Ensayos Sobre La Aparicion

Georges Didi-Huberman Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profe

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Georges Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (París) y activista cultural. Entre sus libros publicados en español, se destacan Imágenes pese a todo-Memoria visual del Holocausto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009), Ser cráneo (2009), Ante la Imagen. Pregunta formulada a los fines de la. historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano, tiempo (2013). 1 Con Fásmas, primer volumen de los Ensayos sobre la aparición, Shangrila continúa su publicación en español de obras de Georges DidiHu- berman, un proyecto que incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015) y En la cuerda floja (2015), y que continuará con Falenas, el segundo y último volumen de los cir tados ensayos; ÊDDaiMflï

CONTRACAMPO LIBROS Colección dirigida por Mariel Manrique / Hernán Marturet Fasmas Ensayas sobre la aparición 1 Georges Didi-Huberman Título original: Phasmes - Essais sur L'apparitíon Copyright © 1998 by Les Éditions de Minuit Copyright de la traducción © Julián Mateo Ballorca Copyright © de la presente edición: Asociación Shangrila Textos Aparte Avenida Reina Victoria, 22, principal A 39004 Santander - Cantabria Tel. 942 078 469 www.shangrilaediciones.com [email protected] Imagen portada: Xie (Alexandra) Kitchin, Lewis Carroll, 1872 Octubre 2015 Impresión Todo Print Digital Calle Faustino Cavadas, 11 39011 Santander - Cantabria Tel. 942 073 090 www.todoprintdigital.es ISBN: 978-84-943672-2-9 Depósito legal: SA-482-2015 Todos los derechos reservados. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.

FAS MAS

ENSAYOS SOBRE LA APARICIÓN 1 Georges Didi-

Huberman

TRADUCCIÓN Julián Mateo Ballorca

SUMARIO Apareciendo, disparidad: 10

I.

Parecerse: 16

1. La paradoja del fasma: 17 2. Similar y simultáneo: 23 3.

La soledad compañera: 25

4. 5.

Imágenes-contactos: 30 Reaparición de una forma: 38

II. 6.

Aparecer: 50

El que inventó el verbo "fotografiar": 51 7.

Superstición: 59 8. La sangre de la encajera: 66 9.

Una blancura encantadora: 78 10.

Elogio de lo diáfano: 100

III. 11. 12.

Mirar: 112

La parábola de las tres miradas: 113

Las paradojas del ser al que hay que mirar: 121 13. Un armario para la memoria: 137

14.

Una página de lágrimas, un espejo de tormentos: 148 15.

Don de la página, don del rostro: 151

IV. 16. 17.

Desaparecer: 168

Disparates sobre la voracidad: 169

En los pliegues de lo abierto: 185 18. En el fulgor del umbral: 206

19. Sobre las trece caras del Cubo: 220 20. El lugar a pesar de todo: 232

Referencias de los textos: 248

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Si tu mirada fuera más sutil, verías cómo se mueven todas las cosas: igual que se abarquilla el papel que arde, así se desvanece todo perpetuamente al encogerse. F. Nietzsche, Fragmentos postumos, otoño de 1881. [15-M III 4a, § 48]

El objeto emanante es una aparición. M. Duchamp, "Á l'infinitif" (1966)

Apareciendo, disparidad

Por definición, el investigador va tras algo que no tiene a mano, una cosa que se le escapa, que desea. ¿Cuál es esa cosa? "Una especie de cosa en sí oscura, tentadora y misteriosa, residuo supremo que se puede embellecer con el valor más ideal o con el más sórdidamente material", según indicaba Michel Leiris en otro contexto.1 Cosa que, por supuesto, el investigador nunca conseguirá capturar ni dominar. En caso contrario, se acabaría lo esencial, la propia búsqueda o investigación como movimiento. Por lo tanto, el investigador continúa tras su idea fija -aunque no la haya formulado-, dejándose llevar por su pasión predominante en un recorrido sin final que tal vez tenga razón en llamar un método. A veces se detiene en su recorrido, desconcertado: de repente, ante su mirada ha aparecido otra cosa que no esperaba. No la cosa en sí de su búsqueda fundamental, sino una cosa fortuita, explosiva o bien discreta, una cosa inesperada que estaba ahí, en el punto de paso. No obstante, ante esta cosa, el investigador percibe oscuramente que ha... "encontrado algo". Pero ¿de qué le sirve lo que ha encontrado para lo que busca? Esta cosa accidental, ¿no interrumpe su "programa", como suelen decir los profesionales de la "investigación"? Sin duda. Al detenernos sobre el acontecimiento imprevisto, ¿no corremos acaso el riesgo de dispersarnos, de poner en peligro nuestro propio método? Sin duda. Pero si tenemos a bien interesarnos un poco por ese hallazgo, resulta ser de una generosidad, una fecundidad sorprendentes. Lo que la cosa inesperada es incapaz de ofrecer-una respuesta a los axiomas de la investigación como pregunta en cuanto al saber-, lo regala en otra parte y de otra manera: en una apertura heurística, en una experimentación de la investigación como encuentro. Otro tipo de conocimiento.

1 LEIRIS, Michel, "Le caput mortuum ou la femme de l'alchimiste”, Documents, 1930, na 8, p.466. CONTRACAMPO

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PASMAS

e Esa sería la doble vida de toda investigación, su doble placer o su doble tarea: no perder la paciencia del método, la larga duración de la idea fija, la obstinación de las preocupaciones predominantes, el rigor de las cosas pertinentes; no perder tampoco la impaciencia o la impertinencia de las cosas fortuitas, el momento breve de los hallazgos, lo imprevisto de los encuentros, incluso de los accidentes durante el recorrido. Tarea paradójica, difícil de mantener por sus dos extremos -sus dos temporalidades- contradictorios. Tiempo para explorar la vía real, tiempo para escudriñar las orillas del camino. Con toda probabilidad, los tiempos más intensos son aquellos en los que la llamada de la orilla nos hace cambiar de vía principal, o más bien hace que la descubramos como lo que ya era, pero no comprendíamos todavía. En ese momento, la desorientación de lo accidental hace que aparezca la propia sustancia del recorrido, su orientación más fundamental. Ante esas cosas fortuitas -cosas de paso, pero cosas que aparecen-, nos asalta de repente el deseo de abandonarlo todo, y entregarnos, sin perder un minuto, a su poder de fascinación. Leve angustia, en ese momento, por olvidar demasiado pronto su poesía intrínseca, por volver a cerrar demasiado pronto su capacidad de provocar, de abrir un pensamiento. Leve angustia simétrica por poner en peligro la coherencia del recorrido que esa cosa fortuita apenas acaba de interrumpir. La solución, fatalmente imperfecta, consiste en dedicar unas horas, unas páginas a ese conocimiento accidental: sería una manera de señalar una deuda con respecto a la generosidad propia de las cosas que aparecen. También sería una manera de poner a prueba la posición de la propia mirada -apoderarse y ser desposeído-frente a semejante generosidad. Finalmente, sería una manera de volver a plantear la cuestión de una escritura que, cada vez, tendría que poder involucionar en el propio estilo de la aparición. Pero esas páginas siempre parecerán demasiado cortas, demasiado ligeras, demasiado elípticas, hasta tal punto es cierto que cada cosa que aparece, por tenue que sea, merecería su propia monografía, su propio libro.2 Al menos se sale de allí con el sentimiento de no haberlo olvidado todo. Los fasmas -de la palabra griega phasma, que significa forma, aparición, visión, fantasma, y por lo tanto presagio-son animales bastante extraños cuya existencia y aspecto desconocía (a pesar de haber leído a Caillois) antes de descubrirlos un día en el vivario del Jardín des Plantes. Descubrimiento sentido

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APARECIENDO, DISPARIDAD

como una pequeña experiencia visual bastante paradójica, notable aunque inofensiva. Emblemática, a decir verdad, de un problema más general referido a la semejanza y la desemejanza, a la figura y la desfiguración, a la forma y lo informe. Más tarde, me acostumbré a incluir todos esos breves relatos de "apariciones" -experimentadas ante objetos muy heteróclitos, cosas de la vida, fotografías, juguetes, textos místicos, fragmentos de cuadros, insectos, manchas de tinta, relatos de sueños, reseñas etnográficas, esculturas, planos cinematográficos, y la lista no podría cerrarse- bajo el rótulo Fasmas. Como si los animales sin pies ni cabeza que son los fasmas pudieran dar su nombre a la clase indefinida de esas pequeñas cosas que aparecen, en relación directa y evidente con la supremacía del fantasma. Como si unos animales sin pies ni cabeza pudieran dar su nombre a un género accidental de conocimiento y escritura. Que tal vez consiguiera situarse entre el movimiento cristalizador del documento (como un síntoma de objeto, emitido desde lo real) y otro, más errático y centrífugo, de la disparidad2 (como un síntoma de la mirada, emitido desde lo imaginario). El riesgo es evidente (pero eludirlo sería, una vez más, salvar los muebles de la presentación académica): atañe no solo a la unidad de la investigación sino también a la de la propia lengua, Involucionar en el carácter dispar, singular en cada ocasión, de la aparición equivale cada una de las veces a plantear de nuevo la cuestión del estilo que impone esta aparición. El libro que sigue no debe su disparidad únicamente a las "épocas" u "ocasiones" muy diversas de su escritura. La debe también a su propia tentativa de conocimiento, a su apuesta heurística siempre recomenzada: que el pensamiento se haga al objeto que aparece igual que el insecto llamado fasma se hace al bosque en el que se adentra.

2 N. del T.: El disparate del original suele traducirse por "disparidad, contraste”, para evitar el sentido que indica María Moliner (Diccionario de uso del español, Madrid: Gre- dos, 1989) de "extravagancia, tontería o cosa absurda, falsa, increíble o sin sentido que se dice por equivocación, ignorancia o trastorno de la mente; también, acción imprudente". Por su parte, el Dictionnaire historique de la langue française - Alain Rey (dir.), Paris: Dictionnaires Le Robert, 1998- indica que disparate, en francés, corresponde a "discordante, heterogéneo", designa un "contraste chocante". En la entrada siguiente, disparité, el citado diccionario señala que este término es percibido como un sinónimo más usual de disparate.

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1 La paradoja del fasma

Solo aparece lo que antes fue capaz de ocultarse. Las cosas ya captadas por su aspecto, las cosas apaciblemente parecidas no aparecen nunca. Es cierto que son aparentes -pero solo aparentes: en ningún momento nos habrán sido dadas como algo que aparece. ¿Qué le hace falta a la aparición, al acontecimiento de lo que aparece? ¿Qué hace falta justo antes de que lo que aparece vuelva a cerrarse sobre su aspecto que se supone estable o se esperaba definitivo? Hace falta una abertura, única y momentánea, esa abertura que certificará la aparición como tal. Está a punto de surgir una paradoja, porque en el mismo momento en el que se abre al mundo visible, lo que aparece se entrega a algo parecido a una disimulación. Está a punto de surgir una paradoja porque, solo por un momento, lo que aparece habrá dado acceso a ese bajo mundo, a algo que podría evocar el envés o, mejor dicho, el infierno del mundo visible-y es la región de la desemejanza. 9

Me gustaría hablarte de mi animal preferido, o más bien del que un día me proporcionó el más exquisito de los terrores, el terror de lo desemejante. Recuerda ese sitio que en el Jardirt des Plantes lleva el rótulo vivarium, el vivario: es un enclave de vidas y peligros, en el que los antiguos mantenían encerradas (seguramente para poder soltarlas un día contra algún enemigo) murenas y serpientes, animales con dientes y animales venenosos... Suele

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reinar en esos sitios un silencio de muerte -¿quién sabe si los animales más dañinos no son también los más silenciosos? Sin embargo, se oyen hoy en el vivario unos ruidillos encantadores: un niño se entretiene golpeando con una uña, e incluso con los puños, ese cristal que apenas le separa de un gran escorpión negro. Verdadero poder el que da el cristal, frontera segura y frontera invisible: el niño disfruta con ese falso peligro. Su mano pegada al cristal acaricia un dardo mortífero, con una caricia teórica y fascinante que le permiten los escasos milímetros de dura transparencia. Poco después, el niño se para en seco, al darse cuenta de que el cristal tiene una grieta: también el animal enemigo acaricia la frontera, pero es para cruzar la falla en dirección contraria, y naturalmente es para vengarse de ti, niño culpable, niño inquieto. El vivario muestra siempre un decorado, mineral o vegetal. Ante sus vitrinas, el juego consiste sobre todo en localizar al cautivo, en distinguir al animal. ¿Por qué damos golpes en el cristal? Para ver que algo se mueve. Vivario, la palabra, nos dice que ahí está expuesta la vida. Y sin embargo, al principio no se mueve nada. No solo el animal desconocido -leo en el cartel: "Oxybelis fulgidus"- puede estarse completamente inmóvil, como los tres cocodrilos insoportablemente en vela en la sala de al lado. En la mayoría de los casos, también puede ocurrir que no se muestre nada. Entonces, el juego se convierte en: buscarla forma, la forma viva, que supuestamente está ahí, ante mí, en un fondo indiferente de arena, rocalla o vegetales, cosas adecuadas para "recrear", como se tiene el descaro de decir, el "medio ambiente" del animal. Así, contra dos piedras grandes y oscuras, he visto una tercera, apenas diferente; el cristal no me dice lo que era al tacto. Pero, imperceptiblemente, respiraba: ¿conseguía yo ver en esa masa adormecida, enrollada sobre sí misma, a la "Gran Salamandra del Japón", según afirmaba el texto? Tuve que reconocerlo. En otro sitio, al distinguir con gran dificultad unos verdes de otros, de pronto me encontré frente a una víbora arbórea enroscada en su revoltijo de plantas exóticas. Por su parte, la mígala se escondía detrás de un tronco de arbusto, o al menos eso supongo -puesto que también hay que suponer que hay vitrinas realmente vacías, fuera de uso, o en obras, o esperando un nuevo animal, etc. El juego del mimetismo desvelado solo nos divierte cuando su solución está garantizada de antemano. De lo contrario, es el mundo visual el que se burla de nosotros, y entonces nos convertimos en la presa, rozamos el terror. Por lo demás, ahí están los carteles en el vivario, para calmarnos, para de

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cimos aproximadamente lo que debemos buscar. Pero ante la vitrina de los fasmas-y ¿qué es un fasma?, la propia palabra inquieta-, en realidad no apareció nada [fig. 1). Desear una solución rápida al enigma mimético me habría obligado a declarar que en esa vitrina no había animal alguno. Sin embargo, en la siguiente -otra vez fasmas-, con su follaje más o menos podrido (señal de abandono) y virando ya al pardo, no se ocultaba la cabeza de ninguna serpiente, ni la cola de ningún escorpión... no había ni un alma, en caso de que el alma pueda distinguirse por una cabeza o una cola.

1. Fasmas. París, vivarium de! Jardín des Plantes. Foto G. D.-H.

En su prólogo al "misterio" de Herodías, Mallarmé llama aparecida -de manera sustantiva- a la cabeza cortada de San Juan el Bautista cuando, depositada en esa "vacuidad muda y equívoca de un plato", su terrible obsesión empieza precisamente a apoderarse del lector. 3 ¿Cabría imaginar la experiencia de una obsesión simétrica, la obsesión por una aparición constituida por la ausencia de cabeza? Quiero decir: ¿una aparición en la que lo que aparece de repente resulta no ser exactamente un cuerpo? Así es el fasma, que sin embargo no es un fantasma. Al mirar su decorado, el "fondo" vacío de animal, he tenido que comprender en un momento -momento en el que se derrumbó la incertldumbre, pero con ella también toda certeza- que la vida de ese animal, el fasma, era el propio decorado y el propio 3 Cfr. MALLARMÉ, Stéphane, Les noces d’Héradiade, mystère, ed. G. Davies, Paris: Gallimard, 1959 [trad, cast.: Las bodas de Herodias. Misteria, Madrid: Abada, 2006, trad. A. y A. Gamoneda, p.30],

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fondo. Me cuesta explicarme. En general, cuando te dicen que hay algo que ver y no ves nada, te acercas: te imaginas que lo que hay que ver es un detalle no percibido de tu propio paisaje visual. Ver aparecer los fasmas exigió lo contrario: des-enfocar, distanciarme un poco, dejarme llevar por una visibilidad flotante, eso es lo que tuve que hacer más o menos por casualidad, o con un movimiento que anticipaba el miedo. Pero los dos pasos hacia atrás me situaron de repente ante la evidencia espantosa de que el mismo bosquecillo del vivario era el animal que, según se suponía, se escondía en él (fig. 2).

2. Fasmas. París, vivarium del Jardín des Plantes. Foto G. D.-H.

Entonces, ¿qué es un fasma? Un insecto, sin duda. ¿De dónde le viene el nombre? De phasma, sin duda, que significa a la vez la aparición, el signo de los dioses, el fenómeno prodigioso, monstruoso incluso; el simulacro, también; finalmente, el presagio. ¿De qué se alimenta? De ese bosque, sin duda, del cual él mismo tomó la forma y pronto la materia. Pues el fasma no se conforma con imitar, como hacen tantos otros animales, una cualidad particular de su medio, como el color, por ejemplo. El fasma ha convertido su propio cuerpo en el decorado en el que se esconde, incorporando ese decorado en el que nace. El fasma es lo que come y aquello en lo que vive. Es ramo, esqueje, ramaje, matorral. Es la corteza y el árbol. La espina, el tallo y el rizoma. He podido observar rápidamente que las hojas podridas, que se estaban poniendo pardas en la segunda vitrina, también eran fasmas vivos. Puesto que todo eso, muy

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lentamente, por todas partes, como en un mal sueño, se agitaba.

El fasma -como habrás comprendido, animal mítico para todo antiplatonismo-obtiene su poder de la siguiente paradoja: al realizar una especie de perfección imitativa, rompe la jerarquía que puede exigirse a toda imitación. Aquí ya no tenemos el modelo y su copia: tenemos una copia que devora a su modelo, y el modelo deja de existir mientras que solo la copia, por una extraña ley de la naturaleza, goza del privilegio de la existencia. El modelo imitado se convierte entonces en un accidente de su copia -un accidente frágil, en peligro de ser engullido- y no al revés. El menos-ser se ha comido al ser, posee al ser, está en su lugar. (Por el contrario, ¿no podría decirse que tenemos aquí al animal mítico de todo platonismo, por el cual el modelo verdaderamente asumido, digerido, ofrecería la ilustración más perfecta del poder de la idea? Pero sigamos.) Esta paradoja da paso a otra, en el mismo momento-casi un momento de horror- que propone la aparición: el fasma solo asusta tanto y solo puede relacionarse con un presagio en la medida en la que, fundamentalmente, desemeja. ¿Por qué decir tal cosa de un prodigio del mimetismo o, mejor dicho, de su carácter extremo? Precisamente porque en los extremos las cosas se invierten. El fasma desemeja por la razón primordial (ciertamente hiperbólica) de que destruye, al comérselo, aquello mismo que imita. ¿Existe acaso un parecido intacto si uno de los dos términos de ese parecido se ha desvanecido? Pero, sobre todo, el fasma desemeja porque una vez reconocido como animal -que se mueve, que se agarra, que se acopla-, es el animal en sí lo que ya no conseguimos reconocer. El poder aterrador del fasma consiste

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en el hecho de que pertenece a un orden biológico del que rechaza cualquier forma, incluso la más elemental, de orientación: animal sin pies ni cabeza, animal desemejante que nunca sabremos, rigurosamente hablando, considerar de frente como algo vivo cuya forma de desplazamiento podría preverse, o del que nunca sabremos, simplemente, situar la boca, para que yo mismo pueda situarme frente a él... En cuanto a saber de qué sustancia está hecho un fasma, ese ramaje vivo, renuncio definitivamente a imaginarlo. Ese es, pues, el demonio de la desemejanza. Lleva consigo una tercera paradoja, con la que se acaba la irrecusable sensación de pesadilla. Para ello, basta con abstraer o romper el cristal dei vivario: comprenderás entonces que esa selva tropical en la que, hasta ahora, habías evitado a la migala y a la víbora arbórea, comprenderás que esa selva por la que caminas es el animal que pronto ha de devorarte. ¿Lo entiendes ahora, niño culpable? Todo lo que se presenta ante ti resulta ser una potencia de lo desemejante, y todo lo que desemeja resulta no ser en el fondo más que una cualidad amenazadora del lugar-lugar en el que, decididamente, no tendrías que haber puesto los pies, ese día. Similar y simultáneo

(1989)

Para A.F.

Similar y simultáneo tienen la misma raíz, simul, que enuncia algo parecido a la rivalidad en la suerte: se tiran tres dados, tres dados absolutamente similares que caen al azar, al mismo tiempo. Pero es para definir, proyectar de repente tres cifras, tres destinos absolutamente diferentes, en cierto sentido rivales, entregados a la suerte y a su crueldad. Todo se juega en el mismo instante, de manera similar. Pero, cuando todo se juega, todo queda aclarado, aumentan las diferencias hasta el infinito, de una manera cruel: a uno le toca la vida; al otro, la herida; al tercero, la muerte. Para uno, la mirada; para el otro, la imploración; para el tercero, nada. O

Es la imagen de una colisión, una colisión ciega pero que lo decide todo. En el estruendo de los coches aplastados, en la niebla, en el ruido de la carretera que no ha cesado, hay tres hombres. Uno de ellos está ahí, sin saber

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cómo. Ha conseguido salir de entre los escombros, no recuerda cómo. Está entero, ileso, no sabe por qué. Todo lo que puede hacer, en ese momento de embotamiento -la necedad de su suerte, ese día-, es mirar. Mira, y lo que mira le muestra dónde tendría que estar.

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El otro aparecerá entre la blancura de la niebla. Se habrá convertido en PASMAS un monstruo de hombre, desgarrado, mutilado, extraviado. Sin embargo sigue en pie, absurdamente en pie. Camina e implora. "Jo, ¿dónde estás?, Jo, ¿dónde estás?". Busca a su compañero que unos segundos antes estaba sentado a su lado. Busca sin ver. No sabe que su propia vida pende de un hilo, y que dentro de poco se derrumbará. Implora para ver a Jo, esa es toda la vida que le queda. El tercero es invisible. La imploración se queda sola en torno a los restos humeantes. Pero lo que implora el segundo, el primero, de repente lo ve. Es una gran superficie de sangre que va aumentando en silencio bajo el camión, en el vapor blanco de la niebla. O

Ese es el sentido de la tirada de dados-tres dados similares arrojados simultáneamente: al tercero, le toca ser reducido a una mancha que solo avanza con el poder de la muerte. Al segundo, la locura y lo infinito, tal vez hasta la muerte, de los sufrimientos físicos. Al primero, sin duda para siempre, el don envenenado de la mirada. La soledad compañera

(1986)

Nos sentimos muy solos con las escenas, siempre solteras, de nuestros sueños. Abandonados en ellas, abandonados por ellas. Por un lado, nos encierran en la imposibilidad de repetir, de contar a los demás la importancia que tienen para nosotros, esa importancia que ni nosotros mismos comprendemos; por otro, nos abandonan y, la mayoría de las veces, nos dejan solo fragmentos de imágenes que, según percibimos claramente, nos miran, nos llegan a lo más profundo, aunque nunca conocemos ni conoceremos todos sus pormenores. Las escenas de nuestros sueños nos dejan solos, algunas veces hasta la desesperación, cuando no conseguimos sacarlas de esa masa de olvido -nuestro propio dormir- con la que sin embargo, según nos damos cuenta, se traman toda nuestra vida lúcida y nuestro pensamiento. Solo fragmentos, vestigios: un hombre lleno de agua que se mantiene en equilibrio, cabeza abajo, entre las ramas de un árbol exótico. Un barco en carena en el tejado de una casa. Un personaje sin cabeza corriendo en todas direcciones. Una letra aislada, inmensa en un paisaje de noche urbana. Un coito anal con una joven cazadora del Níger; su piel tiene una densidad, una suavidad absolutas; lleva en el talón un collar de conchas, de los que se parecen a párpados o labios entreabiertos, y que tantas veces adornan los cráneos de antepasados; cuando la dejo, me he quedado tan flaco como un

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deportado. O bien, paso la mano distraídamente por una pared blanquecina, pegajosa; alguien me mira en ese momento por una ventana, media cara de vieja detrás de un visillo; me pillan enseguida, el proceso dura una eternidad. confieso algo tremendo que no he hecho; todos los amigos a los que he llamado son acusados a su vez; nos torturan de manera atroz y acabamos ardiendo, quemados vivos en una plaza de Milán. e Fragmentaciones, montajes, confusiones, desplazamientos. No solo las escenas de nuestros sueños nos dejan abandonados, huérfanos, sino que su propia abundancia parece formar una enorme cantidad -un hormiguero- de imágenes absolutamente huérfanas, aisladas entre sí. Y sin embargo no es así. Pues esas imágenes sí que forman una comunidad, pero caótica, privada, una 3 comunidad cuyo sentido es el mismo de todos los caos y de todo aquello de lo que la vida también nos priva. Freud propuso que, sobre todo, no se leyera en esas escenas, como suele hacerse de manera espontánea, un relato "simbólico" en el sentido trivial; y sobre todo que no se viera en ellas, como se exige espontáneamente a las imágenes, una "composición a modo de un dibujo representativo". Para este gran enigma hecho de imágenes solteras, introdujo, de manera soberbia, jugando con las palabras, el paradigma del jeroglífico: Supongamos que tenemos ante nosotros un jeroglífico (Bildenrratsel: un enigma de imágenes), cualquiera de los muchos que se publican como pasatiempo. En él vemos una casa sobre cuyo tejado descansa una barca, y luego, a continuación, una letra aislada y una figura humana, sin cabeza, corriendo desesperadamente, etc. Ante estas imágenes podríamos expresar la crítica de que tanto su yuxtaposición como su presencia aislada son absurdas e insensatas, pues las barcas no anclan nunca sobre los tejados y un hombre decapitado es incapaz de correr. Asimismo, esta última figura resulta más grande que la casa, y si el conjunto ha de representar un paisaje, sobran las letras, que jamás hemos visto surgir espontáneamente en la naturaleza. Pero estas objeciones dependen del hecho de que formamos sobre el jeroglífico un juicio equivocado. Así pues, habremos de prescindir de ellas y adaptarnos al verdadero carácter de aquel, esforzándonos en sustituir cada imagen por una sílaba o una palabra susceptibles de ser representadas por las mismas. La yuxtaposición de las palabras así reunidas no carecerá ya de sentido, sino que podrá constituir incluso

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una bellísima y profunda sentencia. Pues bien: el sueño es exactamente uno de estos jeroglíficos y nuestros predecesores en la interpretación onírica han incurrido en la falta de considerar el jeroglífico como una composición pictórica.4 Pero, si se piensa un poco, las cosas son más retorcidas. El jeroglífico solitario de nuestros sueños, con su caos aparente, su paroxismo de imágenes en fragmentos, en cierta manera -que es radical- existe, ha existido, existirá en algún sitio, en algún momento, en el mundo fatalmente comunitario de los hombres cuando se encuentran presas del caos y el paroxismo de su historia. Una barca no tiene que estar en el tejado de una casa; pero allí está cuando una inundación cataclísmica ha dejado la zona patas arriba. Y, por su parte, el hombre al que pertenecía la barca habrá podido ser arrastrado por el ciclón, ahogarse, estar hinchado de agua, haber sido llevado por el río y luego, al bajar las aguas, quedar retenido, como descuartizado ai revés, entre las ramas de un árbol exótico (fig. 3). Una persona sin cabeza no puede correr en tiempo normal (en caso de que esta expresión tenga un sentido para semejante situación); pero ha ocurrido cien veces, en cien batallas o genocidios, que algunos hombres corrieran aunque solo fuera tres segundos -una eternidad para quien los miraba- cuando ya les habían cortado la cabeza. No conviene introducir letras aisladas y desproporcionadas en un paisaje; sin embargo, eso es lo que vemos un poco por todas partes en nuestros muy urbanos paisajes desproporcionados. En cuanto al sodomita que olvida haber sido feliz, solo una miserable culpabilidad religiosa podría hacerle creer que pronto se parecerá a los condenados de lo imaginario o de lo real histórico; pero un mal propagado como el fuego bastará, con el tiempo, para inscribir en su cuerpo la marca inverosímil de ese destino. Y es también una auténtica historia de epidemia lo que balbuceaban exactamente las escenas de pared, torturas y procesos en Milán.5

4 FREUD, Sigmund, L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger, Paris: PUF, 1971, p.242 [trad. cast.: La interpretación de los sueños, Madrid: Alianza, 1966, trad. L. LópezBallesteros, v. 2, p.119], 5 Setrata dei abrumador dossier histórico y jurídico acusador reunido-precisamente, con vistas a una ficción- por Manzoni a propósito de los procesos de untori de la peste CONTRACAMPO

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3. Ciclón en Bangladesh, 1991. Foto M. Munir, AFP.

¿Qué significa todo esto? Que todas nuestras extremas soledades de imágenes son el órgano mismo gracias al cual llegamos a la comunidad en lo más amplio que tiene, lo más entero, lo más extremo: por ejemplo la comunidad de las cosas que hay que conjurar pero que de todas formas ocurren de improviso, y nos aglutinan en las catástrofes, las desgracias, las inquietudes sin límites. Tal vez esto signifique que toda soledad verdadera es una soledad compañera. Que afronta con escenas, fragmentos y vestigios las confusiones, desplazamientos y ruinas de la historia. El límite extremo de nuestra soledad

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imaginaria no sería entonces ni más ni menos que el límite extremo de nuestra situación común en lo que para nosotros adopta la figura del destino. En todo caso, ni el propio mundo ni la escena han de ser leídos como un relato, aunque sea "simbólico" en sentido trivial. No habrá que ver tampoco el mundo ni la escena como una composición en forma de dibujo figurativo (por eso un teatro lisa y llanamente realista sería, desde este punto de vista, perfectamente inútil). Entre sueño y mundo, la escena se convertiría en ese jeroglífico por excelencia en el que cada soledad de imagen existe como la compañera de otra y de todo lo que no es la imagen. Las madrigueras del sueño construyen nuestras ciudades; los mundos paralelos describen la estructura del propio mundo, que no es uno, que no es totalizable sino, como mínimo, desdoblado, escindido, laminado, fantástico. Las pesadillas no son malos sueños, sino las descripciones acertadas de un estado del mundo que nos obsesiona a todos y, por desgracia, casi siempre termina por alcanzarnos. El mundo dramatizado de los escenarios teatrales no sería, pues, más que esta soledad compañera de los escenarios de la historia en los que se representan los dramas del mundo. Recordemos a Shakespeare: All the world is a stage... Y pensemos que si el escenario no representa al mundo como un dibujo figurativo sino como un jeroglífico de actos, de intensidades, de cálculos, de paradojas, de desfiguraciones, también lo inverso es verdadero. Rigurosos fragmentos y vestigios soberanos. (1992)

milanesa en 1630. Cfr. MANZONI, Alessandro, Histoire de la colonne infâme (1843), trad, anònima, Paris: Maurice Nadeau/Papyrus, 1982. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Mémorandum de la peste. Le fléau d'imaginer, Paris: Christian Bourgois, 1983.

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Imágenes-contactos

¿Imágenes-contactos? Imágenes que tocan algo y luego afectan6 a alguien. Imágenes para llegar al meollo de las cuestiones: tocar para ver o, al contrario, tocar para dejar de ver; ver para dejar de tocar o, al contrario, ver para tocar. Imágenes demasiado cercanas. Imágenes adherentes. Imágenesobstáculos, pero en las que el obstáculo hace aparecer. Imágenes pegadas entre sí, incluso con aquello de lo que son las imágenes. Imágenes contiguas, imágenes adosadas. Imágenes que pesan. O si no, muy ligeras, pero que afloran, tocan levemente, nos rozan y siguen afectándonos. Imágenes que acarician. Imágenes que tantean o ya palpables. Imágenes esculpidas con revelador, modeladas por sombra, moldeadas por la luz, talladas por el tiempo de exposición. Imágenes que nos alcanzan, que tal vez nos manipulan. 4 Imágenes capaces de herirnos, de golpearnos. Imágenes para sobrecogernos. Imágenes que penetran, imágenes que devoran. Imágenes para que nuestra mano se conmueva. •

La tradición clásica está considerablemente saturada de anécdotas -más o menos famosas, más o menos verosímiles, más o menos apócrifas- sobre los poderes de la ilusión pictórica: poderes tan fuertes, se dice, que el engaño ejercido pone el cuerpo del espectador en movimiento, exigiendo que su percepción visual sea relevada por cierta motricidad, casi tactilidad. Pero la mayoría de las veces se trata de una tactilidad negativa, en el sentido de que sirve para volver a poner las cosas en orden, hacer tabla rasa, desempolvar la imagen. De manera espontánea, intenta evacuar algo que aparece sobre todo como obstáculo o intrusión. ¿Qué le pide Zeuxis a Parasio? Que retire la cortina (el trampantojo de cortina) que le parece un obstáculo al objeto de su visión. 7 ¿Qué intenta hacer Cimabue ante la mosca que su alumno Giotto "posó" en la nariz de una figura pintada? "Echarla con la mano antes de caer en la cuenta de su error".8 Es cierto que la retórica del trampantojo convierte a la musca depicta en 6 N. del T.: El autor juega con dos de los sentidos del vocablo toucher: como sustantivo, le toucher designa "el tacto"; como verbo, toucher significa, entre otras acepciones, "tocar" y también "conmover, impresionar, afectar". 7 Cfr. REINACH, Adolf, Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne. Recueil Milliet (1921), ed. A. Rouveret, Paris: Macula, 1985, p.213. 8 VASARI, Giorgio, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550- 1568), trad. dirigida por A. Chastel, Paris: Berger-Levrault, 1981, II, p.120. El subrayado me pertenece.

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un elemento significativo de su didáctica de las imágenes. En tal sentido, la mosca pintada manifiesta los poderes de la mimesis y los "progresos", como suele decirse, del detalle realista.9 Pero lo hace con la condición de estar ligeramente posada en los márgenes del cuadro, y de hacernos creer que podremos echarla con un simple revés de la mano. Una mosca a la que no se echa, una mosca que vuelve, que se queda, que reúne a sus congéneres y que se aglutina en masa, esa mosca emite un tufillo muy distinto, que es el tufo de lo real (y no de verosimilitud): quiero decir una emanación de podredumbre. Lo que toca se convierte en el equivalente de algo que se está descomponiendo. A partir de ese momento, la emoción táctil ya no se identifica con la ilusión pasajera. Insiste y nos deja entregados a una inquietud mucho más sucia. Esa inquietud prolifera, por ejemplo, en Un perro andaluz, bajo la forma de insectos que ya no son un "punto negro", sino una multitud; que ya no están quietos en la orilla de la imagen, sino que pululan en su propio centro; que ya no son un simple juego óptico, sino una herida táctil, estigma abierto en medio de una mano crispada.10 Esa inquietud se exaspera con la crítica que hace Bataille de la representación, que puede leerse y es visualmente manifiesta en los montajes excéntricos de la revista Documents.s Bataille imaginó o puso en escena, incansablemente, apariciones chocantes (como él mismo decía), tan chocantes en "el orden concreto, como la de una mosca en la nariz de un orador".11 La mosca de Bataille -la que no tardó en repugnar a André Breton12- no

9 Cfr. especialmente PIGLER, André, "La mouche peinte: un talisman", Bulletin du musée hongrois des Beaux-Arts, XXIV, 1964, pp.47-64. CHASTEL, André, Musca depicta, Milán: F. M. Ricci, 1984. 10 BUÑUEL, Luis, y DALÍ, Salvador, "Un chien andalou", La Révolution surréaliste, n9 12, 1929, pp.3536: "La mujer se acerca y mira a su vez lo que tiene en la mano. Primer plano de la mano, en cuyo centro hay un montón de hormigas saliendo de un agujero negro. [...] Cuando el personaje está a punto de alcanzar a la joven, esta le esquiva de un salto y escapa. Su agresor, soltando las cuerdas, la persigue. La joven abre la puerta por la que desaparece en la habitación de al lado, pero no le da tiempo a cerrarla del todo. La mano del personaje ha conseguido pasar por la abertura y se queda agarrada, cogida por la muñeca. Dentro de la habitación, empujando cada vez más la puerta, la joven mira la mano que se contrae dolorosamente en cámara lenta y las hormigas que vuelven a aparecer se dispersan por la puerta". 11 BATAILLE, Georges, "Figure humaine", Documents, 1929, ns 4, p.196 [en La conjuración sagrada, Buenos Aires: Adriana Hidalgo ed., 2003, trad. S. Mattoni, p.33j. 12 BRETON, André, Manifestes du surréalisme (segundo Manifiesto, 1930), París: Galli- mard, 1979, p.146: "Solo hablamos tan largamente de las moscas porque al señor Bataille le gustan las moscas. A nosotros no nos gustan, preferimos la mitra de los antiguos médium evocadores, la mitra de puro lino en cuya parte anterior no se posaban porque se habían hecho abluciones para espantarlas"

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estaba hecha para engañar al ojo de los estetas, sino para captar, para penetrar o devorar nuestras miradas de antiguos niños inquietos. La mosca de Bataille estaba ahí para aglutinarse con nosotros: para aparecer, demasiado cercana, y hacer casi de nuestra carne una presa para la imagen. En el último número de Documents, el autor de Historia del ojo hizo acompañar su texto por unas patas de mosca desmesuradamente aumentadas, para que aparerieran, en la página de la revista, tan grandes como nuestros propios dedos posados en el papel. Luego, a los esqueletos aglutinados de Santa Maria della Concezione, en Roma, hace eco el famoso papel matamoscas fotografiado por Boiffard: cuerpos aplastados en su propia trampa-ese lugar táctil que los captura, los fija, los desfigura-, cadáveres enmarañados, adheridos entre sí, pegajosos a nuestra mirada [fig. 4).

[trad. cast.: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires: Argonauta, trad. A. Pellegrini, p.150]. CONTRACAMPO

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J.-A. Boiffard, Papel adhesivo y moscas, 1930. Ilustración para "L'esprit moderne et le jeu de transpositions", ensayo de Georges Bataille en Documents, 1930, ns 8, p.488.

Bataille impone esas patas de mosca a su lector para que, en la medida de lo posible, este se haga cargo del cambio profundo de actitud exigido en esas páginas: para que las imágenes nos afecten de verdad, tendrían que dejar de ser esa farmacia tranquilizadora que la belleza promete de manera engañosa. Para que las imágenes nos devoren, tendríamos que mirarlas como si miráramos un enjambre de moscas que viene hacia nosotros, un zumbido visual en torno a nuestra propia vocación de descomponernos. El juego del hombre y de su propia podredumbre prosigue en las condiciones más sombrías sin que uno tenga nunca el valor de enfrentarse

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al otro. Parece que nunca podremos enfrentarnos a la imagen grandiosa de una descomposición cuyo riesgo, que interviene en cada soplo, es sin embargo el sentido mismo de una vida que, sin saber por qué, preferimos a la de otro cuya respiración podría sobrevivimos. De esta imagen solo conocemos la forma negativa, los jabones, los cepillos de dientes y todos los productos farmacéuticos cuya acumulación nos permite escapar penosamente cada día a la mugre y a la muerte. Cada día, nos convertimos en los sirvientes dóciles de esas pequeñas fabricaciones que son los únicos dioses de un hombre moderno. Esta servidumbre se lleva a cabo en todos los lugares a los que un ser normal todavía puede ir. Se entra en la tienda del vendedor de cuadros como en una farmacia, en busca de remedios bien presentados para enfermedades confesables.13

Bataille esperaba que una mirada fuera capaz de afectar a la carne como una enfermedad, es decir, de descomponerla. Esperanza paradójica e insostenible (salvo, tal vez, en la larga duración de un trabajo psíquico mortificador): las moscas de Boiffard se mantienen a la distancia adecuada de nuestro rostro, tal como son mantenidas a distancia -por mínima que sea- del objetivo fotográfico. Ese tufillo que tienen de algo real no es, después de todo, más que un olor de papel limpio y de tinta de imprenta. Es sorprendente que un artista muy alejado de esas oscuras exigencias haya conseguido dar en el blanco {faire mouche), acercando un poco más el insecto real a nuestra mano, a nuestra mirada (fig. 5). Para ello, Patrick BaillyMaítre-Grand baja al sótano. Va por los rincones polvorientos y caza moscas o arañas a las que no aplasta, sino que duerme tiernamente con cloroformo. Sustituye entonces el pegajoso papel matamoscas por una trampa de cristal dos placas separadas por una distancia de unos milímetros-, en la que los insectos se despertarán sin comprender.

13 BATAILLE, Georges, "L'esprit moderne et le jeu des transposltions", Documents, 1929, na 8, p.490. CONTRACAMPO

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5. P. Bailly-Maítre-Grand, Las moscas, 1987. Rayograma positivo por solarización. Cortesía de galería Michéle Chomette, París.

El dispositivo es meticuloso, sencillo en su principio, extremadamente sutil en su realización: la doble placa es depositada, con luz inactínica, sobre un papel sensible, por encima del cual un flash de luz blanca capturará, en un instante, la posición de los insectos (posición que resulta ser de orilla o de margen, no por decisión estética preestablecida, sino porque los animales simplemente buscan una salida de su cárcel de cristal). El fogonazo ha producido en el papel sensible un primer tipo de huella: sombra blanca, huella negativa del insecto sobre el fondo ennegrecido del soporte. Entonces hay que invertir la imagen, solarizar, para que la silueta aparezca como tal. Luego fijar la imagen, sin olvidar blanquearla aplicando con esponja una solución que -

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por abrasión, dice el artista- elimina los pigmentos argénticos. Finalmente, virar con sales de azufre una imagen que Bailly-MaTtre-Grand intenta, paradójicamente, hacer solar. El resultado es ambiguo: por un lado, es una señal dirigida a una tradición pictórica de distancias muy calculadas, de detalles y exquisiteces ópticas. El cristal ha sido recubierto de grasa para crear una especie de materia, de fondo pictórico; en la imagen final, los bordes de cartón adoptan un aspecto de viejo marco de madera. Por otro lado, el monotipo fotográfico impone el cuerpo táctil de lo que ofrece a la vista: perspectiva abolida (o, mejor dicho, aplastada); visualidad paradójica de esos animales cuya silueta no es una sombra proyectada, sino un contacto -casi- directo (una sombra-contacto, si puede decirse así); evidencia perturbadora de la escala natural; ausencia de todo equipo óptico, de toda captura por medio de un objetivo. La imagen se ha producido con cuerpos animales, con un soporte químico, con una interfaz de cristal, luz y algunos líquidos pasados a mano. O ¿Imágenes-contactos? Imágenes complejas. Entre tocar algo (la huella como tal) y emocionar a alguien (en la mirada instaurada), siempre se interpone una complejidad, una mediación, un suplemento. El papel fotográfico -que, naturalmente, el galerista recomendará firmemente no tocar- no ha tocado realmente a la mosca. Se interponía el cristal, como en otras partes se interpondrá una película, un barniz fijador, una etapa química, una materia de frotación, una maquinaria cualquiera, un montaje, un despliegue en el que el contacto se aparta... Las imágenes-contactos no son pues imágenes inmediatas (género que, por otra parte, probablemente no exista). Son más bien imágenes que imponen a la distancia óptica un síntoma cualquiera de adherencia, para que podamos sentir tocar nuestro ver. O que imponen al contacto físico el alejamiento -cortante o infrafino- de una distanciación organizada para que podamos sentir ver nuestro tocar. ¿Imágenes-contactos? Un ligero temblor de atrás hacia adelante. Un titubeo dialéctico de la mano que intenta ver y del ojo que intenta tocar.

Reaparición de una forma

(1997)

Pero me figuro que ya habréis pensado hace tiempo

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en objetarme: ¿no se rebaja lo bello al convertirse en mero juego? ¿No se empareja con los frívolos objetos que vienen recibiendo ese nombre? ¿No contradice al concepto racional y a la dignidad de la belleza, digna de ser considerada como instrumento de la cultura, el limitarla a un mero juego? ¿Y no contradice al concepto empírico del juego compatible con la exclusión de todo buen gusto, el limitarlo a la belleza? Pero, ¿qué sentido puede tener hablar de mero juego, cuando ya sabemos que, de todos los estados del hombre, es precisamente el juego y solo el juego el que realiza íntegramente lo humano y lo hace desplegar a un tiempo mismo su doble naturaleza? Lo que, en vuestra representación del asunto, llamáis vosotros limitación, llamo yo, en la mía, sostenida por pruebas, extensión. [...] Porque, digámoslo de una vez: solo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y solo es plenamente hombre cuando juega} Todos los años, cuando se acerca el día de Reyes, la plaza Navona se transforma en una feria sorprendente. El entorno solar del barroco italiano, con sus fachadas refinadas, su antiguo plano oblongo y sus fuentes de leyenda, desaparece en pocos días bajo la acumulación inverosímil de cosas tan numerosas que, al principio, el ojo no las distingue de su conjunto, o más bien

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de su movediza masa multicolor. Es, dicen los romanos, un mercato difi- gurine. Hay ahí todo lo necesario para celebrar adecuadamente el nacimiento del niño Jesús y la munificencia de sus generosos Reyes Magos. Todo lo necesario para entretenerse, hacer inocentes tonterías, sin gastar casi nada. La fuente del Moro -de la que ya poco sirve saber que fue esculpida por Giovanni Antonio Mari en 1654 sobre un modelo de Bernini- desaparece detrás del movimiento obsesivo de los cerditos rosas del tiovivo, de las calabazas de Cenicienta, de los caballos con sus caparazones, de los camiones de bomberos, de los helicópteros o de los pseudo-Ferrari, cada "figura" con su propio estruendo. Ahí, pequeños y mayores, incluso algunas dionisíacas abuelas napolitanas (como una que acabo de ver hace cinco minutos con mis propios ojos) se ríen a carcajadas y se aturden con el ritmo de las cantinelas saturadas. Desde otro punto de vista (pero siempre que se alce la barbilla muy por encima del gentío), la fuente de los Cuatro Ríos, obra maestra de Bernini, apenas emerge de un belén de tamaño natural, lleno de paja de verdad y ruinas de mentira, una especie de corral para personajes de cartón-piedra cubierto de monedas arrojadas por un público burlón. Tal vez se vea también el obelisco central de la fuente, la mano del "Río de la Plata" extendida hacia la iglesia de Borromini, la parte alta de la palmera esculpida en la piedra, los escudos de armas papales. Pero, justo por debajo, se extiende todo un revoltijo de farolillos y cables eléctricos, mientras se extienden los olores grasientos de una porchetta en plena cocción. Es decir, una feria. Una masa visual que, de lejos, limita con lo sublime de un poikolon, con una variedad de colores al estilo antiguo o medieval, pero donde casi cada objeto, individualmente considerado, resulta de un mal gusto pasmoso y muy contemporáneo. Por supuesto, semejante amontonamiento no admite clasificación. Como mucho, se podría observar que los colores chillones dominan en las cosas para ver, y el azúcar en las cosas para comer. Aquí, el historiador experimentará sin duda cierto vértigo -quedará espantado o maravillado, depende- ante tal desorden de visiones y temporalidades, ante semejante reino ruidoso del anacronismo: antiguas ruedas de la Fortuna con monstruos sacados de la última película de Walt Disney; ángeles de Rafael con arañas de pega; brujas de la Befána con un Batman de plástico negro; aceitunas sicilianas con máquinas de palomitas; tradicional pizza bianca con montañas de "Mars" o de "Twix"; Pinocho en todos los formatos con Mazinger transformables; disfraces de gladiadores con coches eléctricos; carbone dolce (esos magníficos panes de azúcar con forma de piedras volcánicas negras) con balones de fútbol; algodones con ametralladoras de

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agua; escobas de bruja con máscaras para la Guerra de las Galaxias; ramos de flores secas con maquetas de bombarderos; marionetas napolitanas con tractores teledirigidos.., sin contar los calcetines gigantes llenos de caramelos, los juegos de dardos, los puestos de pirulís, los cerditos de plástico, las guitarras en miniatura o esas gigantescas bufandas de regaliz que cuelgan de los techos de las barracas. Sin contar la Internacional de las pistolas, los peluches y las muñecas Barbie. Así pues, mercato difigurine: un desorden festivo y figurativo, un batiburrillo en el que los niños son reyes, una kermesse de imágenes. Poco importa que, una vez en nuestras manos y vistas de cerca, esas imágenes resulten tan "pobres" {tosquedad de la imitación, ligereza del plástico, fealdad de los colores). Lo que constituye su munificencia es su aglutinación, su número incalculable, su amontonamiento, su exposición saturada que-bajo las guirnaldas multicolores, las bolas de Navidad y las campanillas doradas- hace que se parezcan a altares barrocos. Aquí, hasta las cosas para comer son figurativas: el chocolate se vende con forma de falsos sestercios, el pirulí con forma de falsa columna, las jaleas sintéticas con forma de tetinas falsas. Algunos puestos están llenos de las tradicionales figuritas de mazapán que imitan frutas y verduras con la misma eficacia -por lo tanto, el mismo desfase imperceptible, la misma franja de "inquietante extrañeza"- que las figuras de cera en el museo Grévin.

En medio de esta feria de imágenes, se me ocurre que aquí Warburg, con toda seguridad, habría tenido la mente -su mente de historiador y de antropólogo nietzscheano- alerta y los ojos muy abiertos. ¿Cómo, en medio de esos caballitos de madera y esas innumerables efigies, no pensar en el mercóte difigurine que, en el Renacimiento, constituía la aglutinación de los exvotos ante la imagen milagrosa de la Santissima Annunziata?14 ¿Cómo no ver en esta manera romana de festejar la Befána una "costumbre solemne y bárbara" análoga a la que Warburg reconocía ya en la manera florentina de celebrar la

14 Cfr. WARBURG, Aby, "L'art du portrait de la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinità. Les portraits de Laurent de Médias et de son entourage" (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris: Klincksieck, 1990, pp.108-110 y 124-127. DIDI- HUBERMAN, Georges, "Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait 'sur le vif'", Mélanges de l'École française de Rome - Italie et Méditerranée, CVI, 1994, nS 2, pp.405-432.

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Annunziata?15 ¿Cómo no pensar en el mismo "proceso de secularización", en el mismo "terreno de juego del mundo profano" para cosas que siguen siendo ante todo religiosas?16 ¿Cómo no reconocer ese mismo nudo de "resurgencias filológicas" y de "raíces populares" en tamaña kermesse de "artes de circunstancia"? ¿Cómo no apreciar en ella ese mismo trenzado del "elemento infantil-populary [del] elemento romántico-artístico", esa misma "magia fetichista de las efigies" que Warburg descubrió no solo en el arte "popular" de Florencia sino también en las producciones más elevadas del entorno de Lorenzo el Magnífico?17 Entonces, ¿existe acaso un vínculo secreto entre la feria y el museo? ¿Entre ese mercato difigurine de la plaza Navona, en el que caí por casualidad y en el que deambulé al azar, y las colecciones vaticanas visitadas esa misma mañana como la meta por excelencia, el tesoro delle figure artísticas? ¿Pero dónde distinguir ese vínculo? ¿Y cómo sostener, en medio de tanto estrépito, una cuestión tan teórica? Sin embargo, la cuestión se abre camino: ¿no aparece acaso la propia historia del arte como una masa abigarrada de cosas y acontecimientos, de estados y cambios, de circulaciones y rumores? Pero en esta masa, ¿cómo ver el devenir de las formas? No hay que preguntarse solo qué devienen, sino también cómo devienen las formas. No hay que preguntarse solo cómo se distribuyen en el espacio y en el tiempo, sino también cómo, al redistribuirse sin cesar, transforman su propio estatus antro

15 Cfr. WARBURG, Aby, "L'art du portrait", art. cit., p.109. 16 Ib„ pp.107 y 123. 17 Ib„ pp.109,118,121 y 123.

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pológico, su relación con el uso, el valor, la mirada. No hay que preguntarse solo cómo aparecen las formas, sino también cómo desaparecen. Pero igualmente en qué sentido su desaparición es tal vez un simple señuelo o un efecto de la represión. Es decir, una posibilidad de eterno retorno. Surge entonces la pregunta, la verdadera pregunta: ¿cómo vuelven las formas?, igual que se dice de los fantasmas. Pregunta nietzscheana, pregunta freudiana, pero también cuestión warburgiana por excelencia: la del Nachleben, la "supervivencia" de las formas o "fórmulas" visuales.18 Aquí, esa cuestión sale disparada brutalmente en medio de los mazapanes figurativos y el popcorn agitado con su movimiento browniano. La mirada fascinada de los niños ante el belén me quita toda sensación -culpable, académica- de estar aquí fuera de tema. Las obras más bellas producidas en la historia del arte, ¿acaso no han tratado siempre de imágenes que la disciplina tradicional ya no sabía reconocer como un objeto propio, no exactamente porque hubiera desaparecido sino porque existía en estado de reaparición en lugares conexos o desplazados de la cultura, como esta feria romana de la Epifanía? ¿Acaso no inventó Julius von Schlosser una historia del arte —la del retrato de cera- sobre la base de semejante desplazamiento antropológico? Trataremos un género artístico que, hoy en día, solo se encuentra en una esfera que casi se ha desprendido del arte tal como lo definimos, del arte como expresión refinada de una personalidad —una expresión plenamente inscrita en la forma, por medio de una habilidad técnica. No ocurre lo mismo con el género que abordamos: lo encontramos en las barracas de feria, las peluquerías o sastrerías, esfera que, por lo demás, prosperó durante más de dos mil años, hasta el umbral de nuestra época, y que presenta un pasado sorprendente. No es excepcional que un producto cultural antiguo sobreviva, como 'residuo' de un proceso acabado, en zonas inferiores del edificio social (An sicht ist ja die Erscheinung nicht selten, daß ein altes Kulturprodukt in tieferen Regionen der sozialen Shichtung als "survival" eines abgelaufenen Entwicklungprozesses weiterlebt). Más de una

18 GOMBRICH, E. H., "The Ambivalence of the Classical Tradition. The Cultural Psychology of Aby Warburg" (1966), Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition, Ithaca-New York: Cornell University Press, 1984, pp.117-137. Id., Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres: The Warburg Institute, 1970, una obra que, sin embargo, no parece devolver al concepto de Nachleben toda su centralidad y complejidad metodológicas.

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herramienta que tiene su origen en el duro combate por la supervivencia de la humanidad primitiva, como la honda, el arco o la carraca, se ha convertido, en nuestro universo cultural, en un juguete para niños. La vieja literatura novelesca, que fue la lectura de los caballeros de las cortes medievales, solo pervive en las capas más bajas de las sociedades germánicas y latinas, bajo la forma de libros populares en papel tosco y con tapas abigarradas y chillonas, que se ofrecen en la ferias [,..].19

Es entonces cuando aparece, una vez más, el demonio de la analogía. Las figurine del mercato romano son en primer lugar (puesto que estamos en Reyes) las.figuras del belén. Artesanos locales o napolitanos han instalado sus puestos y ofrecen diferentes versiones de los personajes bíblicos en miniatura con todo lo que, en la instalación familiar, podrá servir para el decorado y la composición: ruinas orientales, palmeras, camellos, rebaños de ovejas, gallinas, pavos, sandías, angelotes barrocos... Todo ello de barro cocido -algunas veces de plástico-, y con unos colores muy vivos. La tradición de representar los pequeños oficios de la ciudad y el campo, la fruta y verdura del mercado, sigue estando muy presente. En medio de ese mercado en abismo -mercado en miniatura dentro del mercado real de la plaza Navona-aparece de repente una forma absolutamente extraña en este contexto de sagradas familias y culto al recién nacido [fig. 6). Forma extraña en sí, primero porque parece algo menos que una forma. Más bien un montón. Una masa oblonga, imposible de definir, inmóvil y agitada a la vez, extrañamente contorneada, vagamente pastosa. Algo informe en miniatura, podría decirse: menos de cinco centímetros de altura. Está fabricado en terracota rosada, pintado y barnizado con un rojo más oscuro. Parece de un mal gusto considerable.

19 VON SCHLOSSER, Julius, Histoire du portrait en cire (1911), trad. É. Pommier, Paris: Macula, 1997, p.8.

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Sin embargo, esta pequeña incongruencia formal, me la sé de memoria. La reconozco aquí bruscamente (en medio de este gentío atareado, ocupado por el día de Reyes que se acerca) con la sensación suprema del Nachleben, de la reaparición, del desplazamiento, del anacronismo. Efectivamente, esta forma la conozco de otra parte y de antaño (sin por ello haberla sentido como algo familiar). Hace años que me la encuentro en los rincones menos a la vista de algunos museos arqueológicos. Buscando bien, habría podido verla esta mañana entre los tesoros del Vaticano. Se trata de una singularidad en la producción etrusca de los exvotos: una figura visceral, que el realismo votivo de los etruscos -y luego de los romanos- no temió representar como lo que es de verdad, obscena y repelente20 (fig. 7).

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6. Elemento de belén napolitano proveniente del mercato di figurine de la plaza Navona (Roma), 1996. Terracota pintada. Altura: 47 mm. Foto G. D.-H.

20 Cfr. especialmente TABANELLI, Mario, Gli ex voto poliviscerali etruschi e romani. Storie1, ritrovamenti, interpretazioni, Florencia: Olschki, 1962. DECOUFLÉ, Pierre, La Notion d'ex-voto anatomique chez les Étrusco-Romains. Analyse et synthèse, Bruselas: Lato- mus-Revue d'études latines, 1964.

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Las analogías son llamativas: Idéntico material (arcilla o barro cocido rosados), policromía, fabricación en serie, y sobre todo esa forma amorfa que, podría decirse, no se inventa -o no se reinventa. Las analogías son tan sorprendentes que entre los restos votivos etruscos de hace veintitrés siglos y el mercato difigurine de hoy es la misma forma la que parece haber transitado, persistido, "reaparecido" ante mis ojos estupefactos. Pero ¿cómo afrontar lo idéntico de esa forma? ¿Cómo contemplar el tiempo de esa reaparición? Plantear estas cuestiones equivale a invocar, en la historia de las imágenes, procesos inconscientes, de destino, añadídmenos (es decir, que aparecen y desaparecen alternativamente), procesos en los que abundan los "a destiempo", los "eslabones perdidos", y en los que domina el no-saber. Al historiador positivista -el historiador de las certezas y de las cosas en su sitio en la línea del tiempo, que clasifica el pasado con el pasado y el presente con el presente, que mantiene el arte en el museo y los juguetes en el mercado-, a ese historiador, por supuesto, le gustaría que tales procesos no existieran: ¿cómo "poner fecha" a un fantasma, algo que aparece pero que casi no tiene lugar? ¿Cómo hacer su genealogía? ¿Cómo comprender lo que rige los caprichos de sus reapariciones? La "reaparición de las formas" podría considerarse globalmente como una forma del poder que tienen las formas, en general, para desplazarse. Y desear comprender semejante poder no puede tener otra consecuencia que desplazar el saber histórico en sí mismo. Aquí, el caso es ejemplar, puesto que, desde el exvoto etrusco hasta la figurita de belén contemporánea, el trabajo del desplazamiento se ha manifestado de manera abrupta y vertiginosa. ¿Acaso no obliga a interrumpir el relato continuo de las metamorfosis históricas y las transmisiones estilísticas? ¿No exige abrir la iconografía cristiana -la del belén- a inmemoriales demonios paganos? ¿No pide que comprendamos qué viene a hacer esta imagen de carnes sanguinolentas en un contexto de niño Jesús y carnes virginales? ¿No reclama que vuelvan a plantearse las relaciones del juguete con la religión (piénsese en Baudelaire) y de la estética con la mercancía (recuérdese a Benjamín, a Kracauer)? 21 ¿No nos obliga a pensar de nuevo la historia y el arte en términos antropológicos, es decir en

21 Cfr. BAUDELAIRE, Charles, "Morale du joujou" (1853), Œuvres complètes, ed. C. Pi- chois, Paris: Gallimard, 1975,1, pp.581-587. BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris: Le Cerf, 1989, pp.65-87,704-708, etc. KRACAUER, Siegfried, "Das Ornament der Masse" (1927), trad. ingl. T. Y. Levin, The Mass Ornament. Weimar Essays, Cambridge-Londres: Harvard Uni- versity Press, 1995, pp.75-86.

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términos que la tradición estética suele dejar de lado? O

Al llevarme ufanamente dos o tres ejemplares de la minúscula forma visceral, ya sé que el enigma persistirá en el fondo de mi bolsillo durante mucho tiempo. Pero, furtivamente, dos o tres pensamientos me vienen a la mente e insisten mientras me alejo del rumor. El primero surge de una asociación de ideas entre el puesto del mercado (donde se podían coger puñados de la pequeña forma) y la vitrina del museo (donde los objetos son tan escasos que sería un crimen tocarlos). Entre ambos espacios, hay toda una inversión de perspectiva que agita la propia noción de exposición, el valor de exposición, como suele decirse. ¿Qué ha ocurrido en ese nivel, en el desplazamiento de los veintitrés siglos transcurridos? El exvoto visceral de tamaño natural ha "desaparecido", para "reaparecer" en unas dimensiones tan modestas que la obscenidad orgánica de su aspecto pasa fácilmente desapercibida y puede incluso exponerse debajo de un árbol navideño, entre un San José y una Virgen de la Natividad. Tal vez las bellas páginas de Lévi-Strauss sobre la miniatura22 merecerían un complemento metapsicológico sobre las posibilidades que ofrece la escala reducida de hacer persistir una forma -físicamente, simbólicamente, socialmente- en el olvido, la negación o la represión, tanto de su genealogía como de su presentación repugnante. Por otra parte, para dar a este olvido una coherencia semántica o iconográfica mínima, habrá sido preciso proceder a otro desplazamiento, que no es de escala, sino de referencia. En las figuras votivas etruscas, las visceras son humanas. Son humanos quienes modelaron en barro cocido una forma para sus propios sufrimientos carnales, refiriéndose la imagen votiva

22 LÉVI-STRAUSS, Claude, La Pensée sauvage, Paris: Pion, 1962, pp.34-36 [trad. cast.: El pensamiento salvaje, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2002].

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por definición al lugar de la curación deseada: la forma es construida aunque sea paradójica, amorfa, visceral- para hacer que aparezca en lo humano "dónde duele". Y al dios a cuyos pies será depositada la imagen se le reza para que actúe contra eso, para que haga medicina. Por el contrario, en la figura cristiana la medicina se ha vuelto muy moralizante y muy metafórica: natividad equivale a redención del género humano en general. A partir de entonces, de la forma visceral solo quedará su animalidad pura -su sinrazón fundamental, su valor de síntoma, su simple naturaleza de carnes expuestas. Y, lógicamente, es en un contexto de accesorios de carnicería (morcillas, salchichones, filetes de vaca, trozos de manteca) donde la pequeña forma tendrá permiso para comparecer, estar expuesta. De repente comprendo que, frente a este problema, un historiador del arte realmente serio debería iniciar una investigación de campo sobre el "valor de exposición" de las visceras en los puestos de los casqueros italianos, para conjeturar su persistencia artesanal, desde los etruscos hasta nuestros días. Esta.última hipótesis -aquí debió de iniciarse mi segunda asociación de ideas-se me presenta como un cuchillo clavado en la herida, quiero decir, en una pesadilla típica de la historia del arte tradicional. Esa pesadilla es la de la esencial, la fundamental participación de las formas visuales en el asco. Si hay que hablar de una "eficacia visual" -tal como Lévi-Strauss pudo hablar de una "eficacia simbólica" en general23-, habrá que empezar entonces por examinar la repulsión tanto como la atracción, las imágenes hechas para alejar tanto como las imágenes hechas para atraer. La cuestión de lo informe o de la abyección no es más "contemporánea" que cualquier otra en ese campo, como imaginan de manera bastante ingenua los críticos de arte que descubren la cosa en algunos artistas de hoy. Batailie había comprendido el carácter esencialmente antropológico de esta cuestión, él que había leído -y anotado24- el sorprendente ensayo de Aurel Kolnai sobre la fenomenología del asco. 25 Al hojear este ensayo, se tiene la impresión de que el problema del asco sería, en relación con la cuestión del arte, con la cuestión estética, lo que es el problema de la angustia (según Heidegger, y luego Binswanger) en relación

23 Id., Anthropologie structurale, París: Pion, 1958, pp.205-206 [trad. cast.: Antropología estructural. Mito, sociedad, humanidades, México: S. XXI, 2006]. 24 BATAILLE, Georges, Notas sobre "L'abjection et les formes misérables", Œuvres complètes, II, Paris: Gallimard, 1970, pp.438-439. 25 KOLNAI, Aurel, Le Dégoût (1929), trad. O. Cossé, prólogo de C. Margat, Paris: Agalma, 1997 [en Asco, soberbia, odio. Fenomenología de los sentimientos hostiles, Madrid: Encuentro, 2013, trad. I. Vendrell Ferrán, p.70].

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con la cuestión del ser, con la cuestión ontològica en general: a saber, un "modo fundamental del sentimiento de la situación", una "posibilidad de una apertura privilegiada del estar-ahí".26 No es casual que Kolnai dedique un capítulo entero de su libro a la comparación entre asco y angustia. 27 Por otro lado, sus análisis fenomenológicos y psicoanalíticos están llenos de expresiones que, estoy convencido, podrían ser leídas como descripciones de esa repugnante pequeña forma del mercato dì figurine: "danza vital abstracta, demostrativa pero sin calor vital", o bien "maraña inextricable de la vida". 28 En este caso, ¿no consistiría la reaparición de las formas en permitirnos tener en nuestras manos la imagen misma de nuestras visceras, olvidando el asco -y el desgarro corporal- que, explícita y originariamente, supone ese contacto en el exvoto etrusco? Se me ocurre una última asociación: pienso en Frazer, en el monumental trenzado de hechos etnográficos que constituye su Rama dorada.29 Recuerdo cómo el erudito, al comienzo de su empresa, justificaba su método: se trataba en principio de comprender una singularidad minúscula, extremadamente local -una "regla extraña que regía el sacerdocio y la realeza sagrada de Nemi".30 Pero, para comprender esta simple irregularidad, es decir, para poner al descubierto las relaciones que la constituían, había sido preciso escribir cuatro mil páginas en veinticinco años de trabajo encarnizado. Para dar cuenta de un único accidente, había sido preciso poner en juego la sustancia de todos los hechos del mundo. Es decir, para interpretar el síntoma, había sido preciso desplegar toda la estructura. Me imagino pues que, si quisiera trazar de nuevo seriamente los caminos que van del exvoto etrusco a la pequeña figura cristiana del belén, tendría que

26 HEIDEGGER, Martin, L'Être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964, pp.226-233 [trad. cast.: Ser y tiempo, Madrid: Trotta, 2003, trad. J. E. Rivera Cruchaga, pp.206213], BINSWANGER, Ludwig, Introduction à l'analyse existentielle (1947-1955), trad. J. Verdeaux y R. Kuhn, Paris: Minuit, 1971. 27 KOLNAI, Aurel, op. cit., pp.35-48. 28 Ib., pp.61 y 66: "General es el asco hacia lo interior del cuerpo -cuando se hace perceptible, incluso hacia la sangre. Pero en ese asco se mezcla espanto, miedo, conmoción, etcétera. La relación que existe entre el interior del cuerpo 'abierto' -como generalmente entre toda falta insólita de cubiertay la putrefacción y la manifestación desordenada de fenómenos vitales, de la 'maraña' de la vida, no necesita ninguna explicación especial" [en Asco, soberbia, odio. Fenomenología de ios sentimientos hostiles, Madrid: Encuentro, 2013, trad. I. Vendrell Ferrán, p.70j. 29 FRAZER, James George, Le Rameau d'or (1890-1915), trad. P. Sayn y H. Peyre, París: Laf- font, 1981-1984 [trad. cast.: La rama dorada, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2011]. 30 Ib., I, p.l.

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convocar a todas las otras formas, toda la historia de las formas: habría que escribir una Rama dorada de las formas orgánicas. Y me digo también que cada forma -cada juguete, cada caramelo del batiburrillo de la plaza Navona- posee sin duda virtualmente esta potencia de anacronismo, de genealogía, de memoria que reaparece. Para tocarla con el dedo, basta con abrir un poco los ojos. (1996-1997)

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El que inventó el verbo "fotografiar"

El que inventó el verbo "fotografiar" vivía en medio de un calor intolerable, en una escarpadura del monte Sinaí. Se expresaba en griego, al menos es lo que se cree puesto que nadie pudo sacarle el menor asomo de conversación. Es como si el calor agobiante de la luz, en esa parte de la montaña lugar llamado Batos y, supuestamente, lugar preciso donde apareció la Zarza Ardiente-, es como si el aire asfixiante y sagrado hubiera obligado a ese hombre a una especie de silencio definitivo. Vivía recluido y en soledad. Pero no era uno de esos grandes sabios del desierto que nos colmaron de cien mil verdades profundas y conductas que observar. No buscaba ninguna moral, ni siquiera conocimiento. Simplemente, se conformaba con ser -ser bajo la luz inhumana. A menudo iba a sentarse cerca de una zarza, mojaba las ramas con su saliva y durante todo el día hacía trenzas con ellas, mientras mascullaba sin parar una frase incomprensible. En la infinita pronunciación de esta frase, procuraba siempre inspirar, lo cual daba a todo su cuerpo un ritmo extraño, casi sofocante de ver. Tal vez se imaginara que con el aire ardiente absorbía la sustancia de lo que profería. Tal vez se imaginara que se comía la luz del lugar. Detestaba ese momento de la respiración en el que se expulsa el soplo, pues tenía siempre la impresión de disiparse, de volver a caer, de volver a escupir en el aire su atención y su gran amor por el aire. Naturalmente, deseaba mirar fijamente el sol. Sin embargo, en algunas ocasiones, para inspirar mejor, apoyaba la barbilla en el pecho, y su mirada quedaba fija durante mucho tiempo -quiero decir du rante días enteros- en su propio ombligo. Un tal Barlaam el Calabrés, hombre malvado aunque sabio, trajo a Occidente esta expresión despreciativa para nombrarle: "Omphalopslque", para significar de ese modo que quería "poner su alma en su ombligo". En realidad, ese hombre se llamaba Filoteo el Sinaíta, o Filoteo de Batos. Debió de vivir entre los S. IX y XII de nuestra era, pero nadie sabe exactamente cuándo. Los eruditos lamentan no conocer ningún episodio de su vida, lo cual es comprenderle bien mal, a él que deseaba sobre todo vivir sin historia, sin episodio, sin otro acontecimiento que no fuera el despliegue de su cuerpo en la luz del Horeb. Resulta turbador encontrar de todas formas la huella de su palabra -su palabra nunca pronunciada, tal vez, pero escrita una vez por él, y copiada luego cien veces por otros- hasta en las brumas de Ve- necia, donde

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treinta y tres folios manuscritos duermen doblados sobre el agua verde. 31 Las compilaciones más antiguas en las que encontramos su texto más importante, titulado Capítulos de la sobriedad o Capítulos del despertar, han atravesado el tiempo y el espacio (pues los encontramos también en lo más recóndito de Rusia) bajo el nombre de Philokalia, "el amor por la belleza". Filoteo -el "enamorado de lo divino"- aparece en él discretamente, puesto que los cuarenta capítulos o más bien párrafos que componen su texto caben en unas pocas páginas, en medio de gran cantidad de nombres extraños, menciones de hombres, sin duda, tan extraños como él: Evagrio, Casiano, Hesiquio, Nil, Diádoco, Juan de Cárpatos, Teodoro de Edesia, Máximo el Confesor, Talasio, Juan Damasceno, Filemón, Teognosto, Elias el Ecdicos, Teófa- nes de la Escala, Pedro el Damasceno, Macario, Simeón el Nuevo Teólogo, Nicetas Stethatos, Teolepto, Nicéforo el Hesicasto, Gregorio el Sinaíta, Gregorio Palamas, Calisto 6 Simeón de Tesalónica, Marco de II, Ignacio Xantopoulos, Calisto Catafigiotes, Éfeso, Máximo el Cavsocalibita...

31 Es el manuscrito Marcianus gr. C.I.II/LXXill, 439, del S. XIV (antiguo Nanianus 95), folios 93 r°125 r°, que consiste en cuatro de sus escritos. Los otros manuscritos conocidos -otros copistas, otras épocas- se encuentran en Madrid (Matritensis gr. 14), en el monte Athos (Iviron 713), en Jerusaién (Biblioteca del Patriarcado, gr. 171), en Moscú (Biblioteca sinodal, gr. 30), en Milán (Ambrosianus, I, 9, gr. 432), en Oxford (Cromwell 111, n. 25-26), en París (B.N., gr. 1091), en el Vaticano (gr. 658) y en Viena (B.N., gr. 156). Parece una ironía del destino que la edición de los escritos de Filoteo, en el tomo CLXII de la Patrologie grecque, de Migne, haya sido completamente destruida por un incendio.

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Un día, el hombre que inventó el verbo "fotografiar" se metió en un gran pilón de mármol rojo, en Constantinopla, Damasco o Alejandría, y de esta inmersión bautismal resurgió con un nombre nuevo, su verdadero nombre humilde de "Filoteo", y la certeza permanente de haber sido revelado en el agua por lo que era en lo más esencial de sí mismo. Sin embargo, en sus escritos llama esa parte esencial to kat'eikona, que significa: el ser- según-laimagen... Como si toda su existencia hubiera estado guiada por el deseo soberano de transfigurarse, de convertirse él mismo en una imagen. Pero esa no es la única singularidad de este hombre. Está también la vía que escoge para llevar a buen término su lenta mutación: en la aridez ocre del monte Horeb, acababa continuamente el baño de agua lustral en baño de fuego, y volvía a representar el ahogo de su inmersión en el agua fría con los desbordamientos agitados de su soplo. Intentaba anegar sus ojos en el ardiente flujo solar. Imaginando que se convertía en imagen por someterse a la luz. El único camino, pensaba, para ver y ser visto por algo a lo que llamaba "Dios". Había renunciado, pues, para toda la vida, a cualquier fluidez sensual, a todo desahogo, como si hubiera querido conservar el recuerdo absolutamente depurado, único, intacto, de la antigua inmersión bautismal que le había hecho nacer. Le habría gustado no tener que beber nunca, él que había sentido la ebriedad de una sola inmersión. La palabra que siempre vuelve en sus escasos escritos es la palabra nepsis, que significa la sobriedad y, más allá, una especie de ayuno total, ayuno del cuerpo y ayuno del alma. La intención de todo ello era una vigilancia perfecta: ojo siempre abierto, ojo puro. De todo lo demás poco a poco se aligera, lo rechaza, se despoja como de piel muerta. En su tercer Capítulo de la sobriedad, Filoteo el Sinaíta exhorta a su lector -pero ¿a quién se dirige?, él que al morir dejó sus pergaminos recubiertos de arena-, nos exhorta a "privarnos del exceso de alimentos, disminuyendo tanto como sea posible la bebida y la comida".2

2.

Petite Philocalie de la prière du cœur, X, 3, trad. J. Gouillard, Paris: Le Seuil, 1979, p. Ill [trad,

cast: La Filocalia de la oración de Jesús, Salamanca: Eds. Sígueme, 2013; para Filoteo el Sinaíta: pp. 109-114].

Por eso no se alimentaba más que de formas petrificadas que evocan la lágrima y refractan la luz: son las gotas endurecidas de una resina de árbol. Tienen la transparencia y el color del ámbar; su dureza no se funde sino que se

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desmiga en la boca, y es necesaria una masticación larga y paciente para reunir todos los trozos en una pasta seca que durante mucho tiempo exhalará su jugo amargo. A eso, los autores latinos lo llamaron gutta, asociándolo con las lágrimas de la Virgen en la tumba del Hijo, así como con los aceites aromáticos del amortajamiento. Además, la gutta se quemaba en incienso en las sinagogas y las viejas basílicas de Oriente. ¿Había hecho Filoteo voto de comer solo lo que se quema? No obstante, tal vez comiera una o dos cebollas crudas que de vez en cuando le llevaba un viejo caravanero de Egipto, seguro de aprender algo al verle pelar lentamente cada una de las membranas, hasta que no quedara nada, y llorar en silencio, con la sonrisa en los labios y el rostro vuelto hacia la escarpadura, dejando que su lágrima se secara.

El hombre que inventó el verbo "fotografiar" deseaba, pues, transformarse él mismo en una imagen, una imagen diáfana. Le habría gustado no beber nunca y no cerrar nunca los ojos. En el fondo, esperaba "abandonar su cuerpo", como él mismo escribe. El ojo puro, el "ojo perpetuamente abierto", la abstinencia y el "silencio cuidadoso de los labios" 32, todo ello equivalía para él a un gran acto de Mneme, la memoria, ese hilo tendido entre el agua de su nacimiento (cuando los párpados sumergidos se habían cerrado un instante) y la luz de su muerte, de la que precisamente intentaba adquirir lo que llama una memoria (y en la que nunca más entornaría los ojos ante el sol ardiente). Filoteo el Sinaíta maldijo el olvido como se maldice al diablo, y además pensaba que el olvido es una maquinaria satánica. Nos equivocaríamos pues torpemente si buscáramos en sus Capítulos de la sobriedad una literatura de sensata quietud. Por el contrario, todo expresa en ellos el combate sin tregua del recuerdo con el "olvido maldito": Se desarrolla en nosotros un combate más arduo que la guerra visible. [...] Se trata de una guerra secreta en la cual los espíritus malos combaten contra el alma a golpe de pensamiento. Como el alma es incorporal, las potencias del mal la atacan inmaterialmente conforme a su naturaleza. Se preparan armas y frentes de batalla, se producen emboscadas y conflictos terribles, se dan combates cuerpo a cuerpo Son las luchas fabulosas de imágenes en conflicto. ¡Imágenes contra 32 Ib., X, 6 y 25 (pp.lll y 114).

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imágenes! Imágenes de recuerdo contra imágenes de olvido; unas se dedican a hostigar a las otras, y las segundas a tentar a las primeras. Así es como concebía Filoteo toda la vida del cuerpo y la del espíritu. Por un lado, pues, lo que llama las imágenes de sombras: su poder es inmenso, temible su "encadenamiento" -palabra que hay que tomar en los dos sentidos del enlace y de la captación-, perversas y satánicas sus consecuencias: Esto comienza por la sugestión y continúa por la relación, luego por el asentimiento, después la cautividad y, finalmente, la pasión, caracterizada por la continuidad del hábito. He aquí como se logra la victoria del mentiroso.33 Por eso Filoteo soñaba con matar los sueños. Por eso se soñaba a sí mismo como un "cazador de imágenes" -no un buscador de trofeos imaginarios que hay que llevarse a casa, sino un destructor, un despobtador de imágenes en el que, escribe, "una cólera sentida y una benéfica amargura puede en todo momento llegar a destruir la fascinación de los pensamientos, la diversidad de las sugestiones, palabras, sueños e imaginaciones tenebrosas; en suma, todas las armas y todas las tácticas que el artesano de la muerte [es decir el diablo] pone en práctica impunemente para devorar nuestra alma". 34 El hombre que, poco a poco, se dirigía hacia la palabra "fotografiar" odiaba, pues, las imágenes nacidas de la sombra y del dominio de la noche. Cuando aparece en su texto la palabra "verdad", la palabra "sol" no suele estar lejos, apenas aparecida o justo por llegar. Filoteo, en su escarpadura, disfrutaba del cénit como de esa duración sin sombra en la que todos los sueños entran en fusión y terminan por evaporarse ante la imagen despoblada, la imagen desnuda -phds, la luz sin medida y sin forma. De modo que un día -tal vez hacia mediodía, en un momento de calor ardiente en su escarpadura, tras mirar al sol durante demasiado tiempo-, inventó el verbo "fotografiar". Sentía su cuerpo y el interior de su cuerpo semejantes a un charco de cera sangrienta en la que se aplica un sello. "Ahí es", pensó, donde "recibo en mí los rasgos y la impresión luminosa de Dios", phóteinographeistai, "donde Dios se fotografía".35 Ahí es, pensó a la vez, donde yo

33 Ib., X, 34 (p.116). 34 Ib., X, 22 (p.113). 35 Ib., X, 23 (p.113). La "invención" de Filoteo ya está indicada en el artículo de LEMAÎ- TRE, Jean, "La contemplation chez les Orientaux chrétiens", Dictionnaire de spiritualité, 11-2, Paris: Beauchesne, 1953, col. 1854.

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le veo. Y abría los ojos de tal modo que se imaginó que había roto todas las pantallas para siempre, párpados, veladuras de los sentidos, espejismos, la misma noche. Mientras tanto, le parecía que su carne se exhalaba en forma de fumarolas bajo la acción de la luz porque, "fotografiado", grabado hasta lo más profundo por el sello de la luz, devenía esa luz que había sabido mirar de frente. Una creencia muy antigua sirve aquí de guía: asegura que solo quien es semejante ve, que solo el semejante ama y conoce a su semejante de verdad. No sabes ver la luz porque tú mismo no estás hecho de luz. Pero si, un día, te alcanza la luz, te "fotografía" hasta el punto de poder verla, entonces has de saber que tú mismo te has convertido en el elemento y el objeto de tu visión, has de saber que te has convertido en la luz que contemplas. Inventar el verbo "fotografiar" no respondía para nada, como se comprenderá, a la idea de una fabricación cualquiera de objetos visibles, sino al deseo de una experiencia singular y que no puede reproducirse. Era la llamada de un ascetismo de la visión en la que por fin podrían florecer la equivalencia paradójica del ver y del ser visto, la disolución del ser que ve en el tiempo de la mirada, la incorporación recíproca de la luz en el ojo y del ojo en la luz. Inventar el verbo "fotografiar" respondía a la exigencia paradójica de un pensamiento que utilizaba las palabras "artista" o "imaginación" para expresar el mal absoluto. Hay que repetir una vez más que la experiencia "fotográfica" concebida de esa manera no pretendía, después de todo, más que "expulsar las imágenes", según la propia expresión de Filoteo. Expulsar las imágenes, es decir, acceder por renunciación, catarsis, a la única condición de posibilidad de todas las imágenes, las malas y las menos malas. Sin

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embargo, esta condición de posibilidad es a la vez su negación: es la luz, la luz "sin forma ni figura" (amorphos, aschematistos), la luz que es para nosotros incandescencia y nube, que nos ciega, ante la cual solemos velarnos la cara, como tuvo que hacer Moisés ante la Zarza Ardiente... Es decir, una luz con respecto a la cual ver equivaldría a no ver ya nada. Después de todo, es posible que el viejo eremita haya inventado el verbo "fotografiar" en el momento preciso en el que sentía que se quedaba ciego bajo las transverberaciones del sol de mediodía. Inventar el verbo "fotografiar" habrá sido, pues, cosa de un hombre que solo daba su asentimiento a la cegadora luz de una escarpadura sagrada. Inventó ese verbo como un verbo que no sería ni activo ni pasivo, pero que intentaría pronunciar una experiencia pura, sin sujeto predador ni objeto de la caza. Verbo de una experiencia en la que ver equivaldría a desear, a combatir, a comer y ser comido, a gozar, a sufrir también -todo ello enunciado por Filoteo en términos que requieren el silencio. La luz resplandece de repente cuando se retira el velo opaco que la ocultaba. Cuando se persevera en esta sobriedad atenta y constante, la conciencia muestra de nuevo lo que había olvidado, lo que se le escapaba, y al mismo tiempo, al amparo de la sobriedad, enseña el arte de la guerra del espíritu contra el enemigo y los combates de pensamientos. Nos revela cómo arrojar los venablos en ese combate singular, cómo atajar de pleno a los pensamientos con certera mirada, cómo hurtar el espíritu a los atentados refugiándose desde las tinieblas funestas hasta en la luz deseada... Quien ha gustado esta luz me entiende. Esta luz, tras ser saboreada, tortura cada vez más el alma con un hambre verdadera, pues el alma come sin jamás saciarse; cuanto más come, más hambre tiene. Esta luz atrae al espíritu como el sol atrae al ojo; esta luz, inexplicable en sí misma y que, sin embargo, se hace explicable no en palabras, sino en la experiencia de aquel que la goza, o mejor, que es herido por ella, esta luz me impone el silencio [,..].36 Hoy ya no sabemos dónde estaba la escarpadura del Sinaí en la que Filoteo de Batos abrió de par en par los ojos al sol e imaginó el verbo "fotografiar". No sabemos el nombre incomprensible que marcaba el ritmo de su visión y su respiración ávidas. Solo sabemos que el verbo "fotografiar" había aparecido ahí, bajo su lengua, como la exigencia no ya de un placer de las imágenes y de las formas de la realidad, sino como la de un goce infinito de la 36

Ib., X, 24 (p.114).

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imagen sin forma: esa pura intensidad táctil que es la luz a raudales sobre nuestro rostro entregado -nuestro rostro visto por ella como por una madre que nos da a luz. Superstición

(1990)

En las cenizas de los astros, las de la familia, indivisas, estaba el pobre personaje, tumbado, después de haber bebido la gota de vacío que le falta al mar. S. Mallarmé, Igitur, V.

El polvo en suspensión El polvo nos muestra que la luz existe. En el rayo que cae al suelo, desde lo alto de un óculo, el polvo parece mostrarnos la existencia ideal de una luz que estuviera depurada de los objetos a los que hace visibles: entre un viento de éter y la fluidez sin finalidad de partículas ínfimas. Naturalmente, solo se trata de una ficción, pues lejos de estar depurado, el objeto está ahí, y es el propio polvo. Pero se trata de una ficción tangible, o casi, precisamente inasible, aunque táctil. El polvo nos muestra sobre todo que existe un vínculo profundo de la luz con la suspensión, con lo que está suspendido. Lo que está suspendido sería como la sustancia misma de esa luz. Suspensión y suspenso, palabras muy cercanas, que nos llevan a una tercera en este orden de ideas de un algo suspendido en el aire, sutil, sin asiento, por encima o alrededor nuestro: es la palabra "superstición", que significa en principio el hecho de mantenerse por encima, el hecho de dominar desde arriba. Lo que nos obsesiona o nos amenaza no tiene siempre la forma de una espada suspendida sobre nosotros, pero puede igualmente existir, e incluso en grado sumo, en el polvo que baila por encima de nosotros, a nuestro alrededor, el polvo en suspenso que de repente se hace visible en un rayo de luz, ese polvo que incluso respiramos. Ahora bien, suspenso quiere decir amenaza. El polvo nos invita a imaginar una especie de predicción que no

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profiere ni se ve de verdad, una predicción dispersa, en partículas ínfimas, danzantes y silenciosas, como si fueran aleatorias líneas de puntos: puntos de futuro. Así, cuando una imagen viene bajo mis dedos a revelar su connivencia secreta con el polvo, a mi pesar me pongo a soñar en ella supersticiones difusas.

Aureolada de negro Hay una fotografía de Víctor Regnault [fig. 8) que, en principio, nada parecerá distinguir de la serie, admirable y banal, en la que estaba incluida: imágenes familiares, íntimas, retratos de las mujeres y los niños del clan. Algunas veces -aquí, ni siquiera-fueron discretamente engalanados o disfrazados para la foto. Otras veces están leyendo. Y otras, se aburren. Esas imágenes fueron realizadas a mediados del S. XIX por un aficionado esclarecido, un físico sabio que era, en parte, el inventor de los procedimientos que utilizaba. Dos mujeres posaron para esa imagen. Esperaron a que el maestro instalara sus aparatos. Esperaron a que un papel sensibilizado, todavía húmedo, fuera deslizado delicadamente entre dos placas de cristal, en la cámara fotográfica. Tal vez esperaran también la palabra fatal de la toma inminente: ¡Atención!, palabra que solo podía tensar más los cuerpos a la espera de un efecto, fatalmente oscuro, imprevisible, de su pose o postura. ¡Atención!, palabra también del presagio, palabra de la amenaza. Espera, no te muevas. La toma durará unos segundos.37 Y por lo tanto se habrá contenido la pose, se

37 Cfr. CIVIALE, A., "Note sur la diminution du temps de pose pour le papier ciré", Bulletin de la Société française de photographie, V, 1859, pp.211-212.

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8. V. Regnault, Sin titulo, hacia 1850. Calotipo (positivado moderno). Paris, Société française de photographie.

contiene en sí misma. El rostro, presa de la espera, se cansa ya de esa lenta imagen que van a sacar de él, que van a destilar. Pues todavía es una imagen latente. El papel -papel encerado, traslucidado, como se decía antes tan acertadamente- no muestra nada todavía. La imagen es todavía latente y negativa. Víctor Regnault podrá dejar flotar la enteroecedora hoja virgen todo un día en su cubeta de ácido pirogálico: "Dejo mis negativos abandonados a sí mismos", escribe. 38 Y, poco a poco, la imagen, 38 REGNAULT, Victor, "Sur les avantages que présente un développement lent des épreuves

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négatives, et moyen d'y parvenir", Bulletin de la Société française de photographie, 1,1855, p.95: "Sería útil probar también el ácido cítrico sobre papel. Se dice que actuaría lentamente: i mejor así! Pues siempre he observado, al menos en mis experiencias personales, que era preferible revelar las pruebas lentamente. Abandono mis negativos a sí mismos y los dejo veinticuatro horas revelándose si hace falta".

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todavía negativamente, se revelará. Pero, mientras tanto, por su parte, los rostros ya habrán envejecido. No se conoce ninguna tirada antigua de ese negativo y ese estado latente. La enternecedora hoja traslúcida se ha quedado en el secreto de un cajón de familia. Sin leyenda, sin indicación alguna que nos permita dar un nombre a esas dos mujeres. Es que la intimidad no necesitaba transcribirlo, íntimo, ya estaba ahí, como por dentro: cada cual lo llevaba. Probablemente, Víctor Regnault nunca enseñó esa fotografía a nadie. Hoy, al restituir la imagen positiva extraída de la hoja traslúcida, nos dejamos llevar por el juego de reconstituir, por la serie, fragmentos visuales de esta intimidad. Así, el mundo cerrado de estas fotos no nos resulta del todo indescifrable: esa mujer, de pie, a la izquierda, con su aureola negra, aparece, de unos retratos a otros, como la heroína melancólica del juego familiar. Los niños se parecen a ella. Es la señora Regnault. Emerge del continente oscuro de los vestidos, ofrece a la imagen, como a sus hijos, el dón de un parecido.

Aureolada de blanco Pero donde se instala la irrecusable intervención de lo sobrenatural, y el principio de la angustia, es cuando vemos, en la materia sutil de la imagen, en el grano del calotipo, algo -a la derecha- que es luz, y que no lo es. Algo que irradia, pero que no ilumina nada a su alrededor. Un aura cerrada sobre sí misma, forma tal vez por nacer, o más verosímilmente forma que se ha hundido y desaparece en lo luminoso. Es algo como un espectro: es un demonio de la desemejanza. Es un don de disimulación. Sin embargo, la "irrecusable intervención de lo sobrenatural" -en palabras de Mallarmé39- no es aquí más que un acto del polvo. Cuando se coge en las manos la enternecedora hoja de papel "traslucidada", se aprecia que Víctor Regnault ha creado un disparate de grafito: con un lápiz de mina de plomo, ha borrado, recubierto algo, a la derecha. El papel aún lleva la especie de brillo metálico y muy oscuro, graso, suave al tacto, de esa mancha de carbono. Y, naturalmente, lo que Regnault oscurecía táctilmente en la hoja negativa se ha convertido en una luz intangible sobre la imagen positiva. O, más bien, una aureola de blanco pulverizado. Por lo tanto, luz falsa, "sobrenatural" en el sentido de que es una luz paradójica, una luz de artificio, más

39 MALLARMÉ, Stéphane, "Le démon de l'analogie" (1864), Œuvres complètes, ed. H. de Mondory G.Jean-Aubry, París: Gallimard, 1945, p.273.

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aún: una luz de borrado. No solo "negativa" en su procedimiento, sino también negadora en sus efectos visuales, puesto que solo está ahí para consumar la supresión de algo o de alguien. Con todo, un depósito de polvo, grafito pulverizado, extendido sobre la hoja, habrá iluminado esta imagen. Por una extraña y sencilla inversión de los valores, el instrumento del trazo -el lápiz- aniquilaba ahí cualquier signo, cualquier forma discernible, cualquier aspecto. Por la extraña y simple virtud de lo negativo, el instrumento del dibujo devenía polvo mágico para glorificar (quiero decir, luminosamente) una desaparición. Regnault utilizaba algunas veces, en sus paisajes, el retoque con lápiz negro sobre el negativo: pero era siempre para subrayar discretamente, resaltar o destacar un aspecto. Aquí, contrariamente a su propio ideal de exactitud fotográfica40, Regnault saturó su imagen con un sol negativo y ficticio. Al hacerlo, sacrificó a alguien o algo que existía: acto del tiempo, de la memoria, acto que cabe imaginar fatal.

Fatalmente Imaginemos. En realidad, tres personas habrían posado para esta fotografía. Una de ellas, a la derecha, se ha desvanecido a nuestra mirada, pero en cierto sentido, sigue estando ahí: se ha espectralizado. Está presente bajo mil partículas aleatorias de un polvo luminoso depositado, negro sobre el folio traslúcido del negativo. A Nadar, que definía la pose como una enfermedad del cerebro y hablaba de sus modelos -con Nerval a la cabeza, justo antes de su muerte- como de "espectros" a Nadar que, según decía, "elucidaba" a sus modelos41, le habría parecido que aquí le tomaban la palabra, o que todas sus metáforas tomaban cuerpo. Imaginemos: el que -o la que- ha abandonado el plano de la imagen y ha quedado ahogado en la luz, ¿quién es? Miremos la serle. Por todas partes, encontramos las mismas caras de esas dos mujeres, pero en todas partes -en todas partes excepto en esta foto- hay al menos un niño. Imaginemos, pues, en el "espectro" de esta imagen a un niño de menos. Regnault fotografiaba a menudo a sus hijos. Como si quisiera "grabar" a aquellos a quienes había dado el ser. Se dice que hizo una de las primeras imágenes íntimas, no "posadas", de toda la historia de la fotografía: es un niño

40 Cfr. REGNAULT, V., "Observations relatives à l'admission des épreuves retouchées à l'Exposition de la SFP", Bulletin de la Société française de photographie, X, 1864, p.35. 41 NADAR, Quand j'étais photographe, París: Flammarion, 1900, p.7.

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durmiendo en su cuna, acurrucado en sus pañales, inmóvil. Luego, el niño creció. Todavía le vemos crecer, de una foto a otra. Pero, cuanto más crece, menos fotografiable es: diablillo furtivo que ya no se queda quieto, que juega, y al jugar contra-efectúa el rito de la pose. De paso, se niega a entrar en la familia de las imágenes. Cuando se mueve demasiado, se borra a sí mismo, se convierte en una mancha borrosa; ingenuamente, arruina el ideal del retrato y de la supuesta exactitud del arte fotográfico. Es una buena broma -y una mala pasada- que gasta al sabio y riguroso papá. Entonces, el que ha dado el ser se venga, y sin darse cuenta de que se venga oscurece el enteroecedor pañal del negativo. Y da la nada. Pero la irrecusable intervención del tiempo, y la consumación de la angustia, volverá cuando veamos hacia dónde va ese destino. De los dos hijos de Victor Regnault -y poco importa a cuál de los dos ahogó en esta imagen- uno se volvió loco, y le gustaba cubrirse de cenizas. Y el otro, Henri, al que Mallarmé llamaba cariñosamente "Piccolino el colorista", murió, con la cara en el suelo, en el polvo de un campo de batalla, y una bala en la sien izquierda, en 1870.42 Mientras tanto, la mujer del fotógrafo, "toda ella tan inmaterial que parecía poder librarse de las duras leyes que rigen a los hombres" 43, se con sumía en 1866, seguida por la hermana, seguida por la madre. Todos los que habían posado estaban sepultados. Y él, el fotógrafo, abatido, desocupado, paralizado, vuelto supersticioso, murió por fin en enero de 1878. Durante todo este tiempo, me imagino el futuro del niño refugiado en la angustia del padre. Me imagino una visión continuamente flotante en las lágrimas de lo irreparable. Está oh/'-acordándose del rostro borroso del niño, sepultado, sofocado en el polvo de grafito. El aura negativa había dado la luz a la imagen, pero una luz que devoraba los cuerpos. Llevaba en sí la asfixia y la desaparición. Cuando los cuerpos desaparecieron, esa luz persistió, y persiste todavía como ese polvo luminoso que llamaremos con su nombre latino, ya que es inmemorial: superstes, "la superviviente". La sangre de la encajera

(1987)

42 Cfr. MALLARMÉ, S., "Scie improvisée le 18 mai 1862 avec E. des Essarts", Œuvres complètes, op. cit., p. 1613: "Piccolino el colorista / que para perfumar nuestra juventud / saquea como un viejo herborista / el opulento joyero de la primavera". 43 REGNAULT, Henri, Carta a Mallarmé (20 de octubre de 1866), Correspondance, ed. Duparc, A., París: Charpentier, 1872, p.33.

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La íntima fascinación, la memoria (...) Pero finalmente, ¿qué se verá en este espectáculo? 44 - Creo que no haces la pregunta adecuada. Habría que plantearlo de otra manera: ¿qué interrogantes puede aportar este espectáculo a nuestra íntima capacidad de ver? (...) Se tratará de lo que nos fascina en los momentos de profunda, y también de espaciosa, soledad. Se tratará de la fascinación que actúa en la melancolía, cuando la melancolía se hace, no sombría e intensiva, sino luminosa y extensiva. Luminosa, pues esta obra es un drama solar. En él, la luz suscita, concentra, protege el dolor. (...) Escribo en un momento en el que la actriz45 todavía no ha construido el espacio de ese dolor. Por eso, recordando a Félicité, "la más solitaria de todas las mujeres"46, me inclinaría por una simple invocación del demonio de la analogía: La encajera, de Vermeer, a la cual me pareció que recurría el propio personaje de Richard en la obra47 (fig. 9). A pesar de todo, solo te hablo de esta encajera por no poder hablarte de la actriz, o tal vez por pudor. :afís~•;sl§is&

44 Estos fragmentos fueron escritos como prolongación de unas notas dramatúrgicas para la puesta en escena de Jean-Pierre Vincent de Félicité, una transposición teatral de "Un coeur simple" de Gustave Flaubert por Jean Audureau (Comédie-française, 1983). Las notas en cuestión se publicaron con el título de "Fragments dramaturgiques" como postfacio a AUDUREAU, Jean, Félicité - Édition dramaturgique, París: Comédie-française, 1983, pp.173-215. 45 Denise Gence. 46 AUDUREAU, J., Félicité, París: Gallimard, 1983, p.29. 47 Ib.: "¡Imprudente Félicité!... / a la que cantaré hilando en su rueca /fuera del tiempo y en el tiempo de cada estación / i Félicité!... / i Félicité!. ../que otros nombrarán como rival de la Encajera, / oh tú, la más solitaria de todas las mujeres [...]".

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9. J. Vermeer, Lo encajera, hacia 1670 (detalle). Óleo sobre tela. París, Museo del Louvre. Foto D.R.

(...) ¿Tiene los ojos abiertos o cerrados? - El sortilegio de la representación (aquí pintura, ahí, teatro, en otras partes sueño) procede de que compone su indecisión. Los ojos están (aquí pictóricamente, ahí teatralmente, en otras partes oníricamente) abiertos y cerrados. La cabeza, inclinándose ligeramente en una obra abstracta -una mancha de azul. Inclinación, tendencia, melancólicas. Es un gesto como adormecido, con la mirada hacia adentro. Y se trata de un acto inmóvil (no ha sido inmovilizado, no, fue inmóvil por esencia, desde siempre); es un acontecimiento discreto, pero conmovedor, de la memoria. (...) Este espectáculo nos hablaría, pues, de duraciones paradójicas. Inertes y precipitadas. Falsas apariencias de presente. El poco a poco del imperfecto estrechamente intrincado con fulguraciones de pretéritos indefinidos. Sin embargo, es uno de los rasgos fundamentales de la lengua de Flaubert, en "Un corazón sencillo": en la misma página, el loro Loulou "bajaba la escalera, apoyaba en los escalones la curva de su pico"; luego "se perdió"; luego Félicité

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"lo buscó por los matorrales, por la orilla del agua y por los tejados"; su ama "le gritaba: ¡está usted local"; luego Loulou "cayó en el hombro de Félicité"; y Flaubert encadenaba: "le costó recuperarse, o más bien nunca se recuperó... Tres años después, estaba sorda".48 Y, aunque la lengua de Audureau sea casi antitética, esta intricación de las duraciones muy largas y muy breves constituye una especie de textura para todo el movimiento dramático de Félicité. (...) Actos perpetrados o bien recuerdo de los mismos: "Aquí adelantándose, allí rememorando, en el futuro, en el pasado, bajo una falsa apariencia de presente", como exige Mallarmé del gesto teatral.49 Ese sería el espacio cotidiano de nuestros personajes. La duración de medio siglo de sus palabras. ¿No ocurre nada? -Hilo tejido con el tedio, rueca del tiempo, movimientos demasiado repetidos para no describir una inercia soberana. No ocurre nada, pero entonces algo pasa: el soplo, el aura de una ausencia. Pre sencias antiguas, Virginia, "el Señor", y su recuerdo que planea por encima de todo. Es decir que un duelo, desde siempre, habitaba lo cotidiano. Por ello disimulador, por ello portador de todas las extrañezas y todos los éxtasis del tiempo. (...) ¿Éxtasis del tiempo? En el sentido proustiano: "Aislar, inmovilizarlo que dura un relámpago- un poco de tiempo en estado puro".50 Recuerdo esa fulguración del duelo en la simple inclinación cansada de un cuerpo: "Perturbación de toda mi persona. [...] Apenas toqué el primer botón de la bota, se me llenó el pecho de una presencia desconocida, divina, me sacudieron los sollozos, me brotaron las lágrimas de los ojos. [...] Acababa de ver, en mi memoria, inclinado sobre mi fatiga, el rostro tierno, preocupado y decepcionado de mi abuela. [...] Y así, en un deseo loco de arrojarme en sus brazos, solo en aquel momento [...] acababa de enterarme de que había muerto". 51

48 FLAUBERT, Gustave, "Un cœur simple" (1876), Œuvres complètes, París: Gallimard, 1952, II, p.614. [trad. cast.: "Un corazón sencillo", Tres cuentos, Madrid: Cátedra, 1999, trad. G. Palacios]. Cfr. DEBRAY-GENETTE, R., "Du mode narratif dans les Trois contes", Travail de Flaubert, Paris: Le Seuil, 1983, pp.135-165. 49 MALLARMÉ, S., "Mimique" (1886), Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1945, p.310. 50 Citado y comentado por BLANCHOT, Maurice, Le livre ó venir, París: Gallimard, 1959 (ed. 1971), p.23. 51 PROUST, Marcel, Á la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe, París: Gallimard, 1954, pp.755-756 [trad. cast.: En busca del tiempo perdido. Sodoma y Gomorra, Madrid: Alianza, 1967, trad. C. Berges, p.194].

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(...) Así pues, la secreta capacidad destructiva de lo cotidiano. El desgaste infinito de lo neutro.52 La omnipotencia mortal de la memoria. Y estas otras palabras de Proust: "Toda mirada habitual es una nigromancia y todo rostro al que tenemos amor es el espejo del pasado". 53 (...) Un espectáculo que compondría, pues, los vuelcos íntimos de la memoria exaltada en deseo. De la soledad exaltada en amor. Del duelo exaltado en la despreocupación de la decisión infantil de jugar de repente. En este espectáculo, casi todas las decisiones serían inmotivadas, insensatas -y por ello absolutas. (...) Y las fulguraciones temporales serían fulguraciones del lugar. ¿Cómo?-Es uno de los secretos de la fascinación. Sin embargo, en ese deseo está el juego de lo cercano y lo lejano. Mira otra vez La encajera. Es un cuadro muy pequeño. Nos habla de la proximidad. El gesto adormecido -so- námbulo, más bien- con la mirada hacia adentro. Still life, una naturaleza casi muerta. Pero en las partes minúsculas del tapete verde donde está el color, justo ahí, hecho de pequeñas gotas luminosas, se abre un momento indeciso, licuado, que se aleja. Se abre un paisaje bajo el párpado de la señorita (y del mismo modo que "Félicité" nos suena al oído como la indecisión del nombre y de la pura cualidad, "Vermeer" significa en lo más alejado, y "Meer" también quiere decir "lago", pero es un nombre antiguo para el mar) -un paisaje íntimo que se pierde, sin horizonte, en la sombra de un cojín. (...) "Aproximarse juega el juego del alejamiento. El juego de lo lejano y de lo próximo es el juego de lo lejano. [...] La indecisión es lo que aproxima lo próximo y lo lejano: ambos no situados, imposibles de situar, nunca puestos en un lugar ni en un tiempo, sino cada uno en su propio hiato de tiempo y de lugar".54

El parecido interminable (...) De niña, Félicité "bebía boca abajo el agua de los charcos". Cuando lloraba, tal vez creía ver oro. Cada cristal era para ella, me imagino, anzuelo

52 Cfr. BLANCHOT, Maurice, L'Entretien infini, París: Gallimard, 1969, pp.355-356. 53 PROUST, M., Á la recherche du temps perdu. Le caté de Guermantes, París: Gallimard, 1954, p.140 [trad. cast.: En busca del tiempo perdido. El mundo de Guermantes, Madrid: Alianza, 1966, trad. P. Salinas, J.M. Quiroga, p.173]. 54 BLANCHOT, M., Le pas au-delà, París: Gallimard, 1973, pp.98-99 [trad. cast. : El paso (no) más allá, Barcelona: Paidós, 1994, trad. C. de Peretti, pp. 100-101].

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para una meditación en la que el espacio se abría íntimamente. "Comía despacio, y recogía con el dedo en la mesa las migas de su pan". Y esas migas tal vez fueran para ella como una constelación de estrellas. Ayudaba a los niños, cerca del río, "a coger los copos de espuma que el viento se llevaba". Y esos copos tal vez fueran para ella como manchas de mar sueltas, y vivas en el cielo. Toda su educación literaria, escribe Flaubert, se limitaba a las imágenes de una geografía con estampas. Pero, al contemplar el casi imperceptible punto negro de La Habana en el atlas, Félicité seguía buscando, agotándose la vista, la casa en la que vivía Victor.55 En el texto de Audureau, la luz de una lámpara será para ella un cielo de apocalipsis, y el cuerpo disecado del loro una "habitación" entera, su "abandono", su "juventud", es decir, su "memoria".56 (...) Son, diría yo, como puntos de hipnosis. El detalle más próximo devora el ojo, y se abre entonces como un cielo. Y a su vez el cielo se hará más profundo, se encogerá como un pozo. Mundo compendiado en el residuo de una mancha de color. Fragmento de plumaje proyectado como una constelación entera, o como un continente. Todo vuelo, transfigurado en caída. Y toda caída será una caída en el cielo. (...) Así, esta obra de teatro sería como un gran y misterioso sistema de pájaros. Acontecimientos puros: vuelos -caídas. "Todas las cosas son conocidas por el pintor en el momento de su éxtasis, pero debe hacer abstracción de ellas, a fin de realizar en un solo trazo, en el fondo liso del lienzo, la suma verdadera de una tenue mancha de color. Mancha estampada como por un sello, que no es sin embargo ni sello ni cifra, que tampoco es signo ni símbolo, sino la cosa misma en su significación y su fatalidad -cosa viva en todo caso, apresada en lo más vivo de su tejido".57 (...) Es decir, un espacio que atañe al fantasma. Y como la melancolía se hace en él extensiva, luminosa, ese espacio mismo no es un extensum (un tamaño localizable y mensurable, un plano), sino un puro spatium, una profundidad implicada, indecisa pero intensiva 58, cuyo efecto sin embargo sería un efecto de fragmento*, diría yo, incluso, de pánico: vértigos y caídas. Es difícil dar cuenta de ello, porque concierne a la vez a la pura superficie (el mapa del

55 FLAUBERT, G., op. cit., pp.592-593, 596, 599, 606. 56 AUDUREAU, J., op. cit., pp.15,114. 57 SAINT-JOHN PERSE, "Oiseaux", Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1972, p.411 [trad. cast.: Pájaros y otros poemas, Madrid: Visor, 1997, trad. M. Álvarez Ortega, p. 165]. 58 Cfr. DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, Paris: PUF, 1968, pp.296-297 [trad. cast.: Diferencia y repetición, Buenos Aires: Amorrortu, 2002]. * N. de! T.: Véase la nota inicial del Cap. 10.

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atlas, el tejido de la encajera, la pequeña tela coloreada de Vermeer) y a algo así como una llamada vertiginosa de la profundidad. (...) Sería pues una especie de perspectiva "segunda" -tal como se habla de estados segundos-, como poner en abismo las propias superficies por las que irá nuestra mirada, cautiva, peligrosamente. Sería competencia de la figurabilidad onírica, de su turbadora libertad -sobre todo, el poder de trastocarlo todo en el sentido contrario. Freud dice de la figuración del sueño que permite transformar el tiempo (y la lógica) en espacio puro -en imágenes, en simultaneidades visuales, incluso contradictorias: y por eso una imagen de

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sueño podrá representar también su contrario.59 Y por eso, aquí todo vuelo será una caída, toda caída será una caída en el cielo. 60 (...) Ciertamente, soñar es, moverse en un espacio de soledad. Los sueños son absolutamente egoístas, escribe Freud, y, además, no están hechos para ser comprendidos por los demás.61 A menudo, contar un sueño decepciona al otro, porque el otro no ve nada de lo que le cuentan. Féiicité sería un desafío poético al relato de sueño, en el sentido de que en la obra cada cual se encuentra en el mismo nivel del sueño del otro. Cada cual se encuentra en el hilo de la memoria de los demás. Sería como una hipnosis o bien un sonambulismo -pues aquí la imagen de sueño se convierte en un acto-, pero entre varios. Género que no existe más que literariamente, teatralmente. Transfiguración de la soledad de los personajes que saben escucharse en lo más íntimo. (...) El sueño sería, también, un espacio de la premonición. Esa es al menos la hipótesis del texto de Audureau, y su paso al acto teatral: lo que se sueña premonitoriamente, sobreviene de manera inmediata. O entonces ya había sucedido (la premonición es también un trabajo de la memoria), recomponiendo el tiempo de su aparición como un imperioso futuro anterior llega un recuerdo. Pero la premonición es todavía la exigencia íntima y perpetua, siempre prorrogada, de la imagen como potencia. "Había soñado rojo. Sangró".62 Freud distinguía cuidadosamente el sueño del sonambulismo y el sonambulismo del delirio.63 En este caso, poco importa: la ficción reparte las cartas de otra manera al menos, porque "la creencia en la realidad" no es un criterio para ella. La ficción sabe ampliar a todo el espacio la "amplificación hipocondríaca" de las sensaciones del sueño64, donde el órgano se convierte

59 Cfr. FREUD, Sigmund, L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger, París: PUF, 1967, pp.269-279, 332, 401, etc. [trad. cast.: "La interpretación de los sueños", Obras completas, t. V, Buenos Aires: Amorrortu, 2013]. 60 Ib., pp.337-339. Cfr. también BINSWANGER, Ludwig, "Le rêve et l'existence" (1930), trad. J. Verdeaux y R. Kuhn, Introduction à l'analyse existentielle, Paris: Minuit, 1971, pp.199-225. 61 Cfr. FREUD, S., op. cit., pp.278, 293. 62 RIMBAUD, Arthur, "Les premières communions", Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1972, p.63. 63 Cfr. FREUD, S., "Complément métapsychologique à la théorie du rêve" (1915), trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Métapsychologie, Paris: Gallimard, 1968, p.133. 64 Ib., p.127. Cfr. FÉDIDA, P., "L'hypocondrie du rêve", Nouvelle Revue de Psychanalyse, ns 5,1972, pp.225-238.

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en detalle Inmenso y amenazador. Nuevamente, confluencia con Proust cuando habla de las "percepciones verdaderas del mundo del sueño", y cuando descubre en el sueño una hiperestesia de lo real.65 Recíprocamente, confluencia con Bergson cuando afirma que la percepción de lo real visible no está menos Invadida por la memoria, y por consiguiente por la irrealidad, que en el sueño.66 (...) Finalmente, se trata de un espacio del parecido interminable. "El sueño confina con la región donde reina la pura semejanza. Allí todo es semejante, cada figura es otra, es semejante a la otra, e incluso a la otra, y esta a otra. Se busca el modelo original, quisiéramos ser remitidos a un punto de partida, a una revelación inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante que remite eternamente a lo semejante".67

La caída desgarradora en el vacío del cielo (...) No obstante, este interminable parecido nos acerca a la angustia. Habría un parentesco secreto entre el sueño, la angustia y, tal vez, el propio teatro. Luces y sombras dibujan en él paradójicas fronteras: noche del que vela y mira, luz del que sueña en voz alta. "Soñar es no saber cómo a uno le pasa", escribe Binswanger.68 Pero este rasgo ontològico es el de la propia angustia. En cuanto al que no se hace la pregunta "¿dónde estoy?" cuando está en el teatro, ese intenta ciertamente olvidar qué es el teatro. Vigilia paradójica, mirada de la noche. Y soñar: ni estar en vela, ni dormir, ambos mezclados, más bien. Y también este rasgo ontològico de la angustia: "En la angustia uno se siente desazonado", en el mismo momento en el que el sentimiento de la situación nos revela, en la angustia, "dónde estamos"69-pero como una 22.

PROUST, M., À la recherche du temps perdu. La Prisonnière, Paris: Gallimard, 1954, p.122

[trad. cast. : En busca del tiempo perdido. La prisionera, Madrid: Alianza, 1968, trad. C. Berges], 23.

BERGSON, Henri, L'énergie spirituelle, Paris: Alean, 1919, pp.97-99: "Nuestros sueños se

elaboran, aproximadamente, como nuestra visión del mundo real. [...] Así, en el estado de vigilia, el conocimiento que tomamos de un objeto implica una operación análoga a la que se realiza en el sueño. No percibimos de la cosa más que su esbozo; este lanza un llamamiento al recuerdo de la cosa completa, y el recuerdo completo, del que nuestro espíritu no tenía conciencia, que permanecía como interior en nosotros, en todo caso como un simple pensamiento, aprovecha la ocasión para lanzarse fuera. Esta especie de alucinación, inserta en un cuadro real, es la que nos presentamos cuando vemos la cosa" [trad. cast.: La energía espiritual, en Obras escogidas, Madrid: Aguilar, 1963, trad. J.A. Miguez, pp.836-838]. 24.

BLANCHOT, M., L'espace littéraire, París: Gallimard, 1955, p.366 [trad. cast. : El espacio

literario, Madrid: Editora Nacional, 2002, trad. V. Palant, J. Jinkis, p.238]. 68 BINSWANGER, L., "Le rêve et l'existence", art. cit., p.224. ["Ensueño y existencia", Artículos y conferencias C O N T R A Gredos, C A M P O 1973, trad. - S HM. A NMarin G R I L A Casero, T E X T O Sp.87], APARTE escogidas, Madrid:

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69 HEIDEGGER, M., L'être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964, p.231. [A/, del T.: la traducción francesa que cita el autor dice : "L'angoisse rend étrangerconforme dicha traducción,

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pregunta interminable. (...) De la misma manera, habría cierta relación entre una mancha, una puntilla y un fragmento de muro. Flaubert escribe el encuentro de Félicité con el cadáver de Virginia como una omnipresencia, una línea obsidional de manchas coloreadas: lo negro de la cruz, la palidez de las cortinas tejidas "menos pálidas que su cara", las "manchas rojas" de los tres candelabros, la niebla que blanquea las ventanas, lo negro de las dos noches en vela, el cuerpo que subrepticiamente se va volviendo amarillo y los labios azulados, la blancura de la mortaja, el oro de la cabellera.70 En ausencia de la niña, "Félicité entraba en la habitación de Virginia, y miraba las paredes... Desocupada, intentó hacer encajes. Sus dedos demasiado torpes rompían los hilos; no oía nada, había perdido el sueño, según decía, estaba 'minada'". 71 Luego, Félicité, moribunda, habrá "creído ver, en los cielos entreabiertos, un loro gigantesco volando por encima de su cabeza": una mancha de colores-verde, rosa, azul, dorado.72 (...) En La encajera, también está esa mancha fascinante (fig. 10). Es el hilillo rojo que cae del labio del cojín (del costurero) e invade el paisaje licuado del tapete (el hilillo blanco que Vermeer le asocia se queda como en suspenso por encima del paisaje). Este hilillo de color es el "fragmento" que

Heidegger precisa : "La 'desazón' (Unheimlichkeit) mienta también aquí el no-estar-en-casa [Nichtzu hause-sein]", trad. cit. p.210] 70 FLAUBERT, G., op. cit., p.609. 71 Ib., p.603. 72 Ib., p.622.

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10. J. Vermeer, La encajera, hada 1670 (detalle). Óleo sobre tela. París/ Museo del Louvre. Foto D.R.

invade mi mirada, es desgarrador como un hilillo de sangre. Sin embargo, no representa nada, casi nada (véase cómo Vermeer, entre los dedos de la encajera, sabe representar un hilo; aquí, con ese rojo, pinta pues algo más que una mimesis de hilo). Y es porque ese hilillo rojo está pintado como nada, es decir como nada más que pintura depositada completamente líquida en la superficie del cuadro, que ese color es desgarrador como una sangre (Insisto: si Vermeer hubiera pintado eso como sangre, aplicándose a imitar sangre, no habría dado más que el detalle de una banalidad surrealista). Ese hilillo de color rojo -con su propio ritmo de manchas más pálidas, de manchas más púrpuras e inmóviles como una coagulación-, ese hilo de color que es una vuelta del

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chorro del pincel sobre sí mismo, una divagación, un juego poco razonable y temerario de la mano, he aquí que este hilillo de color se ha adelantado hacia mí. Deviene un cielo, una pura superficie, pero vertiginosa -profundidad absoluta. Efecto de fragmento. (...) Los moribundos hablan a la sangre que se les escapa. Hablan a una pared o bien hablan a la luz. Connivencia del fragmento, de la luz y de la sangre. "El paño de pared está en frente, para conjurar el círculo de tu sueño. Pero la imagen emite su grito".73 Los moribundos hablan a pequeños trozos de muro luminosos pintados en la tela: "Por fin llegó al Ver Meer... por último, la preciosa materia del pequeño fragmento de pared amarilla. Se le acentuó el mareo; fijaba la mirada en el precioso panelito de pared como un niño en una mariposa amarilla que quiere coger. 'Así debería haber escrito yo' -se decía. 'Mis últimos libros son demasiado secos, tendría que haberles dado varias capas de color, que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño panel amarillo'. Mientras tanto, se daba cuenta de la gravedad de su mareo... Se repetía: 'Detalle de pared amarilla con marquesina, detalle de pared amarilla'. Y se derrumbó en un canapé circular... Estaba muerto". 74 (...) La obra de Audureau también compone un recorrido de manchas, de pequeños fragmentos de color amarillo en plumas o tejidos, de desangramientos y deslumbramientos luminosos. De un cabo a otro del drama, los ojos de Félicité sangran.75 Ceguera nocturna -la imagen de un velo negro puesto en su mirada como en el cuerpo del loro-y ceguera solar mezcladas: la última pasión de ver sus sueños frente a ella será, para Félicité, la decisión, terrible e infantil, de mirar fijamente el sol. 76 Y esa será su última "alucinación dispersa de agonía"77, su suerte última echada por ella misma, arrojada a la sima de un cielo deslumbrante.

73 SAINT-JOHN PERSE,, "Le mur". Œuvres complètes, op. cit., p.12. 74 PROUST, M., À la recherche du temps perdu. La Prisonnière, op. cit., p.187 [trad. cast.: En busca deI tiempo perdido. La prisionera, Madrid: Alianza, 1968, trad. C. Berges, p.206]. 75 AUDUREAU, J„ op. cit., pp.15, 80,120, etc. 76 Ib., pp.118-123. 77 MALLARMÉ, S., "Un coup de dés" (1897), Œuvres complètes, op. cit., p.473.

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(...) Estrictamente, esta muerte es la fascinación por fin realizada, por fin exorbitante, por fin en el colmo de un contacto con el imposible objeto del deseo de ver. Ahí, la mirada es "arrastrada, absorbida en un movimiento inmóvil y un fondo sin profundidad...".78 Es decir que la fascinación por fin realizada consiste en su propia inversión, que es horror: visión de angustia, ombligo de la visión -como decía Freud al hablar del ombligo del sueño- donde el interminable parecido se derrumba de golpe en un desemejante esencial, la imagen misma de nuestra más íntima dislocación, el envés de nuestra cara, la carne informe, doliente, roja, a plena luz, de repente espaciosa (hasta entonces, la contenía nuestro cuerpo), que derrama la vida que se va. Y esa inversión es también la del ojo deslumbrado, reventado, solar y sangriento. Una mirada de Orfeo en pleno día, en la que lo que se pierde no es solamente Eu- rídice, sino el propio Orfeo. Y esa inversión es por fin hundimiento del tiempo. (...) El imaginario sabe alcanzar por sí mismo sus propios límites. Hablar de ello plantea la cuestión del escribir. Si escribir es "entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo"79, más allá de esta fascinación, y como su destino propio, habrá también lo que enunciaba Georges Bataille: "La necesidad de deslumbrar y de cegar se puede expresar afirmando que, a la postre, el sol es el único objeto de la descripción literaria". 80 Hablar de ello en el teatro es un desafío al teatro, pero es también una exigencia en cuanto al teatro. Una blancura encantadora

(1983)

¿Freud "no vidente"? Si se quiere adoptar un punto de vista histórico al preguntar por la existencia o no-existencia, el valor o el no-valor de una "estética freudiana", hay que empezar por examinar las relaciones de Freud con Charcot. Mientras que Freud llegaba a París "virgen", si puede decirse así, de toda preocupación estética, Charcot, por su parte, acababa de fundar una estética (la primera del género) utilizando los conceptos de la psicopatología. La ambición de esa estética era no solo dar cuenta del funcionamiento de las obras de arte, sino también, llegado el caso, juzgar su valor. En 1885, momento en el que Freud, con sus cortes anatómicos de cerebros de niño bajo el brazo, "desembarca" en 78 BLANCHOT, M., op. cit., p.25. 79 Ib., p.22. 80 BATAILLE, Georges, "La nécessité d'éblouir", Œuvres complètes, II, Paris: Gallimard, 1970, p.140.

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la Salpétriére, Charcot dirige desde hace años una voluminosa publicación subtitulada Iconografía médica y artística81, donde se encuentran cerca de mil páginas dedicadas a la pintura. En 1885, Charcot trabaja ya en la redacción de esa obra suya tan curiosa, Los endemoniados en el arte, que señala la aparición de una verdadera "crítica médica" de las obras de arte -es decir, de hecho, de una clínica visual.1 No haré aquí el relato de las relaciones complejas entre Freud y Charcot. Primero, me gustaría resumir simplemente la manera en la que suele considerarse esa relación. El propio Freud formuló la idea de un "Charcot vidente" (Seher).82 La expresión es ambigua: "vidente" quiere decir que, para conocer lo que le rodea, alguien ejerce su facultad visual; pero también quiere decir que alguien es visionario, profeta en su género, y por lo tanto, muy pronto, capaz de delirar. Lo que, más acá de semejante ambigüedad, sigue 9 muy bien en qué sentido abordaba siendo indiscutible es que Freud entendió Charcot la enfermedad mental, especialmente la histeria, a través de las categorías visuales. Como categorías, apuntaban a un más allá de la simple descripción: tenían la ambición filosófica del eidos, y Charcot las exponía para constituir una forma de síntoma, no solo en el sentido de una ley de su aspecto (de su apariencia), sino también en el sentido más radical de su ley morfogenética (ley de su aparición), incluso de su etiología, de su causa esencial. Con la ¡dea de un Charcot "vidente", Freud introdujo la sospecha -justificada-de una "avidez" epistémica propia de la clínica instaurada por Charcot entre los muros de la Salpétriére. Esta avidez podría resumirse así: ver, ver siempre, ver cada vez más. Y, al ver, intentar siempre identificar la forma de lo que se ve, aunque lo que se ve sea lo fugitivo, lo borroso, lo informe por excelencia.83 Me vuelve a la memoria un caso atendido por Charcot, el de un hombre fulminado. Más exactamente, había caído un rayo a su lado. Sin embargo, para intentar curar a este hombre, Charcot trató primero de objetivar lo que había podido ver: por eso le pidió que dibujara la forma exacta del relámpago84... También experimentó consigo sí mismo, maltratándose el ojo, 81 Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris: Progrès médical, Delahaye et Lecrosnier, 1876-1880, seguida de la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, Paris: Delahaye et Lecrosnier, 1888-1918. 82 FREUD, S., "Charcot" (1893), trad. dirigida por J. Laplanche, Résultats, idées, problèmes, 1.18901920, Paris: PUF, 1984, p.62. 83 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie. Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris: Macula, 1982. 84 Cfr. CHARCOT, J.-M., Leçons du mardi à la Salpêtrière, 1888-1889, Paris: Progrès médical,

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con la esperanza de descubrir y reproducir \a forma exacta de lo que llamaba el "escotoma centelleante" {fig. 11). Su finalidad, al menos, era precisar el as-

Lecrosnier et Babé, 1889, pp.438-442.

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11. J. M. Charcot, Escotoma centelleante, 1886. Esquema publicado en Œuvres complètes, III, p. 75.

pecto de las cosas vistas, y de esa manera identificarlas para conocer mejor sus causas. Frente a esa avidez escópica, que parece ser bien cierta, cabe plantearse la cuestión de saber cuál fue la avidez propia del método freudiano. La respuesta clásica es que Freud habría sustituido la visión por la escucha. Lo cual es una forma de decir que habría negado a lo visual cualquier valor de verdad, porque lo visual es portador de fascinación, y que la fascinación está relacionada con la ilusión, con el engaño. También se afirma que en eso Freud habría sido coherente con la religión de sus antepasados, que es una religión que "prohíbe la representación", como suele decirse. Luego, simétricamente a ese rechazo de la visualidad, suele afirmarse que Freud inventó un arte nuevo de la interpretación, cuyos criterios no son figurativos, sino simbólicos: no una

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estética de las superficies, en cierto modo, sino una semiología de las profundidades. Una anamnesia que busca, no formas sino contenidos e, incluso, los contenidos más ocultos que puedan darse... Todo ello desembocaría en la idea de un Freud que sería, en suma, el práctico ascético de una "no-videncia". Sin embargo, cabe preguntarse si no convendría matizar, o incluso algo más, esta idea -esta imagen- de un Freud que "se niega a ver" para mantenerse mejor, diván obliga, en la dimensión de quien invoca, de la escucha. Y ello, por dos razones principales. Por un lado, si nos limitamos a esta idea, nos incapacitamos para comprender por qué el desarrollo intrínseco de la teoría freudiana, en un momento crucial de su historia-el año 1910-, pudo exigir una relación con las obras de arte, en este caso con la pintura de Leonardo da Vinci, tal vez para formarse, en todo caso para evaluarse, frente a un objeto visual. Hay que preguntarse por qué el libro sobre Leonardo, más allá de su carácter autoanalítico, pudo adquirir semejante importancia para Freud, heurística o teórica.5 En el momento en el que trabajaba en él, Freud escribió a Jones estas pocas palabras de modestia: "No espere mucho de este Leonardo que saldrá el mes que viene, no espere encontrar en él el secreto de la Virgen de las rocas, ni la solución al problema de la Gioconda".85 Pero, nueve años después, en una carta a Ferenczi, afirmaba que este libro era "lo único bello que hubiera escrito jamás".86 Por otra parte, si prescindimos de interrogarnos sobre la relación de Freud con una actividad de videncia, o al menos de mirada, no podremos comprender cómo ciertos conceptos analíticos pueden ser, para nosotros, operatorios o "turbulentos" -recogiendo la expresión utilizada en este coloquio por Pierre Fédida87-en cuanto a nuestras maneras de considerar un cuadro, por ejemplo un cuadro de Leonardo da Vinci. Finalmente, me parece necesario examinar la especie de freudismo, Implícito o explícito, que hoy en día atraviesa -trabaja- una gran parte de la actividad de los historiadores y de los críticos de arte. Naturalmente, no abordaré todos las aspectos de la cuestión (por falta de tiempo, dejaré de lado, entre otros, el problema de la psicobio- grafía). El punto en el me gustaría centrarme sobre todo -en lo que se refiere a este supuesto medio freudiano en el cual viviría o no viviría la historia del arte, a través de su método iconológico "renovado"- es la atención extrema, la ávida pasión que

85 Id., citado en JONES, Ernest, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud (1953), trad. A. Berman, París: PUF, 1958 (ed. 1970), II, p.369. 8.1b. 87 Por desgracia, la comunicación de Pierre Fédida no aparece en las actas del coloquio, Un siècle de recherches freudiennes en France, 1885/86-1985/86, Toulouse: Erès, 1986.

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ese método aplica, en la pintura, a los detalles.

Más allá del principio de detalle La cuestión no es sencilla. Por un lado, la atención a los detalles es algo altamente positivo, en la medida en la que tomar en consideración algunos de los elementos más discretos de un cuadro permite llevar a cabo una interrogación más atinada sobre el "tema" de ese cuadro, e incluso hacer vacilar la idea que al principio nos hacíamos del mismo. Así, es un historiador del arte que, más o menos, había leído a Freud quien, en la Natividad de Lorenzo Lotto, en Siena, descubre este detalle: el niño Jesús todavía tiene el cordón umbilical. Y la presencia de ese cordón umbilical sin duda nos enseña algo: algo más sobre la práctica pictórica de la maternidad divina o de la encarnación; algo más sobre el propio Lorenzo Lotto.88 De la misma manera, si se han podido reevaluar, o al menos se han vuelto a poner a la orden del día, los métodos de atribución medianamente olvidados, como el de Morelli -que atribuía tal cuadro a tal pintor en función de criterios de detalle: la manera en la que están dibujadas las uñas, o pintados los párpados, o representados los lóbulos de las orejas89-, ha sido gracias a la mediación o al aval del psicoanálisis.90 Efectivamente, eso se parece a un método "freudiano", un método que sigue la vía regia abierta por La interpretación de los sueños, donde se puede leer que el trabajo de anamnesia "debe proceder con detalle, y no en masa". 91 También sabemos que las dos grandes reglas clásicas de la situación analítica se resumen en "decirlo todo" (sobre todo los detalles) y "no omitir nada en la interpretación" (sobre todo no los detalles). Sin embargo, el detalle es aún un objeto de conocimiento extraordinariamente engañoso y arriesgado. Allí donde los historiadores del arte se abalanzan sobre el detalle y tienden a considerarlo como el fin, la punta del movimiento interpretativo -se imaginan así liberados de los demasiado generales "fundamentos" wolfflinianos-, Freud, por

88 Cfr. ARASSE, Daniel, "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le peintre et l'iconographie", Lorenzo Lotto. Atti del Convegno internazionale di studi per il V centenario della nascita, dir. P. Zampetti y V. Sgarbi, Treviso, 1981, pp.365-382. 89 Cfr. MORELLI, Giovanni, (bajo el seudónimo de Ivan Lermolieff), Kunstkritische Studien über italianische Malerei, Leipzig: Brockhaus, 1890-1891. 90 Cfr. DAMISH, Hubert, "Le gardien de l'interprétation", Tel Quel, n9 44-45, 1971, pp.70-84 y 8296. 91 FREUD, S., L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger, París: PUF, 1967, p.97.

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el contrario, orientaba el análisis a partir del detalle. Ese sería un primer malentendido en el cual la iconología, hoy en día, habría considerado su propio acceso al "freudismo". Freud interpretaba el detalle en una cadena, en un "desfile" {défilé), diría incluso en una red {filet) de significantes. Sin embargo, lo que se lee en muchos textos ligados al método iconològico heredado de Panofsky es la búsqueda muy diferente, cuando no opuesta- de algo así como una palabra clave, o un significado último: la solución de un enigma que, supuestamente, la obra habría propuesto. Desde que se cayó en la cuenta de la presencia, en el Retrato del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, de esa especie de marca subjetiva, dejada en la imagen del espejo convexo-con la puerta entreabierta, las dos siluetas y la inscripción del pintor que firma su testimonio en la propia escena, empezó a buscarse, en el abismo de los juegos de la representación (de la representación de la representación, etc.), un detalle que nos hablara, que nos dijera exactamente el lugar del "sujeto" o del "yo" en el dispositivo del cuadro. Y se obtiene la impresión de que ser "freudiano", ante un cuadro, sería identificar este sitio en cuestión, lo cual es confundir sujeto e identidad nombrable, lugar y sitio asignable. Entonces, se habla de la jarra en el ángulo del cuadro: en la jarra hay un reflejo, en el reflejo hay una puerta, entre las dos hojas de la puerta hay un personaje y ya está, ese es el sitio del "sujeto", y se busca enseguida lo que dice, en qué momento lo dice, qué ha hecho para decirlo, por qué no lo dice más claramente, es decir, cuál es su

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crimen no confesado... ¡Como si la pintura fuera una actividad criminal! (Después de todo, es posible... pero si la pintura es una actividad criminal, estaremos de acuerdo en que sus crímenes son múltiples: no pueden reducirse a un solo punto y a un solo tema). En esos casos, el descubrimiento del detalle que "significa" -pongamos comillas- es menos una prueba de perspicacia analítica por parte del que mira el cuadro que la prueba de una eficacia propia de la pintura en la que el detalle, a menudo, se construye como un cebo para la mirada, un punto de captación. El poder de ese cebo se mide sobre todo por el hecho de que fijarse en el detalle incita a la mirada del historiador a buscar algo más que lo que el cuadro muestra. Así, cree uno ser "freudiano" cuando manifiesta curiosidad por lo que no se ve en el cuadro: ¿qué hay más allá del cuadro? ¿Quién mira más acá del plano de la representación? ¿Qué hay detrás?... En un texto famoso sobre la Alegoría de ¡a Prudencia de Tiziano, Panofsky ofreció, sin querer, el modelo de ese tipo de investigación al buscar una solución al cuadro -al enigma del cuadro-detrás del cuadro mismo, puesto que se supone que este oculta algo: un tesoro, por supuesto. Gracias a lo cual, no dice gran cosa sobre la pintura en sí (su color, su textura, su trabajo), aunque diga mucho sobre la representación que instaura.92 En el libro más reciente de Cario Ginzburg sobre Piero della Francesca, el modelo "freudiano" -mal entendido- es más explícito.93 Como si Freud, a imitación de Sherlock Holmes, solo intentara identificar culpables.94 Como si el cuadro tuviera fatalmente su significado más justo en el significado más oculto, menos visible, más "fuera- del-cuadro". Creo que en un nivel teórico podríamos comprender esta equivocación como una especie de escotomización del material, a la par que una confusión entre representaciones de palabras y representaciones de cosas. Finalmente, allí donde Freud entendía el detalle como un "desecho de la observación", la interpretación iconològica o, mejor dicho, "neo-iconoló- gica", concibe a menudo el detalle como resultante de una finura de la observación, que primero se abalanza sobre los detalles que se lucen: el engaste o la piedra de un anillo, una inscripción, un reflejo... Pero la finura de observación, ante un cuadro, solo tiene un sentido relativo a la finura de la pincelada. Acercarse a un cuadro para "detallar" sus partes constituye tal vez la operación más 92 Cfr. PANOFSKY, Erwin, L'œuvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels" (1955), trad. M. y B. Teyssèdre, Paris: Gallimard, 1969, pp.257-277. 93 Cfr. GINZBURG, Carlo, Enquête sur Piero della Francesca (1981), trad. M. Aymard, Paris: Flammarion, 1983. 94 Id., "Traces. Racines d'un paradigme indiciaire" (1979), trad. M. Aymard, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris: Flammarion, 1989, pp.139-180.

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problemática posible. No me refiero solo a pintores en los cuales el hecho es bien conocido, Tiziano o Chardin, por ejemplo. Algunos textos famosos señalan que, cuando nos acercamos a obras de esos pintores, el detalle desaparece, "todo se difumina"; y que todo se reconstituye cuando nos alejamos del cuadro -interesante paradoja.95 Pero este problema existe incluso en pintores a los que se atribuye la mayor, la más soberana propensión a los detalles. Pienso sobre todo en Vermeer, en cuya Vista de Delftse aprecia bien la parte fantasmal de la experiencia que propone: el famoso "pequeño fragmento de pared amarilla" (petit pan de murjaune) no es ni un fragmento de pared -porque es más bien un tejado-, ni siquiera, exactamente, un tejado amarillo -porque en realidad es una especie de "capa sobre capa" de dos colores diferentes en los que el amarillo no es absolutamente predominante. Se ve sobre todo un rosa licuado, por debajo, y además, por encima, partes de amarillo grumoso. En cambio, lo que sí es seguro es que se trata de un pequeño fragmento, un fragmento de pintura (es decir, una materia indistinta), más que un detalle de representación (es decir, que hace visibles objetos diferenciados e identificables). 96 La práctica del detalle de la que hablo se basa de hecho en el psicoanálisis -lo hace a menudo de manera más implícita que explícito- a partir'de dos ideas, de dos ideales que se encuentran en flagrante contradicción con el punto de vista freudiano en lo que tiene de más pertinente, a mi entender, para el historiador del arte. Hay primero un ideal de la descripción exhaustiva que cree, o a la que le gustaría creer, que se puede "hacer el desglose" de un cuadro, como se sabe hacer el desglose de una frase escrita, de la cual podríamos agotar todas las partes (las oraciones, luego las palabras, y luego las letras). Este ideal es un modelo epistémico que exige la estabilidad lógica de los objetos representados. En otros términos, es un ideal al que le gustaría que, en la pintura, se pudiera decir "sí" o "no", "es" o "no es". Se trata en este caso de un ideal positivista apenas disfrazado. Por otra parte, hay un ideal del sentido oculto: sentido que espera, detrás del detalle, que lo descubran (décèle) -que le quiten el sello (descelle)como un tesoro. Se trata de un ideal que cree poder profundizar exhaustivamente, igual que se agotaría un campo de ruinas; y que cree que, cavando sistemáticamente, se podría conseguir sacar a la luz algo así como el tesoro del significado. Este ideal es, por su parte, un modelo de exégesis. Lo que desea

95 Cfr. DIDI-HUBERMAN, 6., La peinture incarnée, Paris: Minuit, 1985, pp.28-62. 96 Ib. Cfr. también id., "L'art de ne pas décrire. Une aporie du détail chez Vermeer", La part de l'œil, n9 2,1986, pp.102-119 (recogido en Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990, pp.271-318).

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por encima de todo, es la estabilidad semántica de los objetos representados en la pintura. Por ejemplo, de todo personaje con barba que tenga una llave entre los pliegues de su ropa, se dirá que es "San Pedro", y ya no se hablará más. Ese ideal es muy antiguo: precisamente, es un ideal "iconológico". En el sentido que le atribuía Cesare Ripa, en 1593, desde el principio de su Iconología, diccionario "bilingüe" de palabras e imágenes: imágenes que estaban hechas, decía, precisamente para traducir, "significar una cosa distinta de la que el ojo ve".97 A la postre, nos damos cuenta de que a fuerza de abalanzarse exageradamente sobre el detalle se corre el doble riesgo -se está expuesto al doble malentendido- de restaurar un antiguo positivismo y una antigua retórica.

La "mujer flotante", o la cuestión del lugar Entonces, ¿qué nos queda si, en la relación visual, carecemos de cualquier certeza en relación con el estatuto del detalle? Me parece que esta dificultad ya está presente en la obra de Freud a través del contraste que, a veces, enfrenta exigencias teóricas y exigencias prácticas: exigencias metapsicológicas por un lado, y por otro lo que Pierre Fédida llamó "exigencias de verificación", que atañen al "acierto" de un análisis -por lo tanto, a su cierrefrente a objetos como la pintura o la literatura. En otras palabras, habría en el propio Freud una divergencia entre la radicalidad del cuestionamiento metapsicológico y la relatividad de su "psicoanálisis aplicado".

97 RIPA, Cesare, Iconología, overo descrittione di diverse imagini cavate dall'antichità, e di propia inventione (1593-1603), reed. Hildesheim-Nueva York: Olms, 1970.

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¿Cuál es, pues, la clavija meta psicológica de la postura freudiana -de la puesta en tela de juicio-sobre el detalle? Ya la he nombrado: es la noción de un "cebo para la mirada", que en Freud adopta exactamente la postura contraria a la de Charcot, para el cual había que "desglosar detalladamente", a toda costa, todo lo que fuera confuso e impreciso. Freud propone lo siguiente, que es simplemente lo inverso: todo lo que es detallado, hay que destacarlo a toda costa, en el sentido hegeliano del término -o más bien, hay que hacer que se derrumbe para deconstruirlo mejor. Se encuentra este pensamiento en cierto número de textos, sobre todo el de los recuerdos-pantalla, donde el detalle aparece ante todo como un efecto de desplazamiento, de compromiso, de reelaboración; un lugar en el que, escribe Freud, "la representación se esquiva". 98 Y añade que representar algo con detalle es, psíquicamente hablando, el equivalente de la fórmula: "Dígaselo con flores".99 El ejemplo que da para ello es precisamente el de una escena irrepresentable: precisamente, una escena de desfloración que viene a concretarse en el detalle demasiado preciso de una flor-diente de león amarillo- que surge en medio de un recuerdo de infancia. Y Freud concluye que no se puede decir, en ese caso, que el detalle "emerge": hay que decir que el detalle se forma, lo cual es completamente diferente.100 También se pueden encontrar indicaciones de esta puesta en tela de juicio del detalle a través de toda la teoría del fantasma. Por ejemplo, cuando Freud vuelve a poner en duda la realidad de la escena de seducción histérica, lo que está en juego es al mismo tiempo un replanteamiento de la validez del detalle. Finalmente, en el texto sobre el fetichismo, se encuentra esta idea de que la cualidad esencial del fetiche sería, precisamente, su cualidad de detalle; por lo tanto, que este sería la cosa que mejor se presta a la manipulación.101 Para el historiador del arte, es muy importante aprender en qué el detalle se presta de manera eminente a los fantasmas y a las manipulaciones perversas: muy a menudo constituimos el detalle en el momento mismo en el que creemos observarlo. Muy a menudo, el detalle es preciso en el hecho de que se constituye como elaboración secundaria. Eso es aproximadamente lo que yo llamaba una función de cebo para la mirada: una función de pantalla, 98 FREUD, S., "Sur les souvenirs-écrans" (1899), trad. dir. por J. Laplanche, Névrose, psychose et perversion, París: PUF, 1973, pp.113-119,126 [trad. cast. : "Los recuerdos encubridores", en Proyecto de una psicología para neurólogos y otros escritos, Madrid: Alianza, 1974, trad. L. López-Ballesterosj. 99 Ib., p.126. 100 Ib., p.132. 101 Ib., "Le fétichisme" (1927), trad. dir. J. Laplanche, La vie sexuelle, París: PUF, 1977, pp.133-138.

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incluso de fetiche. Todo el problema radica en que, a pesar de ese fondo de consideraciones metapsicológicas, Freud se comportó, en relación con los cuadros de Leonardo da Vinci, como alguien que se deja medianamente "atrapar por el cebo" del detalle. El ejemplo más famoso es la manera en la que, frente a la Gioconda, focaliza toda su atención sobre esa discreta abertura que se suele llamar "la sonrisa de la Gioconda". Atribuye todo el efecto de inquietante extrañeza que emana del cuadro a esa simple sonrisa. En cierto sentido, naturalmente, no anda descaminado; salvo que intenta desglosar ese efecto. ¿Y cómo intenta detallarlo? Por una parte, lo localiza, y por otro intenta darle un nombre. Busca una identificación, o una serie de identificaciones: Caterina, la madre, pero también la suegra, Donna Albiera... Quiere hacer de Sherlock Holmes por razones, por "exigencias de verificación". Fatalmente, ese será el punto-en ese plano de identificación, es decir de conocimiento positivo- en el que los historiadores han podido criticar a Freud: errores de identificaciones, errores biográficos, errores de hechos. Incluso, lo cual parece más grave para un analista, errores de interpretaciones simbólicas.102 Pero el problema... es que no es el problema, si se tiene a bien seguir a Freud en sus exigencias metapsicológicas y metodológicas en lugar de en sus vagas esperanzas de resolver un enigma histórico. El problema de un cuadro no queda resuelto cuando se ha identificado a alguno de sus personajes; el problema de la Gioconda no es fundamentalmente saber si "es" o si "no es" la sonrisa de la primera mamá; el problema de una estética psicoanalítica no es saber si "es" o si "no es" un buitre, un milano, o qué sé yo qué. Toda la ambigüedad del "psicoanálisis aplicado" aparece aquí a la luz del día: lo único que hace es adoptar los defectos metodológicos de la historia del arte tradicional porque en última instancia hace de la obra-en la mejor tradición positivista- un problema de clínica psicopatológica. Lo cual equivale a volver al síntoma a la manera Charcot. Naturalmente, la clínica tiene toda su importancia en la cura; pero la palabra síntoma se entiende de manera muy diferente según nos encontremos en el infierno hospitalario, en la consulta del analista o ante los cimacios de un museo... En cuanto a la inquietante extrañeza de la Gioconda y a su poder maternal de fascinación -como dice Freud tan acertadamente: entre un amor y un presagio funesto, entre algo próximo o lejano-, a fin de cuentas, no necesita nombres propios de Caterina, de Donna Albiera, o de Mona Lisa del Gio- condo para funcionar, para aparecer. Freud consigue poner en juego la "turbulencia 102 Cfr. SCHAPIRO, Meyer, "Léonard et Freud: une étude d'histoire de l'art" (1956), trad. J.-C. Lebensztejn, Style, artiste et société, Paris: Gallimard, 1982, pp.83-138.

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de su pensamiento" simplemente cuando sugiere que esa inquietante extrañeza no es solamente localizable en el detalle de la sonrisa: está en la relación de esa sonrisa con todo el resto del cuadro. No solo la discreta abertura de la sonrisa de Mona Lisa participa de semejante poder de extrañeza. Miremos simplemente la situación del retrato (fig. 12): justo detrás de la mujer, ¿qué hay? Un abismo. Y eso no suele verse en los retratos. ¿Una mujer por encima de montañas gigantescas? Entonces está en el cielo. Digamos que es una mujer flotante. La relación de inquietante extrañeza, el juego de lo próximo y lo lejano nos vienen dados inmediatamente, sin tener en cuenta el nombre propio del personaje. Vienen dados en la simple -pero in- identificablesituación de la figura en el espacio -en el imposible lugar- en el que esta aparece.

Figurabilidad, 1: la tautología de lo visible En su libro sobre Leonardo da Vinci, Freud dio unas indicaciones muy valiosas para volver a pensar una intervención más justa del psicoanálisis -casi mejor dicho: de la metapsicología- en el campo de la historia del arte. A mi entender, todas esas vías apuntan a un movimiento que podría definirse como más allá del principio de detalle. Pues todas conciernen no a la cuestión de lo que llamaré la figura figurada -la forma, el aspecto, el eidos, es decir todo lo que constituía el objeto de la búsqueda de Charcot-, sino la de una figura en acto, lo que llamaré la figura figurante: figura en suspenso, haciéndose, apareciendo. "Presentándose", y no "representando". Es exactamente ahí donde Freud se refiere a la situación del sueño y al trabajo de figurabilidad. Indico de paso que los textos importantes para todas esas cuestiones establecen, muy a menudo, la conjunción de la cuestión del sueño y la de la histeria: dos campos en los que, en realidad, Freud no habrá dejado nunca de ser "vi-

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dente" interrogándose sin tregua sobre el estatuto de lo que llamaré la visualidad sintomática.103 En cuanto a las indicaciones localizables en el Leonardo, indicaré, brevemente, tres. Llamaré a la primera la tautología de lo visible, el truismo de lo visible. Llegado a los dos tercios de su libro, Freud considera -por fin- la cuestión de la eficacia pictórica. Entonces se pone, dice, "a pensar en el cuadro de Leonardo".104 Y ahí, produce un texto que solo está hecho de evidencias abruptas y decepcionantes. Como si no pudiera "decir" la pintura de Leonardo más que en una especie de debilidad de la lengua donde se acumulan los adjetivos: es "singular", es "hechizante", es "enigmático"... Más adelante, es "encantador", es "extrañamente bello". Finalmente, no hay nada que decir. Entonces, Freud escribirá que es "leonardesco". Muy consciente de haber producido una tautología, concluye diciendo que ninguna explicación parece satisfactoria. 105 La eficacia del cuadro -la fascinación que despierta- sigue siendo tan enigmática como evidente. Sin embargo, no podríamos quedarnos en eso. Pues Freud ya se ha visto enfrentado a los problemas de la fascinación y de la tautología. Los ha analizado, y para nosotros eso es lo que resulta realmente interesante y rico en aportaciones. Esos análisis se encuentran en todas partes en la clínica freudiana de la histeria. Recordaré solamente dos momentos. El primero se remonta a la estancia de Freud en París. Esa estancia -como se puede apreciar muy bien en toda la correspondencia con Martha- puede interpretarse como una especie de viaje iniciático, una entrada en el problema de la fascinación. Fascinación visual, fascinación femenina: Sarah Bernhardt en el teatro, y en el Louvre la Gioconda, pero también la Venus de Milo con su "palidez" tan bella. 106 Pensemos también en todo lo que Freud no escribe a Martha, pero que, según puede imaginarse, no por ello le resultó menos turbador: a saber, la seducción histérica de las enfermas de Charcot, que, día tras día, Freud frecuentaba fatalmente. Por lo tanto, su encanto, y lo que más tarde llamó su "bella indiferencia". Pero también su terrible obscenidad. O el juego entre ambas. 107 Otro momento (siempre en el campo de la histeria): la observación de 103 Cfr. DIDI-HUBERMANN, 6., Invention de l'hystérie, op. cit., passim. 104 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., p.132. 105 Ib., p.132. 106 Id., Correspondance 1873-1939, trad. A. Berman y J.-P. Grossein, Paris: Gallimard, 1966, pp.184,186,191,199, etc. 107 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie, op. cit., pp.173-272.

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Dora, fundamental en nuestro contexto, porque aquí Freud se enfrenta de verdad con la cuestión y, en cierto modo, se considera obligado a dar una respuesta. Recordemos el momento en el que, hablando de su rival -la señora K-, Dora evoca de repente, como un punto de extrema fascinación, lo que llama la "blancura encantadora de su cuerpo". 108 En ese momento, Freud se queda sin palabras ante el enigma de una fascinación que se asemeja a una fascinación amorosa, que aparece como una fascinación por la "encantadora blancura" de un cuerpo femenino. Primero, el trabajo de interpretación tendrá que desplegarse sobre la base de esta evidencia, de este enigma. Pero interviene entonces este otro elemento de la observación: es cuando Dora evoca sus dos horas de fascinación -que ella misma llamaba "dos horas de admiración recogida y soñadora"- ante la Madona Sixtina de Rafael109 {fig. 13). Destaquemos de entrada un punto común que une con fuerza la Gioconda y la Madona Sixtina: estos dos cuadros hacen aparecer dos versiones de la mujer flotante. La de Rafael avanza por los aires en una especie de suelo de nubes. Y entonces Freud interroga a su paciente: "Cuando le pregunté", escribe, "qué le había gustado tanto en ese cuadro, contestó de manera confusa. Al final, dijo: 'la Madona'".110 No se trata, pues, en todo esto, de detalles. Los dos elementos que menciono-"blancura encantadora", "la Madona"-forman, por el contrario, un conjunto de cosas confusas, lógicamente replegadas sobre sí mismas, aporéticas, como congeladas. Sin embargo, abren pistas fundamentales para la interpretación del caso. ¿Por qué? Porque esta especie de cierre lógico ante el objeto visual ofrece la clave misma de una abertura fenomenolágica que el análisis se ve en la obligación de tener en cuenta. Es más: ofrece un punto de partida fundamental a la interpretación, aunque, de entrada, parezca vacía de sentido. La "turbulencia" del pensamiento freudiano nos alcanza aquí de ver-

108 FREUD, S., "Fragment d'une analyse d'hystérie" (1905), trad. M. Bonaparte y R. M. Lœwenstein, Cinq psychanalyses, Paris: PUF, 1954, p.44. [trad, cast.: "Análisis de un fragmento de histeria (Caso Dora)", Escritos sobre la histeria, Madrid: Alianza, 1974, trad. L. López-Ballesteros). 109 Ib., p.71. 110 Ib., p.71.

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11. Rafael, Madona Sixtina, 1513-1514. Öleo sobre tela. Dresde, Gemäldegalerie. Foto Glraudon.

dad, y lo hace a partir de algo parecido a una fenomenología de lo sensible, incluso antes de sostener un significado-una iconografía- cualquiera.

Figurabilidad, 2: la contradicción de las figuras La segunda indicación surge cuando Freud toma en consideración lo que llamaré la contradicción de las figuras. Una simple nota a pie de página

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nos indica esta vía, en el libro sobre Leonardo, cuando se afirma que el cuadro que representa a La Virgen y Santa Ana, en el Louvre, se parece a una de esas "imágenes oníricas mal condensadas", de tal modo que es difícil decir dónde acaba Ana y dónde empieza María.111 Freud señala aquí un punto fundamental, ya localizado en el sueño y en el síntoma histérico: muy precisamente, en su capacidad común para poner en práctica la metamorfosis, pero también la "simultaneidad contradictoria" de las figuras. En el sueño, la posibilidad que tiene una camelia de ser roja en cuanto camelia, pero de ser presentada como blanca en la visualidad del sueño, permite vincular las características contradictorias del pecado y de la virginidad.112 Ocurre lo mismo en la crisis histérica. Dos años antes de la publicación del libro sobre Leonardo, Freud había escrito un artículo sobre "Los fantasmas histéricos y su relación con la bisexualidad". En él, analizaba con una agudeza extraordinaria -teórica, pero también visual- ese hecho sintomático calificado, en un principio, de "incomprensible", aunque pueda presentarse de manera muy espectacular: se trata de la identificación contradictoria con dos imágenes en un mismo cuerpo y en un mismo momento.113 Como si el cuerpo de la histérica pudiera sercomo una camelia en el sueño- a la vez rojo y blanco, a la vez hombre y mujer, a la vez portador y mártir de una misma violencia.

111 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., pp.142-143 [trad. cast.: "Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci", en Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1973, trad. L. López-Ballesteros, p.240, n. 65], 112 Id., L'interprétation des rêves, op. cit., pp.299, 322-324. 113 Id., "Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité" (1908), trad. dirigida por J. Laplanche, Névrose, psychose et perversion, op. cit., p.155: "[un ejemplo de esta contradicción es el que ofrecen] ciertos ataques histéricos en los que la enferma representa, simultáneamente, los papeles de los dos protagonistas de la fantasía sexual subyacente. Así, en un caso observado por mí, la enferma sujetaba con una mano sus vestidos contra su cuerpo (como la mujer objeto de una agresión sexual) y con la otra mano intentaba despojarse de ellos (como el hombre agresor). A esta simultaneidad contradictoria se debe en gran parte la dificultad de reconocer la situación representada en el ataque, resultando así muy adecuada para encubrir la fantasía inconsciente en él exteriorizada" [trad. cast.:"Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad", en Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de las neurosis, Madrid: Alianza, 1967, trad. L. López-Ballesteros, p.51).

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En el caso de Dora, encontramos exactamente ese momento, ese nudo de contradicciones, cuando Freud llega a la idea de que el efecto de fascinación producido por la "blancura encantadora" del cuerpo de la señora K. puede manifestar, o encarnar visualmente, el nudo inextricable de un amor y una rivalidad. La "turbulencia" del pensamiento freudiano, también en este caso, puede alcanzar al historiador del arte, en este segundo sentido que debemos tener en cuenta -de manera sublógica o paralógica, en cierto modode lo que llamaré las figuras figurantes. Las figuras figurantes, que figuran de manera siempre contradictoria. Que admiten, e incluso exigen, su antítesis constantemente mantenida. Que no han decidido todavía con qué se identificarán. La pintura pone fácilmente en juego esas "figuras figurantes" -y estamos también en este caso "más allá del principio de detalle"- por el simple hecho de que, en la pintura, los cuerpos no están nunca materialmente aislados, no son nunca del todo identificables, o no se aprecian del todo los detalles, como en los cuerpos reales en el espacio, o en las palabras escritas con pelos y señales en una frase. Y ello, por una razón muy sencilla, a saber, que es una misma materia -la materia pintura- la que soporta la representación de una cosa y la de su contraria. Es lo que, en el cuadro que interesa a Freud, ocurre con la mano de la Virgen: se supone que esa mano ha de ofrecer un "detalle" del cuerpo de María, y por ello se supone que "pertenece" a ese cuerpo... y sin embargo, no es así. La mano de María ya no le pertenece, pues se pierde en un halo, en algún sitio en el cuerpo de Cristo (fig. 14). En ese momento preciso, estamos ante algo que ya no es en absoluto una "representación" de la mano, sino la figurabilidad de una mano, entre la Madona y Cristo.

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14. Leonardo da Vinci, La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, hacia 1510 (detalle). Óleo sobre madera. París, Museo del Louvre. Foto del museo.

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Figurabilidad, 3: la virtualidad de las figuras Llamaré a la tercera indicación la virtualidad de las figuras. ¿No es lo que Pierre Fédida llama la "imagen visual"? Esta tercera vía es la que abre Freud desde las primeras páginas del libro sobre Leonardo. Se plantea entonces la cuestión de saber por qué las obras de Leonardo son infinitas.114 Recuérdese la expresión freudiana de "análisis interminable" 115: obras o interpretaciones nunca terminadas, por lo tanto siempre en potencia, siempre virtuales. Nunca en acto definitivo, nunca cerradas sobre resultados o "figuras figuradas". Incluso antes de que se busque una respuesta biográfica o clínica -respuesta improbable y difícilmente verificable, como se puede sospechar-, semejante pregunta planteada a la pintura de Leonardo nos hace comprender hasta qué punto la figurabilidad, con sus compromisos y sus contradicciones, gira en torno a una figura siempre virtual. La propia eficacia de lo visual demostraría sus poderes más decisivos dándonos acceso a figuras virtuales más que a figuras figuradas, es decir, detalles. Al no figurar nada, al no detallar nada, esas figuras prefiguran algo. Su consistencia suspensiva pasa al primer plano, da a la imagen su misma consistencia, su peso de tiempo. Es exactamente lo que ocurre en las famosas "dos horas de admiración recogida y soñadora" de Dora ante la Madona Sixtina. Esta "admiración recogida y soñadora" ante una mujer flotante introduce pues lo que hay que llamar una visibilidad flotante -que no "se figura" nada, que todavía no intenta identificar nada. Tiene razón Freud al descubrir en ello una imagen, una prefigura de la misma Dora. Sin embargo, no es casualidad que precisamente ese cuadro fuera elegido por Dora para dicha función -como lo había sido por la Lisa de los Endemoniados, entre otros.116 En su movimiento, en su estructura misma, el cuadro de Rafael responde exactamente a esa visibilidad flotante que, en suma, exigía Dora para poder situar su deseo. ¿Cómo representa el

114 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., pp.60-61. 115 Id., "L'analyse avec fin et l'analyse sans fin" (1937), trad, dirigida por J. Laplanche, Résultats, idées, problèmes. II. 1921-1938, Paris: PUF, 1985, pp.231-268 [trad, cast.: "Análisis terminable e interminable", Introducción al narcisismo y otros ensayos, Madrid: Alianza, 1973, trad. R. Rey Ardid, pp.81-132]. 116 Cfr. Dostoievski, Fiódor, Les Démons (1872), trad. B. de Schloezer y S. Luneau, París: Gallimard, 1955, pp.135-136, etc.

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cuadro de Rafael la "blancura encantadora" de la Virgen flotante? Agitándose con brisas, es decir con cosas virtuales, contradictorias (así esa brisa no afecta, en el centro del cuadro, más que al cabello del niño). Sobre todo, nos damos cuenta de que el cielo, que es verdaderamente el fondo, el medio en el que aparece y avanza la Madona, está hecho de nubes que pronto se descubrirán hechas de rostros (fig. 15): rostros que apenas se pueden leer, rostros virtua-

15. Rafael, Madona Sixtina, 1513-1514 (detalle). Óleo sobre tela. Dresde, Gemäldegalerie.

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les de ángeles. Su poder de mirada -quiero decir, su poder de "mirar" a Dora mirando el cuadro- está hecho de esa misma virtualidad. Esta virtualidad ofrece aquí el indicio e incluso el movimiento soberano de lo visual. Se entiende entonces que si la obra de Freud, en un momento de su desarrollo, pudo exigir ese encuentro con la pintura de Leonardo, es que el trabajo específico de esta pintura incluía de manera ejemplar lo que llamaré una heurística de lafigurabilidad. Quiero decir, una experimentación, y también una teoría, de la manera en la que las figuras no solo "representan" sino "se presentan", nacen, se combinan y se contradicen para contar varias historias a la vez, para describir varios objetos a la vez. Lo cual es una manera de desbaratar constantemente la "puesta en detalle" del mundo visible. Finalmente, este modo de tomar en consideración el trabajo de la f¡gurabilidad tiene la virtud de situarnos frente a una dificultad mayor para toda estética, ya sea "freudiana" o no. Por un lado, necesitamos un punto de vista estructural para abordar la pertinencia teórica de la pintura, que es de una finura extraordinaria, y cuya comprensión ha abierto, en cierto modo, el método iconològico de Panofsky; de ahí la exigencia de una dimensión "detallada" del ver, de una posición despierta, lúcida, ante el cuadro y sus dispositivos de representación. Pero, por otra parte, la "admiración recogida y soñadora" de Dora nos enseña hasta qué punto la pintura es aprehendida, lo más cerca de sí misma, en algo que hay que llamar la dimensión de la mirada. A eso corresponde la "visibilidad flotante", casi dormida de Dora. ¿A qué se debe? Lacan insistió mucho sobre la "elisión de la mirada en estado de vigilia"117: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada -y no solamente de cosas que hay que ver-, entonces hemos de reconocer una dificultad mayor, e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo mientras dormimos... lo que, por supuesto, es imposible.

(1986)

117 LACAN, Jacques, Séminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris: Le Seuil, 1973, pp.70-71 [trad, cast.: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona: Paidós, 1986, trad. J. L. Delmont-Mauri, J. Sucre].

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10 Elogio de lo diáfano

Ahora, solo puedo partir de un jirón, un fragmento local de este cuadro118 (fig. 16). Pero pronto, será él quien manifieste una extraña potencia del partir. Me abandona. Solo unos breves instantes habré podido seguirlo con la vista. Ha desaparecido, por decirlo así. ¿Dónde? En algo que nos gustaría llamar "profundidad", o "espesor". Se ha escabullido o sustraído en las partes bajas. Unterdrückung. Esto es cierto. Sin embargo, el espesor es tenue, ya lo veo, cojo en este lugar la tela entre mis manos, noto perfectamente mi dedo debajo de mi dedo. El espesor es tenue, no hay "efectos de materia", como suele decirse. Y sin embargo, entre mi dedo y mi dedo, el espesor de este cuadro es de una enorme complejidad. El fragmento, el jirón, desaparece primero igual que ha aparecido: bajo mis ojos, eso es lo turbador, es tan sencillo y enigmático, difícil de describir, como cuando veo la piel ligeramente escarificada de un cuerpo al que amara, por ejemplo-pues la escarificación supone esa paradoja penosa de una incisión (algo ha cortado), pero superficial (nada ha cortado de verdad, todo ha sido

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118 N. del T.: Mientras que iambeau designa un "colgajo, jirón, trozo de ropa", pan tiene significados varios (partiendo del latín pannus, "trozo de tela"), a los que recurre el autor en este capítulo: "faldón, lienzo de pared, fragmento, parte, detalle...", sin olvidar la interjección pan! ("izas!, ¡pum!).

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16. C. Bonnefoi, cuadro de! grupo Babel IV, 1982-1983 (detalle). Acríllco y grafito sobre tela y tarlatán. París, colección particular. Foto 6. D.-H.

alcanzado, pero tal cual). El acontecimiento de la aparición del fragmento, su epiphasis, sería pues del orden del corte más ligero. Y el acontecimiento de su desaparición, su aphanisis, sería un acontecimiento de indiscernibilidad. Una especie de equívoco corporal (en el sentido cartesiano del cuerpo: un equívoco de la res extensa). Por lo

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tanto, una especie de inquietud de la mirada, entre lo que querría mantener y lo que está cortado (la incisión), entre lo que querría distinguir y lo que es indiscernible (la indecisión). Por eso, entre otras razones, este cuadro no propone su jirón, su fragmento, como un detalle, en el sentido en el que un detalle sería el elemento aislable de un dispositivo figural. Es un poco más y un poco menos que eso. Quiero decir que no es una mónada, un átomo de significancia o de figuratividad. El modelo descriptivo no podría ser molecular. Es un detalle, en un sentido diferente. A la vez se impone (avanza, concretamente está en protensión) y se niega a una existencia indivisa. Es porque es él mismo, en esa especie de laberinto y trenza de las telas o capas -es porque es a la vez un portante estructural, un principio de corte, y lo indiscernible de lo que corta y contribuye a estructurar. Parece contradictorio. Tal vez el trabajo de Bonnefoi consista en poner en práctica aporías, o más bien en poner la obra en aporía (la aporía no es la inexistencia, sino la existencia-fragmento, en el sentido del fragmento de muro que constituye un obstáculo, exige que nos paremos, pide la mirada, me domina, arruina la ilusión de un lenguaje que pasaría a través de todas las cosas). Por lo tanto, eso es contradictorio. Pues impone un procedimiento temporalizado, nunca indiviso, de la constitución de ese cuadro en objeto visible. En ningún caso su legitimación, ni siquiera su descripción, podrían ser geométricos, sincrónicos. Para ello se necesita no solo tiempo, sino tiempos -una paciencia diferencial. Por ejemplo, hace un tiempo creí discernir la función "portante" de ese jirón: menos como elemento de "composición" que como trabajo de la propia estabilidad material. No veo cómo el cuadro, tanto en extensión como en espesor, podría "sostenerse" sin ese jirón; es él o bien, mucho me temo, un agujero. Pero hay otro tiempo, en el que ese mismo jirón irrumpe, como algo ajeno al cuadro: está como de más; habrá sido preciso prenderlo con alfileres para que se sostenga; su existencia parece entonces restituida, ya no constitutiva del estado presente. Una llaga en acto o en cicatrización parcial. La manifestación, escribe Bonnefoi, de un "principio divi-

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¿¡¡do-divisor".119 Hay un tercer momento en el que ese jirón no es ni esto ni aquello. Inexiste, si puede decirse así (en el sentido en el que la forma verbal indica una existencia a pesar de todo). Está ahí, visible pero desapareciendo como tal; parece que "se funde" con todo lo demás, como la irradiación del "principio dividido-divisof, su puesta en aura. Ya ni siquiera es un detalle, sino lo indiscernible coloreado del lugar que lo envuelve; eso no es un trampantojo, pues la aphanisis, el desvanecimiento, actúa por igual en la visión cercana, e incluso al tacto (el cuadro entre mis dos dedos -algo como el i/¡dere in manibus eius de Santo Tomás). Sin embargo, en cada uno de esos tres tiempos el jirón sabe inducirme a los otros dos: en el mismo momento en el que desaparece, no puedo ignorar que por debajo sigue haciendo estructura, pero también sigue haciendo incisión en la estructura. Este cuadro me obliga pues a una memoria de lo que ya no veo en él. - Hay en este cuadro un entrelazamiento en el punto improvisado en el que se posa la vista, de un fragmento a otro. En cada lugar y en cada momento de ese cuadro, hay un fenómeno (algo se manifiesta) doblado, más bien entrelazado, por un fenómenoindicio: "Se hace referencia con este término a acontecimientos corporales que se manifiestan y que, en su manifestación, 'indican' algo que no se manifiesta en sí mismo. El surgimiento de semejantes anomalías, su manifestación, va a la par con la presencia de perturbaciones que no se muestran a sí mismas. El fenómeno, como fenómenoindicio de algo, no quiere decir, por consiguiente: aquello que se manifiesta a sí mismo, sino el anuncio de algo que no se manifiesta por medio de algo que se manifiesta. Ser indicado por un fenómeno-indicio no es manifestarse. Pero esta negación no debe confundirse de ningún modo con la negación privativa que determina la estructura de la apariencia".120 Es lo que ya no presupone sino induce la relativa ceguera a la que ese cuadro, en cierto modo, me constriñe. Sentir, pues, hacer la experiencia de esta paradoja: un cuadro hecho de calados y entredoses, enrejados, fajinas (haces, ligaduras de los espesores) -este cuadro está hecho para aniquilar también toda idea de clarividencia. Paradoja de una incisión de la tela pensada y conducida al estatuto de algo indiscernible. Consecuencia paradójica: una indiscernibilidad traída, sacada a la luz a través de una especie de prueba de invisibilidad. "La pintura se sostiene y se piensa a partir de un fondo de invisibilidad que es el punto mismo de indivisibilidad",

119 BONNEFOI, Christian, "Sur l'apparition du visible" Macula, ns 5-6,1979, p.195. 120 HEIDEGGER, Martin, L'être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964, p.46 [trad, cast.: Ser y tiempo, Madrid: Trotta, 2003, trad. J. E. Rivera Cruchaga, p.52j.

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escribe, exige Bonnefoi.121 - Pero ¿en qué consiste semejante invisibilidad (esa prueba, ese fondo)? La cuestión se vincula en principio a la problemática de un lugar de la pintura. "Queda la cuestión contemporánea del verdadero lugar. De esta cuestión, desde hace un siglo, la pintura cierra, en diferentes momentos, de maneras diferentes, la ficción de su origen: que la pintura tendría un fondo y que ese fondo se llamaría 'superficie'. Ese fondo en el que rebota todo lo que se le quiera arrojar, cuando la Intención siempre ha sido reventarlo o al menos ver su envés, en la hipótesis (nos la permitimos) de que 'será su verdadero lugar"'.122 Hay en ello una especie de intención heurística. Para "conocer" la pintura, Frenhofer había levantado los cuadros de Tiziano "capa por capa".123 Bonnefoi hace lo mismo con su propio cuadro, levantando, algunas veces perceptiblemente, otras imperceptiblemente, las cien películas en las que se constituye "la" tela. Pero no habrá nunca otra cosa que no sea un levantamiento parcial, lábil, como indeciso: semiheurístico, semi-enigmático. Tal vez no se trate tanto de un problema de precedencia (el envés sobre el derecho) como del enlace de las caras, en las que se abisma toda noción de la superficie: un nudo imposible de soltar, estructural, que constituye el fragmento de tela, más bien de telas, como un juego de intrincaciones, cortes e indiscemi- bilidades. Que por lo tanto, de todas formas, no constituye el cuadro como superficie. A propósito de esta constitución inextricable de la trama, Yves-Alain Bois recordaba los "laberintos trenzados" de los collages de Mondrian. 124 Es que, efectivamente, el devenir-visible del lugar manifiesta algo así como la eficacia de su envés. O más bien: el entrelazado produce una labilidad de las planos. La "destrucción de la entidad de superficie" consistiría menos en su reversión, o inversión, o reflexión que en su puesta en pasaje: motilidad y Au- fhebung. "Buscar en distintas partes, es decir delante-detrás, al lado, etc., hasta dónde hay todavía pintura en esta oposición con la entidad de origen"125 que sería la superficie como playa de fijación, inmovilización e identidad, para "la" pintura. "Pegar, clavar con alfileres, atravesar, secar: homenaje a Picasso". 126 Ese fragmento del cuadro está efectivamente clavado con alfileres arriba, como para no caer 121 BONNEFOI, C., "À propos de la destruction de l'entité de surface", Macula, nS 3-4, 1978, p.165. 122 Ib., p. 163. 123 BALZAC, Honoré de, "Le chef-d'œuvre inconnu" (1831-1837), La Comédie humaine, X. Études philosophiques, Paris: Gallimard, 1979, p.424. 124 BOIS, Yves-Alain, "Le futur antérieur". Macula, ns 5-6,1979, p.233. 125 BONNEFOI, C., "À propos de la destruction de l'entité de surface", art. cit., p.166. 126

Ib., p.163.

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fuera del cuadro; y luego, sin duda, pegado o encolado, atravesado por su propio "fondo", abajo (y ahí se convierte en la sustancia indiscernible, aun si por un momento sigue figurando, imitando el corte). Entre el clavar con alfileres y la travesía, hay pues una especie de apoda en acto de la noción de su- perficie, en ¡a medida en que esta fuera situable. Es que, primero, el laminado, el encolado y la saturación de las capas admiten momentos de transparencia real: si doy la vuelta al cuadro, veo un plástico transparente; si la iluminación llega más acá del plano normal de exposición, hay entonces una deflagración de desgarramientos, de calados, de puestas en vacío absolutamente imprevistas, pues no coinciden con aquellas que vemos trazadas en la superficie pictórica. Escisión de la "superficie real" y de la "superficie pictórica". 127 Y, si dejáis la obra contra un espejo, sin duda conseguiréis ver pasar una sombra en ese cuadro -vuestro reflejo pasando por detrás. Se trata pues de una transparencia real del cuadro (es eficaz). Pero, en las condiciones habituales en las que se lo cuelga, no la vemos como tal (no por eso es menos eficaz). Hay más. Esta aporía de la superficie no surte efecto más que en el acontecimiento coloreado del cuadro. También se trata de una epiphasis-aphanasis del color. Y además, en cuanto al color: una abertura semi-enigmática, un cierre semi-heurístico. Mi primer encuentro con los Dibujos de Bonnefoi fue la prueba de una confusión, en todos los sentidos del término -una confusión coloreada, la imposibilidad de discernir lo que constituía color-pigmento y lo que constituía sombra coloreada en esas obras. "Mi" jirón, por ejemplo, diluye aquí sus cualidades de superficie pintada y sus cualidades de excrecencia coloreada que hacen sombra al plano, coloreado de otra manera, por encima del cual se encuentra (esto se detecta un poco en las diferencias de dos fotografías tomadas en dos momentos del día). Ya tenemos, pues, tres cualidades del gris en ese pequeño fragmento gris del cuadro. Al menos tres. Porque hay, todavía, otra cosa. Están los cruces, subrepticios o irruptivos, de otros tres colores: una aparición desgarradora de amarillo, una pizca (en el extremo de otra desgarramiento) de azul, y un aura muy sutil, una subyacencia, más bien, de rojo. Por lo tanto, la propia sombra del jirón en el plano (ese plano de! que surge el jirón, que queda por encima), una sombra tal se colorea a veces con pasajes, con labilidades muy tenues; aquí, rojo. Aunque desgarre el plano de abajo o bien despliegue en él un oscurecimiento muy atmosférico, el color, de todas formas, no termina de posarse, está siempre en estado de travesía. Por lo tanto, nunca está pegado a la superficie: simplemente, no es una calidad de la superficie. Es más bien la calidad de un pasaje

127 Id., "Sur l'apparition du visible", art. cit., p.201.

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en las superficies. - Es, aproximadamente, lo que Hegel exigía del material sensible de la pintura, en el punto extremo de su efecto coloreado: más allá de la perspectiva aérea (Luftperspektive} e incluso más allá del problema de lo encarnado (Kar- nation), Hegel llama magia al procedimiento que, en la obra, consistiría en "tratar todos los colores de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente objeto (objektloses), que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones (ein Ineinander von Färbungen), una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música".128 El fragmento gris del cuadro de Bonnefoi adoptaría aquí la medida exacta de esta exigencia del Ineinander: lo Uno-en-lo- Otro, la travesía, el entrelazamiento, la finura, la instantaneidad. Pero no obstante, con esta diferencia: el entrelazamiento es trabajado aquí y pensado en una dimensión en la que aparece precisamente como incompatible con cualquier noción de reflejo. De hecho el Ineinander se elabora como lo eficaz de oscurecimientos o de luminiscencias sin "objetos" (e incluso sin ¡deas formales preconcebidas), de pasajes coloreados a través de un laberinto diáfano de espesores. -Sería en cierto modo la pintura más lúcida que pueda darse. Tal vez, como tal, conciencia desgarrada. Porque piensa la constitución de lo visible no en los términos de una pura deposición cromática o significante en la tela, sino en los de un advenimiento del color que traspasa, como lux o bien como lumen. Exige por sí sola un despliegue del color que sea "de otro punto de vista que el cromático". 129 A partir de entonces, su lugar, su ahí, no es ya una evidencia, sino algo como un advenimientovaciamiento de densidades: sería primero una "irrupción de la densidad en lugar de la imagen"; luego la "aparición en la superficie de un efecto del borrado".130 Añadiré una tercera "dimensión", que incluye, entre otras cosas, ese efecto de oscurecimientos coloreados, semi-superficiales, semi-atmosféricos: un efecto que, estrictamente hablando, tiene tugaren una porción de espacio comprendida entre el plano ante el cual está puesto el cuadro (la pared detrás de él: pues si está coloreado, o es el espejo, o fuente luminosa, u otra cosa, todo cambia) -y por otra parte ese ahí, él mismo equívoco, desde donde lo miro. Que la visualidad de ese cuadro no pueda asignarse a

128 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik, Francfort: Suhr- kamp, 1970 (ed. 1980), ill, pp.80-81. Trad. S. Jankélévitch, Esthétique, Paris: Flammarion, 1979, III, p. 273 [trad, cast.: Lecciones sobre la estética, Madrid: Akal, 2007, trad. A. Bro- tóns Muñoz, p.617j. 129 BONNEFOI, C., "Sur l'apparition du visible", art. cit., p.199. 130 Ib., pp.207, 213, 227.

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un plano (una distancia fija, una superficie, un extensum) sino a un espacio lábil (un spatium), lleva consigo la consecuencia de una motilidad, de una inquietud de la mirada. Entre saber (semi-apertura heurística) y obnubilación (semi-cierre enigmático). - Está pues el Ineinander: una densidad que aparece anudada al efecto de su borrado, ambos asignables sin duda a ese paso del colorido a través del cuadro, desde su más acá (el muro) hacia su más allá (mi mirada). Ello sig nifica que una obra semejante da al color la calidad de lo diáfano: noción aristotélica basada, sobre todo, en la oposición entre color y colorido en el S. XVI. Ludovico Dolce resumía el problema de la siguiente manera: contra las pitagóricos que creían que el color no es más que una calidad de superficie (superficie) y contra Platón que creía que el color se resume en una pura calidad luminosa (turne), Aristóteles, de manera más pertinente, intentó dialectizar esta noción de colorido. Se la asigna a algo que llama en griego to diaphanés, y Dolce traduce en italiano: la lucidezza.131 Exigir la pintura más "lúcida" posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad. El punto crucial de la hipótesis aristotélica -y que esté "caduca" con respecto a la física no supone mengua alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del color-pigmento y del color "natural", por ejemplo-, este punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto del color. "Cada uno de estos términos se emplea en dos sentidos: como actual y como potencial", escribe Aristóteles.132 "Diáfano" es el nombre del color en potencia. Es una pura dynamis. "En los cuerpos transparentes en potencia se da la oscuridad".133 Lo diáfano sería así la condición, invisible como tal, de la aparición de lo visible. "Lo que recibe el color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro". 134 Sin embargo, ese "receptáculo" es pensado como una naturaleza mixta (koiné physis) del aire y del agua: lo atmosférico y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo diáfano sería elevado al acto por la potencia del fuego que le es inmanente: su actualización es la luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular, según los cuerpos, según que contengan más o menos fuego o tierra, elemento brillante o

131 DOLCE, Ludovico, "Dialogo nei quale si ragiona della qualità, diversità e proprietà dei colori" (1565), ed. P. Barocchi, Scritti d'arte del Cinquecento, Turin: Einaudi, 1979, IX, pp.2212-2213. Cfr. Platón, Timeo, 67c-68d. 132 ARISTÓTELES, Du sens et des sensibles, III, 439a, trad. J. Tricot, Paris: Vrin, 1951, p.13 [trad, cast.: Del sentido y lo sensible y De la memoria y el recuerdo, Buenos Aires: Aguilar, 1962, trad. F. Samaranch, p.43]. 133 Id., De Tòme, II, 7, 418b, trad. J. Tricot, Paris: Vrin, 1972, p.107 [trad, cast.: Acerca del alma, Madrid: Gredos, 1998, trad. T. Calvo Martínez, p.191]. 134 lb., 418b, p.109.

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elemento oscuro. "La luz es como el color de lo transpa

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rente", pero el color como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso por un cuerpo singular.135 Color en potencia no ha de entenderse de manera abstracta. Lo diáfano es el medio de lo visible (entre el objeto y el ojo). Aristóteles va más lejos al decir que lo diáfano es también el vehículo de la visibilidad, su propia dinámica. Lo diáfano penetra los cuerpos, los atraviesa -más o menos bien, según sus proporciones de aire y de agua. Sin embargo, los cuerpos son susceptibles de ser coloreados precisamente en la medida en la que son atravesados por lo diáfano. A partir de entonces se entiende por qué el color no podría ser una simple cualidad de la superficie de los cuerpos (como creyeron los pitagóricos y los pintores del grupo Soporte/superficie). El color, escribe Aristóteles, es lo "sobre-visible por sí" (to épi ton kath'auto oratôn): a la vez la superficie de lo visible y su recubrimiento, su relevo, incluso lo que viene después (su "aprèscoup"). En todo caso, eso significa que el color no tiene lugar en la superficie de los cuerpos, sino en un límite (eschaton) de lo diáfano que está en ellos, que los atraviesa.136 El acontecimiento coloreado marca el límite de su causa invisible, lo diáfano, en el momento en el que se actualiza al atravesar, al encontrar un cuerpo: "[...] visible porque contiene en sí mismo la causa de su visibilidad". 137 Dicho de otra manera: el color "existe ciertamente en el límite del cuerpo, sin dejar de ser por ello el límite del cuerpo".138 Lo cual abre la posibilidad del aura, de la perturbación, del "punto extremo y evanescente del colorido". El color también existe, sutilmente, actualizado de manera diferente, un poco más acá del cuerpo coloreado, y un poco más allá de él, y hasta mí, y más allá de mí. No está depositado en la superficie de los cuerpos, es un juego lábil del límite, vacila de unos planos a otros en el espacio. Captamos así algo del efecto específico de ese fragmento gris. Aparecen mejor su eficacia, su potencia de perturbación y de motilidad, su sutileza. Ese pequeño fragmento de muro gris manifiesta no solo un color en acto, sino también un color en potencia, en el entredós de sus efectos de transparencias y de opacidades, de pigmentaciones y de oscurecimientos. Hablo de labilidad -para el cuadro, una cierta manera de existir según sus propios síntomas, por decirlo así: me imagino por ejemplo 135 ib., 418b, p.107. 136 Ib., 418a, p.105. Id., Du sens et des sensibles, op. cit., 439a, p.14. Id., De coloribus, II, 792a-IV, 792b, trad. W. S. Hett, Londres-Cambridge: Loeb Classical Library, 1936, pp.8- 21 [trad, cast.: Kolorei buruz/Sobre los colores, Vitoria-Gasteiz: Bassarai, 2006, trad. J. Alonso]. 137 Id., De l'âme, op. cit., 418a, p.106. 138 Id., Du sens et des sensibles, op. cit.. Ill, 439a, p.14.

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que un soplo de aire, una brisa, intensificarían enormemente su existencia de jirones múltiples, aquí consistentes, pegados, densificados, ahí menos, casi libres-, hablo de labilidad porque la esencia del color, si seguimos a Aristóteles, equivale a determinar, en la actualización de lo diáfano, un acontecimiento de alloiósis: palabra que se traduce por movimiento, o bien por alteración. Ver, escribe también Aristóteles, equivale a producir una alteración, un movimiento inmóvil del sujeto.139 Ver es un acto de la distancia que contiene en sí mismo, en potencia, la motilidad que exigiría esa distancia, si se tratara, por ejemplo, de tocar. Y precisamente, se trata de tocar. Sin el tacto, no puede darse ningún sentido: es el pensamiento mismo de la alloiósis lo que llevaba a Aristóteles a esa conclusión en el tratado Acerca del alma.72 Encuentro ahí un eco en esta labilidad del fragmento gris: su experiencia óptica parece exigir su prolongamiento háptico, táctil. Salvo que el espacio háptico, tal como lo definía Riegl140, encuentra aquí una inversión de todos sus parámetros —la "certeza de la impenetrabilidad" y la desaparición de las sombras, entre otras cosas—, por la sencilla razón de que aquello a lo que nos acercamos, ahí, ese pequeño fragmento gris, no es una superficie estable de representación. Es precisamente la penetrabilidad potencial del soporte lo que hace fragmento, y es precisamente el equívoco del pigmento-antracita y de la sombra coloreada lo que exige a la mirada detenerse (choque y tropiezo) frente al cuadro. -Así pues, esa palabra pan (fragmento) está ahí {habría que construir su noción) para intentar, a toda costa, dar cuenta de esta existencia "aporética" del cuadro: entre densidad y transparencia, derecho y envés, incisión e indecisión, plano y levantamiento del plano, color y diafanidad, fenómeno y fenómeno-indicio, extensum y spatium, discernióle e indiscernible, choque y sutileza aérea. Dar cuenta de todo eso al mismo tiempo es ciertamente difícil. Sobre todo porque el punto de vista estructural (lo semiótico) se une ahí específicamente con una experiencia de la inmovilización ante un obstáculo (lo fenomenológico) que deja toda estructura en estado de indecisión. "Pan" ("fragmento") sería una palabra para esta conjunción en el cuadro. Está la apertura heurística del cuadro, su "lucidez" semiótica, si puede decirse así: al proponer una aporía de la noción de superficie -no menos que la de capa, en la medida en la que sería la simple superposición de una superficie-pigmento sobre otra-, al proponer un límite, el trabajo muy complejo de planos entrelazados. Pero también está ese cuasi-cierre del cuadro que propone, por su parte, una aporía fenomenológica para 139 Id., De l'âme, op. cit., III, 12, 435a, p.215. 140 Cfr. RIEGL, Alois, Spâtrômische Kunstindustrie, Viena: Osterr. Staatsdruckerei, 1927, p.32. Cfr. MALDINEY, Henri, Regard, parole, espace, Lausana: L'Âge d'homme, 1973, p.196.

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toda noción de res extensa: un enigma corporal, aquí tal vez entre la piel y la incisión. Un límite: el trabajo muy sutil de efectos ópticos y hápticos entrelazados. El "pon" ("fragmento") es una palabra de la densidad ("el fragmento de muro", "le pan de mar") y del jirón ("lambeau"); una palabra de choque ("ipum!", "pon!") y del envolvimiento ("el faldón de su vestido", "le pan de sa robe")-, una palabra del delante (lo que hace frente) y una palabra del dentro, del entrelazado (el "pan" es también una especie de red para capturar animales salvajes). El jirón gris del cuadro es todo eso al menos. Por eso me mira, como el "pequeño fragmento de muro amarillo" (el "petit pan de mur jaune") miraba a Bergotte, quién sabe.

(1984)

Ili Mirar

La parábola de las tres miradas

Recuerdo lejano de espuma Un día -esto ocurre hace mucho tiempo, en el S. IV a. C.-, el pintor griego Apeles, en un gesto de furia, arroja, contra un cuadro que no conseguía terminar, una esponja empapada de agua, de colores y de elementos orgánicos, tal vez clara de huevo mezclada con leche o alguna oscura simiente animal. En un momento, en un grito, el cuadro explota y queda desfigurado. Una espuma blanca ha invadido la imagen, estriándola en algunas partes con hilillos, al azar, de salpicaduras rojas. La cara pintada, Afrodita, a la que Apeles ha detestado, o más verosímilmente amado demasiado, la cara pintada, casi ha desaparecido. He aquí que esa gran mancha de espuma la ha recubierto, en parte, y deja flotando todos sus contornos. El cuadro, antes inconcluso, sí que parece ahora "acabado": pero en el sentido de un asesinato. Se presenta solo como una amplia superficie de indecisión. Es entonces cuando el pintor Apeles contempla, como en un sueño con esa mezcla característica de lo real que se impone y un imposible en el cual no se osaría creer- el prodigio que acaba de suscitar a su pesar: Afrodita ya no está representada, y sin embargo ahí está frente a él, más presente que nunca. Está ahí en ese sentido extremo en el que nace. No como una forma formada, puesto que el acontecimiento de la mancha lo ha trastornado todo

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en el cuadro. Sino mejor aun: como la propia formación del cuerpo de Afro

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dita en el remolino de espuma, las gotas de sangre y el esperma de un dios - el Cielo- mutilado por Cranos, por el Tiempo. Pasan los días y las noches. El cuadro de Apeles, dejado tal cual y conservando para siempre lo informe en sí, no ha cesado de provocar estupor y admiración en todos. Todo el mundo lo conoce con el título con el que se hará famoso, Afrodita anadiómena. Por lo demás, resulta extraña esa palabra, anadiómena, puesto que significa a la vez lo que emerge, lo que nace, y también lo que vuelve a sumergirse, lo que desaparece nuevamente sin cesar. Palabra del flujo, palabra del reflujo. Sin embargo, así es el cuadro de Apeles. Unos creen ver a Afrodita en persona, otros no ven nada, pero algunas veces dicen que notan salpicaduras de una espuma marina procedente del propio cuadro. Plinio el Viejo alaba su inacabamiento y llora nostálgicamente esa mano de artista exstincta, apagada, desaparecida, y sin embargo ahí, presente en las huellas de su furor. Pero la borradura lo devorará todo. Los días y las noches han estropeado la obra maestra. El cuadro se desmenuza, los gusanos se han comido ya todo el espesor de la madera. El emperador Nerón, que había conseguido la obra a un precio considerable, demuestra que no ha entendido nada al ordenar hacer una copia del cuadro, y luego que lo echen al fuego, como una peste. Desde entonces, también la copia desapareció completamente. Pasan ochocientos mil días y ochocientas mil noches. Una hermosa tarde de verano, un hombre sin edad -al que podríamos llamar el agrimensor de lo visible- camina por el bosque. Se apresura porque seguramente le esperan, allí en el castillo. La exposición abre sus puertas, y los cuadros tienen que esperar su infalible apreciación crítica. Efectivamente, esa es su única habilidad: desde hace ocho mil días y ocho mil noches, el agrimensor de lo visible colma -y sorprende- al mundo entero con su gran sapiencia en materia de mirada (pero cuando le dicen que ve lo que los demás no ven, sabe muy bien que no debe de ver todo lo que ven los demás). Sin embargo, ese día será diferente. Al agrimensor de lo visible le gustaría darse prisa, pero no puede. Tiene la extraña impresión de que su andar se hace cada vez más lento, aunque el cansancio aún no haya hecho mella. Conoce el camino y sin embargo pasa y vuelve a pasar ante el mismo tocón -al menos así lo cree-, el mismo claro. Siente cómo una brisa ligera le acaricia la mejilla derecha y poco después la siente por la nuca, luego en la mejilla izquierda, finalmente sobre los párpados, de frente. Le invade una impresión de salpicaduras de olas, mientras el viento hace en su oído como un rumor interno, un rumor marino. El recuerdo de la Afrodita anadiómena le viene a la mente, mientras lentamente cae la noche. La mirada para velar

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Cuando llega al castillo, tras un recorrido laberíntico, todo está en silencio, vacío, oscuro. No hay ni un alma, salvo los cuadros de la exposición, tal vez, pero esta noche quedarán cerrados dos veces: puesto que todo está cerrado, y puesto que el día ha recuperado lo que puede ser visto. Nuestro protagonista solo distingue masas confusas del edificio, sus tres grandes torres, el pozo en el patio. Se acerca y se apoya en él; solo en ese momento, la fatiga se adueña de su cuerpo. Le gustaría ver su propio rostro, pues siente cómo se está convirtiendo en un anciano. Espera que la luna -tan estrecha esa nochesalga de una nube. Cuando la luna aparece, se inclina por encima del brocal y mira en el fondo del agua. Pero no distingue más que la sombra de su cabello, una sombra muy negra, flotante e incierta. Le gustaría tener sueño -un sueño reparador, como se dice cuando se ignoran las potencias del sueño-, le gustaría que un dios le concediera el don de depositar sus ojos junto a él para dormir en una noche sin imagen. Termina por dormirse, pero con un sueño turbado, anadiómeno: hundiéndose, volviendo a surgir, hundiéndose otra vez sin cesar. Se le aparece Afrodita en pedazos. Le gustaría tocarla, pero su mano se quedará siempre más acá o más allá, quizá sin haberse movido en ningún momento. Tras un instante largo, indefinible, Afrodita le habla: "Estoy demasiado lejos para que llegues hasta mí. Pero puedo consolar tu sed. Formula tres deseos, y se te cumplirán". Responde sin pensarlo: "Me gustaría gozar de una mirada que lo vea todo, que vea el todo de lo visible". Afrodita le hace saber que esa mirada ha de llamarse la mirada del vigilante. Le ofrece cien ojos, como Argos, al que no se le escapaba nada: cien ojos para que cincuenta, perpetuamente, puedan velar mientras los otros cincuenta duermen. Entonces, el mundo visible se convierte para nuestro héroe en algo parecido a una inmensa mecánica de la cual captará todos los engranajes. La agudeza de su vista deviene infinita. Podría hacer la descripción más minuciosa y exhaustiva del mundo entero. Todo lo que ve le parece una composición de la cual podrá nombrar cada una de las partes, cada partícula. Así se le presenta nuevamente la Afrodita anadiómena: ahora sabe definir en ella cada gota de espuma proyectada, medir cada inflexión del pincel, dar el ángulo de cada línea que se rompe. Todo le resulta discernible, todo para él es un detalle. Pero, en lugar de quedar satisfecho, su deseo de ver se descompone y termina por pervertirse, se vuelve insoportable. Pues cada detalle es un punto que acusa o que niega a los otros. Se le escapa el vínculo. Por mucho que busque la clave de la imagen en cada parte, en cuanto cada una de ellas se ilumina le remite al enigma de todas las demás. Investiga, acusa: entonces, ¿qué hay "debajo" de cada detalle, qué es lo que intenta ocultarse en él? Y el agrimensor de lo visible ya no quedará nunca satisfecho con lo que ha visto -

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aunque haya sido capaz de verlo todo. Querrá aguzar cada vez más su ojo de vigilante, y su ojo se volverá cruel, barrena o taladro: sondea el cuadro como se abre un cuerpo. Es entonces cuando se ve a sí mismo en la madera del cuadro, más allá de la imagen. Afrodita nunca le ha parecido más lejana e invisible. Comprende hasta qué punto el detalle fue un cebo para su mirada. Y, horrorizado, se da cuenta de que se mueve entre las fibras de la madera como el gusano que devasta una obra maestra de Apeles.

La mirada para dormirse De modo que la angustia progresa en él. Le gustaría inclinar la cabeza y cerrar sus cien ojos, pero ya conoce su destino -destino de Argos- si se entrega al sueño: una espada curva le rebanaría el cuello, y los cien ojos dispersos serían una mera constelación de ocelos en el plumaje de un pavo real. Entonces, llama a Afrodita, gime, se arrepiente. Dice: "He discernido el aspecto de las cosas más pequeñas, y he aquí que mi lucidez me ha llevado mucho más allá de todo lo que deseaba mirar. He aquí que mi lucidez me agota. Comprendo ahora que no es viéndolo todo como se mira un objeto. La mirada del vigilante no es lo que me conviene, más bien me mata. Dame al menos algo para dormirme". Para satisfacer su deseo, Afrodita le otorga una mirada que ya no capta y que se va hundiendo: es la mirada de quien se duerme sin dormir todavía. La sensación es la de una caída muy lenta y algunos deslumbramientos. Ahí los objetos no han perdido del todo su consistencia realista, pero la lógica que los liga empieza a flotar, casi divaga. Ante el cuadro de Apeles que se le presenta nuevamente, el agrimensor de lo visible "ve bien" de qué se trata - el mar, el cuerpo de Afrodita, la isla de Citerea-, "pero aún así...", se dice. Pues también siente que todo lo que armoniza los elementos visibles entre sí responde a un trabajo supremo del enigma. Por ejemplo, cuando sigue con la mirada la cadera de Afrodita, lo que le pareció una cadera enseguida se pone a chorrear por todas partes, a rodar en forma de espuma, y la espuma dibuja la orilla, y la tierra de la orilla forma como una cadera de mujer. Por lo tanto, allí ya no hay espacio que medir: lo lejano no deja de acercarse mientras que lo próximo dibuja hasta el horizonte mismo. Así es como el agrimensor de lo visible descubre la contradicción de las figuras: una figura sabe ser otra cosa que lo que figura. Está hecha incluso, le dirá Afrodita, exactamente para eso. Todo lo que al realismo le repugna de la realidad -que una cadera de mujer sea de espuma o de orilla-: para producir eso está hecha la figura, precisamente, igual que "imágenes oníricas mal condensadas", como decía Freud ante un enigmático cuadro de Leonardo.

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Gracias a la contradicción de las figuras, el mundo pintado se ha liberado de cualquier "actitud de reserva" ontològica: en la pintura, los cuerpos no están separados. Eso es lo que descubre nuestro protagonista ante esa cadera que hace orilla. Las figuras juegan con la contradicción y se burlan de ella, saben representar a la vez el ser y su otro, representar el ser con su no-ser. Se han deshecho del límite, la separación exigióle de toda cosa identificable. El agrimensor de lo visible comprende entonces en qué sentido un discípulo de Platón pudo hablar, en el pasado, del cuadro de Apeles como de un "entrelazamiento del ser y del no-ser". Ante ese entrelazamiento, la lógica se abre como una caja de Pandora. Un lógico diría sin duda que se pierde, o incluso que vuelve a cerrarse. ¿Cómo razonar abiertamente sobre una imagen pictórica de la cual, después de todo, no se puede afirmar lo que es, salvo que es una imagen pictórica? Eso se llama una tautología: un "cierre" lógico. Pero eso se llama también una fascinación: una apertura ontològica. Ahora, el agrimensor puede dejar de recorrer el mundo visible, puesto que la pintura -la materia pintura- le tiene clavado a ella en la fascinación. Le tiene ante ella como la evidencia y el enigma mezclados con una mancha de espuma que hace un cuerpo, el mary su orilla a la vez. Le tiene ante ella como la evidencia y el enigma de la figura figurante, de la figurapregunta, y esa pregunta carece de fondo. Le tiene ante ella como la simplicidad de una materia en acto: la pintura, la pintura hecha de agua (un mar en potencia), de pigmentos terrosos (una orilla en potencia) y de argamasas orgánicas (cuerpos en potencia). Le da a entender por qué este cuadro

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se tituló Afrodita anadiómena: es porque designaba el movimiento mismo de su materia, la espuma (aphros, en griego) que hace que se abra una forma, que vuelve a caer en las partes bajas, surge de nuevo, rueda en olas por la arena. Y le da a entender el rumor rítmico de la obra.

La mirada para soñar Finalmente, Afrodita satisface un tercer deseo que el agrimensor de lo visible ya ni siquiera debe pronunciar. Le da la mirada para soñar, mirada del más allá de lo visible, y a ese más allá lo llama lo visual, porque es una palabra que suena bien, dice, con la palabra virtual. Nuestro protagonista queda entonces sumido en un sueño de blancuras. No de las blancuras lisas, sino de los movimientos, de los remolinos de blancuras: donde cien cuerpos, cien emanaciones líquidas, cien orillas pueden surgir y esperan, virtuales, que los rocen, que los toquen con el dedo o con los párpados. Cada brazada del espacio se convierte en el nudo de una miríada de figuras virtuales cuya vida sería, precisamente, anadiómena. El agrimensor ya no está, pues, ante la imagen, sino en ella, como en un medio de blancuras vivas. Olas, mareas, vapores, auras o torbellinos, cualquier cosa puesto que aquí todo existe solo metamorfoseándose. El ojo del protagonista ya no tiene ningún objeto que "captar", en el sentido de lo visible. A partir de entonces, está perdido en lo visual, tal como uno se pierde en el deseo o el abandono de todo punto de referencia. El ojo -que, después de todo, no es más que una gota de agua vibrátil, atravesada por nervios, unas rayas sanguíneas y una corona de iris-, el ojo vuelve a su remolino nativo, se recoge en el medio de la imagen como el pez vuelve a hundirse en el mar; luego se deja ir, soñadoramente. Visualidad flotante, en todos los sentidos de la palabra. No, los cuerpos no están separados en la imagen, por la sencilla razón de que lo que les da origen y constituye el espacio de sus separaciones es una misma materia, un mismo remolino. El agrimensor comprende entonces la palabra "sed" pronunciada poco antes por la diosa al aparecerse. Pero lo habrá comprendido demasiado tarde: está entregado a la prueba de un ahogo extraño, en el que su cuerpo se convierte en el agua que le ahoga. Sus cabellos flotan como algas alrededor de su rostro, lo envuelven con un frío glacial. Y en este frío ya solo queda la intensa oscilación de lo que surge y vuelve a sumergirse sin cesar. Al hundirse, el pobre héroe ya solo tiene tiempo para pensar en Ofelia pues, cuando se hunde, mira todo lo que ella debió de ver. En ese momento -momento en el que está más profundamente dormido-, sentirá la dispersión de todo su cuerpo: es una turbulencia gigantesca que le destroza, o más bien que le convierte en miles

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de trayectorias líquidas, de olas, de emanaciones, de gotas pequeñas y rocío de mar. Decir que se siente morir no es más que una aproximación a lo que experimenta -en todo caso, lo experimenta como el precio que hay que pagar por haber mirado a la diosa Afrodita. Sería más adecuado decir que él mismo se ha convertido, simplemente, en una gran salpicadura de espuma y sangre.

Epílogo de la sirenita El alba le despertará. Abre los ojos a una lejanía difuminada, en la que el rocío anega todavía los contornos del mundo real. También le ha humedecido la cara con una frío ya otoñal. Más allá de las brumas, una gran raya roja cruza el horizonte. El agrimensor de lo visible se levanta y, mecánicamente, asoma de nuevo el rostro por encima del agua del pozo. Sigue sin poder verse claramente, salvo el cabello que en el agua dibuja algunas sinuosidades de sombra. Al observar tres pececitos nadando inocentemente en el fondo del pozo, por un momento se pregunta si no han salido de su propio cerebro. Deseando librarse de esa idea, se acuerda de cuando en su infancia le gustaba contemplar los peces interminablemente, e imaginarse algún amor novelesco y desdichado con la sirenita de Andersen: En el barco se hizo el silencio y todos descansaron; solo el piloto seguía al timón. La sirenita apoyó los brazos en la borda y miró hacia el Este buscando la aurora, el primer rayo de sol que habría de matarla. Entonces vio a sus hermanas, que subían a la superficie del mar tan pálidas como ella misma; sus largos y hermosos cabellos ya no ondeaban con la brisa: se los habían cortado. —Se los hemos dado a la bruja para que nos ayudara a salvarte esta noche. Nos ha dado este cuchillo. ¿Ves qué afilado está? Clávalo, antes de que salga el sol, en el corazón del príncipe, y cuando su sangre caliente caiga sobre tus piernas volverán a unirse formando una cola de pez, y volverás a ser una sirena, podrás zambullirte con nosotras en el agua y vivir trescientos años antes de convertirte en espuma de mar. ¡Apresúrate! O tú o él: uno de los dos tenéis que morir esta noche antes de que salga el sol. ¡Mata al príncipe y vuelve con nosotras! ¡Apresúrate, mira esas líneas rojas del cielo! Dentro de unos minutos se alzará el sol y morirás. Y lanzaron un suspiro increíblemente profundo y se sumergieron entre las olas. La sirenita levantó el tapiz de púrpura que cerraba la tienda y vio a la hermosa novia con la cabeza apoyada en el pecho del príncipe; besó su

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bella frente, miró al cielo, donde a cada instante eran más visibles los rayos de la aurora, miró el afilado cuchillo y volvió a clavar sus ojos en el príncipe, que pronunciaba entre sueños el nombre de su novia: solo a ella tenía en el pensamiento. Y el cuchillo tembló en las manos de la sirena... y entonces lo arrojó muy lejos, hacia las olas, que brillaron enrojecidas, como si hubiera caído sangre en el agua. Miró otra vez al príncipe, con los ojos casi vidriosos ya. Se arrojó al mar y sintió cómo sus miembros se iban convirtiendo en espuma. El agrimensor de lo visible comprende entonces que debe la vida al sacrificio de una imagen desaparecida desde hace mucho, y que esa noche le otorgó sus tres deseos. Las paradojas del ser al que hay que ver

(1987)

¿Ver más.allá de los cuerpos? ¿Qué ven mis ojos? Me miro, pero ¿veo acaso mi ser? No veo ni mis cabellos que van cubriéndose de canas -solo más tarde me daré cuenta de que el pelo se me ha vuelto, está ya, blanco- ni mi piel, que se marchita. Por lo tanto, ni siquiera veo el presente de mi propio cambio; ¿cómo había de ver mi propio ser, lo que en mi permanece {quod manet) y subsume todo cambio? A San Agustín le gustaba comparar al hombre del mundo visible, el hombre idólatra en cierto sentido -él mismo antes de su conversión- con alguien que se alimenta en sueños y no queda saciado, aunque la ilusión sea total: efectivamente, no come más que phantasmata splendida, fantasmas de esplendores; solo se colma de vacío {¡nanitas) y de ficciones hueras {figmenta).141 Todo el mundo ha experimentado esta "infinidad de imágenes" en las que están presentes los espléndidos fantasmas de cuerpos ausentes: "Se arrojan hasta en los ojos del alma con un ímpetu del que es muy difícil defenderse", confía Agustín en un texto que se presenta como epistolar y personal. 142 El tono de confidencia, la palabra "en propio nombre" dan aquí la indicación de

141

AGUSTÍN, Confessionum, II, 6,10. Reduzco aquí, por necesidades de la redacción, el

aparato de notas a lo estrictamente necesario. Las traducciones son citadas en general de la "Bibliothèque augustinienne" (saint Augustin, Œuvres, París: Desclée de Brouwer, 1947-1982, vol. ILXXII). Para los textos todavía no traducidos en esta edición, se ha utilizado la Patrologiae cursus completus - Series latina de Migne. [N. del T.: Para la traducción de las citas de este capítulo, se ha recurrido a los volúmenes correspondientes de las Obras de San Agustín, 45 vis., Madrid: BAC, desde 1969]. 142 Id., Epistula CXIVII, p.42. CONTRACAMPO

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un rasgo agustiniano fundamental, que encontraremos en todas partes, de un texto a otro: es que la experiencia visual nunca dejó de constituir el crisol de su planteamiento ontològico -deseo y desafío mezclados en una especie de cuerpo a cuerpo. Como si Agustín, revocando todos los "fantasmas de esplendores", nunca hubiera renunciado por ello a perseguir un esplendor que no fuera ni vacío, ni espectral, ni siquiera "visible". Como si Agustín hubiera buscado en el Ser, opuesto a lo visible engañoso, algo como lo real del esplendor. Pero ¿qué puede significar esto, un real no visible del esplendor? Hay que recordar (y así nos lo dice el mismo libro IV de las Confesiones) que la primera obra compuesta por Agustín trataba de la belleza corporal como de un acceso privilegiado a la verdad del ser: si la belleza nos atrae tanto, es porque queremos unirnos a ella; y si la belleza suscita semejante deseo de unión, o de unidad, tiene que ser porque participa de una unidad fundamental por la que se define el Todo de los seres, su indivisión originaria, su cualidad de esencia... En el momento de las Confesiones-obra sin embargo dedicada al ejercicio de la memoria-, San Agustín no solo habrá renegado de su obra, sino que además le habrá "perdido la pista, que no sé dónde para", sin recordar siquiera de cuántas partes o libros estaba compuesta. (3) Entre Agustín pervertido por lo visible y Agustín convertido por la fe cristiana, la distancia es solo la de Agustín a Agustín: hay en su escritura un resto, unas "sobras" del olvido, hay en sus elaboraciones más tardías y más conceptuales cien "olas de imágenes" que harán que resulte vano el intento crítico de "volver a poner las metáforas en su sitio", es decir, de abstraer el texto agustiniano de las figuras visuales que lo delimitan en su principio. La manera más sencilla y la más clásica (pero, como se verá, insuficiente) de hacer explícita la actitud de Agustín con respecto al mundo visible sería evidentemente recurrir a la lección idealista y neoplatónica: San Agustín haciendo suya la reconquista de Cicerón por un lado, de Plotino por otro, de una Idea o "forma interior" {endon eidos) de la cual toda belleza, toda forma visibles no serían sino las copias -"reflejos", por supuesto inferiores en dignidad ontológica. Así es como Panofsky desarrolla los prestigios de la Idea según una línea continua en la que Agustín "solo tuvo que añadir a la intelli- gentia ciceroniana el calificativo 'divina' para dar al concepto de Idea una definición cristiana".'1 Queda fuera de toda duda que el océano filosófico en el que navega San Agustín se identifica globalmente con el idealismo neoplató- nico: como Plotino, como antes Platón, el obispo cristiano amonesta sin tregua a cuantos "se niegan a apuntar más alto", más alto que sus propios ojos -lo cual, dicho sea de paso, "les permitiría juzgar por qué los objetos visibles son agradables":

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Así, pues, si pregunto a un arquitecto por qué, fabricado un arco, preCONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE tende hacer otro igual semejante, responderá a mi juicio: Busco la correspondencia entre sí de los miembros iguales del edificio. Si sigo

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adelante y le pido la razón de aquella simetría, dirá: Porque eso es lo armonioso, lo bello, lo que deleita los ojos del espectador. Y no pasará de ahí. Tiene los ojos vueltos a la tierra y no sabe subir a las últimas causas de aquel hecho.143 ¿Y a qué equivale ese principio que el artesano no entiende, aunque lo ponga en práctica? ¿Cuál es el por qué de esa simetría, de esa similitud entre las partes, de su elemento correspondiente agradable a la vista? Todo viene a ser cosa, dice San Agustín, de la "unidad de una armonía": unitas y convenientia, cuyo principio trascendente será llamado a su vez "la unidad única de la que deriva toda unidad". Esta última "unidad única" es, pues, una unidad ideal, con relación a la cual todos los seres del mundo, por bellos y perfectos que sean, solo existen como las huellas imperfectas, los indicios, los "vesti

AGUSTÍN, C 143 ONTR ACAMPO

De vera 59. - Sreligione, H A N G R I L AXXXII, TEXTO S APARTE

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gios" (vestigio) dispersos.144 El mundo puede constituir "las delicias de mis ojos" por todo lo que me rodea -"las formas bellas y variadas, los colores vivos y frescos"-, y no por ello dejará de ser, y por la misma razón que me es visible, el lugar opresivo, demasiado terrestre, de una diseminación perpetua, al que precisamente da nombre la palabra vestigio. Cuando veo con agrado esos "colores nítidos y frescos" del mundo, me olvido de que en ese mismo momento no veo la luz, "reina de los colores" que, sin embargo "baña todo cuanto se ve, dondequiera que yo me halle durante el día, me acaricia de mil modos, cuando estoy ocupado en otros problemas y ni siquiera me fijo en ella".145 Habría que ver, pues, la luz de la que nacen los colores, en lugar de ver los colores. Sobre todo, en lugar de los cuerpos en el espacio, habría que ver la unidad matricial de la que se componen o más bien en la que se descomponen los cuerpos -y que, por su parte, no está en ningún espacio. Pero el hombre dotado de ojos, ¿es acaso capaz de ver, más allá de las piedras dispersas del mundo, esa roca única en la que San Agustín quiere situar la única Verdad digna de ese nombre? ¡Oh almas obstinadas! Dadme a quien se eleve a la contemplación de estas verdades sin ninguna imaginación carnal. Dadme a quien vea que solo el Uno perfecto es principio de todo lo que tiene unidad, ora realice este concepto, ora no. Dadme a un verdadero contemplador de estas verdades, no a un gárrulo discutidor o presuntuoso conocedor de las mismas. Dadme a quien resista a la corriente de impresiones sensibles y embalsame las llagas que ellas han hecho en el alma; a quien no arrastren las costumbres humanas y la ambición de las alabanzas volanderas; a quien 'llore sus culpas en el lecho' (Salmos, IV, 5) y se consagre a reformar su espíritu, 'sin apego a la vanidad externa ni ir en pos de las ilusiones' (id., IV, 3).146 No es indiferente que el hombre raro, el que no va "en pos de las ilusiones", esté desde un principio situado, representado como alguien que "se atormenta en su lecho". En la versión latina de los Salmos que utiliza San Agustín lo que aparece es el verbo compungo, con la rica connotación de lo que hiere, corta y pica por todas partes... En el hombre compunctus está ya el hombre herido, afligido, disociado-y, más allá, está naturalmente el hombre de la compunción religiosa, la contrición y el arrepentimiento. Así, la crítica del mundo visible habrá producido de entrada un sujeto dividido, un sujeto entregado a la disociación del ver, por la propia naturaleza de la exigencia a la que era sometido: ver más allá de los cuerpos visibles -puesto que esa parece 144 Ib., XXXII, 59 a XXXVI, 67. 145 Id., Confessionum, X, 34, 51. 146 Id., De vera religione, XXXIV, 64.

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ser, en este contexto, la conminación fundamental. La paradoja reside en que el objetivo de la "unidad única" no pueda hacer otra cosa que engendrar la disociación del sujeto depositario de semejante objetivo, la bifidación del acto de ver a pesar de sí mismo. Es cierto que la obra de San Agustín no deja de proponer a su lector "unidades únicas" siempre plurales, pluralizadas, es decir, finalmente, misterios de los cuales la Trinidad -Dios único, no triple, sino "trino" en su unidad- ofrecerá el paradigma absoluto. Sin embargo, incluso más acá de ese ejemplo prestigioso, muchas han sido en Agustín las "unidades" que sabían revestir una pluralidad de cuerpos, una pluralidad de "personas". Así, la "unidad única" que trasciende todos los esplendores visibles de las cosas del mundo adoptará la figura del artista -signatario único de la multiplicidad de las obras-, la madre o la matriz -lugar incoativo de todas las cosas-, finalmente la del Padre divino que ordena todas las criaturas según su libre voluntad y en su propio Nombre... Esta paradoja no dejará de producir otras. Disociar el ver (operación sin duda de principio para todo pensamiento idealista) solo puede poner al ojo en disonancia consigo mismo: ve y se odia por ver un mundo que juzga como la pura y simple ostentación del no-ser. Primer corte, primera falla. Así se cierra sobre su juicio, pero llora en la compunción, el tormento de no ver siempre al Otro absoluto, al Ser verdadero, la "única unidad de la que deriva toda unidad". Y esa es la segunda falla. Hay que maravillarse de que toda una civilización haya podido atribuirse de manera expresa la disociación-esa desgracia, esa convulsión- como condición necesaria para todo despegue del pensamiento. Ese despegue adoptará, pues, la forma de un combate, que es un combate del sujeto contra sus propios ojos. Y es precisamente ahí donde Agustín se muestra conmovedor, universal: entre la negación de los "fantasmas de esplendores" y la búsqueda de un Real de todo esplendor, abría un análisis infinito -siempre prorrogado, en involución, palpitante, soberbio, refluyente- de las dificultades del ser que ve, cuando el Ser se ve postulado más allá del ver. Agustín fundamentaba así una verdadera antropología del deseo, en la medida en la que exigía, inventaba, lo que se puede llamar un cuerpo cristiano orgánico.147 Hay que recordar que en la época de Agustín los cuerpos (digamos, para empezar: la cohesión global del cuerpo social) no venían al mundo cristiano como un elemento inmemorial, estable y unitario. El edicto imperial por el cual el cristianismo se había convertido en estatuto de religión de Estado era muy reciente (es del año 380). Por eso, no borraba la memoria de la época de los mártires, cuyas Actas seguían transcribiéndose. Y el hecho de que el culto pagano hubiera sido prohibido en Roma, en el año 391, no habrá tenido mucha importancia cuando en el 410 el bárbaro Alarico saqueó la Ciudad Eterna. Por otra parte, el propio 147 Cfr. SCHEFER, Jean-Louis., L'invention du corps chrétien. Saint Augustin, le dictionnaire, la Paris: C mémoire, ONTRACAM PO

Galilée, - S H1975 A N G R(sobre I L A T Etodo, X T O S pp. A P A16, R T E24-28, 286).

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cristianismo se debatía convulsivamente con sus propias herejías -ante todo, el maniqueísmo que había "seducido" a Agustín antes de perseguirlo, y el arrianismo que pervertía en profundidad los fundamentos del dogma trinitario. Finalmente, el mundo antiguo, el mundo pagano de las grandes filosofías y las grandes idolatrías, seguía existiendo frente al alma cristiana, como esa cosa extrañamente familiar de la que por supuesto había que renegar, pero igual que se reniega de una lengua materna -es decir, desmintiéndola "con la conciencia atormentada". Por eso, entre las miles de páginas escritas por San Agustín encontramos cientos de ellas dedicadas a ese "hombre en lucha consigo mismo" que busca la forma de un deseo inédito al sacrificar todas las formas de sus deseos antiguos, llamados unas veces "tentaciones", otras "concupiscencias", y otras "perversiones". Pues de lo que se trata es de perversión, cuando fascinado por la innegable belleza de las estatuas antiguas el hombre idólatra es incapaz de distinguir hasta qué punto el más insignificante y diminuto animalillo que vive en la tierra manifiesta una perfección infinitamente superior, él que fue creado, organizado y animado por el querer divino.148 Pero en cuanto la vida misma se convierte en objeto de la curiositas, el hombre vuelve a caer en esa especie de diversión o deseo malsano {morbus cupiditatis) que le desvía de la "unidad única": ¿Y qué decir de las veces que, sentado en mi casa, me llama la atención un perenquén atrapando moscas o una araña envolviéndolas en su tela?149 Entonces, ¿habría que meditar la muerte devorándola con los ojos? Peor aún es la perversión cuando a la curiosidad le basta con experimentar en lo visible lo que para el hombre suele significar lo peor-como contemplar "un cadáver despedazado que te causa horror" (videre in laniato cadáver quod exhorreas)... Sin embargo, los desocupados, los ociosos acuden a ver ese cuerpo que yace en el suelo, y todos se estremecen de horror, y todos "temen incluso verlo en sueños, como si alguien les hubiera obligado a verlo estando despiertos o les hubiera llevado allí la propaganda de un espectáculo hermoso"... De modo que allí están todos, por voluntad propia, con los ojos muy abiertos, plantados, como para sentir la palidez que les va invadiendo (ut palleant).150 En realidad, al ponerse pálidos, no se dan cuenta de su propia evidencia: que imitan a la muerte. Pues si la pasión de lo visible, perpetuamente vinculada a la pasión de los cuerpos, se llama perversio o nequitia, es porque el hombre solo dirige su deseo hacia la nada. Nequitia -la "disipación" del deseo-debe su nombre, escribe Agustín, a la expresión ne quidquam, es decir nada, "y por eso 148 AGUSTÍN, De diversis quaestionibus, LXXVIII. 149 Id., Confessionum, X, 35, 57. 150 Ib., X, 35, 55. El subrayado es mío.

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a los hombres muy pervertidos se les llama hombres de nada" (etideo nequissimi homines, nihili homines appellantur).151 La tesis fundamental de San Agustín, en este caso, será pues que el hombre se inclina hacia lo visible como hacia la nada: tesis radical hasta el punto de afirmar que no hay otra muerte que la que contiene la palabra "perversión", puesto que, según la enseñanza bíblica, "no es Dios" sino el hombre del pecado, Adán, quien "hizo la muerte", quien la inventó con ayuda del diablo.152 Sin embargo, San Agustín nunca habrá tenido que pensar en saltarse los ojos, como antes Orígenes había podido "crucificar su carne", castrándose de verdad. El ojo, como todo lo que existe, "en la medida en que es, es bueno"; y, si hace que el hombre se incline hacia la nada, es solo en la medida en la que se apega a "lo que menos parte tiene en la esencia", es decir, el mundo carnal, el mundo de los cuerpos. El ojo sería así como una bolsa de paso libre, una bolsa de intercambio que lleva al alma lo que él quiere recibir del mundo. El ojo no es pero se convierte en el órgano privilegiado de la perversión cuando, al eliminar en él toda capacidad de "irradiar la luz de la razón" (expandere lumen rationis), el espíritu maligno oscurece allí los sentidos y los satura de vapores, brumas o nubes que llevan consigo todos los deseos de la carne (malignus spirítus... tenebrat sensus... nebulis implet). 153 La "almas sumidas en los afectos de la carne", escribe en otro momento Agustín, "son como leños que rezuman humedad, de los que el fuego no logra sacar (vom/t) sino humo y no pueden producir llama".154 Entre "llenarse" y "vomitar", la metáfora agustiniana -incluso cuando concierne a elementos tan sutiles como fuego, luz o humo- no dejará ya de yuxtaponer imágenes de incorporación e imágenes de metamorfosis o de generaciones: generaciones padecidas, monstruosas, devoradoras. Así, el ojo perverso que "se inclina hacia la nada", en el sentido muy concreto de que solo se apega a los objetos "de abajo", los objetos terrestres, será amenazado por Agustín con llegar a ser él mismo tierra -materia en la que vive y se enrosca la serpiente-, porque aquí el cuerpo se convierte en aquello que incorpora. Porque lo que el cuerpo incorpora le devora desde dentro: Pues, cuando se le dijo al diablo: "Comerás polvo", se dijo al pecador: "eres polvo y en polvo te convertirás" (Génesis, III , 14,19). Así, el pecador fue dado como alimento al diablo. No seamos polvo si no queremos ser devorados por la serpiente. Pues, así como lo que comemos se convierte en nuestro cuerpo y el mismo alimento se hace aquello mismo que somos por el cuerpo, así también, por las malas costumbres, por la

151 Id., De vera religlone, XI, 21. 152 Ib., XI, 22, citando el Libro de la Sabiduría, 1,13. 153 Id., De diversis quaestionibus, XII. Id., C 154 ONTR A CDe A M agone PO

christiano, XVI, - SHANGR I L A 18. TEXTOS

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malicia, la soberbia o la impiedad, se hace uno como el diablo, esto es, igual a él, y se somete a él, como nuestro cuerpo nos está sometido. Y esto es lo que significa ser devorados por la serpiente. 155

155 Ib., II, 2.

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Has de saber pues que lo que ves, te lo comes, y que al comerlo te conviertes en ello, porque te traga desde dentro y te digiere desde dentro. Has de saber que lo visible es como un veneno mortal y devorador. La imagen -la amenaza- se precisará más adelante, cuando Agustín compara el goce carnal del mundo visible con una ceguera digna del pez que pica en el anzuelo, saborea el cebo y lo disfruta, sin darse cuenta de que lo que se traga solo existe en realidad para desgarrarle desde dentro: Pues también se regocija el pez cuando, sin ver el anzuelo, se lanza a la carnaza, pero cuando el pescador comienza a tirar de él, primero siente el tormento en sus entrañas, y luego, pasa del regocijo a la muerte con el mismo cebo que le entusiasmó. Así, todos los que se sienten felices con los bienes temporales se han tragado el anzuelo y con él viven la zozobra, pero vendrá un tiempo en que sentirán los graves tormentos que, con tanta avidez, han devorado.156

¿Ver en el Verbo? Así se presenta, pues, la lección inicial: el ojo que capta la nada de los cuerpos se inclina hacia la nada, deviene una nada, comido por la nada. Solo se salvará alejándose de esa diversión en el ser -esa perversión- por un movimiento de conversión gracias al cual tiene alguna oportunidad de volver al ser. Entonces verá al ser, entonces existirá plenamente. Pero ese movimiento, muy sencillo en su principio, en realidad limita, como no dejaremos de observar, con un imposible. ¿Porqué? Porque la operación de principio, la operación idealista, hace infinitamente problemática la suposición de que el ser sea un ser que hay que ver. El que extirpa del ser toda imagen corporal se encuentra, ineludiblemente, frente a frente con esta abrupción: el ser-un verbo, es cierto que sustantivado, pero un verbo. Repasemos lo esencial de este argumento: el ser, afirma Agustín, se define sobre todo por lo que no cambia. Pero ¿qué es lo que no cambia? Tu pupila se retrae, tu cuerpo envejece, y hasta tu alma se modifica, pasa de un estado a otro, a veces se oscurece casi hasta apagarse. Lo que no cambia, el único esse verum, es Dios. Por acumular las dos atribuciones de la eternidad y la inmutabilidad, Dios se presenta no solo como el ser supremo (summum esse) o la esencia suprema (summa essentía), sino también como el único ser "plenamente verdadero". El propio texto bíblico sugería eso mismo cuando basaba la enunciación princeps del sujeto dotado del ser en una especie de bucle tautológico puesto, por decirlo así, en la boca misma del Ser absoluto, ese Dios que en ese caso hablaba solo en su propio nombre: "Soy el que soy" CONTRACAMPO

156 Ib., vil, 8.

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(ego sum qui sum).is Ahora bien, el "Nombre propio" en cuestión solo viene dado bajo esta forma de un segmento verbal: qui sum - eso es lo que soy, así es como me llamo, dice ese ser que no es un ser humano. El nombre propio de Dios se pronuncia pues primero (y de manera prohibida para cualquier boca humana) como un verbo en primera persona en el que se afirma el puro "es" de un ego divino. Entonces, no extrañará que el Nombre propio de la persona en cuestión -en el sentido estricto que da a esa palabra toda la teología trinitaria-sea el Nombre Verbo. El Nombre de Dios es primero su Verbo, término para el cual conviene usar la mayúscula, puesto que denota aquí el nombre propio de una persona. Recordemos que, durante siglos, al entrar en sus iglesias, los cristianos se arrodillaban y se siguen arrodillando ante la figura de un niño que tiene en sus manos la filacteria de la certeza de existir: ego sum. Así, la verdadera existencia, bajo su forma apodíctica, era confiada en la tierra solo al Hijo de Dios, solo al Salvador del mundo -ego sum lux mundi-, y a ese Hijo, a esa luz, la teología sigue llamándole Verbo. Como no era un mero glosador de doctrinas, sino un inventor y escritor, San Agustín intentó explicar ese "bucle" del Nombre esencial -que se suele calificar de nomen substantíae- implicándolo, involucionándolo en su escritura. Es cierto que la lengua latina se prestaba menos que el hebreo a la especie de aglomeración temporal necesaria para dar cuenta de una entidad que "no está hecha, sino que es como fue, y así será siempre": entidad en la cual el haber sido y el deber ser están contenidos, anudados "solo en el ser, puesto que es eterna".157 Agustín forjó, pues, un significante, evidente y original a la vez, para ese presente de eternidad que aquí debería funcionar como Nombre propio de Dios, "en tercera persona": ¿Qué es esto, oh Dios, Señor nuestro? ¿Cómo te llamas? —Me llamo Es, contestó. —Pero ¿qué más, qué quieren decir estas palabras: Me llamo Es? —Que permanezco en la eternidad [...].158 Así, la idea de un Nombre propio de Dios habrá tenido que exigir, producir en la escritura algo parecido a un hápax humano, simétrico del impronunciable ego sum divino. Al afirmar de Dios que "es el Es", San Agustín creía alcanzar una nominación que no objetivara nada, que propulsara hasta el infinito el "sujeto" del Verbo, y se entendiera solo de acuerdo con la temporalidad de un presente muy particular que no es el presente histórico del deest latino sino el presente eterno, eternamente actual, de un es depurado. Es un presente que siempre ha estado presente y lo estará siempre, un presente sin pasado que lo haya preexistido, sin devenir ni porvenir. Es, pues, una presencia sin contaminación de alteridad, sin "falla de nada (néant)": cuando mis cabellos 157 AGUSTÍN, Confessionum, IX, 9, 24. 158 Id., Sermo, VI, III, 4.

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encanecen, dice Agustín, es el color de mis cabellos lo que cambia y por tanto lo que muere, admite la alteración, se inclina hacia la nada. Sin embargo, en Dios nada cambia ni se altera y, cuando San Juan escribe que "al principio era el Verbo", en el fondo, ese tiempo no es más que una manera de volver a representar lo imperfecto de la esencia, el to ti en einai aristotélico: por lo tanto, desde del punto de vista de Agustín, no es más que una figura del presente de eternidad, que engloba lo imperfecto puesto que, desde el principio, y para siempre, el Verbo es, "sin progresar puesto que es perfecto, dado que lo que es eterno no decae".159 Esta insistencia en concentrar el nombramiento de Dios, su "nombre de sustancia", en algo que precisamente no es un nombre gramatical, sino que se presenta más bien como temporalidad pura de cristal -un verbo sin sujeto y sin determinante-, esta insistencia implica para nosotros una consecuencia mayor, una vez más paradójica: ahí la divinidad es postulada como perfección, colmo de la presencia (efectivamente, ¿qué podría ser más que esta

Id., C 159 ONTR A CIn A Mprlmam PO

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cosa que se llama Es?); y sin embargo, por la misma razón que una "temporalidad de cristal" excluye cualquier corporización, cualquier extensión, cualquier espacio, esta presencia absoluta no está en ningún sitio. "Dios no está en ningún sitio", escribe Agustín, por la sencilla razón de que no es un cuerpo.160 Al colmo de la presencia se superpone pues el colmo-digamos, por emplear términos clásicos: la trascendencia- de una ausencia. Ese Dios es postulado como Verbo, es llamado Es... pero ¿qué es un verbo sin sujeto gramatical situable, enunciado o visible? En cuanto a la infinidad de ese Es, ¿no supone acaso que, sea cual sea, estará infinitamente lejos y que, aunque estuviera infinitamente cerca, presente contra tu rostro, nunca lo verás? Incansablemente, Agustín vuelve una y otra vez sobre la paradoja -e incluso la interpela, Igual que hablaría un ciego a alguien al que no puede tocar: Tú, altísimo y cercano a la vez (altissime etproxime), secretísimo y presentísimo (secretissime et praesentissime), que no tienes miembros mayores ni menores, sino que estás todo entero en todas partes, pero sin circunscribirte a lugar alguno (ubique totus es etnusquam locorum est) [.„].*

¿Ver desde la muerte? Habría que intentar comprender la dialéctica de este colmo de la presencia vinculada al colmo de un secreto. Que Dios sea dado como praesentissime, "más-que-presente", puede inferirse del propio Es: decir que Dios es el Es, sin ningún determinante, sin decir nunca si Dios es esto o aquello, de esta manera o de esta otra, equivale a situar su cualidad de presencia más allá de toda visión, de todo juicio, de todo pensamiento. Agustín pide que se prohíba pensar lo que es Dios, porque podemos decir solamente que él es, por excelencia, más allá de cualquier atribución. En ese sentido, la exigencia agustiniana se despliega sobre el filo de una navaja: en el límite exacto de una teología positiva y una teología negativa, es decir, en el límite exacto de una afirmación absoluta (él es el Es) y una condena del pensamiento a un silencio no menos absoluto de lo negativo (lo que es el Es, nunca lo sabréis, vosotros, los que estáis vivos en la tierra). Sin embargo, Agustín nombra ese filo de la navaja con toda precisión: lo llama fruitio, el goce, e incluso perfruitio, palabra en la que se expresa que el goce como tal solo podría ser infinito.161 Podemos darnos cuenta aquí de hasta qué punto fue esencial para el discurso teológico la proyección término por término del valor simbólico extremo -Dios como Verbo- sobre la posición de 130

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160 Id., De diversis quaestionibus, XX.

161 Id., De doctrina christiana, 1,10,10.

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un Real absoluto: Dios, único Real del ser, su infinita y solitaria "plenitud", Dios impensable se ve invocado como el único objeto posible del goce. Sin él, "que solo basta", el alma humana, dirá San Agustín, "no se basta y nada le basta". 162 Pero ¿no se goza con las cosas humanas? Agustín contesta proponiendo una nueva disociación: es que, entre todas las cosas del mundo, se encuentran las que están hechas para el goce (fruitio) y las que están hechas para el uso (usus): Gozar es adherirse (inhaerere) a una cosa por el amor de ella misma. Usar es emplear (referre) lo que está en uso para conseguir lo que se ama, si es que debe ser amado. [...] Supongamos que somos peregrinos, que no podemos vivir sino en la patria, y que anhelamos, siendo miserables en la peregrinación, terminar el infortunio y volver a la patria; para esto sería necesario un vehículo terrestre o marítimo, usando (utendum) del cual pudiéramos llegar a la patria en la que habríamos de gozar (fruendum); mas si la amenidad del camino y el paseo en el carro nos deleitase tanto que nos entregásemos a gozar de las cosas que solo debimos utilizar, se vería que no querríamos terminar pronto el viaje; engolfados en una perversa molicie (perversa suavitate implicad), enajenaríamos (alienaremur) la patria, cuya dulzura nos haría felices (beatos).163 La advertencia parece clara: el mundo de las cosas terrestres no es sino un "vehículo" sobre el que transitamos, entre la emergencia fuera de una especie de nada -nuestro nacimiento-y el acceso al Ser mismo, la proximidad divina, la patria: es decir, el más allá. Agustín nos habla aquí del mundo terrestre tal como Homero pudo hablar de la hechicera Circe: una "perversa molicie" que abraza y envuelve al viajero quiere hacerle olvidar con qué objeto de goce debió buscar desde siempre la inherencia, más allá de cualquier diversión del uso, más allá de cualquier "alienación". Al enfrentar la perversa molicie del mundo con la beatitud -que designa propiamente el efecto del goce-, San Agustín nos da, pues, a entender lo siguiente: el hombre solo gozará de verdad gozando de Dios o, más exactamente, de la Trinidad entera. Ahora bien, Dios no es una cosa, sino, insiste el teólogo, la causa de todas las cosas, lo cual es muy diferente.164 Replegando el punto de vista escatológico sobre el punto de vista cosmológico, se podría afirmar de esta causa que es también el fin de todas las cosas, sobre todo en el sentido de que el hombre solo lo consigue, como es evidente, al pasar por la muerte. El único objeto del goce solo sería "posible", alcanzable, presuponiendo la muerte del sujeto. Y esta muerte no se pensará de otro modo que como un 162 Id., De trinitate, X, 5,7. 163 Id., De doctrina christiana, 1,4,4. 164 CO N T Rlb., A C A1,5,5. MPO

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himeneo. En su comentario de la primera Epístola de San Juan, Agustín desarrolla así la comparación: "Supongamos que un novio dé un anillo a su novia; si esta prefiere el anillo a su novio, que ha hecho este anillo para ella, ¿no podemos ver, en ese apego al regalo del novio, un corazón adúltero?". 165 ¿Qué es el anillo? Es el mundo. ¿Quién es el novio? Es el Verbo. Por lo tanto no hay que amar el mundo contra su Creador, ni gozar del mundo antes de gozar de la sustancia divina. Entonces, ¿qué hay que hacer? Hay que esperar. Esperar ese goce que no llegará más que al final, y en el cual todo está prometido, todo estará contenido: visión, beatitud, "inherencia" a la causa 166... Gozad sin fin en lugar de gozar parcialmente, os dice la religión. Y añade: pero esperad; para gozar sin fin, esperad a morir. Hasta tal punto es cierto que un goce sin fin no puede sino exigir el fin del sujeto. Para quien escuchaba a Agustín, para quien lo lee, ese fin mítico evidentemente no está nunca -todavía- presente. Es reconocido, pues, como secreto, e incluso secretissime, puesto que necesita el fin de los tiempos para ser desvelado. Bastará entonces un pequeño empujón para que el objeto único de un goce imaginado más allá de la muerte se convierta en el único objeto del deseo de los vivos. Esa es sin duda la operación más sencilla y la más fundamental: abrirse al deseo que supone el situar el objeto ausente como objeto de una promesa. La operación es fundamental, incluso milagrosa -en el sentido de una "solución milagro"-, en la medida en la que suscita una vinculación hacia el objeto proporcional a su ausencia. Cuanto más ausente está el Verbo, más lo deseo. En cierto modo, esa sería la admirable gestión -poética en el sentido fuerte- del corte y de la falla en la que los hombres mortales, separados, solitarios, amorosos, recurren al Otro: ¿Y qué es esto? (et quid est hoc) Pregunté a la tierra. Y me respondió: "No soy yo". Idéntica confesión me hicieron todas las cosas que se hallan en ella. Pregunté al mar, a los abismos y a los reptiles de alma viva, y me respondieron: "Nosotros no somos tu Dios. Búscalo por encima de nosotros' (quaere supernos). Pregunté a la brisa, y me respondió la totalidad del aire con todos sus habitantes: 'Anaxímenes está en un error. Yo no soy tu Dios". Pregunté al cielo, al sol, a la luna y a las estrellas. "Tampoco nosotros somos el Dios que buscas", respondieron. Entonces me dirigí a todas las cosas que rodean las puertas de mi carne: "Habladme de mi Dios, ya que vosotras no lo sois. Decidme algo de él" {dicite mihi de illo aliquid) [...].167

165 Id., In primam Jahannis, II, 11. 166 Id., De doctrina Christiana

perspicere e inhaerere.

,!,

10,10, donde se yuxtaponen los tres verbos perfruere,

167 Id., Confessionum, X, 6, 9.

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Ese "algo" que dirán los seres sobre el Es que los domina será enunciado, exclamado, con una voz inmensa (exclamaverunt voce magna). No por casualidad será un canto de alabanza -una cita de los Salmos: "Es Él que nos hizo" (ipsefecit nos)168... Por supuesto, eso es mucho decir, y decir muy poco. Es repetir que Dios no constituye una cosa, sino una causa, una instancia de origen. Es decir que ahí donde deseas ir como hacia el Ser mismo, ahí está tu propio origen, a la vez concreto e impenetrable: concreto porque tú consistes en él -de acuerdo con un modo que queda por analizar-, impenetrable porque nadie se queda, nadie accede del todo al lugar de su origen. "¿Quién lo conseguirá, aunque fuera quedándose sin aliento? [...] ¿Quién podría suponer estar ahí?" -es lo que exclamará, una vez más, San Agustín.169 El lugar de origen, ese receptáculo fuera de todo espacio accesible, ese es el Es que tú quieres ver. Está postulado como inimaginable y, efectivamente, lo es. Pero inimaginable, palabra que cobra sentido como el más allá de todas las imágenes, también puede indicar que ahí se inventa un lugar, en el que coexisten varias imágenes, se condensan, se desplazan, solo inaccesibles a la mirada de quien no entra en el sueño o en el gran camino hacia el éxtasis. Habría, pues, un "lugar" a la vez creador (como la obra de un artista), sutil (como el soplo del Espíritu Santo), imperioso (como un Nombre del Padre), milagroso (como un Verbo que cobrara cuerpo solo con pronunciarlo), real (como la matriz de la que nacemos todos)... Y ese "lugar", esa causa, siempre presente, siempre perdidos, harían en el hombre la dialéctica de la errancía y del impulso -la dialéctica del deseo. ¿Quieres ver la "unidad única", quieres ver la causa? Cierra los ojos. Deja de mirar tu piel marchita o tu pelo ya canoso. No temas a la muerte: espérala. Y, mientras la esperas, cierra los ojos, desea. Habla a solas contigo mismo en segunda persona, llama al más allá en primera persona y desea, y espera que tu deseo pueda provocar la reciprocidad del deseo del Otro.170 Tal es el camino de la creencia. (1988)

168 Ib., citando el Salmo C, 3. 169 Id., Enarrationes in Psalmos, Cl. 1,1, 2-3. - SH ANGRILA TEXTOS

Id., C 170 ONTR A CSoliloquia, AMPO

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Un armario para la memoria

Imago; la puerta cerrada y la memoria de los cuerpos El último ciclo pictórico conocido de Fra Angélico es de una modestia turbadora: se trata de una puerta, la simple hoja de una puerta de armario. Puerta pintada para estar cerrada, alterando pues la idea corriente según la cual toda obra del Renacimiento, con más razón si es florentina, debería entenderse como una "ventana abierta al mundo", aunque sea el mundo imaginario de fábulas de las que intentaría convencernos gracias a sus 171 herramientas de verosimilitud óptica.13 En Florencia, durante el Quattrocento, la verosimilitud óptica no se reduce a la perspectiva: contrariamente a la pintura nórdica, también es una verosimilitud de la escala, una verosimilitud del tamaño natural (basta con recordar la Trinidad de Masaccio). También en este aspecto, el ciclo de Fra Angélico resulta extrañamente modesto, pues dispone sus treinta y cinco cuadritos (38,5 x 37 centímetros cada uno, no todos ellos autógrafos) de acuerdo con un damero de imágenes que constituyen una especie de montaje de pequeñas predelas ensambladas. Por supuesto, se trata de imágenes religiosas: igualmente modestas - al menos aparentemente-desde el punto de vista de su propósito iconográfico, que consiste en volver a contar una vez más las escenas de la vida de Cristo, desde la Anunciación en la que, como Verbo divino, se encarna en el vientre de la Virgen, hasta sus milagros, su humillación, su muerte de tres días, su resurrección y finalmente su gloria, en la que corona con sus propias manos a la que le dio a luz en la tierra... Toda esta modestia de la función así como del proyecto ha permitido que a menudo se diga que el Armadio degli Argenti, como se le suele llamar, no ofrece más que "algunas obrillas menores" de un pintor dominico ya muy famoso, pero "limitado en su actividad artística" porque en esa época -es decir, entre 1450 y 1452- desempeñaba la pesada función de prior en el convento de San Domenico de Fiesole. 172 Sin embargo, es una modestia de un gran rigor, y produce su efecto en la visión global de las treinta y cinco imágenes así como en el microcosmos de sus singularidades locales. La palabra rigor sugiere aquí que la intransigencia iconográfica y religiosa del propio pintor-discípulo del muy severo Giovanni Dominici, y que no practicaba la pintura con los propósitos mundanos de los 171

"Ventana abierta desde la cual se ve la historia" (aperta fmestra esetexqua historia

contueatur), como escribía exactamente ALBERTI, Leon Battista, De pictura (1435), I, 19, trad. SCHEFER, Jean-Louis, De la peinture, París: Macula/Dédale, 1992, p.115 [trad, cast.: Sobre la pintura, CONTRACAMPO

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Valencia: Fernando Torres ed., 1976, trad. J. Dols Rusinol, p.105]. 172

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Y no San Marco, como dice G. C. Argan, a quien se deben también estos juicios negativos

-y apresurados-, escritos como conclusión de un libro por lo demás muy bien pensado. Cfr. ARGAN, Giulio Cario, Fra Angélico, Ginebra: Skira, 1955, p.109.

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que tan a menudo hablará la historia del arte de Vasari-, esa intransigencia sobre el contenido religioso iba acompañada por cierta intransigencia o rigor sobre la propia forma. El arte de Fra Angélico, incluso en las obras supuestamente "populares" o didácticas, como esta, alcanza casi cierto "minimalismo" iconográfico, si se permite la expresión, que se localiza inmediatamente en cuanto se mira por primera vez el armario pintado. En realidad, ¿qué vemos, incluso antes de reconocer cada una de las treinta y cinco escenas representadas (fig. 17)1 Vemos una especie de distribución en casillas que organiza, a través del juego alternado de las composiciones internas y sus valores cromáticos, todo un cuadro de signos de abertura y de cierre. Y cada imagen produce, como en abismo, un juego ya complejo de esos signos de abertura y esos signos de cierre. En todas partes, el horizonte está sensiblemente a la misma altura, y, dejando de lado dos o tres escenas de traslación orientada, como la Huida a Egipto, todo se pre-

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17. Fra Angélico y colaboradores, puerta del Armadía degli Argenti, 1450-1452 (detalles: Rueda mística de la visión de Ezequiel, Anunciación, Circuncisión, Adoración de los magos. Huida a Egipto Masacre de los Inocentes). Tempera sobre madera. Florencia, museo de San Marco. Foto G. D.-H.

senta de manera frontal, de acuerdo con un esquema en su mayoría ternario, trilobulado. Pero, sobre todo, cada unidad, o casi, pone en acción todo un campo de variaciones del signo de paso y del signo del obstáculo: es la abertura central, en la Anunciación, abertura que da a un "fragmento de fuga", el obstáculo de la fuente, al fondo; es la puerta completamente negra de la Adoración (gráficamente abierta, pero cromáticamente opaca); es el espacio li136 CONTRACAMPO SHANGRILA TEXTOS APARTE túrgico y estrictamente estructurado de la Circuncisión, de la Disputa en el Templo o de la Cena; son los espantosos cubos minerales en los cuales insultan y flagelan a Cristo, cubos abiertos ante nosotros, pero tan apretados sobre los

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cuerpos que parece que van a cerrarse sobre ellos; son los vacíos abiertos pero infranqueables de la tumba crística; son los Limbos, antros que se nos muestran abiertos en un mundo que no es el nuestro; es, finalmente, el extraordinario cierre luminoso de la puerta que protege el Pentecostés. Así pues, nos encontramos ante esas "casillas" sutilmente geométricas, como ante los cajones falsamente abiertos ("bajo una falsa apariencia de abertura", nos gustaría decir) de un armario en el que se contaría, pero en forma de red tabular tanto como de narración, toda la memoria del misterio de la Encarnación: la que exigía de toda imagen un gran dominico del S. XIV, Giovanni di Genova.173 Y ante el Armadio nos encontramos como ante el fichero borgesiano de un misterio siempre visualmente organizado, pero nunca visiblemente descrito ni explicado: el cajón está abierto, leemos claramente la "ficha" -especie de resumen en el que la Anunciación, por ejemplo, se expone en su más clara simetría-, pero en el centro de la imagen algo viene a indicarnos que esta ficha oculta otras mil, como la fila de árboles que se extienden en orden cerrado detrás de lo que parece ser, siempre en la Anunciación, un solo y único ciprés. La modestia y el rigor -la profunda y muy particular sencillezde Fra Angélico habrá dado, pues, lugar a algo que resulta ser un verdadero ejercicio de la sutileza figural. Y esta sutileza nos indica ya lo que un pintor como el Angélico podía esperar de una imagen, cuando esa imagen servía primero de cierre -y, en menos ocasiones, de abertura- para un espacio litúrgico: ofrecer, pero solo hasta cierto punto, los signos visibles y claramente "legibles" de cosas que todo el mundo conoce (una puerta, un ciprés, una Virgen, un ángel con alas multicolores) y, más allá, la dialéctica visual de una relación que, para comprender una sola escena representada, exigía haber visto todas las demás y "profundizar", en cierto modo, el sentido de esta escena bíblica más allá de su apariencia anecdótica. En todo caso, algo ocurría ahí, entre un delante visible y un dentro que ya no lo era. Además, ¿qué había en el armario en cuestión? Había extraños objetos precisamente vinculados al misterio -y a la angustia- de los cuerpos. Eran valiosos exvotos que los ricos florentinos (pero también los príncipes de toda Europa, hasta los papas) venían a depositar en ofrenda ante la imagen milagrosa de la Santissima Annunziata, para la salvación de su cuerpo. Si alguien se libraba de un atentado político (como en el caso de Lorenzo el Magnífico, en 1478) o quería curarse de alguna enfermedad, ofrecía al santuario marial simulacros de su cuerpo, cuadritos, trozos de cera, retratos enteros u objetos de metal precioso, esos argenti que el armario tenía como función

173

GENOVA, Giovanni di (Giovanni Balbi), Catholicon (S. XIV), Venecia, Liechtenstein, 1497,

fol. 163 v°. CO NTR ACA MPO

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conservar.174 No obstante, el propósito inicial de las imágenes del pintor dominico era recoger y a la vez ocultar a la mirada esos brazos, esos corazones, esos joyeros de oro y plata. Lo cual es una manera de dar testimonio de su valor y conservar su aura (el misterio de lo que está dentro); también de presentar la armadura alegórica y dogmática de ese misterio de joyero al disponer ante los ojos de todo el mundo una memoria figurativa del misterio del que se supone que proceden todos los demás, el misterio de la Encarnación.

174

Tal vez este armario fuera un encargo de Piero de' Medici en 1448 (según la Cronaca de

Benedetto Dei) para la iglesia de la Santissima Annunziata en Florencia. Una primera serie de cuadros fue realizada por el Angélico entre 1450 y 1452. Pero, en 1461, bajo las órdenes de Piero de' Medici, el armario fue desplazado y su decorado pictórico repartido, dando lugar a nuevos paneles. El armario estaba en el “chiostrino dei Voti" cuando fue desplazado en 1687 a la capilla Peroni, luego a la capilla Galli. Los paneles fueron separados en 1782, y colocados en la biblioteca de la iglesia, de donde pasaron a la Accademia en 1810. Hoy están conservados en el Museo de San Marco. Sobre todas esas transformaciones, cfr. sobre todo CASALINI, E., "L'Angelico e la cateratta per l'Armadio degli Argenti alla SS. Annunziata di Firenze", Commentari, XIV, n^ 2-3, 1963, pp.104-124.

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Figura: el pasado contado y la memoria del futuro Pero las imágenes del Armadio no se limitan a ofrecer una especie de interfaz entre un delante y un dentro: también desarrollan una sutil dialéctica del tiempo pasado y el tiempo futuro, del que esta obra daría, también en este caso, una especie de interfaz. Lejos de "contar", pura y simplemente, su serie de anécdotas bíblicas, las escenas del Armadio degli Argenti proceden, efectivamente, a una operación muy dialéctica sobre el propio estatuto de lo que, en lo sucesivo, tenemos que llamar-porque así es como debía de llamarlo el mismo Fra Angélico- figuras. Está primero el lado evidente, el lado afable, el lado claro de las figuras: presentan en escenas simplificadas y en colores casi descriptivos relatos sagrados cargados, por otra parte, de una considerable profundidad teológica. Fra Angélico ofrece la evidencia de la figura porque la res, la cosa misma -el contenido, la verdad del misterio-, no le es concedida del todo a nadie. Y en ese sentido, sus figuras pintadas recuerdan la producción literaria de otro famoso dominico, me refiero a la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Tienen la claridad del autor de leyendas medievales, se "leen" en el sentido fácil de izquierda a derecha, como una historia (con la excepción de los tres paneles pintados por Alessio Baldovinetti, que proceden de arriba hacia abajo). Como se ha dicho a menudo, hacen pensar en una especie de catecismo en imágenes (además, el último panel incluye las palabras del Credo), en el cual el aspecto narrativo, también como en Santiago de la Vorágine, parece pasar al primer plano. Pero nunca se dice lo suficiente que la misma Leyenda dorada constituye algo más que una simple recopilación de historias sagradas: su orden no es histórico, y la organización de su texto está enteramente regulada por exigencias muy rigurosas, de orden etimológico, litúrgico y doctrinario. Es decir, que también la sencillez literariamente organizada por Santiago de la Vorágine iba acompañada por la elaboración omnipresente de una sutileza exegética y teológica- muy calculada.175 También el profetismo de Savonarola debía de aunar esos dos aspectos aparentemente contradictorios. Sin embargo, en su "recopilación" de relatos figurativos, Fra Angélico se sitúa a la misma altura que sus dos correligionarios, al desarrollar exactamente la misma estrategia de los signos: no hay "sencillez", ni afecto inmediato, ni información visible sin el soporte de una auténtica sutileza "teórica". No hay narración que 175

Cfr. BOUREAU, Alain, La Légende dorée. Le système narratif de Jacques de Vorágine, Paris:

Le Cerf, 1984, pp.242-249.

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no esté orientada, incluso re- configurada, por la exégesis (los soldados de la Subida al Calvario, un ejemplo entre otros, enarbolan un escudo-comentario, históricamente inverosímil, que los viste de escorpiones). Precisamente, desde ese punto de vista, el sentido narrativo de las escenas representadas solo está hecho para abrirse -abrirse a lo que San Agustín llamaba la "admirable profundidad" (miraprofunditas) del sentido de la Escritura, que los teólogos medievales, más allá de toda historia, no dejaron de buscar a través de palabras como allegoria, tropología, anagogia176... Se entiende entonces que los treinta y cinco cuadritos del Armadio sean "figuras", pero en un sentido en el que la evidencia va acompañada por una exigencia formidable, en la que la verosimilitud óptica va acompañada por una auténtica cuestión de verdad dogmática. Es decir, donde la claridad misma de las representaciones se pone al servicio de algo que sigue y seguirá siendo un misterio. Y hay que decir que esta nueva operación dialéctica encierra exactamente la definición más técnica de la palabra figura, tal como podían pronunciarla en un convento dominico del S. XV. Además, ello nos obliga a observar la rigurosa unidad del propósito iconográfico, debido probablemente -al menos en su principio- al mismo Angélico, que luego pudo delegar la ejecución de ciertos paneles a algunos de sus discípulos, Zanobi Strozzi, Benozzo Gozzoli, Domenico di Michelino, o también al famoso "Maestro de la celda 2" identificado aquí por Pope-Henessy.177 ¿Qué es, pues, una figura en este sentido específico, el único válido lejos de Alberti- para un dominico o un exégeta neo-escolástico del S. XV? ¿Qué es una figura cuando San Pablo escribe de algunos acontecimientos bíblicos que ocurrían in figura! Así como tampoco lo es la ¡mago, la figura no es una cosa: es una relación, y más precisamente una relación temporal. Es una memoria del pasado tendida hacia un futuro. Define los objetivos fundamentales del cristianismo, que fueron la absorción de la Biblia hebraica y la certeza de que la Ley nueva "realizaba" y se encontraba ya contenida, "figurada" o prefigurada, en la Ley antigua.a Ahora bien, las imágenes del Armadio están exacta y obstinadamente estructuradas por ese tipo de relación:

176 Aludo aquí a la teoría -y a la práctica- medieval del "cuádruple sentido de la Escritura". Cfr. la obra clásica de LUBAC, Henri de. Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture, Paris: Aubier, 1959-1964 (4 vol.). 177 Un resumen de los problemas de atribuciones se encuentra en IMPROTA, Maria Cristina, "La pittura su tavola dell'Angelico et del Quattrocento", La chiesa e il convento di San Marco a Firenze, Florencia: Cassa di Risparmio, 1990, II, p.110. Véase sobre todo POPE-HENESSY, John, Fra Angelico, Londres: Phaidon, 1874, (la éd., 1952), pp.37 y 218.

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lo que hay que ver-la historia representada-no es más que el entredós de una relación, de una figura (eso mismo que se pide al espectador que comprenda, tal vez que contemple), materializada por la doble banda de textos canónicos que enmarca, arriba y abajo, cada una de las escenas pintadas. ¿Qué significa esto? Que todo lo que ocurre en el tiempo sagrado abierto por la Encarnación del Verbo había sido enunciado en el verbo profètico ("He aquí que una Virgen concebirá y dará a luz un hijo", se lee en Isaías y en la banda superior de la Anunciación pintada por Fra Angélico); y que todo eso se encuentra situado en la historia redentora por el acontecimiento nuevo que cuenta el verbo evangélico ("He aquí que concebirás y darás a luz un hijo", dice el ángel a la Virgen en el relato de San Lucas, que encontramos en la faja inferior de la misma Anunciación). Esa es, someramente presentada, la dialéctica de las figuras: esa es, pues, la perpetua manera de establecer relaciones que las escenas concebidas por Fra Angélico, severamente "guardadas" por sus marcos textuales (y temporales), tienden a exigir de una mirada que pretenda no solo posarse en ellas sino hacerse más profunda o, mejor aún, abrirse en ellas.

Tabula: la visión dispuesta y la memoria de la ley Finalmente, Fra Angélico probablemente llamara a este pensamiento exegético que proponía la serie de sus "cajones" figúrales un ars memorandi, un arte de la memoria. También en este caso producía, pero como pintor, lo que muchos de sus correligionarios dominicos habían desarrollado literariamente en el S. XIV. Su "armario" podría sin duda llevar el mismo título, o casi, que la obra publicada por un famoso predicador dominico, Giovanni di San Gimignano: no una Summa theologica estrictamente dicha, sino más modestamente una "suma de imágenes", una pequeña Suma de ejemplos y de similitudes relativas a las cosas de Cristo.178 Es cierto que no es ni un codex, ni un volumen. No es más que la tornasolada puerta con imágenes que cierra el volumen misterioso de un tesoro de objetos votivos. Pero de todas formas, es la extensión tabular de una especie de thesaurus de figuras, dispuesto en forma de damero. Ahí, todo está presentado, esperando que el ojo pase de una escena a otra para establecer 178

Cfr. SAN GIMIGNANO, Giovanni di, Summa de exemplis et similltudinibus rerum, Venecia:

De Gregori, 1499. Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Fra Angelico - Dissemblance et figuration, Paris: Flammarion, 1990, pp.64-83.

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relaciones de figuras (por ejemplo, muy ingenuamente, mirando al niño de la Huida a Egipto, y a todos los de la Matanza de los Inocentes, justo al lado, que tanto se parecen a él), y tomar, finalmente, la medida escatològica del tiempo cristiano. El arte de la memoria, decía Alberto Magno, se refiere sobre todo al futuro, y es el puente que hay que establecer entre una muerte pasada y una vida por venir, esa misma que representa el Armadlo al final de su recorrido (como en Dante) con la gloria luminosa de dos visiones celestes, el Juicio final y la Coronación de la Virgen. Pero a esta memoria escatològica corresponde también una especie de memoria teórica, que producirá, en el mismo ciclo, una exigencia iconográfica nueva: es lo que da el principio y el final de todo, es lo que nos hace pasar del texto profètico a la visión (que, en griego, se dice théórla) y de la visión al texto doctrinario. Efectivamente, el primer panel representa una especie de cielo textual (que se despliega en los bordes, un poco como los ángeles de Giotto desplegaban su cielo de\ Juicio, en la capilla Scrovegni) donde se inscribe la visión profètica de Ezequiel (fig. 17). Visión de imágenes y palabras mezcladas (eso es lo que indica la palabra teoría) que se abre en una doble rueda ante la figura caída del visionario: rueda de los patriarcas y los profetas, en el corazón de la cual se estrecha hasta un punto de luz pura la rueda de los evangelistas... Y también en este caso, entendemos que la imagen -por ejemplo la figura "desemejante" de San Juan, con su cabeza de águila- daba aquí el interfaz de esos dos extremos necesarios para la creencia: el punto de visión puro, representado exactamente con el pan de oro por el pintor en el centro de la composición, y la expansión del texto que, de profètico, se habrá vuelto evangélico,

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Fra Angélico y colaboradores, puerta del Armadio degli Argenti, 1450-1452 (detalles: Crucifixión, Descendimiento, Ascensión, Pentecostés, Juicio Final, LexAmoris. Tèmpera sobre madera. Florencia, museo de San Marco. Foto 6. D.-H.

luego exegético y doctrinario. Por eso, Gregorio Magno, comentarista de Ezequiel, está representado sentado frente a él, por haber justificado la naturaleza figurai de la visión profètica: "La rueda estaba en la rueda, lo cual significa que el Nuevo Testamento estaba en el Antiguo".179 179 GREGORIO MAGNO, Homélies sur Ézéchiel, I, 6, recogido y comentado por TOMÁS DE AQ.UINO,

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Sin embargo, ese modelo concéntrico habrá tenido que pasar por el modelo tabular-pero también lineal y narrativo- de las treinta y tres escenas intermedias para adquirir su última estructura arborescente y jerárquica, la que ofrece el último "cajón" del fichero, tradicionalmente titulado LexAmo- ris (fig. 18). El dispositivo del armario de figuras se cierra, pues, sobre una figura de la Ley (una personificación de la Iglesia): una especie de árbol genealógico representado por un candelabro de siete brazos, del que emergen centralmente la cruz y el estandarte de Cristo, con la inscripción de los sacramentos y las rúbricas jerárquicas de la fe. A ambos lados se encuentran los doce profetas y los doce apóstoles, con filacterias en las que se inscribe a la izquierda lo se ha predicho y a la derecha, aquello en lo que hay que creer. ¿Queda cerrado el sistema? Sí y no. Sí, porque el juego de las relaciones de sentido que es posible extraer de ese cuadro -en el sentido riguroso que Michel Foucault daba a ese término,14 a saber, una "serie de series" 180- cubre virtualmente toda la extensión del dogma cristiano. No, porque esta misma virtualidad deja abierta la posibilidad de nuevas organizaciones en series. Por ejemplo, ¿cómo a un historiador del arte no había de llamarle la atención la especie de memoria interna que Fra Angélico desarrolla aquí sobre su propia pintura? Diecisiete de los temas del Armadio proceden de los frescos de San Marco, pero otras auto-citas remiten a la predela del retablo de Cortona (la Disputa), la del Prado (la Adoración), etc. Tenemos entonces la impresión de que el Armadio de la Santissima Annunziata es también un "armario de memoria pictórica", una especie de pequeña enciclopedia portátil: la "caja en la maleta" de un artista que, unos siglos antes que Marcel Duchamp, sin duda deseaba que su obra decididamente no se interrumpiera en su obra... (1995) Una página de lágrimas, un espejo de tormentos

Existe una tradición jasídica según la cual el rabí Menahem-Mendel de Kotzk, el "maestro a su pesar" -¿pero se trataba de él, o de otro? ¿o de otros muchos?, ya no lo sé-, escribía todas las noches una página única, una página que le hubiera gustado que fuera definitiva, pero cuando empezaba a releerla por la mañana, la regaba con sus propias lágrimas, haciéndola ilegible y Somme théologique, lallae, 107, 3. 180 FOUCAULT, Michel, L'archéologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, p.19 [trad. cast.: La arqueología del saber, Madrid: Siglo XXI, 2010].

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desesperante para él mismo, convirtiendo la página, con sus signos anegados, en algo parecido a un mar muerto. Y me imagino que, al llegar la noche, en la misma hoja apenas seca volvía a intentar su don de verdad. Pero ¿por qué todo eso? ¿Por qué ese flujo y ese reflujo del texto? Que yo sepa, la tradición no da una respuesta clara. ¿Es porque esa página no conseguía no denigrar lo esencial? ¿Porque lo conseguía demasiado bien? ¿Porque acusaba al escritor de una lucidez demasiado definitiva, y por ese don de lágrimas le devolvía todas las mañanas a un estado más originario del deseo?

En la tradición cristiana existe un género medieval llamado Espejo en el que, de manera ejemplar-y desmintiendo ejemplarmente la imaginería de una catóptrica helada, lisa, mineral, demasiado fiel, demasiado sojuzgada- , todo parece organizado para que el lector, al darle fe, tenga que sumergirse en él literalmente, como en una especie de cuerpo. Como volumen, hace cuerpo, y se abre, se ofrece como un cuerpo; como volumen, está compuesto para hacer imaginar cuerpos, y al mismo tiempo dar lugar a acontecimientos del cuerpo, a síntomas, a cínestesias, a miradas, también. Supuestamente, lo contiene todo, forma un dispositivo laberíntico para la identificación, bajo la autoridad simbólica de una exégesis en la que se pedirá a la alegoría que se encarne, a la tropología que valga para todos como el más íntimo de los viáticos, y a la anagogía, por su parte, que haga salir-como por un rebote físico a partir de la misma página, su materialis manuductio- al lector fuera de sí mismo.181 En el capítulo treinta y seis de su Specchio della Croce, libro extraordinario que tuvo una influencia determinante en la poética de Santa Catalina de Siena, Domenico Cavalca consiguió rizar el rizo imaginario del cuerpo crucificado que exaltaba todos los días, y del volumen mismo-canto rojo, repliegue del papel, caracteres negros, mariposa blanca de la página abierta-sobre el que trabajaba, que raspaba, día tras día. En ese capítulo, recompone en el Crucificado una figura di libro: como si al no ver (no lo suficiente, no de manera suficientemente inmediata) el cuerpo descuartizado, el instrumento de madera, la sangre, el suplicio a la vez demasiado lejos en su violencia y demasiado lejos en su divinidad, se arriesgara, de repente, a inclinar justo la vista sobre el libro que está escribiendo. Entonces, lo que tiene ante su mirada, bajo 181 Cfr. en general el estudio clásico de LUBAC, H. de, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture, Paris: Aubier, 1959-1964.

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su mano, cobra cuerpo de algo que no ve, pero que, por una especie de alucinación material, se pone a mirarle. Vediamo se é cosifatto, escribe: "Veamos si el Crucificado está hecho como un libro".182 Veamos: está el pergamino, es decir la piel de un cordero, que se ha afeitado para que en ella puedan inscribirse signos de manera legible; también a Cristo, Cordero paradigmático, le "afeitaron" antes de subir a la cruz, cuando los judíos le tiraban de la barba burlándose de su realeza. Sigamos mirando: aquí, las páginas están unidas entre dos "planchas" (legatefra due tavole), igual que clavaron la piel del ajusticiado entre los dos maderos de

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182 CAVALCA, Domenico, Lo Specchio della Croce, XXXVI, Ed. T. Sante Centi, Bolonia: Edizioni Studio domenicano, 1992, p.282.

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la cruz (questa pelle così nuda... confitta fra due legni della croce). Finalmente, consideremos las marcas que recibe la página y que a cambio también da, a todos, como signos de la verdad misma: esos signos son alternativamente negros (el texto) y rojos (la rúbrica, los principios de párrafo: gli principali capoversi sono lettere grosse vermiglie); ahora bien, la carne del Dios crucificado fue a la vez, escribe Cavalca, annegrita por los golpes recibidos, y luego puntuada por cinco grandes heridas {le quali sono vermiglie di sangue, e sono molto grandi e grosse), que ofrecían ahí el signo aumentado con el valor de una verdad de la fe, y como el compendio de toda la Escritura (abbreviata tutta la Scrittura).183 Este es el don recíproco que la página y su sujeto se concedían mutuamente, por medio del ejercicio -extremo- de una mirada. Don de la página, don del rostro

(1994)

Antes de abrir un libro ante nuestra mirada, pensemos en el "sacrificio por el que sangró [su] canto rojo". Pensemos en la "introducción de un arma, o cortapapeles, para establecer la toma de posesión". El arma, o cuchilla, ha hendido la hoja, íntimamente, según el pliegue: página abierta, pero todavía no ofrecida. Cuando por fin se abre el volumen a nuestra mirada, el "repliegue del papel y las interioridades que instala, la sombra dispersa en negros caracteres", todo ello viene a ofrecerse y a mirarnos "como un quebranto del misterio, en la superficie, en la separación erigida por el dedo"... Empieza entonces la lectura, ese "vaivén sucesivo e incesante de la mirada". Entonces, tal vez olvidemos la página, y con ella esa especie de "atención a la que incita alguna mariposa blanca".184 ¿Es eso todo? Por supuesto que no. Pues aunque la mariposa abierta de la página fuera puramente blanca, estuviera muerta de verdad, aletea en algún momento, aunque solo sea para acompañar nuestro imperioso y discreto parpadeo. En todo momento, la abertura en dos de la página, su simetría a la vez interrumpida (frágil) y prorrogada (obstinada) al deshojar de

183

Ib., pp.282-284.

184

Se habrán reconocido, entrecomilladas, las palabras de MALLARMÉ, Stéphane, "Quant au

livre" (1895), Œuvres complètes, ed. H. Mondor y G. Jean-Aubry, Paris: Gallimard, 1845, pp.379-382. CONTRACAMPO

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nuevo o al volver a hojear el libro, en cualquier momento la abertura del volumen es capaz de ofrecerse a nosotros como una especie de organismo, al menos como una movilidad, una motilidad: ligeramente viva. Tal como hacemos con otros objetos, antiguos soportes de cultos de los cuales, con todas nuestras fuerzas, seguimos sacando tiempo, sentido, nos gusta atribuir-incorregiblemente-a los volúmenes esa potencia inherente a cualquier antropomorfismo, tanto más soberano cuanto que primero parecerá frágil, gratuito, no evidente, un poco excesivo. Así pondremos la página en movimiento, como para llenarla con nuestra propia cinestesia: es cierto que proyectamos -como suele decirse-, pero solo arrojamos todo eso a la cara de la página para recibir mejor de ella una posible mirada. Esa es la ofrenda, lírica ya, la ofrenda recíproca que la página como soporte y el sujeto se conceden algunas veces mutuamente.

Sin duda no hay ofrenda poética sin "composición de lugar"185, y el lugar por excelencia, el lugar de experiencia de quien lo escribe, no es otro que la misma página sobre la cual la ofrece. La página soporta una experiencia: no se conforma con recoger sus signos voluntarios, también la orienta, incluso la engendra, le da forma según su configuración propia -extrema sencillez de lo dado como punto de partida, un campo blanco orientado, arborescencia extrema de aquello que se ofrece para terminar-, según su virtualidad anestésica, su poder de puesta en movimiento, de puesta en mirada. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los manuscritos bien conocidos de Víctor Hugo en los que el poeta no se conformó con dejar que la pluma, la tinta, la página, desempeñaran su tradicional función instrumental. Pues, en este caso, el propio instrumento ofrece las consecuencias de su manejo abierto y multiplicado, es decir, constantemente contradicho, puesto en crisis, maltratado hasta el desgarro, exaltado hasta la rotura, hasta la mancha. Es lo que ocurre con la pluma: mojada en la tinta por la parte de la punta, corriendo siempre en el mismo sentido para hacer honor a la lengua, de repente se encabrita... Entonces el sentido se invierte, la tinta empapa las barbas, a contrapelo las barbas trazan un movimiento de tinta que a su vez

185 Del mismo modo que no hay ejercicio espiritual sin "composición de lugar". Sobre esta noción fundamental, cfr. FABRE, Pierre-Antoine, Ignace de Loyola. Le lieu de l'image. Le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jésuites de la seconde moitié du XVIe siècle, Paris: Vrin-EHESS, 1992.

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produce la evocación de una pluma de pájaro negra, empapada, es decir, semejando cielo, tormenta, viento, mar agitado, paisaje demasiado lejano u organismo demasiado próximo.186 Es lo que ocurre con la tinta: no ya retirada delicadamente de su botella, ni mantenida en ese equilibrio mágico en el que todavía la retenía la punta de la pluma, sino repentinamente derramada, lluvia sobre la página, extravagante, mezclada con otros fondos, otros posos de café, moldeada hasta la misma hoja.187 Es lo que ocurre con la página: no ya extendida en el "sentido correcto" de una lectura que hay que producir, sino desarreglada, maltratada, cortada, plegada, dando lugar a volúmenes, a verticalidades, a manchas, y produciendo a partir de entonces un abismo de sentidos para visiones que hay que multiplicar, volver a multiplicar incesantemente.188 Esta heurística visual a partir de los medios materiales de la escritura no es solo una manera de transformar un manuscrito en dibujo. Da lugar a figuras, es cierto, figuras "figurativas" como casas solariegas, árboles, paisajes

186

Cfr. el catálogo de la reciente exposición en la Ca' Pesara de Venecia, Víctor Hugo peirttre,

Milán: Mazzotta, 1993, n a 49 (con la inscripción: "Siempre sin levantar la pluma”), 50, 53, 95, etc. 187

Dos textos famosos, uno de Georges Hugo y otro de Philippe Burty, dan cuenta de estas

trituraciones: "Tiraba la tinta al azar aplastando la pluma de ganso que chirriaba y escupía en forma de salpicaduras. Luego amasaba, por decirlo así, la mancha negra que se convertía en burgo, bosque, lago profundo o cielo tormentoso; mojaba delicadamente con sus labios la barba de su pluma y reventaba una nube de donde caía la lluvia en el papel húmedo [...]. Esas barbas de pluma de ganso hacen verter a las nubes torrentes de lágrimas. Cualquier medio le vale, el fondo de una taza de café echado en una hoja de viejo papel vergé, el fondo de un tintero vertido sobre papel de cartas, extendidos con el dedo, empapados, secados, recogidos luego con una pluma gruesa o fina, lavados por encima con aguada o bermellón, resaltados de azul, realzados de oro. Aveces la tinta de la PetiteVertu pasa el papel: en el reverso, nace un segundo dibujo vago". Citados ib., pp.95-96. [N. del T.: la "Petite Vertu" es un tipo de tinta, clara al escribir pero de un negro muy intenso al secarse]. 188

ib., na 14, 37,40, 69, etc. Sobre la ausencia de "arriba” y de "abajo" en estas imágenes, cfr.

el texto de LEBEL, Jean-Jacques, "Hugo et la chaosmose", ib., pp.33.34.

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marinos, monstruos tentaculares... Pero las modalidades concretas, que indican un proceso, de ese dar-lugar lo convierten en un campo defigurabilidad en el que las huellas visuales son mantenidas al máximo posible —y de ser posible, para siempre— en el estado de ser "figurantes", más que "figuradas", fijadas, legibles. Suscita, pues, un campo de expectativa, la experiencia de esperar ¡o inesperado, ver surgir una forma que, por ser inestable, fatalmente sorprenderá, fatalmente inquietará, fatalmente mirará. Como una profecía oscura que espera su revelación, en un caos que se mueve en el límite del figurar. La expansión de la tinta producirá, pues, más que un signo visible, una "forma agitada"; la agitación modelada hará masa sobre la página; y la masa, mirada en un sentido o en otro, de repente volverá a levantar cabeza, cara o cráneo, es decir, algo que mira fijamente. Aquí, la página casi invadida de tinta y de aguada produce la espacialidad de un obstáculo frontal, pero bastarán unas huellas de dedos en el fragmento de espacio que ha quedado virgen, arriba, para que el lugar entero aparezca en contrapicado, y surja la impresión de cabezas que dominan desde arriba y nos vigilan desde lo alto de un pozo189 (fig. 19). En otro lugar, es una superficie reticulada obtenida mediante el desplazamiento de un encaje empapado de tinta marrón, que dará lugar a algo que nos gustaría llamar una transparición de rostros -evidentemente llevados por Hugo hacia una idea de cráneos o de fantasmas, como el famoso dibujo titulado Encajes y espectros, en el que lo aleatorio de la textura producirá, con el suplemento voluntario de tres o cuatro puntos de aguada, una cara espantosa, mientras el elemento aleatorio de los bordes produce un perfil en el que una laguna constituirá una boca abierta, y otra puntilla, una dentadura de cadáver190 {fig. 20). Finalmente {fig. 21), en otro caso, se ha hecho en la página un hueco por el que se ha corrido la tinta, luego se ha plegado verticalmente, y se ha vuelto a cerrar, como un tesoro o como un libro; cuando se ofrece de nuevo, de acuerdo con un juego de lo cerrado y lo abierto, de lo escondido y lo mostrado que gusta a los niños, aparece una simetría de manchas -un orden de desórdenes- donde, con unos rápidos resaltados, el poeta habrá localizado y pro-

189 "Manchas con huellas de dedos", ib., n- 38. 190 "Encajes y espectros", ib., na 27.

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19. V. Hugo, Manchas con huellas de dedos, hacia 1864-1865. Tinta negra y aguada sobre papel. París, Biblioteca Nacional, Mss, N.A.F. 13345, f. 28. Foto D.R.

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'y-M. 20.

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V. Hugo, Encajes y espectros, hacia fines de 1855. Pluma, tinta negra y aguada, carboncillo, aplicación de encaje sobre papel. París, Maison Victor Hugo, 878. Foto D.R.

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21. V. Hugo, Mancha de tìnta retocada sobre papel plegado, hacia 1856-1857. Pluma, tinta negra y aguada sobre papel. París, Biblioteca Nacional, Mss, N. A. F. 13351, f. 28. Foto D.

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ducido no menos de trece o catorce caras, de frente o de perfil, trágicas o grotescas, en positivo o en negativo: es entonces como si la página, aleatoriamente maculada pero (muy voluntariamente) verticalizada, mirara desde todas partes, mirara de modo múltiple en el juego único de su simetría caótica.191 La tinta no ha escrito nada en esta página, pero el gesto de doblarla, y luego de abrirla, habrá fomentado allí mágicamente un verdadero don de rostros.192 O Hermann Rorschach, hijo de un profesor de dibujo, también se prestó, como es bien sabido, al juego de la mancha y la página doblada, al juego de las formas dadas y las formas recogidas por casualidad, antes de someter al mismo a sus pacientes para intentar escrutar lo que les miraba en lo que ellos creían ver. La parte titulada "Ejemplos" de su famoso Psicodiagnóstico da en total, solo para la lámina IV-que no me atrevo a describir (f/'g. 22)- cerca de ochenta "lecturas" o reconocimientos de objetos, aunque se adivina que la lista constituye un sistema relativamente cerrado de elementos repetitivos (por eso mismo, sin duda, sintomáticos), pero también capaz de abrirse a la invención de elementos siempre inesperados (sintomáticos sin duda por eso mismo). Copiar transversalmente, en una o dos páginas, la lista en cuestión equivale a producir una taxonomía no menos fascinante que esa "enciclopedia china" admirablemente revistada por Borges193, salvo que aquí un aspecto aún más extraordinario consiste en el hecho de que esa taxonomía no describe una clase de objetos, sino un solo objeto, un solo objeto visual y fortuito, mirado, en la lista de ejemplos dados, solo por veintisiete personas. Y no es indiferente que esta lista pueda transitar en su extensión desde una mariposa abierta hasta un rostro humano:

191 "Mancha de tinta retocada en papel doblado", ib., nB 35. 192 Recuérdese que Hugo pensaba la mayor parte de esta producción visual en la óptica del don, de la ofrenda, del envío amoroso. Sobre las manchas y los plegados de V. Hugo, cfr. las palabras introductorias de J. Petit en el catálogo de la exposición Soleil d'encre. Manuscrits et dessins de Victor Hugo, Paris: Bibliothèque nationale/Musée du Petit Palais, 1986, pp.118-119. 193 Y que, como se recordará, es el principio del libro de FOUCAULT, M., Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris: Gallimard, 1966, p.7 [trad. cast.: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid: Siglo XXI, 1997]. CONTRACAMPO

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22. H. Rorschach, Lámina IV del Psicodiagnástico, 1921. Foto G, D.-H.

Una mariposa; la parte media en forma de columna central y alas adyacentes. Coronamiento ornamental de un mueble. Abrevadero de elefantes en la India: arriba se encuentra la pileta; abajo, el pedestal. Cola de un insecto. Dos mujeres con velos revoloteando que bailan alrededor de una fuente. Patitas de un caballo. Cabezas de perros. Un corazón degenerado. Un animal. Dos alas. Un esquimal. Un animal del fondo de los mares, un tipo de sepia. Una figura de fuente, hay alguien sentado en un bastón. Zapatos gastados. Serpientes. Hojitas de hiedra. Moritz, el del cuento de MaxyMoritz, caído en la batea del panadero. Un pequeño rey de un cuento de hadas, que saluda a derecha e izquierda a dos reinas que se le aproximan, con velos revoloteando al viento. Un cisne que nada a lo largo de la orilla. Una vieja inclinada ante una tumba. Dos perfiles de vagabundos, con el labio inferior colgante. Dos interlocutores que se dan la espalda. El cuero de un animal. "Un monstruo porque todo está amontonado". Un búho. Una mujer con un hato de leña sobre la espalda. Un pólipo. En conjunto, es un escudo. Un cocodrilo. Una serpiente. La cabeza de un perro. Una torre de ajedrez. Un sátiro o un monje. Un grifo visto desde delante. Una mujer inclinada sobre un libro. Una pila de gavillas. Una cara humana. Un álamo. Un rostro de payaso. Una parte de un elefante. Dos troncos nudosos. También podrían ser dos orugas. Parte del cuerpo de una mariposa. En conjunto, el cuero de un animal. Un esquimal durmiendo en su saco. Una figura sentada en una silla. Una mujer que camina encorvada. Figuras cortadas con una sierra de calar. El cuero de un animal. Dos figuras con velos revoloteantes, que corren hacia una columna central; las diosas de la venganza. Una comadreja. Dos figuritas que se apoyan con las manos contra CONTRACAMPO

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alguna cosa. Cisnes. Un monstruo cubierto con una piel de cordero y calzado con ■■ parecida. Cabecitas (dos manchas dentro de la botas enormes. Una planta o1cosa superficie negra). Un canguro, "porque más o menos en el medio de las manchas negras se ven unas cabezas y los canguros tienen una bolsa como esta". La figura de Gambrino, como hay en las cervecerías. Lobos marinos. Una alfombra de fantasía. Un oso que se inclina. Unas esposas. Una tejedora sentada sobre el culo. Una pulga. Un hueso. Dos piernas. Un murciélago. Dos colores, ya más claros, ya más oscuros. Tienen la forma de una persona pero no está bien representada; es una figura sentada. Franjas pintadas con estas figuras. Una columna vertebral. Pescados. Dos cabezas de perros. Un gigante con pies enormes. Un oso con las fauces abiertas. Un murciélago que está abriendo el pico. Serpientes de cascabel. Una moza orando. Un hombre que reflexiona profundamente sobre sus rentas. Un halcón volando. Pájaros. Un rostro humano.194 Al copiar este texto, descubro por casualidad, entre las diez láminas encartonadas de una edición del Psicodiagnóstico encontrada en mi biblio

194 RORSCHACH, Hermann, Psychodiagnostic. Méthode et résultats d'une expérience diagnostique de perception (interprétation libre de formes fortuites) (1921), trad. A. Ombredane y A. Landau, Paris: PUF, 1962 (3g ed. revisada), pp.136-199 (respuestas referidas solo a la lamina IV) [trad, cast.: Psicodiagnóstico. Una prueba basada en la percepción, Buenos Aires: Paidós, 1955, trad. L. Rosenthal, pp.117-167). 160 CONTRACAM PO - SHANGRILA

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teca, diez páginas numeradas, escritas por una mano que no es la mía. Enseguida me doy cuenta de que se trata de la transcripción exacta -y no de un simple resumen, como las listas de Rorschach- de un protocolo de la experiencia. Recuerdo ahora haberme prestado un día a ese protocolo, y sería lógico que estas páginas amarillentas, conservadas aquí, me las haya dado la hermosa joven que procedió al test. Pero de esto no me acuerdo de verdad, la lectura de estas notas me revela sobre todo la extrañeza de no reconocer ante mí, en la imagen, lo que, según está escrito, se vio. Solo un detalle, pero frágil y relativo a la antes citada lámina IV, me hace pensar que podría tratarse de mí. Sin embargo, la certeza dista de ser completa y prefiero de todas formas dejar planear una duda sobre esta página encontrada, ese posible e indiscernible autorretrato que no es de mi mano página a cuya ofrenda espero hacer honor copiándola yo mismo, aunque sea con el sentimiento, que persiste, de su no-reconocimiento: (Perplejo) No consigo decir nada. Visto desde arriba. Y es el lomo de un animal. Una piel. Esos animales que se usan de alfombra. La cabeza en alto y las cuatro patas, y hay que decir que una cola muy gorda. Estoy sorprendida [s/'c: supongo que aquí la bella joven que tomaba nota dejó que el automatismo de su escritura en primera persona se involucrara en el yo del locutor] por esta cola. La Bella y la Bestia. Una bestia-cabeza (global). Ojos cerrados que lloran por dentro, y la boca cerrada a pesar de lo blanco. Un animal de pelo, especie de león. Un rostro totalmente cerrado. Límite extremo. En lo blanco, dos caricaturas que se dan la espalda... nostálgicas, sencillas, descontentas, sencillas. Miran hacia arriba, pelo rizado.

Nuestros manuales de filosofía nos acostumbraron a distinguir sin mucho margen de duda la imagen alucinada y la imagen percibida. Además de formar una "concepción delirante" y absolutamente no objetiva, la primera se caracteriza, según suele decirse, por su naturaleza interna, mientras que la definición de la segunda incluye la referencia a objetos externos. Pero en el S. XIX, la apertura del campo de experimentación hipnótica, vinculado a los descubrimientos fascinados de los prodigios corporales histéricos, de los casos extremos, de las hiperestesias, de los protocolos de observaciones multiplicados hasta la imposición perversa, todo ello tenía que contribuir a sembrar la confusión en un juego conceptual dualista y a introducir, con la duda, un nivel de complejidad superior en el acercamiento a lo que podría llamarse los poderes psíquicos de la mirada.195 La época positivista acumulaba continuamente hechos, hechos de experiencias, y estos fueron a menudo resultados que desmentían la teoría que los había suscitado previamente. Fue 195 Para una historia de estos protocolos, véase CARROY, Jacqueline, Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets, Paris: PUF, 1991.

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necesaria la hipótesis del inconsciente para comprender mejor la parte de subversión que lleva consigo una relación de objeto visual, por decirlo así, en cuanto a las fronteras de lo externo y de lo interno, del delante y del dentro. Sin embargo, treinta y cinco o cuarenta años antes que Rorschach, algunos psicólogos franceses habían cuestionado experimentalmente la transposición de las imágenes sensoriales de un campo de percepción a otro, por ejemplo la transposición de percepciones visuales en percepciones anestésicas. Alfred Binet sintetizó algunas de esas experiencias y presentó la interesante hipótesis de lo que llama la "teoría del punto de referencia", capaz de dar cuenta de la presencia de elementos auténticamente perceptivos (externos e incluso objetivos) en la alucinación provocada por hipnosis. Las experiencias que evoca nos interesan aquí en la medida en que nos hacen entrever un proceso de conversión de las superficies que da lugar a rostros. Por ejemplo, es el espacio perspectivo y accidentado de una fotografía de paisaje lo que se reconocerá "objetivamente" -aunque de manera sugerida, por lo tanto delirante- en cada una de sus referencias visuales, como un retrato en el que el sujeto se ve, y se ve desnudo: M. Londe, el químico de la Salpétriére, nos comunicó el siguiente hecho, que apoya lo anterior: cuando Witt está sonámbula, le enseña el cliché de una fotografía que representa una vista de los Pirineos con unos burros subiendo una cuesta; al mismo tiempo le dice: 'Mire usted su retrato; está usted completamente desnuda'. Cuando despierta, la enferma ve, por casualidad, el cliché, y furiosa al verse representada en un estado muy próximo a la desnudez, se arroja sobre el mismo y lo rompe. Pero se habían sacado ya de este cliché dos pruebas fotográficas, que se conservaron con cuidado. Cada vez que la enferma las ve, patalea de cólera, porque siempre se ve desnuda en ellas. Al cabo de un año, la alucinación dura todavía. 196 Más llamativa que la propia sugestión sería la persistencia -por lo tanto, la memoria visual precisa- en la que el paisaje fotografiado es mantenido en su equivalencia con el retrato. La "teoría del punto de referencia", como una teoría visual de la "puntada de acolchado"*, consiste en sugerir que la mirada de la paciente se ha fijado de manera perceptiva en algunas configuraciones espaciales, algunos portantes visuales de la imagen fotográfica, asociando a ello punto por punto algunas configuraciones privilegiadas, 196 BINET, Alfred, La Psychologie du raisonnement Recherches expérimentales par l'hypnotisme, París: Alean, 1886, pp.57-58 [trad. cast.: La psicología del razonamiento. Investigaciones experimentales por el hipnotismo, Madrid: D. Jorro ed., 1929, trad. R. Rubio, p. 87], Precisamente a propósito de esta enferma, llamada Blanche Wittman, se consiguió plantear en el S. XIX la cuestión de saber "hasta dónde puede llegar la sugestión hipnótica"... Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie. Charcot et l'iconographie de la Salpêtrière, Paris: Macula, 1982, pp.287-288. * N. de! T.: En referencia a los "points de capiton" lacanianos ("operación con la que el significante detiene el deslizamiento, indefinido si no, de la significación"), tal como lo traducen I. Gárate y J. M. Marinas, en Lacan en español (Breviario de lectura), Madrid: Biblioteca Nueva, 2010, pp.83-88.

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algunos portantes fantasmáticos de su propio cuerpo. La estabilidad de la alucinación tendría pues como base-al menos como instrumento- una localización perceptual extremadamente precisa y "objetiva" de la imagen sometida a conversión: "[...] la paciente necesita verlos [esos puntos de referencia visuales] para proyectar su alucinación"... aunque no consiga nunca reconocer que, en virtud de su agrupación visible, forman una vista de los Pirineos.197 Pero lo propio de una experimentación es ir siempre más lejos. Alfred Binet llevó su "teoría del punto de referencia" al extremo: hasta la mariposa blanca de la página. Y, en el experimento que cuenta, lo más turbador no será que el sujeto hipnotizado pueda "ver” en una simple hoja de papel blanco su propio rostro, incluidos sus accidentes, las pecas que lo salpican; lo más turbador será que esa alucinación se apoye en una auténtica hiperestesia delso- porte, al margen de toda huella de representación, fuera de toda "figura figurada" -al reconocer el sujeto en su mismo grano, en sus accidentes microscópicos, esta página (y no otra, que el experimentador ve primero como estrictamente idéntica) como su imagen única, su don de rostro: Se presenta al individuo un cartón completamente blanco, y se le dice: "Mire usted, este es su retrato". En seguida el individuo ve aparecer su retrato en la superficie blanca; describe la posición y el traje, añadiendo su propia imaginación a la alucinación sugerida, y si el individuo es una mujer, con mucha frecuencia está poco contenta con el retrato y le encuentra poco halagador. Una de ellas, bastante bonita, pero cuyo cutis estaba sembrado de pecas, me dijo un día, mirando su retrato imaginario: "Tengo pecas, pero no tantas". Cuando el individuo ha contemplado durante algún tiempo el cartón blanco, se lo coge y se lo mezcla con una docena de cartones de la misma clase; son trece cartones análogos, y no seríamos capaces de encontrar el que ha producido la alucinación, si no hubiéramos tenido cuidado de señalarlo después de habérselo quitado a la enferma. Pero la enferma no necesita señales; si se le presenta el paquete de cartones dicíéndole que busque su retrato, encuentra aquel primer cartón, a menudo sin equivocarse; y lo más singular es que lo presenta siempre en el mismo sentido, y si se invierte el cartón, ve el retrato imaginario con la cabeza hacia abajo. Pero todavía hay otra cosa más rara. Si se fotografía el cartón blanco, y diez, veinte días, un mes después, se enseña a la enferma la prueba fotográfica, todavía ve en ella su retrato. El modo más sencillo de explicar esta localización del retrato imaginario es suponer que la imagen alucinatoria se asocia -de un modo inconsciente- a la impresión visual del cartón blanco; de manera que, cada vez que se renueva esta impresión visual, sugiere, por asociación, la imagen. En un cartón, por blanco que sea, hay siempre algunos detalles particulares; nosotros podemos encontrarlos con un

197 BINET, A., op. cit., p.58. CONTRACAMPO

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poco de atención; la enferma los ve instantáneamente, gracias a su sentido visual hiperestesiado; son esos detalles los que le sirven de punto de referencia para proyectar la imagen. Son como clavos que fijan el retrato imaginario en la superficie blanca. Esto es tan cierto que el experimento tiene más posibilidades de éxito al emplear papel ordinario en lugar de cartulina. 198 Muchas evidencias relativas al acto de ver y la ofrenda del mundo visible en general son abiertas, alteradas, por el resultado de esta situación extraordinaria. Pues, en esta situación, el hipnotizador-a saber, el que supuestamente detenta los "poderes de la mirada"-descubre la incapacidad relativa de su ojo lúcido frente a un sujeto "dormido", sujeto cuyo sentido visual se vuelve capaz, por su mismo estado de sonambulismo, de prodigiosas hiperestesias. ¿Sería acaso el lugar del sueño -o más bien el lugar de esa noche paradójica que ofrece el estado de sonambulismo- el cofre de las mayores agudezas visuales? ¿Sería el crisol de un tiempo para alcanzar más directamente su propio rostro, en ese "retrato poco halagador" que evoca aquí el experimento, tanto como da el crisol de un tiempo para "tocar al muerto" 199? Por otra parte, la situación descrita altera el protocolo sobre el cual el experimentador la construyó en principio: aquí ya no hay, claramente distinguidos, un observador (un científico que ve "objetivamente") y un observado (un paciente escrutado en su sintomatología "subjetiva"). Aquí, el observador, con los ojos desmesuradamente abiertos, no ve gran cosa en la hoja de cartón blanco; mientras que el observado, con los párpados temblorosos, no se conforma con alucinar en ella su propio rostro: para ello para alucinar-, honra la textura visual concreta con una atención formal ejemplar, "objetiva". Sin duda, las configuraciones subliminales de la superficie e incluso de la profundidad del papel -grano, nervaduras, filigranas o gramaje- "impresionan" al observado con la precisión de una placa fotográfica, es decir, con la precisión de un dispositivo óptico más agudo que el ojo "natural", un dispositivo considerado en el S. XIX como la "auténtica retina del científico"200... Salvo que aquí ni el propio científico consigue recoger lo que le ofrece esa "auténtica re

198 Ib., pp.56-57. 199 "El hombre en la noche enciende para sí una luz, cuando al morir se han apagado sus ojos; viviendo toca al muerto, al dormir...". Herádito, fragmento 36 [trad. cast.: Las filósofos presocráticos I, Madrid: Gredos, 1981, trad. C. Eggers Lan, V. E. Juliá, p.359], comentado por FÉDIDA, P., "Le rêve a touché au mort", Crise et contre-transfert, Paris: PUF, 1992, pp.37-44. 200 LONDE, Albert, La Photographie moderne. Traité moderne de la photographie et de ses applications à l'industrie et à la science, Paris: Masson, 1896, p.546. Cfr. BERNARD, Denis, y GUNTHERT, André, L'instant rêvé. Albert Londe, Nîmes: J. Chambón, 1993.

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tina" allí donde el alucinado sí que lo discierne perfectamente. ¿Sería capaz el lugar de observación de semejante desplazamiento psíquico201? Y este, a su vez, ¿sería capaz de conseguir que el objeto visto -la página- sea cada vez menos "visible" y cada vez más intenso visualmente, es decir, como fragmento blanco, capaz de mirar? Finalmente, hay una tercera escisión de evidencias, que atañe al propio lugar de la página. Al interrogar su paradoja, podríamos seguramente acceder mejor a ese orden de realidad compleja que se llama antropomorfismo. ¿Qué es esta forma, esta morphé, que solo necesita un soporte -un soporte de papel blanco a la espera de huellas o "puntos de referencia"- para mirar al sujeto más intensamente que cualquier reflejo en un espejo? "La enferma no necesita señales" (entiéndase que no necesita signos), escribe Binet en su descripción de la experiencia; pero, por su parte, la hoja de papel, sigue diciendo, necesita "clavos" o puntadas de acolchado formales para estructurar el campo blanco en soporte de imagen. El blanco opaco, color de almohada contra la cual posará la cara, necesita pues esos stigmata que, a modo de constelaciones, organizarán la superficie delante de la cual tocará su rostro. Probablemente, la lección estética de esta experiencia atañe a una cuestión referida a la pregnancia antropomorfa de las formas "no ¡cónicas", no representativas. Para el observador que ve e intenta reconocer, leer algo visible, la fotografía representa una vista de los Pirineos, y la página en blanco no representa nada, está simplemente "vacía", no propone nada que "ver". Para el paciente que mira y no consigue reconocer, leer en lo visible sus aspectos y sus signos, la fotografía y la página en blanco no son más que puros campos visuales y virtuales; no hacen más que presentarse en el rigor y el caos de sus constelaciones formales, de sus "puntos de referencias". Y es allí mismo donde adquieren su valor de buenas o malas estrellas; es allí en lo que terminan por acercarse, por sobresalir, y adquirir el valor de un don de rostro, en el despliegue del lugar que propone la simple página ofrecida. Es entonces cuando ya no puede decirse de una página blanca que es "abstracta", "inhumana", o que está "vacía": esa página mira porque se presenta, hace rostro porque mira, toca porque hace rostro. Y, para recibir toda su intensidad visual, el ser alucinado del paciente debe tornarse escrutador, es decir, en cierto modo, materialista (porque para él una hoja de papel corriente no tiene nada que ver con una hoja de cartulina) y formalista (porque para él, antes que nada, cuentan las configuraciones del campo visual que se le ofrece y en el que soñará su cielo de rostros). Lo cual es una manera de decir que los verdaderos soñadores no son nunca "dulces soñadores", sino escrutadores auténticos. (1994)

201 Sobre el desplazamiento psíquico como "medio de observación", cfr. LACOSTE, Patrick, "Le sens de l'observation”, Contraintes de pensée, contrainte à penser. La magie lente, Paris: PUF, 1992, pp.47-79. CONTRACAMPO

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IV

Desaparecer

Disparates sobre la voracidad202

El hombre que comía para matar mejor Mi primera historia transcurre en una selva virgen espantosa. Allí el amo es un pequeño halcón de pico rojo-un cazador verdaderamente prodigioso. Tiene una vista tan aguda que, desde una altura considerable, puede distinguir un gusano que se desliza entre dos hojas pudriéndose en el suelo; entonces, se tira en picado y se lo lleva hacia arriba con una celeridad y una precisión fulgurantes. En el bosque del que hablo, esas cualidades convierten a este pajarillo de presa en algo o alguien parecido a un dios. El hombre que sobrevive aquí se olvida casi de cazar para sí mismo: no se cansa de mirar al soberbio pájaro, se queda durante horas, con la cara vuelta hacia arriba, los ojos secos y abra16 sados, contemplando esa calma hipnótica y soberana del vuelo planeado concéntrico, cuando el halcón acecha o escoge su presa; luego la mancha roja de su pico que rasga el cielo como si fuera el signo -el signo afilado, sangriento ya- de su depredación mágica. Como es natural, el hombre envidia al pájaro. Lo ama y lo venera, respeta infinitamente su capacidad de ver-de verían bien y de cazar tan bien. Por lo tanto, tiene celos y por lo tanto odia ese poder animal de la mirada y el virtuosismo en el arte de entrar a matar. Finalmente, como hacen casi siempre los hombres en semejante caso, matará al pájaro, aprovechando algún descuido mientras el pequeño halcón se está comiendo ya con los ojos a una marmota despistada. Después de una larga carrera entre la maleza y los árboles incontables, el hombre encontrará en el suelo el cuerpo del hermoso pájaro. Entonces, lo cogerá con sus dos manos, lo alzará por encima de su rostro vuelto hacia arriba, y le reventará los ojos. Hará correr el humor vitreo en los suyos, como si fuera un colirio. Y luego volverá a cazar, convencido de que ya nada puede escapársele. Frazer, de quien tomo este hecho amazónico, lo llama una "magia homeopática".203 Sin duda simplifica al decir con suficiencia que "nuestro ingenuo salvaje cuenta naturalmente con absorber una parte de la sustancia divina con la sustancia material".204 Aquí-a pesar del exuberante color local- nada se decide de manera "natural". Pero no por ello deja la observación de Frazer de señalar un problema crucial de la antropología, incluso de la estética: es el del arte de incorporar, cuando la incorporación tiende a abrir o hacer florecer la 202 N. del T.: Se conserva el disparate del original, con el sentido de "hecho o dicho fuera de propósito y de razón", "dispar, sin conformidad con la razón" (Diccionario de autoridades [1732], Madrid: Gredos, 1963). 203 FRAZER, J. G., Le Rameau d'or, III. Esprits des blés et des bois (1912), trad. P. Sayn, Paris: Laffont, 1983, p.280. 204 C O N TIb., R Ap.281. CAMPO

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potencia -tal vez la esencia- mágica del acto de parecerse. Se encuentra en este FASMAS problema, por supuesto, el enunciado del adagio más antiguo en el que opera la medicina: similia similibus curantur, "lo semejante se cura con lo semejante"205... O bien digamos que se trata de un imperativo imaginario que, literalmente, obligaría al hombre a comer aquello a lo que quiere parecerse, es decir a comer lo que quiere ser. El indio kobena estruja, pues, el ojo que le gustaría ser, el del halcón, en el suyo propio: ojo por ojo -"œilpour œil", en el sentido de la preposición "pour" que "sirve para señalar la relación entre una cosa que afecta y la per-

205 Cfr. HIPÓCRATES, Des lieux dans l'homme, XLII, 2, ed. y trad. R. Joly, Paris: Les Belles Lettres, 1978, p.72 [trad. cast.: "Lugares en el hombre", Tratados hipocráticos, VIII, Madrid: Gredos, 2007, vss. trds.].

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sona afectada".206 También en el sentido de que el procedimiento DESAPARECER simbólico y la operación del "hacer las veces de" se realizan aquí en un acto de absorción, una intimidad que se imagina conmovedora. Estrictamente hablando, el indio comía para ver. Pues estrujar el humor vitreo del pájaro entre los labios de sus párpados era ya una manera de comer-o más bien, en este caso, de beber. En otros bosques, otros indios se comen las pupilas de las lechuzas para ver de noche.207 En otras partes, los hombres devoran a sus pájaros augúrales -cuervos o halcones- para ver el futuro.208 Comer se convertiría entonces en el ejercicio por excelencia de un rito de paso, sería una iniciación al poder-sobre todo al poder de matar. Cuando la joven madre tiende a su angelito una cucharada de sopa con el argumento gracioso del Come, no sabes quién te comerá, no ignora que hay que comer para no morir, incluso para que no te maten. Pero tal vez no sepa que, en todas partes en el mundo, también hay que comer para matar mejor, incluso comer lo que se quiere matar, es decir lo que ya se ha matado, de una manera u otra. A este respecto, el inventario abrumador reunido por Frazer no deja de sacudirnos -entre la angustia y el ataque de risa-, igual que sacude en todos los sentidos la palabra omnívoro que se atribuye, como es sabido, a un gran número de pájaros, a los cerdos, a las ratas y, por supuesto, a los hombres, omnívoros hasta el delirio (es decir, hasta el sistema), omnívoros hasta la homovoracidad. Es la voracidad propia de los rituales, es la voracidad propia de cualquier creencia. Una página, y solo una, pero que ya parece interminable, sobre las cerca de dos o tres mil que cuenta la obra de Frazer, bastará para abrirnos los ojos: Los guerreros de las tribus Theddora y Ngarigo del sudeste australiano se comían las manos y los pies de sus enemigos muertos, creyendo adquirir por este medio algo de sus cualidades y valor. En la tribu Dieri de Australia central, cuando un condenado había sido ejecutado por verdugos, designados oficialmente, lavaban las armas utilizadas en un pequeño recipiente de madera, y se administraba la mezcla sangrienta a todos los ejecutores de una manera establecida: se tumbaban de espaldas y los ancianos les vertían el líquido en la boca. Se creía que este procedimiento les daba una fuerza doble, un valor doble y una gran energía para su siguiente empresa. Los Kimilarois de Nueva Gales del Sur se comían tanto el hígado como el corazón de un hombre bravo para obtener su bravura. En Tonkín también existe la superstición de que el hígado de un hombre valiente hace valiente al que lo come. Por eso, cuando un misionero católico fue decapitado en Tonkín, en 206 LITTRÉ, É., Dictionnaire de la langue française (1866), Monte-Carlo: Éditions du Cap, 1966, III, p.4897. 207 FRAZER, J.G., Le rameau d'or, op. cit., p.284. 208 Ib., pp. 283-284. Empieza a resultar evidente que, por el contrario, comer carne de pollo vuelve C O N T R A C-o AM P O comer- carne S H A N de G R tortuga I L A T E X Timpide O S A P Acorrer R T E {ib., p.282). cobarde que

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1837, el verdugo arrancó el corazón de su víctima y se comió una parte, mientras que un soldado intentaba devorar otro trozo crudo. Con el mismo designio, los chinos se tragaban la bilis de los bandidos notorios que eran ejecutados. Los Dayakos de Sarawak ingerían las palmas de las manos y la carne de las rodillas de sus víctimas, con el fin de hacer firmes sus propias manos y fortalecer sus rodillas. Los Tolalakis, famosos cazadores de cabezas de la Célebes central, beben la sangre y comen el cerebro de sus enemigos muertos para hacerse bravos. Los Halones de las islas Filipinas beben la sangre de sus víctimas y comen la parte posterior del cráneo y sus visceras crudas para adquirir su valor. Por la misma razón, los Efuagos, otra tribu filipina, se comen los sesos de sus enemigos. Igual proceder tienen los Kais del este de Nueva Guinea, que se comen los sesos de los enemigos que matan para adquirir su fuerza. Entre los Kimbundas del África occidental, cuando un nuevo rey sube al trono, matan un prisionero valiente para que el rey y los nobles coman de su carne y adquieran así su fuerza y valor. El célebre jefe zulú Matuana bebió la bilis de treinta jefes cuyos pueblos había destruido, creyendo que la poción le fortalecería. Según una fantasía zulú, comiendo el centro de la frente (entrecejo) y las cejas de un enemigo se adquiere el poder de mirar sin pestañear a cualquier enemigo. En Tud, o Isla del Guerrero, en el estrecho de Torres, los hombres se bebían el sudor de guerreros famosos, y se comían las porquerías manchadas con sangre humana coagulada que procedían de las uñas de sus manos. Se hacía eso 'para hacerse fuerte como la piedra, y no conocer el miedo'. En Nagir, otra isla del estrecho de Torres, para infundir valor a los muchachos, el guerrero cogía el ojo y la lengua de un hombre al que había matado y, después de haberlos hecho picadillo, los mezclaba con su orina; luego se lo hacía tomar al chico, que lo recibía con los ojos cerrados y la boca abierta, sentado entre las piernas del guerrero. Antes de cualquier expedición bélica, las gentes de M¡nahassa, en Célebes, acostumbraban coger los mechones de pelo de un enemigo muerto y remojarlos en agua hirviendo para extraer su valor; después, los guerreros se tragaban esta infusión de bravura. 209

FASMAS

Etcaetera. Como se puede apreciar, el hombre no es solo un lobo para el hombre: puede ser, de manera más refinada (quiero decir cruel), un té para el hombre, o bien su mejor plato reconstituyente, su sopa de valentía que

209

Ib., p.288 [trad. cast.: La rama dorada, México: FCE, 1944-de la edición abreviada, única

traducida-, trad. E. y T. Campuzano, p.565]. La página procede del mismo capítulo, titulado "La magia homeopática de una dieta de carne" (pp.280-297), lo cual nos indica una vez más que estamos más allá del bien y mal, y que en esos ritos guerreros (destructores) funcionan todos los dispositivos comunes al arte de curar (reparadores). RO- FiEIM, Géza, señala un gran número de hechos relacionados con estos dispositivos en su capítulo sobre "L'homme médecine et l'art de guérir", L'Animlsme, la magle etle rol dlvln (1930), trad. L. y M. M. Jospin y A. Stronck, París: Payot, 1988, pp.123-144.

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permitirá matar mejor. Dame de comer la parte central de tu frente para que DESAPARECER pueda verte cara a cara y dominar tu muerte, por lo tanto la mía. Para gozar idealmente del poder de matarte y de ser valiente también cuando me comas. Sin embargo, en la propia lógica del relato de Frazer, en resumidas cuentas, esta voracidad ritual tendería a ser un dios. Su sueño último sería tal vez, directamente, comerse el cielo. Es un poco lo que ocurre en otros bosques, en los que un buen día un hombre decide comer solo lo que viene del cielo. Devora los pájaros, bebe agua de lluvia. Pero, sobre todo, busca todo lo que ha sido tocado por el rayo: restos de combustiones celestes -animales fulminados, árboles calcinados, meteoros-, se hace comidas con todo ello, pero también ungüentos que se aplica en la piel, por escarificación, como para abrir cien bocas. Entonces, el cielo entra en él. Poco a poco se convertirá en el cielo, o su guardián en la tierra, su representante, como dice él mismo: Efectivamente, cuando el cielo se está nublando, incluso antes de que aparezcan las nubes o ruja el trueno, el corazón del guardián celeste siente cómo se acerca la tormenta: se agita excitado por la ira. Cuando el cielo empieza a oscurecerse, el hombre también se oscurece; cuando truena, frunce el entrecejo para que su rostro esté enfurecido como la cara irritada del cielo.210 También me imagino que llora cuando llueve, y que se queda sin aliento cuando hace viento. Me imagino que ese ejercicio voraz del parecido le ayuda a no sentirse morir demasiado bajo el sol.

El hombre que comía para morir mejor Contaré mi segunda historia solo de memoria, con la sensación de olvidarme de muchas cosas y sin duda transformándola un poco. Es una historia que nos viene de la bella tradición jasídica: relata un episodio de la vida del Baal Shem Tov, el gran rabí milagroso. Así pues, una noche, el rabí tiene un sueño premonitorio: se ve muerto, en el cielo, ve incluso exactamente el lugar que ocupa entre los elegidos en el círculo del Mesías. Sin embargo, observa extrañado la figura de un personaje sentado a su lado bastante gordo -a su lado pero ligeramente más cerca que él del Mesías en persona... Entonces, ¿puede haber alguien más santo que el santo rabí Baal Shem Tov? Sí, pues siempre hay alguien más santo que uno mismo. Ese es el sentido o la moraleja de ese sueño. Cuando se despierta, el rabí no se conforma ni con el sentido ni con la moraleja de su sueño. Decide ir a ver en persona -de incógnito, por supuestoa ese Justo que le supera en santidad y que será su futuro vecino en el paraíso. C O N T R A C AFRAZER, MPO - SLe H ARameau N G R I L A d'or, TEXTO S Acit., P A Rp.293. TE 210 J.G., op.

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El Baal Shem Tov se disfraza, pues, de mendigo, como siempre (tampoco debe cambiar mucho de vestimenta)- y se marcha para uno de esos viajes muy largos que tan generosamente emprende el legendario judío. Muchas semanas más tarde, después de unas caminatas agotadoras, el viejo se encuentra ante la casa, bastante miserable, de aquel al que quiere ver con vida al menos una vez antes de charlar para siempre con él en el más allá. Es invierno, el viento sopla con fuerza, estamos en Rusia y se va haciendo de noche. Pero, sobre todo, esa noche es una noche de sabbat, el momento en el que todos los judíos se encuentran para celebrar el descanso sagrado del séptimo día. Esa noche, en todas las casas judías reina la alegría de la comida compartida, de la vela que se enciende, del pan que se consagra. Esa noche, tristeza rima con pecado. Esa noche, cualquier mesa reserva un sitio al viajero de paso. El Baal Shem Tov llama a la puerta, feliz de antemano por el momento de santidad que va a compartir calurosamente con uno más santo que él. Se oye entonces un paso muy pesado y, cuando se entreabre la puerta -pues solo se entreabre-, una cabeza obesa, casi malvada, le dice que siga su camino. El Baal Shem Tov se queda pasmado: ¡¿qué judío puede negar la hospitalidad una noche de sabbat?! Insiste: "No tengo dónde dormir esta noche... Te pagaré..." A regañadientes, el mastodonte abre la puerta y-¡vergüenza, pecadolse embolsa el dinero. En todo lo que sigue, el Baal Shem Tov irá de sorpresa en estupefacción y de decepciones en angustias reales. El hombre no es más que una especie de voracidad en acción. En su casa hay solo víveres amontonados desordenadamente y que ya huelen mal. Ni un solo libro. Ni un candelabro. El hombre come, come todo el tiempo, come de todo. No hay ninguna vela que encender, ni alegría, ni oración, ni sitio para el extranjero. Solo una obtusa, una misteriosa y solitaria voluntad de engullir. ¿Cuál podría ser la santidad de este hombre? El Baal Shem Tov empieza a preguntarse si su sueño no tiene un doble sentido que se le escapa, o si ese sueño no era una mala pasada del demonio. Durante varios días seguidos, el rabí no deja de hacerse preguntas sin comprender y lucha contra el asco. Vuelve a pagar a su odioso huésped para observarle un poco más a hurtadillas, diciéndose que tal vez todo eso no sea más que una trampa, una imitación, un disfraz de hombre santo que quiere ocultar su santidad. Entonces, por la noche, vigila su sueño: sonoros y groseros ronquidos. Por la mañana, vigila su despertar: sonoros y groseros gruñidos (pero nada de fi- lacterias en la frente, ni la más mínima oración). Luego reanuda su absorción infernal y continua. Al final, asqueado, el Baal Shem Tov se despide del personaje y se prepara a volver tristemente a su pueblo. En el umbral, desliza un rublo más en la mano deforme y, como último recurso, pregunta: "En todos estos días, no nos hemos dicho gran cosa, puesto que casi no has dejado de comer. Pero, antes de marcharme, tengo que hacerte una pregunta: ¿por qué te comes todo eso? ¿Adonde irá?". Y el hombre contesta bruscamente: "Bueno, a ti te

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lo puedo decir: cuando era niño los cosacos cogieron a mi padre. Le dijeron que besara un crucifijo -y él, como judío piadoso que era, naturalmente se negó. Entonces, le pegaron pero siguió negándose. Luego, le rociaron con petróleo y le prendieron fuego. Vi, con mis propios ojos, arder a mi padre pero muy poco tiempo, entiendes: mi padre estaba muy flaco, no tenía más que huesos y piel. Se apagó demasiado pronto, ¿entiendes? Yo me he prometido arder durante más tiempo, mucho tiempo, y ser una antorcha tan grasa que hasta los cosacos encontrarán que mi fuego es bello y generoso". El Baal Shem Tov le dijo: "Ahora lo entiendo, y te lo agradezco... Pero ya hablaremos más adelante". En su bella obra sobre el mesianismo judío, Gershom Scholem señala un comentario jasídico del Salmo CVII, quinto versículo ("Hambrientos y sedientos, y sus almas se envolvían"), sin duda recogido hacia 1760 por el predicador Mandel de Bar, amigo y discípulo del Baal Shem Tov -pero tradicionalmente atribuido al propio rabí: PASMAS

He aquí un gran misterio: ¿por qué ha creado Dios los alimentos y la bebida que el hombre necesita? La razón es que están llenos de las chispas del primer hombre, Adán. Después de su caída, este las envolvió y ocultó en los cuatro campos de la naturaleza, los minerales, los vegetales, los animales y los hombres. Ahora quieren volver e integrarse en el campo de la santidad. Así, lo que el hombre come y bebe tiene algo de sus propias chispas, que está obligado a restaurar. A eso alude el salmista al escribir: Hambrientos y sedientos, y sus almas se envolvían se iban envolviendo en aquello de lo que tenían hambre y sed, lo cual significa que sus almas se hallaban exiliadas en formas y ropas extranjeras. Habéis de saber que todas las cosas que el hombre necesita para comer constituyen de manera oculta sus propios hijos arrojados al exilio y el cautiverio.211 El hombre que comía para resucitar mejor La tercera historia es la de un hombre que sabe que su hora ha llegado. ¿Qué hace? Organiza una gran comida, que abre exactamente con estas palabras: "Ardientemente he deseado comer esta Pascua con vosotros antes de padecer". Coge el pan, lo parte, lo reparte, y dice: "Este es mi cuerpo, que es entregado por vosotros; haced esto en memoria mía". Coge el vino, lo reparte, y dice: "Esta es mi sangre de la alianza, que será derramada por muchos...".212 ¿Qué significa el acto de comer en esas frases famosas de la institución eucarística? Más acá de los problemas abisales de la transubstanciación, las palabras son finalmente bastante claras: al dar de comer, Cristo significa 211

SCHOLEM, G., Le Messianisme juif. Essais sur la spiritualité du judaïsme (1971), trad. B.

Dupuy, Paris: Caïman Lévy, 1874, p.285.

1 7Lucas, 5 CONTRAC A M P24. O 212 XXII, 14-15 y 19. Mateo, XXVI, 26. Marcos, XIV,

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primero que da materia que anticipa lo peor- "mi sangre que va a ser derramada". Es incluso algo peor que procede del corazón de la comida en cuestión, puesto que el hombre por el que llegará lo peor -a saber, Judas- está precisamente ahí, comiendo entre los otros. "Uno de vosotros me entregará, uno que come conmigo", dice la versión de Marcos. Y la de Mateo: "El que mete la mano conmigo en el plato, ese me entregará". 213 Pero lo peor, esa sangre que va a ser derramada de una vez por todas, da lugar en la eucaristía a la institución de un rito sacramental destinado a repetir indefinidamente la memoria. Al dar de comer, Cristo da entonces materia para recordar-"haced esto en memoria mía". Lo cual es una manera de anunciar que lo que se come, su "carne", constituye ya una repetición (palabra que hay que coger en todos los sentidos, anticipativo y teatral, o anamnésico y ritual), una mnemotécnica de su muerte futura. Finalmente, Cristo invierte in extremis el sentido lúgubre de toda esta ceremonia prometiendo a todos sus comensales volver a encontrarse con ellos para un Banquete eterno en el que ya no dejarán de comer y beber juntos en la mesa del Padre.214 Se comprende entonces que la comida eucarística era concebida también con intención de dar materia para esperar lo mejor (es decir, lo imposible). Como se ve, el acto de comer habrá servido para todos los temas a la vez. Más extraño aún es el desplazamiento que recorre este texto, o más bien este conjunto de textos. Al principio, Cristo desea comer, "comer antes de padecer", como él mismo dice. Luego, da de comer: da y reparte pan, a imagen de su palabra, de esa enseñanza que aquí termina de prodigar a sus discípulos. Y para terminar esa enseñanza, para rematar su valor salvador, se da a comer él mismo, como cuerpo, bajo las especies palpables y misteriosas del pan y el vino. Además, antes del episodio de la institución eucarística, Jesucristo presentaba ya esa insigne particularidad, considerada portentosa por algunos de sus discípulos: se creía pan. Porque deseaba ardientemente hacerse amar o comer como un buen pan. Su discurso en la sinagoga de Cafarnaún -que, no por casualidad, tiene lugar justo después del milagro de la multiplicación de los panes- lleva los estigmas de una especie de certeza delirante: "Yo soy el pan... el pan de vida... Soy el pan de vida, que baja del cielo. Si alguno come de este pan, vivirá para siempre, y el pan que yo le daré es mi carne, vida del mundo... En verdad, en verdad os digo que, si no coméis la carne del Hijo del hombre y no bebéis su sangre, no tendréis vida en vosotros. El que come mi carne y bebe mi sangre tiene la vida eterna... El que come mi carne y bebe mi sangre está en mí y yo en él".215 Frases abisales-sexualmente abisales. Frases de amor místico, es decir portadoras de una voracidad total: quiéreme, ven en

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213 Marcos, XIV, 18. Mateo, XXVI, 23. En cuanto a Lucas, XXII, 21: "Mirad, la mano del que me entrega está conmigo en la mesa". 214 Mateo, XXVI, 29. Marcos, XIV, 25. Lucas, XXII, 16-18. 215 Juan, VI, 48-56.

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mí, permanece en mí-cómeme. Y gozarás eternamente. DESAPARECER En el episodio evangélico de este extraordinario discurso sobre el pan, San Juan no omite contar la reacción escandalizada de sus oyentes: "¡Duras son estas palabras! ¿Quién puede oírlas?". Efectivamente, ¿quién puede soportar el fulgor de ese cristal de goce? Por mucho que al final Jesús precise que habla "en espíritu y no en cuerpo" -"¿Esto os escandaliza?... Las palabras que yo os he hablado son espíritu!"- el daño ya está hecho, es decir, la carne ya ha hecho su oficio de espanto en el super-yo de los espectadores. Y San Juan observa abruptamente el efecto de repulsión irremediable que acaba de suscitar esa llamada voraz de Cristo: "Desde entonces muchos de sus discípulos se retiraron y ya no le seguían".216 El fantasma del dios que se entrega como si fuera comida para la vida de sus sujetos -según una línea continua que va del sacrificio al sacramento217- constituye sin embargo la roca de toda la creencia y de toda la liturgia cristianas. Así lo entendía Santo Tomás de Aquino, él que tituló con la palabra sumptío (manducación) los doce artículos de su octogésima cuestión, en la tercera parte de la Suma teológica.218 Sumptio, el acto de comer, se describe allí, más o menos, en los mismos términos en los que un padre se vería obligado a explicar a su hijo por qué hay que comer (y no olvidemos que la Suma se dirige primero a novicios, a niños): hijo mío, comes para crecer. Tu cuerpo es aún pequeño y no tienes mucha fuerza. Comes para completar la vida en ti. Santo Tomás hablará, pues, del alimento eucarístico en términos de alimentum: así como el bautismo hace "nacer" espiritualmente el cuerpo cristiano, de la misma manera el ejercicio eucarístico (usus seu sumptio) le permitirá alimentarse y crecer.219 ¿Crecer hasta dónde?-podría preguntar el niño. Efectivamente, esa es la cuestión. Pronto se dará cuenta de que el acto de comer dios bajo las especies consagradas del

216 Juan, VI, 60-66. 217 Línea que la teología moderna se empeña en vano -y anacrónicamente- en romper. Se recordará aquí la acertada lectura de Henri de Lubac: "Aquí convendrá olvidar, por cómoda y establecida que esté en otra parte, la separación establecida por tantos tratados modernos entre 'la Eucaristía como sacrificio' y la 'Eucaristía como sacramento'. Pues el sacramento no se entiende sin el sacrificio durante el cual se realiza y en el cual, en su permanencia, conserva una referencia obligada: In sacramento corporis Christi mors eius annuntiatur, y por su parte, el mismo sacrificio es un sacramento [...]". LUBAC, H. de, Corpus mysticum. L'eucharistie et l'église au Moyen Âge, Paris: Aubier, 1949 (éd. revisada), p.70. 218 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Ilia, 80: De usu seu sumptione huius sacramentan communi ("Sobre el uso o manducación de este sacramento, en general) [trad. cast: "De la Eucaristía", Suma teológica, Madrid: BAC, 1957, t. XIII, M. Garcia Mi- ralles, pp.724-768 para esta cuestión], 219 Más exactamente: "Así como es claro que la vida del cuerpo requiere generación (generado), con la que el hombre la recibe; crecimiento (augmentum), con el que la lleva a su plenitud, y alimento, con el que la conserva, así también convino a la vida espiritual que hubiera bautismo, que es una espiritual generación; confirmación, que es crecimiento espiritual, y eucaristía, que es C O N T R A C Aalimentum", MPO - ib., S H AIlla, N G R73,1. ILA TEXTOS espiritual

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pan y el vino -su "presencia real" que se puede coger con la boca-, ese acto apunta a algo parecido a una hinchazón infinita del cuerpo que lo absorbe. Y no es solo una hinchazón del tiempo, productora de gracia y renacimiento perpetuo: "El que coma mi carne y beba mi sangre tendrá la vida

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eterna".220 Más directamente, es también una especie de hinchazón local que prolongará el cuerpo cristiano, progresivamente, para llenarlo hasta la enormidad y la multitud. Pues, en la liturgia eucarística, "muchos son uno en Cristo" (multi sunt unum in Christo), y "cada uno se convierte en muchos". 221 Como si el efecto de la absorción por todos los cuerpos separados de un solo cuerpo crístico -él mismo infinitamente diseminado en todas las migas de la hostia y en todas las gotas de vino consagrado- fuera a añadir y unir todos los cuerpos unos con otros hasta la desmesura de un cuerpo-mundo. La eucaristía, llamada sacramentum conjunctionis, fue pensada desde San Pablo y los Padres de la Iglesia como un "misterio de la unidad" de los cuerpos (myste- rium unitatis), ese misterio por el que se supone que un cuerpo se habrá producido, se habrá formado a partir de todos los que absorben el mismo dios; es entonces la unitas corporis de la Iglesia entera la que se coagula en el acontecimiento de la misa, antes de realizarse para siempre en el gran festín eternamente nupcial del fin de los tiempos. 222 Pero ¿qué es lo que se come exactamente en esas pocas migas, en esas pocas gotas que, según se supone, mantienen y reproducen el cuerpo de un dios y de todos los otros cuerpos que, en este caso, lo incorporan? Lo que coméis -viene a explicar Santo Tomás-, es algo que, constantemente, transita entre masa y representación. Y explica: primero, coméis especies (exspecie- bus in quibus traditur hoc sacramentum); es una masa, una masa de vino procedente de todas las uvas, una masa de pan procedente de todos los granos de trigo. Luego, coméis una modalidad (ex modo quo traditur hoc sacramentum): una masa de materia que os convierte espiritualmente porque proporciona una gracia espiritual. En tercer lugar, coméis un contenido (exeo quod in hoc sacramentum continetur...): es el mismo Cristo (... quod est Christus), en su "real presencia". Y finalmente, coméis una representación (ex eo quod per hoc sacramentum repraesentatur...): y es, dice Tomás de Aquino, la Pasión de Cristo (... quod est passio Christi) -su prueba sacrificial, su rito mortal y mortífero de paso a vuestra memoria.223 Para conseguir que la vida aumente en ti, hijo mío, tendrás que comer la muerte e incorporar en ti el sufrimiento de tu dios. Se trata de una ley muy extraña. Su paradoja no le viene solo de que en ella la muerte venga a alimentar a la vida. También le viene de una topología fantasmática según la cual el que come queda incorporado en lo que come, a saber, en el cuerpo de dios. Se recordará que Cristo había pronunciado esta frase chocante: "El que come mi carne y bebe mi sangre está en mí como yo en él".224 El liturgista de la Edad Media insistirá con estos términos: "El que PASMAS

220 Juan, VI, 52, comentado por Tomás de Aquino, Summa thealagiae, Illa, 79, 2. 221 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 82, 2. 222 Ib., Illa, 79, 7. Mateo, XXII, 1-14. Cfr. LUBAC, H. de, Corpus mysticum, op. cit., p.27. 223 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 79,1. 224 Juan, VI, 56. 179

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come y PesA S Mincorporado tiene el sacramento y lo real (res, la cosa) del saAS cramento. El que come pero no es incorporado tiene el sacramento, pero no tiene lo real del sacramento".225 Se trata de un sentido extremo para la palabra communio: al recibir la eucaristía, mágicamente, cada cual siente cómo "pasa al cuerpo de Cristo".226 Lo cual, en resumidas cuentas-y según el principio salvaje de una verdadera autofagia mística-, permite pensar el cuerpo que come como algo que deviene aquello mismo que come, a saber, una sustancia de gracia divina.227 Coméos los unos a los otros, vosotros que sois los miembros de ese gran cuerpo del dios que tenéis que incorporaros en sacramento. Ese sería el enunciado imperativo de esta forma de amor y esta alianza voraz con el dios -un amor, una alianza de carne comida y de sangre bebida. Pero, ante el imperativo universal de ese fantasma de los cuerpos, naturalmente, cada cual reacciona a su manera. Están los sabios de Dios y están los locos de Dios, y cada uno de ellos modula la ley general de la voracidad con más o menos voracidad singular. Están los excesivos, los que van directamente a lo esencial. Esos harán todo lo posible para comerse a Cristo por allí mismo por donde había entregado el alma: se comerán el pan de vida zambullén- dose en un vino de muerte. Por lo tanto, se comerán el corazón. Querrán incorporar la Pasión de Cristo (quod per hocsacramentum repraesentatur) por su corazón o de memoria (par cœur), y la extraña topología de la inclusión recíproca les llevará fácilmente a entrar en ese corazón, a habitarlo y a ser comidos por él: Hay la misma diferencia entre el que se ejercita meditando los dolores íntimos de Cristo y el que solo se detiene en los de su humanidad que la que hay entre la miel o el bálsamo que está en el vaso, y las escasas gotas que humedecen el vaso por fuera. De modo que el que desea probar la Pasión de Cristo no debe conformarse con pasear su lengua por el borde exterior del vaso, es decir las llagas y la sangre que se adhieren a ese vaso sagrado de la humanidad de Cristo... Que se adentre en el vaso mismo, quiero decir en el corazón de Cristo bendito, y ahí quedará saciado, incluso más allá de sus deseos. 228 Estas pocas frases, de la Bienaventurada Camilla Battista da Varano (1458-1524), estas pocas frases que expresan el acto de comer como el de 225 SAINT-VICTOR, Hugues de, De Sacramentum, II, 8, P.L., CLXXVI, col. 465C. 226 Sicut enim nos de uno pane et de uno cálice percipientes, participes et consortes sumus corporís Dominis. Raban Maur, citado y comentado por LUBAC, H. de, Corpus mysticum, op. cit., p. 32. Cfr. también pp.54-55. 227 Ib., p.52: "El cuerpo de Cristo -compuesto por todos tos fieles como si fueran otros tantos miembros-tenía que alimentarse de la carne de Cristo: Utsimusin eiuscorpore, sub ipso capite, in membris eius, edentes carnem eius. Así hablaba San Agustín, cuyo lenguaje contribuyen a vulgarizar Beda y Alcuino. Prolongación maravillosa de la Encarnación [...]". 26.

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ActaSanctorum, mayo, VII, p.492.

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entrar en lo que se come para hacerse digerir por ello, son herederas, por suDESAPARECER puesto, de toda una tradición que tuvo su apogeo a finales de la Edad Media.229 Los ejemplos son innumerables y a cual más sorprendentes. Pensemos en las "hambrunas eucarísticas" (esuries) de Santa Catalina de Siena, que se provocaba vómitos con una varilla prevista a tal efecto para disfrutar mejor del único festín de carne y sangre divinas que se ofrecía con una pasión unilateral; hasta el punto de que un día mordió el cáliz que le ofrecían con tanta fuerza que la huella de sus dientes quedó grabada en el metal y al sacerdote le costó mucho quitárselo de la boca. Pensemos también en Dorotea de Mon- tau (1347-1394), cuyo proceso de canonización señala que la absorción de las especies eucarísticas "la agitaba como un agua hirviendo"; que, "si se lo hubieran permitido, de buena gana le habría quitado al cura la hostia de las manos para llevársela a la boca"; que después de recibir el sacramento tenía la sensación de llevar un feto dentro -el feto de ese esposo divino, de ese sponsus que la invadía con su presencia destilando a través de todo su cuerpo algo así como una consolatio, o una suavitas, o una delectatio... algo que ella misma terminó por designar con las palabras copula intima peracta, es decir un orgasmo.230 Sin duda, como la Virgen de la Anunciación, Dorotea de Mon- tau experimentó la presencia crística según el latido rítmico de una prodigiosa operación que la llenaba en el mismo momento en el que sentía que se anegaba en ella.

El hombre que comía para pudrirse mejor Para terminar, contaré una historia más breve, aparentemente menos seria. Es la historia de un hombre muy dulce al que solo le gustaba la miel. Se pasaba la vida prodigando dulzuras y comiendo miel. Al cabo de unos años, hasta sus excrementos se habían convertido en miel. Más tarde, después de su muerte y de acuerdo con su deseo de eterna dulzura, le pusieron en un féretro de piedra, completamente sumergido en miel. Pasaron cien años, durante los cuales su cuerpo acabó por fundirse en la miel. Entonces abrieron el ataúd y

229 Entre la abundante literatura crítica, se pueden leer dos estudios magníficos: VAU- CHEZ, A., "Dévotion eucharistique et union mystique chez les saintes de la fin du Moyen Âge", Atti del Simposio internazionale cateriniano-bernardiniano, Siena: Accademia senee degli intronati, 1982, pp.295-300; y BYNUM, C. W., Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of Food to Medieval Women, Berkeley: University of California Press, 1987. 230 Citado por VAUCHEZ, A., "Dévotion eucharistique et unión mystique", art. cít., pp.296-298. Se podría comparar este pasaje con la cuestión -que Tomás de Aquino consideró lo suficientemente importante como para dar lugar a un artículo entero de la Suma teológica- de saber si la polución nocturna impide o no tomar el sacramento eucarístico (utrum nocturnapollutio impedíataliquem asumptione corparis Christi). La respuesta (por supuesto que positiva) se basa en una prescripción del Levítico, XV, 16- 17: "El hombre que efundiere su semen, lavará con agua todo su cuerpo, / y toda ropa o piel en que se efunda será lavada con agua, y será inmunda hasta la tarde". Tomás de CAquino, O N T R A CSumma AMPO

- S H A N Illa, G R I L80, A T7. EXTOS theologiae,

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se repartió sustancia a los enfermos, porque curaba todo tipo de P A S Mesa AS enfermedades. La historia se encuentra en una obra china titulada Tchokeng lou, fechada en 1366. El autor precisa que no es autóctona: "En chino vulgar, deci

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mos hombre de miel; la palabra extranjera es mou-nai-yi". Sin embargo, este último término designa a la momia. La "miel" de la historia es, sin duda alguna, una mala (o demasiado buena) traducción del árabe y del persa mümta, mümiai, palabras que designan la brea o el asfalto utilizados en el Oriente Medio para ungir los cadáveres que han de ser momificados.231 La miel mágica de nuestra historia podría entonces tener su origen en un comercio muy especial que en esa época unía Oriente Medio con toda Europa, pero que se extendió también hasta Japón, hasta China: era una farmacopea conseguida a partir de las momias egipcias, un polvo de momia al que Ambroise Paré dedicó -para burlarse de ello, claro está-toda una pequeña monografía. En ella explica cómo los antiguos utilizaban la brea o el asfalto "para la confitura de sus propios cuerpos", antes de hacer con esos cuerpos mieles o mermeladas de bienestar para los cuerpos de los vivos. 232

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Entonces, ¿por qué comemos con tal voracidad? Por todas las razones buenas y por todas las malas. Por razones de vida, por razones de muerte. Por razones disparatadas, incluso contradictorias, y que sin embargo no se disponen de cualquier manera. Comer nos ayuda a matar mejor (era el sentido de mi primera historia). Comer nos ayuda a morir mejor (era el sentido de mi segunda historia). Comer nos ayuda a resucitar mejor (es el sentido mismo del sacramento eucarístlco). La última historia nos enseña que comer también puede servir para pudrirse mejor, para ofrecer mejor a los demás los medios para no morir. Como si el acto de comer se apoyara en algo parecido a una heurística de la muerte. En los pliegues de lo abierto

(1991)

La huella - al borde de la desaparición

Una venda sobre los ojos, una venda muy ceñida, cosida sobre el ojo, cayendo inexorable como postigo de hierro desplomándose sobre ventana. Pero es con su venda con lo que ve. Es con todo su cosido con lo que descose, con lo que vuelve a coser, con su carencia con

231 Cfr. FRANKE, Herbert, "Das chinesische Wort für Mumie", Oriens, X, 1957, pp.253- 257. 232 PARÉ, Ambroise, "Discours de la mumie [s/c]" (1582), Œuvres complètes, ed. J. F. Malaigne, Ginebra: Slatkine Reprints, 1970, III, p.476. Cfr. también PÉCOUT, Roland, Les Mangeurs de momies. Des tombeaux d'Égypte aux sorciers d'Europe, Paris: Belfond, 1981.

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lo que posee, con lo que toma. H. Michaux, La vida en los pliegues233

Probablemente no haya creencia sin la desaparición de un cuerpo. Y se podría aprehender una religión, el cristianismo por ejemplo, como el inmenso trabajo colectivo -trabajo hecho para durar, para repetirse, para no dejar nunca de auto-engendrarse obsesivamente-, la inmensa gestión simbólica

17

233

MICHAUX, Henri, La Vie dans les plis, Paris: Gallimard, 1972, p.158 [La vida en los

pliegues, Buenos Aires. Librerías Fausto, 1976, trad. V. Goldstein, p. 157]. CONTRACAMPO

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de esa desaparición. Así, Cristo no acaba nunca de manifestarse, luego FASMAS de desaparecer, luego de manifestar esa misma desaparición. Cristo siempre se abre y se cierra. Avanza siempre hasta el contacto y se retira hasta lo más remoto de los mundos. Por ejemplo, desaparece en su muerte humillante, en su entierro, pero en seguida reaparece en su resurrección gloriosa. Sin embargo, su resurrección también tiene como función -dialéctica función- abrir el tiempo de una nueva desaparición, la que marcará la propia creencia: el tiempo humano, social, litúrgico, en el que su ausencia deviene la espera de su regreso, de su "reino eterno". Gestionar una desaparición, transformarla en "reino", eso quiere decir inventar, organizar las marcas lógicas y visuales de esa desaparición. Sin embargo, estas marcas forman necesariamente-morfológicamente-"pliegues" (en palabras de Gilles Deleuze) o "catástrofes" (en palabras de René Thom) 234: se trata ante todo de juegos sutiles del límite, entre lo abierto y lo cerrado, lo visible y lo invisible, el aquí y el más allá, la cosa captada y la cosa que capta, el delante y el dentro. En la iconografía de la Ascensión, ese juego de los límites parece dado en una versión figurativa elemental: se trata simplemente de mostrar cómo el cuerpo de Cristo, "arrebatado al cielo" -según la expresión de los Hechos de los apóstoles-, se oculta a la vista de los testigos y convierte esta desaparición en acontecimiento visual capaz de constituir la ausencia en creencia, es decir, la invisibilidad como marca visual de la presencia retirada. Sin embargo, semejante marca no podría ser suficiente como simple borde entre dos espacios. Si el límite entre el aquí visible y el más allá invisible es un "pliegue" visual, una "catástrofe" topològica, entonces ese límite, por elemental que sea la imagen-como en las hojas de devoción xilografiadas más banales del S. XV (fig. 23)-, no podría ser simple. Es como un velo en movimiento, un velo agitado por el viento del aura. Será pues multiplex, por emplear una palabra recurrente de la escolástica medieval: se encontrará primero en el recuadro de la propia imagen, que estará dividida en zonas coloreadas (negro, verde, negro, amarillo); estará después en los pliegues del vestido rojo que nos oculta el cuerpo de Cristo; por supuesto, estará en la nube verde que describe

234

DELEUZE, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris: Minuit, 1988. THOM, René, Mor-

phogenèse et imaginaire, Paris: Lettres modernes, 1978.

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23. Anónimo alemán, Ascensión de Cristo, hacia 1460. Grabado sobre madera coloreada. Viena, Albertina. Foto del museo.

una especie de frunce en torno a la presencia que desaparece; finalmente, aparecerá bajo la forma de una sección de mandorla luminosa, que emite sus rayos amarillos como espadas hirientes para la mirada de los testigos. Así es como Cristo se sustrae -substractus, tal como lo enuncia Tomás de Aquino en su comentario de la Ascensión235-a la mirada de los hombres. La fórmula iconográfica de su desaparición236 habrá unido, pues, dos modos clásicos de la aparición divina en el Antiguo Testamento, quiero decir, la nube,

235 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 57,1. 236 Cfr. el análisis clásico de SCHAPIRO, Meyer, "The Image of the Disappearing Christ" (1943), Late Antique. Early Christian and Mediaeval Art. Selected Papers, III, Londres: Chatto & Windus, 1980, pp.267-287.

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que oscurece, y el fuego de gloria, de luz, que deslumbra.237 Los teólogos medievales insistieron en el hecho de que, en la Ascensión, la nube gloriosa no DESAPARECER era el vehículo {vehiculum) de su desaparición, sino su signo (signum): como tal, se pensó la desaparición de Cristo como una manera de "abrir el camino" a los hombres, y no de cerrar lo divino sobre sí mismo.238 Cuando Cristo sube a los cielos fuera de la vista de los hombres, se supone que "también asciende en el corazón del hombre"239, por ese efecto de reversión fantasmática propio de toda interpretación exegética en busca, no de vistas, sino de visiones. Ahora bien, semejante reversión-subir profundamente, llegara lo más alto para estar mejor en nosotros mismos- encuentra sus marcas visuales en hacer más complejo ese velo, ese límite que impone contacto y desgarro entre el grupo religioso, unido, de los testigos por una parte (los doce apóstoles con la Virgen), y por otra parte, el propio fenómeno glorioso. Entre los humanos del primer plano y el Cristo que se sale del marco de su -de nuestro- campo óptico, está esa extraña duplicación reversiva, esa extraña simetría que articula la gloria con el vestigio de la gloria: los pies, de frente y estigmatizados, de color carne -no olvidemos que Cristo accede aquí como cuerpo a la derecha del Padre240-, dejaron aquí abajo la huella (vestigium) de su paso fulgurante. Es una huella para la mirada humana: material, negra, vista en perspectiva. Es del orden de la vista (como reliquia, podremos volver a verla indefinidamente), y del orden de la visión (como lo que domina inmediatamente desde arriba, y solo fue dado a los apóstoles). Se inscribe dejando un hueco en la piedra, allí donde Cristo deja entrever, por última vez (antes del fin de los tiempos), su última extremidad corporal. Es también la roca de una montaña (la de la historia), pero es ya la forma regular de algo que evoca casi un altar (una figura litúrgica). Es como el negativo de la visión original, a la que perpetúa. Lo que les queda a los humanos para imaginar la futura superación gloriosa de sus propios límites terrestres.241

237 Cfr. Éxodo, XL, 38: "Pues la nube de Yavé se posaba durante el día sobre el tabernáculo, y durante la noche la nube se hacía ígnea a la vista de todos los hijos de Israel, todo el tiempo que duraron las marchas". 238 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 57, 4 y 6. 239 Ib., Illa, 57, 2, citando los Salmos, LXXXIII, 6. 240 Ib., Illa, 57, 5. 241

Santiago de la Vorágine cuenta la leyenda de esta huella de la siguiente manera: "Sul-

picio, obispo de Jerusalén, y la Glosa, hablando del lugar en el que ocurrió la Ascensión, cuentan lo siguiente: años después, los cristianos edificaron en aquel sitio una Iglesia; cuando estaban pavimentándola, por más que lo Intentaron no pudieron enlosar el trozo de suelo sobre el que se habían posado los pies de Cristo en el preciso momento en el que emprendió su Ascensión, porque cuantas veces los enlosadores trataban de colocar en aquel sitio las baldosas de mármol, estas se alzaban por sí solas y les herían sus rostros; por eso aquel breve espacio de suelo quedó sin pavimentar; por eso también, en prueba de que aquel trozo de tierra había sido hollado por la planta

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El montaje - ubicuidades del órgano PASMAS

La plenitud de su herida lo aísla del accidente. Padece como se reina. H. Michaux, La vida en los pliegues242

Desde el punto de vista de la historia eristica (la historia), se dice que la llaga, como todo el mundo sabe, es "de costado". Es por el lado derecho

del Señor, a pesar del tiempo transcurrido subsisten en él unas huellas semejantes a las que dejan las pisadas de un hombre sobre el polvo". VORÁGINE, J. de la, La Légende dorée (c. 1290), trad. J.-B. M. Roze, París: Gamier-Flammarion, 1967,1, pp.358-359 [trad. cast.: La leyenda dorada. I, Madrid: Alianza, 1989, trad. J. M. Maclas, p. 302]. Más adelante, el gremio de los canteros se reunirá en "Cofradías de la Ascensión de Nuestro Señor", haciendo de esa huella, significativamente, el emblema de su práctica. 242 MICHAUX, H„ op. cit., p.145.

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de Cristo por donde entra la lanza de Longino hasta el corazón y consuma el FASMAS sacrificio del Dios hecho hombre. Es por la "herida del costado" por donde la herida original de la costilla de Adán -creación de la mujer, tentación, caídaempieza a curarse o redimirse.243 Y es en el lado derecho del cuerpo crucificado donde los pintores suelen representar la herida mortífera del pobre atormentado. Ese es el punto de vista de la historia, ese es el punto de vista de la vista. Pero, desde el punto de vista de la visión, que supone una total reconfiguración simbólica -es decir, un desplazamiento que la exégesis medieval llama precisamente figura-, la llaga de Cristo transgrede muy a menudo los límites corporales normales: entonces se convierte en esa cosa abierta, esa cosa-abertura sostenida por dos ángeles que la impondrán a nuestra mirada como el objeto central de una meditación o de una contemplación sobre el sacrificio del Salvador (fig. 24). He aquí, pues, la llaga del costado "recen- trada" sobre el corazón, sobre el "núcleo del ser". La cruz erigida que domina esta visión, el cruce central de la lanza y la pica, todo ello viene a confirmar la posición a la vez en abertura y axial de la llaga crística como objeto de visión, como "pliegue" o "catástrofe" místicas. Las Arma Christi -los treinta de- narios, los tres dados, el escupitajo, la vara de la flagelación, etc-se disponen alrededor y en un orden aparentemente aleatorio y fragmentario.244 En todo eso, ¿qué deviene el cuerpo de Cristo? Se pondría responder a esa pregunta diciendo que la creencia y la devoción van siempre acompañadas por un montaje que hace del cuerpo venerado un organismo literalmente "increíble", a la vez descompuesto (desmembrado, lacerado) y recompuesto: un cuerpo siempre desplazado y descolocado, a la manera de un jeroglífico o un sueño. El montaje dramatiza y focaliza la mirada, en la medida en la que inventa nuevas jerarquías orgánicas. Así, el corazón abierto es, aquí, la parte que vale -casi monstruosamente- por el todo, central en la ima-

243 Cfr. LED IT, Joseph, La Plaie du caté, Roma: Pont. Institutum Orientalium Studiorum, 1970. 244 Cfr. sobre todo BERLINER, Rudolph, "Arma Christi", Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, VI, 1955,

pp.35-152.

SUCKALE,

Robert,

"Arma

Christi Überlegungen

Mittelalterlicher Andachtsbilder, Städel-Jahrbuch, VI, 1977, pp.177-208.

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zurZe-

ichenhaftigkeit

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24. Anónimo alemán. Herida de Cristo, hacia 1470. Grabado sobre madera coloreada. Viena, Albertina. Foto del museo.

gen casi hasta invadirla. El "primer plano" dramático245 ha quedado aquí incrustado en lo más profundo de la carne, hasta esa endoscopia paradójica de un cuerpo que permanece ausente. A la vez, el montaje inventa contactos inauditos: disemina por todas partes el organismo de la Pasión. Obliga a la mirada a zigzaguear de una figura a otra, a hacer de cada figura aislada (principio figurativo del detalle) la figura exegética de todas las demás (principio figural de la asociación y del montaje, mucho más fundamental que el anterior en la medida en la que gestiona relaciones, y no términos). Entonces, la corona de espinas atravesada por clavos se convierte en una figura de la propia llaga, el corazón "tendido" por los dos ángeles equivale a ese velo de Verónica al que el escupitajo agrede casi tan violentamente como una lanza. Pero para que ese montaje, para que esas relaciones múltiples tengan lugar, 245 Cfr. RINGHOM, Sixten, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth- Century Devotional Painting, Doorspijk: Davaco, 1965 {2s edición aumentada, 1984).

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también es preciso que el propio órgano sea dotado de límites imposibles, de "pliegues" que hagan su estatuto espacial indefinidamente transformable. El corazón DESAPARECER abierto es aquí página en blanco, vitela tendida, velo presentado al espectador; pero es también el desgarro sangriento de ese velo, y también el volumen triplemente hinchado de ese corazón tan grande como la cruz. La llaga, abierta sobre el colorobstáculo, el rojo intenso y saturado, esa llaga cuya inscripción nos dice que se da de acuerdo con la medida exacta de la verdadera llaga crística, esa llaga será también una boca de tamaño natural que se pide al devoto que bese con sus labios. 246 También será un sexo femenino, explícitamente llamado uterus en algunos textos famosos247, explícitamente utilizada por el imaginario devoto con fines de penetración o de incorporación. La crítica contemporánea se fascina fácilmente con la crudeza de esta metaforización sexual. Pero, al prestar una atención excesiva a una mal llamada "sexualidad de Cristo"248, dejaría de lado la eficacia fantasmática esencial de su operación, que está más bien en la poli-organicidad de este desgarro orlado. Llaga, boca y sexo, el labio doble que vemos de frente no tiene un estatuto realista, ni siquiera metafórico en sentido estricto: actúa más bien como un incansable desplazamiento metonímico, en el que cualquier parte orgánica solo escapa a la "vista" descriptiva para mejor emplazar a nuestra visión, es decir, para mirarnos-ojo contra ojo, lágrimas de sangre contra lágrimas de piedad.

El repliegue - topología de la muerte madre

Extiende la superficie de su cuerpo para reencontrarse. Niega la presencia de sí mismo para reencontrarse. Viste con una camisa algunos vacíos para; antes del otro Vacío, una pequeña apariencia de lleno. H. Michaux, La vida en los pliegues249

No hay creencia sin organismos "increíbles" en los que enroscar-plegar, desplegar, replegar, desenvolver y envolver de nuevo- un acto visual de devoción. La cruz que se nos muestra aquí (fig. 25) deja desplegadas ante ella las extremidades cardinales del cuerpo crístico, con sus manos y sus pies estigmatizados, en las que 246 Cfr. los comentarios de WIRTH, Jean, L'Image médiévale. Naissance et développements (VF-XW siècle), Paris: Méridiens Klincksieck, 1989, pp.325-334. 247 Citados por HAMON, Auguste, Histoire de la dévotion au Sacré-Cœur, Paris: Beau- chesne, 1928, il, p.174. 248 Cfr. STEINBERG, Leo, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modem Oblivion, Londres: Faber and Faber, 1984. 249 MICHAUX, H., op. cit, p.179.

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cuenta ante todo la frontalidad de las cuatro llagas (el artista del S. XV representa ciertamente los pies de lado, pero abre los estigmas ante nosotros, organiza cuidadosamente sus cavidades para llenarlas con cuatro toques de pintura roja). Sin embargo, en el corazón de ese espacio corporal enfatizado por la extremidad de los miembros -y es una figura de cruz lo que sugiere naturalmente ese cuádruple despliegue-se imponen brutalmente la elipsis, el aplastamiento, el repliegue del cuerpo crístico reducido a una masa orlada, en principio imposible de definir. Difícil imaginar un organismo más anti-vitru-

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viano que este: recuerda un tejido arrugado, estrujado, convertido en una bola, un cuerpo literalmente replegado sobre su órgano central-corazón extraño, hipertrofiado, atravesado por una lanza también desmesurada. La intrusión de color negro hace juego aquí con lo negro de la llaga que provoca, con lo negro de los clavos punzantes que la enmarcan, y con ese extraño nimbo negro -gloria humillada, gloria de la humillación- que le sirve de corona al Cristo niño representado ante 193 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE nosotros, sentado en no se sabe qué.

La operación violenta que nos propone esta imagen equivale someramente a lo siguiente: Cristo habita su propia ejecución -y antes que ella su Pasión, que emblematizan los dos instrumentos que tiene cogidos, como dos siniestros sonajeros- como un niño por nacer habita el vientre de su madre. No solo el dios de los cristianos se ha atribuido como madre una Virgen inmaculada, no solo se ha atribuido a sí mismo la función de ser madre 250, sino que también se ha atribuido la muerte como madre. Y, naturalmente, también en este caso, estarán en juego todas las equivalencias figúrales del útero y el corazón, del corazón y la llaga, de la llaga y la totalidad de un cuerpo condenado al sacrificio y la resurrección. Se podría glosar hasta el infinito a propósito de los sentidos combinados y siempre transformables de esas marcas de nacimiento que son marcas de muerte, de esas figuras del sufrimiento que son figuras de gloria. Más próxima al trabajo formal realizado en esta composición estaría la cuestión que habría que desarrollar sobre las paradojas topológicas aquí presentes. Pues la parte central -nodal, habría que decir- de esta imagen propone a la mirada la espacialidad inquietante de algo que es a la vez convexo (el corazón abombado) y cóncavo (el útero hueco); la abertura hecha significa a la vez el trabajo de la agonía (corazón vulnerado) y el del parto (vientre que se abre), ello a través de la interpretación doble que admite aquí el color rojo: efectivamente, remite a la consistencia de un órgano entero (fibras heridas por la lanza) tanto como al elemento líquido de la sangre matricial coagulada por el semen divino. Sangre interpretada eucarísticamente en otras imágenes del mismo tipo, que disponen bajo cada llaga un cáliz en primer plano. Finalmente, lo que se ofrece a la vista como paradoja insoportable de la corporeidad constituye el sentido mismo de una visión de encarnación en la que actúan la reversión figural y la "lógica del repliegue imaginario"251: acción dedicada a convertir el detalle orgánico (algo que está en el cuerpo) en verdadero lugar morfogenético -algo en lo cual el cuerpo se forma.252 Es que Cristo propone aquí a la visión del devoto el organismo increíble de algo que desafía al espacio natural. Es cierto que el antropomorfismo está omnipresente, pero sufre la prueba de una descomposición extraordinaria. Efectivamente, he aquí una imagen que nos muestra a Cristo como envuelto y como envoltorio a la vez, como órgano desgarrado y como origen matricial de su propio desgarro. He aquí una imagen que se despliega como el trenzado de al menos tres escalas -las tres escalas contradictorias de un espacio externo del sacrificio (el Gólgota, la cruz erigida), de un primer plano corporal (las manos y los pies

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250 Cfr. BYNUM, Caroline Walker, Jesus as Mother. Studies in the Spirituality of the High Middle Ages, Berkeley-Los Angeles-Londres: University of California Press, 1982. 251 Cfr. DIDI-HUMBERMAN, G., Fra Angelico-Dissemblance et figuration, París: Flammarion, 1990, pp.226241 (ed. 1995, col. "Champs", pp.356-381). 252 Sobre la noción medieval del locus como operador de morfogénesis, cfr. ALBERTO MAGNO, De natura loci, ed. P. Hossfeld, Opera omnia, V-2, Münster: Aschendorff, 1980, pp.1-46. Cfr. también el estudio de DELORME, Agustín, "La morphogenèse d'Albert le Grand dans l'embryologie scolastique", Revue thomiste, XXXVI, 1931, pp.352-360.

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estigmatizados), y finalmente de un lugar morfogenético y de destino (vientre en el que todo se forma, corazón traspasado en el que todo muere) que,D Epor su parte, la SAPARECER historia crística desarrolla a lo largo de los relatos evangélicos. Ahora bien, la especie de repliegue, la condensación exegética que supone ese montaje pasmoso, formalmente, solo son posibles a través de la invención concertada de un borde complejo que une las tres escalas heterogéneas de las que acabo de hablar: ese borde, ese pliegue en acto, no es sino una mandorla que envuelve el corazón de un sistema de frunces atravesados por ese color acuoso, azulado, que el artista coloca como una banda en lo más alto de la imagen, por encima de la cruz, como un cielo o incluso un "super-cielo" del sacrificio filial (sería pues la indicación de los "cielos" paternos). También ahí se le pide a la visión que se enrosque, que involucione en las paradojas topológicas que propone un borde tan extraño: la iconografía hablará ciertamente de mandorla en sentido estricto, lo cual remite a la gloria celeste y a la idea de un por encima de las cosas humanas (además, la imagen de la Ascensión [fig. 23] presentaba un frunce parecido de la nube divina). Pero, ¿cómo no ver a la vez, en la vuelta doblada y casi intestinal de esta repugnante corona, la indicación de un borde orgánico, algo que se desarrolla por dentro? En definitiva, el borde complejo que envuelve aquí a la figura crística no es sino una zona limítrofe entre dos escalas extremas de donde el cuerpo humano -a escala vitruviana, si se quiere- habrá sido, simplemente, expulsado. Nos encontramos aquí claramente entre un cielo y un corazón. Y el extraño contorneado de ese borde sobre sí mismo indica ciertamente la doble distancia en la que nos coloca: en algún lugar entre lo más profundo del dentro y lo más lejano del más allá.

El surco - herejía de la red

En una red de líneas fatales, se hunde el imprudente que pronunció una palabra irreflexiva. H. Michaux, La vida en los pliegues253

Cuando se reflexiona sobre la importancia considerable del soporte grabado en las prácticas visuales de la devoción medieval y renacentista, difícilmente se puede evitar pensar que una connivencia sobredeterminada habrá reunido el proceso de imagen con su fin, su "mensaje" religioso. Está, por supuesto, la reproductibilidad, que define, en el marco de una estructura de creencia, una ventaja esencial del grabado con respecto a otras artes visuales. Así, ocurriría casi lo mismo entre la imagen grabada y la moneda o la eucaristía: es un mismo poder-nunca disminuido-el que prolifera en todos los casos, se propaga, se hace presente, disponible, y no es 253 MICHAUX, H., op. cit., p.203.

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casualidad si las hostias (como la representada aquí [fig. 26]) se parecen a "monedas de Cristo", generalmente acuñadas.22 Pero hay más: el grabador graba, es decir que se entrega, en el velo compacto de la madera o el cobre, a un acto de

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26. Hans Sebald Beham, Cristo con cáliz y hostia, 1520. Grabado sobre cobre. Viena, Albertina. Foto del museo.

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crueldad minuciosa por medio del buril o la "lanceta". La representación no se forma por medio de rasgos depositados, sino de surcos abiertos, de estrías, de heridas infligidas que, en el caso de las innumerables imágenes de devoción, coinciden extrañamente con la crueldad de los propios motivos. Longino podría ser con toda razón el santo patrón de los grabadores de la Pasión eristica. Hans Sebald Beham fue un pintor pero sobre todo un grabador extraordinariamente prolifico: más de mil piezas, que manifiestan -más allá de Durerò, del que fue discípulo- una especie de ensañamiento gráfico del cual las placas salen como martirizadas.254 Millones de estrías, redes infinitamente tupidas de zarpazos aplicados al soporte. Su Cristo con el cáliz y la hostia es cinco años anterior a su expulsión de Nuremberg por "ideas heréticas". Un estudio iconològico más profundo nos permitiría dar con todos los detalles de esta posición, y sus consecuencias sobre su manera de representar los temas religiosos tradicionales. Pero basta con un primer vistazo, casi inocente, para observar en esta plancha cómo la proliferación gráfica hace zozobrar desde dentro la imagen esperada, la imagen dogmática. Para constatar cómo la sobrecarga del trayecto engendra la negrura esencial de la imagen. La minuciosidad dureriana se descompone, se hace extrañamente más compleja -en la aparente gratuidad del "manierismo"- a través de esa red figurativa que es también una red asociativa y figurai. La textura en forma de rejilla de esta imagen no encierra, pues, nada: por el contrario, lo que produce no es más que una multiplicación indefinida de equivalencias y límites, de pliegues que vienen entonces a velarla representación, a imponerle ese caos secreto, ese doble excesivo en el que cada figura se torna indeterminada y se oprime a la vez. Efectivamente, por un lado, la intensidad de la red gráfica altera íntimamente la escala y acaba por hacer opresivo todo el espacio: un cuerpo desproporcionado y realzado (hay que observar cómo el artista exagera, en trazos recruzados, el contorno de la espalda y el hombro); fragmentos arquitectónicos cuya extravagancia (el sesgo repetido) acentúa algo parecido a un cierre alterado del espacio; la textura enigmática, rayada en todos los sentidos, de la pared que fuga hacia la derecha; el tronco devastado de la cruz de la que Jesucristo parece literalmente "salir" -con el pie izquierdo todavía invisible-

254 Cfr. PAULI, Gustav, Hans Sebald Beham. Ein kritisches Verzeichnis seiner Kupferstiche, Radierungen und Holzschnitte, ed. completada por H. Röttinger, Baden- Baden: Koerner, 1974.

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como del marco de una puerta; las roturas Irracionales del suelo manchado de marcas cruciformes... Todo ello constituye ya un espacio herético para la crucifixión o la liturgia eucarística. Por otra parte, la red produce todos sus efectos de límites en movimiento, de desplazamientos figúrales, a escala más microscópica: está la consonancia de las nervaduras atormentadas del árbol, sus nudos y sus grietas, con las nervaduras del cuerpo y los nudos del perizonium; está el tratamiento aberrante del nimbo, orlado interiormente por una fila de estrías provocadoras, informe y como empujado por cada punta de la corona de espinas; está la relación contrastada entre el hilillo blanco que se escapa de la minúscula llaga cerrada, y las negras estrías verticales que evocan de manera más poderosa una sangre que fluye, más allá de la imagen del cáliz cuya base, por su parte, se abre a nuestros ojos como una gigantesca llaga abierta. Están en todas partes esas catástrofes obstinadas de la materia, rupturas de la piedra, nudos de la madera, rizos de los cabellos, espinas, drapeados complejos, negrura excesiva de la hostia -esas múltiples exageraciones que dramatizan fríamente, como en falso, la articulación cristiana de la fe, la esperanza y la muerte crística. La mancha - unción de lo lejano En los mármoles una gran circulación de desollados. (...) El perfil del Señor cruel vuelve a pasar incesantemente sobre la pared alargada. (...) Aquí están los sitios de la marcha de los ensangrentados. Una tormenta, ahora, se levanta. ¿En estos mármoles? ¿Quién lo hubiera creído? H. Michaux, La vida en los pliegues255

Parece que con este dibujo, atribuido a Fra Angélico 256 (fig. 27), volviéramos a encontrar -lejos de los "organismos increíbles", lejos de los montajes vinculados a la descomposición que el arte del norte despliega en la larga duración de su "otoño de la Edad Media"- la escala vitruviana, equilibrada, no

255 MICHAUX, H., op. cit., pp.189-190. 256 DOUGLAS, Robert Langton [Fra Angélico, Londres: G. Bell, 1900, p. 199) lo consideraba

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manierista, la escala sobria y decorosa del cuerpo crístico. Es una escala humanista en la que nada parece falseado: el cuerpo se presenta de frente; la cruz admite una construcción perspectiva "legítima"; la indicación arquitectónica, por la izquierda, es de un clasicismo perfecto. Finalmente, cualquier efecto de jeroglífico, de sobrecarga simbólica, ha desaparecido. Es por lo tanto una Crucifixión mínima, abierta simplemente a la mirada del devoto (dominico o artista, o ambos alavez), que parece no requerir ningún trabajo interpretativo, en la quenada parece "velado", en la que nada en el significado parece constituir un "repliegue". Pero, como a menudo en el Angélico-incluso entre los mejores de sus discípulos-, la misma simplicidad posee esa virtud compleja en la que, poco

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a poco, se revela un trabajo extraordinariamente sutil del desplazamiento, del repliegue, un trabajo que opera allí donde el iconógrafo no lo espera nunca. La desnudez de la imagen, en toda la teología negativa difundida en la Edad Media y el Renacimiento por algunos comentadores dominicos del Pseudo

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Dionisio257, esa "desnudez" es un trabajo complejo que "descompone en capas" la imagen desde dentro, por decirlo así. Ciertamente, el pequeño dibujo de la Albertina se corresponde con una representación del Crucificado que excluye la dimensión litúrgica omnipresente en los frescos de San Marco, en los que algunos testigos -San Pedro Mártir o Santo Domingo, presentados como figuras de identificación gestual para el religioso en su celdas- están siempre asociados a la Crucifixión. No hay en este caso más que un dios abierto, fuera de la historia -ninguna indicación narrativa, ningún "color local"-, sin testigos, ofrecido simplemente a la soledad de su espectador devoto. Pero, con los brazos abiertos, el rostro inclinado en el pecho, está a la vez desplegado como una pobre mariposa en la plancha de un naturalista, y replegado sobre sí mismo en la emocionante clausura de sus ojos y el hundimiento de la cabeza en el busto. Aun así, toda esta humildad, toda esta sencillez de la representación van acompañadas por una operación material y simbólica fascinante. Es también una operación que se dirige hacia el registro litúrgico-pero de un modo que no es identificatorio ni especular, y que inclina sutilmente lo figurativo hacia lofigural, la vista hacia la visión. Todo el peso de esta imagen reside, me parece, en la violencia que oculta la operación final del dibujo, la utilización de un solo color-pesado, opaco, saturado-para resaltar y descomponer al mismo tiempo la representación del Crucificado: rojo superior del nimbo cruciforme cuidadosamente dispuesto detrás de la cabeza de Jesús; rojo sangre que salpica toda la imagen, corre bajo los dos brazos (aunque por ello quede aislado, en un momento, sobre la página, como un signo absoluto del sacrificio divino), emana del torso, y sobre todo cae hacia el suelo en densos derrames. La sencillez propia del Angélico encuentra aquí sus dos virtudes complementarias: virtud anagógica que, por medio del nimbo, nos proyecta hacia arriba; virtud aterradora que hace del choque sangriento un movimiento hacia abajo, un movimiento que precipitará la mirada al pie del crucifijo. Pero hay más. Ese trabajo de la mancha, como ataque gestual del soporte, nos exige estar más atentos al soporte de la imagen: resulta que el artista ha decidido hacer surgir su ficticia materia sangrienta sobre un velo ya maculado. El soporte parece estropeado, pero los restauradores de la Albertina 257 Cfr. DIONISIO AREOPAGITA, La Hiérarchie céleste, XV, 1-9, ed. y trad. G. Hell y M. de Candillac, París: Le Cerf, 1958, pp.163-191. ALBERTO MAGNO, Commentaríi in Líbrum B. Dionysii Areopagitae, ed. A. Borgnet, Opera omnia, XIV, París: Vivés, 1892. WAC- KERNAGEL, Wolfgang, Ymagine denudan. Éthique de ¡'image et métaphysique de l'abstraction chez Maître Eckhart, Paris: Vrin, 1991.

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sospechan desde hace un tiempo que las manchas marrones, deslavadas, que invaden esta página fueron anteriores al propio dibujo; en todo caso, fueron anteriores, con toda evidencia, a la pintura roja que viene encima. ¿Qué significa esto? Que aquí el pintor ha integrado una lluvia de manchas a su propia voluntad de imagen y a su propia voluntad de representar en ella manchas sangrientas del sacrificio divino. Lo que a un mal restaurador tal vez le gustara "limpiar" para hacer más fácil la lectura, ha formado parte -aunque fuera de modo fortuito- del trabajo de la imagen. Y ha podido constituir incluso el tema mismo de esta imagen: aquí, Cristo (ser infinitamente alejado, ausente por excelencia) vale, efectivamente, por lo que ofrece en la absoluta proximidad, a saber, una sangre ya transubstanciada, ya sea en la liturgia eucarística o en la unción pictórica dos veces realizada en este trozo de papel. Como en los mármoles jaspeados, "informes", de San Marco 258, la imagen es pensada en su proceso de "figura figurante" tanto como en su resultado de "figura figurada". Si esta hoja no es más que un simple esbozo, un ayuda-memoria en el que tal vez se transmite al discípulo la indicación del maestro, hay que entender la palabra memoria en su sentido más fuerte, al que el dominico Giovanni di Genova entregaba precisamente el sentido mismo de toda imagen figurativa: incarnationis mysterium... in memoria nostra.23 En esta operación sutil se instala entonces algo parecido a un efecto de pliegue: dicho pliegue se introduce entre el plano de la representación (Cristo visto de frente, ópticamente, a distancia) y la lluvia de manchas presentada, ofrecida casi de manera táctil, lo más cerca posible del que mira (es decir, del que en la imagen busca una visión). Ese pliegue, ese himen, nos devuelve así a la eficacia más emocionante de la imagen: la que hace surgir lo lejano -incluso lo invisible- en la proximidad visual y "háptica" de un acontecimiento de desfiguración relativa, una lluvia de manchas, por ejemplo. Admirable manera -si nos atenemos a la definición de Walter Benjamín- de producir el aura en una simple hoja de papel. Colmada de las velas interminables de los quereres oscuros. Colmada de pliegues. Colmada de noche. Colmada de los pliegues indefinidos, de los pliegues de mi vigía. Colmada de lluvia.

258 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Fra Angelico, op. cit., pp. 17-111.

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Colmada de fracturas, de restos, de montones de restos. De gritos también, sobre todo de gritos. Colmada de asfixia. Tromba lenta. H. Michaux, La vida en los pliegues259

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En el fulgor del umbral260

Realismo de lo oscuro Frente a frente con una tumba, al mirarla, destrozado y entregado a la pérdida que impone, ¿cómo no protestar con todo nuestro ser contra la misma noción de un "todo del ser"? ¿De un sistema sin pérdida y sin desgarro en el que la muerte tendría su lugar lejano, asignado en la eterna morada de las ideas? En el cara a cara con una tumba, la muerte no es ni común, ni general, ni siquiera ideal. Está ahí, pero no está "en su sitio", puesto que ese ahí nos atañe, nos inviste, abarca nuestra vida. Es compartida, mira a nuestro prójimo y nos mira de igual manera. Pero sigue siendo igual de cortante y singular, imposible de abstraer del todo, imponiéndonos lo desemejante, entregándonos a ello. No es "la muerte", sino "el muerto", "la muerta". Está ahí, en la misma tumba y el cuerpo que está dentro, en nuestra misma carne que, delante, toca y casi abraza la frialdad de la piedra. Yves Bonnefoy, púdicamente, ha escrito esta experiencia cuando, al protestar con todo su ser contra la "morada eterna" de los conceptos-en primer lugar, el de la muerte-, reivindicó esas moradas paradójicas que son las tumbas, esas moradas de la desaparición, como objetos decisivos y desgarradores para el pensamiento, para el arte, para la poesía.261 El espíritu se hace preguntas sobre el ser, dice Bonnefoy, da a la muerte su "lugar de derecho", 259 MICHAUX, H., op. cit., p.74. 260 N. del I: A lo largo de este capítulo, el autor recurre, como el propio Bonnefoy, a la proximidad fonética, por un lado entre leurre ("señuelo, trampa, añagaza"), lueur ("resplandor, fulgor, vislumbre"); por otro, en menor medida, entre seuil ("umbral") y deuil ("duelo, luto"). 261 BONNEFOY, Yves, "Les tombeaux de Ravenne" (1953), en L'improbable, París: Mercure de France, 1959, pp.9-34.

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pero se aleja de las piedras, materia de las tumbas, que abandona al olvido en la "mentira del concepto".262 Es el idealismo y es Hegel, es la "insinuación de un sistema" lo que aquí rechaza el poeta; pues, en el sistema, "la muerte no es más que una idea que se hace cómplice de las otras, en un reino eterno en el que precisamente nada muere".263 En el fondo, poco importa la injusticia de semejante protesta frente a la filosofía hegeliana -hasta tal punto es cierto que Hegel quiso situar a la propia filosofía "a la altura de la muerte", hasta tal punto es cierto que hizo de las tumbas, empezando por las pirámides egipcias, un objeto por excelencia para provocar el pensamiento.264 Lo esencial reside en la misma protesta, en esa exigencia de devolver a la muerte lo vivo del contacto que impone cada tumba: su verdadero lugar, como escribe Bonnefoy a la manera de los antiguos griegos.265 Lo esencial reside en el hecho de que esta exigencia viene a plegaro desplegar- nuestro pensamiento a la invitación del objeto sensible: la tumba no es la metáfora, sino la morada sensible del muerto. Le

262 Ib., pp.11-13. 263 Ib., p.12. 264 "La muerte es lo más temible y retener la muerte representa la fuerza suprema. [...] La vida del espíritu no es la que se aterra ante la muerte y quiere mantenerse pura de la devastación sino aquella que aguanta la muerte y se mantiene en toda la vida del espíritu. El espíritu solo cobra su verdad al encontrarse a sí mismo en el absoluto desgarramiento", HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, "Prefacio" a La Phénoménologie de i'Esprit (1807), trad. A. Kojéve [trad. cast.: Fenomenología del espíritu, Valencia: Pre-textos, 2006, trad. M. Jiménez Redondo, p.136]. Comentario de BATAILLE, Georges, en "Hegel, la mort et le sacrifice" (1955), Œuvres complètes, XII, Paris: Gallimard, 1988, p.331. Sobre el motivo de la pirámide, cfr. HEGEL, G.W.F., Esthétique (1835), trad. S. Jankélévîtch, Paris: Au- bierMontaigne, 1964, VI, pp. 64-71, así como la Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé (1830), trad. M. de Gandillac, Paris: Gallimard, 1970, p. 407 (§ 458, comentado por DERRIDA, Jacques, "Le puits et la pyramide. Introduction à la sémiologie de Hegel" [1971], Marges de la philosophie, Paris: Minuit, 1972, pp.79-127). 265 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.23.

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toca y con ese mismo contacto nos conmueve. Bonnefoy se acerca a ella con ayuda de palabras como "lugar", "presencia", "acto", "deslizamiento".266 Menos que una ontología, a la que naturalmente podrían prestarse, veo en esas palabras un compromiso estético concreto, que habla de la escritura tanto como de la mirada. Empezar a ver de nuevo, empezar a escribir de nuevo a partir de "Las tumbas de Rávena", es, aquí, exactamente, adentrarse en la vía de un realismo de lo oscuro. No en vano el texto de Bonnefoy abre esta recopilación titulada Lo improbable, en la que el epígrafe poético interrumpe nuestro pensamiento tal como un epitafio funerario haría detenerse a cualquier paseante romano de la Appia antica: Dedico este libro a lo improbable, es decir a lo que es. [...] A un gran realismo, que agudice en lugar de resolver, que designe lo oscuro, que considere las claridades como nubes siempre susceptibles de ser desgarradas. Que aspire a una claridad elevada e impracticable. 267 ¿Qué es, pues, un realismo de la nube desgarrada, de la luz desgarrable? ¿Qué es un realismo de lo oscuro, si lo oscuro designa de todas formas, y como en el punto de su más elevada exigencia, algo que Bonnefoy persiste en llamar una claridad, aunque sea "impracticable"? ¿Y qué es, entonces, una claridad que se resiste a ser practicada? El lector pensará sin duda en el mundo de oxímorones que despliega la teología negativa, y que precisamente Yves Bonnefoy parece poner en paralelo con su propia "poesía deseada". 268 Pero "Las tumbas de Rávena" ofrecerán a esa extraña dialéctica de lo oscuro y de la claridad un soporte más palpable, una materia que pensar más concreta y conmovedora. La imagen reversiva Pues existen objetos más abisales que todas las ideas del mundo, objetos para ver y para tocar más vertiginosos que todas las figuras de la,retó

266 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.28. 267 Ib., p.7. 268 "A un espíritu de vigilia. A las teologías negativas. A una poesía deseada, de lluvias, de espera y de viento", Ib., p.7.

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rica (esta sería tal vez una de las razones poéticas, para Yves Bonnefoy, de su entrada de lleno en la disciplina de la historia del arte, en la atenta frecuentación de algunos objetos privilegiados "que agudizan en lugar de resolver"). Uno de esos objetos fue una tumba, "vista hace tiempo en el museo de Leyde" (fig. 28 y 29): No hay nada en el aspecto de esta tumba, procedente de un campo romano de Renania, que no sea de lo más tosco. Es una ganga, desigual como la pared de un sótano. No sé cómo se llama esa piedra terrosa, cuya superficie está sin trabajar. Parece meramente utilitaria, vieja sábana con la que han envuelto un cuerpo. Pero le han quitado la tapa, la tumba está vacía. [...] ¿Qué contemplación que agriete los cielos puede abrir más profundamente la casa de la Idea, qué relámpago puede salvar de golpe un alma más fuerte y más libre? Las paredes interiores del sarcófago son de una sustancia alegre y fina. Todas han sido esculpidas. Y como otras tantas categorías que el espíritu exiliado recubre, he aquí ordenadas en el bajo relieve, apretadas en el espacio de la tumba como en el verdadero lugar de su ser, la casa y sus dependencias, y el interior de la casa, asientos, armarios y mesas, y la cama en la que la muerta está echada. Hay también ánforas, en las que se conservan el aceite y el vino. En el polvo de esta piedra, hay también un estremecimiento infinito de cortinas que ya no se mueven.9

28. Tumba romana de Simpelveld. Leyde, Museo Arqueológico. Foto D. R.

9. Ib., pp.19-20.

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29. Tumba romana deSimpelveíd. Leyde, Museo Arqueológico. Foto D. R.

Ese sería, pues, el objeto por excelencia del "realismo de lo oscuro". Sin embargo, los historiadores -al menos, que yo sepa- no han dedicado a esta tumba la atención que merecía: demasiado familiar en cierto sentido por su iconografía, puesto que nos hemos acostumbrado a la evidencia de que una tumba es la domus aeterna del muerto; puesto que recordamos que las necrópolis prehistóricas de la primera edad de hierro revelaron una cantidad impresionante de urnas cinerarias que imitan diversos tipos de cabañas; puesto que miramos las estelas funerarias de los celtas como la imagen reducida de la vivienda del muerto; puesto que volvemos a encontrar en los grandiosos hipogeos etruscos una distribución que reproduce exactamente el plano de las moradas, como la famosa "Tumba de los estucos", en Cerve- teri, donde en las paredes interiores se representan en bajorrelieves los utensilios domésticos que, en realidad, colgaban en las paredes de la casa.269 Pero la tumba de Leyde también es, sin duda, demasiado singular para que el arqueólogo, el historiador-quienes también tienen mucho aprecio por la "morada eterna" de las generalidades- puedan sacar de ella alguna lección de certeza, estilística o ritual.270 Solo recuerdo una tumba en el museo de Sira-

269 Cfr. CUMONT, Franz, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris: Geuthner, 1942, pp. 351-456. Id., Lux perpetua, Paris: Geuthner, 1949, pp.24-25. 270 La tumba en cuestión, llamada de Simpelveld (lugar de su descubrimiento), fue rápidamente evocada por CUMONT, F., Lux perpetua, op. cit., p.25, y por PANOFSKY, E., Tomb Sculpture. Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, ed. H. W. Janson, Londres: Phaidon, 1964 (ed. 1992), p.32.

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cusa que presentara, a esta escala, la particularidad del objeto descrito por Yves Bonnefoy. ¿Qué particularidad? Ante todo, la de no sacrificar la regla formal más evidente de la tumba esculpida en Occidente desde que el arte romano diera tantas obras maestras en este campo: la regla, la evidencia de visibilidad a la cual tiene que prestarse todo el trabajo figurativo practicado en una tumba. En Occidente, las tumbas están esculpidas para ser vistas: están esculpidas para los vivos. Se dirigen hacia afuera. Pero el objeto que describe Bonnefoy ha sido esculpido para la muerta a la cual servía de caja definitiva, como si la vivienda "mirara hacia adentro" y se hubiera reducido progresivamente, estrechado, hasta tocar, hasta abrazar al propio cadáver. A este respecto, la tumba de Leyde se caracteriza por una especie de rareza formal o de anacronismo que la acercan un poco a los féretros egipcios, a sus pinturas interiores, por ejemplo esas representaciones de la diosa Nout que, con los brazos abiertos, abraza literalmente a la momia depositada en su caja. Aquí, la imagen se repliega alinterior, o más bien se entrega a la paradoja de abrirse en el propio cierre de la tumba. Esa es su fuerza sorda, su "realismo de lo oscuro". Da una existencia, no completamente invisible, sino visual y replegada, de algo que hay que llamar, con Bonnefoy, una "claridad impracticable". Hasta que esa tumba se abra, las miradas que se le dirigen -a su "superficie sin trabajar"- habrán sido simples miradas viudas, viudas de toda figuración. Pero hay más. Este tesoro de imágenes reservado a la intimidad de una muerta, ese tesoro escultórico discreto producirá una operación extraña que sin duda habría que llamar, formalmente, una reversión: aquí, no solo el exterior pasa al interior, lo visible a lo oculto, el tejido al forro, sino también todos los valores espaciales de la morada representada se dan la vuelta, por decirlo así, como si fueran los dedos de un guante. Sin duda por eso el escultor quiso mantener hasta el final, en los cuatro lados de ese interior ciego, la ambigüedad constante del interior y el exterior, del interior y la parte frontal: es cierto que la mayoría de los elementos representados remiten al interior de la casa -mesa, sillón "etrusco", sin contar la figura de la joven tumbada, miniatura mineral de la que ocupaba realmente toda la cavidad

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del sarcófago- pero el punto de vista exterior en los dos edificios viene a romper esta continuidad figurativa, sin contar la representación, fatalmente ambivalente, de una puerta de hoja doble que viene a significar tanto el interior como el exterior. Así pues, el mundo doméstico de esta joven no fue solamente reducido a las dimensiones de una miniatura y escondido en la piedra: fue manipulado espacialmente como un guante al que se da la vuelta. Nos dice que la imagen no es solo representación, sino reversión de un mundo. Que la imagen se encarna plenamente no cuando "proyecta" un mundo (aunque sea a través de un código), sino cuando lo hace reversible, lo manipula dándole completamente la vuelta, lo subvierte y lo desvía en formas específicas (es decir no miméticas), en formas improbables (en las que toda codificación se altera, aunque sea discretamente). ¿Acaso no enuncia Yves Bonnefoy algo parecido cuando habla de poesía, cuando aborda la imagen como "esa impresión de realidad por fin plenamente encarnada que, paradójicamente, nos viene de palabras desviadas de la encarnación"?271 Encarnación y desvío definirían entonces dos operaciones conjuntas de la imagen, aquello por lo cual el espacio, una vez elaborado, podrá de acceder al estatuto de lugar, y lo visible, una vez figurado -es decir transfigurado, transformado-, de entregarse al vértigo visual de un pequeño mundo dado vuelta como el dedo de un guante.

Umbral, fulgor, adorno La reversión es una cuestión de umbral. Efectivamente, en la reversión un umbral se recorta sobre sí mismo, un interior toca casi un exterior, y el contacto virtual entre ambos se labra, se abre, deviene umbral visual. ¿No serían las imágenes más intensas aquellas en las que la cuestión del umbral en juegos de pliegues, de repliegues, de despliegues conjuntos- es trabajada con más intensidad? Y la tumba, ¿no ofrecería el paradigma mismo de la imagen, si es cierto que, en todos los casos, una tumba constituye para nuestra mirada el objeto por excelencia del umbral y de su cuestión desgarradora? Entre el ojo cerrado de la muerta y las lágrimas del viudo, entre la "superficie sin trabajar" de la parte frontal y el "verdadero lugar" del Interior, entre la "ganga" visible y la "sustancia" visual, entre el "desvío" y la "encarnación", la extraña tumba de Leyde plantea y vuelve a plantear un tema de umbral. Incluso 271 BONNEFOY, Y., "La présence de l'image" (1981), Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris: Mercure de France, 1990, p.191.

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antes de hablarnos -metafóricamente y por denegación- de cualquier más allá, nos sitúa fatalmente, concretamente, entre un aquí y un ahí: nos aísla del cuerpo, del soma al que no volveremos a estrechar -aquí estoy yo, ahí está la muerta. Pero crea igualmente el rito de paso del duelo y la memoria, del monumento o el sèma: aquí ella permanece-en mí que me recojo en recuerdo suyo y la lloro, en mi psique que se convierte en su tumba-, ahíestoy, en la piedra, a la espera de reunirme con ella.272 La operación del umbral revela la operación del duelo. También nos habla de la connivencia fundamental -y tan difícil de pensar- entre lo psíquico y lo mineral.273 Cada texto de Yves Bonnefoy lleva sin duda a la lectura de todos los otros. Por mi parte, ya no puedo leer el poema "En la trampa del umbral" sin que se imponga la imagen mental de la tumba de Leyde descrita unos veinte años antes. Veo a la mujer acostada en "esa respiración nocturna, eternamente silenciosa"; veo la tapa del sarcófago y la puertecllla del bajo relieve en la "puerta sellada", en lo "absoluto de las piedras", en ese "antes de la imagen" que dice el poema; veo la extraña elección del que lo encargó, de luto en este objeto "en el que la antigua esperanza se inclina sobre / los labios de

272 Muchas son las inscripciones funerarias romanas que manifiestan el duelo como un trabajo del umbral: "Mientras vivía, yo fui su única y querida esposa. En mi boca helada, su boca cogió mi alma. Llorando, besó mis ojos anegados. [...] La muy querida esposa de Aelius Stephanus era, mientras vivía, Flavia Nicopolis. No dejaré de amarle, mientras me quede vida. No hay ya sosiego para mí, salvo la imagen de la difunta (nisi mords imago): intento encontrar en sueños a la que me arrebataron los dioses...", Tombeaux romains. Anthologie d'épitaphes latines, trad. D. Porte, Paris: Gallimard, 1993, pp.31 y 69. 273 Sobre esta connivencia, hay que remitir desde el punto de vista antropológico al estudio clásico de VERNANT, Jean-Pierre, "Figuration de l'invisible et catégorie psychologique du double: le colossos" (1962), Mythe et pensée chez les Grecs, Paris: Maspero, 1965, II, pp.65-78. Desde el punto de vista metapsicológico, conviene releer los trabajos de FÉDIDA, P., sobre todo su última obra, Le Site de l’étranger, París: PUF, 1995.

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la imagen".274 Finalmente, veo una teoría de la imagen esbozada en estos versos interrogativos: [...] ¿Y por qué la imagen que no es la apariencia, ni siquiera el sueño, perturba, insiste pese a la negación del ser?275 Tal vez esta insistencia otorgue nombre al poder mismo del umbral. Y el acercamiento espontáneo de ambos textos exigiría a la vez un nuevo desplazamiento, una nueva ensoñación teórica: ¿no sería el señuelo (leurre) del umbral el fulgor (lueur) como tal? Es cierto que hay un señuelo, entre la "ganga" de piedra bruta y la "sustancia" que hace imagen de la tumba de Leyde, entre la "superficie sin trabajar" de su exterior y la conmovedora figuración de su interior: hay señuelo, puesto que algo se oculta para los que no saben, puesto que algo se fomenta en ello como una trampa para la mirada. Pero, una vez visto el interior de la tumba, también la operación de señuelo se invierte cual dedo de guante, y se convierte en una especie de revelación, que Bonnefoy enuncia, una vez más, con el vocabulario de la "claridad impracticable": una "contemplación que agriete los cielos", un "relámpago", un acceso repentino a la paradójica "luz de las tumbas".276 Introducir nuestra mirada en el interior de esa tumba implica, pues, la paradoja de una violación de sepultura que se hace luminosa: el ver, aquí, supone una violencia para el duelo277, pero esta violencia solo está ahí para acceder poéticamente a la verdad psíquica del duelo en sí mismo. Llamaré pues fulgor al acontecimiento de verdad que surge en el umbral de lo "oscuro" y de la "claridad". Llamaré fulgor al advenimiento del "realismo impracticable" que constituye ese bajo relieve replegado en la tumba de Leyde. El fulgor no es ni la oscuridad, ni la luz, sino lo improbable de su encuentro, de su umbral, el momento de su reversión conjunta, el relámpago de su 274 BONNEFOY, Y., "Dans le leurre du seuil" (1975), en Poèmes, Paris: Gallimard, 1982, pp.254, 257, 270, 317 [trad. cast.: "En la trampa del umbral", Antología, Barcelona: Lumen, 1977, trad. E. Moreno Castillo, pp.181,185]. 275 Ib., p.255. 276 Id., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., pp.7,19, 22. 277 Recuerdo que la etimología del verbo ver, tal como la presentaba Varrón, se refiere a la fuerza (vis) y por lo tanto a la violencia. Cfr. Varrón, De lingua latina, VI, 80, ed. y trad. P. Flobert, París: Les Belles Lettres, 1985, p.38 [trad. cast.: La lengua latina, Madrid: Gredos, 2002, trad. L. A. Hernández Miguel, p. 342].

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inversión.278 No me extraña que, en "Las tumbas de Rávena", Yves Bonne- foy haya admirado el mausoleo de Galla Placidia, que "resume en cuatro murallas la perfección grave y triste de la que es capaz el deseo mortal". 279 Efectivamente, ¿qué son esas cuatro murallas de grave perfección? Son cuatro murallas de paradojas espaciales y luminosas: en ellas, la frontalidad se entremezcla constantemente con el desvío de las arcadas; la oscuridad general del lugar hace de los mosaicos el soporte de una "claridad impracticable", entregada al improbable juego de los rayos del sol, lugar unas veces cavernoso y otras, deslumbrante; finalmente, las ventanas de alabastro reservan al espectador un verdadero vértigo del umbral. Opacas como el mármol de las tumbas, luego traslúcidas como el ámbar o como una piedra preciosa, esas ventanas son muros y nos encierran en el antro funerario, luego resplandecen de repente y hacen surgir algo que no es exactamente la luz sino un fulgor vivo, con venas rojas, casi imposible de captar (sobre todo para la fotografía) (fig. 30). Esa sería aquí la magia, el fulgor del umbral: un ritmo visual de la interrupción y el paso, del frente y el interior, del ahí y el aquí. Una composición visual y temporal imprevisible -"impracticable claridad", realismo de lo oscuro. Sin embargo, Bonnefoy llama a todo eso, extrañamente, goce y alegría. "Me alegraba por los sarcófagos", confiesa de su trayecto en Rávena. 280 Luego, hablando del bajo relieve de Leyde, describe su tactilidad, por oposición a la "piedra terrosa" de la cara externa, como una "sustancia alegre y fina": se entiende entonces que la sustancia fina y probablemente sedosa del

278 No es casualidad si volvemos a encontrar la palabra, tan apreciada por Bonnefoy en el texto sobre "Les tombeaux de Ravenne", en el acercamiento fenomenologico al arte desarrollado por MALDINEY, Henri, L'Art, l'éclair de l'être, Seyssel-sur-Rhône: Éditions Comp'Act, 1993. 279 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.14. 280

Ib., p.15.

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30. Ventana de alabastro bizantino. Ravena, Mausoleo de Galla Píatidia. Foto G. D.-H.

umbral haga don de algo que es una alegría. 281 Alegría melancólica entre las tumbas de Rávena -alegría que Yves Bonnefoy, por fin, llama ornamento.282 Podrá parecer sorprendente ver surgir de repente en ese texto que corres

281 Ib., p.20. En la nueva edición de L'improbable, el adjetivo "joyeuse" (alegre) ha sido finalmente convertido en el más evidente "soyeuse" {sedosa). Cfr. id., L'Improbable et autres essais, seguido de Un rêve fait à Mantoue, Paris: Gallimard, 1992, p.19.

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ponde a un poético "viaje a Italia" la hipótesis de una "teoría del ornamento".283 Pero el escritor se decide a ello -aunque solo sea con el gesto de un simple esbozo- en la medida en la que todo su texto, como ya he dicho, se apoya en una protesta contra el "reino eterno" de ideas universales. Bonne- foy cree resumir primero el ornamento como "una abstracción que no retiene más que la esencia"; luego invierte su propia hipótesis al evocar la irreductibilidad material -el trabajo sedoso del bajo relieve en la piedra- de los ornamentos funerarios en los que se consuma "la alianza de una forma y una piedra". 284 En esta conjunción de lo universal y lo singular, como también afirma, Bonnefoy no rechaza la implicación de lo ornamental en el trabajo del pensamiento.285 Simplemente, la sitúa en un orden de protesta constante: donde el fulgor protesta contra el señuelo, donde lo improbable de los entrelazados protesta contra la certeza de los contornos, donde la forma particular protesta contra el "todo" de la representación figurativa. Por mi parte, yo vería otra manera de hablar del umbral: si se piensa en el motivo ornamental más corriente -y por lo tanto menos estudiado- de las tumbas romanas, a saber, el motivo de los "estrígiles", se entiende de entrada el vínculo estructural entre el ornamento y la función del umbral. Ya es significativo que, bajo la denominación strigilis o stria, Vitruvio haya considerado ese motivo -por otra parte, más sin razón que con ella- como una imitación de los pliegues del vestido, es decir, una imagen de esos drapeados que, en la escultura antigua.

283 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.16. 284 Ib., p.19. 285 Sobre este punto hay que remitir a la teoría de lo ornamental que elabora Jean- Claude Bonne desde hace unos años desde el ángulo de un "proceso cognitivo o especulativo (que opera) en modo estético", y que "constituye una de las formas del pensamiento simbólico o mítico". Cfr. BONNE, Jean-Claude, "De l'ornemental dans l'art médiéval (VII8- XIIe siècle). Le modèle insulaire", L'Image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval, dir. BACHET, J., y SCHMITT, J.-C., Paris: Le Léopard d'or, 1997, pp.185-218.

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31. Sarcófago romano. Pisa, Camposanto. Foto D. R.

fomentaban el contacto sutil, la reversión posible del cuerpo velado y el cuerpo desnudado.286 El motivo de los estrígiles {fig. 31) aparece como un umbral por excelencia, es decir, como un umbral moviente. Asociado a menudo con figuras de ángulos, con ritmos arquitectónicos, incluso con esas falsas puertas entreabiertas que la tumba de Leyde no se olvidaba de representar, ese motivo surca rítmicamente la superficie, como esculpido para el fulgor: estría el plano mineral por medio de concavidades y aristas vivas, de sombras en trincheras y luces en crestas, para hacer indeterminada o improbable su posición exacta, es decir, el límite, la distancia exacta entre su interior (el cuerpo muerto) y su parte frontal (el cuerpo de luto). El motivo de los estrígiles hace, pues, respirar y vibrar luminosamente nuestra propia distancia con el muerto. Nos mantiene a distancia entre su señuelo y su fulgor. Nos impone el poder del ornamento tanto como el de una ontología visual del umbral. ¿Por medio de qué última inversión llega Yves Bonnefoy a cerrar esas "Tumbas de Rávena" mediante el acontecimiento de un grito? Por el retorno, por el efecto reversivo de un recuerdo de infancia en el que el grito de un pájaro rima con las crestas de un espacio hecho de improbabilidades, de brumas.287 La arista viva del ornamento, su alegría desgarradora, encuentran aquí su umbral de palabra.288 Y el fulgor encuentra su dimensión invocante. Es como el umbral de un goce y un lamento, que evoca el antiguo motivo funerario del 286 VITRUVIO, De architecturer, IV, 1, 7. Cfr. DORIGNY, Sorlin, "Strigilis", Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, VIII, Paris: Hachette, 1902, pp.1534-1535. 287 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., pp.30-31. 288 "El pájaro cantó. Para ser exacto, tendría que decir que habló, con voz ronca en la cresta de sus brumas, para un momento de perfecta soledad", ib., p.31.

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pájaro a la vez que su versión resurreccional.289 Es entonces cuando "un mismo gesto dice la ausencia y mantiene allí una vida". He aquí, pues, una "vida que no se asusta de la muerte [...] y se rehace en la misma muerte", como escribe Bonnefoy para terminar, consciente de que, lejos del concepto -pero no tan lejos como parece-, sigue parodiando a Hegel.290

Sobre las trece caras del Cubo

{1995)

Cara enterrada Como es sabido, el Cubo no es tal {fig. 32). Es un poliedro irregular que según la descripción de los catálogos tendría doce caras -esa bella cifra de doce que recuerda el golpe de dados mallarmeano, en el momento en el que suenan las doce de la noche, en la oscura morada de Igitur. Sin embargo, Giacometti no se conformó con duplicar el número de caras de un dado o un cubo normal, y hacer por lo tanto más compleja su geometría. El objeto, realizado en escayola antes de ser fundido en bronce mucho más tarde, entre 1954 y 1962- por obra de Susse, está en un principio muy lejos de tener la exactitud de un objeto de demostración geométrica. Sus planos acusan a menudo una ligera curvatura, tiene algo de aproximativo a pesar de su carácter fatal, y la mano no ha querido corregir las numerosas huellas, voluntarias o accidentales, que perturban su superficie. Cerca de la base, se esboza un pliegue, que recuerda que esa cara se hace doble, que la unidad viene ya a dejar sitio a la operación del "1 +1", por decirlo así. Pero sobre todo, los observadores olvidan esa cara que, en cierto sentido, es la primera y la última del poliedro: es la cara apoyada en el suelo. Nos dice la operación de una cifra del destino que tendería —además de que mira hacia abajo— hacia el valor más grave y más siniestro del trece: "12 +1 = 13", en cierto modo. Habrá que partir, pues, de esa decimotercera cara y volver a ella como a la cara ciega que sin duda hace que se mantengan las otras doce.

289 Cfr. CUMONT, F., Lux perpetua, op. cit., pp.293-302, 409-411. 290 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.34.

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Cara del sentido inhallable

32. A. Giacometti, El cubo, 1934. Bronce, 94x54x59 cm. Zurich, Kunsthaus (Fondation A. Giacometti). Foto D. Bernard. © ADAGP, Paris, 1997.

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Este valor de ceguera o de entierro es también metafórico: se diría que el objeto ha encerrado en su gran masa valores de significado que se nos escapan, o que ya no existen, o incluso que nunca habrían existido. Giacometti, antes que nadie, quiso reducir esta escultura -pero o posteriori, casi treinta años después- a algo que para él, precisamente, no era escultura: un objeto, un simple objeto abstracto, estético hasta el sinsentido, emparentado incluso con sus colaboraciones con el decorador Jean-Michel Frank. "Era, pues, un fracaso", terminó por reivindicar.291 No solo el Cubo no era un cubo, sino que además esa escultura ni siquiera era pensable como escultura. ¿Entonces, qué? Todos los historiadores del arte han sido sensibles al lugar que ocupa ese objeto en la cronología de la obra: 1934 -o finales de 1933-, ya no es la época de esos objetos pasmosos en los que el espacio tradicional de la escultura no dejaba de reinventarse y hacerse maltratar en todos los sentidos (la época de Punto en el ojo o bien de la penosa Mujer degollada), y es justo antes de la famosa ruptura con el surrealismo y las vanguardias en general, justo antes del llamado, con premura excesiva, "regreso" a la "realidad" y a la "presencia". Esta situación cronológica de entredós podrá interpretarse de distintas maneras. La más corriente consiste en ver en ello un paréntesis, un tiempo débil que obedece a la lógica del ni... ni: el Cubo no tendría ni el atrevimiento fantasmático de las obras surrealistas, ni la profundidad existencial de las obras en las que durante tanto tiempo se buscará un parecido de los rostros. No sería más que una abstracción -palabra que, en este contexto, pronto adquiere el valor de un seco empobrecimiento. Así pues, por esta razón, la obra se ve por todas partes -gracias también al juicio del propio artista- desprovista de sentido: carece de "contenido"; como pura "estilización" formal, no accede a ese valor esencial del arte de Giacometti, a saber, la presencia.292 Aunque habláramos de "vocabulario cubista" -lo cual, por otra parte no es nada evidente- la obra poco tardaría en volver a la sombra de un momento transitorio sin consecuencia estilística real. Como para salvar esta obra decididamente oscura, se le ha buscado a toda costa una iconología y, por una especie de ironía objetiva, a la hora de considerar el Cubo, se ha creído tener que volver al motivo originario de la

291 GIACOMETTI, Alberto, "Entretien avec A. Parlnaud" (1962), Ecrits, Paris: Hermann, 1990, pp.271272. 292 Cfr. por ejemplo DUPIN, Jacques, Alberto Giacometti, Paris: Maeght, 1963, p.43; HOHL, Reinhold, Alberto Giacommeti, Lausanne: Clalrefontaine, 1971, p.102; y FLETCHER, Valerie J. (dir.), Alberto Giacometti. 1901-1966, Washington: Hirshhorn Museum/Smithsonian Institute, 1988, p.108.

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propia disciplina iconológica -la de Warburg en 1902, antes de la, más famosa, Cara del sentido de Panofsky-: seinhallable convirtió entonces para el historiador del arte en un objeto de sentido hermético por excelencia, un objeto-una "herramienta"astrológico, y como consecuencia, un objeto claramente "místico".293 Carecía hasta tal punto de sentido que se quiso ver en él una obra inacabada, cuando en realidad está firmada. Entonces, tal vez haya que cambiar la lógica de nuestra mirada historiadora, y no juzgar esta obra con la vara de la demasiado famosa "persecución de la realidad" que el propio Giacometti reivindicó a partir de 1935. En ese contexto, las palabras realidad o presencia, más que como las respuestas adecuadas o las claves interpretativas para abordar la obra de Giacometti, deben ser tomadas como palabras que hay que interpretar -porque vienen del propio artista, que tan bien supo transmitirlas, sugerirlas a todos sus grandes exégetas- y volver a cuestionar, es decir, profundizar y criticar, ante la obra visible. Entonces podrá encararse el momento particular del Cubo como una plegadura y no ya como un paréntesis: momento en el que dos cosas contradictorias al menos se pliegan una sobre otra, se cristalizan antes de volver a separarse. Momento que obedecería a la lógica más interesante, más exuberante también del y... y: no un episodio más o menos vacío en la historia de una obra, sino el cristal de facetas, el prisma de todo un destino artístico que se buscaba constantemente, y tal vez en ese momento más que en cualquier otro.

293

Cfr. BRENSON, Michael Francis, The Early Work of Alberto Giacometti: 1925-1935, Ph.D.,

Baltimore: The John Flopkins University, 1974, pp.176-178 y 199-200.

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Como es sabido, Giacometti buscaba por medio del dibujo. Y a esa "forCara del dibujo que busca su volumen midable" herramienta de búsqueda, como él mismo decía 294, a ese medio nunca cuestionado, se lo pedía todo: "Construcción en las masas, claridad del dibujo y construcción lógica hasta el último centímetro cuadrado. Líneas o arabescos, perfiles de masas en el espacio y perfiles de los vacíos, procedentes de la construcción, y plenitud en relación con las líneas contrarias...". 295 Así, el poliedro del Cubo habrá sido dibujado como una estructura poligonal compleja, incluso errática, antes de ser compactado en la indudable y definitiva forma de escayola. Y ello, de dos maneras aparentemente desemejantes pero secretamente vinculadas. Por un lado, el polígono le ofrecía una suerte de primera captura de los volúmenes a dibujar, sobre todo las cabezas: se ve en 1922 en un retrato de Ottilia, por ejemplo, pero sobre todo en la serie íntegra, rigurosa y obstinada de los autorretratos dibujados entre 1922 y 1940, en los que los polígonos se organizan en facetas internas en la aproximación siempre inquieta de una volumetría del rostro.

Cara de la jauta y del cristal transparente Por otro lado, ese mismo poliedro aparece dibujado en 1932 en una vista general del taller en el que Giacometti pone en escena, muy cerca de la Mujer cuchara, un objeto poliédrico cuyas aristas no definían las plegaduras de un volumen compacto, sino las varillas o los barrotes múltiples de una especie de jaula en la cual se descomponía una versión atormentada del hombre vitruviano. Se impone entonces la sensación, reforzada por las relaciones con otras obras como la Jaula, el Palacio a las cuatro de la mañana o también el estudio hecho en 1933 para ilustrar un texto de René Crevel, de que el Cubo habría sido soñado de antemano como el cristal transparente y la prisión sutil de un cuerpo desconcertado, que no dejaría ya nunca más -aunque fuera virtualmente- de enloquecer y volver a caer en su existencia de hueso o de fósil, caído, disperso y encerrado.

Cara de los cuerpos que se deshacen

294 GIACOMETTI, A., "Entretien avec P. Schneider" (1961), Écrits, op. cit., p.263. 295 Ib., p.114 (hacia 1924).

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Es como si todo cristal -geometría de aristas vivas, arquitectura de cuCara de la Imposible dimensión chillos transparentesno pudiera pensarse, en Giacometti, más que en el atroz contrapunto de un cuerpo que se desgarra, se deshace, se disloca en él o frente a él. Eso es lo que se aprecia en un dibujo de 1935 en el que el mismo objeto poliédrico flota casi en la única mano de una figura antropomorfa cuya volumetría entera es sin embargo violentada, aquí aplanada en página en blanco, allí ahondada en negra sima, desgarrada o desmembrada. Ya en 1933, la Mesa surrealista oponía un pequeño poliedro a la cabeza "soltera" (su mediaboca, su ojo único) y a esa mano que no conseguía coger nada. Con toda seguridad, el Cubo, en ese contexto, no está lejos de la problemática en la que se pensó el Objeto invisible. Pues tal vez ocurra con todo cristal -con toda geometría, según Giacometti- lo mismo que con todo cuerpo: la afirmación y la dureza de sus aristas no serían sino un momento del propio cristal en perpetuo peligro de difracción interna, y más aún de rotura, de abertura, de dislocación. El artista dibujaba exactamente eso, en 1934 (es la composición para el álbum Ja- kovski), justo después de haber compactado su poliedro en estatua. Comprendemos entonces que el Cubo solo hace masa al suponer un vacío en él, que por otra parte se entiende concretamente cuando interrogamos con el dedo una de sus caras, como si llamáramos a una puerta desconocida. Pero ese vacío se experimenta en el modo de una puesta en mirada. Primero en el modo alegórico, en el dibujo de 1933 que Giacometti titula Lunar: aquí, el cuerpo humano se ha convertido verdaderamente en "el objeto invisible", pero ha transformado su propia ausencia al poner cara a cara una máscara-eI hueco por excelencia, en ausencia del rostro-y una másalo lleno a primera vista, pero lo lleno inquietado, inquietante, tal vez falso, de un poliedro que, de golpe, habrá pasado de su escala de objeto a la estatura más antropomorfa de una especie de colossos funerario. Así es el Cubo ante nosotros: una masa que nos mira abruptamente, en un modo que ya no puede vincularse con ninguna alegoría visible. Y ella nos mira, nos planta cara, en la medida misma en la que se presenta como ciega. Compacta y ciega más allá de su naturaleza de cristal: esa es su magia, su fuerza, su golpe de dado para alcanzarnos o no, y por lo tanto su frágil equilibrio. Ahí es donde, en todo caso, en ese poder paradójico de fijarnos, reside su esencial contenido antropomórfico. Pero, repito, paradójico. Por lo tanto, superando y transformando su propia referencia antropomórfica. No se trata de "estilización": con sus noventa y cuatro centímetros de altura, el Cubo no es simplemente ni un objeto (mucho

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más que eso), ni un monumento (mucho menos que eso). Ni una piedra, ni un cuerpo humano. Tal vez algo entre ambos, fantasmático, bajo la especie de un monolito inquietante, no maternal. Se sabe que Giacometti luchó toda su vida contra la imposibilidad de captar la dimensión justa de lo que decía ver. El Cubo no escapa a esta inquietud fundamental, puesto que fue colocado, en 1935, en un zócalo "ceremonial", antes de volverá caer definitivamente en su asiento de cuerpo bruto injertado en el suelo.

Cara de cabezas muertas Sin embargo, lo que entrega los objetos o los cuerpos a la paradoja de una dimensión imposible, es, si hacemos caso al propio Giacometti, la llegada o la insistencia de la muerte en ellos: el famoso relato de la muerte de T. nos muestra al artista enfrentado a un cuerpo muerto que "estaba en todas partes", "ya no tenía límites" -cuando su pobre cabeza se había convertido "en un objeto cualquiera" mientras Giacometti le ponía una corbata al cuello a modo de aseo funerario.296 Mucho más tarde, cerca ya de su propia muerte, el artista reconocerá que la palabra muerte siempre fue para él algo "casi abstracto”.1 Objeto sin escala familiar, tal vez el Cubo nos mire como un objeto de muerte latente. Abstracta o no, ya no hay que plantear la pregunta, a partir del momento en el que el propio Giacometti la inserta en una serie de denegaciones repetidas. Cuando James Lord le preguntó si había hecho alguna vez "una escultura realmente abstracta", el artista contestó: "Nunca, excepto el gran Cubo que hice en 1934, y aún así, en realidad lo consideraba como una cabeza. De modo que nunca he hecho nada verdaderamente abstracto". 297 Excepción y no-excepción, poliedro abstracto y cabeza de una dimensión imposible para una cabeza, el Cubo ofrece pues su extrañeza monolítica, inquietante solo por su tamaño. Fue construido como una cabeza, pero en la subversión de espacio -y de significado- que suponía la dimensión de una muerte. Cabeza de una muerte, pues -pero ¿cuál? En cierto sentido, se impone 296 Ib., p.30 ("El sueño, la esfinge y la muerte de T.", 1946). 297 LORD, James, Un Portrait de Giacometti (1965), trad. P. Leyris, París: Gallimard, 1991, p.116. En su gran libro, Yves Bonnefoy recuerda el doble movimiento de una "resistencia interior" de la forma a toda mimesis, y de un desplazamiento incesante de la abstracción hacia otra cosa: "La forma no puede seguir siendo abstracta durante mucho tiempo en Alberto, cualquier que haya podido ser su deseo en determinados momentos. Enseguida tiene que volver a ser la vida, es decir, hacia 1934, una obsesión por la muerte". BONNEFOY, Y., Alberto Giacometti, biographie d'une œuvre, París: Flammarion, 1991, p.217 [trad. cast.: Alberto Giacometti, Madrid: H. Kliczkowski, 2002].

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la referencia formal a la Cabeza cubista, porque ahí las analogías formales son Cara de la Imposible sorprendentes (sobredimensión todo cuando la miramos de espaldas), y porque la relación con el cráneo, ese cristal hueco, sigue siendo evidente. Pero todavía no está todo dicho.

Cara perdida, cara del padre En 1933, el rostro que desaparece de repente para Giacometti, el rostro que deviene cráneo en la tierra, es el rostro del padre. Su ojo, ese ojo al que Giacometti concedía el privilegio exclusivo, como sagrado, de un saber sobre las verdaderas dimensiones de toda figura representada, ya no dominará desde arriba la obra del hijo ni al hijo mismo.298 Giovanni Giacometti muere en junio de 1933 en el mismo momento en el que Alberto expone su extravagante Mesa surrealista en la galería de Pierre Colle en París.

298 Cfr. GIACOMETTI, A., "Entretien avec D. Sylvester" (1971), Écrits, op. cit., p.289.

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Pero la coincidencia cronológica sería de un alcance harto limitado si el padre del artista no apareciera a la vez como el objeto de un trabajo incansable de figuración y desfiguración -más tarde, le corresponderá al hermano ser ese objeto-, en relación con el trabajo específico llevado a cabo en el Cubo. Bastará con evocar la masificación poliédrica de la cabeza esculpida en un mármol blanco en 1927; o la sorprendente renuncia que habrá llevado a Giacometti, el' mismo año, a zanjar ese tema en una Cabeza del padre reducida a su existencia de cara, incluso de faceta sobre la cual había venido a entallarse un dibujo de arrugas profundas.

Cara de la opacidad y del cristal ciego Pero el rostro desaparecido del padre, su cara sustraída, seguía sin duda mirando a Giacometti desde su fondo de desemejanza mortífera. Habría que pensar entonces el Cubo como el cristal de esa ausencia y de esa opacidad; y su misma geometría como el lugar impuesto al artista para recoger- aunque fuera por un tiempo- ese rostro de la ausencia.

Cara de la sombra y de la expectativa En algún caso Giacometti sí que ha visto en un rostro a la vez un "cristal de facetas, agudo, violento, tenso, recogido" (por lo demás, así es el propio Cubo) -y una vocación para el desequilibrio, el dolor, la "sima".299 En su versión de bronce, el Cubo tal vez nos ofrezca la inquietud de una paradoja semejante: cara o masa de sombra que nos impone respeto desde su extraña estatura. "Pabellón nocturno", demasiado tranquilo para no haber "caído de un desastre oscuro". Hasta tal punto es cierto que Giacometti experimentaba por la noche la calma como una temible "nada", un "peor" o lo "espantoso" por excelencia.300 Así, el Cubo nos impone respeto del mismo modo que perturbó a su propio creador, parado delante de él con la expectativa -entre duelo y deseode saber cómo, una vez más, reinventar el espacio. Cara melancólica

299 Ib., p.208 (hacia 1959). 300 Ib., p.154 (hacia agosto de 1933).

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Y tal vez haya que llamar melancolía a la violencia detenida de semejante espera: porque el duelo del padre abría la brecha de un peligro capaz de hacer que Giacometti tomara el luto de sí mismo como artista. Es sabido que Giacometti, fascinado en 1933 por la Melancolía de Durero, empezó a orientar su propio poliedro en gestación hacia un sentido que la muerte del padre no podía sino precipitar, cristalizar. El personaje de Durero, con su facies nigra, medita ante un objeto de la geometría allí donde un iconógrafo esperaría sobre todo ver un cráneo. Pero si miramos atentamente la cara que mira al personaje pensativo, se observa que a diferencia de las otras se esboza en ella una forma en línea de puntos, una forma bastante Indeterminada (como posos de café) para que, poco a poco, se imponga la idea de rostro, de fantasma o de cráneo. Cara del dibujo que busca su entalladura Hacia 1938, quizá más tarde, Giacometti usará la cara superior de su Cubo como página de escayola en la que trazar-en profundidad, en entalladura- su autorretrato. Tiene buen cuidado, como para casi todos sus autorretratos (pero también como hizo con la cabeza real del cadáver de T.), de anudar una corbata alrededor de ese busto esbozado. Más abajo, vuelve a dibujar el propio Cubo, como si el objeto impersonal fuera capaz de producir su propio autorretrato. Se entiende entonces la tensión paradójica que agita a esta escultura: entre un lugar puramente geométrico y un retrato siempre turbado, siempre problemático. Turbado y problemático porque está condenado en sí mismo a la tensión genealógica de un padre y un hijo, de un rostro demasiado ausente y un rostro que se queda, nacido de esa ausencia. Como es sabido, Giacometti quiso morir-y efectivamente murió- a la edad de su padre. Como si no hubiera dejado de experimentar su propia grandeza o pequenez con respecto a la dimensión paterna. Cara para acabar con el objeto Cabe imaginar que una vez grabado su autorretrato, Giacometti consideró que "había terminado" con el Cubo, como llegó a decir de otras esculturas.301 Lo guardó en su taller detrás de otras escayolas, como una huella entre otras de tantos actos íntimos que él mismo consideraba fallidos, marcados por

301 Ib., p.85 (1960).

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la falta. Pero mientras tanto, una forma había quedado fijada. Fijada según un trabajo que el mismo Giacometti comparaba con el trabajo de un sueño -una transformación, una trasposición, un desplazamiento incesante, una condensación (o cristalización), una especie de "síntesis", como decía303, que convertía toda imagen en una imagen dialéctica: tendida entre un sí y un no, forma reivindicada y denegada a la vez. Su carácter falsamente efímero (puesto que Giacometti aceptó que se fundiera) era aquí solo el síntoma de una conmovedora voluntad de olvidar. 302

Cara enterrada ¿Olvidar qué? Tal vez que a la muerte de su padre cayó en un estado tal de postración, o de catalepsia, que le resultó imposible estar presente en su entierro. Mientras el rostro amado desaparecía en el suelo, Giacometti, por su parte, se convertía en estatua. Pero lo que sigue siendo fundamental, tanto en el Cubo como en otros objetos de Giacometti, es lo que Jean Genet enunció de manera muy sencilla, a saber, que esas estatuas, siempre, "velan a un muerto". 304 Objeto de duelo, tal vez el Cubo lo fue en un grado especial, entre 1933 y 1934. Genet también cuenta que Giacometti soñaba con una escultura para enterrar.305 Tal vez lo soñó especialmente a propósito del Cubo después de haber erigido para su padre, en el verano de 1934, una lápida de idéntica estatura. El lugar a pesar de todo

(1991)

El regreso al lugar

302 Ib., p.133 (hacia 1932). Cfr. también, p. 17, el famoso texto de 1933: "Solo puedo hablar de mis esculturas indirectamente, y decir parcialmente qué las ha motivado. [...] Una vez construido el objeto, tengo tendencia a encontrar en él transformadas y desplazadas imágenes, impresiones, hechos que me emocionaron profundamente (a menudo sin que yo me diera cuenta), formas que siento cercanas a mí, aunque no sea capaz de identificarlas, lo cual siempre las hace más turbadoras". 303 Ib., pp.161,176-177,182-185. 304 GENET, Jean, "L'atelier d'Alberto Giacometti" (1957), Œuvres complètes, V, Paris: Gallimard, 1979, p.65. 305 Ib., p.56.

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La historia del cine está llena de todos los lugares posibles. De los lugares inventados, reinventados, reconstruidos o transfigurados que, en cada película, Imprimen su huella memorable, ofrecen a la reminiscencia una especie de marco Inalterable. Llamémoslo una magia de los lugares. Pensemos en los inmensos muros babilónicos de Intolerancia, en los tejados oblicuos de Caligari, en los subterráneos de Metrópolis, en el rascacielos de King-Kong, en el laberinto de espejos de La dama de Shanghai, en el opresivo palacio de Iván el Terrible, o también en el monolito de 2001... Incluso los "decorados naturales", como suele decirse -las estatuas gigantes de Con la muerte en los talones o la Roma recorrida en Fellini Roma- adquieren en las grandes películas esa fascinante cualidad de lugares transpuestos, convertidos en lugares mágicos, abiertos a toda la extensión de un posible, quiero decir abiertos al poder aparentemente sin límites, tornasolado, exuberante, de lo que, según suele decirse, es el imaginario. En este sentido, el cine nos ofrecería algo parecido a una fiesta perpetua, un perpetuo festín de espacios posibles. Pero, al tratarse del lugar-y otras cosas más-, no puedo sino regresar a otro tipo de cosa inolvidable, más pesada de llevar. Es la que habrá obligado a un hombre, hace unos veinte años, a empezar una película sobre la base del rechazo, o de una vital imposibilidad, ante esa regla deslumbrante del juego escénico y cinematográfico. No aceptaba el "decorado" y su magia -digamos, en pocas palabras: el lugar trabajado por la fábula-, no exactamente por decisión estética, como habría podido hacerlo Straub, sino más bien según una imposición ética inherente a su intención 306, inherente a la verdad de la que tenía que hacerse cargo. Con toda sensatez, igual que suele decirse con toda lógica, sin duda podría haber hecho otras cosas en lugar de una película, para esta verdad de la que debía hacerse cargo. Además, no hacía exactamente profesión de cineasta. Pero el cine fue para él un recurso indispensable, un poco como para Robert Antelme -que nunca había hecho profesión de escritor- la escritura fue un día el recurso indispensable. 307 De modo que el cine fue para este hombre un recurso a la vez que una obligación -y no un festín-, la vía indispensable para levantar acta visualmente de lugares reales imposibles, humanamente imposibles, éticamente imposibles, de tratar o transfigurar como decorados.

306 Pero pronto se comprenderá que toda imposición justa es una elección, y que toda elección estética justa corresponde a una regla ética (no digo a una moral). 307 ANTELME, Robert, L'espèce humaine, París: Gallimard, 1957. Cfr. el dossier dedicado a este libro esencial en la revísta Lignes, 1994, n5 21, pp.87-202 [trad. cast.: La especie humana, Madrid: Arena libros, 2007],

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Esos lugares, son los campos, los campos de la muerte. Pero ¿de qué manera -manera extrema- son para nosotros "lugares"? ¿A qué pensamiento y a qué visualidad del lugar nos obligan los campos? Esa es la pregunta, entre otras muchas, a la que Claude Lanzmann debía proponer, a lo largo de toda su película Shoah, una respuesta, una respuesta fílmica que sigue siendo admirable y, en su género, absolutamente insuperable. Entonces, ¿qué hacer con esos lugares de destrucción -también ellos generalmente destruidos desde el final de la guerra-, qué hacer cinematográficamente? Durante los once años que duró el trabajo sobre esa película apátrida, muy a menudo, esta fue la pregunta: ¿para qué volver a los lugares? Paula Biren, superviviente de Auschwitz a la que Lanzmann fue a entrevistar hasta Cincinatti, le dijo: Pero ¿qué iba a ver allí? ¿Cómo enfrentarme a todo eso? [...] ¿Cómo puedo volver a eso, visitar?308 Y esa mujer también dice que el cementerio de Lodz, donde fueron enterrados sus abuelos, también está ya a punto de ser destruido, arrasado, y por lo tanto que allí donde sus muertos de antes de la guerra todavía serían "localizables", muy pronto ya no lo serán. Al filmar esa palabra, Lanzmann la acerca por montaje a la observación abisal y brutal de una señora Pietyra, vecina de Auschwitz, que explica por qué el cementerio judío de su pueblo está "cerrado": "Allí ya no se entierra a nadie".309 Entonces, ¿por qué volver a los sitios? ¿Qué podrían "decirnos" esos lugares en una película si ya no hay nada que ver? Lanzmann, que dio el paso -que hizo el viaje- en 1978, había sentido primero Polonia, y toda la geografía de los campos, como "el lugar del imaginario por excelencia".310 Su búsqueda se parecía un poco a la de esos niños que vuelven a los sitios, porque quieren ver allí donde han nacido, incluso si ese allí ya no existe, ha sido desfigurado, se ha convertido en una autopista o un supermercado. Pero la búsqueda del cineasta era otra cosa, por supuesto: Lanzmann volvía a esos lugares porque quería verlo absolutamente todo -y hacer mirar- allí donde millones de sus semejantes habían sido destruidos por otros semejantes suyos. Sin embargo, ese regreso pese a todo, pese al hecho de que ya no haya nada, nada que ver, ese regreso o recurso filmado, filmante, nos habrá dado acceso a la violencia de algo que llamaré el lugar a pesar de todo, aunque, en un

308 LANZMANN, Claude, Shoah, París: Fayard, 1985, p.27 [trad. cast.: Shoah, Madrid: 309 /£»., p.29. 310 Id., "J'ai enquêté en Pologne" (1978), Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Paris: Belin, 1990, p.212.

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momento dado, Lanzmann solo encontró la expresión de "no-lugar" para nombrar todo eso.311 ¿Por qué esos lugares de la destrucción son "el lugar a pesar de todo", el lugar por excelencia, el lugar absolutamente? Porque al filmarlos, según unas reglas intransigentes que habría que analizar con detalle, Lanzmann descubre en ellos una consistencia terrible, que va mucho más allá de ese "imaginario por excelencia" en el que había pensado en principio. Es la consistencia de lo que, destruido o desfigurado, no se ha movido a pesar de todo: "El choque no es solamente poder asignar una realidad geográfica e incluso topográfica precisas a nombres legendarios -Belzec, Sobibor, Chelmno, Treblinka, etc-, es también y sobre todo percibir que nada se ha movido Lo esencial está en el hecho de que Lanzmann no ha temido filmar exactamente eso: que no se ha movido nada. Lo esencial está en el hecho de que Lanzmann encontró la forma justa para dar a ver esa consistencia, esa paradoja, y para que, a cambio, esa paradoja, de manera inmediata, duradera, nos mire: los lugares destruidos han mantenido en su película, a pesar de todo, a pesar de ellos, la memoria indestructible de su oficio de destrucción, esa destrucción de la que fueron, por la historia, y de la que continúan siendo, por esta película, el lugar para siempre. Como la vía del ferrocarril, el letrero que indica al viajero que está llegando a Treblinka sigue estando ahí. Treblinka sigue estando ahí. Y ello significa que la destrucción sigue estando ahí, o más bien -esa es la obra de la película- que está aquí, aquí para siempre, cerca hasta el punto de tocarnos, mirarnos en lo más profundo, aunque aparentemente el lugar no se presente más que como algo completamente "exterior". Por eso la disciplina ascética que impone la película de Lanzmann al lugar no tiene nada de imaginaria, metafórica o idealista. 312 Lo que se busca no es la esencia de un lugar, como lo intentó Platón en su Timeo -se recordará cómo el filósofo llegaba a hacer del lugar "depurado" algo parecido a una aparición onírica: "Él mismo [el lugar] solo es captable mediante un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con dificultad, y al mirarlo soñamos...".313 Sin embargo, lo que se busca aquí es exactamente lo contrario: el lugar no ha de ser "depurado", simplemente porque la historia ya se ha encargado de desfigurarlo o de "arrasarlo"; no se presenta mediante un "razonamiento bastardo", sino como una especie de evidencia abrupta que, lejos

311 Id., "Les non-lieux de la mémoire" (1986), ib., pp.280-292. 312 Id., "Les non-lieux de la mémoire", ib., p.287: "Lo que hago no es una película idealista. Nada de grandes preguntas, ni respuestas ideológicas o metafísicas. Es una película de geógrafo, de topógrafo". 313 PLATÓN, Timeo, 52b [trad. cast.: en Diálogos VI, Madrid: Gredos, 1992, trad. M. A. Durán, F. Lisi, pp.204-205].

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de excluir la sensación, precisamente la impone como sensación de distancia y de proximidad a la vez, sensación mezclada de lo extraño y-todavía más insoportable- de lo familiar; finalmente, ese lugar ya no tiene nada de "imaginario" ni de onírico, porque se impone como el documento, siempre

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singular (nunca generalizable) y siempre encarnado (nunca apaciguable), de la colisión entre un pasado de la destrucción y un presente en el que esta misma destrucción, aunque desfigurada, "no se ha movido". Ya nadie, o casi nadie, está ahí, ya no hay nada, o casi nada, ahí, dicen, y sin embargo la película nos muestra en discretos vestigios hasta qué punto todo, aquí, permanece, ante nosotros. La obra de Lanzmann consiste en haber podido construir, de manera irrefutable, visual, rítmica, ese ahí-delante.

El silencio del lugar "He filmado las piedras como un loco", dice Lanzmann en algún momento.314 ¿Cómo no había de resonar extrañamente esta frase para el espectador de su película, que sale de su proyección conmovido por tantas palabras, tantos relatos, tantos rostros? Tal vez haya que comprender esta frase teniendo en cuenta la dificultad inicial a la que, de entrada, se enfrentó Shoah. Se trataba de producir en esta película una reminiscencia que fuera radical, que fuera, pues, para cada cual lo contrario de evocar recuerdos ya preparados. Antes incluso de hacer que les oyéramos, se trataba de hacer hablar a los supervivientes de esa destrucción -víctimas supervivientes, verdugos todavía presentes- con un grado de precisión tal que traer la palabra bajo el ojo de la cámara se parecía casi a la apuesta -la violencia insensata, pero necesaria: una violencia por consideraciónde hacer hablar a las piedras. En la película, cada uno de ellos se ve obligado, por el imperativo categórico de la propia película, a liberar una palabra cuya emisión, cada vez, se parece a una rotura -milagro, síntoma, lapsus, derrumbamiento, forclusión- porque en esta película cada uno de ellos, como superviviente, y por razones particulares en cada caso, se ha sentido afectado como un loco, o como una piedra.315 Loco de dolor, o cerrado a su propia historia como lo estaría una piedra a su propio río. Lanzmann intentó, pues, abrir piedras, y para eso estaba ahí el cine. Pero, por eso mismo, había que volver al lugar, al silencio del lugar, y construir cinematográficamente la visualidad de ese silencio, para que el lugar liberara alguna palabra verdadera. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Simón Srebnik,

314 LANZMANN, C., "Le Lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.299. 315 Como, por ejemplo, lo que podría llamarse la "sonrisa de piedra" de Mordechai Podch- lebnik, al principio de la película: la conmovedora sonrisa del superviviente ("Todo está muerto, pero uno no es más que un hombre..."). Franz Suchomel, el SS Unterscharführer de Treblinka, es una piedra de otro tipo, que ve a la gente caer "como si fueran patatas".

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uno de los dos supervivientes de Chelmno, con el que entramos en la película. Lanzmann expuso claramente el problema: lo que Srebnik podía decir al principio no era nada, solo confusión, locura, incapacidad de decir, silencio de piedra. "Estaba primero la dificultad de hacerles hablar. No porque se negaran a hablar. Algunos están locos y son incapaces de transmitir nada. Pero habían vivido experiencias tan límites que no podían comunicarlas. La primera vez que vi a Srebnik, el superviviente de Chelmno (que tenía trece años por entonces, era gente muy joven), me hizo un relato extraordinariamente confuso, del que no comprendí nada. Había vivido tanto en el horror que estaba hundido. De modo que procedí por tanteos. Fui a los sitios, solo, y me di cuenta de que había que combinar las cosas. Hay que saber y ver, y hay que ver y saber. De manera indisoluble. [...] Por eso el problema de los lugares es fundamental". 316 El cineasta había comprendido que, ante la incapacidad de recoger un relato normalmente articulado, la cuestión dellugar-e\ lugar comprendido a la vez como sitio interrogativo de la palabra, condición de su enunciación, y como cuestión que siempre hay que volver a plantear, de manera cada vez más precisa, en los diálogos filmados, es decir, como elemento central de todos los enunciados-, esa cuestión era la primera de la que la película tenía que hacerse cargo, construir y desarrollar hasta lo imposible. Basta con recordar los pocos minutos del principio de Shoah para empezar a comprender la exigencia, la lógica y la estética datoda esta inmensa construcción fílmica. Recordemos lo que aparece primero, un nombre trazado: es el título de la película, ese nombre Shoah, esa palabra extranjera, no traducida, y de la cual la cita inicial, en el mismo plano, solo dice una cosa -que es un nombre imperecedero, porque imperecedera es en nosotros la destrucción de los hombres.317 Silencioso es el nombre trazado, silenciosos son los títulos de crédito, silencioso es también el texto que sigue inmediatamente: es un relato desplegado, es el relato sin afecto de un lugar llamado Chelmno, que "fue en Polonia el emplazamiento del primer exterminio de los judíos por gas". "De los cuatrocientos mil hombres, mujeres y niños que llegaron a ese lugar", dice también el texto silencioso, "hay dos supervivientes". El primero es Simón Srebnik, cuya historia nos es presentada brevemente: su padre abatido ante él en el gueto de Lodz, su madre asfixiada en los camiones de Chelmno, y él, un niño de trece años, destinado al "mantenimiento" del campo, y no menos 316 LANZMANN, C., "Le lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.294. 317 "Yo les daré un nombre eterno, que no se borrará" (Isaías, LVI, 5). Sobre lo imperecedero y la destrucción, cfr. BLANCHOT, Maurice, "L'indestructible", L'Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969, pp.180-200.

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prometido a la muerte que los demás. Pero el relato nos informa del extraño destino que le hizo "salvarse durante más tiempo que los demás" gracias a su voz, su voz melodiosa de inocente. "Varias veces por semana, cuando había que dar de comer a los conejos del corral SS, Simón Srebnik, vigilado por un guardia, remontaba el Ner en una barca de fondo plano, hasta el lindero del pueblo, hacia los campos de alfalfa. Cantaba canciones del folklore polaco y, a cambio, el guardia le enseñaba marchas militares prusianas. En Chelmno todos le conocían". Justo antes de la llegada de las tropas soviéticas, en enero de 1945, igual que los otros "judíos del trabajo", Simón Srebnik fue ejecutado con una bala en la nuca. Pero "la bala no alcanzó los centros vitales", y sobrevivió. 318 Este terrible fragmento de historia, tocado al final por la extrañeza de un milagro de cuento oriental, se nos presentará, pues, en el silencio. Lanz- mann no pidió a Srebnik que contara esa historia (como hubiera hecho cualquier autor de documentales). Naturalmente, se nos dará esta historia, pero se quedará en Srebnik, seguirá siendo de Srebnik, como su piedra intocable de infancia y de silencio. Lanzmann solo quiso una cosa, pero radical: no que Srebnik contara, sino que volviera. Que volviera con él a los lugares, y primero a este río en el que cantaba, en el que ahora ya rememora y transmite para siempre -para una película de la memoria- ese canto de Sheherezade que es también un fragmento de la historia de los hombres. La primera imagen de la película será, pues, entre alegoría y verdad, entre pasado y presente, la de un hombre que canta suavemente (primero imperceptiblemente) en una barca que se desliza por el río. La primera imagen de la película es la de un canto lejano, un canto alejado en el tiempo y en el espacio, que se aleja de la cámara pero se acerca a nosotros deslizándose por el agua, mientras que una voz polaca --un campesino de Chelmno- dice que recuerda. Y luego, ya estamos en la mismísima orilla del lugar: es primero un rostro cerrado, el de Simón Srebnik, tímido, demasiado neutro, tosiendo un poco, sin saber adonde mirar en ese sitio destruido de su propia destrucción, andando por la orilla del bosque. Se detiene y sigue mirando, luego, en alemán -la elección más dura para compartir esas palabras-, pronuncia las primeras frases de lo que, en toda la película, se convierte en una especie de entrevista infinita con lo real de la destrucción: Difícil de reconocer, pero era aquí. Aquí, quemaban a la gente. Quemaron a mucha gente aquí. 318 LANZMANN, C., Shoah, op. cit., pp.15-17.

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Sí, este es el lugar {Ja, das ist das Platz).319 ¿Qué lugar (fig. 33)7 Es un espacio abierto, absolutamente vacío, marcado por una línea de cimientos ya comidos por la hierba, y que la cámara abarca con una lenta panorámica. En esa visión del lugar, sigue la voz de Srebnik, aunque ya cada frase suene como la imposibilidad de decir más: Nadie salía vivo.15 Ese es, pues, el lugar de Shoah, el lugar, para nosotros, hoy, de la Shoah: la exploración necesaria de ese "vacío" en sus vestigios inamovibles; la exploración necesaria de ese "nadie" en sus innumerables destinos; la exploración necesaria de ese "nunca" en su lección para siempre. Para esta exploración, Lanzmann tuvo que "volver a los lugares, solo", como él mismo dice. Luego, tuvo que volver a los lugares exigiendo a los supervivientes -a los que había buscado en todas partes- la única prueba que exigía su sufrimiento, la de ser transmitida, aunque fuera nombrando un lugar: "Ja, das ist das Platz". Lanzmann acompaña, pues, a Simón en el campo abierto, que nunca se ha movido, de ese campo que ha desaparecido después de haber provo-

319 Ib., p.18.

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h Ese es el lugar de Shoah: su silencio, que renuncia a hacer visible un 33. C. Lanzmann, Shoah, 1985. Fotograma.

acontecimiento sin testigo, que solo entabla el diálogo con testigos portadores de silencio320, ese silencio mostrado -y también montado, es decir puesto en forma, construido- da precisamente al lugar el poder de mirarnos, y en cierto modo de "decirnos" lo esencial. Por eso un silencio semejante resulta tan pesado de llevar para todos en esta película (tanto para quienes están ante la cámara como para quienes están detrás, tanto para quienes están en la pantalla como para quienes están en la sala ante sus semejantes proyectados): es que ese silencio está cargado de inimaginable. Para él, la película ha construido, obstinadamente, literalmente, visualmente, esta terrible gravedad que las palabras no dejan de evocar: cuerpos destruidos, deshaciéndose, desmoronándose, "desde abajo", molidos, "yéndose con el agua", "amontonados", en la rampa, "caídos" como cosas, aglomerados de cristales violetas, desfigurados, convertidos en cenizas o cogidos en bloque como acantilados de basalto, etc.321 Se diría que en Shoah el silencio filmado de los rostros y los lugares contiene la destrucción de los cuerpos, la transmite y la protege a la vez. Por lo tanto, la vuelve a cerrar, pero también -porque Shoah es una película de saber y no de curiosidad periodística, menos aún una película de dramatización consensual-, la explica, la despliega, la ofrece abierta en su forma tan singularmente minuciosa como conmovedora. ¿Su forma? Quiero decir su naturaleza cinematográfica particular. Su calidad fílmica como recurso a la imposibilidad de contar "normalmente" una historia, su calidad fílmica como recurso visual y rítmico frente a la paradoja de los lugares de la muerte real: todo ha sido destruido, no se ha movido nada.

El presente del lugar Este es el lugar de Shoah, su juego infinito de remisiones (pues cada lugar singular, por cerrado que sea, invoca la memoria de todos los demás), su paradoja infinita, su crueldad infinita, exhumada en todas partes en las 320 Cfr. FELMAN, Shoshana, "À l'âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann" (1988- 1989), Au sujet de Shoah, op. cit., pp.55-145.

17. Ib., p.18.

321 LANZMANN, C„ Shoah, op. cit., pp.24-27, 66-69, 71-72,139-140, etc.

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preguntas, los relatos y las imágenes que la película desarrolla incansablemente. Está, por ejemplo, "el encanto" de ese bosque de Sobibor en el que, dice un polaco, "se sigue cazando".322 Está el lindero entre el campo en el que miles de hombres agonizan y el campo en el que otros hombres siguen cultivando la tierra, porque hay que hacerlo, y también porque "uno se acostumbra" a todo.323 Están las tercas, las insoportables y necesarias preguntas de Lanzmann sobre las dimensiones y los límites de los campos, el tamaño de los camiones y las cámaras de gas, lo exiguo de los vestuarios, la superficie exacta que necesitaba una destrucción, calculada con cifras muy precisas, la topografía y el tipo de arena de la "plaza de selección" en Treblinka, de la "rampa" en Auschwitz o del "pasadizo" camuflado que llevaba a la muerte, la gestión del tráfico ferroviario o la colaboración industrial -Krupp, Siemens- con las fábricas de la muerte.324 Están también esas crueldades del lugar que más o menos espontáneamente se les escapan a los testigos o a los funcionarios de la destrucción: como el gesto (el dedo sobre la garganta) inducido en un polaco por la situación en la que volvía a colocarle Lanzmann. Como esas expresiones igualmente inducidas por una memoria de los lugares más fácilmente suscitada, enunciable, que el recuerdo mismo de aquello para lo cual estaban hechos esos lugares: "Comprendimos que lo que los alemanes estaban construyendo no iba a servir para los hombres". O, en boca de Franz Suchomel: "Apestaba a kilómetros [...] Por todas partes. Dependía del viento". O también en la de Franz Grassier, que fue adjunto del comisario nazi del gueto de Varsovia: "Me acuerdo mejor de mis excursiones por la montaña".325 Tampoco esas crueldades se han movido. Como el lugar vacío de Chelmno, todas subsisten, afloran como líneas de cimientos en esas palabras sin embargo censuradas o encerradas a cal y canto en la voluntad de olvido. Pero, en las respuestas dadas a las preguntas de Lanzmann, bastan los inolvidables nombres de lugares para producir algo parecido a la figura impensada de toda esa destrucción, de todo eso innominado. Efectivamente, es conocido el carácter innominable de la muerte en la administración de los propios campos, en los que estaba prohibido pronunciar lo que se hacía, y donde se usaba precisamente una figura local, la "transferencia", para decirlo de todas formas. Se sabe que los alemanes bautizaron el perímetro de la zona de exterminio, en el campo de 322 Ib., p.21. Y sigue diciendo: "Hay muchos animales de todo tipo. [...] Aquí, en esa época, solo se practicaba la caza al hombre". 323 Ib., pp.36-37. 324 Ib., pp.43, 49-51, 53-62, 76, 92,124,126-127,137,147-151,163-166. 325 Ib., pp.68, 80,196.

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Maidanek, con el nombre Rosengarten o Rosenfeld (el "jardín de las rosas", el "campo de las rosas"), aunque, por supuesto, no creciera allí ninguna flor; pero los hombres que morían allí se llamaban algunas veces Rosen. 326 Por su parte, la película de Lanzmann explora todas esas articulaciones paradójicas y todas esas crueldades del lugar. Así, nos enteramos de que mientras ardía el gueto los cines estaban abiertos en Varsovia.327 Y la señora Pietyra, la vecina de Auschwitz, explica a su manera la paradoja de la "transferencia": ¿Qué pasó con los judíos de Auschwitz? Les expulsaron o les reinstalaron, pero no sé dónde. ¿En qué año? Empezó en 1940, porque me instalé aquí en 1940 y este piso también era de unos judíos. Pero, según, las informaciones de que disponemos, los judíos de Auschwitz fueron "reinstalados", puesto que esa es la palabra, no lejos de aquí, en Benzin y en Sosnowiecze, en Alta Silesia. Sí, porque también eran ciudades judías, Sosnowiecze y Benzin. ¿Sabe usted lo que les ocurrió más tarde a los judíos de Auschwitz? Creo que luego acabaron en el campo, todos. Es decir que ¿volvieron a Auschwitz? Sí. Aquí, había todo tipo de gente, de todas partes de mundo, que vinieron aquí, que fueron traídos aquí. Todos los judíos vinieron aquí para morir.328 Comprendemos entonces de qué manera "esa película de geógrafo, de topógrafo", como dice el propio Lanzmann, habrá podido hacer del lugar a la vez la figura, el objeto y la "cosa" de su tema. Figura, porque forma a menudo el rodeo por el cual una verdad, incapaz de enunciarse mediante signos, sale a la luz a la manera de un síntoma, aunque solo sea en una panorámica sobre el claro vacío de un bosque; y lo que Srebnik no puede decir adecuadamente -contar cómo quemaban a los suyos-, lo designa abruptamente, localmente (se entiende

326 HILBERG, Raul, La destruction des Juifs d'Europe (1985), trad. M.-F. Paloméra y A. Charpentier, Paris: Fayard, 1988 (ed. "Folio-Histoire", 1991), pp.762-763. 327 LANZMANN, C., Shoah, op. cit., p.218. 328 Ib., pp.31-32.

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también que su rodeo no es tal), reconociendo, dubitativo, que "era aquí". Objeto, porque el lugar se convierte en una de las preguntas y uno de los actos esenciales de esa película, aquello a lo que la película interroga incesantemente en contrapunto con los rostros supervivientes. Pero es también ¡a cosa de esta película, porque el campo visual que abre simplemente -siempre en esas panorámicas desesperadamente vacías, o en esos travellings demasiado lentos para parecerse a cualquier manipulación, tipo Spielberg o "travelling de Kapo"329, el campo visual abierto no hace sino trazar un reborde presente alrededor de esa cosa inimaginable (y que sobre todo no debe "reconstituirse") que fueron los campos. El "campo" fílmico de Lanzmann es pues lo contrario del campo polaco de Treblinka: su límite, construido sin embargo en una distancia de cuarenta años, no es la renuncia a dar testimonio, sino aquel por el que un lugar interrogado en la actualidad, filmado, consigue ponernos frente a lo peor, cerca de los rostros supervivientes, frente a lo que ha tenido lugar. La atención al lugar, el trabajo del lugar en Shoah, sin duda era para Lanzmann el único medio posible, la única forma posible para "dirigir sobre el horror una mirada frontal". 330 Si no hay imágenes de archivo en este "documental" sobre la Shoah, es también porque los lugares de la destrucción fueron pensados constantemente por Lanzmann en una tensión dialéctica que ya he mencionado: "todo está destruido", (entonces, ¿cómo podremos acercarnos a esas imágenes pasadas?), pero "no se ha movido nada" (¿no es lo esencial ver y comprender dónde nos resultan tan cercanos esos lugares?). Por eso Shoah responde exactamente, me parece, a la exigencia crítica que formulaba Walter Benjamín con respecto a la obra de arte en general: que se constituya ella misma como

329 Cfr. DANEY, Serge, "Le travelling de Kapo", Persévérance, París: POL, 1994, pp.13-39. 330 LANZMANN, C., "Hier ist kein Warum" (1988), Au sujet de Shoah, op. cit., p.279.

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imagen dialéctica, es decir, que produzca una colisión entre el Antaño y el Ahora, sin mitificar el Antaño ni tranquilizarse sobre el Ahora: No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que una imagen, por el contrario, es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: la imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa (bildlich), no temporal. Solo las imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas, esto es, no arcaicas. La imagen leída, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento crítico y peligroso que subyace a toda lectura.331 He aquí, pues, una película-de naturaleza evidentemente figurativa- que mantendrá la apuesta dialéctica de ser una "película de presente puro" 332, pero solo para desarrollar ese "momento crítico y peligroso" que la convierte en un conjunto de "imágenes auténticamente históricas", es decir, una obra de "cognoscibilidad". Es significativo que, en esta "ficción de lo real" 333, Fierre VidalNaquet haya podido reconocer una "puesta en movimiento de la memoria" que procedería, sobre el propio conocimiento histórico, a una decisión equivalente a la adoptada por Marcel Proust con la forma novelesca.334 Ahora bien, esta decisión "proustiana" cabe entera en el despliegue de una verdad que permite el tiempo del regreso al lugar; cabe entera en la postura de Srebnik cuando dice: "Era aquí'. El era nos prohíbe olvidar el Antaño terrible de los campos, nos prohíbe creer que el presente solo tiene que rendirle cuentas al futuro. El aquí nos prohíbe mitificar o sacralizar ese Antaño de los campos, lo cual equivaldría a alejarlo y, en cierto modo, a deshacernos de él. Esa es la imagen dialéctica de 331 BENJAMIN, Walter, Paris, Capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, ed. R. Tie- demann, trad. J. Lacoste, Paris: Le Cerf, 1989, pp.479-480 [trad. cast.: Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, trad. L. Fernández Castañeda, p.465]. 332 LANZMANN, C., "Le lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.297. 333 Ib., p.301. 334 VIDAL-NAQUET, Pierre, "L’épreuve de l'historien: réflexions d'un généraliste" (1988), Au sujet de Shoah, op. cit., p.208: "Entre el tiempo perdido y el pasado recobrado está la obra de arte, y la prueba a la que Shoah somete al historiador es esa obligación en la que se encuentra de ser a la vez un científico y un artista, sin lo cual pierde, irremediablemente, una fracción de esa verdad que persigue". Cfr. también id., Les Juifs, la mémoire et le présent. II, Paris: La Découverte, 1991, p.221: "Se trata de poner en movimiento la memoria, en resumen, hacer para la historia lo que Proust había hecho para la novela. Es difícil, pero Shoah ha demostrado que no es imposible...".

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Shoah, su exigencia de Ahora: El peor crimen, a la vez moral y artístico, que se puede cometer cuando se trata de realizar una obra dedicada al Holocausto es considerarlo como algo pasado. El Holocausto es o bien leyenda o bien presente, pero en ningún caso es del orden del recuerdo. Una película dedicada al Holocausto solo puede ser un contra-mito, es decir, una investigación sobre el presente del Holocausto, o al menos sobre un pasado cuyas cicatrices siguen estando inscritas de una manera tan fresca y tan viva en los lugares y en las conciencias que se ofrece a la vista en una alucinante intemporalidad.335 Sin duda, el contra-mito de Shoah se desinteresó primero de la historia del cine, en el sentido de que tenía que hacer frente a una Historia mucho más temible que la de nuestros habituales festines de imágenes. Pero la forma de este enfrentamiento, en sus nueve horas de imágenes y palabras, solo podía modificar el propio curso del cine en su conciencia, es decir, en su historia. (1995)

335 LANZMANN, C., "De l'Holocauste à Holocauste, ou comment s'en débarrasser" (1979), Au sujet de Shoah, op. cit., p.316.

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Referencias de los textos

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1.

"Le paradoxe du phasme", Antigone. Revue littéraire de photographie, na 13, 1989, pp.30-

36. 2.

"Similaire et simultané", inédito (1986).

3.

"La solitude partenaire", Théâtre de la Bastille-Revue, na 13,1992, pp.45-46.

4.

"Images-contacts", texto de introducción de la exposición L'image-contact, galería

Michèle Chomette (Paris), 1997. 5.

"Revenance d'une forme", inédito (1996-1997).

6.

"Celui qui inventa le verbe 'photographier'", Antigone. Revue littéraire de photographie,

nS 14,1990, pp.23-32. 7.

"Superstition", Antigone. Revue littéraire de photographie, na 8,1987, pp.22-52.

8.

"Le sang de la dentellière". Comédie française, na 123-124,1983, pp.17-22.

9.

"Une ravissante blancheur", Un siècle de recherches freudiennes en France, 1885/86,

Toulouse, Erès, 1986, pp. 71-83 (texto establecido por André Jarry a partir de la grabación de una comunicación oral en el Centro Georges Pompidou, aquí revisado y corregido). 10.

"Éloge du diaphane", Artistes, na 24,1984, pp.106-111.

11.

"La parabole des trois regards", Le Regard du dormeur, Rochechouart, Musée dé-

partemental d'Art contemporain, 1987, pp.13-18. 12.

"Les paradoxes de l'être à voir", L'Écrit du Temps, na 17,1988, pp.79-91 (publicado con el

título "Le paradoxe de l'être à voir, fragment"). 13.

"L'armoire à mémoire. L'Armadio degli argenti de Fra Angelico", FMR, XI, na 54, 1995,

pp.107-126. 14.

"Une page de larmes, un miroir de tourments". Nouvelle Revue de psychanalyse, n®

49,1994, pp.238-240. 15.

"Don de la page, don du visage", Po&Sie, n® 67,1994, pp. 95-105. Recogido en Poétique

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TEXTOS

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du texte offert, dir. J.-M. Maulpoix, Fontenay-aux-Roses: ENS Éditions, 1996, pp.57-75. 16.

"Disparates sur la voracité", Po&Sie, n® 58, 1991, pp.32-42. Edición americana en MLN,

CVI, n® 4,1991, pp.765-779. 17.

"Dans les plis de l'ouvert": texto (en alemán) para el catálogo Glaube, Hoffnung, Liebe,

Tod, dir. C. Geissmar-Brandi y E. Louis, Viena, Kunsthalle-Graphische Sammlung Albertina, 1995, pp.140-141, 150-151, 253-257, 460-461; y texto francés en Contretemps, n® 2,1997, pp.238-249. 18. "Dans la lueur du seuil", inédito (1995). 19.

"Sur les treize faces du Cube", Alberto Giacometti - Sculptures, peintures, dessins, Paris:

Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1991, pp.43.46. 20. "Le lieu malgré tout", Vingtième siècle-Revue d'histoire, n® 46,1995, pp.36-44.

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Fasmas Ensayos sobre la aparición 1 Georges Didi-Huberman

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Quisiera que veas el bosque del sonámbulo: las patas de mosca que atesoró Bataille; el ojo perpetuamente abierto de Filoteo el Sinaíta, de pie en su escarpadura sagrada y sin sombra; el rostro sofocado en polvo de grafito y resucitado como polvo luminoso en un calotipo de Víctor Regnault; las manchas como for- ; mas agitadas en un cuento de Flaubert, un óleo sereno de Vermeer, los papev‘ les plegados de Victor Hugo, las láminas sin título ni fondo del test de Rorschach. Que tu mirada devore lo que ve, como un hombre antiguo devora un pájaro augural, o estruja entre sus párpados el humor vitreo del halcón que acaba de -j cazar, para incorporar su vuelo. Como la sirenita se deshace para ser espuma, í o la hostia se hace pan y la sangre, vino en el cáliz eucarístico. Una herida es una boca, una llaga y un sexo que te mira. San Agustín persigue lo que es verbo, lo i que "es" y se derrama en todas partes. Fra Angélico pinta las puertas de un ar; mario que protege reliquias votivas: es como si montara predelas ensambladas, un damero portátil de imágenes. Cuadritos como nubes que pasan y pasan, pasadizos secretos, joyeros de modestia sutilísima. Quisiera que te duermas de una vez, para que te despiertes. Tu cuerpo suelta amarras como un buque, se fuga de las clavijas heredadas, se apodera del mundo por el que es desposeído. En este libro, su primer volumen de Ensayos sobre la aparición, Georges DidiHuberman aúna el rigor del método y la fecundidad del hallazgo fortuito, la figura y la desfiguración, la forma y lo informe. Se hace fasma: insecto indiscernible que se vuelve la materia que come y el lugar que habita, pura intensidad táctil.

9788494367267 2. De los textos breves incluidos en este volumen, solo uno dio lugar, algunos años después, a un desarrollo monográfico. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Le Cube et le visage. Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti, Paris: Macula, 1993. 5. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, La ressemblance informe, ou le gaisavoir visuelselon Georges Bataille, París: Macula, 1995. 1. SCHILLER, Friedrich, Lettres sur l'éducation esthétique de l’homme (1795), trad. R. Leroux, Paris: Aubier, 1943 (ed.

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1992), pp.219-221 (Carta XV) [en Escritossobre estétlca, Madrid: Tecnos, 1990, trad. M. Garcia Morente, pp.153-154], 4. Ib., X, 1 y 7 (pp.110 y 112). 2. CHARCOT, Jean-Martin, y RICHER, Paul, Les démoniaques dans l'art (1887), edición y presentación de DIDIHUBERMAN, G., prefacio de FÉDIDA, P., Paris: Macula, 1984. 6. FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci (1910), trad. J. Altounîan y otros, Paris: Gallimard, 1987 [trad, cast.: "Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci", en Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1973, trad. L. LópezBallesteros], 22. Ib„ III, 12, 435b, p.217. 3. Id., Confessionum, IV, 13, 20. 4. PANOFSKY, Erwin, Idea. Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art (1924), trad. H. Joly, Paris: Gallimard, 1983, p.198 [trad, cast.: Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1995, trad. T. Puma- rega, p.36, n.73]. 19. Éxodo, III, 14. 24. Id., Confessionum, VI, 3, 4. 8. Cfr. AUERBACH, Erich, "Figura", Archivum romanicum, XXII, 1938, pp. 436-489. DIDI- HUBERMAN, G., "Puissances de la figure. Exégèse et visualité dans l'art chrétien", Encyclopaedia Universalis - Symposium, Paris: E.U., 1990, pp.596609. 22. Sobre el paradigma eucarístico en su relación con el poder y la acuñación de moneda, cfr. los análisis de MARIN, Louis, Le Portrait du roi, París: Minuit, 1981, pp.145-168. como un estudio para el Cristo en la cruz del pasillo de San Marco. BERENSON, Bernhard (The Drawings ofthe Florentine Painters, Chicago: The University of Chicago Press, 1938, I, p. 5) lo atribuía a un "unknown andcharmingimitator" de Fra Angélico. Para POPE-HE- NESSY (Fra Angélico, Londres: Phaidon, 1974, p.236), se trata de la obra de un discípulo. Pero DEGENGHART, Bernhard y SCHMITT, AAnnegrit Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450,1-2, Berlín: Gebr. Mann, 1968, p. 448, lo aceptan como autógrafo. 27. Fra Angélico (?), Crucifixión, hacia 1438-1446. Tinta y témpera sobre papel. Viena, Albertina. Foto del museo.

27. Cfr. HOOD, William, Fra Angélico atSan Marco, New Haven-Londres: Yale University Press, 1993, pp.147-165, basado en un De modo orandi dominico del S. XIII (Biblioteca Vaticana, MS Rossianus 3). 29. GENOVA, Giovanni di, Catholicon (siglo XIII), Venecia, Liechtenstein, 1497, folio 163 v°. 23. Un trabajo universitario reciente e inédito de POMARÈDE-CONVERT, M. (Ornementation et décor dans la Légende de saint François de Giotto, Paris: Université de Paris-I, 1992) establece algunas bases históricas del vínculo entre ornamentación y alegría en la Edad Media. 7. Ib., p.9 (1965). Arena Libros, 2003, trad. F. de Carlos Otero]. 7. Id., "J'ai enquêté en Pologne”, ib., p.213. Cfr. también id., "Le lieu et la parole" (1985), ib., p.299. 16. Ib., p.18.

cado tanta desaparición. Luego, deja a Simón en el lugar, aleja la cámara y deja que la voz, triste y extrañada, muy cercana y casi interior, se encargue de enunciar lo siguiente: el silencio de hoy (la "calma" del campo visible) es proporcional al silencio de ayer (la "calma" inimaginable de los muertos). No creo que estoy aquí. No, eso, no consigo creerlo. Esto estaba siempre igual de tranquilo. Siempre. Cuando quemaban todos los días a 2000 personas, judíos, era igual de tranquilo. No gritaba nadie. Todo el mundo hacía su trabajo. Era silencioso. Apacible.

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Igual que ahora.17