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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I UNIVERSIDAD PRIVADA DEL NORTE ARQ. HERBERT SILVA DIAZ Título: composición arquitectó

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I

UNIVERSIDAD PRIVADA DEL NORTE

ARQ. HERBERT SILVA DIAZ

Título: composición arquitectónica en la Ecole des Beaux Arts FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS

NOMBRE: DE LA CRUZ DIAZ, EVERT GUILLERMO

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA EN LA ECOLE DES BEAUX ARTS

La arquitectura académica francesa atravesó tres fases distintas. La primera constituyó un período formativo, que se extendió aproximadamente desde la fundación de la Academie Royale d´Architecture en 1671 hasta la Revolución Francesa en 1789. A lo largo de estos años, las instituciones que constituían el sistema académico –el Institut de France, la Ècole des Beaux Arts y la Academia Francesa en Roma- o no habían sido creadas o no estaban todavía organizadas de manera eficiente. La segunda fase se extendió desde el establecimiento de las instituciones académicas en el cambio de siglo hasta la tumultuosa y fructífera década de 1860.La tercera fase comenzó en la década de 1870, como resultado de los eventos de la década anterior. Era de Percier Il est simple en marche et sagement distribué. Académie des Beaux Arts, Registre des concurs, 1829. Los elementos con los cuales los alumnos de la Escuela componían eran espacios interiores en congruencia con volúmenes externos. Aunque se admitía que este sistema era ineficaz en cuanto a su construcción y climatización, en el Cours d´architecture de 1771-77 Blondel aconsejó la organización de un edificio monumental de un nivel con habitaciones de diferentes alturas, “el interior y el exterior concuerdan perfectamente entre sí”. 13 Posteriormente, en 1832, Antoine-LaurentThomas Vaudoyer lo expuso de la siguiente manera: “Los muros de un edificio son su envolvente natural; son al edificio que encierran lo que el ropaje es a la estatua que cubre” Finalmente, Charles Garnier, en 1871, presentó esta idea como la esencia moral y “ley” filosófica de la arquitectura: “Un gran principio, un principio de razón y honestidad. Es requisito: que las masas exteriores, que la composición observada desde afuera, indiquen la forma interior, la composición interna La forma en que los estudiantes organizaban estos espacios y volúmenes era agrupándolos a lo largo de ejes, de forma simétrica y piramidal. La solución básica de la composición de un edificio monumental en un sitio despejado (el tipo de edificio y sitio usualmente asignado en la Escuela) era descubierta casi inmediatamente: dos ejes materializados a partir de dos columnatas interceptadas en ángulo recto en un gran espacio central, toda la composición circunscripta dentro de los límites de una forma rectangular Una solución más agradable y más frecuente solía ser tratar al patio de honor como espacio central abierto en una planta con ejes trasversales contenidos en dos rectángulos concéntricos, el lado frontal removido y cada uno de los tres lados restantes del patio con una figura central marcando tres columnatas concéntricas.

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I La tensión que se observa en los proyectos del Grand Prix entre la organización simétrica en relación a dos ejes y los ordenamientos unidireccionales es característico de un conflicto básico de la composición Beaux Arts: entre la pureza del diseño geométrico y las distorsiones que sustancialmente se requerían para responder a una necesidad funcional particular o para otorgar expresión a esa función. Lo que permitió al método compositivo Beaux Arts realizar este tipo de compromisos sin perder la coherencia fue un número específico de técnicas desarrolladas hacia fines del siglo dieciocho Es una simetría biaxial casi perfecta. En vez de la secuencia de formas altamente contrastantes de Crucy y Peyre –círculo, cuadrado, óvalo y octógono- Percier utiliza sólo rectángulos, exceptuando el amplio círculo central, repetido por cuatro pequeños semicírculos ubicados en las esquinas del cuadrado Al convertir a todos los espacios en rectángulos y conformar figuras de rectángulo dentro de rectángulo, Percier permitió que los espacios se comunicaran de manera suave, interconectados. Percier no fue el inventor de estas técnicas compositivas, aunque su versión de ellas en este diseño del Grand Prix fue excepcionalmente clara y exitosa La configuración de Percier era algo nuevo para la tradición renacentista e introdujo importantes posibilidades al sistema de composición Beaux Arts. La reducción de casi todos los espacios a rectángulos subordinados a una grilla modular continua facilitó su combinación y manipulación. La Revolución y la reorganización napoleónica de Francia estuvieron acompañadas por la emergencia de una nueva generación de arquitectos y maitres d`ateliers, el más notable Charles Percier, que retornaron de Roma en 1791. Los ejes primario y secundario están restringidos, y la forma del edificio disciplinada, por la imposición de un peristilo rectangular. Los espacios de las cuatro esquinas entre este peristilo y las secuencias primarias y secundarias están cubiertos con pequeñas oficinas cerradas y salas de reunión. El peristilo contenedor otorga al edificio la forma paradigmática de la basílica civil establecida por Palladio en Vicenza (al menos en la forma en que la representó en sus Quattro Libri dell´Architettura), recomendada por Quatremère y repetida varias veces en el cambio del siglo XIX. Un efecto similar al de la planta de la Bolsa de Clémence produce el proyecto del Grand Prix para una Iglesia Catedral de Chatillon de 1809. Ambas son moduladas y casi perfectamente simétricas biaxiales. En efecto, en algunas cuestiones, el proyecto de Chatillon se acerca más al diseño anterior de Clémence que al ganador del segundo Grand Prix de 1809. Fueron precisamente estas distinciones, a las que Chatillon rehusó en pos de la igualdad y simetría de su diseño, pero que hizo surgir sutilmente en los detalles. A la distancia, la planta de la catedral de Chatillon parece un simple rectángulo al que se superponen dos rectángulos largos y más angostos en los ejes primario y secundario.Lo que se dijo de las plantas de Chatillon se aplica también a las elevaciones, una serie

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I de sólidos rectángulos simétricamente organizados alrededor de una masa cilíndrica central que termina en una cúpula semiesférica La solución de Chatillon contrastaba con los tipos de iglesia ideal propuestos por los teóricos de la arquitectura contemporáneos, particularmente, Quatremère de Quincy, secretario de la Academia de 1816 hasta 1839. Una serie de formas de iglesias ideales habían sido concebidas y experimentadas durante el siglo dieciocho, como ha sido abundantemente documentado. Como punto de partida no es sorprendente: Jean François-Thérèse Chalgrin había establecido el tipo con su iglesia de Saint Philippe-du-Roule comenzada en París en 1765. Lo significativo es la forma en la que Quatremère derivó una forma extraordinariamente pura y consistente de ella. En principio, señaló que los arcos debían descansar sobre pilares, y los dinteles sobre columnas, así una basílica con sus columnatas sería adintelada y con techo plano (no abovedado como en la iglesia de Chalgrin) Ambos diseños de Chatillon y Grillon de 1809 eran abovedados, cupulados y con torres. En efecto, el programa demandaba las torres y permitía la cúpula –“Es libre el uso o el rechazo del coronamiento cupulado”. Lo mismo sucedió en la siguiente oportunidad en que una catedral fue el tema de la competición del Grand Prix, en 1837, después de que Quatremère fuera Secrétaire Perpetuel por veinte años. La organización de la Ecole des Beaux-Arts como escuela fue madurando desde los años 1792 hasta 1840 –de los cursos casi clandestinos de Leroy y Vaudoyer a la inauguración de los edificios en la Rue Bonaparte, con sus salas de lectura, locales y colecciones especialmente dedicadas al uso de la institución.

Existe, sin embargo, una importante complicación en este desarrollo, porque la historia de las ideas arquitectónicas no maduró de manera paralela a las doctrinas de la Ecole y Académie des BeauxArts. Las ideas que aparecieron en Francia durante las décadas de 1820 y 1830 no podían ser albergadas por el sistema que analizamos en el cambio de siglo en las composiciones del Grand Prix Irónicamente fueron estos mismos radicales, Duban y Labrouste, quienes produjeron los más celebrados ejercicios en los géneros convencionales de la competencia antes de ir a Roma. Las publicaciones realizadas posteriormente de los diseños del Grand Prix comenzaban con sus diseños, de 1823 y 1824

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I respectivamente. 28 Ambos diseños adherían a la configuración de cruz dentro de un rectángulo, al igual que muchos de los diseños perdedores en esas mismas competencias. Los dos proyectos ganadores, sin embargo, son extraordinarios por su simplicidad formal, su uniforme y ajustada acentuación y su articulación. Duban construyó su Hotel des douannes (aduana) enteramente a partir de rectángulos, en contraste con las composiciones más difusas de octógonos y óvalos que ofrecían sus competidores Jean-Louis Victor Grisart y Alphonse de Gisors. El programa especificó que el edificio sería el lugar donde las mercancías serían depositadas y transferidas desde las naves a los carros. Los sistemas de circulación por agua y tierra debían ser sutilmente entrecruzados y debía contar con un almacén (el bloque central), los establos extensos (el bloque hacia el agua), y un edificio de la administración (el bloque interior). El bloque del almacén domina el conjunto. Duban le dio una forma convenientemente monumental convirtiéndola en una “caja” abierta cubierta con bóvedas de arista soportadas por macizos pilares. La representación coloreada de la fachada posterior era la primera desde inicios del siglo, cuando los planos monocromáticos como el de la Eglise Cathedrale de Chatillon eran la regla. El Tribunal de Cassation (Suprema Corte) de Labrouste de 1824 es incluso más ajustado y simple. En efecto, el Hôtel des douannes de Duban parece barroco y extravagante a su lado. Todos los elementos en el diseño de Labrouste están contenidos en un cuadrado acompasado, excepto el pórtico marcando la entrada principal. En la década de 1830 se inició otra serie de proyectos brillantes de los estudiantes, seguida por una caída de los diseños para el Grand Prix y un cambio decisivo en el carácter de los dibujos para el concurs d´emulation. Dos proyectos del Grand Prix que en su complejidad y naturaleza compositiva necesariamente llevaron hasta el límite los paradigmas convencionales fueron los de Victor Baltard (1833) y Charles Victor Famin (1835). Ambos decidieron dar a los elementos constituyentes de sus diseños formas prácticas y por lo tanto características, en consecuencia trataron de unificarlas mediante un manejo más libre de los ejes, rectángulos y formas repetitivas. La Ecole de Médicine de Famin era un diseño típico de los ejercicios de composición Beaux-Arts de principios del siglo XIX: la trama de los espacios, aunque expansiva, consistente y simple, no era especialmente práctica, particularmente en la división de los salones y de los espacios de biblioteca y museo. Posteriormente, en 1901, Guadet escribió de los diseños tempranos del Grand Prix: “Allí encontrarán un gran número de plantas concebidas con un eje longitudinal y un eje transversal que cortan la planta en cuatro cuartos iguales –ni una pilastra más ni una menos. necesitaba para lograr la adopción de un nuevo tipo de planeamiento (distribución), y por lo tanto para logar un cambio de hábitos…” Este cambio comenzó en el reinado de Luis XIV, fue reflejado en

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I la arquitectura en “un mejor arreglo (disposición), diseño en una escala mayor, en suma, un conjunto razonado Esta idea de que el diseño era una innovación francesa reciente fue frecuentemente sugerida durante fines del siglo dieciocho y comienzos del siglo XIX. Jaques Francois Blondel en su cuarto volumen de Cours d`architecture (1773) remarcó que la distribution era “desconocida para nuestros antiguos arquitectos”, pero “para comienzos de siglo supieron refinarla en un arte”. 32 Más tarde señaló, “Nadie desconoce que debemos esta faceta del arte a Jules Hardouin Mansart” Ya se ha mencionado como esta concepción de una iglesia en términos de composición choca con la de Quatremère de Quincy en términos de los órdenes y adecuada utilización. Leroy no reconoció el conflicto entre estas ideas y la teoría de lo Órdenes, pero durante la década de 1780 otro prominente maestro de atelier, Etienne-Louis Boullée, sí lo hizo en su Essai sur l`architecture arquitectura, que establece sus principios constitutivos” es “la regularidad”. “Es tan impropio en este arte alejarse de la simetría como lo es alejarse de la proporción armónica en el arte musical Las proporciones y los detalles de los órdenes formaban la base de la expresión de carácter en la concepción clásica de la arquitectura. El rechazo de Boullée hacia los Órdenes significaba que la expresión de carácter debía ser introducida a través de otro elemento arquitectónico, Boullée propuso que ese elemento de expresión general del edificio fuese experimentado a través de un contraste de luz y sombra – en otra palabra, un tableau Comparó su Metropole y su Monumento a Issac Newton a los efectos del verano: “La luz, expandiéndose en la naturaleza, de la manera más efectiva… esta luz vivificante aparece desperdigada sobre una prodigiosa multitud de objetos, entre las formas más bellas brillando el resplandor de los colores más vivos en la cima de la madurez; y de este hermoso conjunto (de efectos): el ceremonioso paisaje de magnificencia. Como hemos mostrado, esta concepción de arquitectura en términos de paisaje de masas construidas y espacios interiores fue un fenómeno del siglo dieciocho, primero declarado por Leroy de la generación de Soufflot, y luego por Boullée, de la siguiente generación. Pero persistió durante el Imperio y la Restauración y hasta la Revolución Romántica alrededor de 1830 Cuando uno mira una obra maestra de la pintura, uno se olvida que esta frente a un cuadro; uno se encuentra a sí mismo compartiendo la escena representada, compartiendo la pena o alegría de los personajes, uno adivina y escucha sus conversaciones Y la arquitectura monumental, arquitectura que es arte, nos lleva al mismo destino; se olvida lo material, cuando el arquitecto ha probado ampliamente la condición humana y ve cómo el corazón humano es afectado por los lugares y las diferentes circunstancias; cuando utiliza su propia

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FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS I experiencia para estudiar la variedad de emociones que atraviesa, cuando, tomado por sorpresa o en la reflexión, bajo un cielo claro y luminoso o un oscuro y triste horizonte, las curiosas combinaciones de efectos, de ciertos lugares de este gran universo. proyecto de 1828, la palabra grave había sido tachada, y tranquilo escrito en su lugar, para leerse, de un carácter tranquilo. El manejo de los Órdenes y de los detalles raramente se mencionaba, y si se lo hacía, sólo al final. Primero venía la disposición- disposition- y segundo el carácter –charactèrede la elevación. 43 Entre las palabras utilizadas para describir la disposición encontramos el término técnico: marche. La crítica del Primer Grand Prix de 1828 comenzaba citando su marche simple. Esta frase reapareció en las críticas del proyecto del Primer Grand Prix de 1829 y en el Segundo Grand Prix de diseño de 1831 y 1838. La palabra marche significaba, literalmente, “lugar donde se posa el pie”, “acción de disponer un pie adelante, luego el otro, para proceder en una dirección” 44 como en la marcha de las tropas. Entonces, durante las décadas de 1820 y 1830, en pintura, la palabra marche parece haber designado, entre otras cosas, la secuencia de espacios ficticios representados, alejándose en el espacio. Uno puede suponer con cierta seguridad en qué sentido la Section d`Architecture utilizó la palabra marche en la crítica del Grand Prix de diseño, pero el documento de Boutard es más cercano, evidentemente se basa en un estudio del uso informal. Debe haber denotado la experiencia del edificio analizado, suponiendo que uno estuviera caminando y observando la enfilade- secuencia principal. La composición Beaux Arts estaba, en general, preocupada por los volúmenes, más que por los detalles, con los volúmenes como contenedores de espacio, y con los espacios de acuerdo a las experiencias que podían generar. Un edificio Beaux Arts se diseñaba desde adentro hacia fuera. La ironía en esto, es que de todas las escuelas nacionales de arquitectura existentes en el siglo diecinueve, la francesa parecería la más responsable de practicar el dibujo como un fin en sí mismo. Sin embargo, los edificios eran concebidos y juzgados como si fueran obras completas. Los diseñadores Beaux Arts eran como músicos, cuyo apoyo en la notación musical reflejaba la confianza en su habilidad para imaginar la música escrita.

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