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• Danny Morocho

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S Acerca del Autor Prefacio El Objetivo de Fretboard Mastery Cómo usar Este libro El Pentagrama

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Traducción: Christian Carvajal www.taringa.net/perfil/christianacg

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PREFACIO

EL OBJETIVO DE FRETBOARD MASTERY

Fretboard Mastery es el compañero natural a mi libro de técnicas avanzadas, Speed Mechanics For The Lead Guitar. Guitar Ambos son el resultado de mi búsqueda como guitarrista.

Fretboard Mastery es un juego de herramientas diseñadas para hacer del diapasón de tu guitarra un campo de juego. Sí, es un reto. Está pensado para el guitarrista intermedio y avanzado que quiere ver más allá y llevar su música a los niveles más altos. No es para cualquiera.

Hace años mis metas como guitarrista eran esencialmente dos. Primero, quería eliminar cualquier restricción física. Eso es, quería ser capaz de tocar cualquier cosa, incluyendo cualquier secuencia de notas, a cualquier velocidad. Mi experiencia para tal fin fue recolectada en mi Speed Mechanics Mechanics For The Lead Guitar para ayudar a otros a alcanzar esa meta. Segundo, quería entender el diapasón de adentro hacia fuera. Quería hacerlo completamente transparente, de manera que mis ideas pudieran fluir instantemente desde mi imaginación hacia la guitarra sin necesidad de “traducción” (es decir, cazar las notas). Cuando escuchaba algo, ya sea dentro o fuera de mi cabeza, sabría instantáneamente cómo aparecía. De manera que pudiera “pensar” en el diapasón, y componer canciones y solos completamente en mi cabeza. Fácil y práctico. Sin embargo, mi búsqueda para entender el diapasón no paró con él. ¿Cómo podría? Después de todo, ¿qué es el diapasón para el guitarrista sino la puerta de entrada hacia el laberinto musical? Así que para en verdad entender y hacer un uso completo del diapasón, uno debe entender la música en si. y ello nos lleva a mi tercer objetivo. ¿Dije que tenía dos? Jamás lo creas! Desde el principio, tenía mucha curiosidad por entender cómo funcionaba la música en un sentido más amplio. ¿Cómo se relacionaba mi estilo favorito a los demás? ¿Cuáles eran los elementos comunes y sus diferencias?, Buscaba una visión unificada. Quería ver el gran cuadro así como mi estilo personal para, supongo, “ubicar” propiamente mi experiencia. Las buenas noticias son que eventualmente logré esa “transparencia” del diapasón así como el mayor conocimiento musical que lo acompaña. Como resultado, la música parece simple. Y lo es, cuando ves lo suficientemente profundo y separas los elementos decorativos del corazón mismo. Pero no te equivoques, es una simpleza nacida de una horda de detalles y habilidades engranadas. Así que solo parece fácil ¡cuando las conoces! No es un gran consuelo, supongo. Sin embargo, éste libro es mi intento por hacértelo “fácil” a ti también.

Fretboard Mastery es un método comprensivo de entrenamiento auditivo, teoría, acordes, escalas, melodías y solismo. Te da un poderoso y a la vez flexible marco para entender la música y la guitarra—a mi parecer. Empezamos con los cimientos mismos del sonido y vamos construyendo sobre ellos, lo que te permitirá absorber cualquier cosa que elijas para llevar a tu música un pasó más allá. Sé que la música vive en la insondable imaginación, y éste libro te ayudará llegar a ella. Sí, es avanzado, puede parecer algo difícil, pero persevera. Las recompensas son más que satisfactorias y durarán por toda una vida. ¡Buena suerte!

Empezamos con una larga serie de ejercicios de entrenamiento auditivo para crear la conexión entre tu oído interno y el diapasón. Luego cubrimos un número de estructuras musicales en las posiciones primarias y continuamos con el entrenamiento auditivo para reconocerlos instantáneamente por su sonido y las formas que se asocian al diapasón. Luego veremos cómo la música funciona en realidad en cuanto a la tonalidad, progresiones de acordes, melodías, etc. Finalmente extenderemos nuestro conocimiento sobre la totalidad del diapasón en una serie de patrones superpuestos. A través de este procedimiento, aprendes más que a través de un montón de puntos y patrones escalares—aprendes a usar en serio estos varios sets de notas para hacer música. Todas las tonalidades, todas las escalas, todas las notas, todas las opciones. ¿En qué se diferencia mi enfoque? Bueno, examinemos el enfoque más común. Usualmente tienes cosas como escalas, arpegios, acordes, y entrenamiento auditivo presentadas como conceptos diferentes. Primero memorizas un montón de patrones escalares. Luego memorizas un montón de acordes—con algunos nombres muy raros. Y te preguntas cuantos vas a usar en verdad. Puede que aprendas algo de teoría musical. Escuchas sobre algunos trucos: toma esta escala y usa las mismas notas, pero muévete tres tonos hacia acá, cruza los dedos y toca al revés y este modo se convierte en otro, etc. pero parece no haber ninguna razón ni explicación, o si la hay, te rindes porque parece muy complicada. Es más, cada área—escalas, acordes, teoría, y canciones permanece separada. Y mucho parece totalmente irrelevante. En éste escenario, muchos guitarristas se rinden y se consuelan diciendo que simplemente “la teoría no es mi fuerte”. Entre aquellos que deciden sumergirse en un mar de detalles, muchos reconocen que hay un entendimiento más profundo que los elude. El secreto que falta es el conocimiento de que todas estas cosas diferentes son solo aspectos de un todo. Éste todo fundamental, es la estructura de la música, vista a través de la guitarra, y de eso se trata Fretboard Mastery. Lograr una competencia con ésta información te mueve más allá de ser un guitarrista hacia los terrenos del músico “puro”, ya que tu conocimiento de la estructura musical se extiende a cualquier instrumento. Aquí, creamos el gran cuadro partiendo desde las bases. Luego cada cosa cae por su peso como parte de un todo interconectado. Esto suena muy bien por supuesto, pero si eres como yo, te estarás preguntando qué significa esto en términos prácticos. Aquí están algunos de los beneficios que lograrás: •

—Troy Stetina

Aprender música se vuelve más fácil. A medida que escuches música, podrás vislumbrar las formas correctas para tocarla en tu guitarra en tu mente. Solo agarra tu guitarra y toca bien desde la primera vez.

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Hacer música se vuelve más fácil. No necesitaras cazar las notas que escuchas en tu imaginación. Como resultado, componer se vuelve más fácil y rápido, En lugar de repasar y repasar los mismos patrones viejos tratando de hallar una nueva idea, simplemente escucharás a tu imaginación y crearás desde ahí. No estarás más atado a tu guitarra, podrás “escribir” música al conducir, bañarte, servir hamburguesas, entretener a los incautos etc.

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Tus ideas musicales se vuelven más definidas. Las ideas musicales que “escuchas” en tu imaginación se vuelven más claras. En lugar de ser vagas impresiones, empiezan a aparecer más y más con un ritmo y tono específico.

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Cuentas con un espectro más amplio. Cualquier melodía en cualquier estilo musical será percibida inmediatamente en términos absolutos. Cuando las melodías son fáciles de asimilar, cualquier cosa que oigas—cualquier canción o comercial, cualquier banda sonora de película, cualquier idea musical

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en cualquier estilo—podrá ser aplicada en otro contexto inmediatamente. Ahora podrás hallar inspiración en cualquier lugar. •

Podrás evocar diferentes emociones libremente. Podrás crear cualquier emoción en un instante al saber qué tonos crean cada sentimiento. Podrás tocar en cualquier contexto musical sin sentirte perdido.

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No más notas erradas al improvisar. Cuando la conexión mente/diapasón es fuerte, no tocas notas “erradas”. Tocas con tu oído interior, y no imaginas notas ácidas, a menos que esa sea la cualidad que intencionalmente quieres crear! Eso no significa que estás atado únicamente a los tonos escalares “seguros”. Eres libre para crear cualquier tonalidad o tensión melódica que desees. Además ya no estarás atado a un montón de licks pre-aprendidos.

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No más “puntos ciegos” en el diapasón. Por supuesto, siempre habrán algunas zonas del diapasón que nos parecerán más familiares que otras, pero con un eficiente uso de las porciones finales de éste libro serás capaz de salirte de esas zonas familiares con solo accionar un botón, cada vez que sientas la espontánea urgencia de hacerlo. Todo el diapasón se vuelve tu área de juegos.

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Ganas un mejor entendimiento de la estructura de la música. Puedes impresionar a tus amigos y enemigos por igual con tu vasto e intuitivo conocimiento de la estructura musical! ¿Qué puede ser mejor que eso?

Estas habilidades en realidad suman para darte un mayor control artístico y por tanto, una mayor satisfacción personal como músico. Ese es el beneficio máximo de Fretboard Mastery.

¿QUÉ ESTILO ES ESTE? La mayoría de los principios y habilidades aquí trascienden los estilos. De hecho, eso es exactamente lo que busco mostrarte—cómo las mismas ideas superan los límites. Por lo tanto, he hecho un esfuerzo para tocar un rango de estilos incluyendo el rock, alternativo, metal, pop, música clásica, jazz, blues, etc. Verás cómo funciona la música en general y cómo apuntar hacia diferentes direcciones. Sin embargo, soy un guitarrista rockero, y un shredder de corazón, así que ahí es donde el libro explota al final. A la vez también creo que la simpleza a menudo es más valiosa que la complejidad. La música se trata sobre expresar y crear emociones, así que más rápido no siempre significa mejor; es simplemente más rápido. ¿Y acaso una afirmación no es reforzada al eliminar las partes no esenciales? Así que simplemente porque puedas tocar a un millón de millas por hora, no quiere decir que debas hacerlo todo el tiempo. Se vuelve aburrido (al menos para mí). En este punto mi solismo se ha vuelto un manantial de melodía. Claro que aun puedo tocar pasajes muy rápidos, pero no es un estilo basado en licks. Es simplemente música, más rápida o lenta, compuesta o improvisada; es la imaginación hablando a través de la guitarra. Aquí verás cómo la melodía y el solismo son en realidad dos puntas de un mismo hilo, y que todos los principios que se aplican a la melodía también sirven para tocar solos. Pero más allá de mis preferencias estilísticas, éste libro no está diseñado para hacerte un clon mío. El libro no dicta un estilo. Te muestra los principios subyacentes para que tengas las herramientas para absorber rápidamente cualquier cosa, se te impulsa a analizar aquellas situaciones musicales específicas que más te interesan—para que puedan volverse parte de tu propio estilo.

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¿CÓMO USAR ÉSTE LIBRO? En una palabra: práctica. Éste no es un libro para darle una leída y botarlo. Tómalo por partes, luego ponlo a un lado y date un respiro. Déjalo remojar. Busca los conceptos que has aprendido aquí en la música que tocas y aprendes. Luego regresa y toma otra ración, y mira otra sección para reforzar tu experiencia. Como el Speed Mechanics, éste es un libro para usar por años, mejorando constantemente tus habilidades musicales y entendiendo la guitarra. Además, entiende que no estamos tratando con cosas fáciles. Déjame repetírtelo, ¡Esto no es fácil! Algunos de los temas aquí tratados podrían tomarte meses o años en lograr dominar. Así que no te sientas mal si tu progreso es lento. Es un tema más bien difícil. Además, éste eleva el límite. Muy pocos guitarristas logran algo cercano siquiera a la proficiencia con esto. No necesitas lograr la proficiencia total para ser un gran guitarrista, escribir grandes canciones o triunfar en la industria musical. Sí, las técnicas aquí presentadas te pueden ayudar a lograr esas metas, pero no son un requerimiento. Piensa en el material de este libro como un “crédito extra”. Solo es necesario para aquellos que tienen el deseo personal del llevar sus habilidades musicales a los niveles artísticos más altos posibles. Así que date crédito por solo intentar con éste libro, y mira cada logro como un valor agregado! Aun así, el reto que aquí te presento ciertamente no es impenetrable. La inspiración que sientas al progresar, combinada con los beneficios prácticos de tus nuevas habilidades, te impulsarán a seguir adelante. Solo piensa que será una carrera de resistencia. Apégate al programa y lo absorberás gradualmente, sin duda alguna. Así que así es cómo debes acercarte a éste libro: Dedícale un tiempo cada día, entendiendo que estas ganando terreno, de poco a poco. Trabaja con tus otras actividades de práctica, incluyendo todo libro, método, ejercicio, canción o solo que te interese. No juzgues tu progreso por el número de páginas completadas, o por las páginas que te faltan. Júzgalo solo por los resultados positivos —específicamente tu creciente habilidad para escuchar, percibir y entender. Cada persona empieza en un nivel algo diferente, en cada una de las habilidades aquí presentadas. Una sección te podría resultar fácil, mientras que otra podría parecerte más allá de lo que puedes entender. Está bien. Solo significa que debes dedicar más tiempo en esa área. Regresa y vuelva leer las veces que necesites. Recuerda, es el desarrollo de las habilidades lo que buscamos—no simplemente poder tocar un ejercicio en particular. Así que si terminas una sección pero sientes que no la dominas bien, regresa a ella y crea tus propios ejercicios. Cueste lo que cueste, sigue aprendiendo. Finalmente, debo mencionar que hay algunos ejemplos en verdad desafiantes en el libro, pero pulir tu habilidad física no es el objetivo de Fretboard Mastery. Están ahí simplemente porque ilustran un concepto específico. Por esa razón no los he tocado no los toqué rápido y lento, sino a velocidad normal. Si te sientes desarmado para enfrentar el reto, te animo a aplicar los conceptos de Speed Mechanics For The Lead Guitar para que te pongas al nivel donde lo necesites.

EL PENTAGRAMA No necesitas ser un hábil lector de partitura para usar éste libro, ya que el pentagrama es más bien tangencial en mi enfoque hacia la guitarra. El pentagrama es simplemente un medio para comunicar ideas musicales. No es un medio para hacer música. La música, después de todo, es sonido y no lo escrito en una página. Sin embargo, el pentagrama es una manera útil para mostrar ciertos tipos de ideas musicales de forma muy clara. Así que cuando sea necesario usaré el pentagrama, particularmente en la Tercera Parte. Como punto de partida, deberías estar familiarizado con las notas en el pentagrama y sus posiciones en la guitarra, al menos con cuerdas al aire. Si esto es totalmente nuevo para ti, agarra un libro de lectura de pentagramas para guitarra, o un libro básico de guitarra para aprender las bases de la lectura de partituras antes de adentrarte de lleno en este libro.

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INTRODUCCIÓN Los músicos aprenden a manipular el sonido para crear emoción en la audiencia. Para hacerlo efectivamente, ayuda el tener “técnicas” —o formas de pensar acerca de los sonidos que estamos usando— para poder “agarrarlos” intelectualmente y usarlos a nuestro favor. Creamos éstas “técnicas” al nombrar y categorizar los diferentes aspectos del sonido. Eso se conoce como teoría musical. Pero por supuesto no necesitas saber los nombres formales para tocar buena música. Siempre ten en mente que es la música en sí la que manda, y que los nombres que usamos para diferenciar los diferentes aspectos de ella son meras etiquetas de conveniencia. La música es el amo y la teoría el sirviente. La música es real, la teoría es….bueno, eso, una teoría…una forma de pensar las cosas. No es la única manera de pensar sobre las cosas. Solo es una manera particularmente útil. Sin embargo, hay un tremendo valor en desarrollar la estructura mental de la teoría musical. Podemos ver más allá, trabajar ideas más elaboradas, podemos traspolar conceptos para crear unos completamente nuevos. Sin comprometernos a este esfuerzo etiquetador, no estaríamos concientes de la existencia de la mayoría de estas ideas, y ni hablar de manipularlas en formas atrevidas. Así que hay un gran valor en la teoría musical. La teoría musical es el ordenamiento sistemático de los elementos de la música. Es bueno aprender, pero a veces tenemos que recordarnos a nosotros mismos que debemos dejar de sistematizar y simplemente escuchar! Nunca pierdas de vista el hecho de que es la música, y las emociones que evoca, lo que importa al final. La teoría existe para servir a la creación musical.

La gente que empieza en la música, o que no tiene un oído desarrollado a veces confundo tono con nota. Aunque son en realidad dos cosas distintas. Solo conecta tu guitarra y verás: toca lo mismo con el control de tono al máximo y mínimo, misma nota, tono diferente. De las tres principales características de la música (ritmo, tono/timbre, nota), la audiencia promedio nota las dos primeras más, al menos inicialmente. Las notas entran en relación con el ritmo y el tono, por supuesto. Pero en un a forma “secundaria”. Y su efecto es menos obvio. Sin embargo, a la larga, son las notas las que juegan el mayor papel en lograr captar la música en nuestra memoria de largo plazo. A continuación veremos un análisis de las sutilidades de las notas. En gran medida, la teoría musical es un análisis de la interacción entre las notas. Las escalas, modos, tonalidades, acordes y demás son los hijos de la Teoría Musical Occidental. A un nivel básico, todos estos conceptos son una descripción de varios sets de notas. Para hablar de estos sets de notas en una manera útil—para separarlos entre sí—debemos tener una forma de compararlos. Y lo hacemos al medirlos. Para lo que añadimos un nombre sobre cada distancia posible entre las notas. Llamamos las distancias entre las notas intervalos. Armados con esta herramienta musical, podemos separar y evaluar el fluido mundo de la música.

CONSTRUYENDO SOBRE TERRENO SÓLIDO La estructura musical empieza con los intervalos. Son los ladrillos de las estructuras musicales mayores. Cada estructura musical—es decir, cada set concebible de notas—se puede definir por sus intervalos. Intervalo: Una distancia específica entre dos notas. Los intervalos definen cada relación posible entre las notas.

HÁGASE EL SONIDO A un nivel fundamental, la música es simplemente un ordenamiento de sonidos en el tiempo. Y aquí tenemos nuestro primer remojón de teoría musical, al ver cómo separa un componente “de sonido” y un componente “de tiempo”. Llamamos al aspecto del tiempo, ritmo, y en una pieza de música escrita, el tiempo (o ritmo) se mueve horizontalmente. Se mueve de izquierda a derecha a medida que el tiempo pasa.

Consideremos algunos intervalos. Dos notas iguales se dice son unísonas. Eso es un intervalo de “0”, una distancia nula. Cuando afinamos una cuerda con el método de afinación relativa, estas empleando intervalos unísonos. Luego viene la distancia de un traste—por ejemplo, desde el primer traste de de cualquier cuerda hasta el segundo de la misma cuerda. Esto es un intervalo de un semitono. La distancia de dos trastes—desde el primer traste de una cuerda hasta el tercero—se conoce como intervalo de tono completo. Hay muchos más intervalos, pero primero, considera éstos hechos: • • •

Cada intervalo tiene su nombre único. Cada intervalo tiene su sonido único. Cada intervalo tiene su forma única en el diapasón.

El componente de sonido puede ser dividido en dos componentes: timbre y altura. El timbre se refiere a la cualidad del sonido, o el tono de un instrumento. Por ejemplo, puedes fácilmente notar la diferencia entre una guitarra y un piano porque tienen un timbre diferente. La palabra “tono” es a menudo usada para describir algo similar—el tono de una guitarra distorsionada versus una limpia, por ejemplo. O un tono grasoso versus un tono chillón.

Así que cuando aprendamos cada intervalo por su nombre, sonido y forma. Como lo hacemos en la Primera Parte, ten en mente que no son tres cosas diferentes—estás aprendiendo aspectos diferentes de la misma cosa. Éste es el fundamento de todo lo demás.

Por otro lado, la altura se refiere a un nivel específico de “agudeza” o “gravedad”. La altura se puede medir en hercios, es decir por el número de vibraciones por segundo de una frecuencia. Funcionalmente, sin embargo, la altura es a menudo etiquetada con los nombres que llamamos notas (A,B,C,D# etc.). La altura se describe verticalmente en la partitura, con las más graves en la parte inferior y las más agudas en la parte superior.

Luego de aprender los intervalos, verás como se combinan en estructuras musicales mayores y aprenderás a reconocerlos de oído. En la segunda parte expenderemos nuestro conocimiento sobre las formas principales completas. Todas estas estructuras se funden en un todo de coherencia musical en la tercera Parte. La Cuarta y Quinta Parte completan el diapasón al expandir lo que ya sabes sobre otras ares del mástil y añadiendo algunos conceptos nuevos. Al final, le daremos un vistazo a una canción completa para aplicar todo lo que has aprendido y para probar a tu oído.

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PRIMERA PARTE: UN FUNDAMENTO PARA LA MÚSICA

AFINANDO Es tiempo de afinar. La primera pista de la grabación es la sexta cuerda en afinación Standard. Afina en relación a ésta o usa tu afinador electrónico.

Tus bases musicales empiezan con los intervalos. Estos se volverán con el tiempo tan familiares como tus mejores amigos—allí para servirte en tu vida musical. (Y eso es más de lo que se puede decir de muchos amigos!). Comenzaremos con intervalos simples y los haremos escalas, triadas, y finalmente melodías.

Afinación Estándar: Sonido de la sexta cuerda.

INTERVALOS SIMPLES

NOTAS EN EL DIAPASÓN Los nombres de las notas en el diapasón en afinación estándar son el punto de partida de este método. Si no te las sabes bien, tomate un tiempo para memorizarlas ahora.

Los intervalos simples son los contenidos en una octava. Hay doce semitonos por octava en la música Occidental, así que hay un total de trece intervalos simples concebibles (doce más el unísono). Primero consideraremos solo ocho de ellos. A continuación, estos ocho suertudos se muestran en relación a la nota A. Toca cada uno, memoriza su nombre y forma en la guitarra.

Primero, toma la de las cuerdas más graves—la E y A, o sexta y quinta. Toca todas las notas naturales diciendo su nombre hasta que las hayas memorizado y seas capaz de encontrarlas sin esfuerzo.

Para tu Información: Los trastes entre las notas marcadas tienen en realidad dos nombres posibles— ya sea como bemol de la nota más alta o como sostenido de la nota más grave. Así que por ejemplo, el cuarto traste de la quinta cuerda se puede llamar C# o Db. Esto se conoce como equivalentes enarmónicos. El nombre correcto depende del contexto musical. Ahora, mira las cuerda de en medio—D y G, o cuarta y tercera. El patrón de notas es exactamente el mismo que en las cuerdas graves, pero movido dos trastes más arriba. Si conoces las notas en las cuerdas más graves (como la mayoría de guitarristas debido a la experiencia tocando acordes con cejilla), puedes usar esto para aprovechar la forma de octava para transferir los nombres de las notas hacia estas cuerdas intermedias. Sin embargo, éste “atajo” es solo una asistente temporal. Debes aprenderte los nombres de las notas lo suficientemente bien como para tocarlas directamente, en la tercera y cuarta cuerda sin tener que hacer transferencias de octava. Toca cada intervalo en tu guitarra y escribe su nombre correcto (Respuestas en la pág. 161).

Finalmente llegamos a las cuerdas más altas—B y E o segunda y primera. No hay una manera fácil para tratar con la segunda cuerda. Solo memorízala. La última, sin embargo, es pan comido. La primera cuerda tiene las mismas notas que la sexta, solo que dos octavas más agudas.

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A continuación, con solo el nombre, ubica cada intervalo en la guitarra y toca las formas correctas. Deberías ser capaz de reconocerlos inmediatamente, sin dudar. Si necesitas más práctica, solo escribe una serie de intervalos al azar y tócalos tan rápido como puedas. Ejemplo 3 – Nombre del intervalo —> Forma i) 4ta a) 5ta j) 2da Mayor b) 4ta k) Unísono c) Octava l) 5ta d) Unísono e) 6ta Mayor m) 3ra Mayor f) 7ma Mayor n) 7ma Mayor g) Octava o) Octava h) 3ra Mayor p) 6ta Mayor Si ponemos todos estos tonos juntos y los tocamos en orden, tenemos la escala mayor. En el ejemplo 4, nota la ubicación de los tonos de la escala mayor. Estos corresponden a los intervalos que se hallan entre cada nota y la tónica de la escala (en este caso, A). Nota que todas las formas de los intervalos se esconden entre la escala.

Tip: Podrías necesitar más práctica con esto. Escribe una larga lista al azar con estos intervalos y pide a un amigo que los toque. Identifícalos de oído. También puedes grabarte tocando una larga lista de intervalos y luego practicar con ello. Continúa haciéndolo hasta que seas capaz de reconocerlos solo por su sonido. Ahora regresa a los ejemplos anteriores y canta las notas de cada intervalo mientras los tocas. Si no sabes cantar, tararea, si no puedes tararear, si no puedes tararear, trata. No importa si suenas bien o mal. Solo importa que lo hagas! Si las notas son muy graves para tu voz, siéntete libre de cantar todo en una octava más aguda. Repite los ejemplos 1, 4, 5, cantando/tarareando cada nota al tocarla. PTI: ¿Por qué cantar? Bueno, podríamos hacerte un buen vocalista, pero esa no es la razón. Tu oído interno esta íntimamente relacionado con tu voz. Cuando cantas una nota, tienes una percepción muy clara de ella en tu mente. Así que cantar lo que tocas fija esos intervalos en tu mente mucho mejor y te ayuda a aprenderlos más rápido.

Ahora vamos a escuchar algunos intervalos y los identificaremos únicamente de oído. Pero primero, aquí hay un truco por si tienes problemas.

Ahora es momento de llevarlo un paso más allá. A continuación se te da un set de intervalos. Primero toca y canta la primera nota (estamos usando A), luego visualiza la ubicación de la nota más aguda en el diapasón de tu guitarra. Pero antes de tocarla, cántala primero. Luego tócala en la guitarra para confirmar tu precisión. La sexta pista te demuestra como.

Consejo: Si no estas seguro sobre qué intervalo estás oyendo, canta la escala hacia arriba o abajo desde la tónica y cuenta los tonos. Hasta que llegues a la nota correcta, que sea igual a la que escuchas te en el intervalo en cuestión. Así sabrás que tono escalar fue, y por tanto, qué intervalo estás escuchando. Escucha el ejemplo 4 para saber cómo hacerlo. Pero ten en mente, que en realidad deseas memorizar el sonido de cada intervalo al punto de ser capaz de reconocerlo inmediatamente sin tener que cantar ningún tono “intermedio”. Para el siguiente ejemplo, escucha cada intervalo en la pista 5 e identifícalo por su sonido. Luego toca la forma del intervalo que creas que es. ¿Suena igual? Si no, trata otra vez. Cuando lo hagas bien, escribe el nombre del intervalo en los espacios de la siguiente página. (Respuestas en la Pág. 161) Todos estos intervalos tienen como tónica A.

TIP: TIP Usa el mismo truco anterior si es necesario. Eso es, canta la escala mayor contando los tonos hasta llegar a la nota correcta. Gradualmente te familiarizas con algunos intervalos importantes, como la quinta por ejemplo, y puedes usarlos como “puntos de partida” en lugar de cantar desde la tónica. Por supuesto la meta es ir directamente a cada intervalo sin tener que usar intervalos intermedios.

Tip: Usa el botón de pausa de tu CD. Luego de escuchar el ejemplo, pausa el disco inmediatamente para tener esas notas fijas en tu mente hasta que las identifiques bien.

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RELATIVIDAD La frase “todo es relativo” es ciertamente verdadera en la música. Un intervalo de quinta siempre suena básicamente igual, a pesar de las notas que use. El punto de partida específico solo determina su nivel relativo de “alteza” o “bajeza”. Cada intervalo mantiene también su forma en el diapasón y a lo largo del mástil. Así que lo único que debes hacer es mover la mano hacia arriba o abajo para ir hacia grave o agudo. ¿Fácil, verdad? El ejemplo 7 muestra los intervalos movidos a diferentes tonalidades.

PRESENTACIÓN A veces lo que dices es tan importante como cómo lo dices. Los intervalos puedes ser así también. Su presentación puede afectar drásticamente la manera en que son percibidos. Hay dos maneras de presentarlos, armónica y melódicamente. Cuando tocas una nota después de otra, como en una melodía, decimos que es un intervalo melódico. Cuando tocamos las notas simultáneamente, como en un acorde, decimos que es un intervalo armónico. Hasta ahora hemos estado tocando un poco de ambos. Las notas se tocaban una después de otra (como intervalo melódico), aunque también les hemos permitido sonar juntas (como en un intervalo armónico). Un verdadero intervalo melódico consiste de un salto puro de una nota hacia otra sin que ambas suenen juntas. Presentados de manera armónica, los intervalos pueden evocar cualidades muy diferentes. Ahora hay en realidad tres elementos para escuchar-las dos notas separadas más la interacción entre ambas. Algunos intervalos se funden bien, y decimos que son consonantes.. Otros chocan fuertemente, y los llamamos disonantes. Toca las notas de los siguientes intervalos armónicos simultáneamente y escucha cuidadosamente su textura sónica. PTI: Esta es la belleza de la guitarra—plasma eficientemente la naturaleza relativa de la música. Pero esta belleza tiene su costo, que veremos en un momento. Escucha cada uno de los siguientes intervalos en la pista 7, Identifica los nombres por su sonido, y escríbelos en los siguientes espacios. Esta vez la tónica cambiará (Respuestas en la Pág. 161). No te preocupes por las notas exactas; estamos buscando los nombres de los intervalos.

El unísono y la octava son consonancias puras. La quinta también tiene una fuerte consonancia. La 4ta se considera consonancia, a menos que se toque en un registro grave. La tercera mayor es una consonancia con una rica interacción que suena colorida y en paz. La sexta mayor suena colorida y brillante, pero menos tranquila que la 3era. La 7ma y 2da son disonantes, con “beats” audibles entre ellas.

La guitarra ciertamente permite cambios de tonalidad de manera muy fácil, pero esta conveniencia tiene un precio; nos da múltiples lugares para tocar la misma nota. Esto significa que los intervalos no tienen una solo forma, sino varias (¡Nooooooo!). Aquí es donde la cosa se pone peliaguda. Pero sigue mi plan, y lo lograremos. Memoriza estas formas alternas ahora.

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…Y JUSTICIA PARA TODOS? Algunos intervalos vienen en un único sabor, y se conocen como intervalos perfectos. Otros tienen personalidades divididas, y pueden aparecer en dos sabores. Se conocen como intervalos imperfectos. Este esquema de nombramiento es ciertamente una de las mayores injusticias de la teoría musical, ya que sugiere cierta clase de jerarquía—como si unos fueran mejores que otros. Quizás seria mejor con fijos y cambiables, aunque yo prefiero, decentes y desquiciados. Sin embargo parece que no llegamos a un consenso.

Si los cuatro intervalos perfectos más los intervalos mayores crearon la escala mayor, sería razonable creer que los cuatro intervalos perfectos más los menores nos darían una escala menor. Esto tendría sentido. Pero también sería falso. Como cualquier lenguaje la música tiene sus excepciones. La escala menor en realidad está formada por la tercera menor, sexta menor, séptima menor, y segunda mayor. La escala menor natural es vista generalmente como la musicalmente opuesta a la escala mayor. Suena básicamente sombría y triste, o gótica.

Adicionalmente, las dos versiones de los intervalos perfectos e imperfectos se conocen como mayor y menor—otros nombres más bien prejuiciosos. (Tal vez, positivo/negativo, ying/yang, o masculino y femenino sería más descriptivo?) Perfectos “¡No tenemos fallas! Somos los nobles y destinados a mandar sobre los intervalos inferiores! Temed a nuestra fuerza.”

Imperfectos “Somos los relegados e inferiores, condenados a vagar por el mundo en una incesante dualidad de luz y oscuridad”

Unísono 4ta 5ta Octava

2da mayor/menor mayor/menor 3ra mayor/menor 6ta mayor/menor 7ma mayor/menor

Ahora prueba un poco de entrenamiento aural con los intervalos menores. Escucha cada uno en la décima pista, pausa el disco, e identifícalos por su sonido. Luego escribe el intervalo. (Respuestas en la Pág. 161). TIP: Puedes usar la escala menor natural para ayudarte a identificar los intervalos menores, como lo hicimos con la escala mayor. La segunda menor no está en la escala menor, pero es simplemente cuestión de hacer un pequeño ajuste—solo bájale un semitono a la 2da mayor para hacerla menor.

Los intervalos perfectos están a continuación a la izquierda. Puestos juntos, nota su aspecto angular y “cuadrada”. Grábate este grupo en la cabeza. Luego mira los intervalos mayores imperfectos a la derecha. Este patrón se ve algo más interesante, con varios ángulos para la nota de inicio— ¿Incluso colorido?

PTI: Combina los tonos anteriores y tendrás el patrón completo de la escala mayor. Ahora consideremos los intervalos menores. Todos los menores se hallan a un semitono por debajo de sus contrapartes mayores, al fondo de esta cruel maraña de mentiras. Ya que un bemol (b) significa bajar una nota un semitono, se los puede llamar tanto “segunda menor” o “segunda bemol”, “tercera menor”, “tercera bemol” etc. A continuación tenemos sus formas en el diapasón, junto a formas alternativas comunes.

ESCALAS MAYORES Y MENORES ¿Así que qué cosa es una escala en realidad? Una escala es simplemente un grupo de notas que tienen un uso práctico en la música. Básicamente, si tomamos una porción musical y sacamos las notas que usa, luego las alienamos y las tocamos en orden, tenemos una escala. Se dice que la escala mayor es yace en la esencia misma de la música occidental, pero estilos específicos pueden confiar más en otras escalas. Aun así, la escala mayor es muy importante como punto de partida para cualquier estudio escalar serio. Ya que tiene siete notas por octava, se conoce como escala diatónica (siete-tonos). Suena básicamente brillante, alegre, o triunfante, y muy melódica ante nuestros oídos. La escala menor natural es otra escala diatónica que suena sombría y triste—lo opuesto que la mayor. Puede considerarse la segunda escala más importante en la música occidental.

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¿Qué hace que una escala suene como suena? No son las notas específicas que contiene; es la relación de ellas entre sí—justo como vimos con los intervalos. De hecho, puedes ver a una escala como si estuviera conformada por los intervalos que la componen.

Toca las siguientes escalas, cantando mientras tocas. Como vimos con los intervalos, cuando nos movemos hacia estructuras escalares mayores a lo largo del mástil mantienen la misma cualidad general. Solo suenan más agudas o graves.

Escala: Un ordenamiento particular de notas que tiene un uso práctico en la música. La relación entre las notas entre ellas le da a la escala su cualidad característica. O para decirlo de otra manera, el sonido de una escala puede entenderse como la suma de sus componentes interválicos. De manera alternativa, podemos describir también la estructura específica de una escala al ver los intervalos melódicos que yacen entre los tonos de la escala. Vistos ordenadamente, de forma consecutiva, estos crean un patrón específico de tonos (Whole) o semitonos (Halfstep). Éste patrón a menudo se conoce como formula escalar. El ejemplo 16 muestra la escala mayor y menor en el patrón posiciona estándar y en una sola cuerda. (Nota las dos formas en que los tonos pueden aparecer, ya sea en la misma o en diferentes cuerdas). La fórmula de la escala mayor son dos segmentos de W-W-H separados por un semitono (H). La escala menor empieza con dos segmentos W-H separados por un W, luego un W-W.

PTI: No hay duda de que las escalas tienen poderosas relaciones emocionales para nosotros. Pero ¿por qué tendemos a asociar universalmente cualidades subjetivas similares a cierto ordenamiento de tonos? Esa es una buena pregunta. La respuesta está quizás en las series de sobretonos. Los sobretonos son como notas “silenciosas” que son parte de la nota fundamental que tocamos o cantamos. Está más allá del alcance de este libro el explicar el concepto totalmente, pero podemos explicar sus bases. Cuando tocamos una nota C en la mayoría de instrumentos, en realidad no solo estamos escuchando la nota C. Hay varios sobretonos armónicos que ocurren arriba (o “sobre”) la nota fundamental. La primera está una octava más arriba, la segunda está una octava y una quinta más arriba, la tercera dos octavas, la cuarta está a dos octavas y una tercera mayor, y siguen, juntándose más y más. De hecho, puedes ver esa serie de sobretonos en acción al tocar los armónicos en una cuerda al aire de la guitarra. Toca los armónicos de la cuerda A, por ejemplo, en los trastes 12, 7,5, 4 y así hasta llegar a la cejilla, y entenderás de que te hablo. Estamos técnicamente “escuchando” todas esas notas cuando tocamos la cuerda al aire, aun cuando no lo notemos concientemente.

¡Memoriza estas estructuras y sus tonos escalares!

PTI: Otro nombre para un tono completo es 2da mayor, y otro nombre para un semitono es 2da menor. Tendemos a usar los nombres de tono y semitono en situaciones donde se ve a los intervalos como meras distancias. Los nombres 2da mayor o menor, tienden a sugerir un centro tonal, o tónica. Pero estas “reglas” no están forjadas en hierro, puedes ver los términos usados indistintamente.

Los sobretonos graves, que son los más prominentes, sugieren una tonalidad mayor (con la 3era mayor siendo un sobretodo bastante fuerte). Quizás por esto la tercera mayor suena más brillante o más consonante para nosotros y la tercera menor suena sombría o más disonante. La tercera mayor va en contra de la marea, es decir, de la serie de sobretonos.

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Traducción: Christian Carvajal www.taringa.net/perfil/christianacg

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LA RAÍZ DE TODA MALDAD No, no es el amor al dinero. Es el tritono—el intervalo que está entre la 4ta y 5ta. Esta turbulenta disonancia ha esparcido una onda de destrucción sin par. ¿Dónde estaría el metal sin el tritono? El tritono también responde los nombres de quinta disminuida o cuarta aumentada. Esto es porque disminuido significa bajado un bemol, y aumentado significa subido un sostenido. Pero esperen… ¿Acaso menor no significaba bajado un semitono? ¿Y los intervalos perfectos eran inalterables? Bueno, eso es lo que querían hacerte creer. Pero de hecho, cualquier intervalo puede ser disminuido o aumentado, esto es una adición a la nomenclatura de mayor y menor. Así que podrías tener en teoría una tercera menor disminuida, por ejemplo, que sonaría igual que una segunda mayor. Las cosas se pueden complicar rápidamente, ya que cada intervalo tiene un número inmenso de posibles nombres. Pero este es un asunto de nomenclatura resultante únicamente del sistema de partitura mismo, que está basado en la estructura del teclado, bla bla bla, Los músicos con instrumentos cromáticos (como la guitarra) no necesitan complicarse la vida con esto. Solo culpemos al piano y su ridícula insistencia en idolatrar la estructura diatónica al inmortalizarla en su sistema de blancas y negras. Sigamos. Aquí está el tritono en A. escucha su extrema disonancia, que es intensificada por una guitarra distorsionada. Cuando se escucha como un salto melódico, el tritono evoca un raro tipo de “retorcijón” auditivo.

Ahora escucha la pista 15 del CD y determina qué tipo de triada es cada una solo por su sonido. Luego escríbela en el espacio dado. (Respuestas en la Pág. 161).

PTI: En la edad media, cuando la música Europea estaba principalmente centrada en la Iglesia, el tritono se conocía como “el diablo en la música” (diabolus in música). Querían a toda costa evitarlo, estableciendo un sistema de alteración cromática llamado “música falsificada” (música ficta). Al inicio, el sistema no estaba escrito, ya que se consideraba demasiado obvio como para necesitar explicación. Los primeros signos de accidentes (sostenidos y bemoles en la partitura) de hecho eran nombrados signom asinorum, ya que aparentemente solo un burro requeriría una explicación! Pero eventualmente, la música se volvió más compleja y los signos de accidentes se volvieron más necesarios. Hoy en día, nuestros oídos modernos han desarrollado una gran tolerancia hacia el conflicto y la disonancia, tanto que el tritono suena a lo mucho inusual.

TRÍADAS Y ARPEGIOS

TENDENCIA MELÓDICA

Una tríada es un acorde de tres notas. A continuación tenemos las diferentes formulas para los cuatro tipos de tríadas.

A un nivel funcional, cuando los tonos de una melodía se contraponen a un acorde de fondo caen en dos categorías. O son tonos del acorde o no lo son. Todos los tonos del acorde comparten la cualidad de hallarse cómodos contra el acorde de fondo, mientras que los tonos que no pertenecen al acorde se sienten algo incómodos como si se quisieran mover. Primero, practiquemos identificar los tonos del acorde. Luego veremos los tonos que no pertenecen a los acordes.

Por supuesto un acorde significa que las tres notas suenan a al vez (armónicamente). Por el otro lado, un arpegio es lo que tienes si tocas las notas del acorde en sucesión (melódicamente). Aquí, tocaremos las triadas como arpegios ya que es bastante difícil cantar tres notas a la vez. Toca y canta cada arpegio.

En el ejemplo 21, un acorde suena en el canal izquierdo del estéreo, y cuatro tonos se tocan en secuencia en el canal derecho. Identifica los tonos de la escala en el canal derecho en relación al acorde y escríbelos en los espacios dados. (Respuestas en la Pág. 161). Los acordes de fondo son todos power chords de 5ta (sin 3era) así que cualquier tipo de 3era puede aparecer en la derecha.

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Traducción: Christian Carvajal www.taringa.net/perfil/christianacg

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Tip: Los tonos del acorde son, Tónicas, terceras, y quintas. La tercera sin embargo, puede ser mayor o menor, y se conoce como el tono de color, ya que “colorea” un acorde como mayor o menor. En éste ejemplo, llama las terceras mayores “3” y las terceras menores como “3b”. La octava también es tónica y se la puede nombrar “1”. Sin embargo, en este caso usaremos un “8” para diferenciarla de la tónica más grave.

Los tonos que no pertenecen al acorde son las 2das, cuartas y sextas. Estas suenan algo incomodas contra el acorde y se siente que se quieren mover hacia un tono estable (un tono del acorde) donde puedan descansar. Sostener un tono que no pertenece al acorde contra esta inclinación natural crea una tensión distintiva, que conocemos como suspensión. Las 7mas también crean un fuerte empujón, pero de una naturaleza diserten. Para nuestros propósitos, aquí las clasificaremos también como tonos que no pertenecen al acorde, por ahora. Veamos estos tonos inestables a mayor detalle. No solo se quieren mover, se quieren mover hacia lugares específicos—generalmente, el tono estable más cercano. Así que la 2da querrá subir a la 3ra o bajar a la tónica. La 4ta quiere bajar a la tercera o subir a la quinta. Una sexta quiere caer hacia la 5ta y la 7ma subir a la octava. PTI: El movimiento de una nota de un estado de tensión a uno de calma se conoce como resolución. Una regla de la resolución melódica es que los semitonos tiran más fuerte que los tonos completos. Además, la fuerza gravitatoria de las tónicas es extra fuerte. Incluso los menos entrenados en música pueden reconocer la inevitabilidad de un movimiento de 7ma a octava, y el dramático tirón de 2da a tónica.

En el ejemplo 23, primero escucharás un acorde en el canal izquierdo seguido de algunos tonos en el canal derecho. Pausa el CD después de cada uno y escucha esa corta melodía en tu mente para identificar los que se relacionan al acorde. Escríbelos (respuestas en la Pág. 161)

TIP: Primero aférrate a cualquier tono del acorde que descifres. Luego muévete desde esos “puntos de ayuda” para completar los vacíos. También puedes usar el “truco” de la escala antes mencionado para identificar los tonos problemáticos. Solo grábate bien el sonido en ti mente y luego canta la escala, contando los tonos, hasta hallarlos.

FRAGMENTOS MELÓDICOS Ahora nos acercaremos más a la música real. Aun no la alcanzamos, pero nos acercamos. Toca las siguientes melodías cortas en la guitarra y cántalas. Luego, cántalas, sin tocar nada—simplemente visualiza la ubicación de cada nota en la guitarra mientras cantas. Cada melodía en el ejemplo 24 usa el centro tonal G. Tip: Canta el nombre real (interválico) de cada nota en lugar de “ah, ah, ah…”

Cada una de las siguientes resoluciones se toca contra una tónica en A en la pista 17. Escucha la suspensión característica y la subsiguiente resolución de cada una, luego tócalas en tu guitarra. No te apresures. Déjala ser, y saborea su esencia. Medítala por un momento, escúchala profundamente, y deja que su cualidad y textura sónica de verdad “penetren”.Eventualmente empezarás a “escuchar” al tono suspendido diciéndole a tu oído interno hacia donde quiere ir.

a) b) c) d) e) f)

4ta cayendo a la tercera mayor (1/2 tono). 2da mayor subiendo a la tercera mayor (1 tono) 6ta mayor cayendo a la 5ta (1 tono) 4ta subiendo a la 5ta (1 tono) 2da cayendo a la tónica (1 tono) 7ma mayor subiendo a la tónica (1/2 tono)

g) h) i) j) k)

2da mayor subiendo a la 3ra menor (1/2 tono) 6ta menor cayendo a al 5ta (1/2 tono) 7ma menor subiendo a la tónica (1 tono) 2da menor cayendo a la tónica (1/2 tono) 4ta aumentada subiendo a la 5ta (1/2 tono)

PTI: PTI: Cuando los tonos empujan hacia arriba (subiendo) se los conoce como tonos ascendentes. Cuando empujan hacia abajo (cayendo) se los conoce como tonos descendentes.

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¿Notaste que en el ejemplo 24g usamos la 7ma mayor en lugar de la 7ma menor? Si lo hiciste, ¡buen trabajo! Veremos como se llama esto más adelante.

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PTI: El movimiento de paso a paso por una escala se conoce como movimiento vinculado. Esto significa por ejemplo, que si estas en el 4to tono de la escala, solo tienes dos opciones, subir a la quinta o bajar a la tercera. Saltar entre tonos de la escala diatónica se conoce como movimiento no vinculado. Mírale ejemplo 24 de nuevo y escribe una “V” en cada instancia de movimiento vinculado y una “N” para cada instancia de movimiento no vinculado. (Respuestas en la Pág. 161).

MELODÍA CROMÁTICA Ahora que hemos cubierto los trece intervalos simples, juntémoslos y hagamos un “mapa” tonal. A continuación se muestran todos los tonos que cubren cada semitono posible entre las Tónicas A. Se los llama “cromáticos” ya que “cromático” se refiere a las notas que están a un semitono de distancia.

A continuación, escucha las siguientes melodías en la pista 20. Determina la secuencia tonal de cada frase de oído y escríbela en el espacio. Para ayudarte a empezar, busca los intervalos que te sean más fáciles de reconocer, o cualquier resolución fuerte que conozcas. Luego “llena los vacíos”. Cantar porciones de la escala de arriba abajo puede ser particularmente útil si la melodía empieza a saltar entre tonos. (Respuestas en la Pág. 161).

Escucha cada melodía en el ejemplo 27 hasta que la puedas tararear. Luego identifica la estructura tonal de oído y escríbela en los espacios. (Respuestas en la Pág. 161). Finalmente, Nota que la tónica también se da en cada melodía. Ya que has identificado la estructura tonal Y sabes donde hallar cada nota en la guitarra, deberás se capaz de tomar tu guitarra y tocarla inmediatamente. ¡Hazla sonar igual que en el CD! Luego escribe cada una en el papel pautado y compáralo con las trascripciones del apéndice.

Ahora, consigue papel de partitura/tablatura y trascribe, o escribe, cada una de estas cortas melodías. (Encontrarás papel de partitura/tablatura en la Pág. 164). Luego escribe los tonos interválicos bajo cada nota en el pentagrama. Las transcripciones correctas aparecen en el apéndice. Revisa tu trabajo con éstas para ver que tal te fue. TIP: Una conciencia de los tonos escalares es en general más importante que saber los nombres de las notas que estás usando. Esto se debe a que los números tonales te dicen como se relacionan las notas entre ellas, y por tanto cómo suenan. Las notas por sus nombres por otro lado, te dicen únicamente su sonido absoluto pero nada sobre su uso o relación con otras notas. A este punto, deberías ser bastante hábil con los tonos de las escalas mayores y menores. Ya sabes cómo suenan en las cuatro cuerdas más graves. Deberías ser capaz de agarrar fragmentos melódicos y discernir sus estructuras musicales de oído. Si tienes problemas con esto, graba tus propios ejercicios melódicos para mayor práctica o pídele a alguien más que las toque para mejorar tu oído. Además, cuando oigas la radio, descifra cualquier melodía vocal o instrumental que escuches—incluso las líneas de bajo—y trata de identificar sus estructuras de oído, imaginando al mismo tiempo su ubicación en la guitarra. Luego agarra tu guitarra cuando puedas y pruébate para ver que tan acertado fuiste.

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PTI: Cuando la música mezcla tonos de diferentes escalas, se crean escalas nuevas. Hablaremos sobre exactamente qué son estas escalas a mayor detalla más adelante. Por Ahora, simplemente enfócate en identificar la ubicación correcta de cada nota y su nombre tonal (su número).

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SEGUNDA PARTE: ESCALAS POSICIONALES Y ACORDES

INTEGRACIÓN ESCALA/VOZ Cuando tocamos un patrón regular en una escala, que se repite secuencialmente más arriba o abajo, lo llamamos secuencia escalar. A continuación, una secuencia común de tres se muestra aplicada en la escala de A mayor y A menor. Canta cada nota a medida que tocas estas secuencias escalares.

aquí expandiremos nuestros conocimientos sobre intervalos y escalas hacia patrones multi-octava. Además cubriremos una variedad de nuevas escalas.

CRUZANDO LA GRAN BARRERA En la afinación estándar, las cuerdas 3 a 6 son intervalarmente consistentes. Cada cuerda está una cuarta perfecta (cinco semitonos) de distancia. Pero las cosas cambian cuando pasamos entre la tercera y segunda cuerda, ya que la segunda cuerda está afinada solo a una tercera mayor de la tercera (cuatro semitonos) —un semitono menos que las demás. Debido a esto, cualquier forma de itnervalo que cruce entre estas cuerdas debe ser subida un traste para compensar el cambio de afinación y mantener la misma estrucutra musical. Las cuerdas vuelven a la normalidad entre la primera y la segunda, otra vez tenemos una cuarta perfecta. Podríamos representar las anteriores secuencias ascendentes como 1-2-3-4, 2-3-4-5, 3-4-5-6 etc.; la contraparte descendente sería 8-76-5, 7-6-5-4, 6-5-4-3, etc. Los números se refieren a los pasos dentro de la escala en el patrón y se pueden aplicar a una escala mayor o menor (o a cualquier escala en realidad).

Cuidado: No procedas con estas nuevas formas de intervalo hasta no tener los de la primera parte bien memorizados. Es mejor aprender las reglas antes de empezar con las excepciones.

A continuación tenemos más patrones secuenciales. Aplícalos a escalas mayores y menores en diferentes tonalidades. La velocidad no es importante aquí. Lo que es crucial es que cantes afinado con cada nota. El propósito aquí es mejorar la conexión entre tu oído interno y el diapasón.

Ahora improvisaremos contornos y secuencias en cada escala, haciéndolos “al vuelo”. Escucha el ejemplo en la pista 23 para tener una mejor idea de cómo funciona. Empieza tocando de manera pareja y usando el movimiento vinculado (sin saltos). La velocidad no importa, tómalo tan despacio como requieras. Lo importante es que cantes cada nota que tocas. A medida que te vuelvas bueno para esto puedes ir añadiendo velocidad y a empezar a dar saltos entre los pasos de la escala (movimiento no vinculado) como quieras.

Toma cada nota digitada como tónica. Escribe la nota faltante para cada intervalo dado. (Respuestas en la Pág. 161).

PTI: El término contorno significa una línea, forma o curva en términos generales. En Música, un contorno escalar significa que mirásemos las notas escritas en un pentagrama y las conectásemos con una línea imaginaria, verías varias formas, o “contornos” emerger. Una secuencia es un contorno de repetición regular. Así que todos las secuencias son contornos, pero no todos los contornos son secuencias. El siguiente ejemplo lo muestra gráficamente.

PTI: Las formas deben ser alteradas cuando cruzamos la línea entre la tercera y segunda cuerda. Esto también incluye los patrones entre la tercera y primera cuerda, o cuarta y segunda, ya que también cruzan esta barrera.

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El ejemplo 33 muestra patrones de triada y de escala mayor subiendo de cuerda en cuerda. Nota cómo suben un traste al pasar a la segunda cuerda. A parte de eso, los patrones son idénticos. Así que nota el cambio, pero a la vez ten en cuenta que los patones son en cierto sentido iguales—a un nivel musical “más profundo”, luego de tomar en cuenta el asunto de la afinación.

A continuación tenemos los tonos para los acordes mayores y menores con cejilla más comunes y arpegios que corresponden a los anteriores patrones escalares. Nota cómo cada tono de acorde o arpegio están contenidos dentro de la correspondiente escala. Piensa en el arpegio o acorde como un “esqueleto” sobre el cual se sostiene el resto de notas.

(Siguiente cuerda)

FORMAS ESCALARES MAYORES Y MENORES EN DOS OCTAVAS Ya conoces las formas en la primera octava. La segunda octava empieza en la tónica más aguda y se repite— pero recuerda contar con el cambio de patrón al cambiar a la segunda cuerda.

PTI: Las acordes mayores y menores se forman con tónicas, terceras y quintas. A menudo los acordes tienen más de tres notas. Sin embargo, esto se logra al añadir octavas de los tonos del acorde. El orden específico en que aparecen los tonos del acorde se conoce como voicing. Hay muchos voicings posibles, con diferentes formas correspondientes, para cualquier acorde. Idealmente, querrás ver a arpegios y patrones escalares en conjunto, superimpuestos uno sobre otro. Ésta es la manera más fácil para lograr un entendimiento de la función de cada tono individual en una escala. si el tono se halla en el patrón de arpegio, es un tono del acorde. Si no, es un tono ajeno al acorde y crea un sentimiento de suspensión si se sostiene sobre la tónica. A continuación, los tonos del acorde están negreados, y los ajenos están en gris.

A continuación, estas dos escalas han sido forzadas a una posición física única en el diapasón al mover algunas de las notas más agudas a la siguiente cuerda. Estas versiones posicionales son las formas mayores y menores más comunes. .

Tip: ¡Las escalas no son puntos! Son tonos musicales, cada uno con una personalidad distintiva, tensión y tendencia. No solo te aprendas los patrones de puntos; aprende la posición de cada tono dentro de ese patrón. Entonces conocerás bien la escala—es decir, serás capaz de usarla melódicamente. Usa los patrones superimpuestos de arpegio para ayudarte a definir qué tonos pertenecen al acorde y cuales son ajenos. Los arpegios contienen los tonos 1-3-5. Las notas que se hallan en la escala pero no en el arpegio (tonos ajenos) son 2-4-6-7.

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Prueba tu conocimiento escribiendo todos los tonos en el siguiente diagrama (respuestas en la Pág. 161).

ACORDES DE SÉPTIMA Hay dos tipos de acorde de séptima construidos sobre una tríada menor. Toma una triada menor, añádele una 7ma menor, y tenemos un acorde de 7ma dominante (llamado generalmente acorde de 7ma). Toma una triada mayor y añádele una 7ma mayor, y tenemos un acorde de 7ma mayor. Hay también dos tipos de acordes de 7ma construidos sobre una triada menor. Toma una triada menor y añádele una 7ma menor, y tienes un acorde menor de 7ma. Mucho menos común es el acorde menor de 7ma mayor—un acorde menor con una 7ma mayor agregada.

Ya que estamos cubriendo los tonos en las octavas más altas, veamos también los intervalos compuestos brevemente. Los intervalos compuestos son aquellos mayores a la octava. Se los puede ver como si estuviera compuestos por un intervalo simple más una octava, y usualmente los llamamos únicamente por el nombre de los intervalos simples (sin la octava) cuando los tonos aparecen en escalas o arpegios. Los nombres compuestos se usan únicamente cuando nos referimos a ellos y la octava es relevante. En las siguientes figuras, la octava que interviene está en gris para ayudarte a ver estos intervalos.

A continuación tenemos las formas de arpegio para estos acordes de 7ma con la tónica en la quinta y sexta cuerda. Tócalas de arriba abajo hasta que te las hayas memorizado.

Ahora probemos algo de entrenamiento auditivo en las octavas altas. Todos los siguientes fragmentos se basan en la tonalidad de A. Primero, escucha cada frase y descifra su estructura tonal de oído, luego escríbela en el siguiente espacio. (Respuestas en la Pág. 162). A continuación, visualiza el patrón interválico en el diapasón y toca la melodía en tu guitarra. Deberá sonar igual que en el CD. Finalmente, escríbela (Trascripciones en el apéndice).

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Ahora toca cada una de las siguientes formas de acorde de 7ma y escribe el tipo de acorde y los tonos correctos de grave a agudo en los espacios dados. (Respuestas en la Pág. 162).

ESCALAS PENTATÓNICAS Y DE BLUES Pentatónico significa literalmente, cinco tonos. Así que si empezamos con las anteriores escalas diatónicas (de siete notas) mayores y menores, éstas deben perder dos notas por octava para volverse pentatónicas. Sónicamente, las pentatónicas tienen una cualidad más agresiva o angular, sonando menos melódicas que sus contrapartes daltónicas. Hay una escala mayor pentatónica y una menor pentatónica. Para hacer una pentatónica, empezamos con una escala diatónica y quitamos dos notas— ¿pero cuáles? La escala mayor pierda la 4ta y 7ma y la menor la 2da y 6ta b.

PTI: Estos patrones pentatónicos a menudo son llamados “boxes” (cajas) debido a sus formas de dos notas por cuerda. Eso es, que si visualmente conectas los “puntos”, verás varias formas de caja aparecer. Por supuesto, para nuestros propósitos un patrón de puntos nunca es suficiente! Queremos aprender estas escalas por su sonido y estructura tonal. Así que escucha cada una de estas cortas melodías en el CD, identifica su estructura tonal de oído, y escríbela (Respuestas en la Pág. 162). Finalmente, toca cada melodía en la guitarra mientras cantas. Cada fragmento se toca dos veces—en cada octava. (Puedes cantar en la misma octava las dos veces—como mejor se acomodo a tu voz). Aunque se ven diferentes en términos de forma en el diapasón, musicalmente son idénticas (solo que la octava se ha removido). Tip: A veces el estiramiento de cuerdas puede hacer muy difusas las líneas en cuanto a estructura tonal, ya que una nota dada puede empezar en un tono y subir gradualmente hacia otro más alto. Si el bend es rápido puedes simplemente tomar en cuenta la nota de destino. Si, sin embargo, sube más bien lentamente, puedes anotarlo como una nota que sube hacia otra, como

PTI: Los acordes mayores de 7ma y menores de 7ma son subproductos de la escala mayor y menor, respectivamente. Eso es, que todos los tonos del acorde mayor de 7ma se hallan en la escala mayor, y que todos los tonos del acorde menor de 7ma se hallan en la escala menor. Por otro lado, los acorde de 7ma dominante y menores de 7ma mayor son un hibrido entre las dos. Eso es, el acorde de 7ma dominante usa los tonos 1-3-5 de la escala mayor, pero añade una 7ma bemol de la escala menor. El acorde menor de 7ma mayor usa los tonos 1-3b-5 de la escala menor pero añade una 7ma mayor de la escala mayor.

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La escala de blues es una escala menor pentatónica con una 5b agregada. Esto crea una serie cromática de 4ta-5tab-5. A continuación está el diagrama, seguido de algunos ejemplos de entrenamiento aural. Tiene toda la agresividad angular de la menor pentatónica pero con un interés agregado por la tensión cromática. (Respuestas en la Pág. 162)

A continuación, los mismo modos están ordenados para que cada uno tenga la tónica en la sexta cuerda— esa es la única diferencia. Una vez más, cada uno de estos patrones usa exclusivamente las notas de la escala “madre” (G mayor).

MODOS Los modos son escalas desplazadas. Por ejemplo, si consideras al segundo tono de una escala como tónica (en lugar de a el primero) y tocas desde ese punto usando las mismas notas de la escala original, estarías tocando en el segundo modo de esa escala. Por definición entonces, los modos siempre comparten las mismas notas que la escala madre. Esto se demuestra a continuación usando G mayor como escala madre.

PTI: Ya que todos los modos comparten las mismas notas (G-A-B-C-D-E-F#), decimos que están “en la misma familia” o que están relacionadas. Las escalas relativas y sus modos usan las mismas notas, pero tienen diferentes tónicas. En lugar de verlas como escalas relativas, podemos bajarlas todas a la misma tónica y comprarlas como escalas propias. Esto se conoce como verlas en paralelo, y eso nos da grandes ventajas. Ahora, ya que no son relativas, quizás se lleven mejor. PTI: Los modos paralelos tienen la misma tónica, pero tienen notas diferentes. En las siguientes páginas, los modos se verán como paralelos, todos basados en A. He anotado las cualidades de cada modo como una escala independiente. Ya que ya hemos cubierto los modos Iónico (Escala Mayor) y Aeolio (E. Menor) solo nos quedan cinco escalas nuevas (modos) por conocer. En el CD escucharás una corta melodía usando cada modo. Escucha cada melodía mientras la sigues con los números tonales dados. Luego, usando la forma del modo y la “ortografía tonal”, toca cada lick en tu guitarra. Las trascripciones están en el apéndice.

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Tip: El modo Dórico y Frigio son modos menores, por tener una tercera menor. Nota el esqueleto del arpegio de tríada menor negreado dentro de los patrones escalares. Las notas ajenas a la triada están en gris.

Modo Lidio 1-2-3-4#-5-6-7 Acceso Fácil: Escala mayor con una cuarta aumentada. Cualidad: Perdido, aireado, soñador, místico. Tonos de la melodía de muestra: 1-2-3-4#-3-2-1 5-5-6-5-4# 5-6-5-3-4#-5-6-7-4#

Modo Dórico 1-2-3b-4-5-6-7b Acceso Fácil: Escala menor con una sexta mayor. Cualidad: Feel menor con un punto cálido en el tetracorde superior. Tonos de la melodía de muestra: 1-1-3b-7b-6 1-1-3b-7b-6-4 3b-3b-4

Modo Mixolídio 1-2-3-4-5-6-7b Acceso Fácil: Escala mayor con una séptima disminuida Cualidad: El hermano relajado de la escala mayor, carece de resolución triunfante. Tonos de la melodía de muestra: 1-3-4-5-4-3-1 3—1-7b-7b 7b-6-1-6 6-5-1-5 1-3-4-5-4-3-3 1-7b-2-7b 7b-6-1-6-1 6-5-1-5

Modo Frigio 1-2b-3b-4-5-6b-7b Acceso Fácil: Escala menor con una segunda disminuida. Cualidad: “Excesivamente menor”, Sabor español con la dramática 2b Tonos de la melodía de muestra: 1-2b-4-5-6b-5-4-3b-2b-3b-1 4-3b-2b-1-1

Tip: Los modos Lidio y Mixolídio son mayores, por tener una tercera mayor. Mira el familiar arpegio de triada mayor en negro. El locrio incluye una triada disminuida.

1-2b-3b-2b-1-7b-1-7b

1-7b-6b-7b-6b-5 Modo Locrio 1-2b-3b-4-5b-6b-7b Acceso Fácil: Modo Frigio con una quinta disminuida. Cualidad: Feel disminuido, más sombrío que el menor. Tonos de la melodía de muestra: 1-1-1-5b 4-5b-3b-4-2b-3b

Tip: La melodía de muestra locria incluye power chords de 5ta en una porción de la melodía, haciéndola en esencia una “melodía de 5tas”. Técnicamente, el acorde tónico A5 incluye un E (5) que no pertenece al modo locrio. Aun así, sientes el ambiente locrio debido a la melodía locria contenida en el movimiento de la tónica de cada power chord.

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Aprende la forma menor armónica y escucha los siguientes ejemplos de entrenamiento aural. Identifica las estructuras tonales de oído y escríbelas (Respuestas en la Pág. 162). Luego toca los ejemplos en tu guitarra y trascríbelos. Las trascripciones completas están en el apéndice para que revises tu trabajo. Tip: Estos modos pueden ser difíciles de aprender ya que sus patrones son muy similares entre si. Una buena manera para ayudarte a grabar estas formas en tu cerebro se demuestra en la pista 35 del CD. Empieza con la nota más grave de una escala, sube una y regresa. Luego sube dos y regresa—luego tres, luego cuatro, cinco, etc. Con cada repetición solo agregas una nota al patrón. Pruébalo con cada forma modal anterior. Ahora aclaremos una pequeña confusión modal. Si los modos usan las mismas notas que la escala madre, ¿por qué producen cualidades tan diferentes? Ciertamente no suenan a mayor. La respuesta es que la cualidad de una escala (modo) no tiene nada que ver con el nombre de las notas que use, ni con quien esté relacionada. Todo es cuestión de la relación entre cada nota con su tónica, Cuando cambias la tónica, cambias todo. Cada modo puede ser visto como una escala propia con su legítimo derecho a ser tratada como tal. Pero si los modos son escalas, ¿Por qué no los llamamos escalas? Bueno, eso es un retroceso ante el hecho de que fueron creados con una escala madre. Así que al menos terminologicamente siguen siendo ciudadanos de segunda clase. La mayor y menor ocupan los “puestos privilegiados”, digamos que los modos son los nuevos del barrio. A veces parece que la terminología musical está siempre aferrada hacia el pasado, mirando hacia atrás. Pero ¿significa que eso que tú, como artista, debes verlos como elementos de segunda? En absoluto. Los modos son escalas. Es así. Quizás ya es hora de darles a los modos el respeto que se merecen. Antes de continuar, asegúrate de tener los modos y su estructura tonal firmemente afianzados en tu mente, para que no los confundas con las escalas que vienen.

La escala frigia-dominante es muy similar a la escala menor armónica. De hecho, es un modo de la escala menor armónica así que comparte sus características en cierta forma. Aquí la estructura única de una tercera menor flanqueada por semitonos aparece en el tetracorde inferior (tonos 1-4) en lugar de en el tetracorde superior (tonos 5-8) como en la menor armónica. La principal diferencia funcional entre ellas es que la escala menor armónica es una escala de tipo menor (por la tercera menor), La frigia-dominante, a pesar de su cualidad sombría—en realidad tiene una tercera mayor. Esto le da un momento distintivo de “brillo” y más poder que el modo frigio estándar.

MENOR ARMÓNICA Y FRIGIA-DOMINANTE

Aprende la forma frigia-dominante a continuación y escucha los dos ejercicios aurales. Identifica las estructuras tonales de oído y escríbelas. (Respuestas en la Pág. 162).

La escala menor armónica es una escala menor natural con una 7ma natural en lugar de la habitual 7ma bemol. Mira estos patrones en una cuerda para la escala menor natural y la escala menor armónica.

Nota que cuando se eleva le 7ma, una estructura peculiar emerge: una tercera menor (técnicamente una segunda aumentada), o un intervalo de tres trastes entre la 6tab y la 7ma, flanqueada a ambos lados por semitonos. Ésta es la característica melódica distintiva de la menor armónica, y atrapa nuestros oídos con una peculiaridad que escucharás en el siguiente ejemplo.

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PTI: La escala frigia-dominante es característica de la música de medio oriente y de la música étnica de influenciada musulmana. Es igual al modo frigio solo que con una tercera mayor. El arpegio de 7ma dominante (1-3-5-7b) aparece naturalmente dentro de la escala, por esa razón su nombre incluye el término “dominante”.

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MENOR MELÓDICA DE JAZZ La “verdadera” o clásica, escala menor armónica tiene en realidad una estructura diferente al subir que al bajar. Veremos por qué más adelante. Aquí queremos considerar la versión de la escala llamada escala menor melódica de jazz, que usa la misma estructura al subir que al bajar. Es una escala menor con una 6ta y 7ma mayores. En otras palabras, el tetracorde inferior es el de una escala menor, y el superior de una escala mayor. Para éste autor, ésta escala parece tener una doble personalidad—como que no se decide hacia donde ir.

Aquí están todas las escalas, modos, y arpegios que hemos cubierto, dispuestos en una sola cuerda. Esto te permite comparar verdaderamente sus estructuras musicales en su forma más pura. Nota que cada forma de la izquierda comparte una tercera mayor (familia mayor), mientras que las de la derecha comparten una tercera menor (familia menor). Toca cada uno hasta que te lo hayas aprendido. Cuando lo hayas logrado, intenta continua cada escala a lo largo del mástil, (más allá del 12avo traste). Además tócalos en otras cuerdas y mueve cada patrón por el mástil para utilizar diferentes puntos de inicio.

Aprende la forma de la escala menor melódica de jazz y escucha el ejercicio de entrenamiento aural. Identifica la estructura tonal de oído y escríbela. (Respuestas en la Pág. 162)

EJERCICIOS DE ESCALAS PARALELAS Enciende el metrónomo a una velocidad moderada y toca cualquier escala de manera improvisada usando corcheas. Periódicamente, acude a otra escala y pasa inmediatamente a ella, sin pensar en el patrón anterior, y sin perder el beat! Escucha la demostración en la pista 39, luego intervalo. Aunque puede parecer muy difícil al principio, te animo a perseverar. Te pagará grandes dividendos.

Tip: Empieza con solo dos o tres escalas. Podrías querer escribirlas para ver sus nombres al tocar, y poder recordar tus opciones Añade gradualmente más escalas a la lista, saltando entre ellas al azar y en momentos al azar.

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TERCERA PARTE: LA ESTRUCTURA DE LA MÚSICA Aquí nos vemos un paso más cerca de la música real y empezamos a ver las varias estructuras musicales en acción. Ya que la aplicación en música requiere ejemplos específicos, ciertos estilos musicales emergerán. Pero el objetivo no es catalogar cada estilo musical en detalle—eso requeriría mil páginas. Buscamos crear un marco general. Entonces tendrás las herramientas que necesitas para analizar y entender de lleno aquellas situaciones específicas que te interesan más.

DE ESCALAS A TONALIDADES La diferencia entre una escala y una tonalidad es la diferencia entre la teoría y la música. Una escala es una construcción teórica formada al analizar las notas usadas en la música, extrayéndolas y poniéndolas una encima de otra de grave a aguda. Una tonalidad, por otro lado, es el grupo de notas disponibles que aparecen en la música misma. Es una diferencia sutil pero importante, como veremos en un momento.

PTI: Las tonalidades son escalas en acción. La tonalidad de C mayor, por ejemplo, es el arreglo musical en el cual el centro tonal es C y la música usa principalmente las notas contenidas en la escala de C mayor. Primero, consideremos que la tónica de una escala corresponde al centro tonal de la música. Una tónica o centro tonal son la misma cosa, sin embargo. En una escala, la tónica es en general la primera nota—y la más grave—tocada. En la música real, el centro tonal puede no ser la primera ni la más grave. El centro tonal es la nota sobre la cual las demás parecen gravitar, o sobre la cual se “tranquiliza”. Es su hogar. El centro tonal es determinado por el sonido de la música misma en el ir y venir natural de sus cadencias. ¿Cuál es la importancia de todo esto? Mucha. Muchos guitarristas se confunden con las tonalidades precisamente debido a que fallan al apreciar su distinción. Erróneamente creen que cuando están tocando en la posición de G mayor que aprendieron, están tocando en G mayor—sin más consideraciones acerca del contexto musical. Esto no es correcto, ¿recuerdas los modos? Las familias de los modos usan las mismas notas. Así que un factor determinante de la tonalidad no puede ser simplemente el patrón de notas en el diapasón. Siempre debemos considerar el centro tonal primero. La tonalidad es la combinación de notas

que tocas y sobre qué las tocas.

Ahora aplicaremos la idea de del Ejercicio I de Escalas Paralelas con cada escala/modo/arpegio en una cuerda. Las secuencias de tres notas funcionarán mejor para éste, ya que mantiene los cambios de posiciones más regulares, pero puedes tratar de improvisar si deseas. La digitación es cuestión tuya.

Tip: Si de repente se te “congela” el cerebro y te quedas en blanco en cuanto al patrón correcto de la nueva escala, está bien. Solo mantén la nota hasta que puedas visualizar la nueva forma—sin importar cuanto te tome—Luego continúa!

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La nota del bajo a menudo nos dará una luz sobre el centro tonal. Sobre diferentes bajos, el mismo patrón escalar puede oírse diferente ya que el centro tonal cambia. El siguiente ejemplo lo demuestra. Tanto el patrón de G mayor y A dórico se escuchan como G mayor cuando el centro tonal es G. Cambia el centro tonal a A, y ambos patrones son ahora A dórico.

Escucha el ejemplo 57 y escucharás las diferentes cualidades de G mayor y A dórico tan claras como día y noche. Así que la cualidad, no tiene nada que ver con los patrones usados. En este caso es totalmente un asunto de centro tonal.

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PTI: Los patrones en el ejemplo 48 [G mayor, A Dórico, B Frigio, C Lidio, D Mixolídio, E menor (Aeolio), y F# locrio] pueden ser vistos como G mayor. También pueden ser A dórico, o B Frigio, o C Lidio, D Mixolídio, o E menor, o F# Locrio. Esto no significa que estas diferentes tonalidades sean las mismas, ¡lejos de eso! Todas suenan diferente. El nombre correcto para cualquier situación dada es determinado al ubicar primero el centro tonal y luego relacionando las notas con el punto de referencia. El patrón de G mayor tocado sobre un centro tonal en A, por ejemplo, no es G en absoluto, en realidad es A dórico, y seguir llamándolo G mayor es una prueba de desconocimiento! La forma del patrón no determina un modo.

La belleza del sistema de claves de tonalidad en el pentagrama es que una vez en su lugar, cualquier nota puesta en cualquier lugar se relaciona automáticamente a la escala/tonalidad. Por ejemplo, a continuación tenemos varias escalas mayores en el pentagrama con sus correspondientes claves. Al eliminar los sostenidos y bemoles del pentagrama y colocarlos a la izquierda la música se ve un poco más clara. Toca cada escala y escribe la clave correcta (Respuestas en la Pág. 162).

Ahora consideremos el pentagrama y el asunto de las tonalidades o claves brevemente. Una clave es un conjunto de sostenidos o bemoles que definen una tonalidad(o escala) particular. Si mueves el patrón de la escala mayor a lo largo del diapasón en diferentes posiciones, algunos patrones interesantes aparecerán. La tonalidad de C mayor no tiene sostenidos ni bemoles (C-D-E-F-G-A-B). G mayor tiene un sostenido (G-AB-C-D-E-F#), D mayor tiene dos sostenidos (D-E-F#-G-A-B-C#), A mayor tiene tres sostenidos (A-B-C#-DE-F#-G#), E mayor tiene cuatro sostenidos (E-F#-G#-A-B-C#-D#) y así. El orden en que aparecen las claves de tonalidad se conoce como ciclo de quintas. Moviéndonos en el sentido de las agujas del reloj, de C a G se sube una 5ta perfecta, G a D es una 5ta, D a A es una 5ta, etc. Luego de E viene B con cinco sostenidos, luego F# con seis. Ésta es enarmónicamente equivalente a Gb (con seis bemoles), Lo que significa que se las escribe diferente pero usan las mimas notas. Las 5tas continúan hasta volver a C. No tienes que aprenderte cada detalle. Solo mira el círculo, notando el patrón de 5tas, y la forma curiosa en que suben los sostenidos y bemoles.

Tip: Un gran beneficio del sistema de claves cuando se usa en la música real es que cualquier accidente (sostenidos, bemoles, o becuadros) te informan que temporalmente te has alejado de la tonalidad original. Puedes haber notado que las claves en sí son totalmente mudas en cuanto al centro tonal. Así que de hecho, las claves no solo definen las notas de las escalas mayores, en realidad definen familias enteras o tonalidades relativas—eso es, definen la tonalidad mayor más su menor relativa, además de sus otros cinco modos. Debes ver la música para determinar el centro tonal, que en conjunto con la clave te darán una luz sobre la tonalidad. Ya que tendemos a darle a las tonalidades mayores y menores una prominencia sobre los modos, de hecho usualmente hay dos opciones para cada calve. A continuación tenemos una lista de las claves mayores con sus menores relativas.

PTI: Muévete en el sentido del reloj, y cada clave sube una 5ta. Muévete contra el reloj, y cada clave baja una 5ta (o sube una 4ta)

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Tip: La relativa menor siempre se halla en el sexto grado de la escala mayor. Y el sexto grado de una escala mayor esta a un tono y medio (tres trastes, o una tercera menor) por debajo de la tónica. Traducción: Siempre encontrarás la tónica de la menor relativa tres trastes atrás de la tónica de la mayor. A la inversa, de menor a mayor, te tienes que mover tres trastes arriba. La regla es: la mayor

y menor relativa siempre están a tres trastes de distancia, y la mayor es la más aguda.

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Como guitarristas, a menudo no tocamos las triadas así. Así es como se ven los acordes en las versiones con cejilla a lo largo del diapasón. Etiquetamos los acordes con números romanos para reflejar su relación con el centro tonal. Usamos mayúsculas para los acordes con terceras mayores (acordes mayores) y minúsculas para los acordes con terceras menores (acordes menores). El acorde disminuido tiene tanto una tercera menor (minúscula) y recibe un º para indicar que la 5ta también ha sido disminuida. Nota que la escala mayor en C se halla en el patrón de las tónicas de los siguientes acordes.

A medida que avances, debes tener estas cosas en claro: 1) El centro tonal es fundamental para la tonalidad—no solo las notas. 2) Debes entender cómo usa el pentagrama las claves para definir las notas disponibles en una tonalidad dada. 3) Debes estar familiarizado con algunas notaciones comunes de clave. Tip: Los acordes I, IV, y V son los acordes primarios de la tonalidad y son mayores. Los acordes ii, iii, vi y viiº son acordes secundarios.

ACORDES EN UNA TONALIDAD Usando solo las notas de una tonalidad dada, podemos construir acordes sobre cada una de ellas creando un set de acordes derivados de esa tonalidad. Desarrollemos éste proceso en la tonalidad de C mayor.

Recuerda, el patrón deriva de acordes es generado por la escala misma. Así que como la escala, puede ser movido a diferentes tonalidades y la cosa sigue siendo básicamente igual—solo sonará más agudo o grave dependiendo de la nota de inicio. Mira la formula de escala mayor que ya aprendimos entre las tónicas de los acordes.

Primero, la escala mayor de C se muestra en la quinta cuerda. Luego se armoniza en 3eras, lo que quiere decir que sobre cada grado de la escala hemos agregado su respectiva 3era (dentro de la tonalidad de C Mayor). Mira que algunas de estas resultan siendo terceras mayores y otras menores. Ya que ésta tonalidad no tiene sostenidos ni bemoles, todas las notas son naturales a la tonalidad de C (lo que quiere decir que se desenvuelven en esa tonalidad). Luego, podemos añadir otra “capa” de armonía al agregar otro set de 3eras1 sobre esto. En relación a las notas originales de C mayor en la 5ta cuerda, estas serían quintas. A este punto, hemos creado triadas sobre cada grado de la escala de C mayor.

PTI: Los acordes son versiones más grandes de las notas de sus tónicas. Imparten una versión más poderosa y quizás “colorida” de la tónica. Tip: Los grados que crean tríadas mayores son 1-4-5. Estos están en un círculo para ayudarte a ver el patrón simétrico que se forma. Los grados 2,3,6 y 7 tienen 3ras menores, y el 7mo además tiene una quinta disminuida.

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Ahora regresa y toca la secuencia de acordes en todas las tonalidades que se muestran en el ciclo de 5tas del ejemplo 58.

Nota del traductor: Un set de terceras, pero “terceras de las terceras”

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Si agregamos otra armonía de terceras sobre las triadas, creamos acordes de 7ma. Cuando armonizamos a 7mas, los acordes I y IV se vuelven acordes de 7ma Mayor, el V se vuelve un acorde de 7ma dominante. Los acordes menores se vuelven todos acordes de 7ma menor, y el acorde disminuido se vuelve un acorde disminuido de 7ma menor.

RESOLUCIÓN BÁSICA DE ACORDES Como recordarás de la sección de Tendencia Melódica, algunas notas se hallaban muy cómodas donde estaban mientras que otras pedían ser movidas. Bueno, los acordes no son diferentes—su comportamiento puede ser visto como el resultado de las notas que los componen. Los acordes que se hallan incómodos o tensos, quieren moverse hacia acordes más estables. Éste movimiento se conoce como resolución, y las progresiones de acordes que resuelven, o se mueven hacia los acordes estables, forman una cadencia. Todo gira alrededor del acorde I (o i). Es el rey de la colina y se halla muy feliz sentado en su tono. El acorde construido sobre el centro tonal es apropiadamente llamado, acorde tónico, En una escala mayor es un acorde Mayor, y en una escala menor es un acorde menor (i). La fuerza opuesta es el acorde V, también llamado dominante—-presumiblemente porque su empuje se escucha “dominando” cualquier secuencia de acordes. El acorde V es considerado como el Sónicamente “más lejano” al acorde tónico, y el que tiene el empuje más fuerte hacia él. ¿Por qué? Veamos sus componentes. Los tonos del acorde V (1-3-5) son 5-7-2 en relación a la tónica. Si recuerdas, los tonos 2 y 7 tenían el empuje más fuerte hacia el centro tonal. No sorprende entonces, que trabajando juntos, hagan que el acorde V resuelva hacia la tónica. Esta resolución se conoce como cadencia dominante o cadencia autentica en la teoría de la música clásica.

Tip: El “modo asociado” anterior te puede ayudar a memorizar el sabor característico de cada acorde en la escala armonizada. Por ejemplo, el Iónico (I) y Lidio (IV) ambos contienen el acorde de 7ma mayor en sus tonos por lo que ambos armonizan acordes de 7ma mayor. El Mixolídio (V) contiene el acorde de 7ma dominante. El dórico, frigio y aeolio contienen acordes menores de 7ma, y el locrio contiene el acorde menor disminuido.

PTI: Ver cada nota como una voz independiente, como a continuación, nos remonta a la época en la que la música era principalmente cantada en la iglesia y cada tono era literalmente una voz. Considerar la forma en que se mueve cada voz independientemente a través de las resoluciones de acordes se conoce como voice leading. Las voces pueden subir (voz ascendente) o bajar (voz descendente) o mantenerse constantes. (Tono común). En el caso de la básica resolución V-I, la tónica del acorde V se puede escuchar tanto como ascendiera o cayera hacia al tónica. En la porción superior del acorde, la tónica del acorde V actúa como tono común de la 5ta del acorde I. la 3era del V es el 7mo tono en relación a la tónica y sube fuertemente hacia ella. La 5ta del V es el 2do tono en relación a la tónica y puede subir a la 3era o caer a la tónica. Solo la primera forma de cada una de las siguientes resoluciones se muestra en el CD. Pero Tócalas todas.

Puedes crear el patrón de acordes en la tonalidad menor al usar el mismo método de armonización sobre la escala menor natural. Pero vamos a usar un atajo. ¿Recuerdas que la escala menor relativa empieza en el 6to grado de una escala mayor y usa las mismas notas? Por lo tanto, la escala menor armonizada debe también empezar en el 6to grado de la escala mayor y usar las mismas notas y acordes. Cuando nos movemos a la escala menor relativa, los números romanos simplemente son reordenados para reflejar el nuevo centro tonal como “i”.

Los acordes primarios en una escala menor son i, iv, v mientras que los secundarios son iiº, IIIb, VIb, VIIb.

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El empuje de la resolución es intensificado si el acorde V se armoniza con una 7ma (añade otra 3era sobre su quinta). El tono 7b del acorde V7 es la cuarta en relación a la tónica. Por lo que el acorde V7 contiene otro tono ajeno al acorde que exige resolución—la 4ta quiere caer hacia la 3era de la tónica. Intensificando de esa manera el empuje.

Ahora veamos estos movimientos de acorde en acción. A continuación tenemos la progresión estándar de blues de 12 compases. Empieza con una larga frase en I, que establece el centro tonal. La segunda frase se mueve al IV y regresa al I en la segunda frase (resolución IV-I). La tercera frase sube al “Punto alto” (V), luego regresa al I a través del IV. En el último compás tenemos un corto salto de vuelta a V7 para el movimiento final del turnaround, luego caemos a I y empezamos de nuevo. (Resolución V-I). Armónicamente, la progresión de blues de 12 compases puede ser vista como un siempre-creciente cúmulo de resoluciones. Escucha sus cualidades familiares mientras la tocas.

El acorde IV se conoce como subdominante en la teoría de la música clásica, ya que generalmente se usa para preceder un acorde dominante y básicamente “catapultarte” hacia él. (Subdominante simplemente significa “bajo” el dominante).

Alternamente el acorde IV puede también caer directamente hacia el acorde I, pero hacerlo hace que suene más permisivo que obligatorio. Escucha esta resolución menos demandante de IV-I. PTI: La resolución IV-I es conoce en la teoría música como “cadencia plagal”, pero también como cadencia “Amen” debido a su uso familiar en muchos himnos eclesiásticos. Aparentemente el “sutil” feel del IV-I concordaba con la idea de sumisión y aceptación de la voluntad divina que buscaban promover.

ENTRENAMIENTO AURAL CON PROGRESIONES DE ACORDES La tonalidad se refiere al centro tonal (Ej. E) así como al tipo de clave sobre la que se construye (ej. Mayor). Y a este punto ya sabes, que la tonalidad no solo involucra una serie de notas individuales, sino también a un grupo de acordes. Es más, has aprendido que estos acordes tienen tendencias particulares. Toda esta información es parte de la tonalidad. Ese es el lado teórico. Ahora consideremos la música real. Cuando los acordes aparecen en secuencias en una canción, se conoce como preagresión de acordes. La progresión define un centro tonal; los acordes se alejan de éste temporalmente, y regresan, se alejan y vuelven en ciclos. Es más, la progresión sirve como una “base” bajo la melodía, dándole mayor fuerza y propósito. Las progresiones y melodías juntas definen la tonalidad. Pero aquí solo nos preocuparemos con el aspecto de la progresión. La melodía se añadirá después.

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A continuación tenemos algunos ejercicios con progresiones de acordes usando solo acordes primarios. Primero, escucha e identifica la tónica de cada acorde. Quizás la mejor forma para determinar la tónica es preguntarte “¿Si este acorde fuera sostenido al final de la progresión, crearía un final confortante en una canción? De ser así, es el acorde tónico. Luego identifica de oído el resto de acordes en la secuencia, en relación al acorde tónico. Escribe la secuencia en números romanos que identifiques en los espacios provistos. (Respuestas en la Pág. 162). Finalmente, aprende cada ejemplo de oído y tócalo en tu guitarra. Luego escríbelo (trascribe) en papel pautado. Las trascripciones correctas para cada progresión aparecen en el apéndice para chequear tu trabajo.

El ejemplo 69 muestra algunas progresiones menores comunes. Identifica la tónica y la progresión de oído, luego trascribe el ejemplo y compara tu trabajo con lo que se muestra en el apéndice. Puede que notes que los acordes primarios iv y v (menores) en una progresión menor son a veces alterados hacia acordes mayores IV y V. En casos donde se usen power chords sobre iv o v, asume que éstos acordes son naturales a la tonalidad (ej. iv5 y v5, en lugar de IV5 y V5). (Respuestas en la Pág. 162). Tip: Escucha el movimiento de las tónicas, es decir, desentraña la tónica da cada acorde, y escucha la “melodía” de estas notas, eso te dará una guía sobre la progresión.

Nota la fuerza de los acordes mayores (IIIb, VIb, VIIb). Las progresiones menores que utilizan principalmente estos acordes (en lugar de los acordes primarios) son a veces llamadas “cadencias aeolias”. Esto incluye muchas progresiones comunes de rock. Tip: Hay algunos adornos melódicos en el ejemplo 67, pero no cambian la progresión de fondo. Por ejemplo, el ejercicio 67d añade un comping de blues al acorde básico I, luego vemos una nota tónica (E) temporalmente añadida sobre el acorde V (B). EL ejemplo 67f añade una rápida 4ta suspendida sobre el primer acorde, y el 67g inserta una melodía y algunos tonos comunes con cuerdas al aire. Este tipo de adornos pueden o no ser nombrados. Aquí buscamos el movimiento general de la progresión.

En estos días estamos rodeados de música—radio, TV, películas, comerciales, la tienda, el lugar de trabajo etc. Toma estas oportunidades para practicar identificando las progresiones que escuches. No importa que tipo de música sea. Si no hay una línea de guitarra (lo que debería ser un crimen penado), escucha la línea del bajo, ya que a menudo te da indicios sobre el movimiento tónico.

Los acordes secundarios en una tonalidad mayor son ii, iii, y viiº. Cuando usamos power chords (sin 3ras), puedes añadir opcionalmente un “5” junto al numero romano para indicar que esta formado únicamente por tónica y 5ta. Aun así, el número romano te muestra si la 3era implícita sería mayor o menor. Eso es, que si se tocase un acorde con 3eras, ¿Qué tipo de tercera sugeriría la tonalidad? Escribe el numeral romano para la secuencia de acordes, aprende la progresión de oído, y trascríbela. (Respuestas en la Pág. 162, y la trascripción en el apéndice).

¿Notaste esos acordes IV y V mayores en las progresiones menores? ¿Cómo pasó esto? Bueno, allá por los 1600’s, los compositores notaron que la resolución v-i era débil. (Le falta el tirón del semitono de la 7ma mayor a la tónica). Por lo que el acorde V fue alterado a un acorde mayor V, creando así una candencia más satisfactoria y poderosa. ¿Cómo cambiar un v por un V? Debemos subir a la tercera menor del acorde un semitono. Bueno, esta tercera resulta ser la 7ma en relación a la tónica, por lo que subirla un semitono significa de hecho que estamos elevando el 7mo grado de la tonalidad a mayor. ¿Y que es una escala menor con una 7ma mayor? Se conoce como escala menor armónica, ya que es una escala menor alterada por motivos armónicos. (Específicamente, con el propósito de crear una resolución armónica V-i).

Tip: Estamos buscando los movimientos más significativos. Si un acorde es tocado momentáneamente, podríamos notar su aparición, pero no es un “miembro pleno” de la progresión. De la misma manera, las notas de transición pueden ser ignoradas para nuestros actuales propósitos. Además, nota la más delicada cualidad de los acordes secundarios (menores) en una tonalidad mayor. Puedes usar ésta pista para ayudarte a identificarlos como acordes secundarios. Otro método es escuchar la tónica del acorde en cuestión y ubicarla en relación al centro tonal.

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La Historia de IVIV-V-i…

Sin embargo, apareció un problema cuando el acorde iv precedía al V—al menos a los oídos del siglo XVII. En términos de tonos escalares, la 3era del acorde iv es el 6to en relación a la tónica. Por lo que un cambio de acorde iv-V significaba la posibilidad de hacer un salto melódico de 6b a 7 (W+H), y eso era “extremo” en aquellos tiempos. Por tanto se volvió común el cambiar el iv acorde también, dándonos el IV-V-i. Ahora tenemos una escala menor con el acorve IV y V como mayores, lo que se traduce en una escala menor con el 6to y 7mo grado mayores. (El 6to grado en relación a la tónica es la tercera mayor del acorde IV; el 7mo grado relativo a la tónica es la tercera mayor del acorde V. Y de esta manera, nació la escala menor melódica—así llamada ya que elevar el 6to y 7mo grado a mayor le da un sonido más “Melódico”. Tal alteración no parecía necesaria al bajar, ya que la música clásica nunca se atrevió a moverse de V a IV. Por esto, tenemos dos variaciones diferentes para la escala menor melódica, una para subir y otra para bajar. Por supuesto, los oídos modernos no se espantan por pequeñeces armónicas como los movimientos V-IV—todos los movimientos armónicos se valen. Así que podemos asignar a la escala menor melódica clásica al gran bote de basura de la historia musical—o al menos a aquellos que tratan de vivir por completo en el pasado (es decir, a los verdaderos guitarristas clásicos entre nosotros).

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Ahora pongamos estos acordes invertidos en progresiones. Escribe los números romanos como antes, pero esta vez añadiremos una notación para las inversiones. Cuando la tónica aparezca con la 3era en el bajo

INVERSIÓN Cuando una nota que no es la tónica está en la posición del bajo (es decir, la nota más grave del acorde), tenemos un acorde en inversión. A continuación, se muestra una triada simple en cada una de sus tres posibles presentaciones: posición normal, primera inversión y segunda inversión. Si revertidas otra vez la segunda inversión tenemos un acorde en posición normal pero en la siguiente octava.

El voicing de la porción superior de cualquier acorde puede cambiar sin cambiar la inversión. Mira el bajo de un acorde para definir su presentación. Aquí tenemos varias formas comunes de acordes invertidos, tocados a continuación de las versiones estándar. Escucha las características reconocibles de cada inversión. Tip: Las inversiones a menudo se escriben con un slash. Por ejemplo C/E (pronunciado C sobre E) significa que tienes un acorde C con E en el bajo. Ya que E es la tercera mayor de C, el acorde C/E es en realidad un C mayor en primera inversión. Hay de hecho tres nombres correctos para éste acorde: C/E, C en primera inversión, o C con E en el bajo. Todos significan exactamente lo mismo.

(primera inversión), escribe I3. Cuando la 5ta esté en el bajo (segunda inversión) escribe I5 (Nota: No la confundas con I5, un power chord). Este tipo de notación no es la práctica estándar, pero servirá para nuestros propósitos. Las respuestas están en la Pág. 162, y la trascripción en el apéndice.

RIFFS, DRONES Y NOTAS PEDALES Un riff es una frase corta y repetitiva que es estructuralmente importante en una canción. En su mayoría duran dos compases y pueden consistir de notas, acordes o una combinación de ambos. Aun cuando puedan contener acordes, un riff usualmente no actúa como progresión ya que las notas se mueven demasiado rápido como para “penetrar” y crear un movimiento armónico. Debido a esto, decimos que un riff crea una tonalidad estática. Cuando un riff se repite no hay una verdadera “progresión” ya que no “progresa” hacia ninguna parte. Simplemente merodea alrededor de un único acorde implícito. El siguiente riff básicamente deletrea un acorde Em7, hablando armónicamente. Es más arte que ciencia, pero básicamente, consideramos todas las notas, sopesamos su importancia relativa, y tratamos de encasillarlo dentro del acorde más preciso y común—según dicte la razón. No tenemos que tomar en cuenta cada tono. EL ejemplo 72ª incluye 1-4-5-7b en los compases 1 y 3, y 1-3b-4-5 en los compases 2 y 4. Así que todo el riff usa todas las notas en E menor pentatónico: 1-3b-4-5-7b. El acorde Em7 se le parece mucho (13b-5-7b). También podrías también llamarlo simplemente Em.

PTI: Técnicamente, una frase repetitiva en música se conoce como ostinato. La palabra riff viene del blues, apareciendo primero como una versión corrompida de “refrain”. Tip: Los riffs son comúnmente estructurados de diferentes maneras: repetición simple (AAAA), una forma con finales alternos (ABAB o ABAC), o una forma con un final diferente (AAAB). El ejemplo 72 se puede ver como ABAC, con cada letra correspondiendo a un compás. Por supuesto las letras (ABC) no tienen nada que ver con los nombres de los acordes. Son variables estructurales usadas para representar cortas ideas musicales—así como las X’s y Y’s en algebra que pueden representar cualquier valor.

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La diferencia entre un riff y una progresión es por mucho una cuestión de tamaño y alcance. Quizás esto es más obvio cuando consideramos que un riff se puede mover a través de una progresión. El siguiente riff usa la escala de blues en E por cuatro compases, luego la escala de blues en A por dos más, luego regresa a E. la progresión de acordes en un sentido general sería mejor descrita como Em-Am-Em, o i-iv-i—los primeros ocho compases de una progresión menor de blues de 12 compases.

El ejemplo 73 empieza con una nota pedal sostenida en la sexta cuerda. Luego de cuatro compases, pasa a ser una nota pedal con palm mute. Esto es, que el tono pedal se toca intermitentemente entre los cambios de acordes.

Así que un riff puede ser visto como si sostuviese la armónica en un sentido figurativo abstracto. Ahora, si sostenemos literalmente la tónica por un largo periodo, tenemos lo que se conoce como drone. Esto es muy común en la música oriental. En la música occidental, el tono pedal es algo bastante parecido. Pero generalmente no se sostiene tanto como un drone. Una nota pedal es una nota que se sostiene por debajo de un cambio de acorde. Es como si un elemento del acorde (usualmente el bajo) se sostuviese contra un cambio temporal de acorde. Luego, a menudo, el acorde que se cambio se puede mover de nuevo para “reunirse” con el tono pedal.

El ejemplo 73 es también un buen ejemplo de que no todos los acordes en una progresión son iguales, armónicamente. Aquí tenemos una progresión menor (i-VII-i-IIIb) con un final que se mueve cromáticamente hacia F5 (IIb). Este movimiento final, sin embargo, pasa rápidamente y en realidad no logra el mismo nivel de importancia que el movimiento general de acordes. Así que aun cuando podamos estar conciente de la presencia de esta parte, debemos entender que no es un miembro pleno de la progresión en una forma armónica significativa. Simplemente marca el final de la frase y la “colorea” con un momento de IIb.

PTI: El término tono pedal se originó en la música para órgano, donde los bajos más graves se tocaban con los pies en los pedales.

Riffs y acordes son de seguro dos cosas diferentes. Crean diferentes efectos estilísticos e interactúan de manera diferente con respecto a la melodía. Pero hay un punto en el que ambos conceptos convergen. ¿Es una progresión rápida o es un riff con acordes? Puedes hallar situaciones donde la línea parece difusa. Pero en la mayoría de casos es fácil de ver.

PTI: El siguiente tono pedal está contenido en la parte de la guitarra. Pero también puede ocurrir entre instrumentos. Por ejemplo, el bajo puede sostener la tónica detrás de los cambios de acordes en la guitarra. Creando un tono pedal diferente.

PTI: Confiar en riffs estáticos para formar la estructura de una canción tiende a llevar a la música hacia los estilos más pesados del rock y metal. Moverlos a través de una progresión I-IV-V le da una cualidad bluesera. Por otro lado, las progresiones que trabajan en conjunto a la melodía tienden a crear un sonido más “melódico”. Hallarás este enfoque en el corazón del pop, TOP 40, y rock comercial. Ahora aprende y analiza el contenido armónico de al menos una docena de riffs de tu preferencia.

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TONALIDADES PARALELAS, MODALES Y MIXTAS Dentro de las progresiones, nunca estas “atado” a usar solo los acordes diatónicos a la tonalidad. Las progresiones a menudo pueden tomar prestado de las tonalidades paralelas. La tonalidad paralela es otro tipo de tonalidad basada en el mismo centro tonal. Por lo que la paralela menor de A es Am; la paralela mayor de Em es E. Toca las siguientes progresiones y nota el sutil “retortijón” de oído cuando de repente toma prestado de la tonalidad paralela. Puedes pensar en esto como un cambio muy rápido de tonalidad. Pero la tónica no cambio, solo el tipo de tonalidad lo hace.

Aunque mayor y menor son las tonalidades más comunes, es posible que un modo haya sido elevado a esa “noble” categoría. Cuando un modo es el corazón de la tonalidad, se conoce como tonalidad modal. A continuación tenemos los sets armonizadas En Dórico, Frigio, Lidio, Mixolídio y locrio. Tip: Puede parecer muy complejo, pero no es tan malo como parece. Entiende que la secuencia de acordes para cada modo es exactamente la misma que la de la escala madre. La única diferencia es el punto de partida y por lo tanto, la numeración romanada de cada acorde. Memorizar todo esto es opcional. Tener un entendimiento general de lo que está sucediendo es obligatorio. Así que toca lo suficiente como para que le empieces a hallar el sentido.

En las tonalidades menores, es muy común sustituir el acorde tónico con uno mayor. Pero ¿es esta una tonalidad menor con un momento de alegría en el I, o una tonalidad mayor que se vuelve menor al abandonar la tónica? A veces no hay respuestas claras si los acordes están bastante distribuidos. (¿Es la zebra blanca con rayas negras, o negra con rayas blancas?).

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Las canciones muy rara vez usan únicamente los acordes de un modo ya que tienden a sonar “poco satisfactorios” como tonalidad. Éstos no proveen un sentido de finalidad lo suficientemente fuerte sobre la tónica. Por esto no se sienten como si de verdad llegasen a un lugar de descanso o como si no gravitaran alrededor de la tónica modal. Claro, podemos obligarlos a hacerlo, pero estaremos luchando una batalla en desventaja. Seguramente ya notaste esto al tocar los set de acordes modales en la pagina anterior— simplemente no se siente tan “correcto” cuando paras en la tónica. Y el hecho de que suenen “poco musicales” los hace un poco más difíciles de aprender. En contraste, los sets de tonalidades mayores y menores se sienten muy cómodos moviéndose hacia sus respectivas tónicas. Simplemente toca lo set de acordes de arriba abajo, y con solo seguir tu oído interno, éste te guiará a la tónica ya sea mayor o menor. Por tanto, es mucho más común ver la música salir de un modo de una manera mezclada, fundiéndola con una tonalidad mayor o menor. Este tipo de “tonalidades de amalgama” se conoce como tonalidades mixtas. Mira el siguiente set de acordes. Si examinas sus tónicas verás un modo dentro de cada uno. Pero nota que la armonía no es verdaderamente modal (como en la pagina anterior).en su lugar, tenemos solo un acorde prominente de la modalidad mezclado con una tonalidad menor o mayor. Tp: Aun cuando solo hay un acorde de la tonalidad modal, la influencia de ese modo es muy fuerte aquí porque el movimiento tónico describe el modo claramente y sin contradicción. (La contradicción está solo en la armonía).

Aquí tenemos algunas progresiones que usan estas tonalidades mayores/menores/modales. Identifica la secuencia numeral de oído y rellena los espacios. Las respuestas están en la Pág. 162. Luego trascribe los ejemplos. Puedes chequear tu trabajo con las trascripciones que aparecen en el Apéndice.

Todos los ejemplos de progresiones aquí presentados hasta ahora solo han servido para introducir conceptos importantes. Para lograr un entendimiento verdadero y desarrollar tu oído, necesitarás ver más ejemplos en acción. Así que tomate el tiempo necesario para analizar las progresiones de acordes de cada canción que aprendas y descubre cómo se ven esas relaciones en el diapasón. Cada “relación de forma” que descubras será una guía. Hay literalmente docenas de maneras en las que la misma progresión puede aparecer en el diapasón, pero cuando tengas suficientes de estas guías empezarás a ver el rompecabezas completo. De hecho, a medida que progresas la música parece volverse más y más simple ya que los mismos hilos comunes se entrelazan para crear diferentes canciones y estilos. Eventualmente no necesitarás ningún análisis, todo se te vuelve completamente intuitivo. Así que haz una pausa para analizar al menos una docena de canciones. Si necesitas ayuda para entender, busca a alguien calificado para ayudarte. Luego continúa a la siguiente sección. Ejercicio 78 —- Analiza una docena de canciones a tu elección. Luego doce más!

RESOLUCIÓN AVANZADA La autentica cadencia (dominante) puede aparecer en un número de encarnaciones diferentes. Estas variaciones avanzadas aparecen en la música clásica y el jazz principalmente. Si éstas no son tus preferencias, probablemente no necesites memorizar cada una de estas en diez diferentes lugares del diapasón, pero aun deberías tocar estos ejercicios para tener una probadita de lo que está sucediendo aquí. Seguramente te ayudará a desarrollar mejor tu oído y te dará un mayor entendimiento de los tonos inestables en general. Empezaremos con el clásico tirón V7 a I, sobre el que todo lo demás se basa.

PTI: La primera tonalidad mixta a continuación, Mayor/Mixolídia, puede ser de hecho más común en el rock y pop que la misma tonalidad mayor. Permite el típico movimiento “Mayor” VIIb-IV-I. Las otras modalidades menores han aparecido en el rock y metal. Otras también existen. Puedes crear fácilmente todo tipo de tonalidades mixtas con algo de imaginación. ¿Pero, serán útiles y sonarán bien? ¡¿Quién sabe?!

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Si quitamos la tónica de l acorde V7 (tonos 5-7-2-4 en relación a la tónica) tenemos el acorde viiº (tonos 7-24 en relación a la tónica). Éste es particularmente inestable y resuelve fuertemente hacia la tónica. Ya que está contenido dentro del acorde V7, el acorde viiº es un V7 “parcial”—Esencialmente otro aspecto de la misma cadencia.

El tritono sustituto es una variación más avanzada. El 2do tono bemol (tónica de IIb) está a un tritono de distancia del V (tónica de V), y también tira fuertemente hacia tónica. Es algo difícil entender cómo un IIb podría ser alguna clase de acorde V, pero si lo arpegias y ves sus tonos, verás que el IIb7 contiene 2b-4-6b-7 (en relación a al tónica). Mira el viiº7 anterior y verás que solo hay una nota diferente—la 2da versus la 2da bemol, lo que simplemente lo mueve más cerca de la tónica y por lo tanto refuerza la resolución aun más. Así que el IIb7 es el hermano ligeramente deformado de viiº7, que como ya sabes es un miembro pleno de la familia de la cadencia dominante. La regla de sustitución simple es: en lugar de un V7, prueba con un IIb7 si deseas.

Agrega otra armonía de 3eras sobre la 7ma, y creamos un acorde de 9na. Baja un semitono a esa 9na y crearás una resolución aun más fuerte hacia la tónica. Un acorde V7 con una 9na añadida se conoce como V7 9b. Consistente de los tonos 5-7-2-4-6b en relación a la tónica. Tip: Todas estas cadencias dominantes resuelven igualmente bien hacia un acorde tónico menor (en una tonalidad menor). El acorde menor disminuido (viiº7) también conocido como el acorde menor 7-5b (m7 5b) también resuelve hacia la tónica, de manera similar al acorde totalmente disminuido (viiº7) —quizás que con la única diferencia de hacerlo de una manera más sutil y relajada.

Ahora retira la tónica de V7+9b y nos queda un acorde de 7ma disminuido (viiº7). En otras palabras, V7 9b y vii7 están relacionados entre si de la misma manera en que están V7 y viiº. En cada casi, solo agregamos una armonía de 3eras encima. En relación a la tónica, los tonos son 7-2-4-6b.

Todos estos acordes “inquietos” comparten una cosa: están compuestos por tonos inestables. Para verlo de otra manera, deja de considerar la tónica, tercera y quinta del acorde por un momento. ¿Qué nos queda? Tenemos una segunda mayor o menor, una cuarta perfecta o aumentada, la sexta mayor o menor, y la séptima mayor o menor. Combínalas en diferentes set y puedes crear todos loa acordes dominantes (Podrías necesitar una quinta aquí o allá, pero no seamos tan minuciosos). Esto se ve de manera muy clara en la siguiente página. Escribe los tonos de cada nota relativa a E en el espacio entre el pentagrama y la tablatura. Respuestas en la Pág. 162.

Tip: El principal propósito aquí es lograr una conciencia de la ubicación de los tonos ajenos al acorde en relación al “esqueleto de arpegio” del acorde, y hacia donde quieren resolver. Entonces tendrás un tremendo conocimiento sobre melodía, progresiones y solos.

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ESTRATEGIAS DE RESOLUCIÓN Un número de estrategias de resolución se desarrollaron a través de los años para crear un mayor campo musical a partir de estas resoluciones. La primera fue apilar dos o más resoluciones iguales, creando “un acorde V del acorde V”. Es decir, el acorde V del V empuja hacia el V, que luego empuja hacia la tónica. Ya que el acorde V del V es en realidad un II en relación a la tónica, lo hace una cadencia II-V-I. Toca ésta secuencia de acordes en algunas tonalidades diferentes y nota su sonido. En una tonalidad mayor el acorde ii natural es menor. Así que puede aparecer como menor, o como una versión alterada mayor. (Recuerda que el V empuja más que el v). La secuencia II-V-I se halla en una variedad de estilos—desde el barroco y el clásico, pasando por el jazz y el pop. Puede salirse de las manos si empiezas a sustituir varias resoluciones dominantes avanzadas para cada resolución V (pero solo los enfermos por el jazz se obsesionan con algo así). Aquí tenemos el ii-V-I estándar con un poco de exploración armónica.

Conocer los nombres específicos de cada acorde es realmente opcional para la opinión de éste autor. Es la conciencia de las resoluciones de las notas individuales dentro de ellos lo que le da vida a tus progresiones y melodías. De hecho, puedes “crear” estos acordes inestables a medida que sean necesarios para tu propia música. Solo toma de la tonalidad algunos tonos ajenos al acorde, y tócalos juntos. Deja que tu oído te guíe. Como ejemplo de lo que te estoy diciendo, aquí está la sección del puente de mi canción instrumental “Sunrise” (Exottica, 2000) en la tonalidad de E mayor. Usa una cadencia dominante con un drone sobre la tónica E. En el acorde B7, también he forzado el tono común encima, haciéndolo…veamos…técnicamente un acorde B11/E. Luego la segunda resolución introduce G#, una vez más, tomado del acorde tónico E. Sin embargo, sobre el dominante (B), G# resulta ser una 6ta (13ava), por lo que técnicamente forma un acorde B13. Pero no fue escrito pensando en acordes de jazz; fue simplemente el resultado de seguir a la melodía (como dictaba mi oído interno) y como resultado fusionando una porción del acorde tónico con el acorde V. La secuencia de arpegio descendente al final sirve para construir una versión aun más fuerte de la misma idea V-I, para “poner la cereza” en la frase.

La “Marcha en G” de J. S. Bach es un buen ejemplo del uso de V de V en un contexto diferente. Aquí se establece un motif en G. Después de tres compases, llegamos al acorde V (D) en el compás 4. Éste empuja hacia la tónica para empezar el compás 5. Luego nos movemos a II7 (V de V) para establecer un empujón hacia V. Como se esperaría, llegamos al acorde V en el compás 7, aquí regresamos rápidamente a II (A) para reforzar el siguiente movimiento hacia V. Bach también añade un tono común D sobre A al final del compás 7, creando un Asus4 temporal. O Más específicamente, la voz de arriba se anticipa al movimiento hacia D, que es confirmado por la voz más baja en el primer beat del compás 8. Esto crea una pequeña disonancia armónica temporal y un release para reforzar la resolución hacia el acorde en el compás 8. Si vemos más profundamente, podemos ver un movimiento de acorde delineado en cada nota. La nota D de apertura es la V de G y empuja hacia él inmediatamente. Entonces al final del compás 1, tenemos F#/A (tonos de D, o V) seguidos por G/B (tonos de G, o I) y E/C (tonos de C, o IV). Así que hay un mini V-I-IV, que luego empuja hacia G del compás 2. Mira el resto de compases e identifica los tonos de acorde de cada acorde “esqueleto” como este.

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Análisis Rápido: Este motif de un compás contiene un rápido movimiento hacia V7 en el beat 2, con una secuencia paulatina de las notas A, B y C en los downbeats 1, 2 y 3. En el compás 3 Paganini pasa hacia A mayor en el beat 1, luego va por una cascada de 5tas de 5tas. Luego viene un arpegio disminuido que en principio parece ser un G#º7. Sin embargo, aun cuando el siguiente arpegio contiene la nota A, es en sí mismo un arpegio disminuido que sirve para llevarnos al acorde V de la tonalidad, E, para finalizar la frase de cuatro compases con un medio cierre. Mirando hacia atrás, el nombre correcto para el acorde del acorde disminuido que empuja hacia E debe estar un semitono por debajo de E, es decir, un D#º7. Y de la misma manera el acorde disminuido que le precede debe ser entonces Dº7. (Recuerda que las cuatro notas de un acorde disminuido son equidistantes, y por lo tanto cualquiera puede ser considerada tónica. Los compositores pueden así jugar con esta ambigüedad al sugerir una dirección, y sorprender a la audiencia con un cambio inesperado de último segundo).

PTI: Claramente, el compás 9 no es el final del la pieza, como puedes deducir de oído. La sección que sigue regresa al tema principal en G (no mostrado). Sin embargo, la música parece llegar aun descanso temporal a medida que pausa en el compás 9. Cuando el fraseo rítmico nos dice que estamos cerrando una sección, pero terminamos en un acorde inestable que ruega continuar, tenemos algo llamado medio cierre. (En éste caso, al terminar en el V, se conoce como media cadencia). En contraste, si terminamos la frase sobre el acorde tónico, tenemos un cierre completo. Puedes escuchar la misma cualidad a menudo en la música moderna. Cuando una progresión completa una sección de cuatro u ocho compases sobre la tónica, crea un cierre completo. Cuando la progresión completa tal sección y permanece sobre un acorde irresuelto, que se mueve hacia una nueva sección musical, tenemos un medio cierre. Nota el final de una progresión de 12 compases. El “turnaround” o compás final, está sobre el V. Esto completa la frase rítmicamente, pero armónicamente nos lleva de nuevo hacia el I para empezar todo de nuevo—un ejemplo perfecto de un medio cierre.

Como vimos en el ejemplo 75, a veces la resolución puede aparecer por partes, resolviendo la parte superior e inferior de un acorde por separado—como girar en una esquina en ambas direcciones en lugar de en una. Otra manera para hacer esto es con un acorde cadencial seis-cuatro. Esto es, una rápida progresión I-V-I donde el primer I aparece en segunda inversión. Cuando aparece así, en lugar de sonar como un acorde tónico, el primer I puede escucharse como una clase de acorde V con una 4ta y 6ta suspendidas. (De ahí el nombre seis-cuatro). Estos tonos suspendidos luego caen sobre la quinta y tercera del V, que en cambio hace una resolución final dominante hacia I. El acorde cadencial seis-cuatro provee una clase de efecto “resortera” para amplificar el V-I a continuación. Nota el sonido clásico cliché que le da al 5to Capricho de Paganini.

Otra manera que puede ser empleada es crear una cascada de acordes V. A continuación tenemos el 5to Capricho de Paganini para violín, escrito en el siglo XVIII. En el compás 3 encontrarás acordes arpegiados dentro de cada beat, creando la progresión A-Dm-G7-C. Cada uno es el dominante del siguiente, así que A es el V de D, D es el V de G, G es el V de C.

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Es también posible correr dos resoluciones que apunten hacia el mismo destino, pero sin que la una empuje fuertemente hacia la siguiente. Así que a diferencia de los ejemplos anteriores donde cada acorde empuja fluidamente hacia el siguiente, éste es una situación donde nos dirigimos hacia una resolución, entonces el compositor salta hacia un camino diferente, para atacar al objetivo desde una nueva dirección. Por ejemplo, tanto IIb como V empujan hacia la tónica. Pero el IIb no empuja con tanta fuerza hacia V. Aun así, nadie puede negar la fuerza de la cadencia IIb-V7-i como la presenta el segundo movimiento de la Sonata 23 para piano de Beethoven. En términos teóricos, el acorde IIb en un movimiento IIb-V se conoce como Acorde Napolitano.

MELODÍAS SOBRE PROGRESIONES La melodía trabaja en conjunto con la progresión de fondo para crear un todo que es más que la suma de sus partes. La progresión le da poder y dirección a la melodía. Le da a la melodía una razón para moverse como lo hace, o sirve para resistirse a ese movimiento. Y la melodía crea interés donde la progresión en si es blanda. Trabajando juntos crean una poderosa sinergia. A continuación tenemos una melodía simple sobre una progresión de acordes primarios (I-IV-V). Nota cómo básicamente abraza los tonos de los acordes (tonos armónicos). El asterisco (*) marca los puntos de “desarmonía” intencional, donde la melodía se mueve a un tono no-armónico. Estos momentos crean una clase de suspensión. En el siguiente ejemplo, los acordes suenan en el canal estéreo izquierdo y la melodía en el derecho. Puedes usar el control balance en tu equipo de sonido para escuchar solo la melodía, luego escúchalos juntos y nota cómo la progresión ayuda a hacerla sonar más fuerte y poderosa. Tip: Muchas de las notas tocadas en la melodía de ejemplo se mueven fuera de los patrones posicionales primarios que hemos cubierto para E mayor. Pero usando las formulas de escala y tu conocimiento de estructura escalar, deberías ser capaz de extender la escala a medida que sea necesario para ver cómo cada nota en efecto se halla dentro de la escala de E mayor. Por ahora, mira estas “digresiones” a los patrones posicionales primarios como una forma escalar adicional/alternativa.

Tip: Nota el gran cuidado con el que cada nota ha sido ubicada por su valor armónico. Las notas que caen en un downbeat son ligeramente acentuadas al oído de la audiencia. Mira cómo Beethoven rodea la escala para aterrizar sobre los tonos de Fm sobre cada downbeat dentro del tema, haciéndolo deletrear 1-5-3b-1. En el compás 3, vemos éste énfasis dado a los tonos del acorde Gb, 3-5-3-1. Luego en el compás 4 tenemos E (3era de C), F (una pista de la resolución que viene), G (5ta de C) y otra vez E (3era). La resolución de acordes fue la fuerza principal que impulsó la mayoría de la música en los períodos Barroco y Clásico. Hoy en día, la resolución de acordes aun está incrustada en la tela, pero las “reglas” son mucho menos rígidas. De hecho, muchos de los métodos para “desafiar al sistema” han venido caracterizando algunos estilos musicales modernos a tal punto que nuestros oídos colectivos se han venido acostumbrando a estas “perturbaciones”, y lo que alguna vez fue considerado impensable, hoy suena simplemente cliché- Sin embargo, en un esfuerzo por desarrollar el oído interno de uno y reconocer las progresiones de acordes por su sonido y tendencia, es muy útil “volver en el tiempo” y escuchar con cuidado estas resoluciones, afinando tu conciencia sobre ellas. Aun cuando las sugerencias que ofrecen para una completación armónica ya no son requisitos (y pueden ser ignoradas si quieres), estudiarlas te ayudará a desarrollar mejor tu oído. Ahora que hemos dado este corto paseo por el tiempo, traigamos tu acrecentada conciencia sobre resolución hacia los sonidos más modernos. Escucha el movimiento de acordes y su resolución en cada canción que oigas.

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El siguiente diagrama muestra qué tonos relativos a la tonalidad son tonos de los acordes primarios. Acorde: I IV V

Tonos En Tríadas: 1-3-5 1-4-6 2-5-7

Tonos en acordes de 7ma: 1-3-5-7 1-3-4-6 2-4-5-7

PTI: Una melodía tiende a acomodarse sobre un acorde que la contiene como tono de acorde—aun cuando el acorde en si sea inestable y quiera resolver. Así que tenemos esencialmente “resoluciones dentro de las resoluciones”. Por ejemplo, sobre el acorde V puedes tener un tono ajeno al acorde, que crea una suspensión temporal y empuja hacia los tonos del acorde V. Por lo que la melodía podría resolver hacia uno de los tonos del acorde V, pero entonces ese acorde V querrá resolver hacia la tónica otra vez, junto con la resolución V-I.

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Ahora pon el control de balance de tu estéreo en el canal izquierdo y reproduce la pista 61 otra vez, esta vez creando tus propias melodías. Todas las notas deben salir de la escala mayor en E, por ahora. Nota cómo se siente tocar los tonos de acorde sobre los acordes del canal derecho. Le da a tu melodía propósito y fuerza, y se siente de alguna forma “atada” a los acordes. Ahora toca alejándote intencionalmente de los tonos de acorde temporalmente para luego volver. Además, podrías querer escuchar únicamente a los acordes por un momento para permitir que tu imaginación tome el control. ¿Qué clase de melodías escuchas? ¿Las puedes trasladar a la guitarra? Siéntete libre para aventurarte fuera de los patrones escalares primarios usando tu conocimiento de la estructura de la escala mayor en E (tonos y semitonos). Tip: Eventualmente esto se vuelve una segunda naturaleza. El proceso es que simplemente imaginas melodías que suenan bien, y ellas fluyen. Sin embargo, en los primeros niveles ayuda poner atención a algunos de estos detalles “técnicos” y ser capaz de los tonos exactos que estas utilizando. Gradualmente puedes y debes confiar en tus instintos más y más y seguirlos aun cuando no entiendas qué estás haciendo armónicamente. Recuerda, el entendimiento solo sirve para facilitar el hacer música. A medida que el conocimiento se desvanece en tu subconsciente, déjalo ir. ¡Eso es exactamente lo que buscamos! El ejemplo 86b es una progresión más rápida, también en E mayor. La melodía de muestra que he tocado aquí es un solo de estilo melódico que usa un motif repetidamente—específicamente, las tres notas de apertura pueden escucharse sobre cada acorde a medida que desciende. Entonces en la segunda vez (compases 5-8), crece en la dirección opuesta, ascendiendo. La tercera frase (compases 9-12) es un enfoque más guitarrístico que le da poca importancia a los acordes de fondo. La cuarta frase (compases 13-16) ignora completamente loa acordes. Nota a este punto cómo el mismo set de notas adquiere un sonido diferente cuando los acordes de fondo se mueven.

Tip: Varía tu enfoque. Prueba con largas frases, luego prueba cortos estallidos rítmicos con pausas. Trata de quedarte muy cerda de los acordes, luego ignóralos por completo. Prueba cada punto intermedio. No hay reglas aquí—solo enfoques diferentes con resultados diferentes. Trata tocando pequeñas melodías “vocales, con mucho espacio. Prueba con largas frases “guitarreras”. Prueba creando un motif—melódico, rítmico, o ambos. Tip: Tip Un enfoque inspirado en el blues es empezar sosteniendo un tono del acorde sobre la tónica, luego mantenerlo sobre el siguiente acorde, sobre el cual ya no es un tono estable (creando tensión), y permitir finalmente al acorde de fondo regresar a la tónica para aliviar la tensión. En otras palabras, la melodía se vuelve estática mientras que el acorde de fondo se aleja y vuelve. La tensión/resolución en éste caso viene del conflicto temporal entre la nota de la melodía y el acorde de fondo. O deja de ser interesante el que este concepto puede ser aplicado no solo a una nota, sino a un motif recurrente, o incluso a una frase completa, ¡Pruébalo! Crédito Extra: Analiza cada nota de mi solo de dos maneras. Escribe los tonos escalares bajo cada nota en relación al centro tonal (E), y con el acorde de fondo. Así que, por ejemplo, un D# sobre un acorde B sería nombrado 7 en relación a E, pero 3 en relación a B.

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PTI: Aunque aparecen de manera diferente en la guitarra, notas y acordes en realidad no son tan diferentes. Los acordes creados con los tonos escalares, y todas las tendencias inherentes a los tonos individuales están representadas colectivamente por los acordes. Hazte del hábito de ver no solo la relación de cada acorde con la tónica, sino también cómo cada nota individual del acorde se relaciona con la tónica. Con éste enfoque, la línea entre notas y acorde se desvanece y gradualmente desaparece hasta que eventualmente no tocas “formas de acorde” sino colecciones de melodías en varias voces. Esto te da un tremendo entendimiento y poderosas nuevas opciones para crear música propia. Ya no estarás atado a las formas estándar de acordes. Serás libre para crear tus propios voicings, cada vez que necesites.

La pista 62 es una progresión mayor en A, esta vez con acordes secundarios. Una vez más los acordes en el canal izquierdo y la melodía en el derecho. Pon el control de balance en el canal izquierdo y prueba improvisando melodías sobre ésta progresión. ¡No toques rápido! Saborea la cualidad de cada tono dentro de su ubicación armónica específica. Recuerda, cada nota tendrá un carácter completamente diferente cuando aparece sobre un acorde diferente. Imagina que estás cantando con la guitarra, y toca/canta melodías que podrían en verdad ser frases vocales.

Así como vimos con las progresiones y riffs, algunas notas de la melodía son más importantes que otras. Básicamente, las notas caen en dos categorías: o son notas fuertes, que son armónicamente significativas, o son embellecimientos que sirven para “decorar” a las notas más importantes. A continuación tenemos algunos ejemplos de notas fuertes, o “notas de destino”, y embellecimientos.

Los embellecimientos pueden incluso ser alterados o tomados prestados de fuera de la tonalidad. Cuando esto sucede, estas notas ajenas a la tonalidad no afectan la armonía fundamental de manera significativa, aunque sí “colorean” el sonido de manera un poco diferente que si usásemos notas de la tonalidad (diatónicas). PTI: Los tonos no-armónicos en realidad tienen una variedad de nombres diferentes dependiendo exactamente de cómo son usados. Éstos terminas vienen de la línea más dura de la teoría de la música clásica. • Tono de paso: Un tono no-armónico que es tocado en transición entre dos tonos de acorde diferentes, a menudo del mismo acorde. • Tono Vecino: Un tono no-armónico que cae entre dos ocurrencias de el mismo tono de acorde (Hay vecinos superiores e inferiores). • Suspensión: un tono armónico que es sostenido o repetido, sobre el siguiente acorde al cual ya no pertenecer. La suspensión puede o no resolver. • Appoggiatura: Una suspensión sin el acorde anterior. En otras palabras, un tono disonante, noarmónico que resuelve hacia un tono del acorde. • Nota de aproximación: Un término general para cualquier tono no-armónico de la escala que precede una nota de destino importante. • Nota de aproximación alterada: Cuando la nota de aproximación está a un tono completo de distancia de la nota de destino (ya sea arriba o abajo), puede ser cromáticamente alterada para estar a solo un semitono de distancia de la nota de destino, incrementando de esta manera el empuje hacia la nota de destino. Aun cuando sería una buena prueba teórica ponerte a nombrar todas las notas de los ejemplos anteriores como notas de paso, tonos vecinos, suspensiones etc., éste nivel de clasificación no es completamente necesario para el artista que busca desarrollar un dominio sobre la melodía. Lo importante es que reconozcas los tonos armónicos y no-armónicos, y que entiendas el efecto que tienen. Luego improvisa melodías propias, “jugando” con la tensión melódica como gustes!

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Crédito Extra: Añade las 7mas libremente como tonos de acorde. Escucha el color y el cambio estilístico que esto le da a tus melodías. Ahora veámoslo en un contexto menor. Aquí tenemos una tabla de los acordes usados en el ejemplo que sigue. Mira el diagrama de los tonos de acorde en el ejemplo 82, aprende la melodía de muestra que toqué, y nota cómo usé los tonos de acorde.

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TIP: En lugar de memorizarte los tonos escalares que van con cada acorde como antes, otra manera para ver fácilmente todos los tonos de acorde de cualquier acorde de fondo es simplemente superponer el arpegio de ese acorde a las notas de la tonalidad. Así que para el ejemplo 89, sobre el acorde tónico puedes ver el arpegio de Em como tonos de acorde. Luego sobre el acorde VIb (C) busca los tonos del arpegio de C mayor dentro de la escala menor natural de E. Ahora es tu turno. Pon el balance hacia la izquierda para crear algunas melodías menores sobre la progresión menor de la pista 63. Mientras lo haces, saborea el color de cada nota que toques—si tocas muy rápido, perderás el objetivo de tocar una melodía! Claro, por algo de variedad, mete algunos pasajes rápidos. Pero asegúrate de bajar la velocidad de tanto en tanto y dale un componente en verdad armónico a tu melodía.

Análisis Rápido: Sobre el primer acorde Em, busca G-E (3b-1); luego sobre el acorde C sube a C-BG (1-7-5) sugiriendo un C7M. Los compases 5-8 repiten la idea básica una octava más abajo, pero terminan sobre el acorde D en A (5). La siguiente frase empieza la sección de ostinato. Nota cómo el primer tono cambia de B (Sobre Em) a C (Sobre C) y de vuelta. La frase termina con F# (3) sobre D mayor. La tercera frase de ocho compases empieza en el compás 17. Ahora está en el registro más agudo. La nota importante sobre Em es claramente E, con mucho vibrato y un embellecimiento rítmico. Sobre C repetimos el enfoque sobre E, ahora la tercera mayor de C, pero la frase termina con una inclinación hacia la tónica de C (fin del compás 20). Sobre el regreso a Em (compases 21-21), vemos otra variación que asciende aun más, hacia A (la 4ta de Em—no todo tono significante tiene que ser un tono del acorde). Ésta frase termina en el compás 24 sobre D. La melodía cae hacia D, la tónica. La frase final de ocho compases utiliza espacio abierto. Sobre Em, nos enfocamos en B (5), creando un nuevo motif. El compás 26 es básicamente decoración, desarrollando el nuevo motif del compás 25, y armónicamente se mantiene en B la mayor parte del tiempo. Luego sobre C en los compases 27-28 la vemos repetirse. Ahora la nota B lo hace un C7M, pero la melodía empuja hacia C al final del compás 28 para resolver. Al final del compás 32 hay un rápido barrido en Em. Sí, está sobre el acorde D momentáneamente, pero está bien ya que anuncia el inminente fin sobre Em. Luego hay un rápido descenso por la escala de Em para resolver sobre la tónica grave. ¿Acaso compuse esta pequeña melodía pensado sobre todo esto? En absoluto. Solo toqué algunas improvisaciones hasta que algo me gustaba, luego lo grabé. Sí, estoy vagamente conciente de los temas armónicos mientras toco, sintiendo las tendencias y resoluciones de los tonos de acorde, pero es más un proceso inconciente. Eventualmente así es como se sentirá para ti también. Pero para llegar allá ayuda entender como funciona en detalle primero.

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Los ejemplos anteriores han sido progresiones diatónicas estándar. Pero a veces las progresiones cambian temporalmente de tonalidad o toman prestado de la tonalidad paralela. ¿Entonces que hacer? Tu melodía/solo debe cambiar también. La situación más obvia de tonalidad paralela es cuando vemos un acorde que en absoluto pertenece a la tonalidad. Por ejemplo, si estamos en E mayor, podríamos tener un acorde C (VIb). No hay ningún C en E mayor, así que hemos claramente abandonado la tonalidad original y nos movemos hacia E menor. Tu solo/melodía, necesitará moverse también de E mayor a E menor sobre ese acorde. (¡Ahora nos sirve haber hecho esos ejercicios de tonalidades paralelas!) Aunque los cambios de tonalidad pueden no ser siempre tan obvios. Una manera más sutil de tomar prestado de la tonalidad paralela es cambiar únicamente la armonía. Supongamos que tenemos una progresión menor que incluye unos acordes mayores IV o V como vimos en porciones del ejemplo 69. Tu solo/melodía debe tener en cuenta este tipo de cambio. Si lo ignoras y tratas de tocar el 6to grado bemol de la tonalidad sobre el acorde IV, por ejemplo, estas usando una nota muy ácida! Recuerda, IV significa que el 6to grado se ha vuelto mayor. (Un acorde mayor IV convierte a la tonalidad menor en dórica, un acorde mayor V la transforma en menor armónica, y ambos la convierten en menor melódica de jazz). Ahora, si nada en la progresión contradice tu 6ta mayor (de IV), puedes simplemente usar el modo dórico todo el tiempo—la progresión está en tonalidad dórica. No hace falta tomar prestado. Pero si hay contradicción, significa que estás tomando prestado entre tonalidades paralelas. Por ejemplo, supon que tu progresión usa acordes VIb y IIIb (ambos contienen el 6to grado de la escala) además de IV. En ese caso necesitarás cambiar entre menor natural y dórico. Más específicamente, necesitas usar la 6ta bemol sobre VIb y IIb y la 6ta mayor sobre IV. (Otra opción sería omitir totalmente las 6tas y así evitar todo el asunto— toca en menor pentatónica y todo el asunto se vuelve superfluo!). ¿Qué pasa si la progresión es más bien ambigua en cuanto a su tonalidad? Entonces puedes definirla armónicamente como quieras—puedes ir a lo seguro, o puedes forzarla a tomar prestado de tonalidades paralelas. En el siguiente ejemplo, la progresión es A5-C5-D5. La práctica estándar sería verla como i-iiib-iv. Ya que es una tonalidad menor, podrías tocar en Am (o Am pentatónico, o blues) todo el tiempo. ¿Pero y si vemos al iv como IV? Ahora tenemos A dórico sobre el acorde IV, alegrando las cosas un poco. ¿Y estamos atados por la tónica Am implícita? En absoluto. ¿Por qué no forzarla a tomar prestado de la tonalidad paralela de A mayor y mezclarla aun más? La progresión no lo exige, pero ciertamente lo permite. (Si el ritmo hubiese usado un acorde Am completo, ésta no sería una opción).

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Análisis Rápido: Nota el uso de la escala mayor paralela en los compases 1, 5 y 11. Además, mira el A dórico sobre los acordes D5 en los compases 3-4, 7-8, y 20. Para la sección B en el compás 9-10, toqué directamente en A menor pentatónico sobre el primer A5-F5, luego pasé a la paralela mayor en el compás 11. En el compás 12 (sobre F5), repetí los mismos grados escalares y un motif en la menor paralela por lo que podrás fácilmente escuchar el cambio de color. Sobre el regreso a la sección A al empezar el compás 13, decidí martillar una melodía muy simple—A sobre A5, luego G (5ta) sobre C5, seguido de F# (3era mayor) sobre D5. Para evitar que sea un asco, el embellecimiento se logra con un poco de vibrato y el uso exclusivo de punteos descendentes, lo que le da un poco más de urgencia. En el compás 17, subimos una octava y probamos con una articulación diferente—bends unísonos sobre la misma melodía A-G-F#. Ahora regresa a la trascripción y escribe la relación de cada nota con la tónica. (Respuestas en la Pág. 163). Luego redondea los tonos que también son tonos del acorde de fondo y nota la posición del “rol dual” de cada nota en el diapasón—con el armazón de arpegio del acorde de fondo y con la escala de la tonalidad general. A continuación, pon el balance de tu estéreo a la izquierda y crea algunas melodías propias sobre éstos acordes. Puedes probar quedándote únicamente en menor todo el tiempo (A menor natural, Am pentatónico/blues) y crear una tonalidad i-iiib-iv, o hacer que el los acordes I y IV sean mayores, o mezclarlos a voluntad.

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El plan en general es seguir los tonos del acorde, pero no demasiado. Moverte siempre con los acordes se vuelve aburrido. Son las sorpresas que encontramos en el camino las que hacen que la vida valga la pena, y las melodías no son diferentes. El arte de la melodía está en cierto modo balancear estos empujes y tensiones, dándole un monto de predictibilidad y familiaridad sin que se vuelva predecible y monótono. Puedes seguir los tonos del acorde un poco, mucho, o nada. A veces, una melodía fuerte o un motif que reaparece puede “dejar de lado” las consideraciones armónicas. Al final, después de aprender y practicar esto, viene el tiempo de simplemente olvidar todo lo que sabes y dejar que tu imaginación tome el control—y escuchar. Un entendimiento detallado de las notas de destino, embellecimientos, notas de aproximación, suspensiones, etc. no es necesario para crear grandes melodías o solos melódicos. Lo que en realidad buscas es lograr un buen feeling para estas cosas y desarrollar tu oído para que aprecie el sutil tira y afloja de los tonos de acorde en acción. Pero entiende que en cierto momento tendrás que “renunciar” y seguir a tu oído. ¡Las grandes melodías no se crean con una calculadora! Tip: Simple es usualmente mejor cuando se trata de melodías—especialmente las melodías vocales. Las ideas simples son más asequibles y usualmente llegan a una mayor audiencia. Y eso nos lleva al concepto del “gancho”. Un gancho es una especto de una canción que tiene un sonido interesante y memorable. En cuanto a la melodía, los ganchos son a menudo las cortas resoluciones familiares aunadas a una interesante presentación rítmica. Pero los ganchos no se hallan únicamente en la melodía. Ese es solo un aspecto de la música. Pueden también estar en la letra, la música de fondo, sonidos o tonos únicos, o en el fundamento rítmico de la música. La verdadera magia musical sucede cuando la letra correcta, con el matiz correcto de emoción, se une a la melodía correcta para reforzar esa emoción—-entonces todo se ubica en el contexto adecuado, donde su poder puede ser explotado.

MELODÍAS SOBRE RIFFS Y DRONES El crear melodías se vuelve más fácil mientras más simple sea la progresión. Y una es más simple que una “progresión” de un acorde. Por supuesto no es una progresión, ya que no se mueve hacia ningún lado. Es una armonía estática. Por lo que estarás en realidad soleando sobre un acorde tónico sostenido. ¡Esto ciertamente hace a los tonos de acorde mucho más fáciles de seguir! Lo único que nos queda es elegir el tipo correcto de tonalidad. Para eso, identifica los tonos dentro del riff y determina que tipo de tonalidad compromete. Mientras menos notas tenga, mayores opciones armónicas se nos abren. (Cuando los tonos de fondo sean ambiguos, eres libre para definir la tonalidad de tu melodía/solo). O para decirlo de otra forma—eres libre para usar los tonos que quieras. La sección A del ejemplo 91 tiene lugar sobre un riff que usa únicamente la 3era bemol, 5ta y 7ma bemol. De hecho, es más abierto de lo que sugiere. Casi toda la frase de cuatro compases va por un power chord E5 (1-5). Solo llega a G5 (3b-7b) en el corto pasaje final. Tip: Partes de este solo son un poco rápidas (sobre la sección G5). Si te parece lejos de tu alcance o demasiado desafiante desde un punto de vista técnico, agarra una copia de mi Speed Mechanics For The Lead Guitar y aplica los ejercicios de la segunda parte para reforzar tus puntos débiles.

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Análisis Rápido: La melodía aquí salta a los tonos de la tónica (1-5-7b) y luego se cuelga en la 4ta. Los compases 3-4 empiezan a repetir la primera frase de dos compases, excepto que ahora va por Em pentatónico y aterriza sobre la tónica. ¿Recuerdas la tensión/resolución? Primero nos colgamos sobre 4 (inquieto “medio cierre”), luego resolvemos la melodía hacia 1. La sección B es un momento de solo sobre G5 (IIIb), el acorde mayor relativo. ¿Dije que toquemos lento y melódico? ¡Al carajo! Debes hacer que arda. (Te sugerí anteriormente que vayas lento porque la mayoría de guitarristas puede tocar más rápido de lo que puede escuchar. Al bajar la velocidad y aprender a usar verdaderamente los tonos melódicamente, consigues nuevas visiones y opciones. Pero una vez que has logrado esto, debes juntar todo con tus mejores licks y runs…todas las opciones sobre la mesa!)Tomé la forma de Em pentatónica/blues sobre G. Busca los tonos de acorde G (G-B-D, que en relación a Em son 3b-5-7b) en acción en ésta sección. Luego de un largo descenso en contornos, regresamos usando el arpegio de E disminuido 7, luego completamos el ascenso en el compás 12 con un run directo combinando la escala blues/dórica en E. (Más sobre escalas combinadas más adelante). La sección C favorece un enfoque melódico con licks “más rellenos”. Sobre E5, estoy en E (1). Sobre G5, estoy en D (5ta). Luego sobre D5, subo hacia A (5ta). Un lick de conexión bluesero entonces aparece para descansar en E (5ta) sobre A5. Los compases 21-22 condensan la progresión en dos compases, y la melodía obliga con G-B sobre ambos E5 (haciéndolo 3b-5) y G5 (haciéndolo 1-3), D sobre D5, C# sobre A5 (haciéndolo A mayor), y finalmente resuelve hacia E5 con las notas B-E (5-1). La sección rítmica del ejemplo 92 toca un simple acorde tónico, así que literalmente no hay nada para contradecir. Puedes tocar cualquier cosa aquí—mayor, menor, cualquier modo, ¡Cualquier nota que quieras! ¡Es una invitación abierta para la locura!

Aprende éste solo y escribe cada nota en relación a la tónica, una vez más rodeando cada tono que pertenece al acorde de fondo. (Respuestas en la Pág. 163). Luego, bajo cada tono redondeado, escribe el tono en relación al acorde de fondo.

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PTI: La tonalidad es el resultado de todos los instrumentos. En el ejemplo anterior, la tonalidad pasa fluidamente de mayor a menor natural, menor armónica (incluyendo un B7+9b— ¿Recuerdas las resoluciones dominantes avanzadas?), mayor pentatónico, menor pentatónico, mixolídio (específicamente, un arpegio de 7ma dominante), tonalidad aumentada, y 7ma disminuida. El descenso de cierre se mueve cromáticamente hacia el final—un lick menor pentatónico con una 3era mayor añadida. Así que básicamente cubre todo el mapa. El único denominador común es el centro tonal. Esto se conoce como la técnica de eje tonal—-pasando entre tonalidades paralelas, mientras que el centro tonal actúa como eje.

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