo tiempo que el radio): Te miro. PATRICIA: También los franceses son idiotas. Él oculta su rostro debajo de la sábana, mientras el radio emite la rúbrica musical (trompeta) de un anuncio. MICHEL (descubriendo el rostro): Quiero que te quedes conmigo. PATRICIA: SÍ. Patricia se desliza al lado de él, bajo la sábana. RADIO: Interrumpimos nuestras emisiones por un instante para proceder a la sincronización de nuestros servicios. Michel se oculta igualmente bajo la ropa de la cama. Se adivina la forma de sus cuerpos bajo la sábana y la manta. PATRICIA (fuera de cuadro): Es extraño. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué? PATRICIA (fuera de cuadro): Veo mi reflejo en tus ojos. MICHEL (ríe): Me río porque esto es realmente un acercamiento francoamericano. PATRICIA (fuera de cuadro): Nos ocultamos como los elefantes cuando son felices. MICHEL (fuera de cuadro): El papel de una mujer. . . es muy emocionante. PATRICIA (fuera de cuadro): Tengo mucho calor. Él se sienta en la cama y retira la manta, y luego vuelve a meterse bajo MICHEL:

la sábana, junto a ella. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Si fuera otro tipo el que te acariciara, te molestarías o no? PATRICIA (fuera de cuadro): Eso ya me lo has preguntado. Plano medio del rincón del cuarto, del lado de la ventana, y el radio. RADIO: Nuestro programa musical va a comenzar. Trabajen ustedes con música. Rúbrica de la canción silbada "Trabajen con música". Lenta panorámica que llega a encuadrar la sábana, muy agitada, y retorno al aparato de radio que emite la misma música. Aparece la mano de Patricia y apaga el aparato. PATRICIA (fuera de cuadro): ¡Listo! La cámara la sigue y luego va hacia él, encuatirándolo solo en el momento en que se sienta. Ella pasa, en primer plano, delante de él, y sale de cuadro en dirección del cuarto de baño. La cámara reencuadra a Patricia frente a nosotros (se ha puesto la camisa de Michel): se apoya en la pared, cerca de uno de sus retratos fotográficos allí fijados. Pausa. Patricia sale de cuadro y la cámara se demora un instante en el retrato. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Conoces un libro de Dylan Thomas (Plano cercano a Michel.) que se llama Retrato del artista cachorro? Patricia es reencuadrada de espaldas, tres cuartos de perfil (plano americano) mientras bebe agua en el vaso de los cepillos de dientes. MICHEL (canturreando fuera de cuadro): La mañana del domingo Es el momento soñado Para dormir sin parar . . Patricia se vuelve. Plano levemente inclinado sobre Michel, acostado, y panorámica hacia ella, que busca entre los vestidos de un armario. PATRICIA: Me visto. Se sienta al borde del lecho, frente a nosotros. Él la acaricia. MICHEL: ¿Qué hora es? PATRICIA: Mediodía. Él la estrecha. MICHEL: ¿Estuvo bien? PATRICIA (separándose) : Yes, sir. MICHEL (volviendo a tomar sus manos) : Dormimos hasta la noche. PATRICIA: NO. Ella se levanta. La cámara la sigue. PATRICIA: Necesito comprarme un vestido. ¿Tienes tu coche? MICHEL (fuera de cuadro): ¿Mi coche? Sí... Sí. Ella se inclina hacia él y le besa la mejilla. PATRICIA: Buenos días, Michel. Él se yergue, se sienta en la cama, toma el auricular del teléfono y luego el sombrero, poniéndoselo y atrapando al vuelo su camisa, que acaba de lanzarle Patricia (fuera de cuadro). Mientras habla por teléfono, Michel se pone la camisa, aún sentado en la cama. MICHEL: Élysées 99-84 .. . (Pausa.) Aló . . . Buenos días, señora. ¿No ha ido Antonio por ahí? . . . Oh, la lá .. . ¡Es infernal! . . . ¿Sabe usted dónde está?

¿No? Mala suerte ... Sí, otra vez Michel Poiccard. Cuelga bruscamente mientras Patricia, ya con un vestido puesto, pasa en primer plano y va a tomar algo de la mesilla de noche. Se inclina un poco hacia él. PATRICIA: ¿Quieres que me ponga un sostén, Michel? (Patricia se halla tres cuartos de espaldas cuando dice esta frase y muy fácilmente se puede adivinar bajo el vestido el cierre —dos botones— del sostén que lleva puesto. Su vestido es de una pieza, gris.) Ella sale de cuadro, mientras la cámara queda encuadrando a Michel, que sonríe. MICHEL: AS you like it, baby. La cámara reencuadra a Patricia poniéndose los zapatos y observándose en un espejo. PATRICIA: ¿Qué te gusta más: mis ojos, mi boca o mis hombros? Plano de Michel, de medio cuerpo, frente a nosotros, poniéndose el pantalón. Conserva el sombrero y ya anudó su corbata. Fuma. PATRICIA (fuera de cuadro): Si tuvieras que escoger. Michel se acerca a Patricia (plano medio de los dos). MICHEL: TU conferencia de prensa era puro cuento, ¿eh? Se examina en el espejo, mientras ella sale de cuadro. PATRICIA (fuera de cuadro): No. Es dentro de un momento, en Orly. MICHEL (ante el espejo): No soy lo que se dice bonito, pero sí soy un gran boxeador. (Simula un combate boxístico frente al espejo.) ¿Adonde vas? ¿A esa conferencia de prensa? PATRICIA: Primero tengo que pasar por la oficina. Fuera de cuadro, Michel enciende de nuevo el radio y hace girar el sintonizador: barullo, música, barullo otra vez y noticias. RADIO: Esta tarde el presidente Eisenhower, acompañado por el general de Gaulle, visitará el Arco de Triunfo, donde depositará una corona de flores en la tumba del Soldado Desconocido, y recorrerá luego los Champs-Élysées. Al mismo tiempo que el locutor, Patricia y Michel discuten. MICHEL (fuera de cuadro): Te acompaño. PATRICIA: All right! Toma su bolso y va a sentarse al borde del lecho, Saca del bolso un espejito. PATRICIA: ¿Hiciste la guerra? MICHEL (fuera de cuadro): Sí. PATRICIA: ¿Y qué es lo que hacías? Ahora el radio emite música de tango. MICHEL (fuera de cuadro): Me echaba a los centinelas. PATRICIA: ¿Qué significa "me echaba"? Plano medio de los dos en el lecho, vistos en picada. Ella tendida de espaldas, los ojos detrás de gafas oscuras. Él reclinado sobre ella (tiene puesta la chaqueta, el sombrero y gafas oscuras también. Fuma.) MICIIEL: LOS acostaba así. PATRICIA: ¡Oh . . . Michel!

MICHEL (reclinando la cabeza en el pecho de Patricia) : Estoy cansado. Voy a morir. PATRICIA: Estás loco. MICHEL: SÍ, completamente chiflado. PATRICIA: ¿Qué es "chiflado"? MICIIEL: YO.

Gran primer plano: se besan en la boca, mientras Michel retira las gafas de Patricia y ella retira las de Michel. Largo beso. PARÍS - EXTERIORES - DÍA Plano general en picada sobre París: del Jardín de las Tullerías a NotreDame. Vista aérea. Plano medio de la pareja sentada a una mesa, en la terraza de un café. Ella lleva las gafas negras, él no. PATRICIA: ¿Está o no tu auto? MICHEL: Sí . . . No ... Sí.. . Está en el garage. Voy por él y nos vamos. Se levanta. Plano de él (visto por ella) que, de espaldas a nosotros, atraviesa corriendo el bulevar. La cámara reencuadra a Patricia en plano de medio cuerpo, frente a nosotros. Consulta, sonriente, su carnet de citas. Lateral de una avenida, vista en ligera picada. Michel camina examinando los automóviles estacionados. Un silbido fuera de cuadro. Michel se dirige hacia un coche deportivo descapotado y examina atentamente su tablero, inclinándose, y retuerce algunos botones de mando. Al fondo, un tipo robusto, chaqueta al hombro, lo observa muy sorprendido y. . . avanza hacia él. Corte. Michel en otra calle. Un hombre que conduce un auto blanco descapotado pasa junto a la acera, desciende con un periódico en la mano y echa a andar por la calle. Inmediatamente, Michel ronda en torno al vehículo.

Plano breve de Patricia, impaciente, en la terraza del café; mira su reloj de pulsera. Retorno a Michel que, desde la acera, se inclina sobre el tablero del auto y murmura para sus adentros: MICHEL: ¡Magnífico! ... ¡Un Ford! Se precipita en la dirección que tomó el propietario del automóvil. (En la toma se distingue el café Le Colbert, en el comienzo de la calle Vivienne.) Reencuadre: corre tras el hombre, que penetra en un edificio. EDIFICIO - INTERIOR RECIBIDOR - LUEGO ASCENSOR Visto de espalda, Michel sigue al hombre, que se dirige a la puerta del ascensor. Pantalla negra. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué piso? HOMBRE (fuera de cuadro) : Quinto. Ruido de frote y luz de un cerillo encendido. En el ascensor que sube, Michel enciende un cigarrillo junto al hombre. Luz de su cigarrillo encendido en la oscuridad. A medida que el ascensor sube (cámara en el interior) se distingue un poco mejor a los personajes silenciosos. El ascensor se detiene. El hombre abre la puerta y quiere dejar pasar a Michel. MICHEL: Me equivoqué de piso. HOMBRE: Ah . . . El hombre sale. Michel lo sigue con la mirada y aprieta el botón de la planta baja. Desciende. Corte. CALLES

Michel corre hacia el automóvil, abre la portezuela. Corte. Como un bólido, Michel arranca. Plano cercano de Patricia frente a nosotros (tiene lentes claros). Espera fumando. De repente, se quita los lentes y frunce el entrecejo, un poco asombrada. Contracampo, con su nuca parcialmente vista, hacia la avenida: Michel detiene el coche ante la terraza y abre la portezuela. Patricia se levanta. Corte. Van sentados en el auto, de espaldas a nosotros (la cámara va en el asiento posterior). El vehículo recorre las calles. PATRICIA: ¿Tienes miedo a envejecer? MICHEL: Eres idiota. . . (Pausa.) Ya te he dicho que el peor de los defectos es la cobardía. Se besan mientras él conduce. Plano de una acera y tiendas, vistas desde el auto (desplazamiento lateral de la cámara). El vehículo pasa por la calle Frangois I. PATRICIA (fuera de cuadro): El vestido ¿me lo compras en Dior? MICHEL (fuera de cuadro): ¡Ni pensarlo! Hay vestidos diez veces más bonitos en los Prisunic. No, Dior no es para comprar vestidos, es para telefonear.

El travelling lateral encuadra (con ligera panorámica hacia arriba para que se vea mejor el edificio) la casa Christian Dior. Al mismo tiempo, se comprende que el auto da vuelta hacia la avenida Montaigne, puesto que el edificio hace esquina (estacionado delante de la muy elegante entrada de Dior, un viejo Citroen 11 CV). MICHEL (fuera de cuadro): Sabes, es el único lugar en París donde se puede telefonear de gorra. Doce cabinas conectadas directamente al exterior. Otra calle: el automóvil se detiene, frente a nosotros y junto a un voceador de periódicos. VOCEADOR: ¡France-Soir, France-Soir! MICHEL: France-Soir. VOCEADOR: SÍ, señor. PATRICIA (al mismo tiempo): Vuelvo en unos segundos. Sale de cuadro. Un ciclista de una panadería pasa tocando el timbre. VOCEADOR (dando el cambio a Michel): Gracias, señor. (Sale de cuadro gritando.) ¡France-Soir, France-Soir! Ligera picada sobre Michel sentado en el auto y leyendo el diario. Plano americano de un hombre joven, de pie en la acera, que fuma pipa y compra el periódico. (Se trata de Jean-Luc Godard.) Retorno a Michel que mira en torno suyo y después vuelve a la lectura. Inserto de una fotografía de Michel en el periódico, con un texto al pie: "Michel Poiccard cuando era figurante en los estudios de cine en Roma." Panorámica ascendente sobre el periódico para encuadrar el encabezado de la noticia: EL ASESINO DE LA CARRETERA NACIONAL 7 SIGUE SIN CAPTURAR (Al lado de este título, se puede leer otro menor: "Pese al derecho romano EL DINERO que se entrega a las damas de mala vida les pertenece a ellas, NADIE puede quitárselo.") Plano americano del hombre de la pipa (y con gafas oscuras) que lee el periódico y lanza repetidas miradas furtivas hacia Michel (fuera de cuadro). Retorno a Michel que lee el periódico, el sombrero inclinado sobre los ojos (gafas negras y cigarrillo) y levanta discretamente la vista bajando las gafas hasta el extremo de la nariz, para ver mejor por encima de los cristales. Retorno al hombre que lee el periódico. Retorno a Michel que se reacomoda las gafas y sigue leyendo. Plano medio de la calle: por la acera opuesta, Patricia sale de las oficinas del New-York Herald Tribune con un nuevo vestido, blanco con rayas negras horizontales. La acompaña hasta la puerta un hombre del que ella se despide con un ademán de la mano. Patricia atraviesa la calle. Un ciclista toca el timbre al pasar. En el mismo plano, y atravesando en sentido inverso, el hombre del periódico pasa rápidamente lanzando una mirada al automóvil al que sube Patricia. El coche arranca como un bólido y sale de cuadro, mientras la cámara queda encuadrando al hombre del periódico que discute, al fondo, con dos policías.

Los tres hablan gesticulando y enarbolando el periódico. Música fuerte y cierre oscuro en círculo.36Pantalla oscura y apertura en círculo sobre. . . TERRAZA DEL AEROPUERTO DE ORLY - EXTERIOR SOLEADO Detenidos frente a las puertas automáticas, Michel y Patricia (en plano medio). Patricia pone en la ranura una moneda, para poder pasar. MICHEL: ¿Cuánto tiempo vas a tardar? PATRICIA (pasando la entrada): Media hora... No sé. MICHEL: Bueno, voy a ver a ese tipo y vuelvo. PATRICIA: Okey. La cámara la sigue mientras asciende, de espaldas a nosotros, la escalera que lleva a la terraza. Fuerte ruido de un avión que despega fuera de cuadro. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Patricia? (Plano cercano de Michel alzando los ojos hacia ella, fuera de cuadro.) ¿Patricia? Plano cercano desde abajo (vista por él) de Patricia que se vuelve y le envía un beso. Retorno en picada de Michel (visto por ella) que gesticula como si boxeara, cuando un hombre, el novelista Parvulesco, empuja la puerta de cristal y entra en cuadro. Michel continúa "boxeando''. Retorno a ella (vista desde abajo) que sonríe. A su espalda pasa el novelista, con un maletín en la mano. Retorno a Michel que se acaricia los labios con el pulgar, da media vuelta y empuja la puerta de cristal. Plano desde arriba sobre la terraza. Patricia anda entre periodistas, fotógrafos y cineastas, para acercarse al novelista Parvulesco, que va a iniciar su conferencia de prensa. Ruidos diversos, agitación típica de esta clase de reuniones, muchas preguntas formuladas al mismo tiempo. Plano cercano de un camarógrafo que filma con la cámara a pulso. voz: ¿Por qué escogió Cándida como título de su novela? OTRAS VOCES: Señor Parvulesco. . . ¿Acaso usted . . . ? De perfil, por favor. . . Oye, viejo, quítate de enfrente. . . Plano medio de Parvulesco37 (sombrero y gafas oscuras) sentado y rodeado por la gente de la prensa. Una mano tiende hacia él el micrófono de una grabadora. PARVULESCO (con gran suficiencia): Creo que en Francia, a causa del puritanismo francés, el libro tendrá una acogida muy limitada. Plano cercano de un fotógrafo, frente a nosotros, que hace una señal y luego mira por su visor. FOTÓGRAEO (Francois Moreuil): Señor Parvulesco.. . por favor. . . Plano medio de un reportero, sentado cerca de una mesa, lápiz en mano. PERIODISTA: ¿Piensa usted que se pueda creer en el amor en nuestra época? PARVULESCO: Por supuesto... Sólo en nuestra época, precisamente, se puede 36 37

Final del tercer rollo de 600 metros.

Se trata del cineasta Jean-Pierre Melville.

creer en el amor. PATRICIA (sentada frente a nosotros, con gafas negras, llevándose el lápiz a la boca): Señor . . . Escribe, pues ha sido interrumpida por otras preguntas, entre otras la de un periodista negro, sentado junto a ella. PERIODISTA NEGRO: ¿Qué piensa usted de la frase de Rainer Maria Rilke, según la cual la vida moderna separará cada vez más al hombre de la mujer? Final de esta frase fuera de cuadro, sobre un plano cercano del novelista. PARVULESCO: Rilke era un gran poeta. Sin duda tenía razón. Plano cercano de Patricia tomando notas. VOCES (fuera de cuadro): Señor Parvulesco... ¡Eh!, aparta un poco . . . Atención . . . Frente a mí. . . PARVULESCO (plano americano muy cerrado; deja un vaso de aperitivo sobre una mesita cerca de él.) Bien . . . Bien . . . Así . . . VOCES (fuera de cuadro): Oh . . . Tú. . . , ya está bien, Pathé Journal. Plano americano de una reportera vista de perfil, que avanza hacia el novelista. LA PERIODISTA: ¿Cree usted que hay una gran diferencia entre la mujer francesa y la mujer norteamericana ? PARVULESCO (fuera de cuadro): No hay ninguna relación entre la mujer francesa (La cámara lo encuadra.) y la mujer norteamericana. La norteamericana domina al hombre. La francesa todavía no lo domina, voz (fuera de cuadro): ¿Señor Parvulesco? PATRICIA: Señor Parvulesco, ¿cuál es su mayor ambición en la vida? voz MASCULINA (fuera de cuadro, sobre la pregunta de Patricia): ¿Quién es más moral entre una mujer que traiciona y un hombre que abandona? PARVULESCO: La mujer que traiciona, voz (fuera de cuadro): Señor Parvulesco . . . OTRA voz DE HOMBRE (es la de Godard, fuera de cuadro): ¿Las muj'eres son más sentimentales que los hombres? PARVULESCO ( SU VO Z sobre toma de Patricia): Los sentimientos son un lujo que muy pocas mujeres se permiten. Patricia parece muy sorprendida. PERIODISTA (plano de él): Señor Parvulesco, ¿cree usted que hay diferencia entre el erotismo y el amor? Plano americano de Parvulesco, con un micrófono delante: parece saborear la pregunta. Al fondo, pasa un avión, con fuerte ruido de los reactores. PARVULESCO: NO, no me parece .. . No lo creo ... Porque el erotismo es una forma de amor y el amor una forma de erotismo, voz DE MUJER (fuera de cuadro): Señor Parvulesco, ¿cree usted que el alma exista en el mundo moderno? Plano de Patricia, de perfil, llevándose el lápiz a la boca. PARVULESCO (fuera de cuadro): Creo en la gentileza. voz (fuera de cuadro): ¡No hagan preguntas idiotas! PATRICIA: ¿Cree usted que la mujer tiene un papel que desempeñar en la sociedad moderna? Parvulesco se quita la pipa de la boca, baja sus gafas negras y mira fijamente a Patricia, que está fuera de cuadro.

PARVULESCO:

Sí. . . Si es bonita... si tiene un vestido con rayas ... y gafas oscuras, voz (fuera de cuadro) : ¿Señor Parvulesco? Plano cercano de Patricia que sonríe sosteniendo la mirada de Parvulesco (fuera de cuadro). voz DE HOMBRE (sobre imagen de Patricia): ¿Qué piensa usted de la frase de Casanova, que decía que no había mujer que no pueda seducirse a fuerza de imponerle agradecimiento? PARVULESCO (fuera de cuadro): Cocteau ... en El testamento de Orfeo, será de esa opinión. UN PERIODISTA (en plano cercano): ¿Cuántos hombres, a su juicio, puede amar en su vida una mujer?. . . Quiero decir físicamente. Plano cercano de Parvulesco elevando la mano y extendiendo los dedos rápidamente, seis o siete veces, luego haciendo lo mismo con la otra mano. PARVULESCO: ¡Y más aún! voz (fuera de cuadro): Perdón, por favor... ( Otras voces.) Señor Parvulesco . . . Oh . . . Imposible trabajar. .. Plano cercano de Patricia, que parece sonreír a Parvulesco, fuera de cuadro. VOZ (fuera de cuadro): Señorita, apártese... (Otra voz.) Pero, señorita, me tapa usted el encuadre. Plano breve de un camarógrafo, luego de un fotógrafo que arma su aparato. Los periodistas hablan todos al mismo tiempo. PARVULESCO (fuera de cuadro): Hay dos cosas importantes en el mundo . . . Están los hombres . . . (pausa) y las mujeres . . . Planos rápidos diversos sobre los periodistas. Rumor confuso. voz DE HOMBRE: ¡Ah, ahí tiene usted! Es usted pesimista. PARVULESCO: Cuando se ve a una hermosa muchacha con un tipo que tiene plata, se puede decir automáticamente que ella es una chica bien. . . y él un cerdo, voz (fuera de cuadro) : Aquí, señor Parvulesco. . . Eh. . . Atención. Plano medio de un fotógrafo frente a nosotros. voz (fuera de cuadro): A su juicio, ¿qué es mejor: amar para vivir, o. . .? OTRA voz (fuera de cuadro) : ¿Cuál es el país 4más atractivo del mundo? UNA PERIODISTA: ¿Le gusta a usted Bralims? " Primer plano de la grabadora portátil que un periodista lleva en bandolera. PARVULESCO (fuera de cuadro): Como a todo el mundo: absolutamente nada, voz (fuera de cuadro): ¿Y Chopin? PARVULESCO (fuera de cuadro): ¡Repugnante! PATRICIA: ¿Cuál es su mayor ambición en la vida? PARVULESCO (quitándose los lentes para observarla) : Hum. . . (Plano rápido de un fotógrafo y vuelta al novelista.) Hacerme inmortal ... y después morir. Primer plano de Patricia quitándose las gafas (leitmotiv musical) y lenta disolvencia. Sobre el rostro de Patricia aparece una carretera cerca del aeropuerto de Orly, por la cual Michel conduce el Ford blanco. CARRETERA - GARAGE - EXTERIOR - DIA

Plano general en ligera picada: Michel conduce y da vuelta hacia un camino que lleva a un garage. De un lado y otro, montones de automóviles inservibles o en regular estado. (Sigue el leitmotiv musical.) El auto pasa cerca de un perro, echado en el patio, que apenas se desplaza. Se acerca un hombre en mangas de camisa, jalando sus tirantes, con un sombrero. Plano de los dos. Michel sigue sentado en su automóvil. MICHEL: Laslo Kovacs. .. ¿Usted es Claudius Mansard? MANSARD (caminando en torno al auto, examinándolo) : Sí, señor Kovacs. MICHEL: Telefoneé esta mañana. Me dijeron que aquí estaría usted. Plano cercano de Mansard encendiendo un cigarrillo. MANSARD: SÍ, señor Kovacs. MICHEL (fuera de cuadro): Vengo de parte de Toni. MANSARD: SÍ, señor Kovacs. Plano medio de los dos. Michel desciende del auto. MICHEL: Nos vimos en Niza con él, me parece. MANSARD: No, señor Kovacs. MICHEL: ¿NO le han telefoneado? MANSARD : Sí. . . Sí, señor Kovacs. . . Me telefonearon que sería un Oldsmobile. Michel saca un cigarrillo y se lo lleva a la boca. MICHEL: SÍ, pero en el último momento las cosas no marcharon. Con las manos en las caderas, Mansard acerca su rostro al de Michel y lo observa atentamente. Luego se reclina en el auto. MANSARD: ¿Y entonces? MICHEL (señalando el auto): Pues aquí tiene. Enciende su cigarrillo mirando fijamente a Mansard. Corte. Plano medio en picada sobre Mansard que se sienta ante el volante del auto. Michel queda de pie, fuma acodado en el parabrisas. Mansard hace rugir el motor un momento, luego alza la cabeza hacia Michel. MANSARD: Ochocientos mil. MICHEL (saltando al interior del auto para sentarse junto a Mansard): ¡Okey! Plano cercano de Michel frente a nosotros (visto tras el parabrisas), fumando. MANSARD (fuera de cuadro): El único problema es que le daré el dinero (Fuerte ruido de un avión en el cielo.) la semana que viene. MICHEL: ¡Ah! .. . No ... Usted es un cerdo. Michel se desliza hacia el asiento del chofer que acaba de dejar Mansard. MANSARD (fuera de cuadro): ¡Y usted, señor Kovacs! Mansard entra en cuadro y muestra la primera plana de France-Soir ante Michel. Fortísimo ruido de avión. MANSARD (doblando lentamente el periódico) : Así que ... No le doy el dinero ahora. MICHEL: Mala suerte. . . ¿Son las tres? MANSARD: Las tres y cuarto. MICHEL (de pie en el auto): ¿Se puede telefonear? Con la mirada, Mansard indica su oficina. Michel salta del auto y sale de cuadro. La cámara queda sobre Mansard, que se recarga contra el auto y

fuma pensativo, mirando alejarse a Michel. Plano rápido de Michel que entra en la oficina y se dirige (se le ve a través del cristal sucio de la ventana) al teléfono. Retorno a Mansard, visto de espaldas, inclinado sobre el cofre abierto del auto y triturando los cables del motor. Luego vuelve a cerrar suavamente el cofre y se guarda un cable en el bolsillo. Oficina del garage, interior: plano americano de Michel con 38el auricular al oído. Detrás de él, dos calendarios que indican agosto de 1962 MICHEL (al teléfono): ¿Está Antonio? voz (en el receptor): Ah, no, acaba de irse. MICHEL: ¡Ah! . . . qué . . . ¡Mierda! voz: Me dijo que le dijera que estaría en la calle Reaumur, en la Escala, a las cuatro. MICHEL: ¿A las cuatro en la Escala? Bien, de acuerdo. . . Gracias. Cuelga. Panorámica sobre él, en picada, que se agacha y, abriendo un cajón del escritorio, lo registra. MANSARD (fuera de cuadro): Pierdes el tiempo . . . Michel alza la cabeza. Plano americano de Mansard en la puerta. MANSARD: Llevo la lana encima. Michel avanza hacia Mansard (plano americano de los dos frente a frente). MICHEL: Adelánteme diez mil francos, ¡carajo! MANSARD: NO. Michel enciende un cigarrillo con la colilla del anterior y hace un gesto con la mano. MICHEL: Cinco mil. MANSARD: NO. MICIIEL: DOS mil quinientos. El otro sonríe. Michel lo empuja y sale. Garage, patio exterior: plano medio de Michel, nervioso, seguido hasta el auto. Se quita las gafas y las mete en el bolsillo alto de su chaqueta. Parece intrigado por el Ford y murmura. MICHEL (sorprendido): ¡No marcha! (Levanta la tapa del cofre y grita.) ¡Eh, oiga! Plano general: al fondo del patio, Mansard pasea con las manos en los bolsillos y espiando a Michel. En primer plano, Michel, tras haber bajado la tapa del cofre, se dirige a un empleado que viene hacia él. MICHEL: ¿Usted es el que le ha quitado el alambre al Delco? El empleado vacila y muestra con el dedo a Mansard, al fondo y de espaldas. Michel se vuelve y, precipitándose sobre Mansard, lo empuja a la oficina. Michel tiene atrapado a Mansard, que intenta defenderse. Pelea con un breve diálogo difícilmente audible. 38

Fecha desconcertante, porque se supone que la acción y el rodaje del film son de 1959.

MICHEL:

¡Devuélvemelo, cerdo! MANSARD: Págame la llamada por teléfono. Michel le lanza un directo en pleno rostro, luego al estómago. Mansard se desploma. Michel lo registra con presteza. MICHEL: ¡Y tú lo de mi taxi! Michel sale de allí corriendo. Oscurecimiento. TAXI - INTERIOR - DÍA En un taxi Ariane, plano americano del chofer que lo conduce, visto de espaldas. Está en mangas de camisa. Ante él pasa una avenida con alguna circulación. MICHEL (fuera de cuadro): Vamos . . . Siga . . . Siga... No se ocupe de los peatones. . . Vuele, es todo lo que le pido . . . Métale a fondo . . . ¡Dios, esto es arrastrarse! Plano medio de Michel y Patricia, sentados atrás, frente a nosotros (él con sombrero y gafas negras; ella igualmente con gafas negras). MICHEL (un poco más calmado, a Patricia): ¡Flap! . . . Toda el ala delantera izquierda del Thunderbird arrancada ... y a mí ... , ¡nada! (Se inclina hacia la ventanilla). Mira la casa donde nací. Plano de un lado de la avenida, vista en travelling lateral desde el auto: una casa particular de tres pisos, con seis ventanas por piso. Portal lujoso. MICHEL (fuera de cuadro): Enfrente construyen una casa horrible. (La cámara se vuelve a la otra ventanilla y descubre un edificio moderno y elegante.) ¡Casas como ésas me destruyen la moral! Toda la belleza de este crucero se fue al diablo. (Continúan viéndose las casas en travelling lateral.) PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Ah sí?

Retorno a ellos, sentados. Él tiene un diario en la mano. MICHEL (acariciándole el mentón): Sí . . . Yo tengo el sentido de la belleza, ¡belleza! . . . (Pausa. Al chofer.) No, no . . . pase por el Chátelet. Plano del chofer, imperturbable, visto de espaldas. MICHEL (fuera de cuadro): Si llego tarde, será por tu culpa. PATRICIA (fuera de cuadro): De ningún modo. MICHEL (fuera de cuadro): Vamos, viejo, pase ese 403. (A través del parabrisas se

distingue este vehículo que pasea, así como un Renault 4CV y una moto.) No toque el cambio de velocidades. ¿Cómo es posible andar detrás de un 4CV? (Furioso.) ¡Fíjese, ahora se deja adelantar por una Manurliin! Ponga el intermitente, vuelta a la izquierda. El chofer tiende la mano hacia fuera y da vuelta. Plano cercano de Michel que se incorpora. MICHEL: Deténgase aquí. (Abre la portezuela.) Ahora vuelvo. CHOFER (fuera de cuadro) : Sí, señor. Michel da un portazo tras él. La cámara queda en el interior del vehículo y por la ventanilla se distingue a Michel, de espaldas, caminando por una acera (música de jazz). Algunos transeúntes. Michel se detiene al fondo para discutir con una prostituta. Luego de una discusión vuelve sobre sus pasos y entra en el taxi, en el momento en que Patricia se desliza al lugar anterior de Michel para que éste pueda sentarse junto a la puerta que acaba de cerrar. Plano de los dos, sentados de frente. MICHEL (disgustado): Se fue hace cinco minutos. El taxi sigue avanzando. PATRICIA: ¿Tu amigo el que te debe dinero? MICHEL: Antonio Berrutti... Sí... Por tu culpa... Ahora es doble contra sencillo. PATRICIA: ¿Por qué? MICHEL: Ya te explicaré. Retorno al chofer, visto de espaldas. A través del parabrisas se ve un Citroen 2 CV. MICHEL (fuera de cuadro): Ánimo, hombre, no te quedes a la cola de un 2 CV . . . ¿Adonde vas tú ahora, eh? PATRICIA (fuera de cuadro): Al New-York Herald .. . El chofer, mientras conduce, alza los ojos para ver a Patricia en el espejo. MICHEL (fuera de cuadro): No vuelva la cabeza. ¡Mire adelante! .. . (Pausa.) ¿De qué sirve escribir artículos? El taxi rebasa un autobús. PATRICIA (fuera de cuadro): Me sirve para tener dinero y librarme de los hombres. (Plano de los dos.) Me parece que las parisinas llevan los vestidos demasiado cortos. Parecen fulanas. MICHEL: ¡Por favor!... Si dan ganas de ir detrás de ellas y de hacerles así. (Levanta las manos como si alzara una falda.) PATRICIA: Pues por mí . . . MICHEL (al chofer): ¡Pare aquí! Plano medio del taxi que se detiene junto a una acera. Michel sale, atraviesa la calle (panorámica) y corre tras una muchacha que camina, con un largo vestido plisado. Se acerca por detrás y le alza la falda; ella se vuelve, sorprendida y enfadada, mientras Michel la saluda con un movimiento de cabeza y regresa corriendo al taxi. Corte. Otra calle: El taxi frena ante un portal. Michel desciende y pasa ante el chofer. MICHEL: Ahora volvemos. Michel da vuelta al auto y encuentra a Patricia que ha salido por el otro lado dando un portazo. PATRICIA: ¿Te acompaño? MICHEL (tomándola rápidamente del brazo): Ven, date prisa. Entran en el edificio.

Patio de una casa: plano medio hacia la parte alta de las paredes interiores y panorámica hacia abajo en el momento en que la pareja entra en el patio y avanza hacia otra entrada. Pantalla en negro. Corredor oscuro visto en perspectiva, al fondo una pequeña luz: la salida opuesta. De espaldas a nosotros, apenas visibles, la pareja camina hacia aquella salida. Travelling adelante. PATRICIA: ¿Adonde vamos? MICHEL: A los Champs-Élysées. Todo París conoce este corredor. ¡Así aprenderá! . . . Detesto a los taxistas que temen rayar su carrocería. Mira, aquí, durante la guerra, la Gestapo había construido un muro para que la gente no se les fuera de las garras. PATRICIA: ¿Sabes? Me acuerdo de la muchacha de France-Soir. MICHEL: ¿Cuál muchacha de France-Soir? PATRICIA: Sí . . . La que se quedó con su amigo en la Costa Azul. Tú mismo dijiste: son unas chinches esas muchachas. MICHEL: SÍ. Una muchacha normal es cosa rara. PATRICIA: Quédate conmigo . . . Voy al diario. MICHEL: No . . . Yo voy a telefonear, paso a saludar a mi sastre y vuelvo a buscarte. Han llegado al final del corredor, más claro a causa de la puerta encristalada que da a los Champs-Elysées. PATRICIA: Bueno. MICHEL (atravesando primero el umbral): ¡Chao pequeña! Los dos salen y toman direcciones opuestas. OFICINA DEL NEW-YORK HERALD TRIBUNE - PLANTA BAJA - DÍA Plano medio que encuadra en el primer despacho a dos hombres que discuten. Uno de ellos es Doude; el otro parece ser un director. Hablan en inglés; luego Doude se vuelve (panorámica) y observa tras el cristal, en la calle, a Patricia que pasa haciéndole una señal. Ruido de oficinas: máquinas de escribir, teléfono y telex. DOUDE (en inglés): Eh! here she is! Continuación de la panorámica para encuadrar frente a nosotros a Patricia que abre la puerta y entra sonriendo. DOUDE (fuera de cuadro) : Peter . . . I'll present you to her. PETER (fuera de cuadro): Wonderful! Patricia avanza (la cámara retrocede ante ella) quitándose las gafas. Cruza delante de un hombre de pie, oculto por su periódico, y llega hasta una secretaria sentada que le tiende la mano. (Es la muchacha que vendía diarios al comienzo del film, en los Champs-Élysées; tiene el suéter con la rúbrica de la casa.) PATRICIA: Hola, Héléne. HÉLÉNE: Hola, Patricia. Estás atrasada. Te están esperando. PATRICIA: Oh, sorry! Avanza ante nosotros (travelling). DOUDE: Patricia, how is the work? PATRICIA: Oh! not too bad. I have to type up my notes now. Panorámica y ligero travelling atrás para encuadrarlos en amplio plano americano: Doude presenta a Patricia al hombre. DOUDE: This is our new star-reporter. Escándalo.

PATRICIA: Oh! don't be arrogant! HOMBRE (estrechando la mano de Patricia e inclinándose) : How do you do? PATRICIA: HOW do you do?39

Panorámica: la cámara los abandona para encuadrar, a través de la vidriera, al inspector Vital y su asistente; se acercan y con un gesto Vital indica al segundo que debe quedarse vigilando en la calle. Plano medio de la puerta que atraviesa el inspector Vital frente a nosotros (lleva sombrero y un traje oscuro, a rayas, de buen corte). Timbre estridente de teléfono fuera de cuadro. La cámara retrocede ante Vital que, mientras avanza hacia la secretaria, saca un diario de su bolsillo. Presentándose a Héléne, saca discretamente su credencial de policía. VITAL: La señorita Patricia Franchini. . . HÉLÉNE: Allí está. .. me parece. Él se vuelve y avanza hacia nosotros (plano americano). Toca el hombro de Patricia que habla (de espaldas al inspector) con los dos hombres. VITAL (mostrando furtivamente su credencial): ¿Miss Franchini? Ella se vuelve. Los dos norteamericanos, al verla ocupada, salen de cuadro. DOUDE, (a Patricia): ¡Nos veremos luego! Ella asiente con la cabeza, mientras sigue al inspector que se reclina en el ventanal (a través del cual se distingue al asistente, paseando). VITAL: ¿Habla usted francés? Plano americano de los dos frente a frente. PATRICIA: YES. VITAL: ¿Conoce usted a este joven? Presenta frente a sí la primera plana de France- Soir: foto de Michel a tres columnas y un gran encabezado a cinco columnas: EL ASESINO DEL MOTORISTA THIBAULT SIGUE HUYENDO Contracampo: Patricia vista parcialmente por encima del periódico que sostiene Vital. Toma el diario, lee, sacude negativamente la cabeza. PATRICIA: No. Vuelve a mirar atentamente el diario y a sacudir la cabeza. VITAL: Cuidado, pequeña ... La policía de París no es cosa de broma. . . Plano americano de los dos, de perfil, frente a frente. Ella tiene el periódico en las manos y, ahora, puestas las gafas negras. PATRICIA: ¡Ah! claro ... Es Michel. VITAL: ¿Michel Poiccard? PATRICIA: SÍ, no lo había reconocido. La foto es vieja. PATRICIA: LO SIENTO. DOUDE: Patricia ¿cómo anda el trabajo? PATRICIA: Más o menos. Ahora voy a pasar a máquina el artículo. DOUDE (presentándola): Es nuestra nueva reportera estrella. PATRICIA: ¡Oh! ... no sea exagerado. 39

(volviendo a tomar el periódico) : Esta mañana, delante de este edificio, fue usted vista con Michel Poiccard. PATRICIA (que parece haber advertido al hombre en la acera): ¿Quién me ha visto? VITAL: Él conducía un Ford Thunderbird 3382 G 75. PATRICIA: SÍ. VITAL: ¿Dónde está ahora? PATRICIA: Pues ... no sé. VITAL: ¡Cuidado, pequeña . . . Cuidado! PATRICIA: Pero si no. . . Es un tipo que habré visto cinco o seis veces ... (Tiene entre los dedos un cigarrillo sin encender.) Yo ... lo encontré simpático. . . No sé dónde vive. . . ni lo que hace. VITAL: ¿LO conoce desde hace mucho? Plano cercano de ella de frente (con gafas); baja la cabeza, luego la levanta. PATRICIA: No. . . Lo encontré en Niza hace tres semanas^ Yo estaba de vacaciones. Me dijo que había venido a París para ver a un tipo que le debía dinero. VITAL (fuera de cuadro): ¿Quién? PATRICIA (quitándose las gafas): No sé. Un italiano. Plano americano de los dos, frente a frente. El inspector Vital saca de su bolsillo una libretita y un bolígrafo. VITAL: ¿Piensa usted volver a ver a ese Michel Poiccard? PATRICIA: Tal vez. A veces me telefonea para salir, como esta mañana. ¡Quién sabe! Vital apunta en su libretita y Patricia se vuelve, de cara a la cámara. VITAL (mientras apunta): Sí. . . Sí. . . Sí, sí. . . ¿Tienes usted permiso de trabajo? PATRICIA: Sí. VITAL: ¿A usted no le interesa tener problemas con su pasaporte? PATRICIA: No, no me interesa. VITAL (tendiéndole la hoja en la que hizo los apuntes) : Bueno . . . Entonces, si usted lo ve, éste es mi número. Ella toma el papel. Él levanta apenas su sombrero y sale de cuadro. La cámara queda sobre ella, con la hojita en la mano; la lee. PATRICIA: Danton 01-00. Se vuelve hacia la vidriera y observa la calle. CALLES - DÍA Plano medio de Michel que camina mientras lee el periódico: fuma y lleva las gafas negras; tiene una gorra con gruesas rayas entrecruzadas. De repente, hace alto, levanta el periódico ante su rostro y mira frente a él, hacia el otro lado de la calle. Plano general de lo que ve: los dos inspectores cerca de un edificio que tiene un gran portal y una pequeña puerta. Ésta se abre. Los dos hombres se precipitan y se ocultan en el portal vecino. Patricia sale de la pequeña puerta, lanza una mirada circular y camina por la acera. Sale de cuadro. Plano cercano de Michel, con la parte baja del rostro oculta por el periódico. Vuelta (plano general) a los dos inspectores: Vital hace gesto a su asistente de seguir a Patricia, mientras él echa a andar en sentido contrario. Primer plano de Michel que observa la escena. Plano americano de Patricia que, mientras camina, mira discretamente en torno suyo. En VITAL

dirección a Michel (fuera de cuadro) indica con el dedo (sin que el seguidor pueda verla) que es vigilada. Retorno (plano cercano) a Michel fumando, que hace un gesto de haber comprendido. Ella camina. Michel la sigue con la mirada. Primer plano del inspector que sigue a Patricia. Primer plano de Michel que se oculta tras el periódico y avanza tras ellos. Avenida ChampsElysées: desde la vitrina de una tienda se ve pasar a Patricia, que camina lentamente entre la muchedumbre. El inspector la sigue unos metros atrás y luego, a unos metros también, Michel sigue a los dos, llevando el periódico ante él. Cinco planos sobre este doble seguimiento. Es de advertir que los Champs-Élysées están más animados que de costumbre, sobre todo tratándose de un día de agosto. La mayor parte de la gente espera cerca de las aceras, retenida por un cordón de soldados que guarda la avenida. En ciertos puntos, numerosos policías uniformados. Es la hora del desfile mencionado por el radio en una escena anterior. En ligera picada, se encuadra a través de los árboles el centro de la avenida: grupos de motoristas avanzan hacia la Étoile. Retorno a Patricia que, en el momento en que suena la Marsellesa, corre hacia la entrada del cine George V. El inspector corre hacia allí. CINE - INTERIOR Contrapicada de las escaleras que llevan a la sala: Patricia desciende rápidamente. Voz fuera de cuadro en inglés de los intérpretes del film proyectado. Reencuadre a Patricia en la sala oscura. Se sienta, luego se levanta y se dirige hacia los baños. Baños: la cámara frente a las dos puertas abiertas que dan acceso a "Damas" (izquierda) y "Caballeros" (derecha). Patricia entra y, al fondo, abre la puerta de otro gabinete. Entra. Panorámica hacia la derecha para ver llegar al inspector que entra por la puerta "Caballeros". Va a los urinarios. Abrochándose, el hombre sale, entra en la parte reservada a "Damas" y abre todas las puertas. PATIO DEL CINE

Plano medio: Patricia salta la ventana de la planta baja y corre hacia la derecha. Fuera de cuadro puede oírse a un locutor de radio que describe el desfile por los Champs-Élysées. Avenida vecina (por los letreros se reconoce la Avenida Mac-Mahon: RoxyBar, Hotel Étoile MacMahon). Plano americano de Patricia y Michel abrazados. Él sostiene el rostro de ella entre las manos.

PATRICIA (amable, separándose): ¿Por eso hablabas de apostar doble contra

sencillo? Él enciende un cigarrillo con la colilla del anterior. MICHEL: SÍ, en parte por eso. PATRICIA: Vamos a ver el western que dan en el Napoleón. MICHEL (tomándola de los hombros y haciendo que lo siga): Sí, mejor será esperar que caiga la noche. Salen de cuadro. Corte. Retorno a la fachada del cine George V. El inspector sale disparado, se detiene indeciso, mira a derecha e izquierda. Oscurecimiento. CINE NAPOLEÓN - INTERIOR

Gran plano de Michel y Patricia frente a frente. Están sentados en la sala oscura, se contemplan y se besan mientras fuera de40 cuadro se oye una música de western y disparos. voz (fuera de cuadro) : No te fíes, Jessica. Al filo de los besos Los años pasan tan de prisa Evita, evita, evita Los recuerdos rotos. Breve plano en negro. Música de western. Nuevamente, primer plano de Michel y Patricia, nariz contra nariz. De la pantalla llega el diálogo del western. MUJER (fuera de cuadro): Se equivoca, sheriff. . . Nuestra historia es noble y trágica como la máscara de un tirano. Breve plano en negro. Nuevamente la pareja en primer plano. MUJER (fuera de cuadro): Ningún detalle indiferente hace patético nuestro amor. Pantalla en negro. CALLES - NOCHE Avenida de la Grande-Armée: plano general de la fachada del cine Napoleón, iluminada por ser de noche y41con un gran cartel que muestra a la heroína del film y el título Westbound. Michel y Patricia salen del cine y pasan delante del café vecino. Michel lanza al aire una moneda, falla en atraparla y se agacha para recogerla. En su camino, se cruzan con una muchacha. MICHEL (desenvuelto): ¡Oh!... ¡Qué belleza! Hola, encanto . . . Champs-Élysées: En lo alto de la avenida. Nutrida circulación y luces de faros. Un auto se detiene cerca del Drugstore Publicis. Patricia desciende y entra en el Drugstore. La cámara queda ante el plano general de la fachada para encuadrar el periódico luminoso, por donde pasan las palabras: 40

La voz es de Jean-Luc Godard, que recita parte de un poema de Louis Aragón: "Méfie-toi, Jessica, / Au biseau des baisers / Les ans passent trop vite / Évite, evite, évite / Les souvenirs brisés."

Cámara en el interior de un automóvil (un Peu geot 403, de techo corredizo). 41

De Budd Boetticher, 1959.

LA RED SE CIERRA EN TORNO A MICHEL POICCARD

Sentado junto a Michel, que conduce, Patricia (tres cuartos de espaldas) lee el periódico que acaba de comprar. El auto desciende por los ChampsÉlysées. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué dicen? PATRICIA: Estoy leyéndolo. MICHEL: Los polis me buscan. Son unos cabrones. Soy uno de los tipos raros, en Francia, que los quiere bien . . . Patricia, quisiera acariciarte . . . ¡Bueno, háblame! PATRICIA: ¡LO que faltaba! Plano de Michel, al volante. Aprovecha una luz roja para encender un cigarrillo. MICHEL: ¿Qué? PATRICIA (fuera de cuadro) : Estás casado. MICHEL: Deja ver. . . (Mira el periódico, se tranquiliza. ) Sí, hace mucho de eso. . . Con una chiflada . . . (Arranca.) Me dejó plantado. (Plano de Patricia, él continúa fuera de cuadro.) 0 yo la dejé a ella ... Ya no me acuerdo. PATRICIA: Te quiero mucho. . . enormemente, Michel. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué impresión te hace, Patricia, estar en un auto robado? MICHEL (encuadrado de espalda, conduciendo): Tuve miedo. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Pero cómo ha podido saber la policía que yo te conozco? MICHEL: Algún tipo nos vio juntos y nos denunció. PATRICIA: Eso está muy mal. MICHEL: ¿Qué cosa? PATRICIA: Denunciar. Lo encuentro muy mal. Plano del parabrisas delantero. Se distinguen las luces de la plaza de la Concorde. MICHEL (fuera de cuadro): No, es lo normal. Los delatores delatan. Los ladrones roban. Los asesinos asesinan. Los enamorados se aman. . . Mira, es bonita la Concorde. PATRICIA: Sí. . . Es misteriosa, con esas luces. MICHEL: ES una estupidez seguir con este 403. Debería cambiar. PATRICIA: ¿Qué? MICHEL: Vamos a cambiar de auto. Una calle, de noche: plano general frente a una gasolinera grande, que tiene estacionamiento nocturno. El 403 da vuelta. El guardián abre el paso. El 403 asciende a los pisos superiores del garage. Piso del garage: plano medio del 403, detenido. Patricia y Michel descienden de él. PATRICIA (mostrando con el dedo un rincón del estacionamiento) : ¿Robamos el Cadillac? MICHEL: ESO es . . . La cámara los sigue: se dirigen rápidamente hacia un imponente Cadillac blanco descapotado. Michel da una vuelta en torno al vehículo, admirándolo. MICHEL: ¡Cadillac Eldorado! PATRICIA: ¿Y las llaves?

MICHEL (saltando al asiento posterior): Tú conduces, yo me escondo. En este

garage siempre dejan las llaves en los coches. Se queda sentado atrás, mientras ella se pone al volante, mira el tablero y oprime un botón. Los limpiaparabrisas entran en acción. Los detiene y luego pone la marcha. Plano cercano de Patricia, vista de espaldas, conduciendo: el auto desciende la rampa de salida. PATRICIA: ¿Qué le digo al tipo de abajo? MICHEL: Le das las buenas noches. En inglés. (Se le ve en el espejo retrovisor.) Así, simplemente. Los franceses son unos gallinas. PATRICIA: ¿Qué significa gallina? MICHEL (fuera de cuadro): Tener miedo. ¿Tienes miedo? PATRICIA: Ahora es demasiado tarde para tener miedo. Música (leitmotiv). El auto desciende la rampa (plano medio) y frena ante la barrera. PATRICIA (al guardián): Good night! GUARDIÁN (fuera de cuadro): Buenas noches, señora. Se abre el paso. El auto sale. Bulevar Saint-Germain, noche: plano general (en ligera contrapicada) de un edificio iluminado por anuncios de neón y por un periódico luminoso. Pasan las letras:

PARÍS ... MICHEL POICCARD ... DETENCIÓN INMINENTE

Panorámica descendente hacia el bulevar para encuadrar al Cadillac que pasa conducido por Patricia. Sentado junto a ella, Michel. Se les rencuadra de espaldas. Pasan por el Royal Saint-Germain. MICHEL: Es absolutamente necesario que encuentre a Antonio. Lo fastidioso, aquí, es que cuando se busca a alguien nunca se le encuentra. El coche avanza. Michel se oculta bruscamente. MICHEL: ¡Oh, oh ... ahí! Panorámica para distinguir desde el coche, o sea en desplazamiento lateral, una muchacha morena, en la acera, leyendo el periódico. Ella mira muy sorprendida hacia el auto. 42 MUCHACHA (estupefacta): ¡Michel! Vuelta a la pareja, vista de espaldas, en el coche que continúa avanzando. Michel se incorpora. PATRICIA: ¿Qué pasa? MICHEL: ¡Acelera, es Minouche! PATRICIA: ¿Quién? (Obedece.) Crucero Mabillon: plano general orientado hacia la fachada de La Pérgola. El Cadillac, cuya capota baja automáticamente, para ante la entrada del café. Patricia desciende. LA PÉRGOLA - INTERIOR

Plano general en picada hacia la entrada del café. Van y vienen clientes, otros comen. Ruidos de ambiente y fondo musical. Michel entra, seguido de Patricia. Plano cercano de un hombre frente a nosotros (es el gerente, Gaby). MICHEL (fuera de cuadro): ¿Has visto a Antonio? GABY: Te lo digo a condición de darle un beso a la pequeña. Plano cercano de Patricia, divertida, que mira a Michel, al lado de ella (se distingue su hombro). MICHEL (fuera de cuadro): Eso no depende de mí. . . Depende de ella. Patricia sonríe a Gaby. Contracampo a Gaby (en plano medio) detrás de su mostrador. Gaby se inclina y besa a Patricia en la mejilla. GABY (enderezándose): Se fue a Montparnasse con Cari. BULEVAR MONTPARNASSE - NOCHE Ligera picada sobre el Cadillac, que se detiene contra una acera iluminada por la terraza de un café. El auto está cubierto. MICHEL (fuera de cuadro): ¡Eh. . . Cari! Plano medio de la terraza: cuatro hombres discuten en torno a una mesa. Uno de ellos se levanta y 42

Parece que esta muchacha es la misma a la que Michel visitó en su departamento, donde le robó algún dinero, al comienzo del film.

(panorámica) va hasta el automóvil. Caminando, y pese a la semioscuridad, se pone gafas negras. CARL: ¿Cómo estamos? Patricia sigue en el auto, al lado del asiento del conductor (se la percibe a través del parabrisas), mientras Michel sale y queda frente a Carl, separado por el vehículo. MICHEL: Lo mismo. . . ¿No está Antonio contigo? .. . Gaby me dijo que habías pasado por La Pérgola. CARL (señalando con el índice): Sí, está en el Select. . . ¡Mira, allí lo tienes! Plano del crucero muy iluminado por los letreros en neón del Select y el Kosmos, dos cafés. Retorno a Patricia que sale del auto. Michel entra en cuadro (plano de los dos). PATRICIA: ¿Quién es? MICHEL: ¿Quién?... ¿Antonio? PATRICIA: No. . . Ése. Carl se acerca (plano de los tres). Michel hace las presentaciones. MICHEL: Patricia Franchini, Carl Zubart. Carl y Patricia se estrechan la mano. CARL (a Michel): Enseña los calcetines . . . (Baja los ojos.) ¿Traes calcetines de seda con un traje de tweed? MICHEL: Sí, ¡me gusta la seda! CARL: De acuerdo, pero en ese caso nada de tweed. MICHEL (haciendo un signo) : Eh . . . ¡Berruti! Berruti entra en cuadro en compañía de una linda muchacha (él lleva colgado43 un aparato fotográfico ). BERRUTI (contento de ver a Michel): Salud, amigo. MICHEL: Salud, hermano. CARL (alejándose discretamente) : Los dejo. BERRUTI: Hasta luego. Plano cercano de Patricia, que los observa alternativamente. BERRUTI (fuera de cuadro): Bueno . . . Querías verme. Me dijeron que me telefoneaste varias veces. MICHEL (fuera de cuadro) : Sí, estoy jodido. BERRUTI (fuera de cuadro) : ¿Eh? MICHEL (fuera de cuadro)-. ¡Es del carajo! BERRUTI: ¡Mierda! Plano americano de los cuatro: Berruti dobla el periódico que Michel le había dado fuera de cuadro, luego se lo devuelve a Michel, que se lo coloca bajo el brazo. BERRUTI: ¿Tienes diez minutos? MICHEL: SÍ. BERRUTI (a la muchacha): Mira, ¿ves?. . . Aquél es el tipo. MUCHACHA: ¿Qué le digo? BERRUTI: Lo que quieras. . . Lo que sea. La muchacha sale de cuadro. Michel enciende un cigarrillo con la colilla del anterior. BERRUTI (a Michel): Vuelvo en dos minutos. Se aleja. La cámara queda sobre Michel. Patricia, de pie, cerca del auto. PATRICIA: ¿Qué hacen? 43

Amigo en español. [T.]

MICHEL: Antonio va a tomar una fotografía cuando ella bese al tipo. PATRICIA: ¿Para qué? MICHEL: Seguramente chantaje. Plano de la muchacha que besa

en la boca a un cliente sentado en la terraza. Plano americano del perfil de Berruti, que toma una foto. Plano cercano de Patricia que sonríe. Plano breve de Berruti haciendo un gesto a la muchacha para indicar que ha tomado la foto. Retorno a Patricia, luego plano americano de los tres: Berruti, Patricia, Michel. BERRUTI: ¡Hecho! PATRICIA (Excusándose y saliendo de cuadro): Ahora vuelvo. Los dos hombres la ven alejarse, luego Berruti se vuelve a Michel. BERRUTI: ¿Quién es ese ratoncito? MICHEL: Para estar aún más jodido, estoy enamorado. BERRUTI: ¡Qué buey! Plano medio de la terraza del café donde Patricia se ha sentado a una mesa frente a Doude, que está con dos amigos. DOUDE (fuera de cuadro, en inglés): ¡Qué sorpresa, Patricia! Primer plano de Patricia. Parece inquieta al oír la sirena de un coche policiaco que pasa fuera de cuadro. DOUDE (fuera de cuadro): Patricia, how did you meet Cari? PATRICIA: What exactly? You won't believe me; no matter what I tell you, you won't believe me. You know you don't want to44 hear the truth. You think I'm lying. DOUDE: YOU are. Patricia: I love you . . , Luego Patricia se vuelve en dirección de Michel y le lanza un beso. Plano cercano de Michel frente a nosotros, sin gorra ni gafas: se pasa el pulgar sobre los labios y fuma. (Podrá advertirse, a partir de este momento, que el rostro de Michel va haciéndose más serio y sombrío, hasta el final.) Plano de la mesa donde se halla Patricia. Doude ha llamado al mozo. BERRUTI (fuera de cuadro)-. Un millón, tres... Puedo hacerlo. . . Quizá mañana. . . ¿De qué banco es tu cheque? MICHEL (fuera de cuadro): BNCI. Plano americano de los dos hombres: Berruti sosteniendo su cámara y Michel frente a él, de nuevo con gorra y gafas. Con el cigarrillo en los labios, saca el cheque de su bolsillo y se lo tiende a Berruti, que le echa una mirada, mientras Patricia vuelve con ellos. PATRICIA: ¿Qué hacemos? MICHEL: No sé. BERRUTI : ¿Adonde te hablo mañana? MICHEL: No sé ... Los hoteles están llenos con esos cabrones turistas. No sé adonde ir. PATRICIA: ¡Pues a Montmartre! Allí tengo una amiga que tiene un gran departamento. MICHEL (fuera de cuadro): Los hoteles están vigilados. 44

DOUDE: ¿Cómo conociste a Cari? PATRICIA: ¿Cómo exactamente? No me creerías, diga Crees que miento. DOUDE: Mientes. PATRICIA: Te amo.

lo que diga. Sabes que no quieres oír la verdad.

BERRUTI (fuera de cuadro): No, en Montmartre no. MICHEL (fuera de cuadro): Claro que no . . . ¡No en PATRICIA (sorprendida): ¿Por qué? Plano americano

Montmartre, te digo! de los tres. BERRUTI (sonriente): Ya hemos pasado noches en Montmartre, niña. (A Michel.) No, vete a casa de la sueca de Zubart. MICHEL: ¿Sigue viviendo en la calle Campagne-PREMIÉRE? BERRUTI: Sí. MICHEL: Telefonéame allí mañana. Cada uno, frente a frente, alza la mano derecha hacia delante y palmea la del otro. MICHEL: Bueno. .. Salud, amigo. BERRUTI: ¡Salud! Sale de cuadro: Michel y Patricia en el auto, que arranca. Plano general en picada del bulevar Montparnasse (se distinguen las letras de neón de La Rotonde). Panorámica que sigue un instante al Cadillac y lo ve perderse en la oleada de automóviles. ESTUDIO DE LA SUECA

Plano en picada sobre la puerta de entrada interior: una morena alta, con pantalones cortos y suéter blanco, va a abrir. Entran Patricia y Michel, que lleva la gorra en la mano. MICHEL: Vengo de parte de Antonio. Me dijo que podía pasar la noche aquí. MUCHACHA: SÍ, muy bien. (Cierra la puerta.) Siéntense allí . . . Estoy en cinco minutos. La habitación de este estudio es amplia: en un lado la estancia, en otro el rincón para hacer las fotos, lleno de reflectores y luces. La sueca deja a Michel y Patricia en la estancia y vuelve a posar, mientras un fotógrafo la capta con su cámara varias veces. FOTÓGRAFO: Okey, Okey. . . Plano cercano de la sueca, en una pose muy sofisticada. FOTÓGRAFO (fuera de cuadro): Sonríe. (Ella obedece.) Otro plano de la sesión fotográfica: la muchacha con otra ropa. La cámara frente a nosotros, el fotógrafo bajo su paño negro. FOTÓGRAFO (levantando la cabeza) : Sonríe. Plano medio de Patricia y Michel, sentados juntos, apoyados contra un librero; ella sin gafas, él sin la gorra, que tiene en las rodillas. Él tiene sus gafas negras. Hojean una revista. Retorno a la sueca, vista de espaldas, rodeada por los reflectores. Nueva vestimenta. Arregla su peinado. MICHEL (fuera de cuadro): Podrías ser modelo para fotos. . . Eso da dinero. PATRICIA (fuera de cuadro, en voz muy baja): Oh, no. Hay que acostarse con todo el mundo. MICHEL (fuera de cuadro): ¡Ah! Plano americano de la pareja sentada frente a nosotros. Michel ha pasado su brazo por el cuello de Patricia

('leitmotiv musical). PATRICIA: Pienso en una cosa. MICHEL: ¿En qué? PATRICIA: Dudo. MICHEL: ¿En hacer qué? PATRICIA: No sé. . . Si no, no dudaría. Un largo silencio, luego retorno al otro lado de la habitación. Foto (plano semigeneral). La sueca danza con un traje de baño de dos piezas. MICHEL (fuera de cuadro): Y tu periodista... Lo has plantado. Plano cercano de Patricia que mira a Michel (fuera de cuadro). MICHEL (fuera de cuadro): ¿Por qué lo saludaste? Plano cercano, de perfil, de Michel que mira a Patricia, la cual a su vez mira fuera de cuadro. . . Se vuelve lentamente hacia la cámara; sus gafas negras han perdido el cristal izquierdo. Nos mira. PATRICIA (fuera de cuadro): Quería estar segura de que ya no estaba enamorada de él. Él baja la cabeza, mientras la cámara vuelve a un primer plano de ella. MICHEL (fuera de cuadro): Te complicas la vida, pequeña. Primer plano de Patricia muy iluminada, luego en la penumbra. SUECA (fuera de cuadro)-. ¡Listo! Plano semigeneral, ligera picada sobre el fotógrafo y la sueca. Al fondo, Michel y Patricia están ahora de pie. SUECA (al fotógrafo): ¿Me llevas a los Champs- Élysées. FOTÓCRAFO (arreglando su equipo): De acuerdo. La sueca y el fotógrafo atraviesan el estudio en dirección de la puerta. SUECA: Hasta la vista. MICHEL: Hasta la vista. Salen. Michel da unos pasos por la habitación y se apoya en una gran mesa. Patricia, con un disco en la mano, va a ponerlo en el tocadiscos que hay sobre la mesa. MICHEL: ¿Qué disco pones? Primer plano del tocadiscos. La mano de Patricia lo pone en movimiento. PATRICIA (fuera de cuadro): Un concierto para clarinete de Mozart. ¿Te aburre? MICHEL (fuera de cuadro): No. . . Ése me gusta. Música. Primer plano del disco que gira. PATRICIA (fuera de cuadro): Creía que no te gustaba la música. MICHEL (fuera de cuadro): Sólo ese disco. Mi padre era clarinetista. PATRICIA: Ah .. . ¿sí? Inserto de la cubierta blanca de un libro, colección NRF, de las ediciones Gallimard, en la que se lee: MAURICE SACHS

ABRACADABRA (fuera de cuadro): Sí . . . Mi padre era el genio del clarinete. La cámara desciende sobre la portada del libro, el cual tiene una fajilla en la que se lee: SOMOS MUERTOS CON LICENCIA Lenin MICHEL

PATRICIA (fuera de cuadro): Ahora a dormir. MICHEL (fuera de cuadro): Sí.

Plano cercano de ella, sonriente. PATRICIA: ES triste dormir. No hay más remedio que separ . . . MICHEL (fuera de cuadro): ...arse! PATRICIA (sonriente): Separarse... Se dice dormir juntos, pero no es verdad. Pantalla oscura. Música. Ligera contrapicada hacia una cortina (como un pequeño teatro) que está cerrada. MICHEL (fuera de cuadro): ¡Patricia! La cortina se abre y aparece Patricia. Se inclina, colocando el borde del vestido encima del balconcillo del "teatro". PATRICIA: ¿Qué hay? Plano semigeneral en picada sobre Michel, visto por ella: él está en camisa, sin pantalón, sentado en una silla, los pies (con calcetines) sobre la mesa. Tiene la gorra en la cabeza y fuma. Volviendo la mirada hacia ella, la saluda y toma el auricular del teléfono. MICHEL: Nada. Plano americano de Patricia, cerca de las cortinas, que toma de una cómoda su reloj y su cinturón. MICHEL (fuera de cuadro)-. ¡Patricia, ven aquí! PATRICIA: ¿Qué? Ella desciende los escaloncillos del escenario, poniéndose el cinturón (panorámica circular que la sigue desde arriba) y avanza hasta él, que está sentado con el teléfono en la mano. Con la otra mano busca en el bolsillo de su chaqueta, colgada en el respaldo de la silla. Él le da unas monedas. MICHEL: Vas a comprar France-Soir y una botella de leche. PATRICIA: Okey. La cámara la sigue en panorámica desde arriba, mientras él marca un número en el teléfono. Patrida, antes de dirigirse a la puerta, va al rincón de hacer fotos y toma su chaleco y su bolso. El radio, encendido lanza las noticias. RADIO: La delegación soviética ha causado sensación con lo que se llama una posición enteramente categórica. No hay derecho a. . . (Continuación inaudible.) Patricia saca un papel de su bolso, vigilando que

Michel (de espaldas), no se vuelva. MICHEL (fuera de cuadro) : ¿Qué hora es? PATRICIA: Las cinco. Vuelve a pasar, hacia la salida. (La cámara la sigue.) MICHEL (colgando, furioso): ¡Siempre ocupado! Patricia abre la puerta, hace una pausa y vuelve (panorámica inversa). PATRICIA: ¿Michel? MICHEL (.descolgando otra vez el teléfono) : ¿Qué? PATRICIA: NADA. MICHEL: ¡France-Soir! PATRICIA: Te miro. Sale, poniéndose el chaleco blanco. CALLE CAMPAGNE-PREMIÉRE - DÍA Travelling lateral sobre Patricia en la calle: camina leyendo el periódico. Pasa ante una florista, luego ante un puesto de la Lotería Nacional. La vendedora está sentada al lado del cartel: VIERNES DÍA DE SUERTE VENDEDORA: ¡Día de suerte!... ¡Día de suerte!... Pruebe su suerte. . . Compre

un billete. Corte. CAFÉ - INTERIOR Plano semigeneral de un café, de frente al mostrador y a la puerta encristalada de la entrada. Patricia entra y va a sentarse a un taburete, con aire deprimido. Plano medio de ella frente al barman, que se inclina desde el mostrador. PATRICIA: Un scotch. BARMAN: No tengo. PATRICIA: Entonces un café. El barman se va a preparar el café. Música. Plano cercano de Patricia, en el mismo lugar; ahora hay junto a ella, en el mostrador, un teléfono. Descuelga y marca, vacilante, un número. Ante ella está su café servido. PATRICIA: Aló . . . Danton 00-01. El inspector Vital, por favor. (Levanta el auricular frente a ella, hace una pausa, luego continúa.) Aló . . . Patricia Franchini . . . Sabe ... El muchacho que buscan . . . Acabo de verlo . . . Está en el once de la calle Premiére-Campagne . . . Aló . . . Aló ... Aló .. . Final de la música. Patricia, notando que han colgado, hace lo mismo. Toma el periódico y sale. Por el cristal, se la ve correr en la calle. Corte. ESTUDIO DE LA SUECA

Plano americano ligeramente desde arriba: Michel tendido sobre la mesa cerca del tocadiscos donde sigue girando el disco de Mozart. Michel tiene la cabeza entre los brazos. Plano desde arriba, general, a la vez sobre él y Patricia que abre la puerta. Llega hasta él, deja el periódico y la botella de

leche, luego se aparta, quitándose el chaleco, mientras él levanta la cabeza, toma el periódico y lo despliega. La cámara sigue a Patricia que va a colgar su chaleco, luego vuelve hacia él, que ahora está de pie (tiene puesto el pantalón) y bebiendo de la botella de leche. Pausa. Luego él le ofrece la botella. Continúa la música de Mozart. MICHEL: ¿Tienes sed? PATRICIA: NO, gracias. MICHEL: Antonio pasará dentro de un cuarto de hora. Acaba de llamar. (Pasa junto a ella y le acaricia el pelo) ¡Nos vamos a Italia, pequeña! Camina por la habitación bebiendo de la botella de leche. (La cámara lo sigue.) PATRICIA (al fondo, parcialmente vista): Yo no puedo ir. Él da vuelta a la columna que delimita estudio y estancia y vuelve hacia ella levantando los brazos. MICHEL: ¡Claro que sí!. . . ¡Yo te llevo!. . . ¡Berruti me presta su Simca Sport, motor Amadeo Gordini!. . . PATRICIA (recargándose cerca de él, levantando una pierna) : Michel, acabo de telefonear a la policía . . . (Está de pie junto a él.) Les dije que estabas aquí. Plano americano amplio de los dos. Estupefacto, él la sacude. MICHEL: ¡Estás chiflada!. . . ¿Estás mal, o qué? PATRICIA: Estoy muy bien. La cámara la sigue mientras va a los reflectores. Enciende uno sobre su rostro, luego lo apaga. PATRICIA: N O . . . N O estoy bien. Se vuelve hacia él, que está al fondo. Él bebe leche. PATRICIA: Ya no quiero irme contigo. MICHEL: SÍ, lo sabía. La cámara la sigue en plano americano mientras da vuelta a la habitación, pasando por lugares sombríos (estudio fotográfico) y luminosos (volviendo hacia él) mientras discute con él. PATRICIA: YO no sé. MICHEL (fuera de cuadro): Cuando hablábamos, yo hablaba de mí ... y tú de ti . . . PATRICIA: Creo que soy una idiota. MICHEL (fuera de cuadro): Mientras que tú deberías haber hablado de mí, y yo de ti . .. (Esta última frase, difícilmente audible, es dicha al mismo tiempo que el texto de Patricia.) Retroceso de la cámara respecto a Patricia que da vuelta a la columna (zona de sombra) frente a nosotros y vuelve hacia Michel (zona iluminada ).

PATRICIA: No quiero estar enamorada de ti. Por eso telefonée a la policía. Me

quedé contigo porque quería estar segura de que estaba enamorada de ti . . . , de que no estaba enamorada de ti. . . Y puesto que soy mala contigo, eso es la prueba de que no estoy enamorada de ti. Ella se le acerca junto a la mesa donde sigue girando el disco de Mozart en el tocadiscos (plano americano amplio). Él lo apaga bruscamente. MICHEL: ¡Repite eso! PATRICIA (retrocediendo un poco mientras habla): Y puesto que soy mala contigo . . . Es reencuadrada de frente mientras avanza hacia nosotros (travelling hacia atrás). PATRICIA: ...eso es la prueba de que no estoy enamorada de ti. MICHEL (al fondo, encendiendo un cigarrillo): Se dice que no hay amor feliz, pero es al contrario . . . Hablan a veces al mismo tiempo, mientras el travelling hacia atrás encuadra a Patricia sola caminando por la pieza. PATRICIA: Si yo te amara. . . MICHEL (fuera de cuadro, al mismo tiempo): Has pensado en eso. PATRICIA: ¡Oh!. . . Es demasiado complicado. MICHEL (fuera de cuadro): Al contrario: no hay amor desgraciado. PATRICIA: Quiero que la gente no se ocupe de mí. MICHEL (fuera de cuadro, al mismo tiempo): Yo no creo en la independencia, pero soy independiente. PATRICIA: ¿ES posible que tú me quieras? MICHEL (fuera de cuadro): Tú sí crees en ella, pero no lo eres. Ella ha dado vuelta a la columna y viene de la penumbra. PATRICIA: Por eso te he denunciado. MICHEL: Soy superior a ti. PATRICIA: Ahora estás obligado a marcharte. Plano de los dos. Ella pasa a su lado. Él la mira, con aire de gran fatiga. MICHEL: Estás chiflada... Como razonamiento, es lamentable. Después de haberle dado un golpecito en el cabello, él avanza hacia nosotros encendiendo un cigarrillo. Ella se queda de pie al fondo, apoyada en la mesa. Retroceso de la cámara respecto a él, en plano americano. Michel avanza metiéndose la camisa en el pantalón. PATRICIA: ¡Eres idiota! MICHEL: Pasa como con las chicas que se acuestan con todo el mundo... y no quieren acostarse con el único tipo que las ama, con el pretexto de que se han acostado con todo el mundo. (Se abrocha la camisa.) Pausa. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Por qué no hablas? Él camina elevando los brazos y luego encogiendo los hombros. PATRICIA (fuera de cuadro): Me he acostado con muchos tipos. No se puede (El pasa por la zona de sombra.) confiar en mí. (Él vuelve a la luz.). . . Pero vete, Michel. ¿Qué estás esperando?

Plano cercano de ella, de perfil. MICHEL (fuera de cuadro): No, aquí me quedo. Estoy jodido... De cualquier modo, tengo ganas de ir a la cárcel. PATRICIA: Estás loco. Panorámica hacia él: la mira tristemente, mientras fuma. Plano cercano del perfil de Michel. MICHEL: SÍ. Nadie me hablará. (Alza los ojos.) Contemplaré los muros. PATRICIA (fuera de cuadro): Ves, tú decías . . . MICHEL (interrumpiéndola secamente): ¡Mierd a ! . . . Berruti . . . Se vuelve bruscamente (plano semigeneral) y se precipita hacia la puerta. CALLE CAMPAGNE-PREMIÉRE - DÍA Plano semigeneral frente a la puerta del edificio (cámara en la acera de enfrente). El Cadillac estacionado. Algunas transeúntes. Michel (en mangas de camisa y con gafas) sale, pasa detrás del Cadillac y hace una señal hacia un auto descapotado (Simca Sport) que pasa ante él. MICHEL: ¡Berruti! BERRUTI (sin parar): Salud, amigo. Espera... Espera. . . voy a estacionar. El auto sale de cuadro. Travelling lateral siguiendo a Michel, que, corriendo, va tras el auto. Contracampo en plano medio: Berruti se detiene contra la acera. Michel llega hasta él y Berruti le tiende un maletín. MICHEL (jadeando): Lárgate, los polis llegan en cinco minutos. BERRUTI: Pero toma tu dinero. Le entrega el maletín y al fin se da cuenta de lo que acaba de decir Michel. Se queda sentado en el auto. MICHEL (muy nervioso): Esfúmate, la americanita me ha denunciado. BERRUTI (tomándolo del brazo): ¡Ah, qué carajo! .. . ¡Pronto, ven conmigo! MICHEL: No, yo me quedo aquí. Tú lárgate. BERRUTI: NO hagas el idiota. (Abriendo la portezuela. ) ¡ Súbete! Plano cercano de Michel, de perfil. MICHEL: NO, me quedo . . . (Michel, frente a nosotros.) Eh . . . Sí, estoy, harto . . . Cansado . . . Quiero dormir. BERRUTI (fuera de cuadro): ¡Estás completamente loco! ¡Venga, sube! Contracampo: Berruti de espaldas, al volante, vuelto hacia Michel que está de pie, con el maletín bajo el brazo. MICHEL: No. La policía me importa un carajo . . . Ya me las arreglaré. (Mira hacia el fondo de la calle.) Lo que me fastidia en este momento es que no debería pensar en ella y no logro evitarlo. BERRUTI: ¿Quieres mi automática? Ligera panorámica para seguir el gesto de Berruti, que saca de la guantera una colt y se la tiende a Michel. MICHEL (rechazando el arma): No. BERRUTI (insistente): Te repito que no hagas el imbécil. MICHEL (tirando el arma al asiento trasero): ¡Lárgate! Se aleja del automóvil.

Plano general de la calle en perspectiva: un 403 negro se acerca y frena en plena calle, ante el Cadillac y la entrada del edificio. Plano medio de Berruti que recupera su arma del asiento posterior. Picada (cámara en una ventana) hacia el 403, descapotado. Las puertas se abren y salen dos inspectores: uno de ellos es Vital y lleva un revólver en la mano. El otro tiene una metralleta. Por el techo descapotado aparece otro policía armado. Plano rápido del fin del gesto de Berruti que lanza su revólver hacia adelante. Plano americano amplio de Michel que camina, tranquilamente, con el maletín en la mano. La pistola cae a sus pies. Se inclina, la recoge y se vuelve hacia Berruti (fuera de cuadro). Plano de Berruti al volante: arranca y sale. Retorno a Michel que se yergue con el arma en la mano. Plano americano amplio del inspector Vital y de un ayudante, frente al 403, y con el brazo extendido, disparando. Contracampo: perspectiva de la calle, vista por los inspectores: algunos mirones en sus puertas, coches estacionados. En el centro de la calle, de espaldas a nosotros, Michel corre dificultosamente. Al fondo de la calle, el auto de Berruti da vuelta y desaparece. Leitmotiv musical y lento avance de la cámara tras el correr titubeante de Michel, que se lleva la mano derecha a los ríñones, donde le tocó un disparo. En su loca carrera, Michel zigzaguea y, para no caer, se apoya a veces en un automóvil estacionado a la derecha, a veces a la izquierda. Contracampo en plano americano de Patricia que corre frente a nosotros (retroceso de la cámara). Retorno a la carrera de Michel (la calle se ve ligeramente más oscura): titubea, apoya una rodilla en el suelo, hace un nuevo esfuerzo y continúa corriendo hacia el fondo de la calle, apoyándose a veces, sin detenerse, en los autos parados. Su carrera se hace cada vez más convulsa, como la de un títere, sus rodillas se doblan, su dolor debe ser más agudo porque se lleva ahora las dos manos a sus ríñones. Cuando llega al final de la calle ... y sin aliento, cae extendido sobre los adoquines, entre las dos líneas de topes. Contracampo: plano medio de Patricia, frente a nosotros, que corre más aprisa (retroceso de la cámara). Plano desde arriba de Michel (en plano americano), tendido en el suelo, con gafas negras, dando con dificultad una última bocanada a su cigarrillo. Piernas de hombres aparecen en el cuadro, luego las piernas de Patricia, reconocibles por el borde de su vestido a rayas. Plano cercano de Patricia, de pie, ocultando su rostro tras la mano izquierda. Lentamente retira la mano, mira hacia abajo. Plano desde arriba, cercano, de Michel (sin gafas) que la observa, luego, con gran esfuerzo, abre mucho la boca ... y hace la serie de muecas que ya había hecho en la sala de baño. Plano cercano de ella y retorno a él. MICHEL: ¡Es verdaderamente asqueroso! Michel desliza su mano derecha sobre su rostro, se cierra él mismo los ojos y su cabeza, inerte, cae a un lado.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué ha dicho? Plano cercano de Patricia, con la mirada baja. VITAL (fuera de cuadro): Dijo que usted da verdadero asco.

Ella vuelve hacia la voz, mira al hombre fuera de cuadro, luego, muy lentamente se vuelve hacia nosotros y, frotándose los labios con el pulgar, pregunta: PATRICIA: ¿Qué significa "asco"? Leitmotiv musical (solo de piano) sobre su rostro. Patricia vuelve la cabeza. Corte. Pantalla negra, luego la palabra FIN45

45

Final de la quinta y última bobina de aproximadamente 400 metros.

Opiniones sobre Sin aliento

CINEASTAS: FRANÇOIS TRUFFAUT De todos sus films, el que prefiero es A bout de souffl e por el dolor que contiene. Dolor moral y dolor físico. Una profunda experiencia del dolor. Es raro que un film sea de primer intento un grito: éste es el caso. BERNARDO BERTOLUCCI

Había una luz: Viaje en Italia. Hay una luz: A bout de souffle. GLAUBER ROCHA

Es necesario disparar al sol: el gesto de Belmondo en el comienzo de A bout de souffle define, y muy bien, la nueva fase del cine: Godard, captando el cine, capta la realidad: el cine es un cuerpo vivo, objetivo y perspectiva. El cine no es un instrumento, el cine es una ontología. JEAN RENOIR

Es un film libre, profundo bajo su aparente desenfado, que se dirige al espectador más allá de la barrera de las reglas y convenciones acumuladas por el cine a lo largo de su historia. ARTHUR PENN

Godard dice haber recibido muy saludables lecciones del cine norteamericano. Bien. Á bout de souffl e le da a Hollywodd una lección muy saludable y que era urgentemente necesaria, me parece. Lo único que temo es la cantidad de tipos que van a meter a sus camarógrafos en carritos de heladero, arriesgando que se asfixien.

Críticos: JEAN DOMARCHI

El placer que procura Á bout de souffle se debe precisamente a que su héroe está desesperado con un pudor que no disminuye nada ante el de un héroe de Racine. . . Acepta melancólicamente lo inevitable: a mal comienzo, mal final. Los trabajos del amor siempre son trabajos perdidos. Y es culpa suya. No basta con amar, hay que saber. Y esto, sin dinero, sin situación estable, sin porvenir, no es fácil. LUC MOULLET

Señalemos que la forma del film es enteramente a imagen y semejanza del comportamiento del héroe, incluso de la heroína. Mejor aún: esa forma justifica el comportamiento de ellos. Michel, y aún más Patricia, han sido rebasados por el desorden de nuestro tiempo y las perpetuas exageraciones y los cambios morales y físicos de nuestra época. Son víctimas del desorden y el film será, entonces, un punto de vista sobre el desorden interior y exterior, como Hiroshima mon amour y Los cuatrocientos golpes, y un esfuerzo por dominarlo más o menos acabado, más bien menos acabado porque, si estuviera totalmente acabado, el desorden no existiría en él. JACQUES SICLIER

Es, a la vez que un film de autor, el manifiesto de la generación salida de los Cahiers du Cinema. Es, más exactamente, el manifiesto de este equipo crítico y de su ideología violenta. Una ruptura categórica con todas las reglas en uso, un deseo evidente de provocación, han conducido a Jean- Luc Godard a reinventar el cine. Su film tiene la apariencia de una creación espontánea, de un brote continuo, porque es una escritura directa. PENELOPE HOUSTON

En Á bout de souffl e los personajes no tienen existencia fuera del contexto en que Godard los evoca: Jean Seberg, la chica norteamericana, es a la vez el sueño y la traidora, y Jean-Paul Belmondo el Humphrey Bogart de cartón. El film en sí es lo que importa; y parte del placer que el público experimenta está en compartir la excitación del director, la sensación de alegría que él mismo experimenta, claramente, ante el momento improvisado que toma vida y luz en la pantalla, los juegos con el tiempo, la exploración del idioma. JOHN RICHMOR

No me gustan las lindas muchachas ocultas tras gafas negras, ni los gángsters gratuitos que dicen insolencias sin gracia, ni me gusta ese mundo de

haraganes. Pero el film me gusta y lo considero uno de los más importantes del año. ¿Por qué? Por la manera de contar de este joven cineasta, que parece un viejo condiscípulo que un día vuelve de haber corrido el mundo y nos cuenta sencillamente, con cierta jactancia, lo que le ha pasado por ahí. Ahora bien, correr París es como correr el mundo. Este film, visto con cautela, enseñará algo a nuestros cineastas británicos de cuello duro. ROBERT BENAYOUN

Á bout de souffle instaura la moda del no importa qué hecho no importa cómo, lo cual, es verdad, provenía de un disgusto profundo contra el lenguaje fílmico tradicional, pero cuyas convulsiones no pasaban del nivel de lo deshilvanado. Es, en el más estricto sentido de la palabra, el cine-borrador.

FREDDY BUACHE

Á bout de soufle propone el primer prototipo no ambiguo de la arrogancia fascista que se disimula en el seno vacío de la nueva ola.