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Friedrich Wilhelm Ostwald (1853-1932) Quién vino del Báltico - recibió el premio Nobel para la química para su trabajo sobre catálisis, un área en la franja de la física, que prometió usos en industria. Ostwald, que había sido instrumental en la fundación del primer für Physicalische Chemie de Zeitschrift, era también algo de un pionero fuera de su propio campo inmediato: además de la historia de su tema especial, él demostró gran interés en las ciencias físicas en su totalidad, al igual que evidente en el der de Ostwalds Klassiker exakten Naturwissenschaften. Su pasión final, sin embargo, era la teoría de colores, y después de su retiro (en la edad de solamente 53), él se dedicó a los leyes del color en la esperanza de desarrollar una base científica para sus armonías percibidas. Su Farbfibel “la cartilla del color”, que aparecieron en 1916, introdujeron un sistema del color dedicado a esta tarea (y sobrevivió para 15 ediciones). Ostwald, que había satisfecho a Albert H. Munsell en 1905 en un viaje a América, procurado para idear un sistema - apenas como el pintor americano había hecho - basado en la opinión e igualar las diferencias respectivas entre los colores individuales. Expresado en nuestra lengua técnica moderna, podemos decir que Ostwald procuró construir un color-sistema perceptivo usando métodos no-empíricos. En lugar de tres parámetros de Munsell, él seleccionó un grupo alternativo de variables: a saber, color-contenido, blanco-contenido y negro-contenido. Él también introdujo el término especial “a todo color”, por el cual él significó un color que permitió la sensación de un solo color-tono (“tonalidad” de Munsell) y no fue templado por el blanco o el negro. Para ser más exactos, podríamos decir que un a todo color es un color óptimo puro - es decir de la saturación máxima y al mismo tiempo brillante. Los colores completos son, por supuesto, los colores ideales que no se pueden reproducir por los pigmentos reales. (Cuando Ostwald publicó su cartilla del color, sus colores completos contenidos cerca de el 5% blanco y levemente menos negro, como él sí mismo admitió.) Podemos formular así el principio de guía detrás de la teoría de Ostwald del color así: la mezcla más universal es la mezcla de colores, del blanco y del negro completos. Cada color pigmentado puede ser caracterizado especificando el color-contenido (en cierta colortonalidad), el blanco-contenido y el negro-contenido. En su Farbfibel, Ostwald procede sistemáticamente, dibujando una distinción entre los colores cromáticos y acromáticos. Él arregla sus colores acromáticos bajo la forma de escala gris a lo largo de una línea que contiene ocho gradaciones, que se conforman con una secuencia geométrica. Es decir la influencia del blanco visualmente dominante no disminuye uniformemente de antedicho hacia abajo, sino tan geométrico, con el punto mediano percibido entre blanco y negro que es caracterizado por una proporción de blanco del aproximadamente 20%. (Para evitar la confusión, hemos omitido las letras usadas aquí por Ostwald para identificar estas gradaciones.) la base de la secuencia es la ley supuesta de Weber-Fechner del Psychophysiology, aunque su uso es técnico limitado. De hecho, Ostwald abandonó su secuencia gris que utilizó esta ley como base. Los colores completos se arreglan alrededor de un círculo completo que se incline hacia el sistema de Hering y comience hacia fuera con cuatro colores básicos: amarillo al norte; rojo al este; azul (ser más exacto, azul de ultramar) al sur; y verdemar al oeste. Cuatro colores más entonces se ponen entre éstos: naranja entre amarillo y el rojo; violeta entre el azul rojo y del azul de ultramar; turquesa entre el azul de ultramar azul y verdemar; y hoja-verde entre verdemar y amarillo. (Ostwald nombra “kress anaranjados” y el “velo violeta”. A la hora de Primera Guerra Mundial, era considerado prudente evitar todas las palabras prestadas del francés. Sin embargo, no haremos así que.) como con Munsell, se arreglan los colores para poner los colores que compensan (es decir producto de las mezclas de los color-pares que un gris neutral) enfrente de uno a: verde del azul, de la anaranjado-turquesa, rojo-mar-verde, y de la violeta-hoja del amarillo-azul de ultramar. Con estos ocho colores, Ostwald construye 24 color-tonalidades con el espaciamiento igual y las numera de amarillo hacia arriba, arreglándolas en un círculo.

De los colores completos de este círculo, Ostwald entonces construye el “brillante-claro supuesto”, o los colores “oscuro-claros”, dando por resultado una serie que, hacia blanco o negro, es “perceptually equidistante” de cada color respectivo. Con ese, Ostwald puede proceder con el cumplimiento de su tarea original: a saber, especificar mezclarse general de los otros colores caracterizados por él como “colores embotados” (o, de acuerdo con Hering, “colores velados”) y la formación la mayor parte de de los colores que existen en el color-sólido. Cada tal color embotado se puede definir de una mezcla de un tono a todo color y gris, con el tono gris que es definido de una mezcla de blanco y negro. El estándar de color deseó de la poder a todo color particular por lo tanto se observe usando un triángulo equilátero, con su eje negro-blanco central - la escala gris - mintiendo enfrente del a todo color como el tercer punto. Los lados del triángulo que funciona del a todo color hacia el negro o el blanco cada uno contienen “secuencias oscuro-claras” o “brillante-claras” del color. Cuando está ensamblado sobre el triángulo de colores complementarios de oposición, un triángulo tan monocromático - mirado como “psicologico” por Ostwald - se convierte en un rombo (debajo de la derecha) que se puede aplicar al círculo entero de colores puros. La base de un doble-cono se crea de esta manera, uniendo todos los colores del sistema de Ostwald (sobre la derecha). El manual de la armonía del color, la tercera edición de que fue publicada en 1948, proporciona una encarnación práctica muy buena de esta construcción. La palabra “armonía” en del título los symbolises conveniente qué Ostwald deseó alcanzar con colores. La experiencia había demostrado a lo (y a otros) que algunas combinaciones del color se podrían considerar como agradables (o armoniosas), mientras que otras eran desagradables. La pregunta era porqué, y si una ley podría ser formulada. Con su análisis de la color-armonía, Ostwald procede en base de su convicción que la armonía es creada por la color-orden. Para identificar estas armonías, él incluso bosquejó una ley (armonía = orden), demandando que él podría encontrar todas las armonías analizando todas las órdenes del color que el suyo sólido del color - el doble-cono - permitiría, y que él podría hacer esto según las reglas de la geometría. A partir de 1926 hacia adelante, estas armonías fueron resumidas inicialmente por Ostwald mismo - primero de todos en un Harmothek y más adelante en el manual de la armonía del color, con el cual somos ya familiares. No estaría cabiendo para que critiquemos la teoría de Ostwald del color, sino que aparece que su efecto muy no está convenciendo. Tenemos que aceptar probablemente que la ciencia no provee de nosotros la información sobre la combinación armoniosa de colores de la misma forma que de los sonidos. La luz y el sonido son diversas formas de la onda, y el ojo, en contraste con el oído, posee solamente capacidades rudimentarias con respecto a análisis comparativo. Además, podemos ver apenas más que una octava (el grado máximo del espectro visible). También no aparece ser base física o fisiológica a la asunción que algunas combinaciones individuales del color son más deseables que otras. Nadie - incluyendo Ostwald - ha pensado siempre en mejorar en el magnificence de un arco iris quitando o agregando un componente de sus colores. Sin embargo, Ostwald deseaba mejorar los grabar en madera japoneses y recomendó un nuevo colorante usando sus estándares como base, en adelante en relación con a esto a ser más “japonés” que las originales. En el mundo del arte, Ostwald pudo haber creado de hecho algo una reputación dudosa para se con esta demanda. Pero su sistema sin embargo salió de su marca: por ejemplo, el movimiento holandés de “De Stijl” con Piet Mondrian en su centro centrado en su trabajo - de todos modos, el tratamiento de Mondrian de colores en 1917 y 1918 tenía mucho en común con teorías de Ostwald.

Obtenido de http://www.colorsystem.com/projekte/engl/32oste.htm (traducido con el traductor de Google)