• Author / Uploaded
• Elias Jose Palti

Citation preview

Patrice Maniglier

(:uLl,;('CION CLAVl::8

IIi ri I~id" por Hugo Vezzetti

IJ- J?~rk Zabunyan ,I

'I.;, I

~

....... '\

,I

-"l -:..

FOUCAULT VA AL CINE CON TEXTOS I~,EDrTOS 1m ESPANOL

Ediciones Nueva Vision Buenos Aires

Introduccion LOS MONTAJES DE MICHEL FOUCAULT

MlIIlInllm, Palrice ' I o!Jt:,ltJlt va i1! cine I Patrice M anigl1er y Dork Zabunyan . 1~ ed.

Buenos Aires: Nueva Vision, 2012

144 p, 20x13 em. (Claves) ISBN 978·950-602-641-7

Traducclon de Victor Goldstein 1. Filosofia. I. Dork Zabunyan. II. Goldstein, Victor, lrad.111. Titulo. CDD 190

Titulo de-los originales en frances:

Fuucault l'a au cinema © Bayard Editions, 2011 "Anti-Retro", "A propos de Marguerite Dura:;", «Sade, Sergent du sexe.. , «Sur Histoire de Paul», .. Entretien avec Michel Foucault», "Le retour de Pierre Riviere"l .. Les matins gris de la tolerancc», ..Les quatre cavaliers de I'Apocalypse et les vermisse-aux cotidiensi> Y ·.Conversation avcc Werner Schroeter>, © Editions Gallimard 1994

1~raducci6n

de Vietor Goldstein

ISBN 978-950-602-641-7 Toda reproduccion total 0 parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotut.:opiado- que no hay.a sldo cxp,resamente autorizada par el cdltor constItuye una infracci6n a los dcrechos del autor y :;era reprimida con penas de hasta s€is 8i103 de

pTisi6n (art. 62 de la ley 11. 723 y art. 172 del C6digo Penal). ©2012por BdicionesNuevaVisi6nSAIC.l\lcuTmin3748, (Cl189AAV) Buenos Airf;O:-;, Republica Argentina. Queda hecho el deposito ~ue marca la ley 11.723. lmprcso en la Argentina I Printed in Argentma 6

La cuesti6n de las relaciones entTe el cine y la historia fue abundantemente tTatadaen estos ultimos ailos. Curiosamente, el nombre de Michel Foucault esta poco mas 0 menos ausente de estos tTabajos. Aunque el no redacto un ensayo sobre las imagenes animadas, hablando can propiedad, y cualquiera que fuese la insuficiencia de la bibliografia sobTe este punto, medianamente se sabe que Foucault de vez en cuando tambien se cruzo COn el cine: la CinematBca Francesa llego induso a oTgalllzar un festival, bajo el titulo "Foucault-Cine - Imagen nlemoria, imagen poder>/, consagrado a este encuentro,l Sin embargo, pareceria que a nadie se ]e ocurri6 confrontar de manera un poco sistematica esos dos «encuentros". El objeto de este libro, en suma, es paliar esa falta, Ya que es real mente desde el punto de vista de la historia romo Foucault intervino primero a proposito del cine. El primer texto donde explicitamente se habla del tema 10 prueba. Realizado en 1974 en la forma de una entrevista a iniciativa de Cahi(~rs du cin~2n~a, titulada ·i sabre el cine. En otros terminos, querriamos salir de la comodidad de la exegesis y situarnos en el nivel de los efectos producidos por esas entrevistas, .(conversaciones,) y otros articulos de Foucault sobre el cine. Esquematicamente, cuatro efectos se destacan de las paginas que van a seguir: efecto sobre la critica del cine, que hace un usa operatorio del pensamiento de Foucault can miras a comprender las modificaciones que afectan a su propia YOZ sobre los filmes, y correlativamente sobre lahistoria del cine; efecto, luego, sobre la teoria y la estetica del cine, porque aunque Foucault no explore las cuestiones de paradigma 0 de esencia, la idea de una especificidad del cine como arte insiste c1aramente en las entrevistas, ya sea que la imagen animada se refiera a las relaciones de poder, al comportamiento amoroso 0 incluso al relato de una lucha; efecto, 10 dijimos, sobre la practica de la filosofia, en la medida en que, en este caso, los textos sobre el septimo arte van a servir aqui para extraer, es decir, para fabricar un concepto de acontecimiento que va a ilustrar a cambio Ia metafisicaque Ie carresponde en Foucault; efecto, tambien, sobre la investigacion hist6rica, puesto que al correr de varias entrevistas se transparenta una ensambladura entre el cine y los saberes investidos por el arcmvista, ensambladura anhelada por Foucault, llegando 10

I ncluso a sostener que el primero es susceptible de «recalificar" a los segundos. So pod'"!a encarar un quinto efecto, que a todas luces no se fluede antlclpar: el efecto potencial producido por los escritos '; coment~lXlOs de Foucault sabre los mismos realizadores. Ni '. daptaclOn de~o.ratlva de unaepoca atravesada por uno de los Illbro~ (e~ad claslcao socwdad disciplinariaJ, ni reconstituci6n , e Identlca maneTa de los archivos consultados en b'bl' t r . un fil b I I lOeca i. 1 me so re os «hombres infames, del siglo XVIII?) . :·~trat~ fubulado de Faucaultc.omo fil6sofo, sino un film~ q~~ . hana car?,o, en ?tra sltuaclOn, aqui 0 en otra parte, de uno de los cuestlOnamlentos enunciados por Foucault y que a la presente obra, en la mtersecci6n de la filosofia de I h' t . t ana · IIevar a Ia luz.:d ' a IS on a -' de I Clne. I e gus C'

l'ATHICE M.\NIGLIEH Y DOHK ZABl:Ny,\N

'Senalemos que Foucault va al cine es acompan-ado por una progra· ..' - d fi1 . 1Il.IClOn e 1 meE', que se lJevara a cabo en la Villa Arso d N' d ' b .lltllliod 2011 0 . d d' n e Iza e Ie rero I ., 1 .' e . rgar::za a e comun acuerdocon 1a asociaci6n «L':ECLA'l'» I 00 cme de 1a RegIOn PACA], esta programaci6n comprende mas de • lllfuenta filmes que, justamente, se proponen rctornar a partir del ~ine 11'(' UFBtl aqujcl mas contemponineo, los problemas tratados en su tlempo' I' i l!' oucau t,

11

LO QUE PUEDE UN FILME: FOUCAULT Y EL SABER CINEMATOGRA.FICO Dork Zabunyan

En un pasaj e del diccionario de los anos setenta propuesto por Cahicrs du cinema en SU numcro de junio de 1981, Serge Daney declara que Michel Foucault sigue siendo «para [ellos] una referencia constante irremplazable, esencial». (,C6mo comprender esta presencia ante cinefilos de un filosofo que, cuando habla de cine, enocasiones afirma no conocer nada de ~.5 Por otra parte, cinema~ Hlstoire d'une rel,iUe, t. n, Paris, Cahiers du cinema, 1991, pp. 78, 211 v 219. . F I I ., ·s. Toubiana, «Michel Foucault ct Ie cinema,." en M[chel OUCGU ,t, a

liUerafure

14

et len arts. Paris, Kime, 2004, p. 192

fuertemente fortificados contra una~(modaretrO>1 que fosiliza sobre las pantallas un pasado todavia vibrante -Ia Segunda Guerra Mundial, sus compromisos, sus coJaboraciones-, los redactores de Cahier.9 deciden encontrarse con Foucault para escuchar su opinion sobre dos filmes estrenados casi simultaneamente en los cines, Lacombe Lucien, de Louis Malle, y Partero de nache, de Liliana Cavani, simbolos de esa «moda Tetro» que impide todo involucrarniento de la historia en el presente, aUll de sus paginas mas oscuras, al mismo tiempo que torna inaudible la palabra de aquellos que, inclusadeshechos, supleron escapar, asf no fuera mas que un instante, a los retos de un poder omnisciente. LAS MEMORIA.~ DE PJERJ (.. Entrevista con Michel Fouca:ult»). A S. Daney, .c.Anti~Retro (suite) et fauction critique (fin)", Colliers du cinema. n!! 253, octubre-rtoviembre de 1974, retomada en La Maison cinema et le monde, 1. Le temps des Cahien; 1962-1981, Paris, POL, col. "Trafic», pp. 338·339 (subrayada par Daney).

16

;Ifirman, en la conversaci6n con Foucault, que si «Pierre J{iviere es un hombre que escribe, que ejecuta un homicidio _v que tiene una memoria totahnente extraordinaria, Malle. par su parte, trata a su heroe como demorado, como alguien que atraviesa todo, la historia, la guerra, la colaboraci6n, sin .." pitalizar nada». Comparacion fecUIlda, pese a la desemejanza cvidente de las trayectorias invocadas, y que esclarece la "parente paradoja del caBO Riviere: las memorias despliegan sus meandros y sus estratos a riesgo de provocar el silencio J su alrededor, pero ese silencio no es tanto el efecto de su despliegue imperturba bleya que proviene de un acto insospechable: una persona, ,~sin tener la palabra, la toma:'), como 10 observan todavia, sobriamente, Cahiers, Donde encontramos los lineamientos de un discurso sin referencia, en los antipodas de un cicio sofocante en cuyo transcurso la revista proferia algunas sentencias petrificadas segujdas POl' una intimidaci6n de la mirada. Yo, Pierre Riviere... forma en l'ealidad una «contraprueba» pOl' dos razoneS: contra una critica de cine convertida en demasiado rigida U ortodoxa; contra una producci6n filmica que ,~nQ memoriza nada~) (Daney), y par eso mismo se sustrae a las mutaciones de la historia (del pasado al presente, y a la inversa). "Anti-Retro", pOl' 10 demas, debuta pOl' una cuesti6n de actuaJidad, que se remite a la «coyuntura politica" y de la que dependc uno de los aspectos de la "moda retro»: la eleccion de Giscard, asu vez ligada a la caducidad, cuando no a la muerte del gaullismo, no carece de efectos sabre nuestra comprensi6n de la Resistencia en Francia: Foucault retoffia ese motivo en una relaci6n constante a ias luclias contemporaI1eas, y 10 asocia ala elaboraci6n de una memoria de las luchas populares, ya evocada. Una noci6n que Ie es solidaria, que tiene relacion con ese mismo contexto -«Ia erotizaci6n del poder"-, irriga ademas las otras entrevistas del fil6sofo donde se habla del cine. Ya sea implicitamente en "Sade, sargento del sexo» (1975), donde Foucault critica el Saiv de Pasolini,o entrelineas en "Los cuatro jinetes del ApocaJipsis y los gusanillos cotidianos» (1980), donde discute con Bernard Sobel acerca deHitler, un film d'Aliemagne, de Syberberg, un problema calificado de "grave" se plantea con obstinaci6n: "~c6mo amar e1 poder?», lcoma aprehender €se {(deseo que se tiene por el poder)}, que nos hace amar 10 que a la vez nos aliena y nos da el sentimiento de gozar de el? Aqui se lransparenta el tercer aspecto susceptible de ilustrar la 17

un articulo en 1977 sabre Comizi d1amore, «la encu€sta "I,re la sexualidad» realizada pOl' Pasolini a comienzos de los

1111'

presencia "constante)" ,{esencial,;, de Michel Foucault ante ciertos aspectos de la critica y de la teoria del cine, como 10 sugeria Serge Daney a comienzos de los anos ochenta. No se trata ya solamente de encarar la influencia del trabajo de Foucault sobre los cinefilos inscribiendolo en la efervescencia intelectual de los anas sesentay setenta; tampoco de circunscribir los origenes de esta fuente de inspiracion tomando como \inico punta de referencia la entrevista «Anti-Retro" para Cahier,; esta vez Se trata de pensar las interferencias entreel ciney]a obra delfilosofo, en fonna paralela a lasobras que componen Stl bibliografia y cuyas problematicas estan mas 0 menos difusas en sus entrevistas y comentarios sabre los fUmes. En au momento, eI anaJisis, entre otras casas, deberii determinar el lugar del cine en el sistema de los saberes segiln Foucault, y como la septima de las artes opera una «recalificaci6nl' de este sistema a partir de La siguiente comprobacion: que ..el gran corte entre el saber y el arte restill en vias de desaparecer» ("El retorno de Pierre Riviere,,).'

MOME:-.JTOS DE UN EFECTO CINE

Sobre este punto, i,cuMes son los relovos, hash! los cortocircuitos, que pueden existir entre la produccion cinematografica y los Iibros de Foucault? i.Encuentran estos ultimos en la primera una prolongacion de pensamiento que daria testimonio de un autentico efecto-cine? Asimismo, i,autoriza la experiencia mmica un desplazamiento del trabajo filosofico, anunciando eventualmente un fragmento de la obra venidera? Acaba de mencionarse el tema de la erotizacion del poder: las condiciones de su aparicion en la entrevista de 1974 se ubican con seguridad en la optica del conjunto consagrado a la Historia de la sexualidad, y cuyo primer tomo aparece en 1976conLa vo/untad de saber; «historia de la sexualidad" que ademas reclama una ,. Estos diferentes ejemplos filmicos 10 prueban: la busqueda de cicrta sobriedad de las imagenes orienta bienla relaci6n de Foucault con el cine, al punto de que la especificidad del septima arte se determina en Ed en funci6n de esa exigencia

de "despojamiento,·. EI cine como «arte de la pobreza», poria tanto (de otro modo que en el caso preciso de Marguerite DUTas en literatura), cuyos motivos pOl' otra parte se cruzan

con los diferentes aspectos de Ia obra foucaultiana: Yo, Pierre Rivl",.e... y la arqueologia de los saberes; Histoire de Paul y las estrategias de poder; La muate de ,'vIaria Afalibran y "Ia vida como obra de arte'l_ Aqui 1 un rechazo de Ia sobrepuja mimetica enla reconstitucion historica; alia, una condena de todo maniqueismo en el relata de los efectos de poder; en otra parte mas, una asccsis en 13 rcprcsentaci6n de los cuerpos

que pOl' contraste garantiza una salida de las coerciones de su organicidad. En todos los casas, una reivindicacion propia del cine se afirma como el reyes de aqueJlo a 10 cual hay que escapar, a saber, el ornamento, hasta 10 superfluo, producido pOI' eI aparato filmico: pOI' eso hay que privilegiar la exploracion arqueol6gica a la ilustraci6n hist6rica (Yo, Pierre Ri· viere ... u.'. Lacombe Lucien); La genealogia gris de Las relaciones de fuerza a la representacion dudosa de las relaciones de poder (Histoire de Paul u.'. Portera de noche); la diffcil multiplicacion de los cuerpos y los pl aceres a los sentimientos amorosos ya mil veces experimentados (Werner Schroeter VB. Ingmar Bergman)." Lo vern as, si existe una especificidad positiva del cine en r'oucault, no se ubica del lado de una ontologia de La imagen preocupada pOI' respetar la eontinuidad de La real gracias a una camara que se ha vuelto

"invisible» (como 10 defiende Andre Bazin); no se trata tampoco de panel' al dia e1 dato inmediato de la imagen (como el movimiento en Deleuze); ni mucho menos encarar cl cine en funci6n de un hecho que uno consideraria primordial (como L4 Ell on pa.~ajc en cl que campara a Bergman y Schroeter, 1"~o\lr.:ault de-clara: "Cuando veo un ftlm de Bergman, que es tambien un cineasta obf;e.sionado por 1(1.8 muj~rcs y por 01 arnor entre las mujeres, me aburro. Bergman me aburre, porque ereo que quiere lratar de vcr 10 que ocu1're entre esos mujcres. Mientras que, en l1sted (Schroeter I, hay una $uerte de evidenci.a inmcdiata que no trata de decir 10 que ocurre, pero que pcrmite que uno ni siquiera se plantee 1 Tal vez sea allf donde ~'oucault dio los instrumentos mas precisos para describir de manera rigurosa las operaciones del cine. AlIi analiza Can precision las diferentes maneras en que Magritte explora todo u? conjunto de relaciones moviles entre las palabras y las Imagenes, una vez que se ha deshecho la sintesis ideal de la ~me$is clasic~l aq~el"la que asociaba una escena en pers(Jecilva y una Instorla. Y es realmente en terminos de cbatalla» como describe en adelante estas relaciones: "Por 10 lanto, hay que admitir entre la figura y el texto toda una serie de entrecruzam.ientos; u mas bien, de uno a otro~ ataques lanzados. (lechas arrojadas contra el blanco adverso, empresa,'? c!-e zapa j' de destrucci6n, lanzazos y heridas, una bataIla". ,7 Como Magritte, pero con otros medios, es rompiendo la relaClon estable de designacion entre las palabrasy las cosas haciendo de la pantalla el «no lugar', del combate entre ellen: I:uaj~ y la imagen, comoel cine de Allio impide que ellenguaje donune aquello de 10 que habla para constituirlo a distancia romo un objeto, y Ie r.ermite asf funcionar como pregunta dlflgtda a aq uellos mtsmos que interrogan y conducen la l~vestigaci6n; en poeas palabras, como critica del presente. l'~ntonces es 'l, donde no hay casas sino solamente , que

f'" Be puede encontrar esta entrevista en el fascfculo que acompafia I.. tldic16n del DVD par Arte Video, en 2003, a cuya pagina, de retener e] pasado en una representacion, sino de plantear una cuesti6n sabre el presente: .podna reprodul>