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• Sol Luna Bulacioo

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Edward M. Wilson / Duncan Moir El teatro de Lope de Vega

Las características básicas formales de la comedia española del siglo XVIII se fijaron y establecieron como normas gracias a Lope de Vega. Éste compuso un número sorprendentemente elevado de obras. Muchas obras cuyos títulos figuran en las listas de Lope se han perdido. Se le atribuyeron muchas obras que en realidad no eran de él. Actualmente hay incertidumbre acerca del número exacto de sus obras. Lope escribió mucho sobre sus principios dramáticos. Escribió el "Arte nuevo de hacer comedias" publicado en 1609. Es en parte una defensa de la "comedia nueva" de Lope contra sus atacantes neoclásicos, pues en España la nueva dramaturgia suscitó polémicas estéticas. Pero el poema es también una guía práctica, escrita por un experto y destinada a los dramaturgos que aspirasen a complacer a un público exigente. Lope da consejos con objeto de escribir nuevas obras para los corrales. El autor ha de elegir su tema sin preocuparse por si escribe o no una comedia en la que figuren reyes, lo trágico y lo cómico puede estar mezclado. Justifica el uso de paréntesis cómicos en obras españolas graves, así como el cultivo de la tragicomedia si los autores querían escribirlas. La verdadera intención didáctica de Lope parece ser, decir a los dramaturgos jóvenes que escriban la clase de obras que quieran pero que cuando lo hagan respeten ciertos principios, dictados por el sentido común. Insiste en la observancia de la unidad de acción, dice que la acción de la comedia debe abarcar el menor tiempo posible, excepto las históricas que pueden exigir un largo lapso de tiempo. Lo que sucede en cada acto que no exceda de los límites de un sólo día. También aconseja que primero escriban sus argumentos en prosa y que los dividan en tres actos, de acuerdo con las nociones clásicas de prótasis (exposición), epítasis (nudo) y catástrofe (desenlace). Dice que la escena nunca debe dejarse vacía, y que las pausas retrasan la marcha de la representación. Insiste en la importancia de la verosimilitud en las palabras que se ponen en boca de los diferentes tipos de personajes y también se refiere al decoro. Previene a los escritores para que eviten improbabilidades, imposibilidades y sucesos ilógicos en sus intrigas, y sugiere que la trama argumental debe hacer esperar a los espectadores. Señala la utilidad de los recursos de la retórica tradicional en el diálogo dramático, aconseja el empleo de procedimientos que muevan al auditorio a adivinar lo que va a suceder, sin que logren saber lo que en realidad sucederá. Les dice que en la elección de argumentos, los casos de honra son mejores, les aconseja ser prudentes en el manejo de la sátira; hace observaciones sobre la escenificación y la indumentaria y se muestra orgulloso por sus propias obras. Deleitar aprovechando era la doble función que tenía el teatro en la España del siglo XVII.

G. W. Ribbans 1

Significado y estructura de "Fuenteovejuna" Fuenteovejuna es una de las mejores obras de Lope, muestra una simpatía hacia la gente del pueblo, especialmente en su lucha contra los opresores nobles del lugar. Ha sido juzgada como un drama democrático (aunque dentro de los límites de obediencia al rey) porque presenta personajes de aldeanos filosofando sin estudios, son historiadores sin preparación especial en la materia, son poetas natos y a veces son personajes poéticos estilizados derivados de la poesía. La propia Fuenteovejuna es una isla idílica de primitivismo en la cual los valores de la edad de oro todavía están milagrosamente intactos. En esta ideología, los temas bíblicos y los temas clásicos se hallan fundidos.

TESIS AUTOR: la obra es más profunda en su significado y más coherente en su construcción que lo que se supone. Fuente de temas  crónica histórica “Crónica de las tres órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara”:  Tema: Levantamiento de Fuenteovejuna  Subtema: oposición del Maestre de Calatrava a la sucesión de los Reyes Católicos.

Lope toma de esta crónica muchos detalles históricos casi textualmente pero introduce algunas modificaciones. En la obra se establece un contraste fundamental entre el modo de vida de la nobleza y el del pueblo, ciudad y campo. Esto se ve en: 1. En los tipos de discursos: estilo e imágenes populares y toques de dialecto estilizado. EL discurso está en un plano inferior. Ej. Laurencia describe los sencillos placeres campesinos de la comedia y del sueño. 2. En los trabajos y funciones sociales: los planos vitales están separados por sus funciones y no se superponen. La nobleza tiene riqueza y responsabilidades sociales y militares; los aldeanos están atados a la tierra que trabajan y se preocupan de sus propios asuntos. 3. En la distinción de clases por la forma de vida: La clase noble y la campesina, la ciudad y el campo quedan contrastadas por sus diferentes modos de vida; ambas son igualmente necesarias para el bienestar público y moralmente ninguna es superior a la otra. 4. En los diferentes valores morales: ninguna clase es moralmente superior a la otra ya que ambas son necesarias para el bienestar público. 5. En las costumbres, cortesías y formas de tratamiento: la clase alta maneja cortesías y el pueblo es más descortés. 2

6. Actitud hacia las mujeres (sexualidad y amor): El tema central de la obra gira en torno a las ofensas sexuales cometidas por el Comendador. Sus lujuriosos deseos se contraponen con la visión natural y sana de los aldeanos y en particular con el amor de Frondoso por Laurencia. Las labradoras comprenden que la característica más importante de la lujuria es que, una vez satisfecha, se convierte en desprecio. Mengo, Frondoso y Barrildo discuten con las labradoras sobre el amor. Barrildo y Frondoso expresan un concepto platónico en tanto que Mengo declara que el amor es esencialmente egoísta. La actitud de los campesinos contrasta mucho con la del Comendador, que bogan por un amor natural (no es egoísta). Se establece un paralelismo ente el amor de Frondoso y el del Comendador, quienes desean a Laurencia y son desdeñados; las conversaciones que ella mantiene con cada uno son simétricas y revelan la diferencia entre el amor de uno y la lujuria del otro. Frondoso no llega a perder el respeto; el Comendador intenta tomar por fuerza lo que no puede lograr por persuasión. La actitud de Frondoso cuando amenaza al Comendador es defensiva del honor de Laurencia y de su propia vida, es un ejemplo de amor natural. 7. Virtudes, cortesía y HONOR: El comportamiento cortesano del Comendador es falso, él lo considera un medio oportunista para alcanzar sus propios fines egoístas, cambia de la adulonería a la tiranía y nunca alcanza el equilibrio y la prudencia, no es capaz de comprender la conducta natural y simple de la gente del campo. El falso concepto de la cortesía sustentado por el Comendador es un síntoma de sus defectos morales. Respecto del tema del honor es necesario que quienes lo tienen lo den a otros, los nobles lo poseen a priori; honor es igual a bondad. Un noble cuyos fines no son buenos, como es el caso de Fernán Gómez, no puede dar honor a sus vasallos, solo puede quitarles ese honor que es común a todos los hombres. Si el Comendador es honorable, el pueblo será feliz bajo su mandato. Los aldeanos están orgullosos de su posición social y reclaman honor para sí mismos. Para el comendador el honor de la nobleza es único y absoluto, nada debe interponerse en el camino del placer de un noble; en razón de su nobleza no necesita reconocer ninguna ley moral. Esteban lo contradice, Dios actúa igual en las ciudades como en el campo y el pecado acarrea el castigo. La falta fundamental del Comendador es el arrogante orgullo de su posición social, que cree que le da un poder absoluto, desprecia la moralidad y rechaza todos los derechos de sus servidores. Interpreta equivocadamente la actitud de los aldeanos, para él la indignación significa que aspiran a ser sus iguales.

FUNCIÓN DEL SUBTEMA Rebelión del Maestre y Comendador contra los Reyes Católicos. El Maestre, lamenta su juventud e inexperiencia. Con esto, el subtema pierde su existencia individual y se confunde con la acción principal. El papel del Maestre consiste en actuar como pantalla para el Comendador en la esfera política; él demuestra su asentimiento con la aceptación absoluta y la repetición casi mecánica de los puntos de vista de su consejero. El Maestre acepta el concepto autocrático del honor que defiende a su amigo y lo pone en práctica en Ciudad Real. 3

Se produce el derrumbe final de la política de Calatrava. El Maestre y el Comendador se rebelan contra los Reyes Católicos. El Maestre es muy joven, su juventud excusa sus errores políticos. El episodio político es presentado como una narración desenvuelta en cortas escenas autónomas. El episodio de Ciudad Real es esencial para la obra. La nobleza tiene dos funciones esenciales la política, su deber hacia el rey, y la social, su deber hacia los vasallos. Por su juventud y por los malos consejos, el Maestre es mal dirigido; pero se hace referencia a su gloria futura, y lo vemos enmendar sus errores hacia el final de la obra. El Comendador es vicioso; tiene un falso concepto del honor basado en el orgullo personal y no acepta otra autoridad. Su fracaso en la esfera política es del mismo orden que su fracaso en el mundo social; así los dos temas se complementan mutuamente. Lope no dice directamente que los dos nobles estén actuando de manera errada, pero muestra que están indebidamente preocupados por su honor personal, e insinúa que la Orden de Calatrava hace mal uso de su poder, que debiera estar dirigido contra los moros. Lope modifica su fuente cuando atribuye al Comendador la responsabilidad de esta política; se acercan así los dos temas al tener el mismo protagonista.

El subtema NO es independiente de la acción principal e incompatible con ella.

La narración tiene una función propia además de la de proporcionar escenas que sirvan de puente para la acción principal. El subtema está estructuralmente aparte, pero no obstante forma parte integral del tema. El episodio de Ciudad Real es esencial para la obra, en cuanto a su estructura y significado. La alternancia de escenas populares y aristócratas es consciente e intencional. Las escenas políticas son un recuerdo de una faz del cuadro; proporcionan la contraparte aristocrática a las escenas rústicas de Fuenteovejuna. La nobleza tiene dos funciones: una, política (deber hacia el Rey y pares) y otra, socia (deber hacia los vasallos). Al subtema le interesa la función política (Maestre y Comendador). El Comendador es culpable de un crimen contra la aldea, pero también de un crimen contra el Estado. El deshonor de un aldeano es el deshonor de la aldea íntegra y éste a su vez es el deshonor de la nación entera. Los aldeanos se rebelan en cuanto a su lealtad al señor feudal en nombre de la nación, de sus soberanos y lo castigan por su traición política, y su tiranía social. Esta REBELIÓN es la unidad temática de la obra. Gira en torno a las concepciones morales con respecto al tratamiento del tema: la rebelión del individuo contra el orden social. La traición y la violación expresan la voluntad del individuo de promover el desorden social. Esta coherencia temática está apoyada en la unidad de tono y en la reiteración intuitiva de motivos e imágenes propios de la literatura popular.

Acciones de la comunidad de Fuenteovejuna: la actitud de Lope respecto de la rebelión del pueblo ha sido la de mostrar distintos puntos de vista en los aldeanos para hacer el episodio lo más representativo posible. La escena es de confusión e incontrolada pasión vengativa. Lope ha seguido a la crónica pero ha dilatado las deliberaciones de la junta y ha añadido la incitación del discurso de Laurencia. Lope ha ampliado el papel del 4

batallón de mujeres para mostrar qué pasiones antinaturales había desertado el Comendador. Pero los aldeanos y las mujeres olvidan su verdadera naturaleza en ese ímpetu. Aun así, Lope se interesaba por los problemas sociales de su tiempo, no por los del SXV. Las distinciones y los grados de jerarquía entre los hombres eran la salvaguardia del orden contra el caos. La originalidad de Lope consiste en mostrar que esta perturbación puede provenir tanto de la cima como del fondo de la escala social. Los aldeanos, en su rebelión abandonan todo orden y se apoyan en un impulso indisciplinado. Un noble es el objeto de una carnicería como si fuera un criminal, y se trata su cuerpo con desprecio. La rebelión es un exceso perdonable por los excesos imperdonables del Comendador. Éste es asesinado fuera de escena y no se puede señalar el asesino, los hombres y mujeres juntos admiten la responsabilidad común de su levantamiento. Los aldeanos se ponen de acuerdo sobre la responsabilidad común por su acción y sometidos a tortura solo admiten que "Fuente ovejuna" mató al Comendador; en consecuencia los Reyes Católicos los perdonan. La voz del pueblo es la voz de Dios (vox populi, vox dei). La monarquía es para Lope la roca sobre la cual descansa la sociedad, la posición del rey es indiscutida. Los campesinos gozan de su simpatía, idealiza su modo de vida. Sin embargo si la estructura social se hunde quedan a merced de sus pasiones y de su falta de recursos intelectuales. La aristocracia es la mayor causa potencial de trastorno, los nobles subvierten la sociedad.

Leo Spitzer Un tema central y su equivalente estructural en "Fuenteovejuna" TEMA CENTRAL: relación entre el amor y la armonía musical. 5

Esto se ve en la escena de debate sobre la cortesía y el amor. En esta escena hay ciertos tópicos relacionados a la tradición pitagórico-platónica. En ese debate Frondoso, Barrildo y Mengo someten sus opiniones personales sobre el amor al juicio de las dos doncellas Laurencia y Pascuala. Los caracteres de los lugareños aparecen firmemente delineados en sus opiniones teóricas sobre el amor: 

Barrildo representa el concepto platónico cristiano de la armonía musical universal. Se identifica el amor con la armonía musical: el mundo de allá es la armonía pitagórica de las esferas celestiales que se refleja sobre la tierra (acá) en la amistad y el amor humano. “Concierto” significa la lucha amorosa, rivalidad en el amor, término tradicional usado en tiempos de Lope para señalar la causa del funcionamiento armonioso de las leyes de la naturaleza.



Mengo piensa en términos aristotélicos ya que considera el “amor de sí mismo” en tanto necesidad. El amor de cada persona corresponde al temperamento particular de cada uno. En la tierra, el amor del hombre es egoísta. Mengo propone el amor como necesidad y propia defensa pero será quien encarne la defensa de los demás.



Laurencia hace una síntesis entre la filosofía idealista de Barrildo y la naturalista de Mengo. El deseo de alcanzar la belleza trascendente se funde con el amor de sí mismo mas refinado por el amor del propio honor. Laurencia, al defender su honor contra el Comendador, alcanzará la armonía del verdadero amor por Frondoso, cuyo espíritu de sacrificio colmará su deseo de belleza espiritual y con quien llegará a identificarse completamente.

El motivo de la armonía musical del amor está en toda la comedia en forma de delicadas alusiones dramáticas. Siempre que se ejecute música debemos inferir la presencia del motivo de amor y armonía: 1- Los vivas, coplas y modulados sentimientos de lealtad están a lo largo de la comedia. Flores, el criado del Comendador, después de informar a los lugareños acerca de las hazañas de su amo y del Maestre, y de oír los acordes de la música, les recomienda le den la bienvenida con la mayor alegría y amor. También hay música y vivas en la escena de la boda, es Mengo quien canta las coplas y expresa el sentir de la comunidad, al mismo tiempo que señala la total ausencia de discordancia que debe haber en un matrimonio ideal. 2- La entrada del Comendador perturba la ceremonia y la transforma en luto. También a él se lo recibe con música pero ya no hay vivas, sino un romance que habla de la lujuria como una advertencia a los protagonistas (común en las comedias de Lope) expresada por un coro que da voz a la opinión general presentada de forma lirica y objetiva de un canto popular. La superestructura musical sirve esta vez para insinuar una amenaza de discordancia. 3- Antes del levantamiento los vivas provienen de la música, pero ya no son música, sino gritos de indignación: “¡Los reyes nuestros señores vivan!, ¡mueran tiranos traidores!”. En este momento de decisión desesperada, los "reyes", que son el único principio del orden que resta, deben venir 6

primero. La rebelión era un acto de amor, un intento de restablecer la armonía en la unión de la opinión pública. Durante el proceso de la rebelión el motivo del viva cobra mayor extensión. Laurencia decide que las mujeres han de intervenir con las limitaciones que el orden impone al sexo femenino. Las lugareñas adoptan la forma de vivas no como música sino como gritos de indignación. A pesar de eso, esta escena tiene un tono musical y no musical a la vez: la rebelión es un acto de amor, un intento de restablecer la armonía. 4- Luego pronuncian "¡Viva Fuenteovejuna!". Unidad espiritual de la comunidad, Fuenteovejuna se vuelve al antagonista del tirano y actúa independientemente como célula de resistencia. La música vuelve cuando los lugareños celebran la liberación del tirano y cuando la violenta indignación se ha apaciguado. En esta celebración cada uno de los tres labradores improvisa coplas, como lo requiere la etiqueta rural. Las tres coplas reflejan los estados mentales década un: cristiano, clásico y burlesco-popular. Frondoso (cristiano) centra su atención en la fidelidad de la pareja real, que refleja la unión amorosa entre él y Laurencia. Barrildo (clásico), el platónico, piensa en términos de la antigua fama y de los antiguos héroes. Mengo (burlesco-popular), el defensor del amor natural de sí mismo, que todavía no ha olvidado sus azotes, trata en su copla de su propio sufrimiento y solo al final se une a los vivas de los demás. 5- Discurso del alcalde Esteban, copla al estilo de los vivas, con un lenguaje más oficial e impersonal. 6- Solidaridad del grupo en la expresión firme “Fuenteovejuna lo hizo”, como respuesta estereotipada y como continuación y desenlace del viva de “¡Viva Fuenteovejuna!”. El final “Fuenteovejuna da fin” encierra la solidaridad de la aldea en su espíritu de grupo. La palabra “Fuenteovejuna” ha sufrido un desarrollo a lo largo de toda la obra: desde la música de los vivas, que representaba la paz, la armonía y el orden, ha llegado en línea no interrumpida hasta el grito de batalla que une a los lugareños en su intento de restablecer la armonía: ¡Viva Fuenteovejuna! se ha convertido en una confesión general “Fuenteovejuna lo hizo” en el que culpa es compartida por toda la comunidad, la cual en esa forma puede entrar de nuevo en el mundo de la paz y el orden1.

Todo esto pertenece también a la crónica fuente, pero Lope vio que los gritos de la rebelión y la violencia podían ser síntomas del deseo de restablecer una armonía musical que denote amor, orden y paz. Lope quiso encarnar una armonía cósmica en su mundo de caos social. La “acción política” a la que se vieron obligados a recurrir los aldeanos, se debe solo a una invasión temporaria y local de aquella paz idílica y eterna por fueras oscuras y transitorias de desdoren.

La Fuenteovejuna creada por Lope es asiento ideal de la armonía musical. La superestructura musical de esta obra participa de la naturaleza de la ópera del Renacimiento. La ópera nos muestra un cuadro idílico y optimista de la vida en el cual el ideal es alcanzable y la naturaleza no está perdida. 1

La paz y el orden estaban presentes aun durante el desorden del motín y se manifestaban en gritos tales como “¡vivan los reyes!”. 7

Rinaldo Froldi Introducción a Lope de Vega, Fuenteovejuna

Fuenteovejuna es una obra que sigue las reglas propuestas por Lope en el Arte Nuevo. Hay  unidad de tiempo (un día)

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 unidad de acción, desarrollada en tres actos2  nudo dramático que se desarrolla manteniendo la atención de espectadores y se soluciona en la última escena

Núcleos temáticos La obra tiene una unidad dramática cuya acción está proyectada alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales, que se entrelazan y funden para componer una única sustancia dramática: 1. NÚCLEO HISTÓRICO: núcleo temático de fondo, de carácter histórico. La acción se desarrolla en España, finales SXV. en 1476. Muerte de Enrique IV cuya sucesión provocó una guerra civil en la que peleaban el trono los Reyes Católicos (Isabel hna del Rey casada con Fernando de Aragón) y la hija del Rey (doña Juana casada con Alfonzo V de Portugal). El tema estaba en que doña Juana no era considerada hija del Rey. En este conflicto, además de la nobleza castellana dividida, afloró el choque entre la vieja ideología feudal y la naciente ideología monárquica (absolutista) que quería dar al Estado unidad, sin anular la aristocracia, concentrando el poder en las manos del Rey con la reducción de los poderes feudales. Esta monarquía absoluta es finalmente instaurada por los Reyes Católicos. Para desarrollar este tema, sus fuentes fueron: la crónica de la Orden de Calatrava 3; dicho popular “Fuenteovejuna lo hizo” en la obra Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias; cuentos populares o romances. 2. NÚCLEO POLÍTICO: conflicto entre aristocracia feudal y Reyes Católicos, dentro de las órdenes religioso-militares (como la de Calatrava) que poseían estructura feudal. Estas órdenes se enfrentan a los soberanos en medio del proceso de degradación del feudalismo. En la época de Lope, se daba una gran importancia social a la clase de los labradores y terratenientes que reivindicaban una posición social que los acercaba a la nobleza, en pos es una “limpieza de sangre” por honor. La monarquía veía en ellos un apoyo a su política orientada a la eliminación de los residuos feudales. Este tema es lo que actualiza Lope en su obra, en función de lo sucedido en Fuenteovejuna. Lope afirma en su obra que el derecho de hacer justicia le corresponde al Rey, lo coherente con el sistema político vigente en su época. Pero también, poética e ideológicamente, comparte la causa del pueblo que se rebela ante la injusticia. Hay una dimensión universal que va más allá del tiempo de la obra, que tiene que ver con el conflicto entre justicia y libertad y el hecho de que la autoridad debería garantizarlas y no degenerar en tiranías injustas. 3. NÚCLEO MORAL: se expresa en el pueblo de FO ya que son los labradores (gentes sencillas de campo) quienes encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, valores que descienden de Dios y que son expresados a través de las acciones de los labradores y los discursos de los H y M del pueblo. Estos labradores vienen de la tradición pastoril, impregnada de platonismo, y debaten el tema del

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Acto 1: exposición del caso Acto 2: enlace de sucesos Acto 3: desenlace 3 Representaba a Fernán Gómez como partidario de la aristocracia feudal que estaba a favor de que doña Juana acceda al reinado, y es juzgado por ello y por sus abusos a sus súbditos. 9

honor/deshonor; aldea vs corte; amor/pasión ciega. La virtud de los labradores surge del contexto dramático y la escena final de la conciliación propone, en términos políticos, la armonía que el campo conocía, pero había sido violada por la autoridad injusta y tiránica.

Ámbitos sociales Son tres los ámbitos sociales en los que se desarrolla la acción, que se entrecruzan y contraponen y confluyen en la escena final, salvando la unidad teatral. La solución final de los conflictos es ideológica y dramática. 1. Sociedad feudal tardía: vida del pueblo de FO sometido a la Orden de Calatrava y no a la monarquía, por manos del Comendador, quien traiciona los principios feudales que rigen su autoridad. 2. Pueblo: víctima del Comendador, pero se convierte en protagonista en una reacción ilegal en sí misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden uy la armonía de la organización social. Porque el pueblo lleva una vida sencilla, respetuosa a la ley cristiana, y porque reconoce la autoridad del Rey, acaba por ver reconocidos sus derechos. 3. Monarquía: impuesta sobre el particularismo feudal, con el apoyo de la aristocracia, reconcilia sus valores de esta aristocracia con el pueblo. Los Reyes Católicos terminan siendo garantes de la justicia, y así promueven la paz y la armonía entre los súbditos.

Análisis por actos y escenas Acto I 

ES 1: Lope introduce pronto a los personajes, generando la acción a través de sus diálogos. El diálogo del Comendador con sus criados, aborda la oposición dialéctica cortesía/descortesía. El Comendador sostiene la cortesía como principio, pero no la cumple en la práctica. En él hay una malentendida conciencia estamental cdo piensa que el señor lo puede todo y que el vasallo puede aguantarlo todo.

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ES II: presentación de personajes y acción in medias res en el ámbito popular. Se debate sobre la máscara de la cortesía en la ciudad y sobre la oposición del amor egoísta y el amor platónico. También está el diálogo entre dos aldeanas que cuentan las indecencias que comete el Comendador con las mujeres del pueblo, ante el cual ambas toman actitudes diferentes: Laurencia se cree con fuerza moral para enfrentarlo y Pascuala se muestra débil y sumisa. Con esto, Lope anticipa al público el comportamiento deshonesto del señor y señala, en contraposición, la virtud del pueblo. Esto es interrumpido por Flores, criado del Comendador, quien cuenta la hazaña del Maestre conquistando Ciudad Real. Lope, junto con la exaltación de las proezas militares de los vencedores, presenta, en contrapunto, el testimonio de la lealtad de la ciudad a la Corona y la defensa de sus bienes. El espectador sabe que este conflicto, en el fondo, es una guerra civil. En la fiesta del pueblo para el Comendador, Lope quiere subrayar la fidelidad honrada del pueblo hacia la autoridad establecida, lo

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que vuelve más grave aún la actitud del Comendador cdo intenta retener a Pascuala y Laurencia. Aquí Lope nos introduce en el ámbito social de los soberanos. El acto cierra con mucho suspenso. Acto II 

Se rompe el suspenso por el intermedio de una conversación entre labradores con respecto a su trabajo, a la credibilidad de las previsiones astrologías que son puestas en duda como falsa ciencia. Leonelo protesta por la facilidad con la que se publican libros y por la vanidad de quienes presumen ser sabios sin serlo. Esta escena sirve mejor para presentarnos las características del pueblo y para crear una pausa de serenidad que prepara hábilmente, por contraste, el efecto dramático que interrumpe poco después la entrada del Comendador que quiere retener a Jacinta y reclama a Esteban el rechazo de Laurencia. La boda es un contrapunto idílico al tema de la violencia. Se consuma la última y mayor violencia que es el arresto de Laurencia y la tragedia incumbe.

Acto III 

Junta de ciudadanos de FO que pretenden venganza, están enojados. Lope nos introduce en el debate acerca de la lealtad hacia el señor, la condena de su comportamiento inmoral, el deseo de venganza en tanto justicia y el miedo a las consecuencias. Las expresiones son sencillas, pero están provistas de sensatez y equilibrio. Laurencia da el apasionado y agresivo discurso a las mujeres y arrastra a todos a decidir la muerte del Comendador y la entrega de la aldea a los Reyes Católicos. La violencia verbal del discurso genera una adecuada respuesta del pueblo que se subleva unánimemente. El pueblo enfurecido asalta la casa del Comendador, cuya ejecución no se produce en escena, sino que es informada por medio de los ruidos, voces y comentarios que llegan desde detrás del escenario al espectador. Después se da un salto al palacio real y, por boca de Flores, se sabe de la noticia de la ejecución de Fernán Gómez. El Rey intercede por medio de un juez. Con un brusco regreso a la aldea, Lope muestra el regocijo de los labradores que celebran la muerte del tirano. El pesquisidor necesita nombrar un culpable, pero no lo logra gracias al compromiso total del pueblo. Hay tortura, pero no está representada en escena. El Maestre es perdonado por su arrepentimiento (errores por inexperiencia y juventud) y FO es sustraída de la Orden de Calatrava. Triunfa la justicia aún con la acción ilegal del pueblo. Los núcleos dramáticos se deshacen en una conclusión lógica y coherente en el plano histórico, político y social.

Todo esto demuestra la unidad de la comedia, alcanzada mediante la alternancia de temas, la equilibrada variedad de los espacios escénicos y la representación de distintos ámbitos sociales. El lenguaje poético alterna estilo culto y lirico con el habla cotidiana o rustica/vulgar y se adapta a la necesaria diferenciación de los personajes en las distintas situaciones dramáticas y la oportuna exposición de los contrastes de sentimientos y pasiones. Lope expone una retórica literaria: puede hacer citas mitológicas eruditas o un rebuscado uso de símbolos, pero también hace versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos y refranes populares. Esto permite 11

el desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el texto y que aflora sin dejarse notar nunca, ya que no hay una finalidad didáctica. Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo a las convenciones enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, con libertad. La caracterización de los personajes se produce de forma rápida y expeditiva. Lope se preocupa más de mover la acción a través de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno. Su caracterización es suficiente, en el plano dramático, para dejar aflorar las diferencias entre cada personalidad. El foco esta puesto en la situación histórica y social que es bien precisa y no en la definición de los sentimientos corrientes de la personalidad profunda de cada personaje. Pero, más allá de los condicionamientos históricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la humanidad en todas las épocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que esta obra sea universal. En el fondo, satisface la eterna aspiración del hombre a alcanzar la armonía, en un soñado orden superior.

J. Manuel Rozas Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega Estructura y composición (escrita entre 1604-1608) Partes 1- V 1-146

Prólogo

2- V 147-361

Parte central o doctrinal 12

3- V 362

Epílogo

Parte central Apartados 1. V 157-180

concepto de tragicomedia

2. V 181-210

las unidades

3. V 211-245

división del drama

4. V 246-297

lenguaje

5. V 305-312

métrica

6. V 313-318

figuras retóricas

7. V 319-337

temática

8. V 338-340

duración de la comedia

9. V 341-346

uso de la sátira

10. V 347-361

representación

Dispositio

Elocutio

Invenio

Peroratio

Desarrollo de estructura funcional y sistémica

V 1-146 Prólogo I Introducción larga. Lope respeta las reglas y la teoría de la tragedia y la comedia clásicas. A Lope no le interesan las cuestiones del Arte antiguo, escrito por Lope de Robortello (quien hace un resumen del arte clásico), salvo como entrada prologal, ya que no eran tema actual ni exclusivamente español.

V 147-361 Parte doctrinal II A partir del V 157, se empieza a dar materia sobre la forma de la comedia nueva. Tiene diez apartados de muy diversa longitud y claramente separables. Estos se agrupan entre sí en cuatro mayores, siguiendo el tratado de la Retórica clásica y los moldes de la tradición greco-latina literaria aun cuando se habla de un género nuevo o antagónico a la retórica y poética clásica. Todos estos apartados presentan dudas en su ordenamiento, pero son cuestiones mínimas y también están desproporcionados. Pero esto se explica porque, para Lope, cada tema tenía una importancia diferente. Lo nuevo era lo referente a la composición, es por ello que empieza por ese tema y no por la temática, y por eso dedica muchos versos a la tragicomedia o a las unidades ya que eran los temas conflictivos. Lope concreta su estilo y lo hace preciso ya que la gradación de extensión de los diez apartados está en función de la novedad e importancia de la doctrina. 

Dispositio o compositio: estructura del drama, interna y externa.

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Elocutio: voz del sujeto de una forma potencial y no realizada, sino en la mente del poeta que inicia una estructura desde una materia pensada.



Peroratio: retórica de oradores. 13

Concepto de tragicomedia Mezcla de reyes y plebeyos y mezcla de lo trágico y lo cómico. Comienza con este tema porque es la ruptura más grave con el arte antiguo, ya que el teatro trágico-cómico es el teatro medieval, el isabelino, el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo. Dos secuencias: 1. Aborda del problema del contenido, rey más plebe, que atañe a la invención. Mezcla de personas físicas, moral o socialmente diferentes. Lope atiende a la concepción griega del teatro, separando personajes y mezclando niveles de seriedad. Hay una clara distinción de los personajes en inferiores y esforzados (rey o nobleza), que es de clase social. Elegir un tema de Rey es elegir un personaje de tragedia4 que se mezclará con la plebe y se narra como el personaje del Poderoso (Rey o gobernante). En FO, la mezcla de rey y plebe se ve como propaganda monárquica. 2. Mezcla de lo trágico con lo cómico, busca alternancia de tonos y formas, que atañe a la composición. Un orden desordenado, un híbrido interesante, una selva hecha silva poética por el rigor de la métrica, un monstruo (visto positivamente) de imaginación, fuerza y poesía, son valores barrocos que se oponen a la fachada simétrica, a la pureza genética, al orden de la estrofa, a lo mesurable del Renacimiento. La naturaleza vencedora del arte hasta la bizarría de lo monstruoso. Una estética del gusto y no de la regla. En esto se condensa la mezcla de la tragicomedia: desde lo social y el contenido y desde lo técnico y la composición.

Las unidades Lope asiente con la tradición aristotélica que proponía unidad de tiempo, acción y espacio 5. La unidad de acción tiene en cuenta a la acción como lo fundamental del drama, ya que es primordial y anterior a los caracteres. La acción es una sola y entera. Las partes de los acontecimientos deben ordenarse de tal manera que, si se transpone o suprime una parte, se altere y disloque todo. Pese a estas reglas de unidades, en la España barroca no se toma tan rígidamente las unidades. Sólo son dogmáticos en la acción, pero no suelen mencionar unidad de lugar y son flexibles con la de tiempo. Con respecto a este tema, Lope se muestra breve, sentencioso y estructuralista. Acepta plenamente el precepto de Aristóteles de que las obras no tienen que ser episódicas y que deben tener unidad de acción, ya que esto se acerca más a su teatro, aunque posea obras con doble acción y sea éste su mayor acierto.

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Siguiendo a Aristóteles, quien considera que la tragedia debe tener personales altos (nobleza, rey) y la comedia debe dedicarse a los personajes bajos (pueblo, plebeyo). 5 La unidad de espacio es creada por el Renacimiento y no por Aristóteles. 14

FO tiene doble acción: la primera, es la del pueblo, la social, específica y dramatizable; la segunda, es la de Ciudad Real, la política, la genérica e historiable. Las ecuaciones son Pueblo/Calatrava/Rey puesto que la unión se establece a través de la acción de la Orden de Calatrava a dos niveles, Maestrazgo y Encomienda, respectivamente contra el rey y contra el pueblo. Ambas acciones proceden de la misma fuente: la Crónica de Rades. Una acción única pero expuesta, a lo barroco, de una manera doble y compleja, como ante un espejo, estableciendo dualidades: lo particular y lo general, lo práctico y lo teórico, lo dramatizable histórico y lo directamente historiable (la intrahistoria y la historia). En todos los aspectos una acción bifronte.

La unidad de tiempo alude al paso de un día, 24 hs como máximo. Con respecto a esto, Lope sostiene que en la acción debiera pasar el menor tiempo que se pueda dentro de la verosimilitud y tiempo poético necesario. Lope prefiere ignorar que el tiempo pase en la cabeza del espectador mientras se exponen entremeses. El entre-acto genera una distancia ya que representa tiempo transcurrido, con el fin de dar verosimilitud al paso del tiempo y de maduración de los personajes con respecto a la acción. Lope realiza una unidad de tiempo para cada acto, y realiza un desarrollo limitado del tiempo a través de las distancias madurativas de los entreactos. Con respecto a esto, era importante el público de los corrales de comedias de la época, quienes exigían una acción amplísima en el término de dos horas de representación. Este público, analfabeto, concentró en el teatro muchas cosas: evasión, afirmación nacional, erotismo, mística, curiosidad, noticia, cultura. El teatro fue el ministerio de educación de masas en el S17, con todo el aparato de propaganda inherente a un estado barroco. Es evidente que este público utilizó el teatro como imagen del mundo, como novela, como libro de texto y de estampas, como catecismo. En un mundo de analfabetos y escasas imágenes, el público más vulgar veía en el teatro toda las crónicas históricas y también la vida cotidiana.

División del drama Este apartado tiene que ver con la composición, pero también con la invención. Tiene dos núcleos: división tripartita (lo experimental de la comedia) y división dual (lo libresco). Ambas partes terminan con digresiones sobre el baile y sobre dejar el escenario sin personaje. Lope propone hacer un resumen o síntesis -o guion- en prosa, del argumento de la obra, repartiéndolo en tres partes o actos. Las jornadas deberán ser tres sin ser interrumpidas en el trascurso del día y si se necesita 15

que pasen años, serán puestos en la distancia de los entreactos. El número tres de la estructura dramática alude al triángulo que asciende hacia el clímax y hacia el nudo y desciende hacia la solución en los tres tiempos consabidos: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque el nudo puede ocupar parte del primer acto y ocupe, por mandato de Lope, una gran parte del tercero. Las tres jornadas/actos tienden a favorecer la estructura épica en las obras más históricas de Lope. Propone una estructura tripartita. También dice que la comedia debe dividirse en conexión y solución que parece seguir a Robortello en el Arte viejo, siguiendo la línea clásica presente como doctrina obligada en su época. Lope, con esta obra, tiene que decir lo experimental y lo libresco también. Así queda bien consigo y con los oyentes. Lope recomienda que quede pocas veces el escenario sin personaje que hable porque esto inquieta al público y alarga la fábula. Que quede un personaje en silencio, varios sin hablar o la escena sola. Lope advierte de la importancia de dejar la escena vacía. Para los dramas, estos negros vacíos de escena eran necesarios ya que mantenían el artificio por medio de una inquietud en el público, basada en el suspenso.

Lenguaje El lenguaje (elocución) en relación con la situación dramática y con los personajes. Aquí se habla de lenguaje y situación y una adecuación entre ellos y las relaciones entre los personajes, gracias a la imitación de la conversación de las personas como se ve en la vida real, utilizando un lenguaje natural, claro y no elevado. Al lenguaje doméstico, Lope opone el lenguaje de una escena de situación tensa, cuyo lenguaje deberá ser de sentencias y conceptos, con estilo persuasivo y grave. El problema del cultismo exhorta a no citar textualmente la escritura, sino que se escenifiquen los pasajes que citados al pie de la letra serían pedantes y no teatrales. La adecuación entre lenguaje y personaje tiene que ver con la tipificación de los personajes: el rey, poderoso; el padre, viejo; el galán; la dama; el gracioso, lacayo; la criada. Los seis tipos de personajes representan cuatro niveles lingüísticos distintos, en busca de la verosimilitud: -

Rey (es especial, gravedad real)

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El viejo (nivel culto, da nota conceptual, filosófica, intelectiva y doctrinal)

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Los amantes (nivel culto, connotación pasional y subjetiva, con brillo poético y lje metafórico)

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Los criados (popular).

La digresión sobre la dama vestida de hombre se toma como agradable, ya que el disfraz varonil suele gustar y tiene un fondo erótico y de cine-drama. El pantalón y la media ajustados eran una revolución (un destape) de la ropa femenina de la época. Gustaba también la dama hecha hombre, que ayudaba a la proximidad entre hombres y mujeres como camaradas. Las escenas deberán ser rematadas con sentencias para satisfacer al público en el término de la secuencia.

Representación 16

Es el montaje, la escenografía y el vestuario. Hay un considerable adelanto escénico, pero sólo en lo que era argumental y decisivo para cada obra, es decir la tramoya principal sin la cual no era posible la realización de ciertos trucos. Pero Lope no dice nada sustancial acerca del montaje ya que éste es un aspecto que compete al director de la compañía de teatro (llamado autor). Los decorados y vestuarios dependían de las posibilidades económicas de cada compañía. Lope no tuvo mucho interés en esto.

V 362 Epílogo III Mismo tono que parte I. Se vuelve sobre su yo.

Conclusiones El Arte Nuevo se articula con dos líneas: la principal (doctrinal) nos dice cómo es la comedia en 1609 con precisión, siguiendo los puntos de la Retórica tradicional. La línea secundaria es complementaria y radica en la captatio benevolentiae6 de parte prologal y epilogal y sigue un camino académico. La obra muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía (toda la obra), la erudición (parte I) y la experiencia de drama (parte II).

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La captatio benevolentiae, del latín captatio ('captación, acción de buscar algo') y benevolentia ('benevolencia') en el caso genitivo, es un recurso literario y retórico a través del cual el autor intenta atraerse la atención y buena disposición del público, en el caso de un discurso, o lector, si apareciese en una obra escrita. Los autores hacen alusión la mayoría de las veces a que los oyentes o lectores sean comprensivos con sus errores aduciendo alguna excusa o razón, si bien en muchos de los casos es, presumiblemente, falsa modestia. 17