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LOPE DE VEGA EL PERRO DEL HORTELANO (ed. Mauro Armiño; Pedraza y Rodríguez, HLE, IV) Publicación y fuentes La Comedia famosa del Perro del hortelano abre la Onzena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, editada en Madrid en 1618 (hay otra edición de Barcelona el mismo año), supervisada por el autor según declara en la Dedicatoria. En la Cronología de las comedias de Lope de Vega de Morley y Bruerton, se propone 1613 como fecha de composición. El encabezamiento de Comedia famosa no aludía a la fama pública que pudiera tener la representación de la pieza; era común a las obras publicadas. El editor de la comedia David Kossof ha relacionado los datos biográficos en torno a la fecha de composición: en 1610, Lope se instala con su familia legítima en la calle de Francos; en 1612, muere su hijo más querido, Carlos Félix, y el año siguiente, la madre de este, Juana de Guardo. Antes de junio de 1614, recibió el sacerdocio en Toledo y para entonces, ya conocía a la cómica Jerónima de Burgos. Ve también coincidencias con la condición de secretario que Lope de Vega, de nacimiento humilde, había desempeñado en múltiples ocasiones (de los marqueses de Navas y Maplica, del también duque de Alba, del conde de Lemos, y en aquello años todavía del duque de Sessa). En lo literario, la fuente más cercana de Lope fue una de las novelas del italiano Bandello (hay influencias o episodios sacados de las novelles de Bandello en una veintena de obras de Lope). La comedia palatina El perro del hortelano es el ejemplo más feliz y acabado de comedia palatina. Este subgénero del teatro clásico español se caracteriza por el ambiente aristocrático y palaciego (de ahí el nombre) y se desarrolla por lo común en una corte extranjera, un ambiente irreal e incontingente en que se trazan con total libertad tipos y caracteres. El enredo amoroso marca la evolución de una personalidad, no excesivamente compleja pero con algún rasgo dominante destacable. Este tipo de piezas se dan la mano con las de carácter. Difieren de ellas en la ausencia de costumbres y tipos populares, y en un tono más leve, aéreo y sutil, sin los prejuicios que lastran los galanes y damas de las obras de ambiente español. Así, “la comedia palatina se estructura como una suerte de ballet donde los protagonistas son muñecos de porcelana repentinamente animados por rasgos psicológicos humanos” (Pedraza-Rodríguez). Esta descripción realista se une a la esquematización del resto de la realidad, donde damas y galanes trenzan y destrenzan sus vivencias amorosas, mostrando una personalidad algo más rica y cariada dentro de las limitaciones. Argumento La acción se desarrolla en la corte napolitana de la condesa de Belflor. Teodoro, su secretario, y Marcela, una de sus damas, se aman. La condesa, Diana, se encapricha con el galán y actúa como el perro del hortelano, que “ni come ni deja comer”. Obstaculiza las relaciones con Marcela pero no se determina a confesar su amor ya que considera insalvables las diferencias sociales entre ella y su secretario (“mas yo tengo honor/ por más tesoro;/ que los repetos de quien soy adoro/ y aun el pensarlo tengo por bajeza”, vv. 325-388). El galán queda confundido al verse alternativamente atraído y rechazado. El gracioso Tristán remedia la situación: con una argucia, hace creer al conde Ludovico que Teodoro es un hijo suyo al que raptaron cuando era niño. El obstáculo que impedía a Diana dar el paso definitivo desaparece y el matrimonio puede ya celebrarse. Personajes  La trama sostiene un mundo de farsa donde los personajes luchan entre los deseos íntimos y su imposibilidad de cumplimiento. La personalidad de Diana oscila entre el amor a Teodoro y el orgullo nobiliario que le impide satisfacer sus deseos. Este contraste es igual de ambiguo en Teodoro, perplejo ante las insinuaciones de su señora (“Si cuando ve que me enfrío/ se abrasa de vivo fuego,/ y cuando ve que me abraso/ se hiela de puro hielo”, vv. 2188-90), pero ocupado en mantener el amor de Marcela.  La segunda dama y el gracioso tienen una visión más coherente de su papel: Marcela mantiene un amor sin fisuras hacia Teodoro y se ve desbordada por las veleidades del galán y la arbitraria ambigüedad de Diana (la pelea de enamorados entre ella y Teodoro ha sido comparada a la de Dorina y Valerio en el Tartufo de Molière); Tristán, más clarividente que los demás personajes, es un gracioso discreto y hábil. Su lealtad y cariño a Teodoro le convierten en cómplice de sus idas y venidas cordiales. 1

 Es el instrumento de que se sirve el autor para dar solución al drama con una salida propia de un deus ex machina, aunque no se trata de una injerencia divina sino de una caricatura y parodia de las socorridas anagnórisis del teatro y la novela. La representación Como en todo Lope de Vega, hay pocas indicaciones para la puesta en escena. Se limita a anotar las entradas y salidas de los personajes y señalar la localización geográfica, Nápoles. El texto lleva en sí la carga de intenciones: puede hacerse sobre un tablado simple, con un estrado y algunos elementos decorativos o necesarios (bufetillos, cojines, etc.) dictados por las palabras de los personajes. Es un “espacio prácticamente desnudo”, donde la palabra en boca de los personajes condiciona la pieza, estratifica y porta distintos contenidos, estableciendo planos, categorías sociales y momentos de gravedad o de farsa.  En la primera escena, la joven condesa organiza a su alrededor un micromundo absolutamente jerarquizado, encarnando un modo de vivir aristocrático donde su casa no es sino su pequeño reino. Queda así configurado el núcleo central de la comedia: el enfrentamiento entre el amor y el honor.  Siguiendo un proceso de “amar por ver amar”, los celos y la pasión van ejerciendo un dominio sobre ella (se declara “celosa sin amor, aunque sintiendo;/ debo de amar, pues quiero ser amada”, vv. 560-1). El concepto empieza a ser un juguete de su pensamiento y la pieza pasa de comedia palatina inicial a farsa que desmonta la gravedad de principios inicialmente expuestos. Ludovico acomoda su condición en un plano de farsa.  Para desenlazar la comedia, Lope irrumpe en el camino de la farsa, que anula la estructura patriarcal de la que Diana es representante. Subvierte así el valor esencial sobre el que se asentaba la sociedad estamental: el honor. Sentidos La obra en su desarrollo y desenlace hace cómplice al espectador de una corrupción moral. Los protagonistas actúan con falta de escrúpulos: Diana juega con su secretario y desplaza por capricho a Marcela; el galán traiciona a su enamorada en cuanto se le ofrece un mejor partido. Diana, en el colmo de la inmoralidad, pretende que asesinen a Tristán porque es la única persona que conoce el engaño que ha permitido a Teodoro convertirse en hijo de Ludovico (él lo ha inventado). Cuando Teodoro es ya creído señor, se afirma en su falsa nobleza mediante desprecios: trata de dominar a Diana en nombre de su cuna y declara no poder amar ya a Marcela por ser “criada”. Con todo, las peripecias de los protagonistas se siguen con expectación con el deseo de que el final feliz se produzca. Tono El tono general es de una ironía indulgente que tiñe de relatividad todas las acciones humanas. Cada personaje defiende como mejor sabe su parcela de felicidad. El autor ve con cierta distancia y escpeticismo los valores morales, y traza una farsa en que unas entidades dramatúrgicamente delicadas se lanzan zarpazos de guante blanco (Marcela: “…entre el honor y el amor/ hay muchos montes de nieve”, vv. 3004-5) para conseguir una dicha encorsetada entre prejuicios y presiones del entorno. El tono de guiñol se desmesura en la farsa organizada por Tristán: una ironía más del poeta que pone en entredicho la solución de la trama, un desenlace solo posible en las tablas. La acción está pespunteada por un conjunto de sonetos que recapitulan y sintetizan la evolución de los caracteres dramáticos. Bellamente escrita y estructurada, es una comedia que siempre ha gozado del favor del público. Análisis métrico La variedad de metros poéticos empleados por Lope en el supuesto período de escritura de El perro del hortelano (1611-1618) no puede solo resumirse con los versos en que Lope trata la versificación en el Arte nuevo de hacer comedias (“las décimas son buenas para las quejas,/ el soneto está bien para los que aguardan;/ las relaciones piden los romances,/ aunque en otavas lucen por estremo;/ son los tercetos para cosas graves,/ y para las de amor, las redondillas”, Arte nuevo, vv. 307-312). Sin embargo, no se atiene a estas prescripciones dadas por él mismo. Morley y Bruerton han analizado los cambios que el autor introdujo en sus prácticas métricas a lo largo de toda su producción dramática, demostrando que la elección de los metros se debía a una intuición subjetiva difícil de normativizar.

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[* Entre los versos 2025 y 2026 se intercala la carta en prosa que Diana dicta a Teodoro.]

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