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• Delfin Orley Vargas Acosta

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la fotografía como documento social Giséle Freund

FOTO

GG RAFfA

la fotografía como documento social

Giséle Freund (Berlín 1 908 París 2000) abandonó Alemania en 1933 y se ins­ taló en París. donde se doctoró en Sociología. Su abundante y notable obra como fotógrafa y retratista de la élite Intelectual europea, asi como su Impar­ tanta reflexión teórica sobre este medio le han procurado presligto y fama re­ conocidos en todo el mundo. En el año 1936, presentó en ta Sorbona (y más tarde publicó} su tesis doctoral i s en Francia durante el siglo XIX. Ensayo de La fotografía y las clases meda SOCIOlogía y de estéttca. en unos años en que este tipo de trabajos n o era ha­ bitual, y mucho menos firmados por una mujer. Fue también autora de Franca (1945), Mexique Précolombien (1954). James Joyce in París. His Anal Years (1965), Le Monde et ma Caméra (1970) y Mémo1res de I'Oe11 (1977). Los retra­ tos que realizó a James Joyce, Henrí Matisse y Virginia Woolf acabaron convir­ tíéndose en tconos. También realizó célebres reportajes alrededor del mundo para las revistas Time· y Ufe entre otras. -

la fotografía como documento social Gisele Freund

C ORU��!VtRSITARIA S,BL,OTECA

Editorial Gustavo Gili, SL

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\'alle de Bravo. 21. Tel. 55 60

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Titulo original

Photographie er Société Versión castellana: Josep Eljas Revisión general: Joaquim Romaguera i Ramió Diseño de la cubierta: Estudi Coma

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Las relaciones entre las formas artísticas y la sociedad Precursores de la fotogratia 1• edición. 12" tirada. 2006

Quedlt prohibitlu. salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica. quimica, mecanica. óptica. de grabación o de fotocopia}. distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación -incluido el diseño de la cubierta- sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la EditoriaL La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográfícos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.

7 l3

La loLOgrafía bajo la Monarquía de Julio (1830-1848)

23

Los primeros fotógrafos

35

La lotografia bajo el Segundo Imperio

( 1851-1870)

55

Los mo\'imicmos � la actitud de Jos artistas de la época con respecto a la fotografía

Expansión y decadencia del oficio de fotógrafo

( 1870-1914)

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79

La fotografía, medio de reproducción de la obra de arte

87

La fotografía de prensa

95

Nacimiento del fotoperíodismo en Alemania Mass- media magazines en Estados Unidos

99

123

La fotografía, instrumento político

141

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente. respecto a la exactitud de la información contenida en este libro. razón por la

La fotografía y la ley

157

cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

La prensa del escándalo

163

La fotografía, expresión artística

171

©

Éditions du

Seuil. París. 1974

y para la edición castellana

© Editorial Gustavo Gilí. SL, Barcelona, 1993

Printed Úl Spain lSBN-13: 978-84-252-1881-1 JSBN-10: 84-252-1881-0 Depós ito legal: B. 10.560-2006 l mpresión : Hurope. si, Barcelo n a

03'70:16

Los fotoaficionados

177

Conclusión

185

Notas

191

Bibliografía

200

Fuentes de las ilustraciones

207

Las relaciones entre las formas artísticas y la sociedad

Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística, que corresponden al ca­ rácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestación inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en función de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa cie su evolución. Cuando, bajo Luis XVI, la burguesía se volvió prós­ pera, se recreó en dar a sus retratos, al máximo de sus posibilidades, un carácter suntuoso, pues los gustos de la época se hallaban de­ terminados por la clase en el poder, es decir, por la nobleza. A medida que subía la burguesía, y que se consolidaba su poder político, cambiaba la clientela y el gusto se transformaba. El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su Jugar aparece el rostro burgués. Levita y sombrero de copa reemplazan el traje de encajes y la peluca, el bastón sustituye a la espada. La civilización corte­ sana, que había encontrado su mayor expresión artística en los cuadros y pasteles de La Tour y de Watteau característicos por su ligereza y alborozo, cede el sitio a la cultura burguesa y a los colores grises, macizos y pesados de un David. El dibujo de Ingres con sus contornos precisos responde a las tendencias realistas de la época y al gusto de una burguesía convencional, ajustada a su dignidad y consciente de sus deberes. Así ocurre que cada sociedad produce unas formas definidas de expresión artística que, en gran medida, nacen de sus exigencias y de sus tradiciones, reflejándolas a su vez. Toda variación en la estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de la expresión artística. En el siglo XIX, en la era de la máquina y del capitalismo moderno, se vio cómo se modificaba no sólo el carácter de los rostros en los

Ü C OR��Y,����ARIA

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retratos, sino también l a técnica de la obra de arte. Esta comenzó a transformar los modos de expresión de una manera desconocida hasta entonces. Así se produce la aparición, con el progreso mecá­ nico, de una serie de procedimientos que alcanzarían una conside­ rable influencia sobre la ulterior evolución del arte. Con la lito­ grafía, inventada en 1798 por Alois Senefelder, e importada a Fran­ cia años más tarde por Philippe de Lasteyrie, que abrió taller en París, se había dado un gran paso hacia la democratización del arte. La invención de la fotografía fue decisiva en esa evolución. En la vida contemporánea, la fotografía desempeña u n papel capital. Apenas existe actividad humana que n o l a utilice de uno u otro modo. Se ha vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la industria. Es punto de arranque de mass media tales como el cine, la televisión y las video-cassettes. Se desarrolla diariamente en los miles de periódicos y revistas. Desde su nacimiento la fotografía forma parte de la vida cotidiana. Tan incorporada está a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno de sus rasgos más característicos es la idéntica aceptación que recibe de todas las capas sociales. Pe­ netra por igual en casa del obrero y del artesano como en la del tendero, del funcionario y del industdal. Ahí reside su gran impor­ tancia política. Es el tipico medio de expresión de una sociedad, establecida sobre la civilización tecnológica, consciente de los ob­ jetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquía de profesiones. Al mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad externa -poder inherente a su técnica­ le presta un carácter documental y la presenta como el procedi­ miento de reproducir más fiel y más imparcial de la vida social. Por eso, más que cualquier otro medio, la fotografia po­ see la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar a su manera los acontecimien­ tos de la vida sociaL Pues la fotografía, aunque estrictamente unida a l a naturaleza, sólo tiene una objetividad facticia. El lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posi­ bles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla

namientos de la vida material, el hombre se siente cada vez m� nos aludido por el juego de los acontecimientos y relegado a w1 papel cada vez más pasivo. Hacer fotos se le antoja como una exteriorización de sus sentimientos, una especie de cración. Así se explica el creciente número de fotógrafos aficionados que hoy se cifra por cientos de millones y que tiende a incrementarse cada vez más. El presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografía en tanto que procedimiento de reproducción y el papel que dcsempci'íó en sus orígenes dentro de la volución del retrato individual, y luego dentro de la del retrato colectivo, es decir la prensa. Se extiende desde la epoca de la publicación de la inven­ ción de la fotografía, es decir, del tercer decenio del siglo XIX hasta nuestros días. Ciento treinta y cinco años de su historia. Hoy, Jos usos de la fotografía están tan diversificados que he debido hacer una selección entre sus innumerables aplicacio­ nes. Por ejemplo, no he tratado en esta obra del papel de la foto­ grafía en la prensa femenina, ni de la publicidad. No obstante, salvo raras excepciones, todas las fotos publicadas en l a prensa y revistas de todo tipo secunda un objetivo publicitario, aun supo­ niendo que éste no sea inmediatamente discernible. En este libro procuro aclarar dicho papel mediante ejemplos concretos, saca­ dos en su mayor parte de mis propias experiencias. Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografía. intentamos dilucidar la historia de la sociedad contemporánea, a fin de demostrar, mediante un ejemplo concreto, las relaciones que provocan una mutua dependencia entre las expresiones artís­ ticas y la sociedad, y de qué modo las técnicas de la imagen foto­ gráfica han transformado nuestra visión del mundo.

determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus comanditarios. Por lo tanto, l a importancia de la fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento. En la actualidad, dominada por la tecnoestructura cuyo objetivo persigue la creación incesante de nuevas necesidades, el desarrollo de la industria fotográfica es uno de los más rápidos entre el de todas las industrias. La imagen responde a la necesidad cada vez más urgente en el hombre de dar una expresión a su .indi­ vidualidad. Hoy, y a pesar de los crecientes e incesantes perfeccio8

Hiladora de algodón (Lewis W. Hine, 1910)

Fábrica en 1857 La

Comuna,1871 9

Precursores d e la fotografía

El retrato fotográfico corresponde a una fase particu­ lar de la evolución social: el ascenso de amplias capas de la so­ ciedad hacia un mayor significado político y social. Los precur­

sores del retrato fotográfico surg�eron en estrecha relación con esa evolución. El ascenso de esas capas sociales ha provocado la nece­ sidad de producirlo todo en grandes cantidades, y particularmen­ te el retrato. Pues «manda•·sc hacer el retrato» era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendiente manifestaban su ascenso, tanto de cara a sí mismos como ante los demás, y se situaban entre aquellos que go­ zaban de la consideración social. Esa evolución transformaba al mismo tiempo la producción artesana del retrato en una forma cada vez más mecanizada de la reproducción de los rasgos huma­ nos. El retrato fotográfico es el grado final de esa evolución. Hacia 1750 comienza a esbozarse, por impulsos sucesivos, la subtda de las clases medias en el mismo interior del aparato social que hasta ahora reposaba sobre una base aristocrática. Con el asccn!>o de las capas burguesas y el incremento de su bienestar

material, aumenta la necesidad de hacerse valer. Honda necesidad que encuentra su manifestación característica en el retrato y que �e halla en función directa del esfuerzo de la personalidad por afirmar ·e v tomar conciencia de sí misma. El retrato, que en Fran­ cia cr::t, desde hacía siglos, privilegio de algunos círculos, se some­ te, con el dl.'splaznmicnto social, a una democratización. Ya desde antes de la Revolución francesa, la moda del retrato comienza a cxtcndt:rse en los medios burgueses. A medida que se afit·maba la necesidad de representarst• a sí mismo, esa moda creaba nuevas formas y nuevas técnicas con objeto de satisfacerla. La fotografía

El 12

[i sionot razo, inven�ado en

1786 por Gilles.Louis Chrétien 13

!

que, en Francia, fue del dominio p ublico en 1839, e debió, en una _ ancha medida su desarrollo técmco y su expans1on. Aun a í. durante ese periodo de transición, mientras se iba consumando la de�composicion del mundo feudal bajo el efecto de nuevos modos de producción y de la serie de trastornos políticos, las clases ascendentes seguían sin encontrar su propio medio de expresión artística. Se adecuaba� todavía . a la aristocracia que ya _ no desempeñaba papel alguno m en pohtlca m_ en economta pero que aún marcaba el tono de la buena sociedad. Adaptaron ��� con­

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ceptos artísticos de la noble7-es medias lo hubiesen ndaptado a sus propias condiciones, el retrato miniatura conservaba aún dcmentos aristocráticos. Eso explica que muri�ra hacia 1850, a ra1z del definitivo osentamicnto del orden de lo sociedad burguesa ) despué-, que la fotografía privara a esa artt:�::�nia de todu po�ibilidad de supen ¡,·encía. Por dar una id�a de la rapidez d� su desaparición. bal>ta el �iguiente �jemplo: Había en Mnrsclln, h:1cia 1850, un má.,.imo de cuatro o 14

cinco pinwn:::. miniaturislas, de los que sólo dos apenas gozaban de cierta reputación ni ejecutar más o menos unos cincuenta retra­ tos por año. Tales ar1 istns ganaban lo justo para '>Ub\'enir a su existencia y a la de los suyos. Unos años más tarde, habría en esa ciudad de cuarenta a cincuenta fotógrafos que en su mayoría sc dedicaban a la industria del relrato foLOgráfico, obteniendo benc·

ficios más remuneradores que los alcanzados por los pinlorcs mi­ niaturistas de fama. Cada uno producía anualmente un promedio de mil a mil doscientos chichés que \'end•an a 15 francos Ja pieza, o sea unos jngresos de 18.000 francos que en su conjunto consti­ IUlan un movimiento negociable de casi un millón. E igual desarro­ llo podemos comprobar en todas las graneles ciudades de Francia y en el mundo.2 El fotógrafo podía, a un precio dkz veces menor, sunünist1·ar retratos que no sólo se ajustaban a los medios de la

vida burguesa por su baratura, sino que además rcspond1an a los gustos de la burguesía. En su origen y su e\·olución. todas las formas de arte re­ velan un proceso id�nlico al desarrollo interno de las formas so­ ciales. En los esfuerzos artísticos de la época que nos ocupa, en­ contramos las tendencias democráticas de la Revolución francesa de 1789 que habían reivindicado «lo� derechos del hombre y del

ciudadano». El ciudadano re\'olucionario que había tomado la Bas­ tilla y que, en la Asamblea Nacional, defendía los derechos de su c:lase, era el mismo que posaba como modelo para los fisiol1otra­ cislas de Puris. Ya en tiempos de Luis XIV se había inventado un nuevo

procedimiento para hacer re1ratos. Constituía una diverl>ión re­ cortar en papel de charol negro el perfil de los amigos. Este proce­ dimiento dio origen a un oficio que muchas personas hábiles ejer­ cieron en todas las fiestas de cierta importancia, desde Jos bailes

cortesanos hasta las ferias populares. Recibió el nombre de silhot�etle, inspirándose en el Ministro de Finanz.as de esa época, y bajo dicha denominación alcanzó una gran popularidad, no sólo en Francia sino en el extranjero. El señor De Silhouettc no tuvo nada que \'Cr con la crea­ ción de los recortes que luego incluirian su apellido en el lenguaje corriente, tal como se suele creer, hasta el punto de escribirlo como nombre común. Su inventor \'erdadcro nos es desconocido. La palabra silueta, que �in·c para designar por extensión toda figura colocada claramente de perfil, nació a mediados del si­ La historia de su nacimiento es bastante curiosa. Nombrado, en 1750, Interventor General, dicho de otro modo, Ministro de Finanzas, en un momento en que éstas se halla­ ban tan deterioradas que Francia corría a la quiebra, el señor De glo

XVIIl.

Silhoueuc impuso, no sin dificultades, determinadas tasas públicas que ingresaron algún dinero en las arcas del Estado y al instante se volvió muy popular. La gente le consideraba el sal\'ador. Sin 15

que se vio obli�a :I.o a retrasar embargo el déficit era tan enorme _ otros. La opm10n, d� mme­ der suspen a o ciertos pagos, e inclus se ndad su ; popula rrota» d'ato se alteró. Le llamaron «El Banca de a . público Aca?ab del idad malign la s e fu ó. Cundió entonce . nes e�trechos sm pliegues � surgir una nueva moda, a de los gaba, servtan las faltnqueras s1 tle los calzones sin bolstllos: ¿de que _ _ Esas pr�ndas rectbte­ dentro? guardar para va nadie tenia dinero te. Asimismo, de una i·on el sobrenombre de ropa a la Silhouet da en �apricho . [aotasía, imaginada no se sabe por quién, converti se dtJO -y se sombra, una de imagn la era sólo que y de multitudes Inter 'entor sigue diciendo- que es una silhouette. El brillante : roas que efecto en era no ya , General de otrora, valiente e instruido una sombra de sí mismo.3 El déco�tper de silhoztette se mantuvo en boga hasta los años de Bonaparte. En los bailes públicos del Directorio y del

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Consulado había mercachifles que, como los de nuestras actuales ferias, se ganaban la vida practicando ese arte. Los propios art stas comenzaron a ejercer ese nuevo género de retratos. Se las mge­ niaron para perfeccionar las formas recortadas retocándolas Y grabándolas con una aguja. . La silueta es una forma abstracta de representacJOn. El retrato- silueta no exige ningún estudio especial de dibujo. El público lo apreció sobremanera en razón de su rapidez de ejecu­ ción y de sus módicos precios. . . La invención de la silueta que, por su mismo procedi­ miento no podía originar ninguna industria de gran envergadura, provocó el nacimiento de una nueva técnica, popular en Francia entre 1786 y 1830, conocida bajo el nombre de fisionotrazo.

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Su inventor fue Gilles-Louis Chrétien, nacido en Versalles en 1754. Su padre era músico de la corte real. El hijo había empe­ zado siguiendo las huellas del padre, pero no tardó en preferir el oficio de grabador, con la esperanza de ganarse mejor l a vid� . Tal elección no le llevó muy lejos, pues abundaba la competenc1a y la ruda tarea de grabador al buril exigía mucho tiempo y afán.

Los escasos retratos que lograba grabar no le procuraban gran cosa, en razón del tiempo que consumía. Pocos eran los encargos

con relación a los gastos que ocasionaban. Su situación económica le forzó a imaginar un medio capaz de aumentar el rendimiento

de su técnica. Había que ganar en rapidez. En 1786, consiguió in­

ventar un aparato que mecanizaba la técnica del grabado Y per­ mitía ganar bastante tiempo. La invención combinaba dos modos distintos del retrato: el de la silueta y el del grabado, creando así un arte nuevo. Calificó su aparato de {isionotrazo.

El fisionotrazo se basaba en el principio tan conocido del pantógrafo. Se trataba de un sistema de paralelógramos articula­ dos susceptibles de desplazarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador seguía los contornos de

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un dibujo. Un estilete entintado seguía los desplazamientos del primer estilete y reproducía el dibujo a una escala determinada por su posición relativa. Dos puntos principales distinguían al fisionotrazo. Aparte de su valor poco común, se desplazaba por un plano vertical y se hallaba provisto de un visor que, al reem­ plazar la punta seca, permitía reproducir las líneas de un objeto

va no a partir de un plano sino del espacio. Tras haber situado el modelo, el operador, subido a un tabw·ete detrás del aparato, ma­ niobraba visando, y de ahí el nombre de visor, los rasgos que había que reproducir. La distancia del modelo al aparato, al igual

que Ja posición del estilete trazador, permitían la obtención de una imagen tanto a tamaño natural como a cualquier escala.4 Si, en el retrato miniatura, el valor artístico y la personali­

dad del pintor desempeñaban una función importante, las mismas cualidades se reducían en el cortador de siluetas a una simple habi­

lidad manual; como máximo su talento podía evidenciarse en los retoques de los rasgos de un perfil. El fisionotrazo ni siquiera exigía esa habilidad. Bastaba con dibujar los contornos de la sombra y trasladarlos a una placa de metal para grabarlos. Una sola sesión

era más que suficiente. Así se obtenían retratos a un módico pre­ cio que se vendían por series. En 1788, Chrétien fue a París para

explotar su invento en la capital. Se asoció con un pintor de mi­ niaturas llamado Quenedey; éste no tardó en abandonar al ver

el éxito alcanzado por el nuevo oficio, y se pasó a la competencia montando un negocio similar. Exgrabadores y expintores de miniaturas adoptaron la nueva técnica, pues su agonizante profesión ya no les ofrecía nin­ gún medio de existencia. Entre ellos, Quenedey, Gonord y Chrétien eran Jos más conocidos. Los dos primeros se establecieron en las galerías del Palais-Royal, que por esos tiempos era el centro del París mundano. Chrétien se instaló en la rue Saint-Honoré. Poco después el todo París corría a visitar a los fisionotra­

cistas. Las más célebres personalidades de l a Revolución, del Im­ perio y de la Restauración, al igual que muchos desconocidos, posaron delante del fisionotrazo que les copiaba el perfil con una exactitud matemática. En las obras de Chrétien aparecen los sem­

blantes de Bailly, de Marat, de Pétion, decorados con el lazo trico­ lor, de Robespierre y de muchos más. Quenedey realizó los perfiles de Madame de Stael, de Luis XVIII, de Saint-Just, de Elisa Bona­

parte y de numerosas personalidades políticas y mundanas.5 Los fisionotracistas no tardaron en perfeccionar su téc. mca y realizaron pequeños retratos sobre madera, medallones, re­ tratos sobre marfil, por la cantidad de tres libras, que sólo vendían

a un mínimo de dos por persona, con la obligación de pagar l a . mitad por adelantado.6 Eran buenos negociantes.

Por seis libras vendían relratos que denominaban siluetas . a la 111glesa, añadiéndoles peinados e indumentaria. La pose sólo

C ORU �l"ERSlTARIA ..

E'iiBl OTECA.

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duraba un minuto. Gonord también hizo camafeos y retratos en miniatura inspirándose en las siluetas; �sas silue!as c�l�readas, como él las llamaba, se vendían a doce hbras y solo exigian una pose de tres minutos.7 . . Las imágenes obtemdas mediante fiswnotrazo reduc1an cada vez más las posibilidades de éxito del pintor de miniaturas y del grabador. En el Salón de 1793 fueron expuestos cien retra­ ,

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tos hechos por el fisionotrazo, y en el año IV fueron reservadas para dicho arte doce salas que cont�nían ca a una cin�ue ta re­ tratos presentados al público por fiswnotrac1stas notono� . Los fisionotracistas, particularmente los tres mas cono­ cidos, Quenedey, Gonord y Chrétien, practicaban entre sí una competencia encarnizada. Cada un? le r eprochaba al otro el ha­ . . . _ berle hurtado sus últimos perfecciOnamientos, y hac1an publicas

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sus disputas en los periódicos de París.9 Median:e anuncios e� donde cada uno se proclamaba el inventor exclusivo de esos di­ versos procedimientbs técnicos, intentaban ganarse el favor del público . Gonord amplió su taller con u n negocio de apa:fatos que . . vendía a los aficionados. Todos se ennquec1eron gracias a esa invención pues mucha gente, deseosa de que le hicieran el retrato, prefería visitar a un fisionotracista que pidiera un precio modera­ . do, que sólo hiciera posar durante breves mstantes y que ofre­ ciera casi una auténtica miniatura. De este modo los retratos de los fisionotracistas se convirtieron en un sucedáneo de la miniatura. Parecida tendencia se reflejaba en otros dominios de la vida social. El género y la calidad de las mercancíás en curso variaban con el aumento del número de compradores. La mer­ cancía de imitación, más barata, sustituía la mercancía de calidad superior, más cara. El lujo, aunque el lujo barato, era ?ara el co­ merciante la garantía más segura de u n buen negociO. Hemos tratado hasta aquí el aspecto social y técnico de esa evolución. No obstante, desde el punto de vista estético, ¡qué diferencia entre el arte delicado y precioso de la miniatura, que

traducida por un artista que tuviera l a intuición d e un carácter, y asimismo la ejecución y la minuciosa coloración del retrato se li­

mitaban simplemente a un buen trabajo artesanal. E l fisionotrazo puede considerarse como símbolo de un período de transición entre el antiguo y el nuevo régimen. Cons­ tituye el precursor inmediato del aparato fotográfico en una línea evolutiva cuyo logro más reciente es, hoy en día, el procedimiento conocido comercialmente bajo el nombre de photomaton y, para el color, el polaroid. Del mismo modo que el fisionotracista de 1790

era un manufacturador de retratos, el fotomatonista de nuestra época corresponde a la gran industria automatizada. Desde el punto de partida, el desarrollo prosigue en línea continua, hasta la última fase, forma poderosamente mecanizada del arte del retrato. Gracias al fisionotrazo, una gran porción de la burguesíd pudo tener acceso al retrato; pero el procedimiento no respondía aún lo suficiente a los deseos de las amplias capas de la burguesía media, y menos aún de la masa del pueblo; no parece que se lle­

gara a practicar en provincias. El trabajo manual individual domi­ naba todavía en exceso ese nuevo género de ejecución. Hubo que esperar a que la técnica impersonal se volviera preponderante -es decir, con la llegada de la fotografía- para que el retrato alcanzara una democratización definitiva. El fisionotrazo no tiene nada que ver con el descubrimiento

técnico de la fotografía. Sin embargo, se le puede considerar como su precursor ideológico.

exige que el artista se pase días y semanas reproduciendo u n rostro minuciosamente, y esa técnica nueva, ya casi mecanizada, de la reproducción! El único valor del retrato mediante fi.sionotrazo reside en su carácter documental. Al examinar la obra bastante extensa del fisionotrazo, comprobamos que todos los retratos poseen una expresión similar: rígida, esquemática y chata. Aunque las obras de un miniaturista sólo fueran trabajos de artesano, siempre reflejan un nexo entre el modelo y la copia. El artista

podía expresar en su obra lo que se le antojaba como rasgo �ás característico de su personaje y dar así, a la vez que el parecido externo, un cierto parecido moral. La técnica del fisionotracista figura exactamente en el lado opuesto. Por más que el aparato re­ produzca los contornos del rostro con una exactitud matemátic?, ese parecido (!Uedaba desprovisto de expresión, pues no vema 18

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Retrato:. con fisionotrazo

Caricatura (T.-H. Maurisset, 1840) 20

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LA OAGUERRÉOTYPOMANIE 21

La fotografía bajo la Monarquía de Julio (1830-1848)

El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propu!>o a la C:.imnra que el Estado adquirietu el invento de la fotografíu y lo hicks�: público.10 De este modo, la fotografm ingre1>aba en la vida publica. No es indiferente 5:tbcr qul.! partidos y grupos sociales fueron los que !>e preocuparon por tomar causa y par1ido cn fa\or tlr.: la lotogralía. Veremos entonces, desde un nue\o angulo, las rclac.::ione!> que unen la e\'olucwn de l.t lotogralta a la c.lc la so­ dcuad. Las rc\o · lucioncs del siglo \1\ �urgieron de la tran!>forma­ cton �ocial que pro\oca en Fr�mcia el �..rccuniento c.lcl captlali!>mo. La re\oluc.:ion liberal de 1830. que dc,trono la mma pnmogcnila de la dina�tia lt:gaima � la pri,·o de tod.t csp�..·r.tn/a uc re�taurnción. contribu,·ó a los e!>fucrzos de h.1 ocicdad burguesa por e�tablcccr u poder uatural. Francia !>e enc.:ontrab.l en esa la'c etonómica � octal en donde la manufacturn \a cediendo paulatinamente u sitio a la empresa indu!>trial. E�a!> do lorma� cconomacas coe..¡i!>­ llan aun durante lo!> primero!> decenio-. del siglo '''· �in embargo. una 'e hallaba en regresion � la otaa en aumento. L.t� maquinas

lhtituaan gradualmente el trabaJO manu�tl. La huelga de loe; im­ pt e.,on:s de Pans, en 1830. prO\ocada pot la in�talación de máqui­ �n' pcrh:ccionadns que dejaron "n empleo :.1 un gr primc.•rus ap.uato�. \en­ didu., en P:ms por el óptaco Garuu'\. \ con-.ta uido-. por Dagul·rrc, eran gramk-. L' informe� " pc'>aban, cun todo tardl!, se logra¡ 1.1 una da-.minución l'n el precio de los

ap:lrato., \ de todo'> sus accc�oriu... Lu-. perft:ccion�micntu-. l'mpctaron por 1� optk� '1 .1 fina· 1�·, de 1839, el bnr6n Séguicr t:unstruaa un aparato cu\u peso � vo­ lumen rcprcc;cntaban 1� tercera parte tk lo!> dl' Dagul.'rre.11 Como cl O¡¡guerrotipo (hacia 1840) '

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Los primeros fotógrafos

Todo gran descubrimiento técnico ongma siempre cnsts Desaparecen los viejos oficios y surgen otros nuevos. catástrofes. v Su nacimiento, en todo caso, significa progreso, aunque las activi­ dades amenazadas por ellos se vean condenadas al naufragio. En el momento de la invención de la fotograffa, comenzó una evolución durante la cual el arte del retrato, bajo las formas d� la pintura al óleo, de la miniaturn y del grabado, tal como se ejercía en fin para responder a la demanda de la burguesía media, quedó casi totalmente desbancado. Esa evolución se realizó con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que operaban en esos últimos géneros perdieron casi todos sus medios de existen­ cta. Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a In nueva profesión. Y los artbtas que, aun la misma \ íspera, atacaban la fotografía como instrumento de un oficio c:.in alma ni intención• que nada tenía que ver con el arte, fueron los mismos que, al \'er rota su oposición por necesidades de índole económica, cayeron en la cuenta de someterse a la nueva profesión para ir uti­ li7.ándola paulatinamente como medio de expresión. La experiencia d"• loe; oficios que acababan de abandonar les sirvió de mucho. En decto, no solo a sus cualidadés de artistas, sino también a su ca­ pacidad de artesanos debemos la elevada calidad de su producción !ot?gráfica.46 El descubrimiento Lécnico de la fotografía les inspiró t ea de una nue\·a forma artística que, a su vez, suscilaba una tc cmca, le dnba una orientación y le imponía unos deberes. Fn los primeros tiempos del retrato fotográfico, se pone de manifiesto un hecho de extraordinario interés. La fotografía, l.'n e l mismo umbral de su desarrollo, cuando aún poseía una técni­ �uy primitiva, goza de un acabado artístico excepcional. A me· tda que se va produciendo ese desarrollo, asistimos a un deterioro

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que se agrava cada diez años. «Seguramente encierra un profundo . sentido el hecho de que la acti\'idad de los primeros artzstas fotó­ durante los cüez primeros años que preceden a su grafos se ejerce

industrializadón•.�7

Esos primeros fotógrafos no tenían ni�guna pr�te�sión de hacer art�. trabajaban con la mayor frecuencia para SI m1s�os y sólo un restringido círculo de amigos conocían sus obras. Qu1enes en realidad manifestaban esa pretensión de hacer arte eran los comerciantes de la fotografía, pues a mecüda que disminuía la ca­ lidad de sus trabajos hasta perder todo carácter artístico, espera­ ban, adornando su mercancía con l a etiqueta de arte, atraerse aún más al público. Muchos de esos primeros fotógrafos salían de un ambiente

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que suele conocerse bajo el nombre de ?he�ia; pintores que no habían conseguido crearse u n a reputac10n, hte�atos 9u� m s o menos sobrevidan escribiendo artículos de ocasrón, mmtatunstas y grabadores arruinados por la nueva invención, en s�ma, todo . tipo de talentos regulares y �edt?cres que, �n su mayona, �o ha­ bían podido abrirse paso, se mclmaron hacta el nuevo ofic1o que

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les prometía una subsistencia mejor.48 • A principios de la segunda m1tad del s1glo, la tecmc a_ e la fotografía se había completado lo bastante como para no ex1g1r ya de sus profesionales unos conocimientos especiaJizado� . La fo­ . . tografía había salido de los dominios de la expenment�c�ón cten­ . tífica. Industrias especializadas fabncaban ya los utenstllos nece­ sarios. La preparación de baños de revelado y fijado ya n? recla­ •

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•

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maba unos particulares conocimientos de química. Cualquier per· sona podía procurarse aparatos de formato �iverso en las muchas ópticas que existían. Se publicó toda una sene de �a�uales de fo­ tografía, accesibles a todos los p�of�os, que sum1 ms� raban una _ descripción exacta de los procedtmlcntos. Se podía tnstalar un taller fotográfico por unos cien tos de francos. Al mismo tiempo, como ya hemos señalado, e l retrato fo­ tográfico seguia desarrollándose según dos direcciones opuestas

?

que, examinadas desde el punto de vista estético . representa an . una un ascenso ,. la otra un decliYe. Este capítulo ttene por obJefo la primera fase del retrato fotográfico: el artista fotógrafo.

Uno de Jos fotógrafos más distinguidos de esa época fue el dibujante, caricaturista, escritor y aeronauta Félix Tou lachon r!' Nadar que abrió en 1853 un taller fotográfico en la rue Samt: La· zare. Su destino es un ejemplo típico de la aparición de ese pnmer equipo de artistas fotógrafos. Nació en París en 1820 49 y pasó su primera juventud en Lyon, donde vivía su familia desde ,·arias g�· neraciones atrás. Su padre, por tradición familiar, era librero, edt·

tor e impresor. La familia Tournachon pertenecía a la bur�esía intelectual de proYincias. V ida holgadamente, era mon árqu tca Y tenía influencia en los ambientes de la buena sociedad. Estaba claro

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sus hijos debían dedicarse al estudio. Mandaron a Félix Tour­ hon a París donde estudió: en �1 colegio Bourbon, con �bjeto de . _ la inareso en la Unn·erstdad. Alejado de la fam!lta, sm pre arar su utoridad de la paterna, siguió sus e�tudios con gran irre­ ión

��� ;' pr � �aridad. Cuando m�s tarde, sometiéndose a 1� Yoluntad de sus p dres, estudió medicma .en la Escuela secund�na d� Lyon -pue� � . médico estaba bien nsto por la buena soctedad-, se mtereso un ás por la literatura que por l a anatomía. Pero de golpe esa exis­ ncia tocó a su fin. El padre quebró a raíz de los grandes gastos ocasionados por la publicación de una edición de lujo de Buffon . de un léxico en siete lenguas.3ol Esa circunstancia supuso la inte­

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rupción de los estudios. Lo más se�uro e� que Félix Tournachon _ no se sintiera muy apenado. Aun as1, se vc1a obhgado a encontrar dinero. Se inclinó hacia el terreno que, ya en una manera de ganar el colegio, era el de sus preocupaciones, la literatura. A los dieciocho años, bajo el pseudónimo de Nadar, comenzó escribiendo bre\'eS

artículos. Colaboró en el Joumal et Fa11al de Commerce y en el Elllr'acre Lyomwis.'1 A los veintidós años regresó a París, centro de la vida social e intelectual. Su número de habitantes, que era de 600 000 en 1776, había aumentado hasta superar el millón en 1840.�= A la corriente de población que, salida de provincias, irrum· pía en la ciudad, pertenecían vados intelectuales, atraídos por la vida más aYenturera de la gran ciudad y dispuestos a encontrar estímulos y posibilidades de encumbramiento. Nadar era de éstos. Acaso confiaba en poder crearse relaciones en los ambientes de artistas, gracias a su pariente, el caricaturista Gavarni, colaborador titular de un periódico humorístico, famoso por entonces, Le Cha­ rivari (que sin·ió para consolidar los mayores triunfos de Dau­ mier). Ga\·ami le incitó seguramente a que se ejercitara, también él, en la caricatura. Nadar, que no tenía dinero para asistir a una escuela de dibujo, se formó por su propio trabajo y no tardaron en aparecer sus primeras caricaturas. AJ mismo tiempo escribía ar­ tículos para las re,·istas Vague, Le Négociareur, L'Audie11ce, y em· pezaba a estudiar p i n tu ra. Todo lo que se refería al arte le intere­ saba. Poco después aparecieron sus primeros cuentos en Le Cor­ saire.53 No tardó en unirse a un grupo de compañeros de su edad que, como él, «sin o con pocos ingresos .. \'Í\"Ían en hoteles baratos o en buhardillas del Quanier latin «despreocupados del mañana•, seducidos por la \"ida libre del artista y por su marco romántico. No había aún luz eléctrica; únicamente unos escasos faroles despedían avaros fulgores en esas caJles del Quartier latin, estrechas, mal adoquinadas. Hac.ia 1836, el único medio de comunicación en París e ra el coche ómnibus ; y ni siquiera había más de un centenar _ de vehtcul os de ese estilo. En los cafés y lecherías de la rive gauche, en n ambien ';I te de pequeños funcionarios, obreros, artesanos y es­ ludt ntes, Nadar � traba amistad con algunos miembros de la bo­ hem a • Y se incorpora a su gmpo.s.� Murger, Champfleury, Delveau Y 37

otro!> l>On los mejores amigos de Nadar. En 1843, fundan el •Club des Buvcurs d'Eau,. (Club de los Bebedores de Agua), donde dis cuten de l iteratura )' de otros tema!> de ane."'� Junto a ellos, y con­ vertido en uno de ellos, Nadar lleva •la \ ida muy irregular de la

Ju�mra no constil�ía .e� sí, desde el punt de vista social, un Lodo homogeneo. Los 10dJ\'1duos más l•w orectdos de la bohemia, que . �asi todos formaban parte de la Jcww fra11ce, rozaban los cuaren­ Nadar y l>U� amigos l>olo teman \'cinte años más que ' m1cntras

�3 menos.

bohemia,..... La exbtcncia de la bohemia en medio de la sociedad era, por esa epoca, un ft:nómeno característico. La indu!>trializacion tambicn l>C dejaba l>Cntir en las esferas del arte. Imprimía su huella en manifel>tacioncs qué parécton lo más ajeno al desarrollo eco nómico, como la literatura. La trao:.[ormación de que fue objeto la lttcrnturn, !>e hizo notar primero en La prensa. El incremento de la publicidad, desde entonces prtncipal rccun.o del periódico,

El primer grupo e..taba compuc,tu de gent� de los me· cho:. arll::.ticos que ya habtan llegado v que gozaban de cierto pres­ tigio ) di! cierta reputación . Ca!>i todo"> pe-.aban en la opinión pú­ . blica , cJerctan, en tanto que arll!>tas ) e:.ctllorcl>, una influencia con:.ic:lcrable. Por sus orígenes, pertenect.ln en elevada proporción 3 la gran burguesía, ) desempeñaban un papd importante en de­

v la introduccion del folletín en 1836, fueron los cambios lundamcn­ Í.alc:. a partir de los cuales se desarrolló una nueva l iteratura In­ dustrial. La organi¿ación tlé algunos periodicos, cuyo ejemplo no

proletaria. muy poco'> de su-. miembro-. conscgUJan afirmarse ; , e­ nlnn todos de la pequeña burgue'>ia pobre de provincias, del campo,

tardaron en l>eguir lotructura social de los medios intelectuales fran­ ceses, una transrormación decisiva. Alrededor dd año 1843, cuatro años despucs que la l otograría pasara al dominio publico, aparecio por vez primera en Parfs una clase de proletarios in telectuales : la bohemia. Lo que en 1840 se entendía bajo la denominación de bu·

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0

terminados :.alones. Por el contrario, tuant.lo se trata d�J la capa mfcrior de la bohemia, 1::� que llevabUs amigos, Nadar intento salir adelante \'en­ dicndo artículos y dibujos. Las cosa!> no tardaron en empeorar tanto pata �� como para la mayoría. No habta encargos suficicntcs que bastaran a su subsistencia. Tampoco habta mucho!> periódicos para lo:. que pudieran trabajar. E l buen hurgues no quería saber nada de ese grupo tan mal considerado, y entre los miembros de la bohemta la palabra burgués era el peor insulto.o2 Se sentían al mnrgen de la �ocicdad, ) realtnéntc lo �staban en razón de su mi­ sena :.oc1al. Representaban ademá:. una jo\'cn generación que, en razon .de �u actllud intelectual debida a su cxbtcncia al maJ·gcn de la soctedad y a sus ongenes socialc�. se hallaba en oposicion con la clase burguesa reinante ) con l>Ul> ideas artísticas. La política artís­ ttca del término medio les cortaba toda posibilidad de manifestar �us ideas, put!s la mayoría de periodicos \' gacetas tenían por lec­ rore:; a ese pubhco que de.,pret:iaban. Con d ptnccl ) la pluma. '-adut patle primero en campaña l'ontro esos burgueses; >l y en 1848, rorma parte de esos intelectua­ . les que e:xhtben sus :.tmpattas por la Rc\'oluc:ton , y que participan en ella actl\·amen te. Uno d� sus amtgos más m timos, en esa epoca, . es Lout-. Blanc.� Durante los años que precedieron a la Revolución aceptó tluacioncs que le procurab � an unos ingresos seguros. Fu 'CCJ'Ctano purmanent e de Charle" de Lcsscp' .. ·'' más . tarde' del di putadu V Grandm, ambos. como él, de mentalidad republicana. Cuando estalló la Re\'oluci on, abandonó su silUación de la noche 1 '6 a1 t 1 •a • )' dectC t 1rse a Po!>nania con su amigo Fauchcry, para par. :p�r .c.: n el levantamiento polaco. Durante su viaje a través de cmi.lnta, tuvo la mala suerte dé que le detuvieran quizá por ha· cc.:rse notar como revolucionario, y pasó todo el conOicto inLen1ado . en , .., l!ls lcbc.:n .t>S

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3

De regreso a París. vueh e a entregarse en cuerpo y alma Escribe artículos, cuentos, publica dibujos y cari-

13 rllcratura.

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catura�. en 1 849, tunda lA Re�·ue Comique y hace caricaturas hu. monl>t tc.t� para d /c)ltmal puw nre y para Le Cllmi\·an. Se casa mu) JO\�n Como ¡,:.tsta ) dc�plllarra mucbü,imo, anda !>ÍCrnpre me. udo en dilicultade� matcriale�. Y para colmo ahor.t debe alimcnt,u tambíen n !>U lamilia. Un tha, que recibe la visita de un amigo, el adar '>e queja de sus problema!> matl!rialc:.. e!>cntor t.ba,·ette, Cha\'l!ttl! le indica que uno de !>U� amigos quien: desprender�c. por uno� ctentos de trancos, de un equipo completo de fotogralia, y le propone que ...e estable/ca como fotografo.... Debe. le d•c.:�. al menos intentarlo, puc� c... una profe:.ion que e�tá de moda ) promete ex. ccl entcs n:ndimil•ntos. Nadar, algo perplejo ante semejante pro­ pue�ta, !>e rc.,bte de buenas a primeras. Siente, como todos los arttsta� de 'u tiempo, cierta'> pren�nciones contra la lotograiJa. Dema'>tados elementos '>O�pechoso:., a ojos de los artistas, !>C han mtroducido \a en c:l ofiCIO de fotografo y lo desprestigian, ¿DcJat e l arte! ¿Buscar unicamente la forma de ganarse d �ustcnto? Nadar ' acila Pero poco despue , impulsado por la necesidad, �e dectdc u adoptar la nue\a profl!... ion. En 1 853, cuando ya han pasado catorce años th:..,de que la futogrnría ingresara en el dom ini o públi· co, a �u� treinltl v tres años de edad, abre un estudio d...: fologralíu en t:l 1 1 3 de li.l rue Sain t · Lazare. Nada•, que conoce a todo el mundo en Pan'> y cuya� fotografws no l.trdan en hact:rse célebres, recibe en su CMudio, con objeto de fotug1 afian.e, una afluencia de publico, 1.!1 mas 'electo que pul.'t.la dar'>e en el campo del arte, de la literatura y de la poli tica. F..n poco., año.,, lk'ga a ser una de las cclcbridadc., p.tri'>ina' Su cstud1o ..e ha comcrtido en el lugar de rcunion de la é l ilc mtl.'· lc�tual d" Pan' El pintor Eugcnc Ddacroix. d dibujante GuM a prej uicios y tradiciones de lo qu�,;• suden é!>lar la!> masa ...e asociaron después para ejercer la degucrrotipia. Al iguol que el pintor Le Gray, también encontraron, hacia 1848, un pre!>ta· mista que les facilitó la apertura de un hermoso taller. Se esta· blccicron en la misma ca:.a que Le Gtay, que tenm !>U estudio en el piso de trabajoU reti rada de.· la 1glcsia presbiteriana ) para fundar una comunidad autónoma. Hill recibio el encargo de plnsmar para '1cmpn.• c�e primer c;modo; por desgracia, era muy mal retratista, de modo que se decidió ::a u ar la fotografía. El procedimiento rutuglafi(O qut< se con0\.1lemprc.: ieron que ... ¡n mas conmO\I!durc:. de lo" pnmeros lit!mpos de la foto.

�fí�

E J mteresante penodo de la pnmcra fase de la lotograha ltn quince años dcspuc., que sc: publicara la 1m·cncton su a toco rtistas fotografo.., cedieron su sitio a los fotografos de •1cpcc. Los ::a irtieron ellos mismo:. en profesionales para com se de ofic1o o qu�t:nc el tema de las ganancias prc\alccta por encima del de la allidnd. Pese a sus esfuerzo., por dbtmular las preocupaciones de fndolc económica bajo pretcnsioncs artísticas, la contrO\ersia phmtcada desde el nacimiento de la fotografla se mantcnm abierta: ,e o no un arte la fotografia? Se acentuó más que nunca el debate obre d1cha cuestión, pero tales d1scus1ones no avudaron en abso­ luto o mejorar el nhcl del gusto entre la nuc\•a generación de

lotugrnfos. El progreso t�cnico no e:. de ningun modo, en SI mismo, un enemigo del arte: al rc\'és, podría secundarlo. Pero dadas la:.

�·1rcun tnncias, priYó al retrato fotográfico de todo \'alor art1stico durnnlt medio siglo. En \ irtud de las leves de la economm rocio· · naliz.ada, el mismo ser humano. con e;u trabajo, deb1a 'Í\'ir cada \el m.s sometido a Ja máquina. rcnómcno que t::ambién compro­

llamo en la historia de la fotografí::a. Esta entra entonce" en una nue'a fas a1 tbta� fotografo�: Nadar, retrato de Gustave Doré ( 1859)

C.u¡,ll, 1ct1�llo to d nue\ o m-.u·umcnto. La mayona hab1an .lpol­

tado de su tll' los pinton::-. Adulphe, de 8L-rm··Bl·llc:coUJ t ) Loui" de luc\, c.k lo-. caricatuaislas Nadar. Bc1 tall. C3rjat v tantu'> mas. Las prderencia-. rec3wn -.obre los grande-. formatos, las loto· gral ias soht.tn all:an1aa ca'>i medio metro de altura, y '>ll rt•allzacion evidenciaba una ext raordinaa ia preocupnción por el acabado . Su calidad arli"t ka re..,idía en general en su integridad de todo re­ toque. '

A la 'e1 qm.· ..,e dc'>pla.r.aba 1..1 clientela, tambi�n los foto­ gralo" '>Urgaan de ambiente.., dislinto.,. La repentina lleg3da de ·.,polcon que, t:l 2 de diciembre de l852 se hacaa proclamar t'nl· pel ador de Jo., fran. Tal o cual que, aun la \ '"pea a, llc\'aban una c.xistcnc.;aa carcntt' de toda '>eguridad. hov se 'eaan cna·iquecido-. por lo., juegos tk la Bol'>a

� las cspecubcionc.., Los primcto-. tiempos del lmpcno lueron una

ed.td de 010 para Ludo.., aquello'> que, dotados de instanto corn�l'· caal, tras olfatct.lr la -.itut.tciun ' -.in nada que perder, '>UPilTOn ...acar prO\echo de ese cambio de fortuna. w epoca era exlraordinaria· mente propada pa1..1 todas 13'- iniciata\a., qul' respondil·ran a lo'>

deseo.., de b cla-.e mctha. Cuando "'-' abre una nue\ a c.urcra, oftecicndo posibilida· de t.k• la in de finiLla ma'>tt de lo� ft u�trado�. e incapnce� . por falta tk cultura, de llegar a e amh l'lcvada..,, No obstante, pnra corwertir..,e l'n una cmpre'>n próspel a, l:l folografaa debía ..cguir una.., ' ías de desarrollo muv distintas.

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acia 1852-1853 hizo !>U i.lparicion en Pans u n hombr e que . . impn amo al desarrollo de la fotografla un cambio deci ivo de orkntacion En e l boule\ard des ltalien'> centro de Paras, un nucYo c-.tud io fotografico abre sus puc• tas, du igido por u n tal Disderi

Jl¡¡..,ta entonces, nadie haba3 oído c�c nombre en Pans. Apenalaban en el aire.

fUI.' el primero en captar, con un instinto muy acertado, las exi­

gencias del momento y los medios de sathfacerlas. Vio que la fotograía, dado su e'cc o de C'>tc, sólo resulta­ ha accesible a la pequeña cla'>c de los rico!>. Los altos precios se debmn e n pane al empleo de grandes formatos ;. en parte al hecho

de que la placa metalica no .,e prestaba a la rcproduccion. Las pa11itulares dificultades del tratamiento de la'> placas ' el uso de gaande.., formatos exigían dema.,iado tkmpo y c..,l uei7Ós. El fotó­ gralo .,e \CÍa obligado en con..ecuencin a elc\'at ..,us precio"; como

en general trabajaba sin ayuda, le resultaba impo..,•ble suministrar u� pJOducto-. en gran cant idad Di..,den comprc.mdao esta" ddicien­ d," \ comprendió asimismo que el olicao sólo daría resultados a condición de ampliar la clientela � de aumentar los enc3rgos de retrntos. P...:ro para eso hnbia qut: plegarc cnmbio radical de formato� y precios, Obderi logró la popu­ . latadad dcfinili\'a de la fotogrnlín. E:.os retratos que hasta ahora quedaban re'>ermdos a la nobk7a y la burguesía dca, se \'ol\'icron n:l:csibles para quienes \ i\'ian con menos holgura. Por una suma

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F que no sobrepasaba sus recursos, el pequeño bu�gués ahorrador . _ podía satisfacer su neces1dad de medirse con los neos. Disderi comenzaba a crear una auténtica moda del retrato fotográfico. Una circunstancia singular e inesperada vino a dar el supremo impulso a esa moda ya extraordinaria. Napoleón III, al salir hacia Italia a la cabeza de su ejército, el 1 0 de mayo de 1859, se detuvo ante el establecimiento de Disderi para hacerse una fotografía mientras el ejército entero, en apretadas filas, arma al hombro, le esperaba. De inmediato, el entusiasmo por Disderi no conoció limites. El mundo entero se enteró de su nombre y empezó a visi larle.78

Las interminables colas de clientes que posaban delante de

su objetivo le aportaron millones. El aparato fotográfico había de­ mocratizado el retrato de manera definitiva. Ante l a cámara, ar­ tistas, sabios, hombres de Estado, funcionarios y modestos em­ pleados son todos iguales. El deseo de igualdad y el deseo de re­ presentación de las diversas capas de la burguesía se veían satis­ fechas al mismo tiempo. En 1854 Disderi, buen negociante, hizo patentar su invento de la tarjeta de visita.79 Su establecimiento llegó a ser el más im­ portante de su género, no sólo en París sino en toda Europa. Empleaba todo un ejército de colaboradores. Aparte de sus dos talleres, uno de los cuales ocupaba dos pisos, instaló además, apro­ \'echando las circunstancias, una imprenta fotográfica. De este modo, podía entregar en cuarenta y ocho horas miles de copias a precios relativamente mínimos. Tomando por regla la fabricación di.! mercancías en serie a precios módicos, inauguraba un comercio con colecciones de contemporáneos célebres. El interés le inspiró toda clase de hallazgos. Entre otros, propuso la organización de un ser\'icio fotográfico en el ejército. E l 1 9 de febrero de 1861, recibió del Ministerio de la Guerra la autorización de ejecutar su proyecto. Desde entonces, cada regimiento tendría su fotógrafo.80 Sin embargo en esa fase de la organización capitalista, lo que favorece el interés particular, también converge en favor de la comunidad. El arte se ve, en la medida de lo posible, populari­ zado por la fotografía. Ya comentaremos ese problema más ade­ lante. E l teatro, gracias a la publicación de los retratos de sus actores, se vuelve aún más popular. A pa1·tir de 1855, Disderi entrevé el enorme interés que ha de suponer la fotografía para el mundo económico y para toda la vida pública. Presiente el impor­ tante papel que años más tarde desempeñará en la industria de telas estampadas y pintadas y en la porcelana, y el valor que en­ cerrará para arquitectos, médicos, ingenieros, constructores, etc.11 Sería difícil calcular el número de millones que pasaron entre sus manos durante esos años de triunfo. Disderi pertenecía a esa clase de nuevo rico que, a medida que afluían las riquezas, las disipaba a manos llenas. El lujo de su apartamento, la cantidad 58

de sus casas de campo y sus costosas cuadras alimentaban los chis­ morreos de París. Su caída fue tan rápida como su ascenso. Disderi arruinaba a los artistas fotógralos que no qucrian adaptarse disminuyendo precios. S,in embargo fue víctima de su propia invención. En todas las ciudades francesas, y sobre todo en París, los talleres fotográficos se multiplicaban velozmente. La gente aban. donaba los más diversos oficios para adoptar el de fotógrafo que prometía un éxito sin precedentes. La nueva profesión suponía una salida para individuos de todo género. Ese, Fortier, es extin­ torero; aquél, Tripicr, es hijo

llc un leguleyo, y fulano, en

fin, es

pasante, probablemente despedido.8l Bastaba con disponer de su­ ficiente dinero para abrir un taller y comprar el aparato y demás utensilios; en aquellos tiempos de prosperidad de la fotografía,

no er:l difícil encontrar 1:1 suma necesaria. La competencia, además, inducía a refinamientos técnicos cada vez mayores; había que atraerse al público por todos los me­ dios. Disderi disfruta de su fama. Al igual que tantos otros 1ue llegaron de repente a la fortuna. juega al hombre rico, ocupándose más de la especulación de terrenos que de sus negocios. Su repu­ tación \ a disminuyendo gradualmente al tiempo que aumenta e l dcscontcnto d e sus clientes. Estos, poco a poco, le abandonan por otros fotógrafos más concienzudos que, a pesar de la patente sa­ cada por Disderi, Lambicn comienzan a hacer retratos llamados de tarjeta de visita. La lortuna se derrite entre sus manos y de pronto se encuentra tan pobre como cuando inició su c:1rrera. No le queda más remedio que abandonar sus talleres y vender sus bienes. Re­ nuncia a París y se va a la Riviera. En Biarritz, en Mónaco, intenta, con su nombre antaño ramoso, crearse una nueva clientela y Lleva la \ ida de un pobre e insignificante fotógrafo de playas. Final­ mente se encalla en Niza y ahí, ese hombre que tantos mmones hab1a ganado, lleva una vida miserable, auxiliado por algunos ami­ gos. Se ha esfumado su gloria, se ha frustrado su carrera. Durante

'liS agitados años de celebridad, arruinó su salud. Muere sordo y casi ciego en un asilo público de Niza. La necesidad económica de una difusión lo mayor posible determinaba el carácter y la importancia social de la fotografía. E:-.ta se habla \'UClto una gran industria en base a una \'asta clien­ tela. No bastaba, sin embargo, con que la fotografía se adaptara •' bs exigencias económicas dt! Ja clase burguesa ascendente tam­ bién debía adaptarse a su gusto. El gusto arllstico del público se había cristalizado a traYés de las exposiciones anuales fundadas por Luis Felipe. El jurado se componía de directores de museos, miembros de la academia y afi­ cionndos cuyas decisiones se odentaban en el sentido del gobierno. Dicho jurado rechazaba todo lo que amenazara con romper los marcos del catecismo artístico de) momento: así fue como apa1"tó 59

las obras de los románticos, con Eugene Delacroix a la cabeza, y las de los paisajistas de toda tendencia. El gusto de Luis Felipe abarcaba todo aquello que pudiera fortalecer el sentimiento nacio­ nal, el patriotismo y la veneración de la casa reinante. El fue quien

principios ha de complacer a un cliente de clase media. El público se siente fascinado por lo que cree acabado con esmero, por la nitidez d e la pincelada, por el trompe-l'oeil. En general, se interesa sobre todo por el tema. Forzosamente la necesidad de gustar rebajaría la calidad

hizo adoptar el palacio de Versalles como galería de los fastos históricos de la nación francesa. En materia de arte, sus gustos y su conducta se hallaban dirigidos por la misma política del término

de la expresión en los pintores cuyo arte constituía la base material de la existencia, obligados a halagar el gusto burgués. . e-.w-,. ultimo� brillantes. Proporcione'> n.tturnlc.•s, Detalle-. en lo'> o-.curos. ¡Belkza! •

C'>ta enum�:r ación ya demuestra por si solot hao,�a qué pun·

tu Disd�:ri adoptaba la., idc:n� cslct icas vigentes entre Jo., pintores del tt'ullhw 1111!tlio v como trasplantnba sus concepto:. c�lét icos a 1�\ lotogntlta. La ,·eruad en la n:prcwnt.lción de

los

estilo como logres? ¿No podna tratar la historia como Paul DeJa. rO, sonne bonachon el burguc-. y, a su lado, sus hombre� de Estado prcf'-''idos. '>US sabios. su., actrices. et�; La lotografta \'a no se limita .1 un \ :.tlor de docum�..nto· .,c.' lm \ucito .,,mbolo de la democracia. Ser ,L H'l duderamcnte un buen fotografo quien, con su aparato, al 1gu�rl qu�o' 1.:1 pinto r con su pincel, '>epa reflejar la grandeza del bur­ gu�., n'"' ido de o�cum

aconl�:Limil'nto-. e'l:­

terno... . d�: mueble� \ atylIJico. ¡ r..�: principio oo era otro que d de b pintur:1 hr-.tonca dL' '-'ntonCL''>. Ddarochc que, duranll..' uno-. \cinte ;�ño,, fu�: d pantor ma-. cclebaauo d�: �u epoca, pr�:paraba �;ada cum­ po-.icion con un �\tremo afan de t:\aclrtud. Su primer bulc.'lo iba ��.·guido d�: un dibujo dt.•tall.u.lo, coloreado a la ncuarda. Con a� uda dc rnuñc�:o-. de \ e...u o de �;era, equdiaba el agrupamiLntu de.• Jo, pcr'>onaic.''• la di!>tribucron tk luz ) sombra�. Conocadoo, .lt:tore!'o figurona jl's pnntipa les � calla detall�: dd traj�:, de J;.¡ di ...po...ición del lugo.1r, quc:daba fijado con una \olurll�ld de.· e\,tCiitud hi'>tórica. E'o' mi,mo" principiO" guiaban al fotogralu. ¡\,, e.. comv Dhdéai impon�: la condicion de que •la actitud c'te en .umoni.t �.on la edad, la e-.tatUIa, Jo.., hábrlos, las co...tumbrc-. del indi\ ¡. duo . . . •. El pintor procuraba lhiLLI de -.u pintura una tk'>cripcit)n , lra iL''>, ¿no podría aca'>o, con modt!los inteligente., ' bien adic.·,tradoo,, componer cuadrol> de genero, C'iCC· na., hi.,torica'>? ¿ o podrta busc.:.1 1 el �cntimicmo como S�,;heller, el

pcrlécl�lmenté nrr�:gl.ldo,

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Mun,icur 1 hiers (Disderi, hacia 1860)

Los movimientos y la actitud de los artistas de la época con

r.:spccto a la fotografía

L.a futograft.t, nacu..la de

In

l'Otlpctacion eJe la ciencia y

de

tllh.'\ as rH . 'l:e�idadc� de e\pn:!iiunc... arti-.t icas, 1 u .. •obJetO de violen­ tu-. l r t i g w... en el momclllu Jc ...u apuricton. S en i\lcmania, !>ino qu..-

c.,...

tm.tg�.·n

querer linda con L'l .,acrilcgtu. Oto., creo al hombre a :.u '

ninguna maquina humana put't rialización,

exi�í•m lorma ... cconomicas racionales. El rc.,ultndo fue una trans­

lnt rn.tdón de la rcpn•semacion que la gl'nte '>e haCHI de la natura­ kta ' ck su-. relacione., n•cíprocn.... Se iban lk.,cubricndo una nue­

Coubcrt, U rqwm, el de..,nudu cn la pintura � en lo fotograf1a a me­ diado., dl'l -.iglu :\ t \.

\ ,¡ loncienda de la realidad v una arrcdacion desconocida de la lhlturalet.a; .,u consccUl'llcin cn el nrt1.' lue un impubo hacia la ob· jvti\ tión de Taine: •Quiero rcpro duur la-. l"O'>'' corno -.on o comu �cnan, aunque yo no existiera ''-' com sute �.-n el ll•atmoth d�.o• una nue,·a e!>h:tica. E,¡¡ nue\a actitud e.,piritual dc�perto una \Í\3 atención por 1.1 rotogs.lfla. ¿Acaso no se pousa, con ayuda de e�a nuc\a te�.:nsca, 1caliL -.i 1.1 in tluencía c.ll- 1''' lran�>l 01 mat.ion�·� sociales no hubit..•st..· re\ ciado nut.• "'" tclldcnl'ía� en el :.1rte. Fl movimien to social, salido de 1� rl·vo ludon de 1848, lll\ o '"inH�mu um1 inlluencia en la producdun n1 lbtk.1

ton lo� inicios tic k1 lOih:icncia de cla'>\.' de lo!> lt abi.IJ.H.lo re' \ el .1.,1.enso de las t·t�pa' p�.-·queñoburgucsas, '>C lormaha un,t gl•neracion de nrti-.t:.l' qu�o.• figura en lo' inicio-. de una Cl lti�.oa ...ucial lOn.,cient�.o ' ,, en 1835, 1-fc:nn Monnier intentaba. en 1,,., Sc:t'llt'' pu· pula11·c:,, la tlc'u apciun dt.. una c�actitud en cierto modo lolOlll á ica l , taquig1. 1 1ica de 1,, ' ida butgu�.- ... a. Por t!!>3 misma epoca. l.'n .\fa.

dume Bo\'UI\', que .,u,dtu un C'>candalo social. Flaubert, �.:un una franque/.41 implac.tble, t.''-POfll.l la falsedad de la c:\i.,tcnd:.1 llc\,ub

POI la p�o.·qlJl'iiigui�n tc.· rultalu �.-•n la enu ndn: Realismo. El llh\IIÍiié:o.lo dé la-. tendencias realista� fue l�1 rc\'ista l.e Realiwu•, ntyo p1 1 mcr numero apareció en 1 856.�z L.1 l eona l' pucuc pint,\1 lo que e \C», decla­

' uu natur.llbt.ls 1cchazan el c.Jiilic.l t h·o d�.: arti.,tas. Son pan ton:-. ' n,td.-t m:h. Se con�idcran como U c.tballete. F.sa c.•,igcncia cn�.:u�..·ntra su realiza. e ton en d taller del fotógrafo. Una \ c.'l. con ,e1Juid.t la imagl.'n, se dc!.prendc de su realizado1. El [otógtalo se hulla ligado a una rea­ hdall rnu) definida pudi�ndola conl.!gir p c1o no tr -an.,fo•mar. Gra· 1as a 1.1 tecnica de la lotugralsa se de...cubnó pred,•amentl! un mundo que, ha-.ta cntoncc,, hab1a pa.,adu dcsapacibido. El apa· n11o e apru,im . · bl"ICO y �ontra la que la voz muy respet de cscanda1o '?? ada del . nscal pronuncio reprensione� vituperantes, harán sonreír a nues­ tros contemporáneos.'1 1 En cuánto� sex-sllops no encont ramos hoy fotografías mucho más atre\'Ídas que no turban la mirada d�. ningún fiscal. E retrat? de retrati ta fotógrafo cobró un gran impulso ? , en las ulu_mas decadas del Siglo .xt:-.. En 1891, cxic;ten en Francia . mas de mtl talleres y la fotografía ocupa a más de medio millón de personas. E l valor global de la producción se eleva aproxim a­ damente a treinta millones de francos oro. En otros países de Europa y sobre todo en América,· esa evolución se intensifica aún más. Pero los progresos técnicos que hicieron posible el éxito del rctra�o fotográfico son los mismos que lenLamente lo condena n a hund! rs�. De hecho, la fotografía se caracteriza esencia lmente por -.u tc�mc� de reproducción mecánica. En lo medida en que la máquma 1 ba ocupando un sitio preponderante entre los medios de rod�cc ón de la soci da burguesa, el trabajo manual y el espí­ � . . _ J Jtu mdivldu . al d� los JIDCIOs de la fotogra fía desaparecfan paulati­ namente para deJar paso a un oficio cada vez más imperso nal. A ales de siglo aparecen aparatos de manipulación má� . . l acll. «Apnete el botón, nos encargamos de lo demás» fue la cé­ lebre divisa de Kodak que revolucionaría de arriba ab jo el ine•·­ '-·ado de l a foto. Cientos de miles de gentes que otrora \ isitaban al fotógra o profesional para retratarse, comenzaron a fotografiarse ellos m1s�os. fotografía aficionada adquiere un gran impulso. El c?merc10 obuene por tal causa enormes ingreso s. En todos Jos barnos u :banos surgen endas fotográficas. La mayor parte de sus _ J? r?ptetanos son retraustas fotógrafos que ya no pueden vivir un•ca��nte de los e �rgos de retrato!>. Continú an ejerciendo su � prof�s•on, pe o el publico no recurre a ellos má que en circuns­ � tanctas especiales, tales como fotos de recién nacidos . bautizos bodas, et�. Sus únicos ingresos seguros on los trabajos de afici nados, unidos a la venta de aparatos y accesor ios. Si el artista fotógrafo aún obtenía en 1855 cien francos oro por prueba, unas décadas más tarde esa tarifa se limita a unos \"Cinte francos. A finales de siglo, los grandes almacenes comienzan a �roducir fotografías aún más baratas y se convierten en una pcltgrosa competencia para el fotógrafo de oficio. Por si fuera poco, "1 photomaton, máquina totalmente automática que, en pocos mi­ nu tos, fotografía, revela y realiza varias pruebas sobre papel, _ Pnva al fotógrafo profesional de los considerables recursos de las fotos de identidad.

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En los diez primeros años de la fotografía, cuando sólo ejercía un restringido número de especialistas y las dificultades de los procedimientos requerían conocimientos muy particulares, la fotografía parecía, como las artes, envuelta por el misterio de la creación. Más tarde, con la simplificación de los procedimientos que permitía que cada individuo se ejerciera fácilmente en ese terreno, la fotografía acabaría perdiendo su prestigio.

dar una nota artística a sus pruebas si borraban lo que justamente es característico de la imagen fotográfica, su nitidez. El estilo en la pintura desempeñó un importante papel dentro impresionista de es� evolución. Cuanto mayor impresión daba la fotografía de ser un sustituto de la pintura, más dispuesto estaba el gran pú­ blico poco cultivado a encontrarla «artística». A fin de acentuar aún más esos efectos de difuminación, se utilizaba toda clase de retoques y productos químicos con objeto de lograr distintas tona­ lidades en esas pruebas que hoy llamaríamos no-fotografías. Para postre presentaban dichas fotografías en macizos marcos de bronce 0 de plata, adornados mediante dibujos tortuosos que pretendían acentuar aún más su ficticio valor.

La influencia del impresionismo en la fotografía (Puyo, hacia 1900)

Paralelamente a esa evolución se consumó la decadencia artística del retrato fotográfico. Hacia 1900 su decadencia resultaba cada vez más evidente. Se vio motivada sobre todo por el hecho de que el fotógrafo dependía más que nunca del gusto de su clien­ tela y que estaba obligado a trabajar a bajo precio. Por esa época se inventaron nuevos procedimientos como papeles al carbón, a la goma, al óleo, al bromo, etc . . . con ayuda de los cuales se pre­ tendía que la fotografía se pareciera cada vez más a la pintura al óleo, al dibujo, a los aguafuertes, litografías y demás técnicas del dominio de la pintura. Su principal efecto consiste en reemplazar la nitidez del objetivo por el difuminado. Los fotógrafos creían 82

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Dos fotógrafos: Atgct (París, 1900) 84

Zille (Berlín, 1900) 85

La fotografía, medio de reproducción de la obra de arte

La polémica suscitada a partir del invento de la fotografía para decictir si derivaba o no del arte, sólo afectaba a un problema limitado. Los trastornos que en cambio acarrearía como medio de reproducción de la obra de arte alcanzarían una repercusión in­ mensa. Hasta entonces, la obra de arte no resultaba visible más que para contempladores aislados; reproducida en millones de ejemplares, se volvía accesible a las masas. Esa evolución había comenzado con el grabado, para luego extenderse a la litografía, pero sólo con la invención de las técnicas fotográficas perderá el arte el aura de una creación única. Si la fotografía ejerció una profunda influencia en la vi­ sión del artista, también cambió además la visión que el hombre tenía del arte. La manera de fotografiar una escultura o una pin­ tura depende de quién sea el que está detrás del aparato. El en­ cuadre y el enfoque, el acento que da el fotógrafo a los detalles de un objeto pueden modificar totalmente su apariencia. Las re­ producciones que contemplamos en un libro de arte varían según a qué escala estén reproducidas. Un detalle desmesuradamente aumentado falsea la imagen que podamos hacernos del conjunto de una escultura o una pintura. Una miniatura puede parec'!r tan grande como la inmensa escultura del David de Miguel Angel en Florencia. «La reproducción ha creado artes ficticias falseando sistemáticamente la escala de los objetos, presentando cuños de i>ellos orientales y de monedas como estampas de columnas, amu­ letos como estatuas», constata Malraux en Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale.

Pese a falsificar una obra de arte en la medida en que sus dimensiones ya no son claramente reconocibles, la fotografía le ha prestado el servicio inmenso de sacarla de su aislamiento. Hoy ya podemos contemplar la reproducción de una obra de arte a domi-

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canza aproximadamente los cincuenta mil metros cuadrados por año. El catálogo de 1887, de quinientas cincuenta páginas, presen­ taba miles de reproducciones. La empresa Braun se asegura la venta en exclusiva de las reproducciónes sacadas del museo del Louvre. E l procedimiento del heliograbado, el más antiguo, eje­ cutado a mano, sólo permitía una tirada de aproximadamente se­ senta pruebas por dia. Poco después el grabado en hueco o roto­ grabado a base de linte y tirada mecánicos proporciona de mil quinientos a dos mil impresiones por hora. En 1920, con ciento ochema obreros, Braun y Cía. produce centenares de álbumes y guias y millones de postales en negro y en color, pues a la vulga­ rización de las pinturas por imágenes monocromas se superponen las reproducciones en color. A partir de 1930 (viviendo ya la cuarta generación que sucede a Adolphe Braun) comienzan las publica­ ciones de Les Maítres, llamadas Musée de Poc11e, con el texto en tres idiomas, en donde los pintores contemporáneos, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Matisse, Braque, Picasso, etc. aparecen reve­ lados exclusivamente mediante planchas en color. A esas obras de iniciación y de biblioteca, hay que añadir la edición y difusión de facsímiles que poseen una gran calidad y que ponen a l alcance de todo el mundo los maestros de la pintura, desde sus orígenes hasta nuestros días. Así nace Le Musée chez soi, que permite que todos dispongan de una galería particular. Los que no pueden adqujrir obras originales, y son millones, pueden poseer ahora a buen precio reproducciones de una calidad perfecta. Una enorme industria, basada en la reproducción, cobra impulso en toda Europa y Norteamérica. Hay impresores de buen gusto que sólo reproducen verdaderas obras de a1·te, pero también hay un sinfín de editores que se limitan a reproducir obras medio­ cres que halagan a las masas. La cirra de negocios de esa nueva industria se eleva a miles de millones de francos. Otra industria, directamente derivada de la técnica de la reproducción fotográfica, es la tarjeta postal. Cogió su impulso con una ley, promulgada en Alemania en 1865, cuando el ministro de Correos propuso el uso de postales oficiales. Una ley similar se promulgó en Francia en 1872. Pero la edad de oro de la tarjeta postal empieza de verdad a partir de 1900. Hasta entonces el pre­ cio de una postal era bastante alto, pues los únicos procedimientos de reproducción que se conocían eran la punta seca, el buril y la litografía. Con la invención de la rotocolograría que subdivide en heliotipia, fotolitografía y fototipia, la postal llega a ser auténtica­ mente popular y su precio de compra estaba al alcance de todos. Uno de los primeros en lanzar la tarjeta postal turística con vistas fotográficas se llamaba Fran�ois Boricb. Consiguió una fortuna con vistas de su país, Suiza. Hacia 1900 las estadísticas de la producción arrojaban los siguientes resultados: 90

Alemania: 50 millones de habitantes, 88 millones de pos· tales. Inglaterra: 38,5 millones de habitantes, 14 millones de pos­ tales. Bélgica: 6,5 millones de habitantes, 12 millones de postales. Francia: 38 millones de habitantes, 8 millones de postales. Once años después, en 1910, se calcula en 123 millones e l número de postales impresas sólo en Francia, y en unos treinta y tres mil el de obreros empleados en esa industria. Hoy se puede cifrar por miles de millones el número de tarjetas postales vendi­ das cada año en el mundo entero.115 Esa afición colectiva por las tarjetas postales que invadie­ ron el mundo en pocos años tiene sin duda unos orígenes psicoló­ gicos. Ado Kyrou da, en su muy hermoso libro L'Age d'Or de la carte posta/e, una serie de razones que resultan ilivertidas y pers­ picaces. Le cito: «Al elegir una postal, el comprador se identifica un poco con el artista que la ha concebido. Mandar una postal que represente la vista de un paisaje donde uno está, es una afu·mación de las propias posibilidades de poder viajar, y por lo tanto un sím­ bolo de su estatuto social. Al .escribir cosas personaJes, sabiendo conscien te o inconscientemente que cualquiera puede leerlas, uno se da importancia saliendo del anonimato; de algún modo es como si nos publicaran. Hasta podríamos añadir un cierto exhibicionis· mo: el que ama, el que odia, necesita gritar su pasión a la cara del mundo entero. Desde hace siglos, los hombres vivían esperando el momento de poder decir abiertamente "te quiero" o "mierda." El é:dto de la tarjeta postal se basa también en el recuerdo que se de­ sea perpetuar, el sueño que se puede adquirir a buen precio, e l vo· yeurismo y todos sus sucedáneos, y finalmente en la pereza, dado que una postal se escribe antes que una carta, y la manía del colec­ cionismo». En efecto, la tarjeta postal llega a ser, desde su aparición, un tema de colección. Hacia 1900 hubo en Francia 33 revistas pos­ talofílicas. También encontramos revistas en Alemania, Italia, Es­ tallos Unidos, Japón, etc., que se dirigen a los coleccionistas. La influencia del turismo que se propaga cada vez más, fue inmensa en el impulso de la tarjeta postal; Ja publicidad ya se apo· deraba de ella desde buen principio. En los años seseRta se ha im­ preso sólo en Francia casi mil millones de postales. Hoy la mayor parte se imprimen en color.

La

angustia de una madre (Ernst Haas, 1945) 1968 (Gilles Caron)

La

juventud contra los fusiles (Marc Riboud, Washington, 1967)

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La fotografía de prensa � - .. ..

L.•tLLUaTJt4TIOlif

Las últimas décadas del siglo >.tx marcan el comienzo de una nueva era. La industrialización ya muy mecanizada avanza a pasos gigantescos con la introducción del motor eléctrico. Se am­ pllan mercados. La base de la expansión reposa sobre la facilidad uc comunicaciones. Graham Bcll inventa el Lclcfono en 1876. En 1 880, la red mundial de ferrocarriles se extiende a lo largo de 371 000 kilómetros. Ese mismo año apnrece por \C7 primera en un periódico una fotografía reproducida con medio� puramente me­ cánicos. Esa invención posee un alcance revolucionario en la trans­ m•.,ión de acontecimientos. Hasta entonces, rara vez sallan reproducciones en la pren­ s;t, dado su carácter enteramente arte :10al; rcpo aban obre la téc­ ruca del grabado en madera; hasta las foto �e ' icron reproducidas por ese medio con la mención •sacado de una fotografaa•. El nuevo procedimiento de llama lra/{tone en orteaménca > la foto aparece el 4 de marzo de 1880 en el Darh• Hcra/tl de \Jueva York bajo el tuulo. Slram_\lown (barracas). E�a tccnaca con i te en reproducir una fotografía a tra,·é de una pantalla tramada que la di\ ide en

Se pa a luego el cliché a í obtenido a partar de una fotografía bajo una pren a, al mbmo tiempo que un tc:xto compue to. Ese procedimiento, considerablemente mejo­ l dl antemano { 1871), el perfeccionamiento de loe; objetivo� ( los pri­ meros anastigmáticos se construyen en 1884), la pcl1cula en rollos ( 1884), el perfeccionamiento de la trnnsmisión de una imagen por tl'!cgrnfía ( J 872) y más tarde por belinografía, abrieron el camino a In fotografía de prensa.

l.a rotografía entra en la prensa (Una de las primeros fotog rafías publi­

rotogra con cntc unicam .,u., p"gma" NC\n de r-.:ue\a York siguiera su ejemplo. Por el lllll\trated Dailr ' que tienen más el contrario, los cmanario� y re' islas mensuale fías desde fotogra n publica es. edicion us r prepara para tiempo debe al hecho 1885. ¡:.,a tardta utilitación de la foto en la prensa se del periódico. La de que los clichés se �iguen haciendo al margen iata, no puede inmc tualidad a la en ba'>a se c�ito cu�o a, ... pn:n � . grandes rmerur en dudan c.,perar , lo') propictano., de pcnódrcos ­ compro ad, actualid la n E as. maquin nuc\as .,urna., de dinero para s que las re­ Mientra color. en foto la con similar hecho un bamos aun los perió­ ' ht.l') publtcan muchas página� en color, son raros en color cliches de parte ma)Or la puc� dtco... que hacen lo mhmo, . lizadas e u"alubres , ¡, iendas de lo _,/11111�. c.,a., fotos despiertan La conciencia de los norteamericano:-. ' \U'>cat;,m un cambio en la legislatura sobre el trabajo de los mno'> Por 'ez primera, la fotografta actüa c;omo un arma en 1.1 lucha por d mc,Uiamiento de las condiciones d\.' \ idd de la capas pub1\.'s de la '>Udcdad.

Jacub A. Rw. ' Le\\ls \\. Hme son aficionados qu\.' u'>an la foto para dar ma\OI c;rethbiliuad a '>US artículos, pero a pa1111 del momento en que 1.1 loto C'> objeto de un uso frecuente en la prc;·n­

sa, :lptlll'Ct'll lo., primeros reponeros fotógrafos profesionales. No tardan en adquirir una reputacion deplorable. Para hacer fotos en el interio1 , util 11on magnesio en polvo. Produce una luz cegadora y al mismo tiempu propaga una humareda ácida y un olo1 nause:l­ bundo. Pot c.,�, epoca los ::�parntos loLOgráficos eran aun muy pe­ sados. La eiL•cción de fotógrafos reposaba más en su 1 uerza 1 1sicn que en -.u tah.•utu. orprendidu-. por b luz repentina v cegadora, lo., pcr.,una jc..•s •whnn qucdut con la boca abierta o guiñando un ojo

,. aparc;•c1an l'll po.,tunt., 1 idtculas. El objetivo de tale� lotógraro., bu...caba :mle todu coiiH'J.:IIir u11« foto, cosa que entonccproducir. El ::l'pecto de la pcr'>ono retratada preocupaba mucho menos a fo­ togra(o., } redactores. L'l., gente., del mundo ) de la pohuca que fu�·ron .,u., primcrn'> 'te tima!> no tardaron en coger manta a e os fotogtalos ) lo'> ue.,pr�·ciaron. Lo periodistas. encargados de rcd::�c _ tar el arttculo, lru)'h.t.lban con uificuhades cuando trataban de;· tm· poner al fotógrafo '\mguna de esa-. fotos iba fi�ada por '>U'> au torc., v el C'itotuto del fotógrafo de pren a rectb1o duranle casi . medio -.iglo una c.:on'>ideracion inferior, comparable :ti de un im· pie criado a quien IL· dan ut·dene-., sin poder de iniciall\a. lliw folt:l . uno mtl'' a rata d\.' reporteros fotógrafos para que la profes1on nl· canlanl un p1e... t ig1o P�.:ro aun ho\ . ese oficio es la mal con.,iderado por mucha g«.•ntc;· , .,u., r�·prc'-ot'tllantc son objeto de dcscunfianta

)' de-.dcn. Al ig11al que en lo., primeros dias de su imenciun, la fu· togralia otral' n mucha ... pcrl>onas '>in cullura que creen haber en conlrndo en ese oficio fácil de aprender, un medio de ganarse la ' ida, !>lll que nadtas últi· mas se añ::�dc;• una nue\'O razn de reporteros, nacida en llalia c;·n lol>

años cincuenta, lo., ¡w¡wm::�i. Sus éxitos no hacen má'> que numen· tar la depreciocion del oficio. Ya \ol\·cremos sobre el tema.

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La tarea de los primeros reporteros fotógr afos de la ima­ ¡:cn con istia en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. _ Ilabra que esperar a que la propia im::�ge n se convierta en historia que relat� u� acontecimiento en uno serie de fotos, acompañada de un texto hm1tado con frecuencia a meras frases, para que comience lu fotografía. . La historia d l retrato fotográfico se inicia primero en � frnncm y luego se exttende al mundo entero. La historia del foto­ period ismo, por el contrario, cobra !>U impulso en Alemania. Ale­ mnnia fue el país donde trabajaron los primero!> grandes reporteros _ _ lo1ograficos d1gno s de ese nombre, que dieron pres1igio al oficio. . Tr-�s la pri�era guerra mundial, pro,oc ada ) perdida por Akmanta, e ta atravtesa una gra,-e cri ¡., polltica \ económica. La 1 República substituye a la Mon::�rqum del K:user, proclamándose cr Weimar en noviembre de 1918. La mayona uel pueblo alemá n a qu1en le habían inculcado durante siglo'> la obediencta a la au­ tondad, no comprende el sistema plural ista de partidos sobre el que de cansa una democracia repub licana. Ven ese sistema como un igno de debilidad que perjud ica la autoridad del Gobierno. Lo., '>ocialdemócratas que dirigen la nuc\a república se ,·en acusa­ dos desde u n principio de traicionar al par • puc ello son quiene h10 de firmar el tratado de Ver olles. La jo\ en democmcia carece d fuerza al estar dividido us jefes. El aln izquierda del partido sudaldcmócrata se escinde y funda el •Spartakusbund•, que fo­ menta una re,·olución en Berlín. El Gobierno la sofoca con ayuda dl la Reichwehr, que no es otra que el \icjo ejército del Kaiser, al mando de oficiales reaccio nario!-. Los jefes espartaquistns, Karl . L1cbknccht y Rosa Luxemburgo, muere n cobardemente asesinados. l.a alian7.a con el ejército, hostil a los socialis taiblc qul la' pdllUI.h c\i'ttentcs. A hn de obtener un resultado '!>iltl\factorio, hab1a que proceder adcmas al revelado de las placas en baño'> eo.,pecia les. La profundi· dad del campo era tan limitada que habaa que calcular las distan­ Cia cnc;i al cent1metro. Pero pe.,c a todas eo.,a, dihcultades, ,a c;e poch.10 hacer fotografta in na h. alomon Sl'ra el primc;o en tentar la C\períencia de fotografiar a !:!ente ..in que e ta se dé �ucnta. Tales imagenes serán \ Í \ a s porque carecerán de pose. Así lm�.:n ta la fotografía •cándida•, la foto clco.,apcrcib1cla, sacada a lo '1''u De esl! modo comienza el fotopcriodbmo moderno. Ya no será 1., nuidc/ de In imagen la que marque .,u valor, ,ino .,u tema y la cmocion que suscite. Para pasar desapercibido, el fotógrafo ha de evitar que le \·c�1n y que le oigan. Por consiguicntl! pre..,cindirá del flash, lo cual n�ora Ya es osiblc. Pero Salomon advierte que el disparador es � . dt:ma\lado ru1doso y que su chasquido delatar(t inmediatamente la Pr"'"lncin del fotógrafo, con que �e hace wnstruir un disparador

103

especial que opera sin ruido. La publicidad de la « Ermanox» pre­ tendía que se podían hacer fotos en el interior, pero para lun:.;-;­ guirlo seguía siendo indispensable exponer las placa� entre mca cng1•1111' y difícil de ocultar. Además, para vender fotos a la pr. acompañado de un agente secreto, y me pidieron categóricament(.' que retirara en seguida la escalera. Para evitar un escándalo, me vi obligado a consentir. No me quedaba otra solución que fotogra­ Jiar la escalera».I25 Cuando no hay argucia que le sirva para penetrar en una !:iala de conferencia, fotografía la antecámara, creando divertida:­ imágenes a base de sombreros y paraguas, o de algún ujier dormido. Logra sorprender otra vez a los pbcinas popu1are , los obrero� de lru. fábrica!., escena!. de n!Maurantcl>, combates de boxeo, el Lunapark y mucho!. otros temal> qu.: alectan a la gran multitud que reconoce en Cl>a::. imágcn.:l> '>U propia ' ida, sus preocupaciones y sus din�rl>iones. Es uno de los pdm�.:roc; rcpo1teros fotógrafos que desarrollará, en estrecha colaboracion con Stcfan Loran t , la fórmula modcrna dél

reportuje.•\0 A comh!nwl> ele los años treinta, Lorant envía a Man a Roma para que httga un l'l'portajc sobr.: MussoJini (pág. 1 1 6). J 1a'>la cntonccs, sólo se k había visto en fotos con poses grandilocuentes. Man permanece junto al Duce un día entero, desde las siete de 1� moñona hasta las dil.:z c.l,.; la noche, y hace un reportaje que ha de in�pirar u toda untl generación por la espontanc.:idad de las )má·

�en�:.., lomada'> a lo vivo. Man .-;e acuerda y dice: imitaciones del aparato se extienden más o menos por todas partes. Dcsput!s de la ultima guerra, las firmas japonesas son las que sobre todo le hacen una feroz competencia. La fit·ma Lcitz, fundada en la ciudad germana de Wetzlar. en 1849, e!> una empresa familiar. En 1972, la cuarta generación es la que se encarga de dirigir las fábricas, que producen má!> de 6000 objetos de mecanismos de alta precisión, compuestos de 70 000

pieza!> diferentes. Los técnicos están altamente especializados y sus sueldos son altos. La fabricación de la caja de la Leica, que comprendía más de 700 piezas por sí sola, ya no era rentable. Su precio de ,·enta no sobrepasaba el precio de su fabricación. En 1972 la firma Leitz se asocia con el grupo Minolta. Gracias a los bajos

salarios pagados en Asia y a la mecanización de la producción, Japón fabricará equipos menos caros. Leitz concluyó asimismo un acuerdo con la firma Advanced Metals Research de Burlington, E tinieblas y la bruma. Miles de personas, la élüe intelectual y artística, van a exilarse. Los que no lleguen a escapar a tiempo, acabarán encerrados en campos de concentración. La prensa queda amordazada y estrechamente con· trolada. Todos los sospechosos de no admitir las ideas del Tercer Reich pierden sus puestos de trabajo. Igual sut:t te corren los que no pueden demostrar que son de pura sangre aria. Los redactores de las grandes re\·istas se ven substituidos. Kurt Korff huye a Aus­ tria y luego se va a Norteamérica, Stefan Lorant no puede e\'itar que lo encarcelen y sólo debe su libertad, uno meses más tarde, al hecho de que puede demostrar su origen húngaro. Huye a In­ glaterra, donde fundará en 1938 el Picture Post, que -desde buen pnncipio-- conocerá un éxito enorme. El Dr. Erich Saloman huye con su mujer y sus dos hijos a Holanda, donde tiene familia. Como C'i judío, morirá exterminado con uno de sus hijo:. diez años más tarde. Casi todos los miembros de la Agencta Dcphot se marchan. Fclix H. Man, que en el momento de la subida de Hitler se en­ cuentra en el extranjero y dado que es un demócrata com·encido. decide n o ,·oh·cr más a Alemania. Llegará a ser, con Kurt Hubsch· mann, que cambia su nombre por el de Hutton, el colaborador de Lor�nt L'n Inglaterra. Ina Bandy trabajará para la revista Vu de P.uü. Alfrcd Einscnstacdt y Fritz Goro l>C instalan en Norteamérica, do ldc formarán parte del grupo de lotógraro:. de LIFE. Andrei ! Fnedmann, que había empezado como fotógrafo a la edad de 17 at'\os en la Agencia Dephot, pasa a Francia donde usará el seu­ dónimo de Capa, bajo el que no tardará en hacerse célebre. En

¡

u'

1947 fundará la Agencia Magnum.m Todos los que habfan creado

fotopcriodismo moderno en Alemania propagarán sus ideas en el extranjero y ejercerán una influencia decisiva en lo transforma·

e¡

111

cton de Unidos.

la prensa

ilustrado

en

Francia,

Inglaterra )'

Estado-,

as s" La elección de redactores de las re\istas aleman d al Tercer Reich. ba a ahora en criterios exclusi\os dt: fidelida n lo� organi'>­ Solo pueden publicar las fotograf1as que les manda _ 1lustrada de prensa la de deroso todopo hombre l E s. mos oficiale en Furth. 1885 en los nazis es Heinrich Hoffmann. Había nacido rowgra­ de tienda una lle,·a familia su cerca de Oarmstadt, donde cuenta en su por e establec se años, 23 de edad la 1908, a fla. En en Ba\Íl'ra un Munich como fotógrafo. A principios de 1919 estalla ica de los Republ una a proclam que movimiento revolucionario una batalla tra., ento modmi ese liquida ehr Reichsw La So' iets. asesinado, lo sangrienta. Uno de los jefes de la rc,·uelta muere la guerra Munich en reina tiempo cierto demás huyen. Durante osos pa1 a tumultu meses esos cha aprove nn lloffma h Heinric ci\ il. del mundo en­ hacer un sinfm de fotos que vende a los periódicos a finale funda, Hitler Cuando dinero. tero y gana as1 mucho mcdta 1919, su partido que, por esa época, sólo se compone de erica­ norteam cos periódi de docena de afiliados, el poderoso grupo tle foto� irle consegu logra si dólares 5000 nos Hcarst le ofrece en afiliarse al Hitler. Lloffmann no duda, por obtener esas fotos, ínl �mos de l � il­ partido nazi. Acabará siendo uno de los amigos me ml'>mo de • Herr utulo el e confier le se 1938 en y ag miembro del Reichst negocios y explota Profe sor•. Hoffmann es ante todo hombre de . una agencia y una al máximo la exclusividad de supañola, \ iSt.a desde el lado republicano, el furor de los accionbtas llega al colmo y obligan a que Vogcl prc· sente su dimisión. La revista continúa, sin embargo, hasta 1938. pero su inLerés di!>minuye y pierde gran parte de su clientela. Cuando Lucicn Vogel muere en 1954, de un ataque en su

mesa de trabajo, Henry Luce, que en 1936 había fundado la revista norteamericana LIFE, cablegrafía a su familia: «Sin Vu, L!FE no hubiese visto la luz del día», rindiendo así un postrer homenaje al hombre que había creado la primera revista moderna en Francia. basada en la fotografía.

Hitler posa para Ho ffmann a f'm de estud1ar sus poses más ventajosas ·

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Atruoos reportajes

tomicnzo del reportaje sobre Mussolini obra de Felix H. Man que in· lluv() en dos generaciones de reporteros fÓtógrnfos

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�cportaje de LIFE yuxtaponiendo, para venga r a Mrs. Simpson, una 1ma¡cn de la reina Mary e imágenes de miseria acentuadas por el papel ra"l!ado

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THE PROCESSION MARCHES THROUGH HISTORY HE HAO M H

THEN TO BLADON

IIJ ALAN MOOAEHEAD r

El entierro de Church"ll • totaLmente en color: los gastos le costaron a

L/FE 250.000 dólares 120

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Mass-media magazines en Estados Unidos

cLa vida empieza»: primera foto del primer número de LIFE 122

Tres años después de que Hitler tomara el poder en Ale­ mania y después de «poner en cintura» a todas las revistas y al conjunto de la prensa, aparece en Norteamérica una nueva revista que llegará a ser el más importante de su género en el mundo. Se trata de LIFE. El primer número aparece el 23 de noviembre de 1936. Con una tirada inicial de 446 000 ejemplares, rebasa el millón un año más tarde para alcanzar más de ocho millones en 1972. Su éxito fue único y su fórmula se vio imitada más o menos por todo el mundo. L!FE no era la primera revista norteamericana enteramen­ te compuesta de fotografías. Ya en 1896, el New York Times había pubücado un suplemento semanal fotográfico. Otros periórucos habían seguido su ejemplo. Se llamaban Mid- Week Pictorial, Pa1/0ranza, Parade, etc., pero ninguno había logrado todavía el éxito de L!FE. La idea hacía años que flotaba en el rure y su realización se consiguió bajo influencias diversas: primero la evolución del cine. A partir de las primeras décadas del siglo xx, había superado una fase vodevillesca y cada día atraía a millones de espectadores; la imagen se vuelve familiar y educa la mirada. El nuevo estilo del fotoperiodismo introducido por las revistas alemanas a principios de los años treinta, reanudado más tarde por. Ja revista Vu en Fran­ cia, tuvo una profunda influencia en los creadores de LIFE. Dicho estilo les sirvió para contar historias a base enteramente de series de fotos. Las fotografías del Dr. Saloman y de Felix H. Man ya eran conocidas y habían aparecido en las revistas norteamericanas. LTFE se atrajo a los excelentes fotógrafos que babian huido del hitlerismo y buscó el consejo de los excolaboradores de la prensa ilustrada alemana, como Korff y Szafranski, ambos del Berliner 123

Jllust Lerte. Finalmente los progresos de la fotografía, las nuevas téc·1tcas de impresión, ante todo la del color, así como la transmi­ sion de fotos por belino, desempeñaron un papel preponderante en la creación de la revista fotográfica moderna. Pero uno de los fac­ tores decisivos de !>U éxito fue el papel omnipotente de la publi­ cidad. En Norteamérica, las re\istas se hallan enteramente fi­ nanciadas por la publicidad y sus beneficios dependen de ella. El papel predominante de la publicidad \'a íntimamente ligado a la transformación de una Norteamérica agrícola en una nacion in­ dustrial. Con la invención de nuevas industrias y de métodos de explotacion rentables, \arios bienes de consumo se estandarizaron y produjeron en gran cantidad. La multiplicación de carreteras y vías férreas creaban una aproximación entre productores y con­ sumidores. Norteamérica, sin embargo, es u n país inmenso y cada región posee sus periódicos que se especializan en las noticias lo­ cales. Por el contrario las revistas, que sólo aparecen cada semana o cada mes, se distribuyen a través de todo el país, haciéndose as! accesibles a toda la población . Por consiguiente, los anunciantes tenían un interés muy particular en que su publicidad saUcra en dichas revistas. Entre 1939 y 1952, la cifra de anunciantes pasó de 936 a 2538, y la cifra de productos vendidos, gracias a la publicidad, de 1659 a 4472.ll7 Semejantes hechos tuvieron una honda influencia en el planteamiento de las revistas. Hasta finales del siglo xrx, los editores eran los productores exclusivos de su contenido. Gradual­ mente, abriendo sus publicaciones a la publicidad y al desarrollo de la sociedad de consumo, sus funciones se fueron transformando. A partir del momento en que la publicidad se convertía en la única fuente de beneficios, dejaron de interesarse por el lector como lec­ tor, y comenzaron a pensar en el lector de los anuncios que publi­ caban sus revbtas. Los editor\!s ,.a no se limitaban a ser los pro­ ductores de su propia mercancía, circunstancialmente textos e ilustraciones, sino que se voi\'Ían Yendedores de mensajes publi­ citarios. Y de este modo, acabarían siendo parte integrante de todo el sistema de marketing en Estados Unidos.us Los anunciantes pagaban el espacio en las revistas en fun· ción de su tirada. La preocupación de los editores, para aumentar beneficios, era aumentar la tirada y a tal fin babia que lograr una presentación atractiva de las revistas de cara a la multitud de com­ pradores. Con la llegado de la televisión esas relaciones habrían de cambio1·. Ya volveremos sobre el tema. En los años sesenta, 14 dólares de cada lOO que ingresaban en el conjunto de revistas norteamericanas iban a parar a LJFE que fue lefdo por aproximadamente 40 millones de norteameri­ canos.

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L/FE fue fundado por Henry R. Luce. Era hijo de un mi-

�io �cro . I?resbiteriano que había ejercido sus funciones en China All � nacto Luce en 1898. Su educación calvinista y puritana, la aus� tcn ad que rode�ba su educación y luego sus estudios en Yale hnbt �n hecho de el un conservador cuyas ideas se reflejaban e \!Spíntu de tod�s sus publica�iones. Su \ida, la de un joven po e que en pocas decadas se com•Jerte en uno de los mayores magnates

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d�. la prensa norteam�ricana, se sitúa dentro de la más pura tradi­ . cton norteamencana hberal del primer tercio del siglo Xlx.IJ9 . n nO\'lembre de 1 929, funda con su amigo de estudios en Y�le' Bnton Hadden, una sociedad bajo el nombre de TIME Inc. . Ehg�ó el nombre TiME una noche leyendo un anuncio publicitario del «metro•. Los jó,·enes fundadore , que por entonces tendrían alrededor de :einte años, comprueban que no existe ninguna revista a aptada al �1tmo acele�do del trabajo. La gente ocupada apenas dtspone de t1empo para mformarse. Por lo tanto se tratará de lle­ nar esa insuficiencia y crear una revista semanal que informe sobre rodos los acontecimientos de la semana transcurrida. Sus inicios

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"on modestos; tienen ·dificultades para encontrar los 85 000 dólares que les permitan editar TIME cuyo primer número aparece en marzo de 1923. El contenido de los primeros números -como la revista aún no dispone de una vasta organización de información­ está cogi o por entero del New York Times y reescrito en u n estilo muy particular. Eso por entonces se podfa hacer, pues el Tribunal Supremo de Justicia había declarado, en un juicio, que las noticias

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que tienen más de veinticuatro horas, ya pertenecen al dominio público.140 TIME a canzó �o éxito norme y en 1936, cuando apare· tancias diflcile , a menudo muy penosas. Siempre andan limitados por el tiempo. Han de tener una salud de hierro, mucho valor, reacciones inmediatas y han de saber adaptarse a todas las situa­

ciones. No cesan de correr riesgos y muchos han pagado con la , ida su temeridad. Frecuentan gente de todo tipo y han de saber co1 a­ portarse con holgura, tanto si visitan la corre de un rey como una tribu sah aje. Las relaciones entre director del departamento de fotografía y fotógrafos no suelen ser fáciles pues el uno da las órde· nes desde su despacho mientras que los otros actúan sobre el ll'· rreoo, luchando con dificultades que a menudo resultan iosup�­ rables.

Uno de los directores del departamento fotográfico que tuvo una gran influencia en el estilo particular de L/FE era Wilson Hicks. Durante trece años ( 1 937-1950) desempeñó ese cargo y formó a toda una gcncrnción de fotógrafos, muchos de los cuales llegaron a ser célebres. Su populnridad se veía menoscabada por la frecuente rudeza con que los trataba. Tenía por principio el método de la

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l�n�horia y el látigo, pero los fotógrafos que trabajaron para él sanueron el mayor respeto por sus conocímientos del fotoperiodis­ mo y por la fenilidad de sus ideas.a•z Cuando había que usar un reportaje, se mandaban las fo­ tograf¡as al di�ector del departamento de arte que estaba encarga­ Jo de compagmarlas y al redactor que deb1a escribir el texto en una cantidad de palabras precisada con exactitud. Lo redactaba en un papel amarillo especial que ya Uc\ aba indicado el número de letras ) líneas que teman que coincidir exactamente con la longitud del texto. A continuacion unos documentalistas se encargaban de 'erificar cada palabra. Encima de cada palabra verificada si el

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sentido les parecía correcto, teruan que marcar un punt rojo. Luego se copiaban los aruculos en un despacho especial. LIFE empleaba además a varios especialistas: historiadores, médicos, psicólogos, educadores, etc. para ,·criticar el contenido de los nniculos.

Aparte de los fotógrafos, empleados directamente por la redsta, se recurría a los servicios de otros fotógrafos indepen­ dientes y a algunas agencias. Lo que posibilitó el gran éxito de

LIFE fue la enorme organización de TIME Tnc., la sociedad que cubría todas las empresas de Luce. Conoció una nueva ampliación durante la úllima guerra cuando se fundó 1'/ME/LIFE Jntematio­ llal, que dispuso de aproximadamentl! 360 oficinas en el mundo en­ LI.!ro con 6700 em pleados. Henry R. Luce había empezado su carrera de periodista en 1921 como reportero del Chicago Ne11•s con un sueldo de 1 6 dó­

laro:!S por semana. En 1967, podía dc�dc su d�spacho del piso 34 del Rockfeller Center de Nue\'a York, controlar un vasto imperio de publicaciones y empresas que figuraba entre las quinientas ma­ )Ores empresas industriales de l':orteamérica. TIME tiraba ahora má� de 3 millones de ejemplares por semana, LIFE más de 8 millo­ nes. Poseía además Sports 11/ustrated y Forttme re\ist.a esta última �rc.:ada únicamente para los hombres de negocios, tirando en con­ Junto más de 1 3 millones. Aparte de esas publicaciones, poseía un departamento editorial que ,·end1a aproAimadamcnte 17 millones de libros por año, cinco emisoras de radio y seis de televisión, fá­ . bncas de papel, bosques, explotaciones de petróleo en Texas, etc. l�E Inc. ganaba cerca de 1 5 millones de dólares por año y los

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mgresos personales de Luce se ele\'aban a más de un millón y cuarto de dólares. Se hallaba en la cumbre de su éxito cuando murió súbitamente ese mismo año de 1967 a la cdnd de 69 años.w «Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los grandes acontecimientos, observar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas: máquinas, ejércitos, m� ltiludes, sombras en la jungla y en la luna; vet· cosas lejanas a m1l�s de kilómetros, cosas ocultas detrás de las paredes y en las habi taciones, cosas que llegarán a ser peligrosas, mujeres, amadas

C ORUNIVERSITARIA BIBUOTECA

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por los hombres, y muchos niños; ver y tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver y enterarse ... Con tales palabras, Henry R. Luce introducía el primer número de LIFE.I44 Se componía de noventa y seis páginas, con un tercio dedicado a la publicidad. La fotografía de la portada era de Margaret Bourke-White, cuyo nombre asociado a los de Alfred Eisenstacdt, Thomas Me AYoy y Peter Stackpole designaba el team de reponeros fotógrafos empleados por la re­ vista. La portada representaba una vista del Fort Peck Dam de Montana, en el Oeste, que daba paso al reportaje principal de ese número: nueve páginas sobre la ayuda a Jos parados, una de las cw Oeal, que Roose,·elt, presidente entonces de Esta­ facetas del dos Unidos, había planeado para combatir la depresión económica. Poco tiempo después, Henry Luce se convertía en uno de sus más encarnizados adversarios y utilizaba sus páginas para luchar conrra su política. Una sola fotografía llenó la primera página: el nacimiento de un niño, con un tocólogo sosteniendo en sus brazos a un recién nacido y la frase siguiente: «La vida empieza» (p. 122). Era un juego de palabras para introducir ese primer número. El texto seguía así: «El aparato registra el momento más importante en cualquier vida: su principio.» Seguían dos páginas sobre los niños de un colegio chino de San Francisco; un álbum de fotos sobre el presidente Franklin Roosevell; cuatro páginas, tres de ellas en colores, sobro un pintor de moda que se llamaba Curry; cuatro páginas de fotos sobre «la mejor artriz del presente»: Heleo Rayes, una de ellas en color; dos páginas sobre el Rockefcller Center y su emisora de radio. Cinco páginas dedicadas al Brasil, cuatro a Robert Taylor, estrella de cine, una página sobre Sarah Bernhardt, dos sobre un nuevo mapa meteorológico mundial. En una página u n hombre de una sola pierna escala la abrupta cresta de una montaña, dos páginas más sobre la vida en la Unión Soviética, dos páginas sobre un insecto: la \'iuda negra, y finalmente un reportaje que bajo el título, eL/FE asiste a una fiesta•, exhibe fotos de una garden-party de aris­ tócratas franceses. Ese primer número ya da el tono de LIFE. Habían hecho falta varios meses de trabajo para definir l a línea que agradara al mayor número de lectores tanto del Este como del Oeste de Esta· dos Unidos; despertar su curiosidad, tocar los problemas que les afectaran, sus l>ueños de triunfo, sus preocupaciones sentimentales. Había que ser popular para hacerse comprender de todos, vulga­

rizar las ciencias y las artes. LIFE quería ser una re\'ista destinada a todos los miembros de la familia. Más tarde se añadirían series como «El mundo t'n que vivimos», memorias de celebridades como las del rey Eduardo que había abdicado para poder casarse con Mrs. Simpson. Se publican obras de grandes escritores, como El viejo y el 1/Wr, de Jlemingwny, así como ensayos sobre las grandes reUgiones del mundo.

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«Soy un presbiteriano y un capitalista . Estoy en favor de . . . Dtos, del part1do republicano y de la libre empresa. Hemos inven­ tado TIM , Hadden y yo, y por tal motivo tenem os derecho a decir lo que sera. Contamos la verdad de la mejor maner a que nos permi­ ten nuestr? saber y nuestras creencias.• IH La verda d, el saber y las creencms de Henry R. Luce correspondían a las ideas de la pequeña capa del gran capital que dirige el dc�uno de los Estados Unidos. LIFE debía primero aportar dinero; ccunda r luego la po­ htica que le pareciera buena. Luce no lo ocultaba. Por eso, al igual que l>US antepasados presbiterianos, prctcndul l>Cr un educador de ma as. El éxito de su re'ista l>e ba�aba en el desarrollo de unos planteamientos psic�l gicos. El hombre l>C mteres a ante todo por . !ti mtsmo. Las condiciOnes humanas y sociales que afectan a la propi� \ida del lector le impresionaran. Cuando l>On malas, hay que �ugenrle la esperanza de un futuro mejor. La� nueve páginas sobre el New cal en Montana para lograr que toda una población salga . _ de la mtsena y proporciOnarle trabajo, l>on un acicate . Las imá­ g�ncs ?e niño� tocan la cuerda sensible, las fotos del presidente :.nnbohzan la 1magen del padre protector. La vida de las actrices y cstrc las de la paptalla demuestra qu�:: el talento y un trabajo tenaz StCmpre se ven recompensados; la ciencia hace milagros. El éxito de un hombre con una sola pierna satisfac e el deseo de sen­ sacionalismo, las imágenes de Brasil el gusto por lo cxóLico. Ver foLos de una garden-party de aristócratas pone su vida al alcance de todos.

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El mundo que se refleja en LIFE estaba lleno de luces con escasas sombras. En suma, era un pseudomundo que inspiraba fnll>as esperanzas a las masas. Pero tambicn es cierto que LlFE ' ulgarizó las ciencias, abrio \'entanas hacia mundos por entonces d�sco�ocidos, educó las masas a su modo } contrib uyó a que se conoc1era el arte. Se calcula que la re\iSta gastó más de 30 millones d� dólares en reproducciones de obras en color. Luce era un pa­ . tnota ardtcnte: en sus revistas el nacionalismo norteamericano tuvo un papel de protagonista. La gran mayoría de las demás rc\'is­ tan localé� por la suma de 80,1 millones de dolares. asom­ cifra una de trataba se que de eriódico insi-.tta en el hecho bro a, puc" los \endcdores se deshactan de empresas que repona­

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L/FE ban btmdidos pMa consen ar otras que perdían dinero como sin perdido habían no Inc. TIME de por ejemplo. Lo'> dutgcntc'> .l" próspera ser a ,·ohiera ista re\ la que de a '>pcran/ ' t. l;.t duda Una pagma compkta de L/FE a cuatro colores costaba ­ en 1970 alrededor de 64 000 dólares. Con sus numerosos su!>cripto re!>, la revi!>La reprc.,cntaba 40 millones de lectores. Por igual suma s un anunciante podta comprar un minuto en uno de los programa 50 a llegaba que In, Laugh como televisión, la de más populares millones de pen.onas. El 9 de diciembre de 1972, el 111ternational Herald Tribune siguiente titular en su primera página: «LIFE Magazi11e el lanzaba sus­ ha muerto a la edad de 36 años.» TIME Inc. había decidido de medios los en ción consterna la pender su publicuclón. Cundió

prensa del mundo entero. Todos los periódicos y todas las tele­ visiones y radios anunciaban In desaparición del semanario llus­ trado más importante (el último número salió el 28 de diciembre ­ de 1972). Con el final ele LIFE, fenecía toda una época del fotoperio su­ dismo. En la bolsa de Nueva York las acciones de TIME Inc. bieron repentinamente. Desembarazado del déficit de LIFE, el grnn

trust de la edición norteamericana ganaba en confianza y promeua nuevos beneficio!>. De de '>US comienzos en los años cuarenta, la televisión había avanL.ado a pa!>o!> agigantados. En 1949, se contaban en Nor· teamérica 69 emisoras; en 1970, más de 800. Había llegado a ser un rival formidable para las re\ istas. Por muy fugaz que sea la imagen en l a pequeña pantalla, comunica las noticias a veces en el mismo

momento en que se producen los hechos. LIFE, en cambio, sólo aparecía una ,·ez por semana y la redacción se limitaba a completar las actualidadc., y los acontecimientos políticos que ya conocían millones de telespectadores. Las únicas revistas poco afectadas por la crisis son las revistas especializadas, como M. D. (Medica! World Tribr.me), financiada por el trust omnipotente de Jos productos farmacéuticos y destinada a Jos médicos, o también aquellas que

se dirigen a una clientela femenina y los sex-magazines, aparte de las revistas de interés lócal. Tras varios estudios de mercado que demostraron que las revistas especializadas se ven mucho menos afectadas por la com· petencia de la telcvi!>ión que no puede dedicar mucho tiempo a los 132

problemas particulares, los dirigentes de TrME Inc. decidiera n, a . 1m de aseg�arse 1a co�tmut. dad de la empresa periodística, poner _ .:n marcha diversas rev1stas de ese ltpo. Los lemas propuestos eran­ Salud, Viajes, Alimentación, Cine, Dinero, N iios, i cte. En ocrubr� de 1972 salía la primera de esas re\istas bajo el Ululo de Money En a ril de 1972, cuando Hcdlc} Donovan y And ew . Hetskell, los d1rectores di! TIME lnc., anunciaron esa nue\·a revista mensual a la prensa, justificaron su publicación por el hecho de que la mayona de la gente no ab1a ocuparse dl su!> negocios finan­ deros. A l di�igirse a los acci hara neos, nmguna rensta con!>cicnte puede hacer esa pro­ mesa. Pero la lectura de sus número!> �ucesi\'o ayudará a l lector a que controle mejor sus financias personales. Money empezará con una tirada nacional de 225 000 ejemplares, en su mayor parte pa. gados de antemano por suscripciones de 15 dólares anuales. . . »

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La nu�v� revista presenta el mismo rormato que TIME y . contiene 104 pag¡nas, de las que 48 son de publicidad. «Hasta en­ tonces los consumidores de revistas en Estados Unidos estaban acostumbrados a pagar únicamente sumas irrisorias», declaraba Donovan a los accionistas. «Proponemos a los lectores que paguen una parte substancial de los gastos, lo cual permitirá una cierta in­ dependencia financiera con relación a la publicidad.» 149 A principios de Jos años setenta, la inflación comenzaba a extt;nderse por Europa y las revistas se vieron aquejadas por

las m1smas razones que las de Norteamérica. En Europa, l a tele­ ' ísión también ha llegado a ser un temible competidor, aunque ta publicidad todavía se mantenga dentro de unos límites restringidos, t:omo en Francia. Paris/Matclz, la re\ isla francesa más importante, uraba 1 800 000 ejemplares en 1957. Diez años después, en 1967, su difusión se reduce a 1 382 000, y en abril de 1972 su tirada no pasa va de 8 1 0 722.130

Paris/Macclz es con Le Fígaro, Tefe Sepr Jours y Maríe. C!atre, otras dos pequeñas re,·islas, Radio Luxembourg, etc. pro­

ptedad de Jean Prou\'ost , magnate de la industria textil. Para salvar la re' isra, !>ugiere un cambio de fórmula en su dirección. El obje­ ti\o de París/Matclz siempre ha apuntado a parecerse a LIFE. Ante esa crisis, Prouvost se dirige una vez más a Norteamérica. Hace

\Cnir de Nue,•a York a l maquetista del New York Magazine, fun­ dado en 1968 y que tiene UD gran éxito. El rormato se reduce lige­ ramente. La parte fotográfica ya sólo ocupará el 50 % de Jas pá­ ginas, mientras que se incrementa la parte rcdaccional. Se crean nuevas series dirigidas directamente a los franceses, centradas en las innovaciones técnicas y científicas que tienen una influencia en

su vida. Aumentan las páginas dedicadas a los chismorreos de la vida parisina. Artículos, llamados sensacionalislas, de las histo­ rias que han causado escándalo como la publicación de las fotos de Jacqucline Kennedy desnuda, o también los detalles sobre la 133

historia del Plavbov re,•ista norteamericana más o menos porno­ crráfica darán á un carácter más mordaz. El sema­ ario umenta su precio; la venta de esos primeros números, fór­ mula nueva también aumenta a juicio de la redacción. Pero los ' antiguos creadores de LJFE se n1ant enen esc:épticos. Tamb én ellos . intentaron en vano salvar su revista Introduciendo nuevas [ormulas. El éxito de la revista sigue siendo problemático, pues la razón tk la pérdida de interés del público por ese género de publicació� . . _ d1smmuy vulgarizadora es la misma que hace que cada ano a el nu­ . mero de lectores de prensa. A medida que se acelera el ntmo de la vida, disminuye el tiempo de leer. Sef:,>Ún estadísticas oficiales, el 85 % de la población francesa se pone al corriente de los aconte­

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cimientos a través de la radio y la televisión del Gobierno, o a través de las radios ) niños ejecutados por el eJercno nac10nal congoleño. Pues, ¡a) ! , en el Congo actual no respet�n la vid� hu­ mana. Añado que no soy el autor de los textos de m1 reportaJe fo­ LOgrMico que recientemente ha a�arecido en divers�s �ublicacio­ nes francesas, inglesas, norteamencanas, alemanas, 1tallanas, cte. Me soJ'prcndió mucho leer en Jeu11e Afrique el reportaje del pe­

riódico alemán Stem . » Otro método de alterar el significado de las fotos es la man.:ra de yuxtaponerla'>. En 1963, LTFE me encargó que hiciera .

un reportaje sobre las cli.\tressed mea� (pág. 1 18 ) en Inglaterra, es decir, las «r.:gionc� en apuros», llamadas oficialmente •comarcas negras». Esas regione� intensamente industrializadas habían sido en el siglo pasado el centro de las industrias más prósperas. Tras la Primera Guerra Mundial, seguida de una gran crisis, esas re­ giones quedaron duramente afectadas. La mayor parte de las em­ prcsac;, 1undada en el ...iglo XIX, empleaban métodos anticuados y ya no poc.üan soportar la competencia de las fábricas modernas. Los propietarios encontraban más ,-entajoso abandonarlas en lugar de modernizarla-.. Se marchaban de la comarca, pero no así la población allí arraigada que caía en l a miseria. En 1936, había casi dos millones de parados en Inglaterra. Cuando llegué a Ncwcastl e - Upon - Tyne, la ciudad entera estaba en paro. Los arsenales, cuyos edificios se hallaban medio derrumbados, parecían ruinas de guerra. Por entre el amasijo de herrumbrosos railc-. crecían hierbajos y algunas flores. Tuve la

impresión de estar ' isitando un cementerio. Los subsidios entrega­ dos a los parado� apenas bastaban para impedir que se murieran de hambre, ellos y sus familias. Fotografié personas miserables, debilitados y en harapos, reducidos a la inacción desde hacía años. En Wiuon Park, en la ciudad de Bishop Auckland, mi cámara captó familias de más de ocho personas que vivían en una sola habi· tación. Los rostros de las mujeres aparecían devastados. No sabían 144

�ómo pagar el alquiler ni cómo alimentar a sus familias. '·Qué iba a ser de sus hijos?, me repetían desesperadas.

Por esa misma época estalló el •escándalo Simpson»: el rey Eduardo se había enamorado de una norteamericana divorciada. La prensa entera arremetió contra él. La moral inglesa, aún im­ pregnada de un rigor victoriano no podía admitir que convirtiera a Mrs. Simpson en una reina. Fue tanto el escándalo que el rey prefirió abdicar. Toda Norteamérica se sintió hondamente herida por la actitud de la opinión pública inglesa. LIFE publicó mi reportaje bajo el anodino título: Lo que ttll iuglés eutie11de por comarca eu

apuros. Junto a mis imágenes de miseria popular, se publicó una

página entera ocupada por una foto de la reina Mary con vestido de encajes, cubierta de joyas, un collar de cuatro hileras de perlas al cuello, sosteniendo sobre sus rodillas a uno de sus nietos, y ro­ deada de las princesas Isabel, la reina actual, y Margaret - Rose, encantadoras ambas con sus inmaculados atuendos. La brutalidad del contraste hacía inútil todo texto y Mrs. Simpson quedaba ven­ gada a ojos de la Norteamérica liberal. Veamos otro ejemplo de cómo se puede hacer publicidad a través de un reportaje sin decir su nombre. En Canadá, el servi­ cio militar no es obligatorio. Para conseguir que chicos y chicas se animen a alistarse en el ejército, éste düundía durante los años cincuenta una gran publicidad a base de carteles, concebidos todos dentro de la misma intención: identificar el serYicio militar con el turismo: •Alístate en el ejército y conocerás el país». Weekeud Ma­ gazine, complemento dominical de toda una cadena de periódicos canadienses y que tira millones de ejemplares, mandó a Europa a uno de sus mejores periodistas para que redactara el artículo; yo estaba encargada de las fotos. Tan pronto llegamos a Zweibruc­ ken, Alemania, donde se hallaba estacionada la base de la R.C.A.F., el periodista me aconsejó que visitara los barracones de las mu­ e ,·oh·iera consciente de la atrocidad de esa guerra en la que había mtcn·enido su Gobierno e para preser\'ar la principal fuente mundial Je caucho natural y de estaño y de otras materia s primas estraté­ gicas que se encuentran en el sudeste asiático».'ss

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Fotografías de guerra

La guerra de Crimea: una juerga (Roger Fenlon, 1855) La guerra de Secesión: la guerra verdadera (Timotby O'Sullivan, Getty­

sburg en 1863)

Los animales mueren igual que los hombres (A.-J. Russell, 1863) 150

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-.:J.., ___. . La guerra civil e!>pañola (Robcrt Capa, 1936)

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En el ghetto de Varsovia ( 1943) 153

La guerra de Vietnam (lluynh Cong,

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1972) 155

La fotografía y la ley

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Una fotografía discutida (Robert Doisneau, 1958) 156

A todas las dificultades de encontrar empleo se añaden, para los fotógrafos de prensa, las continuas luchas en defensa de sus derechos. La ley protege el derecho de reproducción de una fotograffa, con mayor o menor rigor según sea el país. No existe un copyright internacional que proteja automáticamente el derecho sobre una fotografía en el mundo entero. La Convención Interna­ cional del copyright a la que. se suscribieron hasta 1971 sesenta y dos países, y la URSS desde febrero de 1973, garantiza solamente la aplicación de la ley a los extranjeros, pero no toma en conside­ ración la del país del fotógrafo. En Francia, la ley del 1 1 de marzo de 1957 asimila la foto­ grafía a las obras del espíritu y la protege por una duración de cincuenta años despues de la muerte del autor. A esa duración se añaden aún ocho años, la duración de las dos guerras mundiales. En Nortcamérica, un fotógrafo no puede gozar de su de­ recho de exclusividad más que a condición de que, en cada prueba, figure la mención de rescr\'a, es decir el © seguido del nombre c.ld autor. La duración de ese derecho alcanza veintiocho años a contar desde la primera publicación, aunque el autor o sus here· deros pueden soUcitar el beneficio de un segundo plazo ele vein­ tiocho años. No obstnntc, esa ley será objeto de una próxima re· ' isiún. En la República Federal Alemana, la ley también es dis­ tinta. Una l olografb queda a ut omút icam c nlc proll!gida por una du­ ración de veintiocho años. a partir del momento en que se toma. Si se publica, tamb1�n n�cibc protección de ,·cinticinco años a partir de la primero publicnción. Tras esa fecha, cae en el dominio público. En la Unión Sodc.!tica, después del decreto del 21 de fe-

jj\, C ORUNIVERSITARIA (!A J BISL.OTECA

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brero de 1973, se aplica el derecho de autor durante toda la vida del autor más los veinticinco años que siguen a su muerte. No obstante, la legislación de las Repúblicas federales puede restdn­ gir el plazo de aplicación del derecho de autor que protege las obras fotográficas. Aun así esa duración protectora no puede ser inferior a diez años a contar de la fecha de primera publicación por reproducción. Es decir, que si una fotografía se considera de utilidad pública o de interés cultural, puede publicarse diez años después de la fecha de su primera publicación, sin pagos por de­ recho de autor. La situación actual es caótica. Hasta en los países donde los derechos se hallan claramente definidos por la ley, éstos sufren una continua ignorancia. E n Francia, por ejemplo, la fotografía dispone de protección contra todos los fraudes y usos abusivos, como los contratipos, la reventa sin autorización, etc. La ley re­ cuerda expresamente en su artículo 6 que «el autor goza del dere­ cho a ver respetado su nombre, su calidad y su obra». Pero gran cantidad de periódicos omiten sistemáticamente, bajo las fotogra­ fias, el nombre de quienes no son fotógrafos de la casa. Algunos ofrecen como indemnización un precio que dobla la tarifa en vigor. No es, sin embargo, la vanidad de ver el propio nombre impreso lo que hace que un fotógrafo insista en que se le mencione. La omisión abre la puerta a cualquier fraude. Hoy en día, las téc­ nicas de reproducción han llegado a tal ptmto de perfección que se pueden sacar copias de todo. Cuando no hay ninguna indicación del nombre, los que utilizan la foto tampoco se sienten obligados a pagar derechos de autor. Resulta, no obstante, que los únicos ingresos del fotógrafo independiente proceden de l a venta del de­ recho de reproducción de sus imágenes. Buen número de periodistas, editores y publicitarios con­ sideran la aportación del fotógrafo a sus publicaciones como cosa negligible, aun en el caso de que la utilización de la foto se vuelva cada vez más in1portante y provoque un fuerte impacto entre el pttblico. Para explicar este desprecio de los edüores, cabría invo­ car una razón psicológica. La imagen se ha desvalorizado desde que cientos de millones de aficionados aprietan el disparador cada día, sin que importe que en la mayoría de casos sigue existiendo una gran diferencia entre la calidad de la foto del aficionado y la del profesional. A todos esos problemas se ai 'iade la interpretación de Ja ley por los jueces cuando se suscita un juicio. Por ejemplo, ¿es obra del espíritu la reproducción de un cuadro? Un fotógrafo había publicado la reproducción de un cuadro de maestro con el permiso de su propietario que lo había comprado en una subasta. El derecho ele reproducción correspondió al fotógrafo, pero los herederos del pintor se opusieron, declarando que eran los únicos en tener un derecho sobre esa fotografía, aunque el cuadro ya no 158

les perteneciera. La sentencia les fue favorable, pues hay que distinguir entre el derecho de reproducción y los gastos de repro­ ducción. Algunas �gencias venden fotos bajo su propio nombre y cobran los beneficios, aunque esas fotos hayan caído en el dominio público desde hace tiempo. En tal caso las agencias, según la ley, sólo tienen derecho a que les abonen los gastos de reproducción y un beneficio con relación a esos gastos. Mientras los editores, desconocedores de la ley, acepten abonar derechos de reproducción por fotos ya pertenecientes al dominio público, algunas agencias poco escrupulosas se aprovecharán de la circunstancia. Múltiples querellas fueron presentadas por personas foto­ grafiadas en la calle o en otros sitios considerados públicos, como restaurantes, teatros, etc. La ley, en efecto, protege el derecho ele la persona. Por el contrario, las personalidades de la vida pública no pueden oponerse a que se publique su imagen. A esa categoría pertenecen todos los hombres de Estado y los grandes artistas de pública notoriedad. ¿ Pero quién decide la importancia de un per­ sonaje? Evidentemente el juez y su interpretación de la ley. Son problemas difíciles en materia de jurisprudencia, que además complican sigularmenle el trabajo del reportero fotográfico. E l fotógrafo Robert Doisneau vio así cómo una de sus fotos era objeto de un uso contradictorio. Para él, los temas más fascinantes siempre han sido Jos parisinos. Le gustaba deambular por las calles y entrar en las tascas. Un dia, en uo pequeño café de la ruc de Seine, donde suele reunirse con algunos amigos, dis­ tingue a una muchacha encantadora que está bebiendo un vaso de vino en la barra junto a un señor de cierta edad que la mira con una sonrisa a la vez divertida y golosa. Doisneau les pide permiso para fotografiarlos. Aceptan. La foto (pág. 156) aparece en la re­ vista Le Point, en un número dedicado a las tascas, ilustrado por las fotografías de Doisneau.l59 Entrega esa foto, entre otras, a su agencia. Cuando los periódicos necesitan imágenes para ilustrar un artículo, se dirigen a las agencias. Poco después, esa foto apa­ rece en un modesto periódico, editado por la liga contra el alco­ holismo para ilustrar un artículo sobre la acción malsana de las bebidas alcohólicas. El señor, que es profesor de dibujo, se dis­ gusta: «Me van a tomar por un borracho», se queja al fotógrafo que le manifiesta su pesar, diciéndole que. no puede controlar el uso que se hace de sus fotos. Pero la situación empeora cuando la misma foto aparece en una revista de escándalos que la ha contra­ tipado en la revista Le foint, sin permiso ni de la agencia ni del fotógrafo. E l texto que ahora acompaña esa foto dice: «Prostitu­ ción en los Champs - Elysées». Esta vez el profesor de dibujo reac­ ciona furibundo e intenta un proceso contra la revista, la agencia y el fotógrafo. E l tribunal condena a la revista a pagar una fuerte suma por fraude. También condena a la agencia qut: sin embargo 159

no había entregado la foto. E l fotógrafo sale absuelto. El tribunal se limita a considerarle uun artista irresponsable». La historia tiene un epílogo. Un periodista bien pensante, corresponsal parbino de un periódico del Midi, publica un artículo en el que cuenta la historia y ataca violentamente aJ fotógrafo re­ prochándole que sea uno de esos que se oculta tras las carlinas para hacer fotos escandalosas.II!O Doisneau no es de esos, pero esa clac;e de fotógrafos existe, les llaman paparazzi. Múltiples errores se cometen cada día por obra de la prensa y de los editores en la utilización de fotos que no correspon­ den en absoluto al tema que se quiere ilustrar. Así se dio el caso de un editor alemán que un día me pidió una foto en color de una india para la portada de uno de sus libros, sin especificar de qué clase de india se trataba. Le envié la foto de una mejicana guapi­ sima. Cuál no sería mi asombro cuando vi más tarde esa imagen en la portada de un libro sobre las Indias. Sin embargo, yo había indicado claramente que se trataba de una hermosa criatura de México. Se entablaron muchos procesos a raíz de querellas entre fotógrafos y util izadorcs. Veamos algunos ejemplos: una gran fo­ tografía en color, que representaba al general De Gaulle y publi­ cada en Paris/Matclt, fue aprovechada por un dibujante para imi­ tarla y reproducirla en viñetas de oro. Tales viñetas se vendieron en gran número. Se dictó fraude y todo se resolvió amistosamente pagando una indemnización al fotógrafo. No hará mucho, LLD fo­ tógrafo vio en televisión la presentación de un álbum para niños cuya primera página incluía una pintura que reproducía una foto creada por él. Se hubiese necesitado la autorización del fotógrafo tanto para esa pintura como para su representación. También este caso se resol,·ió de forma amistosa. Un gran semanario olddó men­ cionar expresamente el nombre del autor bajo las fotos de un im­ portante reportaje. El Tribunal de Gran Instancia de París (7 de abril de 1967), considerando que el hecho de colocar el nombre del fotografo. entre otros nombres de fotógrafos y agencias, al final del artículo, no permitía identificar exacta y correctamente al autor de cada uno de los clichés, condenó al semanario. En otro caso, un cJlcbrc productor utilizó para una película varios cli­ chés, obras de reporteros fotógrafos. sin haber pedido permiso ni mencionar sus nombres. El Tribunal (juicio del 1 3 de diciembre de 1968) condenó al productor a pagar notables sumas a Jos fotó­ grafos en concepto de daños e intereses y recordó, al dictar senten­ cia, que los fotógrafos en tanto que autores tenían derecho al res­ peto ele su nombre y que éste debía Jigurar o en el cliché o aña­ dido al reparto. En otro caso, el tribunal reconoció, como una vulneración a la integridad de la obra y al derecho del autor a que respeten su nombre, la utilización de fotogralias aéreas en forma de carteles, sin mentar la procedencia ni el nombre del autor. Otro 160

fotógrafo se quejó de que un periódico hubiera utilizado sus [otos sin firma y las hubiera revendido a otras publicaciones sin auto­ rización ni mención. El Tribunal de Parfs (sentencia del 17 de mayo de 1969) estimando que el periódico no sólo había vulnerado los derechos pecuniarios del fotógrafo, sino que además había ignorado su derecho moral, poniéndole en la imposibilidad de exi­ gir que se indicara su nombre en ocasión de la nueva reproducción, . pronunciÓ una condena.

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La prensa del escándalo

En los años 50 las re\'istas de escándalos comienzan a vol­ n�rse muy populares en Italia, originando una nuc\'a raza de fotó­ grafos: los paparazzi. Dichos fotógrafos recurren a teleobjetivos para sorpnmdcr a la gente en su vida pri\·ada. Los teleobjeLivos, que permiten la aproximación a escenas imposibles de fotografiar de cerca. alcanzaron un pcrleccionamiento extremo duramc la úJLima guerra para espiar al enemigo. El ejército alemán los utilizaba, por ejemplo, para filmar las costas inglesas. La ciencia espacial los perfeccionó aún más. Federico Fe11ini muestra cómo actúan esos fotógrafos en su película La dolce viw, que estigmatiza a cierta sociedad romana, ociosa y depravada. La prensa sensacionalista, la Regenboge11presse (prensa del arco iris, como se la llama en Ale­ mania, donde causa furor), existe en todos los paises capitalista. En los países socialistas no puede imprimirse, considerada como inmoral. En Francia también hay periódicos de ese tipo, como France - Dillla11cile, 1ci- Paris o Noir et Blauc. Esa prensa sólo vive de historias de amor y chismorreos y constantemente anda necesi­ tada de fotos que paga bien. Los temas de tales artículos son sobre todo las artistas de cinc, Liz Taylor, Brigitle Bardot, Zsa- Zsa Gabor, ele., Jos hombres de negocios ricos como Pati11o, el rey del estaño, o Aristóteles Onassis; las princesas, como Soraya, Marga­ rila de Inglaterra, Gracc Kelly, esposa del príncipe Raioiero, Farah Diba, y también los playboys. Esos ambientes se hallan continua­ mente vigilados por los paparazzi, apostados ude plantón» día y noche ante sus casas, los hoteles y las boítes nocturnas de moda, donde tieneo mejor ocasión de sorprender a sus presas. Esta pren­ sa cuenta con millones de ávidos lectores, mujeres sobre todo. Conocer las historias de amor y la vida íntima de la gente célebre y afortunada permüe soñar y olvidar la existencia propia, tan me·

La gran familia de Playboy J63

• diocre a menudo. Esa prensa también desempeña el papel de exu­

torio en todo el rencor nacido de las dificultades de la vida, pul!!> aunque la gente quiera estar informada sobre la vida de esos am­ bientes, los detesta.

En muchos casos, los fotógrafos, especialistas de ese gé­ nero de reportajes, hacen sus fotos con el coq�entimiento de las

pl!rsonas implicadas. Cuando un fotógrafo goza de cierta reputa­

cion en ese ambiente, suele recibir previo a\·iso de cualquier acon­ tecimiento, un encuentro, una presencia en cierto sitio; esas mis­

mas personas, o su agente de publicidad o su encargado de prensa, son quienes le a\ isan. Raros son los famosos que llegan a entablar proceso. El actor Samy Frey denunció a /ci- París por difamación tras una serie de artículos, ilustrados con fotos, hechas contra su \ Oiuntad, en las que se le acusaba de «destruir» a B.B.161 Jacqueline Kennedy tu\'O que defenderse en 1971 contra el fotógrafo Ronald

E. GaJella, denunciándole ante un tribunal para escapar a la caza

de que ella

y sus hijos eran objeto incensantemente. E n una decla­

racion ante el juez, su hijo John F. Kennedy, jr., de 1 1 años de edad, afirmó que el fotógrafo Galella u me a�altó, me cortó el camino y me descargó los flashes en la cara». « N o me siento segura cuan­ do lo tengo cerca», insistió su hermana Caroline, de 1 4 años. El fo­ tógrafo, por su parte, reclamaba a Jacqueline Kennedy y a· tres

agentes secretos, sus guardaespaldas, la suma de 1 300 000 dólares, so pretexto de que le impedían ganarse la vida. uNo quiero moles­

tarlos, le explicó al juez, busco imágenes espontáneas, fotos que carezcan de pose. Es lo que yo llamo mi modo, "a la paparazzi", de

hacer fotos,.thl El juez decidió que GalelJa, en lo futuro, debía mantenerse a más de 45 metros de la Sra. Onassis y sus hijos.

E n 1972, Jackie Kennedy Onassis fue víctima una vez más de los paparaz:.i. Playmen, re\'ista erótica italiana para hombres, publicó 14 fotos de ella que causaron sensación. Los 750 000 ejem­

plares de ese número se agotaron en 24 horas. Pese a todas las pre­ cauciones tomada para impedir que los paparazzi se acercaran a

la isla Scorpios donde Onassis posee una propiedad inmensa, pro­ tegida por guardianes armados y una flotilla de lanchas, unos fo­

tógrafos \'estidos de submarinistas, provistos de teleobjetivos, lograron sorprender a Jackic mientras tomaba sus baños de sol en tl·aje de Eva. u ¡ Qué cuerpo más hermoso! ¡Qué mujer tan guapa!•. exclamó la Sra. Tattilo, editora de Playmen, decidiéndose a publi­

car taJes documentos. Esta vez, Jackie ni siquiera se esforzó en intentar un proceso, pues las fotos aparecieron publicadas de in­ mediato en la prensa de escándalos del mundo entero (salvo en Playboy, ¡que las había rechazado ! ) . Incluso ciertas revistas que no se consideran publicaciones eróticas o de escándalo, como Paris Match, apro\·echaron la ocasión. Hoy las revistas están llenas de chicas bonitas totalmente desnudas, pero ver con ese atuendo

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a la �xesposa de �;�n preside� te de Estados Unidos, trágicameme fallcctdo, e:a suictente para tmpresionar y armar escándal o. f BaJO la marca «Naturismo», se podían comprar en los años treinta revistas llenas de desnudos. Se encontraban en cual­ quier quiosco de periódicos, aunque los vendedores nunca las pusieran a la ' ista. ( E n Francia, la reproducción fotográfica del cuerpo desnudo está castigada por la le) si un juez la considera i �?ecente.) A �artir de los años cincuenta, con la lenta desapari­ cton de los tabus sexuales, comenzaron a multiplicarse por doquier varias revistas de ese género. La más célebre, Playboy, se debe a Hugh M. Hefner, un norteamericano hijo de predicador, cuando tenía 27 años de edad. E l primer número, que apareció en diciem­ bre de 1953, no lle,·aba fecha, pues Hdner no tenía dinero. Había pedido 1 1 000 dólares prestados y tenía que esperar a que dicho nú­ mero se agotara para poder fabricar el scgundo.•6J Ya desde un prin­ cipio, introdujo la Playmate, reproducción fotográfica de una mu­ chacha desnuda. Marilyn Monroe· fue la primera de esas bellezas y sus formas opulentas inspiraron la selección de todas las chicas que le sucedieron. Para Hefner, Marilyn representaba «el sexo natural». «Si la sucesión de chicas desnudas, publicadas durante los dieciocho años de existencia de Playboy, pudiera transformarse en una sola, pesaría once toneladas y media y tendría una altura de 18 105 centímetros•, declaraba A. C. Spectorsky, edi 1or- jefe de

Pltlyboy en 1971.'64 Playboy sólo se dirige a los hombres y en 1972 éstos llegan

a constituir la cifra de seis millones y medio de lectores. Su gran é:dto consiste en la combinación de dos aspiraciones de las clases medias americanas: el deseo sexual y el deseo de promoción social.

Al estudiar Playboy, existe la seguridad de una promoción social ::.1 se siguen sus consejos, sobre la manera de vestirse por ejem­ plo. Ya en sus comienzos, Playboy sugería a sus lectores que inclu­ yeran en su guardarropa al menos de siete a diez camisas «Supo­ niendo que os cambiéis de camisa cada día, práctica que os reco­ mendamos.-.16S En otoño de 1971, los lectores se enteraban de que

en la moda cel cuero aún es el re\ �'•. Los problemas sexuales tienen su trato en el «Foro de Playboy», sección dedicada al intercambio de ideas entre lectores Y redacción, y que corresponde al consultorio sentimental de las revistas femeninas. Respuestas y consejos se dan con ayuda de •la filosofía de Playboy».

¿Qué clase de hombre Jee Playboy? Según un reciente sondeo, el SO o/o de los lectores de Playboy tienen menos de 35 años Y ganan más de J S 000 dólares (cerca del millón de pesetas) al año. El 64 % están casados. Los lectores de la revista suelen ser prefe­ rentemente hombres que se aburren en su hogar o que carecen de intereses particulares. La atracción de la revista consiste sobre

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• todo en la desemejanza entre su descripción de l a vida y la de sus lectores, pues l a vida que describe Playboy es completamente ima­ ginaria, una singular combinación entre aspiraciones sociales y deseos sexuales de la clientela. La publicidad de Playboy es signi­ ficativa. Muestra preferentemente a jóvenes vestidos con elegancia, fotografiados junto a coches potentes o yates, por lo general bajo las miradas admirativas de chicas bonitas. «Si, el mundo dice sí al oro de Benson y Hedges. Y vosotros, ¿ya habéis dicho sí?» Esa publicidad por una marca de cigarrillos va ilustrada con una foto en color, que representa a un joven de inexpresiva belleza delante de un juego de ajedrez (símbolo de la inteligencia) mirando un paquete de cigarrillos abierto que sostiene en una mano. Una chica se apoya en su hombro y le sigue la mirada. O también esa otra fotografía, en la que aparecen los cuerpos desnudos abraza­ dos de un chico y unq. chica ele pecho opulento muy a la vista, que ilustra una publicidad para una cadena de estéreo (número de enero de 1973). La atracción de Playboy consiste ante todo en hablar de sexo ilustrando el tema con profusión. El número de enero de 1973 se componía de 260 páginas, de las que 78 correspondían a publi­ cidad. Entre las ilustraciones había 41 fotos de desnudos, 1 2 dibu­ jos y caricaturas pornográficas, una colección de dibujos reparti­ dos en siete páginas obra del artista Charles Bragg, que ilustraban el Apocalipsis en un estilo erótico, fotografías de desnudos de una película, El sentido de la vida, «con abundancia de carne y de fantasía», añadía la redacción, y las célebres bistoTietas eróticas. En ese número del nuevo año 1973 se reprodujeron las .fotos de las playmates de cada mes del año transcurrido. Bajo cada imagen de esas chicas en traje de Eva -algunas también aparecían fotogra­ fiadas �U tcon:l de la graduación de la luz, su descu­ brimiento de angulo-. de ' 1-.ion ) de nue,·as perspcctha que co. rrespondcn a la tc�nic:a de la� máquinas modernas. La fotografía produce �u'> propia-. le,e-. ' no depende de las opiniones de los cntico de arte; '>ll'> 11.!\-e'> con'>tituiran la unica medida válida de sus futuro� utlOIe!>. Lo que importo es nuestra participación en nue' a' cxpcriencin' �obre el c'>pacio. Gracias a la fotografía, la humanidad ha adquirido el poder de percibir su ambiente y su existencia con nut:\'OS ojo'>. El fotógrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. lln de trabajar con los medios técnicos que

se hallan a 1>u d ispo�ición. Ese t rabnjo es la reproducción exacta de los hechos cotidiano�, sin db.Lorsioncs ni ndulteraciones. El v�lor en [otografía no debe medirse únicamente desde un punto de vbta estético, �ino por la intensidad humana y social de su representa­ ción óptica. La lotogra!ia no r;ólo es un medio de descubrir la realidad. L.-. m1turalcta, ' i contemporáneos acogieron su nue\a ' ision como una utopía. Hoy su lenguaje y sus ideas nos resullan familia re-. ) e 'en realizados en La manifestaciones del arte contemporáneo. Si hojeamo1. lai> numerosas re,·istas v :ilbume

fotogrM1co, la lista de galenas e indicaciones sobre la actualidad fotografka. Gran número de re:\ btas especia­ _ hUidas aparece cada mes. En 1972, mas de 200 e'tposic ioncs foto­ gráficas !)C inauguraron a tra\cs del país. La Park Bernet Gallery de Nuc:\'a York, cuyas subastas corresponden en importa ncia a Jas que se celebran en el Hotel Drouot ' l!n el Palais Galliera de Paiis, organiza subastas públicas de coleccione:. fotográficas. Se impri­ men catá logos a la manera de las subastas de cuadros o de libros raros. En 1970, tres importantc:s subastas alcanzan precios muy altos. En 1971, una subasta sobrl!pasa los 14 millones de francos. Se trataba de daguerrotipos, foto!. tamaño tarjeta de visita, apara­ lO!. antiguos y libros. En numc:rosos museos norteamericanos exis­ ten importantes colecciones de fotograftas. El Museo de Arte modc:rno de Nue\'a York dbpone de todo un departamento dedi­ cado a la fotografia, trazando su historia. Se organizan en él ex­ posiciones C\'entuales. Cierto número de otros muscos norteame ­ ricanos siguen el ejemplo:s-� La importancia otorgada por la inmensidad perdido anda que e, l olll 1 \ Le co periodi del pecial se hablan de la e:-.pol.icion, una ycrdadera Torre de Babel donde fía y e l fotogra «La aba: Constat e. entiend no tanta� lengua que y profesio­ cinc !>On cada ,·ez menos el feudo exclusi,·o d e artistas devora alegre­ nales. Todo resulta tan fácil que el consumidor Es una acti· cuenta. darse �in película de ros met de mente decenas tss vidad costosa, para bien de los fabricantes.»

Conclusión

«Lo q ue está en peligro es la palabra impresa, no sola­ Engelkc, uno de los directores de nortcnmericana en el momento de rcvisto.1B9 Quería decir que la gente

mente UFE», exclamó Robcrt una grnn firma de publ ic idad conoce1'sc las dificulladcs de la lec cada \'CZ menos desde que lo-. IIHISs media audiovisualc!>.

esl