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• Fabián Escalona Martin Novoa

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La otra historia del performance intercultural COCO FUSCO

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Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria latina que se destaca en el campo de performance como hacedora, crítica e investigadora. Además de sus realizaciones como artista, en donde ha explorado temas como la explotación y deshumanización de las mujeres dentro del capitalismo transnacional (Dolores de 10 a 22)0 e! rol de las mujeres en la guerra (Women and Powef"inthe New America/Mujeres y Poder en la Nueva' América), la producción de Fusca incluye también importantes, contribuciones a la teoría e bistoriografía de! performance. Entre- otros temas, sus escritos exploran e! aporte de los artistas latino/americanos' dentro de! campo de performance, y las limitaciones de las políticas multiculturales diseñadas por los gobiernos y mercados de arte de países dominantes. El ensayo que presentamos a continuación constituye uno de los.. hitos de! trabajo de Fusca, no sólo como reseña"'de su controvertido performance con Guillermo GómezPeña, Two Undiscovered'Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos visitan ... ], sino porque en este fexfq Fusca presenta un análisis comparativo entre las tradicionales prácticas etnogrtificas de. exhibición de personas no occidentales y ciertas formas contemporáneas de encuentro entre públicos occidentales y sujetos racializados. En su ensayo Fusca explora temas de identidad, autenticidad y representación en e! marco de los intercambios interculturales actuales. Fusca destaca que el interés por generar encuentros interculturales -con la consiguiente producción de "lo exótico"- no es exclusivo de nuestra época sino que, nos recuerda al comienzo' en América con el supuesto * En inglés, el término latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los Estados Unidos como a los latinoamericanos o latin americans. [ 307]

PRESENTACIÓN

308

"descubrimiento" del "nuevo continente", Así, la "otra" historia de! performance intercultural que Fusco desarrolla en este artículo alude a modos relacionales que se creían superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que esté determina-

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309

resultó prueba de la vigencia de las posiciones de poder que están detrás de toda relación presentada como intercultural.

do por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectáculo

Si en elpasado, como narra Fusca, para Dickens el hecho de que los Ilativos foeran capaces de representarse a sí mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales

exótico. Para revelar esta circunstancia, Fusca y Gómez-Peña se embarcaron en 1992

-por ejemplo, en el ámbito de una muestra etnográfica de museo- era prueba de su

en la realización de un performance satírico en contra de la celebración de los quinien-

humanidad, en el performance de Fusca y Gómez-Peña, el aspecto satírico del perfor-

tos años del descubrimiento de América. Como parte de este performance, Fusca y Gómez

mance y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue eva-

se hicieron pasar por indígenas recién descubiertos, exhibiéndose dentro de una jaula

luado, según informa Fusco, por ciertos sec/ores del público como expresión de la falta

de oro durante tres días en espacios públicos y museos, rodeados de materiales textuales apócrifos para demostrar la legitimidad de su origen. Fusco explica los términos de

de ética de los artistas que según estos miembros del público traicionaron la buenafe del resto de los (crédulos) asistentes.

producción, circulación y recepción del performance, al que conceptualiza como un pro-

M.F.

ceso de "etnografía revertida" cuyo énfasis estaba puesto en las reacciones del público al encontrarse con estos "especímenes". Fusca describe. la función. de la ·~iaula. como una

pantalla que refleja las fantasías delpúblico acerca de estos sujetos.

y, dado que el per-

formance contemplaba la interacción entre los artistas (los supuestos nativos) y el pú-

blico, la

manera~en

que estos:'Últimos'interactuaran con 10S'nativos resultaba-también

reveladora-de su josición-dentro'de esta rdacidn.

¿ Cuál es la construcción imaginaria contemporánea. del "otro culfura!"? ¿ Cuáles son las exigencias del público para validar la autenticidad de un sujeto "nativo"? Fusco plantea que la construcción 'de la alteridad étnica es performativa y se-localiza en el

cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar':'como distinto, J~cum­ plir con los códigos que moldean las fantasías caucásicas sobre el perform!znce legítifflO de su otro cultural. Fusco relata cómo una vez que los artistas inaugur;aron_uno de los términos de la relación, ubicándose en e/rol del buen salvaje, el público asumió inme-

diatamente el rol del colonizador, cercano a su'rol contemporáneo 'como 'consumidores de lo exótico. La sorpresa con la que se encontraron Fusca y Gómez-Peña fue que para muchos

este performance 'f}0 tenía nada de comentario sardónico, ·sino que fue recibido como un hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de quul 'macho nativo" escribiera en un ordenador ]'que la "hembra" cantara rapo Para.Fusco, la interpretación Jiteral del performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron de que los artistas

criticqrdn estas prácticas de exhibición y sus émulos contemporáneos reproduciéndolas sin hc"" obvia su crítica, o la actitud paternalista de unos miembros del público para con otros a quienes supuestamente tenían que proteger de. la maldad de estos artistas,

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A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, FRANZ, KAFKA ESCRIBIÓ -ÚNA HISTORIA QUE COMEN-

zaba: "Honorables miembrosddaA:cademia: Me han hecho el honor de invitarme a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".' Titulada "Informe ¡Jára una academia",se 'presentó como testimonio de un hombre de la Costa de Oro africana que' había vivido' varios anos en exhibición' en Alemania en calidad de primate. Ese relato era . ficticio y creación de un escritor europeo que destacaba la. ironía de tener que' demostrar lá propia humanidad; ,no obstante, es una de las abundantes alusiones literarias a la:historia 'real de la' exhibición etnográ~ fica de seres humanos que ha . tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos recientes. Si'hien las experiencias de muchos a quienes se exhibió son materia de· leyenda, son los relatos de observadores y empresarios lo que ·constituye.eltrégistro histórico y literario' de esta' práctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo Gómez-Peña, y a mí nos intrigó esté efeció de representar la identidad de un otro para un público caucásico, percibiengosusimplicaciones para nosotros como artistas de performance que abordan la identidad cultural en el presente. ¿Acaso cambiaron las cosas?, nos preguntamos. ¿Cómo saberlo;si no al dejar en Iiberrad a esos fantasmas de. una historia. que puede suponerse nuestra? Imagine que me' paro frente a usted, como el personaje de Kafka;para hablar sobre una experiencia que se clasifica en algún lugar entre la verdad yla ficción. Lo que sigue son mis reflexiones respecto de la representación del papel del buen salvaje tras los barrotes' d"una jaula de oro. 1

Franz Kafka, 1he Basic Kcifka, Nueva York, Wa"shington

[ 311]

Sgua:re- Press~'1979 ...,

312

COCO FUSCa

Nuestra pretensión original era realizar un comentario satírico sobre los con-

ceptos occidentales del otro exótico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboración de esta obra: 1) una porción sustancial del público creyó que nuestras identidades ficcionales eran reales , y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burócratas culturales buscaron desviar la atención de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones morales" de nuestro subterfugio,

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y ahistóricas de "civilización". Esta etnografía invertida de nuestras inter-

acciones con el público sugerirá, espero, la naturaleza culturalmente específica de su tendencia a una interpretaciónJiteral y moral. .Cuando comenzamos"a trabajar en.este performance como parte de un proyecto que confrontara al quinto centenario, el régimen de "Bush (padre) comenzaba a. trazar, paralelismos claros .entre el "descubrimiento" deLNuevo M.undo y su "nuevo.orden.mundial"."ObserVamos la semejanza.entre,las celebraciones oficiales,del"quinto.,centenario en.,1992 y las formas como las conmemoraciones colombinas de J8?2 .sirvieron ,de justificación para el entonces 'nuevo estatus de Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos qu~ ..la celebración oficial, del quinto centenario conformaría un telón de .fondo impuesto, lo.que pronto quedó cjaro fu(que, tanto para España como para Estados Unidos, la celebra~ión fue.una ~mpresa económica desastrosa, e.incluso uná vergüenza. La Expo de Sevilla quebró; sdnvestigó, a la. Comisión· Estadunidense deLQyinto Centenario por corrupción;·las réplicas de)as carabelas se. encontraron co:n.tantasprotestas que la gira se capceló;·el.papa:can:bió sus planes y no ofició mIsa en la .República Dominicana .hasta '.después del 12 .de octubre; Russell Means, activista del Movimiento Indo Americano; logró que .Jos.italo-estadunidells"s en·Denver .cancelaran su desfile del Día de la Raza; y las costosas. producciol1euinematográficas que celebrarían a. Colón -de 1j92: Ihe D,iscovery.[1492: El descu,brimier¡toI a, Ihe Conquest if Paradise [La conquijta del ParaísoJ-.fueron fracasos de taquilla .. Colón, la-figura que comenzó como símbolo del.eurocentrismo y del espíritu emprendedor hacia América, terminÓ p;r devaluarse a causa de una reproducción excesiva y una mala actuación. o,·

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en sus palabras, de nuestra "desinformación

para el público" acerca de quiénes éramos. Elliteralismo implícito en la interpretación de nuestra obra por parte de individuos que representan el "interés público" sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despolitizadas

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Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada. vez se hizo más claro que Colón era 'una. cortina de humo, un icono maleable .desplegado por la cultura dominante. para atacar. a las posturas de "corrección política". Hallar justificación.histórica para el "descubrimiento" de. Colón fue tan sólo otro modo de afirmar el "derecho natural" de.europeos y criollos a ser consumidores.culturales globales. Los modelos más equitativos de com~rcio que planteaban muchos multiculturalistas demandaron lógicamente un entendimiento más profundo del hibridismo cultural americano, y exigió redefiniciones de identidades y. orígenes nacionales. Pero.el.concepto de. diversiqad cultural fundamental para este entendimiento llega a la médula .. del sentidoide.. control. sobre la otredad que.. simbolizó Colón, y que con rapidez se desechó c\,mo algo no estadunidense. La resurrección de la memoria colectiva de. la violericia colonial en América que se borró de forma estratégic; de la cultura predominante se describió consistentemente a lo largo de 1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas más recientes, como se caracteriza en la película Falling Down {Un día de furia], se ve como una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucásica. No sorprende que, para los conservadores contemporáneos, el centro de atención en el, racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e. impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, así como del arte mismo.

A partir de este contexto surgió nuestr~ decisión de adoptar un voto de silencio simbólico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los performanees previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista. Buscamos una manera estratégicamente eficaz de examinar los límites del "multiculturalismo feliz" que reinaba en las instity.ciones culturales, así como de res-

ponder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposición de, que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretación esté-· tica. Volvimos la mirada a América Latina, donde la conciencia de los límites re-presivos sobre la expresión pública es mucho .más aguda que aquí, ~n Estados Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposición popular se ha expresado durante siglos mediante el espectáculo satírico. Nvestra jaula se convirtió en metáfora de nuestra condición, al vincular el racismo .implícito en los paradigmas etnográficos del descubrimiento a la retórica exotizante del multiculturalismo "mundializador". y entonces se presentó la oportunidad perfecta: en 1991, Guillermo..y yo. recibimos la invitación para realizar. un performance como

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coco FUSCO parte de la Bienal Edge '92, que tendría lugar en Londres y también en Madrid como parte de la celebración"del quinto centenario en Su calidad de capital de la cultura,euiopea. Aprovechamos el interés de Edge en ubicar el arte en-espacios públicos para crear un performance propio de un sitio específico para la Plaza Colón en Madrid; en conmemoración del llamado Descul:írimiento:

' Nuestro plan era'vivir en una jaula dorada durante tres días, presentándonos como amerindios no descubiertos de, una isla del Golfo de México que de alguna manera, los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos nuestro territorio' Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "actividades tradisionales", que abarcaban desde coser muñecas vudú y-levantar pesas hasta.ver televisión y trabajar en Una computadóra portátil. Una caja para donativos frente a la j~u1a indicaba que, por_una módica suma, yo bailaría (con música de rap), Guillermo contaría auténticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido) y posaríamos para que se nos fotografiase con los.visitantes. En las cercanías randarían dos "guardias de zoológico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no los entendíamos), para llevarnos al baño atados 'Con correas y-darnos de comer sándwiches y fruta,'En el Museo Whitney,'en NuevaYork, añadimos sexo a nUes" tro espectáculo, al ofrecer una mirada a unos auténticos genitales m.asculinos guatinauis'por cinco,dólares .. En un letrero didáctico se'presentaba una cronología que destacaba la e4:1ibición de personas no occidentales; yen otro, una entrada simulada'de la 'Enciclopedia Británica Con un 'mapa falso del Golfo de México

LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCÉ INTERCULTURAL

. rte 'el cuerpo (performance), entre fantasía y distinciones entre el. objeto de a y'h" . . representaéi6n dramática (diora= . 1 ' ) y entre Istona y realidad (espectacu o en,VIVO, b os en lo que hacíamos que fu ' t ractivo y se centra amen mal. El performance e m e. ' b nosotros e interpretaba nuestras ' 'la gente mteractua a con . d' en la manera"en que. A . d' Visit [Dos amertn tos . 1 'tul d 'Two. Undiscovered merm tans ..., .. aCCIones. Con e ti o e .. . el acto con publiqdad preVla ni .. j deCIdimos no anunCIar no descubiertos vmtan ... , '. dich control' intentamos crear un l o , anda fue pOSlble ejercer de ninguna otra case, cu 1 'bl' tuviese que someterse a su en el que e pu leo encuentro sorpresivo o extran.o, 1 . , 610 con ayuda de la informafl ., e pecto de o que vela, s propio proceso de re eXlOn r s .,. rd'. de zoológico. En estos ene .. .1 6dicamente dldacncos gua laS fi d ción,escntaT os par b bl los mecanismos de de ensa' e 1 . do es menos pro a e que , , cuentros con o mespera, ' . . de ninguna índole es mas la gente operen con su ~ficacia norm~; s,m aV1SO preV10 probable que,sus ideas' salgan a la .luz. "

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en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres días de '1)ayo de 1992,'llevamos nuestro performánce, a Covent Garden"en Londres. En septiembre, lo presentamos en Mineápolis, yen octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural;del Smithsoniano. En diciembre estuvimos en exhibición en 'el Museo Australiano de Historia Natural, en Sidney,yen enero de, 1993, en el Field Museum de Chicago. A-principiosde marzo estuvimos en el Whitney para'la inauguración de la bienal, único lugar donde,nqs encontramos contextualizados ae forma reconocib1e,como obra de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposición de prueba en condiciones relativamente controladas en la Galería de Arte de la Universidad de California en Irvine. • Nuestro proyecto se concentró en'el "grado cero" de las relaciones intercu1turales en un intento de definircun punto' de.origen para los debates que, vinculan descubrimiento y o!redad. Trabajamos dentro de disciplinas 'que desdibujan las

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. . d· d cubIertos . .ViSitan . M ad'd n , 1992 unperformancedeCocoFusco Dos amenn lOS no es ,", d M n:y Lytle Cortesía Archi,vo y Guillermo Gómez"C"Peña~ 1992. F~togrtl;ta e a e . . J

de La Pocha Nos/m.

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COCO FUSCO

Nuestro performance se basaba' en la· práctica europea-y estadunidensealguna vez popular de exhibir a personas indígenas de África, Asia y e! continente aIl)-ericano en zoológicos, parques, tabernas, museos, shows de fenómenos {freak shows} y circos. Si bien esta práctica alcanzó e! punto culminante de su popularidad en e! siglo XIX, en realidad comenzó con Cristóbal Colón, que regresó de su prim~rviaje en 1493 con varios.arawaks,a uno de quienes se dejó en exhibición en la corte española durante dosa60s. Diseñadas para ofrecer oportunidades de contemplación estética, análisis científico y entretenimiento para euro-

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y estadunidenses, quienes.se dividieron estrictamente por clases y religiones hasta eLsiglo xx. Ésta-es la razón, por ejemplo, por la cual las exhibiciones etnográficas de personas de África y Asia de la Exhipición Colombina de 1893 en Chicago se ubicaran fuera de "La Ciudad.B1anca", un área cerrada que celebraba la ciencia y la industria.

Peiformance intercultural

peos y norteamericanos, estas "exhibiciones representaron un componente crítico

de una cultura de ¡;nasas burguesa cuyo desarrollo coincidió con el crecimiento de centros y poblaciones urbanas, e! colonialismo. europeo y e! expansionismo estadunidense.

El arte del performánce en Occidente no comenzó con los eventos dadaístas.

Alescribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de Estados Unidos de finales de! siglo XIX y principios de! xx, Robert W. Rydell (autor de Alllhe World's a Fair; Visions ofEmpire al American Inlernalional Exhibilions, 1876-1916) [Todo e! mundo es una feria: Visiones de! Imperio en exhibiciones internacionales de América} explica la forma en que las exhibiciones "etnológi-

templación estética, apálisis científicos y entretenimiento. Estas personas de otras

el apoyo

cidad de ejercer control sobre el mundo "pririütivd' y extraer conocimiento de él,

de antropólogos- confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron las políticas interiores y exteriores pertinentes.' En algunos casos, literalmente conectaron las prácticas de los museos COn asuntos de Estado. A muchas persohas en exhibición durante e! siglo XIX se les presentó como jefes de tribus con-

y, en última instancia, como prueba de. la inferioridad genética. de las razas no

guianeses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagonios, fueguinos,

quistadas y como los últimos sobrevivientes de razas "en extinción". Ishi, el indio

kahucks, anapondeses, zulúes, bosquimános,japoneses, indios orientales y laponeS

del siglo XIX, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, proviene de la guerra de 1836 entre Estados Uhidos y México, cuando los sece-

pa, y en espectáculos de fenómeno's en Estados U nidos. Algunos ejemplos son los

cas" de personas no caucásicas -organizadas por empresarios pero Con

rahi que vivió cinco años en e! Museo de la Universidad de California a finales

Desde los primeros días de la "conquista" europea, se,llevaron "muestras aboríge-

nes" de pueblos de Áfr.ica, Asia y d Continente americano a Europa para su conpartes del mundo se vieron"obligadas primero a ocupar eLlugar que los europeos ya habían creado para los salvajes en su propia mitología medieval; después, con

el surgimiento del racionalismo éientífico, los

"aborígeIÍe~" en 'exhibición fungie!.

ron como prueba de la superioridad natural de la'civilización europea, de su capa-

europeas. Durante los pasados quinientos años se exhibió a aborígenes australianos, tahitianos, aztecas, iroqueses,~ cheroquis, ojibways, iowas, mohawks, botocudos,

en tabernas, teatros, jardines, museos:wo1ógicos, circos, y ferias mundiales de Eurosiguientes:

sionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en

plazas públicas en jaulas, hasta que morían de hambre. Las exhibiciones también

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daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y culturas n9 blaqcas en un estado de necesiti!! .di,s_ciplina,sivilización e industria. Estas exposiciones no sólo reforzaron los estereotipos de "lo pr~itivo", sino ~ue sirvieron para imponer. un sentido de unidad racial como blancos entre europeos

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2 RoberrRydel~ AII the UfJrlds a Fair: Visions ofEmPire al American Inlernalional Exhibilions 18761916, Chicago, University of Chicago Press, "1984. '

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1493

Colón llevó

aün arawak del Caribe para exhibirlo enla corte española au-

rante dos años, hasta que murió de depresión. 1502

Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra.

1505

Se lleva a nativos norteamericanos a Francia para construir una aldea brasileña en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea

cgmo ·performance. Tanto le agrada el espectáculo que ordena que se repres·ente de nuevo al día siguiente.

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1562

1613

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1617

COCO FUSCa

a la Academia.de Ciencias ,Naturales en París,"y se les exhibió al público

[Los caníbales] después de _ ver:aJos nativos norteamericanos llevados a Francia como regalo para el rey.__ •

francés como especímenes de uI}a raza extinta. Tres de ellos mur.ieron antes

Al escribir La tempestad. Shakespeare _basa su personaje en un "indígena" que vio en una exhibición en Londres.

Se ejecuta años

en Massachusetts.

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1834

en

un salón británico como prueba de su potencial para la "civilización".

1853-1901

MáxiI1l0'y Bartola, dos salvadoreños microcefálicos, recorren Europa·y el continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se

1878

Murió~de viruela un año después.

tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en .1888 y 1904, Ydespués

Beñnelong y Yammerawannie, del pueblo cadiga!, del sur de Sidney, viajan

se regresan al museo_de -Hobart; donde se les exhibe,.desde' 1904 hasta me-

a-Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades.

diados de la década de1960.' P. T. Bamum ofrece a la reina-Victoria 100 mü:dólares para que se le permita

1879

exhibir al jefe guerrero zulú capturado, Cetewayo, oferta que se fechaza.

Pemulwuy, luchador de la resistencia aborigen de! pueblo bidgegal, murió

1882 1893

El circo de W~ C. Coup anuncia la adquisición de "una"compañía de genuinos zulúes varones y hembras". Elesque!eto de. Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende

La Venus hotentote (Saartjie Baartman) se exhibe a lo largo y ancho de

al Museo Harvard Uni,:ersity Peabody junto con una colección de animales

Europa. Tras su muerte, cieqtíficos (raIlceses Q1sequon sus genitales y hasta

disecados, piedras, herramientas y utensilios. En la ,E;-xposición' Internacional Trans-Mississippi en Omaha, Nebraska, se

:la fecha se les conserva el). el M,!!seo del Hombre de París.

1829

Se exhibe a. pigmeos vestidos con ,atuendos europeos tocando el piano

dad' en la jungla, llamada Ixinaya". La Royal Society ofTasmania adqu~ere el'esquelet'o de.Truganini, ?-borigen

la cabeza, se le conservó y envió a Inglaterra para su exhibición en el Museo de Londres.

1823

lón Egipcio en Londres. Se exhibe a trece kafires en la Galería Sto George en HydePark, Londres.

norte de Sidney, Australia. Al principio se encaden6.a Arabanoo y se le re-

en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cortó

1822

Charles Dickens escribe sóbre cuatro bosquimanos en exhibición en el Sa-

les exhibe como "los últimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciu-

Yammerawannie murió de neumonía~

1810-1815

1853 1853

George Catlin exhibe a "indígenas de pie! roja" en Inglaterra.

El "gobernador Felipe captura a Arabanoo, de! pueblo cammeraigal, del c1uyó,como convicto; más tarde, se le exhibió ante la sociedad de Sidney.

1802

1844 1847

aJ jefe wampailOag Metacom por fomentar la rebelión indígena

contra -los puritanos, y su caoeza se exhibe en público durante veinticinco

1792

de dos meses y el otro escapó, y nunca más se supo de él..,

Pocahontas, la esposa indígena de John Rolfe, llega a Londres para promo-

tieLmpo después.

1788

319

Michel de Montaigne__ se inspira para escribir su, ensayo "The Cannibals"

ver el tabaco de Virginia.-Muere Víctima de.una enfermedad inglesa poco

1676

LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

1898

Se exhibe a una familia lapona eón un reno vivo en el Salón Egipcio, en Londres. El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano

1905

~escenifica una parodia de una batalla de aborígenes, en presencia del presidente William McKinley. Se captura_al único sobreviviente miembro de-la tribttyahi de California;

en el que un joven indígena mexicano se presenta como ~spécimen etnográfico y guía de museo.

Ishi, y se le "exhibe druante los últimos cinco años de su vida en el Müseo de

Se exhibe.desnuda a una mujer hotentote como atracción en un baile que

estaddnidense sobre las naciones indígenas y se etiquetó a·Ishi como el últi-

ofrece la duquesa Du Barry en París.

mo nativo de la ed,!ld de piedra en Estados Unidos .

Después de que la caballería de! general Rivera perpetrara e! genocidio de todos los indígenas de Uruguay, cuatro charrúas sobrevivientes fueron donados

la Universidad "de California. Se le presentó como un símbolo de la victoria

1906

Se exhibe a Ota Benga, e! primer pigmeo que visitó Estados Unidos después del comercio de esclavos, en la jaula para"primates del wológico del

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320

COCO FUSCa

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Bronx. Un grupo de ministros -negros protestó por esta exhibición, pero la prensa local argumentó que quizá Ota Benga -lo disfrutase.

1911

Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dólares, tras treinta días de representaciones en Estados Unidos; Por c~da 150 espectáculos

se incluía a uno o dos indígenas kickapoo como prueba de que las medicinas que se vendían en las calles- se derivaron

ae la medicina indígena ge-

nuina.~

1931.

... El circo Ringling presenta. a 15 übangis, entre,quienes 'se encuentran "las

nueve mujeres con los labios más grandes del Congo".

1992

Una eií~na.. negra se exhibe"en la Feria.Estatal de,Minesota, y se le anuncia como "La pequeña.Teesh~~ princesa i~leña".

En la mayoría de los casos, los seres Qumanos a quienSs se exhibe no se exhiben por propia, voluntad. Hasta la.fecha persisten.versiones menos yiolentas en festivales y parques de entretenimiento, co~etconsentimiento parcial de las personas en exhibición. Las industrias turísticas "contemporáneas y.las dependencias culturales de varios países de todo el mundo aún alimentan la ilusión de autenticidad para complacer la' fascinación occidental por la otredad. Y muchos artistas también. Al surgir en una. época. en que los públicos de masas en Europa y Estados Unidos apenas sabían leer, y apenas tenían. idea del resto del mundo, las exhibiciones eran' una forma importante de "educación" pública. En,estos espectáculos era donde la mayoría de los caucásicos "descubrían" aL sector. no occidental de la humanidad. Me gusta calificarlos como los orígenes del performance intercultural en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de.!as fantasías coloniales, y contribuyeron a forjar un lugar· especial en la imaginación europea y criolla' respecto oe los pueblos no cauCásicos y sus culturas. Sin embargo, su función trascendió la de trofeos de guerra, la de propórcioñár entretenimiento para las masas' y datos seudocientíficos paralos primeros antropólogos. Las exhibiciones etnográficas de personas de color eran una de much'as' fuentes de las que abrevaban los modernistas europeos y estadunidenses en: busca de:romper.con el realismo al imitar lo "primitivo". Los eruditos han"analizado con amplitud la conexión entre

las esculturas de África Occidental y el cubi~mo, pero es la construcción de la otredad étnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo lo que deseo destacar aquí.

321

LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

Al interés de modernistas y posmodernistas en las culturas no occidentales le precedió un conjunto de referencias a lo exótico por parte de escritores y filósofos europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare, , Michel Montaigne y Willialll' Wordsworth aluden a los espectáculos etnográficos ya la'genteque se llevaba a Europa para que formasen parte 'de ellos. En el ~iglo XVIII, estos espectáculos, junto con el teatro y las baladas populares, sirviero') como ilustraciones asimismo' populares deL concepto del buen salvaje, ta~ fuqclamental para la filosofía de la Ilustración. No. todas las referencias fueron positivas; dechecho, el humanista decimonónico Charles Di~kens opinaba que la noción del buen salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847 fuese una experiencia placeiltera'o,¡tlgo que valieseJa pe_na: Pienso en los bosquimanos. Pienso J:1f los dos hombres y las q9,s mujeres a quienes se exhi~e por.Jnglaterra desde 9-jlce algunos años. ¿Acaso la mayoría de las

personas -quienes recuerdan al horrible y diminuto líder de ese grupo en su puruleflto manojo~de pieles, cubjerto de mugre y su,.,antipatí~ al agua, y sus piernas cruzadas, y sus gritos de "O!t-u-u-u-aaa" (voz bosqlli_mana para algo ¿eses.., peradamente insultante, sin 'duda)- anhela de manera qeliberada al buen salvaje, o es algo idiosincrásico ~I). mL,aborrecerlo"detestaJ,"Jo, abominarlo y repudi :, subyugarse o controlarse de alguna forma para ql\e "se le aprecie". Se reduce la importancia. de esa -violenta eliminación:. ~~ ~J "ven;ladero" artista

vanguardista quien deviene u,!a versión mejorada d~ lo "R[~l)litivo", un híbrido o un travesti cultural. La cultura de· masas lo enjaulgtQtia,. '!J observar las correlaciones entre los bappenings y los rituales, las g!?ra.s meqitativas y los 1I1Odelos mántricos, las obras de la tierra y las esculturas de los n~ti~o-estadu_'lidenses, obras oníricas y ngciones de trance. y' é"ta~is, obras _corporales y auto mutilación, y el perfo[lp!,nce basado en- otras va[i.a,cjonq de premisas chamánicas atribuidas a cl\!turas no occidentales. RQth~.rr~rg sostiene que¡ a diferencia de ...los modelos de. dominación y subo.rditlªc;.i.f\!1 id imperialismo, e! performance vanguardista logró cambiadas re!a~i9I)H el)" Ul) :'s}mposio deL conjunto completo",- iInagen sorprendentemer_t:!: ~ip1ilar a la de! multiculturalismo mundializado d~ l,~ década de 1980. Respe_cto de la historia de Gary Snyder. sobre AlfredIVoe~er y su informante (anónimo) .m()jav~ en .1902, Rothenberg adYi~rte la conclusión de Snyder de

James Clifford, 1he Predicament ofCulture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,

1988 red. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995].

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]erome Rothenberg, "New ModeIs, New Visions: Some Notes Towards a Poetics ofPerformance"

Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison: VVI, Press, 1977, pp. 11-18.

Cod~

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~COCO

Fusca

por parte del iñilitantenativo norteamericano. En resumen;' se, trata del derecho a la autodefinición"-' La redefinición de estas "afinidades" coh lo primitivo, lo tradicional y lo exótico se convierte cada vez más ell,üñ asunto delicado conforme más artistas de color entran en la esfera de la "vangUardia". LO'que puede ser una identificación "liberadora" y "transgresora" para' 165 europeos y euro-estadunidenses ya es un síl1)bolo de confinamiento dentro de" un estereotipo impue'stó por otros. La "afinidad'¡'que defendían los primeros modernos y~también los travestis culturales posmódernos se da a través de u'ó'estereotipo imaginado, juntó-con los versos del "hermano" de Tzara. Los encuentros reales amenazarían la posición y supreniacía del'apropiador. a menós que permanezcan en~su lugái'las fronteras y las relaciones de poder conéoinitimtes. Como·resultado, los mismos 'ámbitos inte' 'lectuales que ahora· hacen alarde de lo;perforadores'corporales neoprimitivos, pensadores "nómadas", coñíadres de estirpe inglesa y adoradores de la Tierra new age 'continúan mostrándo una actitud.1iteralista hada los artistas de color, y demuestran así que la diferencia racial~es un componente determinante en la relación propia-colflas nociones de lo "primitivo". En el juicio de 1987 del escultor minimalista Cad Andre -acusado de asesinar a su· esposa, la artista cubana Ana Mendietá-, la defensa~no dejaba de sugerir que los trabajos de la occisa referentes a la tierra revelaban impulsos suicidas,'desenc'acÍenados por sus ideas "satánicas"; las referencias· a la santería en la obra de;Mendieta no podían interpretarse cómo algo consciente. Cuando lbs, curadores franceses de la exhibición Les Magiciens de la Terre visitaron ál artista' cubano José Bedia, á finales de la década de 1980, le pidieron que mostrara su altar privado para "deinostrar" que en Téalidad era un creyente e'n la santería. Un joven poeta afioestadunidense aclamádo por la crítiCa se sorprendió 'cuando al enterarse, él añó~ anterior, que un·empresario delNllyorican Poet'sCafé·lo promovió como antiguo miembro de mia pandilla de Los Ángeles, lo que él nunca fue. Y mientras representaba Border Brujo a finales de la década de 1980, Gómez"Peña se:éncontró con numerosos presentadores y miembios del público.decepcionados de que él no ,.fuese un "chamán real" y de que sus "lenguas" no fuesen de origen náhuatl, sino ficticias. 7 fdem.

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Nuestros perfoflIlances·en la j aula· forzaron 'l estas contradicciones a ,alir, a la luz. La jaula deYinQ u.n_apantalla en blanco ellla cual el público prbyn:t~ba sus fantasías respecto'd" ql}iénes y qué éramos. E!rtanto asumimos el papel fstereo' típico del salvaje .domesticado"muchos mie!)1\¡ros de! público se sintieron con e! derecho de,asum.ix elpapelde colonizadór~, sólo para encontrarse i[lcómodos con las implicaciqnes de! juego. Se produjerpl} .asociaciones desagradabl"s pero importantes ent{e.las exhibiciones. de Jos antiguos festivales multicul.mrales y los dioramas etnog{áficos de!:presente. La postura básica de! especta.4qr caucásico, objetivo de·estos a,ctos 'como.confirmació[l de s\, posición en tanto \;()_nsumidor global de culturas exóti~as, y e! ,acento e[l lJ!. autenticidad como valo,r estético, todo es aún fundament,u para el espectácUlo de la otredad que mucho~ di§frutan hoy en día. Las exhibiciones etnográfi.qs originales a menudo pre.sentaban,aJaspersonas en una simulación.de~sl(h_~bitat ~:natural", sea en un ~lorama dentro de alguna instalación o, en una' recrea"jón al aire libre. Los relatos de los espectadores a menudo señalan~ que~ 'seJo\>ligaba a .los seres humapos en exhibición a vestirse según la.,noción eu'rbp~,ª ·de- sus atuendos tradiC;!9nales "primitivos", y a d~sem­ peñar tareas repetiti"",s, de apariencia ritual.~.E_n ocasiones se exhibía a los no caucásicos juñto COI) lifl()ra y.la fauna de.sus regiones, y con ..utensilios a menudo falsos. También se les mostraba como, parte d.e gna línea continua de "extraños" que incluía a fenómelJos, o gente8ue presentab~a. d.eformidades,físicas.:Ell e! siglo XIX y principios.d.eLxx, a muchos de ellos Se les ,mostraba para confirmar las ideas,sociales darwinistas.de'la·existencia de una jerarquía racial. Algunos de los casos más infam.es'se refieren a individuo~ cuyos rasgos físicos evl