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El espacio musical andino

Modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca

Xavier Bellenger

DOI: 10.4000/books.ifea.5589 Editor: Institut français d’études andines, Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Embajada de Francia en el Perú, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas - CBC, Institut de Recherche pour le Développement Año de edición: 2007 Publicación en OpenEdition Books: 4 junio 2015 Colección: Travaux de l'IFEA ISBN electrónico: 9782821845602

http://books.openedition.org Edición impresa Número de páginas: 321   Referencia electrónica BELLENGER, Xavier. El espacio musical andino: Modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca. Nueva edición [en línea]. Lima: Institut français d’études andines, 2007 (generado el 22 novembre 2019). Disponible en Internet: . ISBN: 9782821845602. DOI: 10.4000/books.ifea.5589.

Este documento fue generado automáticamente el 22 noviembre 2019. Está derivado de una digitalización por un reconocimiento óptico de caracteres. © Institut français d’études andines, 2007 Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

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¿Existen todavía en los Andes expresiones musicales que hunden sus raíces en la época precolombina y proceden de un arte antiguo cuyo significado hemos perdido? Este estudio nos invita a descubrir, a través de diferentes manifestaciones musicales de comunidades campesinas tradicionales, una visión cosmogónica que aparece compartida a lo largo de inmensos territorios, desde épocas muy remotas, por gran parte de las poblaciones andinas. A partir de una investigación realizada en la zona del lago Titicaca, principalmente en la isla de Taquile y luego extendida a las poblaciones de la sierra andina (Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), se demuestra la existencia de un modo ritualizado de producción musical articulado bajo la forma de secuencias y cuya resultante son las músicas. La articulación de estas secuencias sincronizadas con las fases de los rituales aparece relacionada con el espacio sagrado y la cosmovisión de las comunidades. Los fundamentos de este modo ritualizado de ejecución instrumental, puestos en evidencia y decodificados, parecen ser propios de esta región del mundo. Músicas y rituales serían entonces generados por una matriz ligada al ciclo de crecimiento de las plantas, al diálogo entre el mundo de los vivos y de los ancestros así como a la mecánica celeste.

XAVIER BELLENGER Autor multimedia y director de films, Xavier Bellenger ha contribuido en diferentes aspectos al conocimiento, la valorización y la difusión del patrimonio cultural de los países andinos. Como codirector de las colecciones de discos de la Unesco, realizó y editó el primer disco compacto en el mundo de música tradicional dedicado al arte musical ritual de los Andes: Ayarachi y Chiriguano (Grem, 1983). Seguidamente realizó numerosas producciones sobre tradiciones musicales de varios países del mundo, entre ellas Mongolie (Grem, 1986), Amazonia (Grem, 1991) y Ganga (Virgin, 1998), un tríptico sobre las músicas del Ganges. También dirigió una serie de 17 películas etnomusicales, en 35 mm, difundidas por la cadena de televisión europea Arte. Descubrió las tradiciones andinas y aprendió el juego instrumental en las comunidades del Altiplano desde su adolescencia, principalmente en la zona del lago Titicaca y en la isla de Taquile, donde permaneció para sus investigaciones durante tres años (2000-2003). A partir de sus estudios y observaciones presentó en la Universidad de la Sorbona (París III, 2004) una tesis doctoral novedosa en el campo de la antropología y la etnomusicología. El presente libro es el resultado de esta investigación.

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ÍNDICE Notas 1. Nota sobre el corpus musical 2. Nota sobre las transcripciones musicales 3. Nota sobre el sistema de localización geográfica 4. Nota sobre la transcripción de las lenguas quechua y aimara 5. Nota sobre los caracteres utilizados 6. Notas sobre los soportes multimedias

Prólogo. Tribulaciones de un músico viajero Introducción 1. Panorama general de las fuentes sobre la música y los instrumentos andinos 2. Procedimiento, campo, metodología y articulación del estudio

Primera parte. Las secuencias musicales Capítulo 1. Observación y puesta en evidencia de secuencias musicales 1. Primeras observaciones: durante las sesiones de grabación

Capítulo 2. Emergencia y características generales de las secuencias

Segunda parte. Taquile, puesta en perspectiva de la noción de secuencia musical en un ciclo ritual Capítulo 3. La isla de Taquile Capítulo 4. Presentación del ciclo ritual festivo 1. Candelaria 2. Carnaval 3. Pascua de Resurrección 4. Santa Cruz 5. San Isidro 6. Fiesta de Pentecostés: Tumpanakuy, Atipanakuy y Torre fiesta 7. San Juan 8. San Santiago y Octava de San Santiago 9. Otras festividades 10. El ciclo instrumental en Taquile

Capítulo 5. Los instrumentos musicales: descripción organológica y técnica de ejecución 1. Los aerófonos 2. Los membranófonos 3. Los cordófonos

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Capítulo 6. Análisis del sincronismo secuencias musicales y rituales 1. Candelaria 2. Carnaval 3. Pascua de Resurrección 4. Santa Cruz y su víspera 5. Kasarakuy 6. San Isidro Labrador 7. Pentecostés 8. San Juan 9. San Santiago

Tercera parte. Espacio físico, espacio sagrado Capítulo 7. Los santuarios de Taquile 1. Localización y documentación relativas a los santuarios de la isla de Taquile 2. Categorías locales y particularidades de los santuarios de la isla de Taquile 3. La organización espacial, jerárquica y funcional de los santuarios 4. Reflexiones sobre la orientación y las correspondencias espaciales de los santuarios 5. Itinerarios y recorridos rituales

Capítulo 8. Mulsina y el Gran Pago de Pascua de Resurrección 1. Mulsina: centro geográfico de un espacio circunlacustre sagrado 2. El Gran Pago de Pascua de Resurrección de Mulsina: materialización y animación del espacio sagrado 3. Reflexiones sobre las modalidades de proyección de un espacio sagrado

Capítulo 9. Análisis de los marcadores espaciales sobre la plaza y sobre la isla a través del ciclo ritual 1. División cuatripartita de la plaza de Taquile y desciframiento de la grámatica espacial 2. Funcionalidad y simbolismo de la plaza 3. Desciframiento del desplazamiento sobre la plaza

Cuarta parte. El espacio musical Capítulo 10. Proyección visual del espacio en los elementos asociados a la producción musical en la isla de Taquile Capítulo 11. Proyección del espacio sobre los instrumentos musicales: una organología simbólica 1. Simbolismo y finalidad de la producción sonora de los conjuntos instrumentales

Capítulo 12. La ampliación hacia un espacio musical andino 1. Secuencias, espacios y rituales 2. Modo ritual de producción sonora en los Andes

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Conclusión Epílogo

Fuentes bibliográficas y audiovisuales Bibliografía Fuentes audiovisuales

Glosario

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Notas

1

Este libro ha sido elaborado a partir de mi tesis doctoral defendida en la Universidad de La Sorbona (París III) en diciembre de 2004 con el título L’espace musical andin, mode ritualisé de production musicale sur l’île de Taquile et dans la région du lac Titicaca.

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La presente obra cuenta con un disco video digital (DVD) ilustrativo 1 que contiene los ejemplos musicales mencionados en el estudio, así como videos de campo colectados durante mis investigaciones. La parte audio del DVD está dividida en dos secciones, una con ejemplos musicales de ciclos rituales de cinco comunidades campesinas de la zona del departamento de Puno (Perú) y la otra cuenta con la totalidad de los tonos, vigentes hasta la fecha, que acompañan los rituales en la isla de Taquile.

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La parte video contiene una película central titulada Atipanakuy 2, que explora una competencia ritual de Taquile, así como otros breves ejemplos de eventos del ciclo ceremonial de la isla. Otras muestras de video apoyan la demostración sobre la existencia de secuencias musicales así como las técnicas correspondientes de ejecución instrumental. Se incluye también una selección de fotos.

1. Nota sobre el corpus musical 4

En este estudio que recurre a numerosas referencias sonoras, propongo un corpus de 120 muestras de grabaciones ligadas a rituales, seleccionado a partir de más de quinientas grabaciones de campo que he recogido en los países andinos desde 1972. Esta selección relativa a mi zona de estudio está agrupada en la parte audio del DVD. El primer grupo de muestras reúne las grabaciones de comunidades campesinas de la región del lago Titicaca en el actual departamento de Puno y concierne a la primera parte de este estudio. El segundo grupo de muestras está dedicado al conjunto de las prácticas musicales de la isla de Taquile. Para identificar cada una de estas grabaciones, he elaborado la siguiente nomenclatura: • 4 caracteres para el instrumento musical • 5 caracteres (máximo) para el nombre del ritual, de la danza o de la fiesta • 2 caracteres de un número incremental • 3 caracteres para la localización geográfica

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El signo * para señalar en caso de necesidad la existencia de una pieza semejante en otros lugares.

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Tendremos así (Qina.Awki.01.Tot) en la que el instrumento tocado es una flauta tubular vertical con muesca llamada qina en lengua quechua, Awki designa a la vez la danza, el ritual y las piezas musicales de Awki pulí, el número secuencial permite diferenciar esta pieza musical de las otras que también se tocan durante este mismo ritual, y finalmente la abreviatura Tot se refiere a la comunidad campesina de Totorani.

Lista de abreviaturas 7

De los instrumentos: Chilla, para Chillador, Pink. para Pinkillu, Pitu para Pitu, Qina para Qina, Siku para Siku y Tark. para Tarka.

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De los rituales: Altar, para Altarero, Atipa, para Atipananakuy, Awki para Awki puli, Can. para Candelaria, Car. para Carnaval, Cinta para Cinta k’ana, Diana para Diana, Hanaq para Hanaq lado, Kam para Qamaqi Chaku, Kasa. para Kasarakuy, Lak. para Lakita, Lluv. para Lluvia, Nov. para Novenante, Papa para Papa, Pase, para Pascua, Santo para las piezas ligadas al culto católico, Tump. para Tumpanakuy, Uray para Uray lado, Waka para Waka Waka.

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De la localización geográfica: Ana. para la isla de Anapia, Chu. para Chullunquiani, Col. para Collini, Hat. para Hatun Ayllu, Tot. para Totorani, Tql. para la isla de Taquile.

2. Nota sobre las transcripciones musicales 10

En este estudio que considera las manifestaciones musicales como la expresión de un modo ritualizado de ejecución instrumental, las músicas aparecen como la resultante de un mecanismo cuyos fundamentos serán puestos en evidencia y descodificados. Asimismo, las transcripciones presentadas aparecerán en nota de pie de página a título de ilustraciones que vendrán como complemento del análisis del mecanismo que genera estas melodías. Estas transcripciones han sido elaboradas a partir de las grabaciones propuestas en la parte audio del DVD y dan una línea melódica global sin tomar en cuenta los diferentes registros de las orquestas de flautas.

3. Nota sobre el sistema de localización geográfica 11

Los lugares nombrados están localizados con ayuda de un sistema de posición satelital (GPS), las coordenadas de latitud sur aparecen con la letra S y las coordenadas de longitud oeste con la letra O.

4. Nota sobre la transcripción de las lenguas quechua y aimara 12

Para los términos en quechua meridional del Altiplano peruano y de Bolivia, el sistema fonológico que servirá de base a mis transcripciones se establece como sigue:

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Sistema fonológico del quechua cuzqueño

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Este sistema corresponde al habla quechua 2 c de la variedad denominada Chinchay meridional según la clasificación de Alfredo Torero (1964).

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Para los términos en aimara meridional del Altiplano peruano y de Bolivia, el sistema fonológico que servirá de base a mis transcripciones se establece como sigue: Sistema fonológico del aimara

5. Nota sobre los caracteres utilizados 15

En el cuerpo del texto y en las citas, las palabras en negrita han sido subrayadas por mí. Las palabras en otras lenguas aparecen en cursiva. Se emplearán las siguientes abreviaturas: Aim. para aimara, Lat. para latín, Q. para quechua, Cast. para castellano.

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En las citas:

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[...] señala una frase o una palabra que yo he recortado.

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[] encierra un añadido destinado a tacilitar la comprensión del texto.

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6. Notas sobre los soportes multimedias 19

CDA: CD audio

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DLP: Disco Long Play de vinilo

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F: Film

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G: Gravación

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V: Video

Agradecimientos 24

Este estudio que reúne datos recogidos a lo largo de tres décadas no habría podido ver la luz sin la ayuda de muchas personas e instituciones. Sería muy difícil citar a todos aquellos que me acompañaron y me permitieron en todos los campos y en todas las situaciones culminar esta obra a lo largo de muchas tribulaciones.

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Quedo para siempre en deuda con los miembros de la comunidad de la isla de Taquile quienes me recibieron en numerosas ocasiones desde mi adolescencia y me permitieron compartir su vida cotidiana, sobre todo los tres años que precedieron a la redacción de este estudio.

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Agradezco a Thérèse Bouysse-Cassagne por haber seguido esta investigación y muy particularmente por haberme permitido enriquecer mi conocimiento de los Andes en su perspectiva histórica.

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La colaboración permanente del Instituto Francés de Estudios Andinos y de todo su equipo ha sido determinante en el transcurso de mis investigaciones, a ellos les dirijo mis más sinceros agradecimientos. Agradezco también a las demás instituciones que han permitido la publicación de este libro.

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La ayuda de Julia Abrigo Surco fue muy valiosa sobre todo para la traducción y la transcripción de las entrevistas en quechua. A ella toda mi gratitud.

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Mi deuda es grande hacia todos mis amigos y mis allegados quienes me dieron su incondicional apoyo durante las largas estadías en el campo. Ellos han contribuido ampliamente en este estudio y saben lo que les debo.

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Un reconocimiento especial a Albane Pélisson (etnomusicóloga) por su ayuda indefectible y su entusiasmo que han favorecido la culminación de esta obra.

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Por último, pienso con emoción en aquellos que guiaron mis pasos a lo largo de este recorrido y quienes desde el otro lado del espejo me inspiraron durante la redacción de esta obra.

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NOTAS 1. La arquitectura del DVD ha sido desarrollada por Walter Aparicio responsable del proyecto Amauta del Centro Bartolomé de las Casas (CBC, Cusco) y el cuidado de la edición por Pascale Michel (París). 2. La edición de este corto metraje ha sido realizado con la participación Jean-Noël Duval (Francia).

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Prólogo. Tribulaciones de un músico viajero

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Formo parte de esa generación de adolescentes que sucumbieron al encanto de la música de los Andes en los años setenta. Ciudades enigmáticas perdidas en la bruma de la cordillera, junglas misteriosas de tesoros escondidos poblaban mis sueños mecidos por insólitas melodías. A merced de los discos de vinilo, imaginaba la inmensidad del Altiplano así como el azul profundo del lago Titicaca, cuna mítica del imperio inca. Pero ocurría que este Eldorado estaba bastante alejado de mi ciudad natal situada en el linde del bosque de Vincennes, a tan sólo dos minutos de París. Todo comenzó cerca de la plaza de la municipalidad de Saint-Mandé. Tenía 14 años en aquella mañana de otoño en que decidí traspasar la puerta de la tienda de música Selingant para adquirir el objeto de todas mis ansias: una flauta de los Andes. El aprendizaje de la quena 1 fue largo y pesado. Trataba de tocarla tal como lo indicaba el manual: «Incline ligeramente el instrumento y sople hacia adelante abriendo un poco sus labios como si estuviese sonriendo»... Pero esta flauta de soplo directo sin embocadura se mostraba indomable y fueron necesarios varios días antes de que emergieran del cuerpo de la caña los primeros testigos sonoros de mi aprendizaje. Estas cuantas notas me llenaron de alegría y me permitieron reproducir más o menos bien una sencilla melodía titulada Sonqoy imán, «el corazón amante», que se toca en el registro grave, más fácil de dominar en un primer momento. Poco después, Milton Zapata, un peruano radicado en París, me enseñó el dominio del soplo que permite hacer vibrar el instrumento con expresión y acceder al registro agudo. Poco a poco iba logrando reproducir la mayoría de las melodías que escuchaba.

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En compañía de dos o tres amigos guitarristas y percusionistas formé un primer grupo que animaba un lugar particularmente adaptado para simular el eco de las cumbres: el corredor del metro parisino. La rue de la Huchette en el Barrio Latino, los restaurantes, las terrazas de los cafés y otros cabarets fueron los primeros testigos de nuestras proezas, antes de consagrarnos sobre los pequeños escenarios de teatros municipales. Mientras tanto, me inicié en la práctica de la flauta de Pan y de un instrumento de cuerdas andino, el charango. Intercambiaba todo tipo de instrumentos musicales e informaciones con los aficionados a la música latina, muy de moda en esos tiempos. Pero me faltaba realizar el sueño de atravesar el océano, lo que se realizó gracias a un

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joven periodista peruano y talentoso, Justo Caballero, que había creado y animaba en París una agencia pionera de viajes a Sudamérica. Durante las vacaciones escolares, mis ahorros de «artista-intérprete» me permitieron comprar mi primer boleto en chárter al Perú, a la edad de dieciséis años. El objetivo era claro: ir a escuchar y a tocar música con los indios de los Andes y regresar trayendo muchos instrumentos autóctonos. 3

La llegada al barullo de la capital y al grisáceo invierno limeño de 1972 fueron desconcertantes, tanto más por cuanto, contrariamente a lo que creía, ¡no había indios en la ciudad! En cuanto a los instrumentos musicales, me informé y me aconsejaron ir a las tiendas de artesanía de la avenida de la Marina.

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Mi primera sorpresa, al probar las quenas y otros pinkillu que estaban en los mostradores, fue constatar que algunas de estas flautas eran muy diferentes en sus tamaños y en las escalas sonoras que producían. Tenían muy pocos puntos en común con las flautas «andinas» de París que eran instrumentos templados y por consiguiente fácilmente integrables a un conjunto instrumental de cuerdas y de viento. Durante esta sesión de prueba, intrigado por mi ejecución de quena, se me acercó un joven de rasgos marcados, cabello largo y que llevaba unos grandes anteojos redondos. Después de la presentación, se dirigió a mí en un francés perfecto, teñido con un fuerte acento del sur de Francia. David Delfín acababa de regresar de Montpellier en donde había estado estudiando. Me invitó a pasar algunos días en la casa de su padre Víctor, famoso escultor peruano.

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En esta hermosa residencia del barrio de Barranco adquirí mis primeros conocimientos de las artes tradicionales andinas. De día participaba en la instalación de desagües en los barrios pobres de Chorrillos, y al caer la tarde escuchaba a los grupos peruanos de moda. Era la época de la eclosión de la música andina en su versión citadina. Este estilo urbano practicado por estudiantes y jóvenes compositores se inspiraba en un repertorio tradicional, revisado y «arreglado» que dio nacimiento a lo que llamaríamos el neofolcore. Este recibía combinaciones instrumentales inusuales, charango-flautas de Pan, por ejemplo, hasta entonces desconocidas en las formaciones convencionales. En aquella época en que América Latina vivía al ritmo de repetidos golpes de estado, estas músicas nuevas, tristes o alegres, servían muy a menudo de soporte a los cantos denominados de protesta. De Bolivia nos llegaban algunos discos piratas de un conjunto muy de moda llamado Los Jairas. El grupo estaba compuesto por un flautista suizo apelado el Gringo, un virtuoso de la quena, y por tres músicos bolivianos, Ernesto Cavour, mago del charango, Domínguez, talentoso guitarrista que le sacaba a su instrumento los sonidos más extraños, y por un percusionista, Tomás Condori, oriundo de la comunidad aimarahablante de Tambocusi (dpto. de La Paz). Admirador de su talento de músicos y de creadores, me hice la firme promesa de ir al encuentro de estos Beatles andinos iniciadores de las primeras fusiones musicales andinas modernas. Recién a comienzos de agosto descubrí la sierra.

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Después de haber viajado por el ferrocarril «más alto del mundo» hasta Huancayo, llegué a Ayacucho en donde descubrí los primeros conjuntos de arpas, flautas, guitarras y mandolinas. Estos grupos estudiantiles animaban a menudo las plazas de Armas 2 de los pueblos y acompañaban a veces las procesiones religiosas. En esa época realicé mis primeras grabaciones con la ayuda de un pequeño magnetófono de casete. Mis contactos con los músicos de los pueblos andinos fueron excelentes. En repetidas oportunidades me invitaron a tocar ante la mirada divertida del público, a presentarme

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en las radios locales o a unirme a grupos que animaban, en la noche, en medio de los vapores del alcohol, danzas endiabladas. 7

Después de haber conocido el placer del transporte en camión, llegué a Cuzco en donde tomé contacto con los músicos de un centro de «arte nativo». Conjuntos de arpa, mandolinas y flautas constituidos por más de diez músicos interpretaban allí muy bonitos temas como: Manco Capac, Vírgenes del Sol o Valicha... El estilo muy depurado de estos conjuntos caracteriza la expresión musical de una franja de la población mestiza. Estas músicas de diversión constituyen sin embargo un género musical bastante particular, situado a medio camino entre la música moderna, llamada de los Andes, tocada en Europa y en las capitales latinoamericanas, y el de las prácticas musicales ancestrales, ligadas a los rituales, realizadas en las comunidades campesinas de la sierra.

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Estaba a punto de realizar uno de mis sueños cuando divisé a través de la bruma la ciudadela de Machu Picchu, poco visitada en ese entonces. Tal como lo había soñado desde años atrás, escalé el pico del Huayna Picchu que domina el sitio para tocar ahí aires de quena que, como suspendidos a mis labios, expresaban intensas emociones.

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Después de algunos días en el valle del Urubamba, dejé Cuzco para dirigirme a la ciudad de Puno por tren. Por fin llegaba al Altiplano y a la región del lago Titicaca.

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Bajo el cielo estrellado, en el frío intenso de las alturas de la ciudad, escuché, a la luz de las lámparas de petróleo, a unos grandes conjuntos de sikuri (flautas de Pan). Treinta a cuarenta músicos componían estas formaciones cuya potencia sonora sostenida por grandes percusiones superaba a la imaginación. De estos grupos, exclusivamente compuestos por instrumentos de origen prehispánico, emanaban sonidos muy ricos en armónicas que contrastaban con las sonoridades depuradas de los conjuntos de cuerdas y de viento occidentalizados. A falta de haber podido, durante este primer viaje, pasar una temporada en una comunidad agraria para apreciar sus modos de expresión locales, estas músicas de los pueblos andinos me parecieron bastante cercanas a la idea que me estaba haciendo de la música tradicional de la sierra.

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Terminé este primer viaje con una estancia en La Paz a donde la llegada sigue siendo inolvidable. Al pie de las montañas nevadas, la ciudad no se ve sino al último instante. Ella surge de las profundidades de un valle cavado en la inmensidad del Altiplano tapizado de una estepa de esparto. Me instalé allí por algunos días, en la calle Buenos Aires, en lo alto de la ciudad. Cerca de mi hotel conocí a fabricantes de instrumentos musicales, los de la calle Juan Granier. Esta constituye una verdadera mina para los aficionados a los instrumentos autóctonos. Allí se encuentran toda clase de flautas: quenas, pinkillu, tarka, mohoceños, flautas de Pan, hechas ahí mismo. Sentados en el suelo, los artesanos horadan las maderas o cortan en dimensión las cañas destinadas a confeccionar sus instrumentos.

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Me di cuenta entonces que los conjuntos tradicionales estaban compuestos por instrumentos de una gran variedad de tipos y tamaños. Resultaba que la mayoría de estas flautas estaban hechas para formar conjuntos específicos que no podían ni siquiera ser mezclados con instrumentos de la misma naturaleza, provenientes de otros conjuntos, o fabricados por otros artesanos.

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Si se deseaba adquirir flautas de Pan o quenas utilizables con instrumentos de cuerdas o instrumentos templados, había que especificarlo, porque los instrumentos concebidos en la calle Granier parecían responder bastante a criterios inherentes a las prácticas de

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afinado tradicional. Otro hecho importante ilustraba una concepción diametralmente opuesta a la nuestra en lo que se refiere a la forma de ejecución de las flautas de Pan. Así, ocurría frecuentemente en aquella época que los occidentales que venían a comprar flautas de Pan las hacían modificar para poder tocarlas de una manera que les parecía más lógica. En efecto, estos instrumentos tradicionales son realizados de tal manera que al llevarlos a la boca hay que orientarlos teniendo, a su derecha, los tubos más grandes, que generan los sonidos graves, y, a su izquierda, los tubos más pequeños, que producen las notas agudas. Esta orientación, nuevamente, respondía a criterios que no entendíamos y nos parecían contra natura, porque el inconsciente occidental tiende a situar, en el espacio, los sonidos graves a la izquierda y los agudos a la derecha como sobre el teclado de un piano. 14

Esta primera experiencia latinoamericana, impactante y rica en informaciones, me abrió la puerta a una serie de estadías que me hicieron viajar estos últimos treinta años dentro de los países andinos, por periodos más o menos prolongados.

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En el transcurso de mi segundo viaje un encuentro capital iba a sellar mi destino andino. En ese entonces, los vuelos a precios moderados constituían una innovación. Para venir a América Latina sus itinerarios incluían una escala más o menos larga en Nueva York. Por razones técnicas permanecimos inmovilizados en el terminal del aeropuerto J.E Kennedy durante más de 24 horas. Durante esta larga espera conocí a un personaje increíble. Con sombrero de vaquero, de apariencia un poco tosca, manipulando incansablemente su pipa, este investigador francés de unos cincuenta años era en ese entonces profesor en la Escuela Práctica de Altos Estudios de París.

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Louis Girault, quien desde 1953 había residido con su esposa durante varios años en las regiones andinas, conocía particularmente bien muchos campos que a mí me fascinaban. En efecto, él había estudiado, alternativamente, los vestigios de la civilización Tiwanaku, las flautas de Pan, los rituales tradicionales aimaras y quechuas de las altiplanicies, así como la farmacopea indígena. Emprendimos entonces una encendida discusión sobre las nuevas músicas andinas interpretadas por los músicos occidentalizados, tales como Los Jairas. Louis Girault ponía en duda la seudoautenticidad de estos músicos. Yo, por el contrario, defendía el carácter innovador de este grupo que contribuía a su manera a promover la música de los Andes. Intrigado por nuestra pasión común así como por las condiciones de nuestro encuentro, Louis me propuso volvernos a ver en Bolivia en donde iba a efectuar una misión arqueológica. En La Paz me presentó a numerosos amigos, arqueólogos, etnólogos, folcloristas, historiadores. Uno de ellos, joven historiador con iniciativas a borbotones, devino para mí, con el paso de los años, en un hermano mayor. Thierry Saignes, que trabajaba sobre la época colonial y particularmente sobre la historia de los chiriguanos, animaba con talento numerosas reuniones con los intelectuales bolivianos. Con toda seguridad marcó la vida cultural paceña de esa época. Durante esa temporada, Louis Girault me invitó a acompañarlo al campo, a Tiwanaku.

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Ceramista de profesión, tenía un sentido agudo de la observación y una intuición de campo. Después de haber estudiado la topografía del lugar, indicó a sus asistentes el área en donde deseaba excavar. Ya al día siguiente se vislumbraban los vestigios de una antigua tumba que encerraba restos humanos ornamentados con fíbulas de plata.

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Con el transcurso de las conversaciones con Louis Girault, se iba afirmando cada día más mi vocación por la investigación y la exploración y ya estaba determinado a continuar en esta vía. Siempre al acecho de «auténticas» tradiciones musicales, antes

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de regresar a Francia, decidí volver a la región de Puno, al lago Titicaca. Durante mi anterior permanencia había podido conocer a una delegación de músicos de una isla llamada Taquile, quienes participaban en un concurso de música y de danzas tradicionales. 19

Vestidos con suntuosos trajes y ataviados con tocados de plumas multicolores, estos músicos animaban grandes conjuntos de flautas de Pan que me subyugaron.

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Fuera de las embarcaciones de totora, no había más que uno o dos enlaces por semana, en lancha a motor, para dirigirse a esta isla misteriosa que deseaba conocer desde mucho tiempo atrás. El ingreso al majestuoso lago Titicaca se efectúa después de haber atravesado la bahía de Puno en medio de los canales que conducen a las islas flotantes. Antaño, estas albergaban a una población denominada urus, hoy desaparecida. Finalmente, después de dos horas de navegación, a la vuelta de la península de Chucuito, aparece una banda de tierra desplegada semejante a un cetáceo descansando: la isla de Taquile. Después de trepar las centenas de peldaños de piedra que separan el embarcadero de Chilkanu del puesto de control situado 150 m más arriba, fui recibido por representantes de esta pequeña comunidad agraria de lengua quechua quienes vigilaban, bajo un arco de piedra, la llegada de mercadería y de eventuales visitantes, bastante escasos en esos tiempos. Después de haber manifestado mi deseo de permanecer algunos días en el lugar y haber resaltado mi interés por la música, fui llevado donde una familia para que me acogiera. Gracias a esta primera estadía en Taquile, comenzó una gran amistad con los habitantes de esta isla con quienes iba a compartir muchas aventuras y en donde iba a vivir ulteriormente durante varios años.

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De retorno a París, Louis Girault me presentó a Jacques Soustelle, en ese entonces Director de Estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Él aceptó tomarme como alumno y dirigirme para preparar el diploma de la Escuela. Seguí asiduamente los cursos del profesor Soustelle sobre Meso-América y los de Louis Girault sobre América andina. Apadrinado por Louis Girault y por el africanista Guy de Beauchêne, devine miembro de la Société des Explorateurs et Voyageurs Français en donde, en tanto que miembro activo, animé mis primeras conferencias de diaporamas sobre la música de los Andes. Aprovechaba los momentos libres para visitar muy a menudo a Anna y Louis Girault, en la rue du commandant Mowat, su domicilio de Vincennes. Pude acceder a su pequeña biblioteca en donde descubrí en particular los textos de los cronistas españoles del siglo XVI y La Musique des Incas et ses survivances, libro de Raoul y Marguerite d’Harcourt a quienes, además, conocieron bien por haberles confiado grabaciones de campo para su transcripción y análisis. En un magnetófono Uher, escuchábamos y comentábamos con frecuencia esas grabaciones hechas en Charazani y en diferentes comunidades del Altiplano entre 1953 y 1972 3. Estos documentos se distinguían muy claramente de aquellos que había podido escuchar hasta entonces. Se trataba de músicas de origen muy antiguo y ligadas casi siempre a los rituales practicados por los agricultores de las altiplanicies. En la primavera de 1975, preparé mi cuarto viaje durante el cual tenía previsto efectuar grabaciones en Ecuador y en Perú y luego encontrarme con Louis Girault en Bolivia. Provisto de mi primera «Orden de misión» de la Fonoteca de París, efectué así una serie de grabaciones en la provincia de Imbabura, Ecuador, completada con tradiciones musicales de los indios cayapas en los manglares de San Lorenzo, en la costa del Pacífico. Una selección de estas grabaciones de campo me permitió realizar ulteriormente mi primer disco titulado Équateur, rythmes Indiens et afro-américains4.

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A mi paso por Lima me enteré con horror y estupefacción de la trágica desaparición de Louis Girault en La Paz, Bolivia, fulminado por una crisis cardiaca, en la noche de San Santiago. El retorno a clases parisino fue muy duro y tuve muchas dificultades en reponerme por la prematura desaparición de este padre espiritual.

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En el transcurso del año universitario, completé mi documentación para preparar el diploma de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales y seguí cierto número de seminarios en el Instituto de Altos Estudios de América Latina en donde Thierry Saignes me hizo conocer a todo un equipo de dinámicos jóvenes investigadores, especialistas de los Andes, que organizaban encuentros y publicaban numerosos artículos científicos acerca de conceptos innovadores.

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Así, conocí entre otros a Thérèse Bouysse-Cassagne quien me prodigó numerosos consejos y a Nathan Wachtel quien aceptó ser el relator de mi tesina titulada: Distribution géographique et ethnique des instruments de musique dans les pays andins (Équateur, Pérou, Bolivie), por la que obtuve, en 1977, el diploma de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Al año siguiente, después de un nuevo viaje a los países andinos que me llevó esta vez desde la Amazonia hasta Tierra de Fuego, comencé los cursos para obtener el Diploma de Estudios Profundizados (DEA). Estos se inscribían dentro de un programa pionero, titulado Formation à la Recherche Anthropologique, que se caracterizaba por una enseñanza consistente, prodigada por profesores eméritos y dirigida a un número restringido de estudiantes.

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Tuve así la suerte de estudiar campos tan diversos como la antropología social, la lingüística, el parentesco, la etnobotánica y la fotointerpretación con profesores tales como Simone Dreyfus Gamelon, André-Georges Haudricourt, Maurice Godelier y asistir además a conferencias de Claude Lévi-Strauss en el Collège de France. En el transcurso del año universitario de 1978, continué frecuentando el Club des Explorateurs et des Voyageurs Français e interesándome sobre las posibilidades de becas de investigación o de exploración. Es así como presenté un expediente de candidatura al concurso Renault Les routes du Monde («Los caminos del mundo»). Este concurso nacional estaba destinado a jóvenes que presentaban un proyecto de exploración o de estudio científico original. Al equipo seleccionado en base a su expediente, a una entrevista y finalmente a un examen práctico se le atribuía un vehículo tipo «4L» tropicalizado y preparado para todo terreno. Mi proyecto de etnomusicología andina titulado ñanda mañachi («préstame el camino» en quechua) fue seleccionado y partimos en compañía del fotógrafo Pascal Picco, durante más de un año sobre los caminos andinos en busca de las tradiciones musicales más diversas. Previamente, seguimos un curso de mecánica en la fábrica Renault y un curso de cine etnográfico con el desaparecido Roger Morillère.

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Mientras esperaba que nuestro vehículo llegase al puerto de Guayaquil, vía el canal de Panamá, disponía de varias semanas, lo que me permitió responder favorablemente a la invitación del etnohistoriador Nathan Wachtel para acompañarlo donde los chipayas y efectuar una serie de grabaciones. Los chipayas o jas-shoni, gente del agua, residían en una zona inhóspita del Altiplano boliviano, a proximidad del Salar de Uyuni. Considerados como los últimos representantes de uno de los grupos étnicos más antiguos de los Andes, los chipayas habían sido objeto de estudios en particular por parte de Alfred Métraux quien, en 1931, describió en parte sus instrumentos musicales.

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Este grupo enigmático poseía una lengua propia y Paul Rivet la asoció con la de los urus quienes poblaban las islas flotantes de la bahía de Puno en el lago Titicaca, considerando que se trataba del puquina, pero más tarde otros estudios iban a emitir

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otras hipótesis. En Chipaya, como en la isla de Taquile, pude observar cierto número de similitudes particularmente en lo referente a la identificación sonora y musical en función de la pertenencia territorial a una de las partes de la comunidad llamada aquí saya o mitad. Estaba seguro de poder renovar la experiencia de Taquile pues me permitieron integrar uno de los dos conjuntos de música de Chipaya durante los rituales nocturnos. Pero, mientras que en Taquile pude encontrar con relativa facilidad mi lugar dentro de un conjunto de sikuri (flautas de Pan), donde, sin aliento por la altura y los movimientos incesantes, tocaba un instrumento de tamaño mediano, sin demasiada dificultad, que resultó completamente diferente cuando traté de tocar la quena en un conjunto Chipaya. La ejecución de esta flauta, que yo creía dominar bien, se me escapó de las manos totalmente. El cuerpo del instrumento era mucho más amplio en relación a todos aquellos que había probado hasta entonces. La manera de soplar para sacarle un sonido rico en armónicas y que se integre al conjunto instrumental estaba fuera de mi alcance. La longitud del instrumento, mucho más grande que las «flautas de ciudad» me obligaba a separar los dedos de tal manera que me era prácticamente imposible tapar sus orificios. Solamente al cabo de varias horas, en un estado secundario, sin aliento, encogido por el frío del Altiplano, sentí que podía fundirme en este grupo del que emanaba una especie de voz femenina irreal, característica del apilamiento de las emisiones armónicas, producidas por la ejecución de la veintena de flautistas. Los acompañaba, ciegamente, en un periplo nocturno por el corazón de su territorio barrido por vientos glaciales. 28

Esta experiencia reforzó mi idea que, aunque se las toque con instrumentos parecidos a los de la ciudad, las músicas de las comunidades tradicionales respondían a imperativos y se basaban en conceptos que no llegábamos a entender. En razón de los numerosos lugares que ya había visitado en esa época en los Andes, podía prácticamente afirmar la existencia de una suerte de signatura sonora (Bellenger, 1987) que permitiría identificar a los diferentes grupos o comunidades. En uno de los correos intercambiados con Jacques Soustelle, mi director de estudios, me sugería profundizar ese tema en mis futuras investigaciones, lo que permitiría posteriormente dibujar un mapa musical de los Andes y hacer resurgir quizás, en la perspectiva de una historia regresiva, los límites de antiguos reinos o señoríos.

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Mi memoria sobre los instrumentos musicales andinos estaba consagrada al origen y a la historia de los instrumentos y su difusión en los Andes (Bellenger, 1977 5). En la conclusión expliqué que después de haber estudiado estos diferentes aspectos, me dedicaría próximamente dentro del marco de una tesis, a un estudio más profundo sobre la esencia y el aspecto conceptual de la música andina.

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Pero la historia no retoma a veces su curso sino al término de un largo desvío. Después de mi viaje a los Andes por el que obtuve el Premio Kodak Grands Reportages, presenté en París una exposición titulada: Instruments de musique des Andes, acompañada de tirajes fotográficos de gran formato y de un diaporama, en el Musée Autobiographique Renault de los Campos Elíseos, en donde, por lo demás, estaba expuesto mi vehículo. El plazo para efectuar mi servicio militar llegaba a su fin pero tenía confianza en las posibilidades de verme afectado como Voluntario para el Servicio Nacional en un instituto por el cual tenía un particular aprecio: el Instituto Francés de Estudios Andinos en el Perú. Aquello no ocurrió pues el puesto ya estaba ocupado en la fecha de mi incorporación. Pero gracias a otro expediente y a mi calidad de reportero aguerrido fui afectado al Servicio de Relación y de Información de los Ejércitos en donde, de

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submarinos a aviones de caza, y de tanques de asalto a buceadores de combate, tuve que efectuar una cincuentena de reportajes todo terreno, en Francia como en el extranjero. Mi pasión por los Andes permanecía intacta, así que obtuve al salir del Servicio Militar, algunos subsidios para volver a partir y realizar investigaciones así como grabaciones sobre antiguas tradiciones en la región del lago Titicaca. En esta ocasión iba a encontrarme con César Bolaños, arqueomusicólogo, quien con Josafat Roel Pineda, célebre folklorista peruano que me había presentado mi amigo museógrafo y hombre de cultura Luis Repetto Málaga, animaba el departamento de música tradicional de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y estaba preparando una obra titulada Mapa instrumental del Perú (Bolaños, 1978). 31

En compañía de Josafat Roel Pineda grabamos en 1980, en la región de Huancané, en la ribera oriental del lago Titicaca, un sorprendente ritual6 que se desarrolla una vez al año sobre las tierras desoladas cercanas al lago. Esta ceremonia del 3 de mayo hace participar a dos conjuntos que pueden llegar a tener centenas de tocadores de flautas de Pan que se enfrentan durante una justa musical. Los dos campos formados por estos agricultores de lengua aimara tratan de rodearse mutuamente a paso de carga. Cada uno de estos dos insólitos ejércitos va precedido por un capitán que blande dos banderas blancas para indicar a su tropa la orientación a seguir para abalanzarse sobre el adversario. El objetivo manifiesto es forzar al otro grupo a equivocarse en la ejecución de una melodía común a ambos grupos, melodía que aparentemente ha permanecido sin cambios por siglos. En realidad, el interés de este combate «musical» consiste en garantizar a los vencedores abundantes cosechas futuras. Este ejemplo me demostró la importancia de ciertas prácticas rituales cuya estética musical aparente esconde en realidad aspectos esenciales que permanecieron durante mucho tiempo inaccesibles a los observadores no iniciados y me abría la vía para futuras reflexiones.

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Otro momento importante durante esta estadía fue la visita a la región quechuahablante de criadores de llamas de Lampa en donde grabé antiguas melodías de quena de las comunidades de Chullunquiani y de Paratia 7 así como a famosos conjuntos de flautas de Pan denominados Ayarachis8 quienes son ya mencionados en la antigua crónica del indio Guaman Poma de Ayala a inicios del siglo XVII (1980 [1613]).

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Concluí esta estancia yendo a visitar a un amigo norteamericano, Thomas Turino, quien en ese entonces estudiaba el arte del charango (Turino, 1983), pequeño cordófono andino, con el maestro cuzqueño Julio Benavente9. A mi retorno a Francia, preparé, a solicitud de Anna Girault, una selección de las grabaciones de Louis, de música tradicional boliviana, acompañada de un texto de presentación, que tenía que ser propuesta a las célebres colecciones de discos de referencia de la Unesco. Después de ser examinado, el máster fue seleccionado para representar a Bolivia en las colecciones y publicado en homenaje a Louis Girault (Bellenger, 1983, DLP).

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Estas famosas colecciones estaban dirigidas por su fundador Alain Daniélou 10 y por su asistente Jacques Cloarec quienes eran rigurosos en extremo en cuanto a los criterios de selección y solo seleccionaban los documentos de calidad más representativos de las tradiciones musicales de cada cultura. Deplotando la falta de documentos sobre las tradiciones amerindias, los responsables de las colecciones me encargaron preparar un disco representativo de las músicas mesoamericanas en vista del próximo Congreso Mundial de la Unesco en México.

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Este proyecto me condujo en México a los arcanos de los archivos del Instituto Nacional Indigenista y del Instituto Nacional de Antropología de donde pude extraer notables

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testimonios, como las grabaciones históricas de Raúl Helmmer consagradas a los cantos huichol asociados al culto del peyotl. Durante mi estancia, por vez primera se organizó una reunión a 300 km al oeste de la capital, en la que se juntaron más de cincuenta grupos étnicos que presentaron durante varios días sus tradiciones musicales. Este acontecimiento constituía una oportunidad increíble para grabar numerosas tradiciones musicales y para intercambiar informaciones con sus creadores. De este modo pude reunir muy hermosos testimonios de cantos nahuatl y mayas sostenidos por el ritmo del huehuetl11 o del teponaztli12 así como cantos seri, melodías acompasadas con golpes de arco tepehuano, de tambor tarahumara, o danzas del venado mayo acompañadas por tambores de agua. 36

Esta excepcional reunión fue también una ocasión para ir al encuentro de un grupo de jóvenes investigadores del Museo de Arqueología y de Antropología de México quienes efectuaban investigaciones y realizaban importantes réplicas de instrumentos de origen precolombino usando técnicas antiguas, como el vaciado con fuego que permite cavar un tronco de árbol para metamorfosearlo en instrumento de percusión.

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A partir de una selección de grabaciones hice un disco en el que el prefacio del comentario (Bellenger, 1983a, DLP) fue escrito por Jacques Soustelle. Este disco fue presentado oficialmente a los miembros de la Conferencia Mundial de la Unesco en México en donde recibió una acogida muy entusiasta.

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Luego de estas realizaciones, Alain Daniélou y Jacques Cloarec me propusieron ocupar el cargo de director adjunto de las colecciones de discos de la Unesco. Este puesto fue extremadamente rico en enseñanzas. Para llevar a cabo mi misión, entré en relación con todos los especialistas de músicas extraeuropeas que había en el mundo. Escuchaba cotidianamente documentos del mundo entero y me familiarizaba con toda suerte de técnicas y de músicas: orientales, con el profesor vietnamita Tran Van Khê, también descubrí los cantos esquimales del Gran Norte y su katajjait 13, trabajé tanto en la edición de cantos pigmeos como en proyectos de música aborigen de Australia. Fue también ocasión de descubrir el universo de la música clásica hindú, los alap y raga 14 que Alain Daniélou describió tan bien, siendo el primero en realizar, en Benarés, en los años cincuenta, grabaciones de ellos de calidad con músicos célebres tales como Ravi Shankar o Bismilla Khan.

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Durante mi mandato, pude expresarme en el Correo de la Unesco, lanzando un llamado a favor de la protección, de la promoción y de la difusión de las tradiciones musicales en peligro de desaparecer. Como consecuencia de esta publicación recibí numerosos llamados de ayuda entre los cuales figuraba el de un jefe tradicional Sioux. Este llamaba la atención sobre el hecho que la mayoría de los cantos tradicionales Dakota (sioux) estaban en vías de desaparición y que quedaban, en la reserva de Montana en donde residía, ancianos que aún poseían cantos que había que recoger con la mayor rapidez. Es así que después de un largo viaje en tren desde Chicago, el controlador, atónito, habiéndose asegurado que no se trataba de un error, aceptó dejarme bajar en la desértica y helada parada facultativa de Poplar, situada en las grandes, frías y desoladas planicies azotadas por el blizzard de Montana. Allí me recibió Alce Rojo y juntos, durante varias semanas, recogimos sorprendentes cantos tradicionales Dakota. Este renombrado jefe tradicional era solicitado por visitantes provenientes a veces de muy lejos.

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No era raro que un hombre de negocios o un abogado de la costa oeste, de ascendencia india, venga expresamente a consultarlo para pedirle consejo, hacerse interpretar los

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sueños o conseguir plumas de águila para confeccionar tocados tradicionales. Al caer la tarde, en el sótano de la casita de Alce Rojo, se reunían hombres y mujeres que venían a cantar durante buena parte de la noche. Los hombres se sentaban alrededor de un gran tambor horizontal de poderoso sonido que servía de acompañamiento a cantos de guerra de una gran belleza15. Alce Rojo me hizo conocer también a otros cantantes que sobrevivían en el caótico universo de un desguace de vehículos sepultados por las sucesivas tempestades de nieve. También me incitó a entrevistarme con un curandero, en Dakota del Norte, quien fabricaba y tocaba flautas tradicionales así como hornillos para calumets. En nuestras conversaciones evocaba tradiciones y ritos desaparecidos y los orígenes de su pueblo que según sus ancestros, y contrariamente a las ideas recibidas, venía del sur como lo prueban, decía él, las palabras Teoti Huacán 16 que, en su lengua, el Dakota, significan «la casa del Señor». La temporada que pasé con Alce Rojo me marcó profundamente. Pude darme cuenta hasta qué punto los conocimientos provenientes de culturas evanescentes pueden sobrevivir a través de las enseñanzas de un solo hombre, impregnado como él de una gran sabiduría. 41

Comencé entonces a tener una visión bastante global del arte musical en el continente americano, lo que me permitió escribir el capítulo dedicado a éste en la enciclopedia italiana Garzanti de la Musica17 y dar mis primeras clases en la escuela intercultural de Venecia.

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A principios de los años 1980, la Unesco lanzó una gran campaña de protección, promoción y difusión del patrimonio inmaterial. Me uní a esta preocupación proponiendo realizar la primera colección de discos compactos de músicas tradicionales. Este soporte tenía la ventaja de ser estable y tener las mismas características que el original, lo que permitía, a cada uno de nosotros, ser los depositarios de un testimonio cultural que podría ser reproducido en caso de desaparición o de destrucción del documento inicial. Para ilustrar mi proposición, produje el primer disco compacto de música tradicional en el mundo. Esta edición pionera, «másterizada» en Alemania y prensada en Japón, se realizó a partir de mis grabaciones de la región del lago Titicaca. El CD titulado: Pérou Ayarachi y Chiriguano (Bellenger, 1983c, CDA) fue presentado en el gran anfiteatro de la Unesco a través de un lector prototipo prestado por la firma Sony.

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A pesar de su favorable acogida, mi decepción fue grande cuando algún tiempo después, el responsable del departamento cultural me hizo saber que no deseaba involucrarse en la continuación de este proyecto, arguyendo que este soporte de disco compacto seguramente no tendría futuro...

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Como consecuencia de este desafortunado hecho, para mayor libertad en mis empresas, decidí fundar la sociedad de producción y de edición audiovisual: Groupe de Recherche et d’Études des Musiques, más conocida bajo el nombre de GREM. Gracias a esa editorial pude emprender númerosos proyectos innovadores, consagrados esencialmente a las músicas tradicionales en el mundo entero. Así es como, a solicitud de la República Popular de Mongolia, en el marco de una reunión organizada por el Consejo Internacional de la Música cuya sede está en la Unesco, viajé a Ulan Bator para cubrir el primer encuentro de músicas tradicionales de esta región del mundo. Tal como ocurrió con mi experiencia mexicana, este encuentro fue propicio para el descubrimiento de testimonios fabulosos del arte musical mongol. En esta ocasión fueron grabados cantos largos, cantos cortos, cantos difónicos, viela con cabeza de caballo, arpa de boca de bambú o de metal y otros litófonos (Bellenger, 1986a, CDA). Algunos participantes no

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habían salido nunca de su región de origen, como aquel viejo intérprete de tssur 18 del desierto de Gobi quien hacía uso de una rarísima técnica de ejecución. Esta consistía en soplar en una flauta vertical sin embocadura, como el ney 19, emitiendo al mismo tiempo un canto difónico. 45

Además de ocuparme de las ediciones del GREM, colaboraba en otros catálogos de discos como el de OCORA de la Maison de la Radio, de Radio France, en donde se publicaron unas de mis grabaciones de música malgache 20, un disco de improvisación para ney y quena en el que toqué en compañía de Kudsi Erguner en la abadía cisterciense de Sénanque, en la Provenza francesa21 y, finalmente, un disco sobre las músicas del lago Titicaca (Bellenger, 1995, CDA [1984, DLP]. Este último se realizó gracias a una gira que había organizado por cuenta del Festival de Lille en 1984 con músicos de la isla de Taquile. Fue una extraordinaria experiencia poder compartir el primer gran viaje de estos diez hombres y cuatro mujeres, agricultores insulares andinos, quienes en particular nunca se habían aproximado a un avión, ni divisado el océano, ni visto la selva, ni sentido la humedad del ambiente antes de nuestra escala en Manaus, en donde observaron inquietos a la gente de color. Al mirar los campos que bordean la carretera que conduce a Lille, no comprendían por qué razón estos campos inmensos estaban desiertos y trataban de calcular el tiempo necesario para realizar las cosechas a mano. Se apasionaron por las escaleras mecánicas que se pliegan y se despliegan, y que pensaban desde luego instalar algún día en su isla, así como por los barcos volantes, los aerodeslizadores que nos unían con Inglaterra.

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Nos conocíamos desde diez años atrás cuando emprendimos este viaje que reforzó considerablemente nuestros lazos y me brindó ulteriormente un acceso prácticamente ilimitado a los ritos y costumbres de la isla de Taquile. Durante nuestra permanencia en Europa organizamos una serie de espectáculos que daban una idea general de las músicas y danzas que marcan el año en la isla. Estas se extienden principalmente entre los meses de febrero a junio, lo que corresponde al periodo entre la germinación y la cosecha de las plantas cultivadas por los taquileños: la papa, las habas, la oca 22 y el maíz.

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Durante los ensayos o las presentaciones tuve que hacer frente a extrañas consideraciones como aquel día en que teníamos que grabar una secuencia televisada para un programa del canal France 3. El realizador deseaba que los músicos hiciesen su aparición en escena por encuadre izquierdo23, que tocando sus flautas de Pan formen luego un círculo antes de eclipsarse por la derecha de la pantalla. Las primeras tomas fracasaron lamentablemente, les siguieron interminables discusiones en las que tuve que intervenir, enterándome finalmente que les era imposible entrar a este espacio en la dirección solicitada. El movimiento principal tenía que efectuarse en el sentido contrario a las agujas del reloj. Resultaba pues que, incluso fuera de la isla de Taquile, penetrar en un espacio respondía a reglas estrictas, reglas que comprendería años después durante mi trabajo de campo para mi tesis. A pesar de todo, comprendí que este plató de televisión había sido asimilado a la plaza central de la comunidad, en donde se efectúan actualmente la mayoría de las danzas rituales, y tenía que ser recorrido siguiendo un itinerario preciso. En lo referente a las músicas que acompañaban ciertas danzas, ocurría que cambiaban, sin aviso, de un día para otro. En realidad, melódicamente, algunas de estas músicas eran extremadamente cercanas unas de otras y aparecían más como variantes. Lograba memorizarlas con mucha dificultad y para tocarlas tenía que ser guiado por uno de los músicos, como la mayoría

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de los otros participantes. No lograba obtener explicaciones satisfactorias respecto de este tema que años más tarde me iba a llevar por los meandros de los rituales andinos antes de estar en capacidad de proponer una interpretación de ellos, objeto de este estudio. 48

Mientras continuaba madurando mi reflexión sobre las prácticas musicales andinas, mi itinerario profesional me condujo a desarrollar otros conceptos para explorar las diferentes facetas de la «musicalidad» del hombre.

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Considerando que era flagrante la falta de informaciones visuales sobre el mundo de las músicas tradicionales, decidí elaborar un nuevo concepto para paliar esta ausencia. En efecto, por un lado existían comentarios de discos que no reflejan sino muy parcialmente el ambiente en el cual evoluciona el músico, las técnicas instrumentales a las que recurre, las danzas que lo acompañan y por otro lado, documentales que pueden revelarse a veces poco atractivos y cuyo comentario deja a menudo poco lugar a una inmersión total en el universo sonoro explorado. Es así como imaginé una escritura cinematográfica basada en la música y cuyos diferentes planos visuales, con exclusión de cualquier comentario, tendrían que bastarse a sí mismos para explorar una tradición musical y su ambiente. En ella, cada escena sería tratada como un marco etnográfico que comportaría elementos que permitan varios niveles de lectura, desde el simple descubrimiento para los niños hasta la ilustración global de una tradición para un especialista. Basados en una selección musical apropiada, los temas deberían ser cortos y condensados para no cansar al auditorio y mantener su atención gracias a los encuadres, a las luces y a la gran calidad de los movimientos de la cámara. La idea era que después de haber visto en buenas condiciones, aunque sea un instante, prácticas o tradiciones musicales desconocidas, la memoria visual del oyente le permitiría acceder más fácilmente y en cualquier momento al universo musical propuesto.

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Para ilustrar mis propósitos, produje un tema piloto consagrado a los últimos campaneros de Valencia, España. Había encontrado este tema gracias a una gira de grabaciones dedicadas a los últimos usuarios de técnicas de ejecución tradicional con Fransec Llop y Bayo quien me contactó, él también, a raíz del llamado que hice en los Correos de la Unesco. Juntos recorrimos los campos de Castilla y de Aragón para grabar diferentes técnicas de ejecución de los campaneros tradicionales, en repique, en tintineo y en volteo. El exiguo universo de estos hombres de los campanarios, recorrido por ingeniosos sistemas de cordaje que unen entre sí conjuntos de diversos tamaños, estaba animado por campanas que pesan varias toneladas y cualquier falla en su manipulación durante la ejecución del volteo podía ser fatal.

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Además de las calamidades y de las amenazas meteorológicas, los diferentes campaneos anuncian tanto las bodas como los tipos de entierro y precisan si se trata de una mujer, de un hombre o de un niño.

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La catedral de Valencia fue el marco seleccionado para la filmación de Sonneurs (Campaneros) (1988a, F), piloto de la serie titulada L’aventure du monde par les sons. La película se filmó en 35 mm y el sonido se captó en audio digital. Al terminar la posproducción en París, envié una copia al nuevo canal de televisión europea: la SEPT, que luego pasó a llamarse ARTE. Este canal franco-alemán buscaba en esa época temas inéditos o de creación de gran calidad para alimentar su programación. Aceptaron mi proposición de realizar una serie de temas, en este formato, consagrada a las músicas del mundo. Además, el piloto dedicado a los campaneros fue utilizado para probar el satélite TDF1 y el canal decidió coproducir una primera serie de diez temas, completada

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por una nueva serie de temas que me tuvieron trabajando en diferentes continentes durante casi cinco años. 53

Los temas abordados me permitieron completar mis conocimientos y tratar tópicos tan diversos como el arte de la Kora mandingue (Bellenger, 1988b, F) 24 en Casamance (Senegal), las músicas de la isla de la Reunión (Bellenger, 1989a, F) o de trances y de posesión en Madagascar (Bellenger, 1989c, F)25, las músicas del Ladakh (Bellenger, 1989b, F), la del Altai (Bellenger, 1992a, F)26 o del desierto de Gobi (Bellenger, 1990e, F)27. En Francia, dediqué temas a las músicas callejeras de los bagadous de Bretaña (Bellenger, 1990a, F)28, al Carnaval del traspaís de Niza (Bellenger, 1992b, F) 29 o al arte de la viela de rueda de la región de Berry (Bellenger, 1990b, F). Completaron este panorama otros temas insólitos como los grandes conjuntos de percusiones realizados a partir de barriles de petróleo: los famosos Steel bands (Bellenger, 1990d, F) de la isla caribe de Trinidad.

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Desde luego no dejé de lado los Andes y realicé dos temas, uno sobre un ritual acompañado de flautas de Pan, para llamar a la lluvia en la isla de Taquile (Bellenger, 1989d, F)30, y otro sobre los conjuntos de quena de la comunidad de Tambocusi (Bellenger, 1989e, F) en el departamento de La Paz, Bolivia, región a la que ya había consagrado, además, un disco compacto titulado: Bolivia. Umasuyu y Larecaja (Bellenger, 1989, CDA). En los últimos años de las filmaciones, preparé otras dos publicaciones discográficas, una de ellas se llamaba Amazonia (Bellenger, 1991, CDA), en la que quise, como en mis películas, volver a situar estas músicas dentro de su contexto a través de «paisajes sonoros». El universo musical de este disco, consagrado en particular a los cantos y a las músicas de los ashaninka del Perú y de los shuars de Ecuador, llamó la atención del realizador Ridley Scott y del compositor Vangélis, quienes me invitaron a participar en la elaboración de la banda sonora de la película 1492 Conquest of the Paradise (Ridley Scott, 1992, F).

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Finalmente, en el marco de un disco preparado para el V Centenario del «Encuentro de dos mundos» y en homenaje a Thierry Saignes que nos había dejado, realicé un disco bajo el nombre de Américas que recorre diferentes tradiciones musicales amerindias: desde los pueblos de las grandes planicies hasta aquellos del mundo andino (Bellenger, 1992, CDA).

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Luego de esta publicación, me establecí temporalmente en las antípodas de los Andes, al haber sido nombrado laureado del programa de la Villa Médicis extramuros y titular de la beca de creación audiovisual Leonardo da Vinci para la India. Gracias a esta beca permanecí durante más de tres años a lo largo del río sagrado con el fin de realizar un tema sobre las «Músicas del Gange» (Bellenger, 1998a, CDA).

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Este recorrido gangético me reveló muchos aspectos de la diversidad y de la sutileza de las expresiones musicales. En las fronteras de la música clásica hindú, penetré en el mundo desconocido de las tradiciones populares, verdadero crisol donde se forjaron en el transcurso de los siglos diferentes estrategias de trance y de éxtasis para acercarse a lo divino. Estas experiencias musicales completaron de manera singular mi visión de las posibilidades del hombre en la materia. Estábamos lejos del folclore y de la música de diversión tal como es percibida por el ciudadano de la sociedad de consumo. Resultó así que el universo complejo y múltiple de las músicas rituales o sagradas englobaba no solo un enfoque politeísta de la creación, sino también los medios para aprehender la naturaleza y conservar los vínculos con sus ancestros.

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Mi nombramiento, a inicios de 1999, como investigador en el Instituto Francés de Estudios Andinos, en el Perú, me permitió reanudar mi trayectoria andina. Sin duda, las enseñanzas de mis tribulaciones aguzaron mi sentido de observación y afinaron mi discernimiento. Nuevamente podía consagrarme, y en excelentes condiciones, a mi búsqueda inicial sobre las músicas andinas.

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El programa que me propuse consistía en ordenar las colecciones de grabaciones de músicas tradicionales andinas de las que disponía y completarlas con nuevas series de grabaciones in situ. Estos documentos me permitirían analizar las constantes estructurales y las variantes melódicas con el objeto de extraer perfiles de identificación. Gracias a los resultados previstos, pensé poder relanzar, por un lado, el proyecto de cartografía musical de los Andes y, por otro lado, elaborar un calendario musical que haría resaltar en particular la correlación entre las estaciones, los instrumentos musicales y las melodías interpretadas.

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Para mis investigaciones de campo escogí la región del lago Titicaca considerada, con razón, una de las más ricas en testimonios musicales. Además, allí gozaba de ventajas mayores, con una sólida red de conocidos tejida a través de los años. Acepté la invitación de los miembros de la comunidad de Taquile y me establecí en su isla. Viví en una casa de piedra y de adobe construida con los amigos que habían participado en el viaje a Francia. Desde esta nueva morada, situada en un lugar estratégico en el territorio central de Chuñopampa, podía observar la mayor parte de las actividades comunitarias. Equipé rápidamente esta base permanente lo que me permitió ser autónomo y hacer el tratamiento de las grabaciones realizadas en el lugar y en toda la región aledaña al lago.

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Estas condiciones excepcionales de residencia no tenían punto de comparación respecto de aquellas que había conocido anteriormente, en las que la falta de autonomía no autorizaba sino observaciones fragmentadas, y en las que las condiciones de campo a veces extremas transformaban cualquier permanencia prolongada en una situación precaria difícilmente soportable.

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Además de las condiciones climáticas y del aislamiento geográfico que hace poco accesibles ciertas regiones, son numerosas las dificultades que tienen que enfrentar todos aquellos que han tenido la oportunidad de efectuar grabaciones en los Andes. La falta de informaciones confiables, los efectos del licor adulterado que se toma en grandes cantidades durante las fiestas, la sospecha de las autoridades locales y de los músicos frente a cualquier visitante desconocido, hacen vana, muy a menudo, cualquier investigación musical. Para superar estos escollos, pensé en una estrategia que dio frutos más allá de lo esperado. Aproveché mi experiencia en materia de grabaciones sonoras y mis conocimientos de la cadena de tratamientos audio numéricos para proponer gratuitamente mis servicios a los miembros de las comunidades agrarias.

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Como disponía de un equipo autónomo para efectuar grabaciones en el exterior y, si el caso lo requería, de un vehículo para dirigirme a las comunidades aisladas, podía movilizarme rápidamente. La idea subyacente era la de reactivar la noción de don y de contra don, tan difundida en los Andes, proponiendo realizar, en disco compacto, una banda sonora finalizada lista para su duplicación, particularmente en cinta magnetofónica, en intercambio de las grabaciones que alimentarían mi base de datos. De esta manera los agricultores músicos podían efectuar en el lugar de su domicilio una grabación profesional que no habrían podido efectuar sino en la ciudad y con muchos sacrificios. Además, la buena convivencia en el lugar permitía obtener grabaciones más

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naturales que las grabaciones en estudio en las que los músicos están tensos y preocupados. Con el objetivo de oficializar mis propuestas preparé un convenio de cooperación, que fue rápidamente aprobado, entre la Federación de Folklore del departamento de Puno y el Instituto Francés de Estudios Andinos en Lima. 64

En la mayoría de los casos efectué las grabaciones en el lugar, luego realicé el montaje y el tratamiento posproducción en la isla de Taquile en donde mis paneles solares me permitían hacer los grabados audiodigitales con una tranquilidad total. Una vez terminados los diferentes proyectos, regresé a las comunidades para hacer entrega oficial de los discos máster así realizados. Como consecuencia de las primeras sesiones de las cuales la principal radioemisora regional, Onda Azul, hizo eco difundiendo mis grabaciones, tuve que hacer frente a una demanda increíble. Representantes de decenas de comunidades, a veces muy alejadas, no dudaban en caminar durante varios días para acercarse a la Federación Regional de Puno con la esperanza de poder gozar de mis servicios. Tuve que hacer listas prioritarias poniendo el acento sobre las tradiciones más antiguas y en más peligro de perderse. En cuestión de algunos meses, reuní así centenas de grabaciones de gran calidad, vale decir mucho más que en dos décadas de difíciles misiones.

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Durante la instalación de la primera sesión, propuse a los músicos aprovechar la oportunidad para interpretar melodías representativas de su patrimonio musical. Pensaba que una variedad de instrumentos musicales y de temas provenientes de diferentes festividades del año tales como la Candelaria, Carnaval o los matrimonios, permitirían presentar un panorama de las tradiciones musicales de cada comunidad. Además, creía que los discos así constituidos serían relativamente variados y menos austeros para un auditorio no enterado.

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Una melodía para Carnaval interpretada por un conjunto de pinkillu 31 abrió la primera sesión de grabaciones. Después de una breve concertación, los músicos me invitaron a grabar otra melodía de Carnaval, luego una tercera y así sucesivamente. Me sorprendió mucho esta selección compuesta de motivos melódicos extremadamente cercanos unos de otros, interpretados con la misma formación instrumental y cuya estructura rítmica era prácticamente idéntica. De primera intención, pensé que esta situación se debía al hecho de que los músicos habían establecido su programa sin haber podido preparar otros temas. Por otro lado, me veía un poco en apuros para diferenciar estas grabaciones que, además, no tenían títulos. Sin embargo, la ausencia de nombres para los temas tradicionales en los Andes es frecuente. Cuando pura y simplemente no se los inventa, estos se inspiran de la acción con la que están vinculados, o del nombre de la danza que acompaña la melodía o también del nombre de la fiesta en la que toman lugar. Después de esta primera e insólita experiencia, llegué a una segunda comunidad en donde se produjo el mismo fenómeno. Aquí, los músicos interpretaron, con un conjunto de quena, una serie de músicas prácticamente idénticas, sin títulos de identificación y todas ellas se denominaban wapululu, nombre de la danza que animaban. Como esta práctica inesperada se reproducía en todas las comunidades visitadas, en forma paulatina me fui dando cuenta que estaba frente a un acontecimiento excepcional que se mostraba de manera flagrante y sistemática dentro de un contexto muy particular. Me había puesto voluntariamente a disposición de los agricultores músicos. ¿Qué había ocurrido?

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Poniendo en orden mis ideas, comprendí que los músicos, libres de toda obligación, contrariamente a aquellas existentes en los concursos folclóricos, en los que no pueden

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tocar más que una melodía y en un tiempo restringido, realizaban conmigo un disco por su cuenta, concebido según sus criterios que generaban en este caso un esquema de referencia. Este último englobaba las piezas musicales correspondientes al desarrollo de la fiesta que habían escogido y que consideraban la más representativa de su comunidad. Estas melodías, musicalmente muy cercanas, seguían un orden cronológico preciso en el desarrollo de la fiesta, de la danza o del ritual. Mientras que en la realidad de una fiesta andina, que se desarrolla generalmente durante varios días, resulta prácticamente imposible diferenciar las piezas musicales que van apareciendo a medida del transcurso de los ritos. Para un no iniciado, aquellas se resumen a la misma interminable cantinela, de alguna manera a una suerte de banda sonora ciega. Ante estos hechos no pude dormir durante largas noches, tanto más porque regresaban a mí, retrospectivamente, mis experiencias con los músicos de Taquile y de Chipaya. Habían ya demasiados indicios y similitudes como para que se tratase todo esto de una simple coincidencia. ¿Qué se escondía detrás de estas prácticas? 68

Extenuado después de tantos meses de grabaciones y de viajar sin descanso para hacer frente a la demanda de los comuneros, llegué a tal estado de saturación que decidí suspender mis viajes para hacer un balance de la situación. Al analizar los primeros datos de las numerosas grabaciones realizadas en las comunidades surgieron aún más interrogantes. En particular, resultaba que el número de melodías que aparecen en la mayoría de las fiestas era constante, y más sorprendente aún, ¡sea cual fuese el lugar o la pertenencia étnica! ¿Se trataba entonces de un modelo transcultural que funcionaba tanto donde los aimarahablantes como donde los quechuahablantes, y cuáles eran sus límites geográficos? ¿En qué se basaba, cuál era su origen, a qué correspondía? En este caso había tantas preguntas como para mantener despierto a todo un batallón de investigadores y justificar la redacción de este estudio. ¿Revelarían estas prácticas las facetas de un arte musical desconocido, sin equivalente en otros continentes, que se habría mantenido en los Andes a pesar de una cruel y aplastante conquista, que se había propuesto, entre otras cosas, aniquilar las artes tradicionales consideradas como una manifestación de la obra del demonio?

NOTAS 1. Ortografía usual castellana, después usaré la grafía quechua, qina, para designar esta flauta. 2. Plaza central. 3. Tengo un repertorio del conjunto y he salvaguardado las grabaciones en discos compactos que se conservan en el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, Perú. 4. DLP Ecuador, ritmos indios y afroamericanos (Bellenger, 1977). 5. Memoria publicada bajo la forma de dos artículos por el Instituto Francés de Estudios Andinos (1980; 1981). 6. Cf. Grabaciones n° 9 y 10 del disco «Perú. Ayarachi y Chiriguano» (Bellenger, 1983c). 7. Ibid. Grabaciones n° 7 y 8. 8. Ibid. Grabaciones n° 1 a 8. 9. Disco DLP «Charango», Julio Benavente (Bellenger, 1982; 1985).

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10. A quien he consagrado, en colaboración con Bruno Michaler, un CDRom «D’Orient et d’occident, Alain Daniélou, le Libyrinthe d’une vie» (Bellenger, 2002). 11. Gran tambor vertical, tallado en un tronco de árbol vaciado mediante el fuego, recubierto por una membrana. Este instrumento de origen prehispánico usado por los antiguos mexicanos era utilizado en particular por los mayas quienes lo llamaban tunk’ul. 12. Pequeño tambor horizontal, sin membrana, provisto de dos lengüetas de madera, una produce un sonido grave y la otra un sonido más agudo. 13. Juegos de garganta. 14. Cf. le salon de musique in CD-Rom Alain Daniélou, op. cit. (Bellenger, 2002). 15. Cf. Grabación n° 3: Dakota war song in Américas (Bellenger, 1992, CDA). 16. Teotihuacán, esta palabra es también el nombre que llevó una poderosa metrópoli religiosa que brilló en el altiplano de México entre los siglos I y VII de nuestra era. 17. La civilità musicale delle Americhe (Bellenger, 1983). 18. Cf. grabación n° 30 del CDA Mongolie (Bellenger, 1986a). 19. Instrumento oriental de caña que se toca soplando sobte la arista del tubo. Igual que la quena, se clasifica al ney en la familia de los instrumentos de viento, con bisel. 20. L’Art du Lokanga (vihuela de arco) (Bellenger, 1984a, DLP). 21. La Conférence des roseaux, Colección de discos Ocora, Radio France (1990). En esta misma abadía realizé grabaciones de cantos Sufi del siglo XV (Bellenger, 1983d). 22. La oxálida tuberosa. 23. Término de encuadre cinematográfico o de televisión, para designar la ubicación del sujeto en el visor de la cámara. 24. Temas tocados con Kora en modo sonora y silaba. 25. Film Transe et possession en el país mahafaly, músicas tocadas con marovany (cítara sobre caja). 26. Film consagrado a las diferentes técnicas de cantos difónicos. 27. Música de los camelleros. 28. Conjunto de cornemusas y bombardas de la Kevrenn Alre. 29. Carnaval tradicional de Bars-sur-Loup. 30. Conjunto de flautas de Pan, sikuri de la isla de Taquile. 31. Pinkillu (Q): flauta de pico, de caña.

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Introducción

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Según el mito andino, el enigmático dios Viracocha, creó el mundo e hizo salir del lago Titicaca, al sol, a la luna y a las estrellas1. Después de haber moldeado en arcilla, hombres, mujeres y niños, atribuyó a estos pueblos recientemente creados, vestimentas, tocados, un idioma así como diferentes cantos y luego les insufló vida. Separadamente, los dirigió hacia diferentes territorios en donde, al cabo de un largo periplo subterráneo, debían surgir de fuentes, lagos y montañas. Estos lugares de origen se consideran sagrados, y, aun hoy en día, los pueblos de las tierras altas los designan como su paqarina2.

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Los Andes, que agrupan poblaciones muy variadas, conservan las huellas de una agitada historia. A pesar de las vicisitudes ocurridas desde la conquista española, algunas comunidades campesinas vivieron hasta fines del siglo XX inspirándose en reglas comunitarias y en prácticas rituales ancestrales. Pero en nuestros días, bajo los efectos conjugados de la presión de iglesias mesiánicas y de la globalización, estas reglas tienden a borrarse o desaparecer. Esto ocurre, por ejemplo, con el uso de trajes tradicionales así como las prácticas musicales caídas en desuso, que otrora diferenciaban unas de otras a las diversas comunidades indígenas. Sin embargo, si estas músicas debían ser un signo distintivo, cabe reconocer que, en general, la mayor parte de las manifestaciones musicales provenientes de estas comunidades son percibidas al escucharlas por primera vez como simples cantinelas sin signos ostentatorios particulares y aparentemente no vinculadas con tradiciones sofisticadas. Además, extrañamente muchas de ellas se parecen y algunas se emparentarían más con aires de algunas provincias de España que con creaciones locales. Durante las fiestas de los pueblos estas se confunden frecuentemente en la cacofonía de orquestas locales que tocan simultáneamente en un aparente desorden. Ante esto, cabe preguntarnos si la diversidad descrita en el mito ha desaparecido definitivamente o si se manifiesta bajo otra forma que responde a un orden cuyo sentido ignoraríamos. Sin embargo, en algunas comunidades preservadas hasta hace poco, particularmente en la región del lago Titicaca, persisten prácticas musicales muy particulares que parecen haber escapado por algún tiempo todavía a la ola rompiente de la world music 3. Estas traducen una visión del mundo que no admite ninguna comparación. Los instrumentos teóricos para traducirlas parecen inapropiados, no se encuentran las palabras precisas para

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expresar las sensaciones que procuran, y a falta de certeza sobre sus orígenes, diría por el momento que estas músicas emocionan más que cualquier otra. 3

En ausencia de sistema de notación conocido, que habría permitido hacer llegar hasta nosotros antiguas melodías, ¿es dable encontrar las huellas de reglas autóctonas ancestrales, que serían un testimonio del rol o de la función de aquello que podríamos percibir como ritos musicales?

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En efecto, los conocimientos sobre las prácticas y las escalas musicales precolombinas siguen siendo muy limitados. Sobre este tema Gérard Béhague escribe: «Aunque las escalas pentatónicas parecen haber sido muy corrientes entre los incas en la época de la Conquista española, estas no constituían un sistema melódico exclusivo, como a menudo se supuso. El tema de la reconstrucción de los sistemas melódicos precolombinos en México como en el Perú fue tratado por conjetura, en vista de la imposibilidad de los misioneros españoles de transcribir la música indígena a comienzos de la colonización. Además, las posibilidades melódicas de los instrumentos arqueológicos no pueden, hasta ahora, corroborar conclusiones definitivas. Proyectar tal o cual sistema basado en rasgos musicales particulares de la música india contemporánea es una falsa metodología» (Béhague, 2002: 705).

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La ambición de este estudio no es pues la de reconstruir las hipotéticas escalas musicales de otrora sino de considerar en algunas regiones de los Andes, la existencia y la permanencia de un modo de producción musical particular de esta región del mundo.

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¿Existen todavía en los Andes, expresiones musicales o dancísticas, cuyas raíces se prolongarían hasta la época precolombina, y provendrían de un antiguo arte cuyo sentido se habría olvidado? Intentaré responder a esta pregunta capital a lo largo de este estudio que propone además nuevas vías de enfoque para aprehender lo que comúnmente se llama «la música de los Andes».

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El advenimiento de la globalización ha contribuido particularmente a la eclosión de múltiples formas de expresiones musicales, mayormente urbanas, que tienden como en otras partes del mundo a uniformizar los particularismos locales. El marco de mi estudio está decididamente orientado por un lado, a las expresiones musicales tal cual son practicadas aún en comunidades campesinas tradicionales de la sierra andina y, por otro lado, a las manifestaciones musicales ligadas a las festividades que marcan y acompañan el ciclo agrario. Al privilegiar el estudio de las músicas asociadas a los ritos y a lo sagrado, tengo la esperanza de ofrecer un complemento a los enfoques consagrados a las músicas de diversión, observadas frecuentemente en el transcurso de concursos regionales o de festividades, que animan a los pueblos andinos. Estos pueblos andinos, de más fácil acceso que las comunidades agrarias, han servido a menudo de marco referencial para describir expresiones musicales que se encuentran fuera de su marco natural.

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Pero antes de abordar el estudio de las prácticas musicales en las comunidades campesinas del Altiplano, bajo el ángulo específico que propongo, voy a presentar un breve panorama general y crítico de las fuentes documentales sobre la música y los instrumentos andinos, a través de la historia, así como los principales adelantos en este campo de investigación.

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1. Panorama general de las fuentes sobre la música y los instrumentos andinos 9

Cuando llegaron los conquistadores las poblaciones andinas no conocían la escritura por lo que la mayor parte de las fuentes documentales referentes a la música y a los antiguos instrumentos de las que disponemos, se basan por un lado, en los vestigios arqueológicos y por otro lado, en las crónicas que relatan la Conquista, los textos de los evangelizadores y de los extirpadores de idolatrías de los siglos XVI y XVII, así como en los relatos de los primeros letrados descendientes de la nobleza inca. A través de sus textos se descubren diferentes aspectos de las costumbres y tradiciones del imperio así como el fasto que rodeaba la vida del Inca y de su corte en Cuzco en donde se organizaban grandes concentraciones ceremoniales. Jefe supremo de una sociedad muy jerarquizada, cuyos dignatarios controlaban inmensos territorios, el Sapa Inca era reconocido como el hijo del Sol, y reinaba por entero sobre poblaciones cuya vida cotidiana estaba regida por el ritmo de los rituales que él dirigía desde la capital de su imperio. Se rendía culto principalmente al Sol, a la Luna, a Venus, a algunos grupos de estrellas, así como al Rayo. Ciertas ceremonias convocaban a cientos de participantes entre los cuales figuraban músicos, cantantes y danzantes, quienes acompañados de sus instrumentos llegaban algunas veces desde lejanas provincias.

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La mayor parte de los conjuntos instrumentales de aquella época estaba compuesta por diferentes flautas, trompas y tambores que con frecuencia servían para acompañar cantos, pero no contaban con instrumentos de cuerdas4, pues eran desconocidos hasta antes de la llegada de los españoles.

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Los incas utilizaron para su ventaja los conocimientos tecnológicos de los pueblos que habían asimilado a su imperio. Parece ser que heredaron y mantuvieron además costumbres y tradiciones de los pueblos conquistados, a las que estaban asociados instrumentos musicales específicos.

1.1. Las fuentes arqueológicas 12

Valiosas informaciones provenientes de vestigios arqueológicos, textiles, cerámicas y representaciones pictográficas nos permiten, sin embargo, remontar en el tiempo bastante antes de la conquista española y apreciar parcialmente la diversidad, la calidad y el uso de los instrumentos musicales de las regiones andinas, utilizados durante varios siglos por las culturas que precedieron a los incas. Cabe señalar, sin embargo, que la mayoría de estos testimonios provienen de sitios que fueron saqueados por los huaqueros o excavadores clandestinos de tumbas, y que se carece de los datos contextuales relativos a los instrumentos musicales.

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Las huellas antiguas de uso de instrumentos musicales se refieren principalmente a silbatos o a señuelos como la ocarina, sin que se los pueda fechar con certeza y que eran usados probablemente por pequeños grupos de cazadores y pescadores establecidos a lo largo de la costa del Pacífico.

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El descubrimiento más importante de conjunto instrumental antiguo, constituido y encontrado tal cual, concierne al sitio de Caral, al norte de Lima. En este sitio, Shady (1999) y su equipo han sacado a luz un conjunto de 32 flautas que datan de cerca de 2 500 años antes de J.C., de los cuales he podido observar una decena de especímenes. Se

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trata de flautas tubulares horizontales de hueso de pelícano (Pelicanas thagus), de unos quince centímetros de largo, con figuras grabadas y pintadas en su superficie entre las cuales se notan algunos artefactos decorados con monos, animales sobrenaturales con cuerpo de pájaro y cabeza de felino, serpientes con cabeza de pájaro, así como con dos representaciones antropomorfas. Algunos de estos grabados llevan sobre el cuerpo pares de instrumentos, lo que sugiere una ejecución combinada de estas flautas. El orificio de insuflación de estas flautas está situado en el centro del cuerpo del instrumento y sus extremidades abiertas permiten producir simultáneamente dos sonidos. Parece ser que los sonidos podían ser regulados por intermedio de un separador triangular situado en el cuerpo del instrumento a la altura del orificio de insuflación. 15

En la sierra peruana se han encontrado otros instrumentos antiguos de hueso o de tierra, particularmente en la región de Huánuco, en Kotosh, en el Templo de las Manos Cruzadas.

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En el sitio de Chavín de Huantar, situado a 3 180 m de altura en la región de la Cordillera Blanca, en donde se desarrolló una importante cultura hacia los años 1000 antes de J.C., se ha encontrado una trompa, elaborada con una concha marina, strombus Galeatus, la misma que está representada en una losa de la plaza circular del sitio, así como un silbato de cerámica, muy elaborado, que representa una cabeza de águila.

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Desde inicios de nuestra era se desarrollaron diferentes reinos locales, principalmente en la costa peruana, que han dejado rastros de una intensa actividad musical e innovaciones tanto en las formas instrumentales como en los materiales usados para su realización. La metalurgia, con la generalización de la utilización del cobre, contribuyó en la producción de cascabeles, cencerros y el bastón de ritmo de los Vicús (hacia 500 después de J. C.) a quienes también se les debe la producción en cerámica de notables vasijas silbadoras, conchas silbadoras y pequeños tambores.

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El mayor número de representaciones ligadas a la música corresponde sin embargo a los mochicas, en la costa norte peruana (200 a 500 años después de J. C.) quienes realizaron diversos instrumentos en cerámica tales como trompas y flautas verticales con muesca. Sobre sus vasijas hicieron sobre todo numerosísimas representaciones pictográficas de tocadores de flautas de Pan y de trompas que acompañaban danzas ceremoniales, cacerías, escenas de guerra y de sacrificios así como diversas actividades aparentemente ligadas a las estaciones y al ciclo agrario (Hemptinne, 1981).

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Representación pictográfica de dos tocadores de flauta de Pan (Cultura Mochica) según R. y M. d’Harcourt, 1925) 19

En la costa sur peruana se desarrolló la Cultura Nazca (200 a 500 años después de J. C.) que produjo abundantemente instrumentos de cerámica, entre los cuales se distinguen, entre otros, grandes instrumentos de percusión y flautas de Pan ricamente decoradas (Bolaños, 1981).

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Otros testimonios importantes de asociación de instrumentos musicales con ceremoniales o con danzas rituales han llegado hasta nosotros gracias a las representaciones que figuran sobre algunos textiles prehispánicos, tales como los de la Cultura Huari, que tuvo su auge en la sierra de Ayacucho y se desarrolló con fuerza hacia el siglo VII controlando gran parte de los Andes centrales. Sobre unas túnicas aparecen pequeños tambores, trompas y flautas de Pan asociadas con seres zoomorfos con cabeza de pájaro o de felino (Pollard Rowe, 1979).

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En la misma época, en los inmediaciones del lago Titicaca, adquirió gran importancia el centro ceremonial de Tiwanaku, cultura que brilló en las altiplanicies y llevó su influencia hasta la costa del Pacífico. De esta cultura provendrían algunos especímenes de syrinx de piedra tallada y flautas verticales de cerámica o de hueso (Fortun, 1970). En esta región las importantes diferencias térmicas e higrométricas, características de las altiplanicies, no permitieron la conservación de instrumentos fabricados con materiales frágiles como la madera o la caña, contrariamente a las superficies desérticas de la costa del Pacífico en donde las excepcionales condiciones climáticas sí permitieron su conservación. Es así como se han encontrado intactos numerosos especímenes de syrinx de caña junto con los fardos funerarios de los grandes cementerios de la Cultura Chancay (siglos XI-XV) en la costa central del Perú y en la costa norte, en la zona de Chanchan, capital del reino Chimú (siglos IX-XV), sometido por los incas, gran variedad de bastón de ritmo, cencerros pero también flautas y

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silbatos de plata completan el panorama general de los instrumentos musicales conocidos en las regiones andinas antes de la conquista española (Jiménez Borja, 1951).

1.2. Las fuentes coloniales 22

Las crónicas de la época colonial, y en particular la del letrado peruano Guaman Poma de Ayala escrita entre 1584 y 1613 (1980 [1613]), permiten descubrir aspectos de ritos y de festividades que estaban asociados con instrumentos musicales. En su obra intitulada Nueva corónica y buen gobierno, cuya particularidad es de ser la única crónica de aquella época tan ricamente ilustrada, el autor dibuja y describe brevemente las fiestas y tradiciones de diferentes poblaciones del Tawantinsuyu 5. Allí también aparecen representaciones de los primeros instrumentos de cuerdas, como la vihuela, y de viento como el oboe, introducidos por los españoles.

Fiesta de los chinchaysuyus (f. 320) Tocador de Vihuela (f. 856) (Guaman Poma, 1980 [1613]) 23

En las obras de diferentes autores de la época colonial, que constituyen valiosas fuentes de información, se encuentran dispersos otros aspectos ligados a las tradiciones musicales, tales como las creencias, los ritos y los mitos andinos. De entre ellas seleccionaremos cronológicamente los escritos del soldado Pedro Cieza de León, Crónica del Perú (1945 [1551]), que trata en particular «de los ritos y costumbres que tenían antiguamente los indios naturales, y otras cosas extrañas y muy diferentes a las nuestras, que son dignas de notar...», así como la Relación del origen, descendencia, política y gobierno de los incas de Fernando de Santillán (1950 [1563]). Igualmente se consultará la obra del sacerdote dominico, humanista y defensor de los indios, Bartolomé de las Casas, De las antiguas gentes del Perú (1939 [1564]) pero también la de Cristóbal de Molina el Cuzqueño, Fábulas y mitos de los Incas (1989 [1575]), la de Juan Matienzo, Gobierno del Perú (1967 [1576]) y la de Juan Polo de Ondegardo, Los errores y supersticiones de los indios (1916 [1585]), quien a través de su persecución de la idolatría revela numerosos aspectos necesarios para la comprensión de las prácticas rituales andinas, la del padre

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jesuita José de Acosta, Historia natural y moral de las indias (1954 [1590]) y la de Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía real de los reyes Incas del Perú (1946 [1590]). 24

A estos diversos relatos del siglo XVI, conviene añadir la importante fuente de informaciones que constituyen los primeros diccionarios de las lenguas autóctonas, en particular el de Domingo de Santo Tomás, Lexicón, o vocabulario de la lengua general del Perú (1951 [1560]), y a comienzos del siglo XVII, el de Diego Gonzáles Holguín, Vocabulario de la lengua general de todo el Perú, llamada lengua qquichua o del Inca (1989 [1608]), el que le sigue de Ludovico Bertonio, Vocabulario de la lengua Aimara (1984 [1612]). Además de una considerable información general, estos diccionarios contienen terminologías y definiciones fundamentales para la comprensión de la producción musical del mundo andino. De la producción documental colonial del siglo XVII se desprenden también las contribuciones del mestizo Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los Incas (1991 [1609]), de Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú (1968 [1621]) y la obra del padre Padre Bernabé Cobo, Historia del nuevo mundo (1956 [1653]) en la que se relata el mito en el cual el dios Viracocha, creador del universo y del mundo, hizo salir de las montañas y de las fuentes a las tribus y naciones con sus atributos vestimentarios, sus lenguas y sus distintos cánticos. Finalmente, en el manuscrito de Huarochirí, único documento en lengua quechua que data del siglo XVII ( cf. Taylor, 2001), aparecen importantes informaciones sobre ritos y costumbres.

1.3. Las investigaciones de los precursores y las fuentes contemporáneas 25

Además de los relatos de cronistas y de las observaciones de viajeros desde la época colonial, el primer verdadero estudio consagrado a la música de los Andes (Ecuador, Perú, Bolivia) fue hecho por los esposos Raoul y Marguerite d’Harcourt a inicios del siglo XX. El título mismo de su obra publicada en 1925 en París, La musique des Incas et ses survivances indicaba la preocupación de estos investigadores pioneros por encontrar testimonios o rastros de antiguas manifestaciones musicales que habrían persistido a pesar de la desintegración del imperio precolombino, ocurrida durante la conquista del Nuevo Mundo por los colonizadores españoles: «Nosotros lo declaramos, existe un floclore musical andino, lleno de carácter y de vida, y, a nuestros ojos, constituye hoy la joya de toda América. Hace doce años, ¿quién lo sabía? Los aires criollos publicados hasta entonces, las escasas melodías declaradas indias representaban muestras tan sosas de los cantos peruanos, llevaban la marca de fórmulas europeas tan claras, que mucha gente enterada creía muda para siempre la voz de los Kechua, asfixiada bajo los aportes del viejo continente. Y, sin embargo, parecía lógicamente improbable que los Kechua, tan numerosos todavía en los Andes, que los descendientes directos de estos grandes ceramistas, de estos tejedores maravillosos, para quienes la música había ocupado antiguamente un gran lugar, hubiesen perdido el sentido tradicional de los sonidos y que, bajo un estilo incluso modernizado e influenciado por los extranjeros, no se pueda ya discernir un fondo, una trama que haya sido suya» (d’Harcourt, 1925: II).

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Por ser de necesidad para su estudio, los autores describieron un material sonoro considerable, entre los cuales numerosos instrumentos musicales, provenientes de sitios arqueológicos de la costa del Pacífico del Perú, así como representaciones pictográficas de danzas rituales o de festividades encontradas sobre cerámicas preínca. Al presentar los instrumentos los clasificaron según su modo de producción sonora: de viento, de percusión y de cuerda, y los compararon con instrumentos similares de otros

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pueblos, particularmente de México. La mayoría de los objetos estudiados: cencerros e instrumentos de entrechoque, tambores, trompa y syrinx, flauta vertical y flautín, silbatos y ocarinas así como instrumentos de cuerda «aclimatados» como el arpa o mestizos como el charango6 fueron fotografiados y los clichés correspondientes publicados en anexo de su obra. Con el objeto de resituar la utilización de algunos de estos instrumentos musicales dentro del marco histórico, recurrieron a las observaciones provenientes de algunos de los cronistas coloniales anteriormente mencionados. 27

Además de los materiales antiguos, estudiaron no sin dificultad la música popular: «Hemos dicho ya, de qué manera, en 1912, detenidos en la costa peruana ante la muralla opresiva de los Andes, que parece querer esconder a los ojos indiscretos el corazón del país, nuestras primeras investigaciones fueron lentas y laboriosas. D. A. Robles7, al hacernos escuchar algunos aires originales recogidos por él en la sierra, acrecentó nuestro interés y nuestra resolución de ampliar el campo de nuestras investigaciones» (d’Harcourt, 1925: III).

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En su obra presentan doscientas líneas melódicas recogidas en el transcurso de su permanencia en la sierra, en la ciudad o provenientes algunas de ellas de D. A. Robles en el Perú y de algunos cantos ecuatorianos recogidos por Pauta y Dalgo, a solicitud de Paul Rivet durante su misión en Ecuador.

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A partir de sus observaciones, los esposos d’Harcourt concluyeron en particular que las monodias indias puras se caracterizaban por el uso de la escala pentatónica anemitónica8.

Conjunto de Wakatokori (según Wiener, 1993 [1880]) 30

Los primeros estudios de las músicas tradicionales se inscriben siguiendo las huellas de los d’Harcourt, en una época en la que en diferentes países de América Latina predominaban una visión folclórica y reivindicaciones nacionales de las tradiciones (Béhague, 1982). Diversos eruditos, folcloristas y etnólogos, se interesaron por las músicas y por los instrumentos autóctonos de América del Sur, tales como Karl Gustav Izikowitz (1935), Gonzáles Bravo (1937) en Bolivia, y en Argentina, el folclorista y musicólogo Carlos Vega (1946). En el transcurso de sus investigaciones hubo etnólogos que se consagraron a algunos aspectos de las tradiciones musicales, particularmente Alfred Métraux (1936) quien permaneció en Bolivia donde los chipayas.

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Después de la Segunda Guerra Mundial aparecen los primeros reportajes fotográficos sobre las fiestas andinas (Verger, 1951), se publican diferentes estudios sobre la música y las danzas tradicionales entre los que figuran los de José María Arguedas (1953) sobre el valle del Mantaro, así como los estudios sobre la región del lago Titicaca de Merino & Vellard (1954), en ese entonces primer director del Instituto Francés de Estudios Andinos, basado en Lima. Esta época corresponde con el advenimiento de los sistemas de grabación portátiles con los cuales investigadores como Louis Girault iniciaron en Bolivia en los años 1950 las primeras colecciones de grabaciones de músicas autóctonas de los Andes completadas por la colección de músicas tradicionales del Perú de Jiménez Borja, y la del Dr. Costales en Ecuador9.

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En estas regiones realizaron otras observaciones musicólogos y folcloristas quienes recorrieron los Andes en busca de instrumentos musicales tradicionales tales como Antonio Paredes Candia (1967) y Rigoberto Paredes (1970) en Bolivia, María Ester Grebe en Chile (1971), o se unieron a expediciones multidisciplinarias en el Perú (Roel Pineda, 1961). En Ecuador se publicó una historia de la música de ese país (Moreno, 1972).

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Entre los estudios pioneros sobre las prácticas instrumentales andinas relacionadas con rituales se destaca el de Louis Girault (1968) consagrado al syrinx (flauta de pan) de las regiones andinas de Bolivia. Este estudio anuncia la llegada de una nueva generación de investigadores que desarrollan nuevas temáticas relacionadas con la música. En el Perú Thomas Turino estudia el charango con el maestro cuzqueño Julio Benavente (1984) así como también las músicas de las poblaciones rurales migrantes a la zona urbana (1993). Américo Valencia Chacón analiza el modo de ejecución de las flautas de Pan en la región del lago Titicaca y en particular en la isla de Taquile (1980). Max Peter Baumann escribe diferentes artículos sobre la música en Bolivia, en especial la de los chipayas (1981) y de los conjuntos Kantu de la región de Charazani (1985) y Mauricio Mamani se consagra el estudio de las técnicas de fabricación instrumental en Wallata, en el departamento de La Paz (1987). Elizabeth Den Otter, en la región de Huaraz en el Perú, se interesa por las prácticas musicales urbanas (1985), mientras que Raúl Romero estudia las evoluciones actuales de la música en el valle del Mantaro (1990). Walter Sánchez efectúa numerosas observaciones sobre los instrumentos musicales en el norte de Potosí y favorece la difusión de informaciones bibliográficas y etnográficas animando el Centro de Documentación de Música Boliviana de Cochabamba (1989).

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En los años 1990, cierto número de estudios antropológicos atribuidos a Denise Arnold y Juan de Dios Yapita (1992; 1998; 1999) incluyen el estudio de prácticas musicales como el canto y su relación con la cosmovisión andina. Anna Gruszczynska propone un estudio del rol de la música en la época inca basándose en las crónicas coloniales (1995). Los aspectos de organología son más particularmente desarrollados por André Langevin en base a las flautas de Pan en la región de Charazani (1992), por Ernesto Cavour Aramayo, quien contribuyó al conocimiento del instrumentarium boliviano (1994) y por Gérard Borras con su estudio sobre los aerófonos en el departamento de La Paz (1995). Finalmente, Rosalía Martínez (1994; 2001), Henry Stobart (1995) y Thomas Solomon (1997; 2000) emprenden investigaciones temáticas centradas sobre los conceptos de identidad, tiempo y espacio en relación con las expresiones musicales.

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Vasija antropomorfa que representa a un tocador de flauta de Pan (según Wiener, 1993 [1880])

2. Procedimiento, campo, metodología y articulación del estudio 35

A través del presente estudio considero la existencia y la permanencia de un modo ritualizado de producción musical que sería compartido por un conjunto de poblaciones de la región del lago Titicaca. Este se manifestaría a través de constantes sonoras y visuales, perceptibles en las formas de ejecución y que obedecerían a reglas precisas. He logrado poner en evidencia este modo ritualizado de producción musical gracias, por un lado, a un conocimiento profundo y global de las manifestaciones musicales en los Andes y, por otro lado, a observaciones de largo aliento en el Altiplano sur peruano. Me he basado así en múltiples observaciones de campo que he efectuado en las regiones andinas desde 1972, y muy particularmente de 1999 a 2002, en el marco de un programa de investigación sobre el espacio musical andino que efectué gracias al Instituto Francés de Estudios Andinos.

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Zona principal del estudio (región del lago Titicaca) 36

En esta ocasión inicié con algunas de las instituciones culturales del departamento de Puno una cooperación destinada a la conservación y a la difusión del patrimonio musical local. Este trabajo me hizo pasar numerosas temporadas en una treintena de comunidades agrarias de la zona del lago Titicaca. Merced a la calidad de las relaciones que entablé desde muchos años atrás, pude disponer de condiciones excepcionales que me permitieron reunir numerosos datos musicales y etnográficos completos, de los cuales se desprendieron constantes. Basado en la isla de Taquile a lo largo de toda la duración de mi investigación, le he prestado un interés particular a las prácticas musicales y rituales de esta comunidad quechuahablante.

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Mis análisis están pues basados en mis observaciones de campo, más de quinientas grabaciones de audio, un centenar de horas de entrevistas e igual cantidad de horas de video, y no se fundan únicamente en criterios corrientes en el estudio de la música. En efecto, exploro las diferentes facetas de la «música» en tanto que práctica ritual dentro de una perspectiva decididamente antropológica. Estas observaciones incluyen la organología (estudio de los instrumentos musicales) tradicional con descripciones de instrumentos musicales y de orquestas, de técnicas de ejecución y de fabricación instrumental para lo cual mandé hacer conjuntos completos y seguí las diferentes fases de su elaboración a lo largo de varios meses, y también una etnografía detallada de los rituales de la isla de Taquile. Grabé la totalidad de los rituales así como todas las músicas tocadas a lo largo de varios años, y he observado también los trajes y su confección. Gracias a la ayuda de un chamán (paqu), también me dediqué a estudiar la realización de las ofrendas y sus relaciones con el espacio sagrado, particularmente con ocasión del ritual de Pascua de Resurrección, así como a hacer un registro de todos los santuarios de la isla de Taquile y su funcionalidad. El conjunto de todos estos elementos hace aparecer la práctica musical de los insulares como un verdadero lenguaje ritual

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que emana de su cosmovisión. Además de las músicas grabadas durante los rituales, organicé sesiones de trabajo que me permitieron completar mis observaciones filmando las digitaciones asociadas a la ejecución instrumental y volviendo a grabar las melodías en su totalidad, así como también entrevistas temáticas sobre diferentes aspectos de las prácticas musicales y rituales. En diferentes ocasiones participé activamente en los rituales ya sea como asistente o como integrante de diversos conjuntos instrumentales. Estas experiencias en tanto que actor me permitieron darme mejor cuenta de la importancia del espacio (como de los lugares sagrados) y de su proyección en la realización de los rituales. Esta proyección también se hizo presente en la forma de ejecución instrumental tan particular de esta región del mundo 10. 38

En la primera parte de este estudio me interrogo sobre la existencia de constantes en las prácticas musicales y rituales de cinco comunidades campesinas del departamento de Puno en las que he permanecido varias temporadas (Anapia, Chullunquiani, Collini, Hatun Ayllu y Totorani). A través de estos ejemplos de campo, uno ve dibujarse lo que yo definiría como «secuencias» compuestas de piezas musicales sincronizadas con fases específicas de los rituales y espacios particulares. En la segunda parte presento a la comunidad de la isla de Taquile a través de su ciclo festivo anual y los diferenres instrumentos musicales que participan en él. Luego hago un análisis profundo del ciclo ritual de la isla para verificar la existencia de secuencias musicales y observar sus diferentes modos de articulación así como sus correspondencias con las diferentes fases de los rituales.

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La tercera parte está dedicada a la exploración del espacio sagrado de la comunidad de Taquile y a su relación con un conjunto de divinidades circunlacustres. Estos conocimientos permitirán una relectura de los datos referentes al rol de las manifestaciones musicales en el desarrollo de los rituales.

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Finalmente, en la última parte, a partir del ejemplo de la isla de Taquile, extraigo la idea de un modo ritual de producción musical que se manifiesta mediante la ejecución instrumental como una transposición de la cosmovisión. Luego, a través de los ejemplos estudiados en la región del lago Titicaca así como de otros tomados en diversas regiones de los Andes, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, propongo la existencia de un modo ritualizado de producción musical que sería compartido por un conjunto de poblaciones, en lo que yo definiría como un espacio musical andino.

NOTAS 1. Mito retomado por diferentes cronistas de la época colonial: Betanzos 1968 [1551], Sarmiento de Gamboa 1960 [1572], Cobo 1956 [1653]. 2. Del término quechua paqari-: nacer. 3. Término inglés para designar una corriente musical llamada «músicas del mundo» que asocia o mezcla diferentes tradiciones musicales e instrumentos musicales. 4. Fuera del arco musical utilizado por ciertas etnias de la Amazonia. 5. Nombre del Imperio Inca.

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6. Pequeño cordófono de la familia de los laúdes. 7. Folklorista y compositor peruano a quien se le debe el tema musical «El cóndor pasa». 8. Sin semitono. 9. Colecciones que he digitalizado, archivado y depositado en el Instituto Francés de Estudios Andinos de Lima dentro del marco de un programa de salvaguarda que inicié con este Instituto en 1980. 10. En los estudios consagrados a las músicas andinas, generalmente los diferentes autores han tomado poco en cuenta los datos antropológicos asociados a las manifestaciones musicales. Y cuando lo hicieron, sus observaciones de campo se basaban en estadías discontinuas de duración limitada que no favorecieron la interpretación de los fenómenos musicales estudiados.

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Primera parte. Las secuencias musicales

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Capítulo 1. Observación y puesta en evidencia de secuencias musicales

1

En este capítulo examinaremos primero el orden de aparición de diferentes piezas musicales durante las sesiones de grabación que realicé in situ 1, y a solicitud de miembros de comunidades campesinas de lengua aimara o de lengua quechua del departamento de Puno y de su periferia. Gracias a estos primeros datos observaremos de qué manera unos y otros presentan y dan cuenta de sus tradiciones musicales. Dentro de esta perspectiva, consideraremos en qué medida influyen o no las diferencias culturales, particularmente en la preparación de un programa musical destinado a la elaboración de un disco o de un casete con vocación de difusión local, y si estas diferencias tienen relación con la actividad de agricultores o ganaderos, o con la pertenencia lingüística de los participantes2.

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Luego, con la ayuda de informaciones y observaciones etnográficas complementarias, registradas directamente durante las festividades, intentaré extraer los elementos que permitirían revelar un orden o una constante en la forma de producir piezas musicales en el transcurso de diferentes rituales practicados en esta región de los Andes.

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En primer lugar, cabe recordar las condiciones en las cuales se efectuaron estas grabaciones. Se trataba de un programa de apoyo a la difusión cultural que elaboré bajo la égida de la Federación de Danzas y Músicas Tradicionales del departamento de Puno y en colaboración con el Instituto Francés de Estudios Andinos. Este apoyo consistía en poner a disposición, sin costo alguno, mi material de grabación y mis habilidades para grabar en el lugar mismo, luego editar y masterizar3 músicas ligadas a los rituales y al ciclo festivo de las comunidades agrarias o de ganaderos del Altiplano.

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Las diferentes etapas de posproducción fueron realizadas por mí en la isla de Taquile en donde disponía de todas las herramientas necesarias así como de una valiosa fuente de alimentación eléctrica generada por paneles solares. Cuando terminaba el trabajo regresaba a las comunidades para hacerles entrega oficial de las grabaciones en discos compactos, los mismos que podían ser libremente utilizados por los miembros de la comunidad para duplicarlos o difundirlos en discos o casetes.

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Es conveniente resaltar, por un lado, que los músicos escogieron libremente las piezas que ellos consideraban representativas de su comunidad así como también el orden en

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el cual deseaban grabarlas y, por otro lado, que estas sesiones no se organizaron durante las fiestas con el objetivo de efectuar las grabaciones en buenas condiciones 4. Vale decir, sin perturbar las festividades y tomando el tiempo de grabar conjuntos completos de piezas musicales que nutren las fiestas de estas comunidades. 6

En general, en el transcurso de estas festividades, resulta imposible cubrir el conjunto de los eventos musicales que pueden intervenir durante los rituales a cualquier hora del día o de la noche, incluso a veces en el mismo momento pero en diferentes lugares, y extenderse durante varios días. Suele ocurrir también que algunas piezas musicales no sean tocadas por falta de instrumentos o de músicos, y que bajo los efectos del licor éstos se encuentren en la imposibilidad de tocar o de acordarse de todas las piezas musicales que intervienen en el ritual de la fiesta que se está desarrollando. Notemos, además, que en el transcurso de una misma fiesta en una misma comunidad, algunas piezas musicales no serán reproducidas de un año a otro por razones que explicaré más adelante.

7

En esta región, la mayoría de las manifestaciones musicales ligadas a los rituales son producidas por conjuntos de flautas del mismo tipo (tales como flautas verticales con muesca, qina, flautas de pico, pinkillu y tarka, flautas de Pan o syrinx, siku) generalmente acompañadas de percusiones, tocadas por los hombres, a los cuales se pueden superponer coros femeninos. Los conjuntos pueden tener decenas de músicos que animan con mucha frecuencia danzas en las que participan hombres y mujeres de la comunidad.

1. Primeras observaciones: durante las sesiones de grabación 8

Voy a exponer ahora cinco ejemplos que ilustran la selección y el orden de aparición de las piezas musicales durante las sesiones de grabación realizadas en diferentes comunidades aimarahablantes y quechuahablantes, de agricultores o de ganaderos del departamento de Puno.

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Siendo el objetivo inicial el de realizar grabaciones para los miembros de diferentes comunidades, de acuerdo a sus propios criterios, en esta etapa no intentaré analizar en profundidad todos los elementos ligados a estas tradiciones. Este análisis intervendrá ulteriormente. Mencionaré sin embargo, cuando sea posible, las primeras informaciones contextuales, que confrontadas a elementos de evaluación complementarios, me permitieron poner en evidencia constantes que será conveniente definir y analizar en los otros capítulos.

1. 1. Primer ejemplo: Totorani 10

Conjunto de qina, flauta recta con muesca, acompañada de un bombo, tambor de doble membrana de cuero, de la comunidad de Totorani, en la región de llave, situada a 16° 10’ 48 S, 69° 46’ 19 O.

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Localización de Totorani en la región del lago Titicaca 11

Este conjunto compuesto por doce intérpretes de qina5, de un bombo, tambor de doble membrana de cuero, y de tres mujeres cantantes, deseó grabar diferentes piezas musicales, relativas, todas, a una danza conocida en la región 6 bajo el nombre de Awki puli7. Esta interviene generalmente durante el mes de julio, después de las últimas cosechas y antes de las siembras. Estas piezas musicales animan la danza en la que participan los mismos músicos. En general está reservada a las mujeres y a los hombres de edad de la comunidad. Para esta circunstancia los hombres llevan de tocado una pequeña corona de plumas de flamenco de la que cuelgan collares de abalorios de diferentes colores que esconden su rostro. Estos colores representan las plantas cultivadas, tales como la oca, la papa, el maíz, las habas y la quinua, cosechadas todos los años. En algunos de estos tocados se intercalan entre los abalorios pequeñas monedas de plata que simbolizan las riquezas amasadas en el transcurso de la vida.

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Durante esta sesión de grabación, los músicos tocaron seis piezas musicales melódicamente cercanas unas de otras, y sin nombre individual. Sin embargo, todas estaban reunidas bajo la denominación de tono8 de Awki puli9, lo que no facilitaba su identificación. Entre cada grabación, se les preguntó a los músicos: «¿Cuál es la diferencia entre esta música y la precedente o la siguiente?», y los interlocutores respondieron incansablemente: «es lo mismo pero es otra». Les pregunté entonces de qué manera deseaban designarlas en la funda del disco. Luego de una breve concertación, me respondieron que me comunicarían ulteriormente un título, aún no definido, para cada una de las piezas musicales 10.

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Esta situación, que iba a reproducirse en otras comunidades, me llevó muy rápidamente a codificar las grabaciones para diferenciarlas unas de otras, de la siguiente manera: 4 caracteres como máximo para el instrumento musical, 5 caracteres como máximo para el nombre del ritual, de la danza o de la fiesta (o sea del acontecimiento) seguidos de un

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número incremental de 2 caracteres, completado por un sufijo de 3 caracteres para la localización geográfica y del signo * para señalar, si fuese necesario, la existencia de esta misma pieza musical en otros lugares o comunidades más o menos alejadas. 14

En el ejemplo n° 1, tendremos así: (Qina. Awki.01.Tot) hasta (Qina. Awki.06.Tot), para designar las seis piezas musicales tocadas con qina para la danza Awki puli, por los agricultores de la comunidad de Totorani. Estas codificaciones únicas permitirán referirse sin equívoco a las numerosas piezas musicales que irán apareciendo en el transcurso de este estudio. Ellas nos remitirán tanto a las grabaciones audio y video fuentes (cf. DVD adjunto) como a las transcripciones o a cualquier otro documento anexo relativo a la pieza musical en referencia.

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Al cabo de esta primera serie de grabaciones, me sorprendió constatar que los músicos no habían previsto tocar piezas musicales más «variadas» o relativas a otras fiestas del año de su comunidad. A este respecto, me dijeron que habían querido grabar con prioridad aquellas que prácticamente ya no se tocan en su comunidad. Habían pensado tocar otras, en particular las que acompañan a una danza denominada Cinta k’ana 11, antiguamente realizada en la misma época y en el mismo momento por otro grupo de músicos y bailarines más jóvenes, con instrumentos parecidos pero, por desgracia, ya no disponían de ellos. De acuerdo a su descripción, se trataba de qina, pero de un tamaño más pequeño y que tenía un número de agujeros diferente 12.

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Después de algunas semanas, nuestra oferta de cooperación, relevada por la prensa y las emisoras de radio locales, obtuvo gran éxito, y numerosas delegaciones de comunidades más o menos alejadas me solicitaron con premura para que venga a grabarlas. Así es como en el transcurso de mis numerosos desplazamientos, fui invitado a la isla de Anapia.

1. 2. Segundo ejemplo: Anapia 17

Conjunto de siku (flautas de Pan) de la isla de Anapia, pequeña isla peruana, cerca de la frontera boliviana. Anapia está situada a 16° 18’ S, 68° 51’ O y a 3815 m de altura en la parte del lago Titicaca denominada Wiñay marka.

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Localización de la isla de Anapia en la región del lago Titicaca 18

En este sector de lengua aimara, los miembros de la comunidad tocaron doce piezas musicales con un conjunto constituido por 14 flautas de Pan 13 y por dos percusiones o bombos. Este tipo de conjunto lleva aquí el nombre de Lakita y acompaña a una danza del mismo nombre practicada generalmente con ocasión de la fiesta patronal de la isla, el 14 de setiembre. Esta danza de origen muy antiguo, según mis informantes, conmemora un ceremonial de la época precolombina en el transcurso del cual, unas mujeres jóvenes escogidas durante la danza, eran atribuidas a centros religiosos o a los dignatarios de Tiwanaku. Cabe notar que la isla no está muy alejada de los centros religiosos en donde se encontraban las mujeres consagradas o vírgenes, algunas de las cuales vivían en las islas del Sol y de la Luna. De acuerdo a la tradición local, las mujeres que participaban en este baile eran conducidas por unas mamakuna 14, madres de unos veinte años de edad, que precedían a las malakia, jovencitas de catorce o quince años, y a las chuli o chiquillas de diez a doce años 15. Todas estas mujeres jóvenes, hermosas y agraciadas, eran preseleccionadas en los diferentes ayllu de la región 16 por las autoridades de mayor edad llamadas achachis17. Hoy en día, estas últimas aparecen en la danza vestidas con trajes de inspiración de la época colonial y llevan un látigo. Las mujeres jóvenes van vestidas con una blusa blanca y faldas de color rojo. Generalmente llevan seis trenzas, agrupadas de a tres sobre cada sien. Cada trenza está formada por tres mechas. Sobre su cabeza centellean tres espejitos redondos colocados sobre un tocado de plumas adornado con una flor que simboliza su virginidad y su juventud. Completan su arreglo unas cintas multicolores que caen desde el tocado hasta la cintura.

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Los músicos de Lakita llevan un sombrero de fieltro sobre el cual han colocado tres tipos diferentes de plumas18: de suri o ñandú, la avestruz andina rhea americana albescens (Lat.), de plumas blancas de pájaro de lago, con frecuencia de gaviota, la gaviota andina,

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larus serranus (Lat.) y de parihuana o flamenco phoenicopterus ruber chilensis (Lat.) 19. Su pantalón y su camisa, así como una pieza de tejido pespunteada con lanas multicolores que llevan en la espalda, están decorados con motivos en V invertidos. 20

El conjunto de flautas de Pan que grabé en esa ocasión fue fabricado en Bolivia, siguiendo las instrucciones de los ancianos de la comunidad, uno de cuyos representantes fue expresamente hasta La Paz para hacer fabricar estas flautas de Pan, adaptadas a la música de Lakita, con variedades de caña provenientes de las yungas o valles cálidos20.

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Los músicos de la isla de Anapia habían preparado un programa que incluía doce piezas musicales, de las cuales seis relativas al ritual de Lakita y las otras seis, que corresponden a otras fiestas, habían sido previstas como complemento en caso de necesidad. En esta ocasión les dieron a cada una de las piezas musicales un título diferente, en el orden: 1) Poncho colorado, 2) Marcha de presentación, 3) Versos, 4) No llores, 5) Quién me ha emborrachado, 6) Yuntawaka21

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En realidad estos «títulos» hacen referencia a diferentes momentos del ceremonial. • El título n° 1, Poncho colorado (Siku.Lak.01.Ana)22, es descrito como el tono o la pieza musical tocada para desplazarse, particularmente desde los diferentes ayllu que participan en la ceremonia, hasta la isla de Anapia, el ayllu principal en donde se realizará la danza Lakita. • El título n° 2, Marcha de presentación (Siku.Lak.02.Ana), es la pieza musical que interviene cuando la delegación se presenta ante las principales autoridades que presiden la ceremonia23. • El título n° 3, Versos (Siku.Lak.03.Ana), es la pieza durante la cual se implora a las divinidades tutelares. • El título n° 4, No llores (Siku.Lak.04.Ana), corresponde a la pieza musical tocada cuando las jóvenes escogidas le dicen adiós a su madre. • El título n° 5, Quién me ha emborrachado (Siku.Lak.05.Ana), corresponde al momento en el que se hace bailar, bajo los efectos del alcohol, a las jóvenes escogidas. • El título n° 6, Yuntawaka (Siku.Lak.06.Ana), evoca el retomo de los invitados a su lugar de residencia. Actualmente se interpreta esta pieza musical para celebrar las buenas cosechas y hace referencia a los animales de tiro que han facilitado el trabajo.

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Al término de esta primera serie de grabaciones en la isla de Anapia, los músicos me indicaron que eventualmente se podían reproducir otras piezas musicales para los requerimientos del disco pero no con el conjunto de Lakita, porque aquellas no corresponden a la ceremonia: «esos tonos son fuera de la ceremonia». Normalmente estas son tocadas con otros instrumentos, tales como los pinkillu, y pertenecen a otros tonos. Estas piezas musicales evocan y corresponden a otros momentos en el desarrollo de las fiestas o se refieren a acontecimientos particulares, como por ejemplo: saludar la aparición en los campos de la flor de papa, dar el adiós a las festividades de Carnaval, hacer honor a la chicha... Finalmente, durante las grabaciones noté, como en otras comunidades, la aparición frecuente de una melodía corta que no tenía en este caso aparentemente ninguna relación con las otras y se parecía a temas musicales muy conocidos, tales como los del Carnaval de Oruro en Bolivia. Estas cortas intervenciones llamadas diana, se realizan a manera de agradecimiento durante la distribución de bebidas o de comidas en el transcurso de la jornada. En general, no están específicamente ligadas al ritual o a la danza en curso y pueden inspirarse de temas festivos indiferenciados.

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1. 3. Tercer ejemplo: Chullunquiani 24

Conjunto de qina de la comunidad de Chullunquiani grabado en ese lugar a 15° 14’ 185 S, 70° 35’ 796 O.

Localización de Chullunquiani en la región del lago Titicaca 25

Esta comunidad quechuahablante se extiende a ambos lados de la carretera que va de Lampa a Palca en una zona de crianza de alpacas y de llamas, a cerca de 4 900 m de altura. Yo ya había tenido la oportunidad de escuchar y de grabar en 1982, particularmente en la vecina ciudad de Lampa, algunas piezas musicales de esta comunidad, que parecían permanecer sin cambios desde ese entonces 24. A iniciativa de un joven oriundo de la región, Wilber Vilca Quispe, los músicos de Chullunquiani grabaron siete piezas musicales que se tocan en su comunidad con ocasión de las festividades de Carnaval. Los instrumentos utilizados son exclusivamente qina 25 a las que se superponen, durante las fiestas, un número más o menos importante de voces femeninas26 que retoman y acompañan la línea melódica de las flautas 27 en una perfecta simbiosis que hace confundir a menudo el apilamiento armónico producido por este conjunto de flautas con las voces provenientes del coro de las cantantes.

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A semejanza de la mayoría de las otras comunidades visitadas, estas piezas musicales no tenían título y estaban todas reunidas en este caso bajo la denominación de tonos de carnaval de Chullunquiani. Sin embargo, al comienzo de cada pieza musical aparece un rasgo distintivo. Sistemáticamente la pieza comienza con la intervención del mismo músico, quien lanza una corta frase musical que identifica a la música por tocar, a la que contesta el conjunto del grupo, quien una vez lanzado proseguirá, si es menester, durante horas con el tema en curso28.

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27

De conformidad con mi sistema de identificación, he hecho un repertorio de las diferentes piezas musicales bajo las referencias que van de (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu).

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De nuevo, y de primera intención, estas piezas musicales se escuchan como si fuesen melódicamente muy cercanas unas de otras. Algunas no se diferencian entre sí sino por una «variación» de una o dos notas29. También pueden aparecer con las mismas notas pero una de ellas, únicamente, será tocada en la octava superior en relación a la pieza musical que la precede. Estas piezas musicales así yuxtapuestas, que deberían ser consideradas como elementos constitutivos de un ciclo melódico, son percibidas a menudo por el auditor como si fuesen musicalmente muy cercanas unas de otras. De tal manera que en el momento de la grabación, uno nunca está completamente seguro de no haber escuchado ya la pieza en curso30. Se puede considerar así que hay una relación de proximidad melódica intrínseca entre estas piezas musicales. Estas últimas son tanto menos diferenciables o detectables, en el terreno, por cuanto intervienen en el transcurso del desarrollo de la fiesta que puede extenderse sobre varios días 31. Muy a menudo, cada una de estas melodías es tocada incansablemente durante un día entero, luego otra podrá reemplazarla súbitamente durante la noche, o al día siguiente, en razón de una nueva fase del ritual que acompaña.

29

Como en la mayoría de las comunidades agrarias andinas, el periodo de Carnaval es particularmente festejado. Es una ocasión para visitar, de día como de noche, a los vecinos y a la familia, en pequeños grupos precedidos por un conjunto de flautas, tomando diferentes itinerarios a través del territorio de la comunidad. Este periodo es también propicio para los juegos de seducción entre jovenes. En esta región de ganadería, el Carnaval adopta sin embargo una forma particular pues la llama ocupa el centro de los principales eventos festivos y rituales para la reproducción del rebaño 32.

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Las piezas musicales que se tocan en Chullunquiani para Carnaval aparecen durante varios días y corresponden a acontecimientos particulares. Es así como (Qina.Car. 01.Chu) se toca únicamente el primer día o domingo de Carnaval, luego desaparece cuando cae el día dando paso a (Qina.Car.02.Chu) lo que tomará su lugar toda la noche del domingo al lunes en honor de una divinidad local, que suele residir en las inmediaciones de la laguna de Hatun yani. Durante la jornada del lunes, al son de (Qina.Car.03.Chu), se realizan ofrendas a las llamas hembra, las que con este motivo serán ornadas con hilos de lana multicolores. El martes será dedicado a las llamas y a las alpacas macho quienes también estarán provistas de hilos de lana de diferentes colores, cosidos a sus orejas. Luego, cuando los músicos empezarán con (Qina.Car. 04.Chu), se emborrachará al conjunto del rebaño con chicha de maíz y se organizará un pago33. En el transcurso de las noches siguientes se tocará (Qina.Car.05.Chu) para desplazarse, y para anunciar su llegada a las familias al desplazarse en la oscuridad, se adoptará, en señal de reconocimiento o en función de su pertenencia territorial, parte alta (Hanaq) o baja (Uray) de la comunidad (Qina.Car.06.Chu) o (Qina.Car.07.Chu) 34. Finalmente, el miércoles de Cenizas, se acompañarán de (Qina.Car.08.Chu) para dirigirse a la cumbre del monte Huayna pata, el Apu (divinidad tutelar) protector de la comunidad.

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1. 4. Cuarto ejemplo: Collini 31

Conjunto de tarka de la comunidad de Collini, en la provincia de Acora, grabado en el mismo lugar a 16° 04’ 728 S, 69° 42’ 142 O.

Localización de Collini en la región del lago Titicaca 32

Los miembros de esta comunidad agraria de lengua aimara practican todos los años, en el mes de diciembre, el Qamaqi chaku35: la caza del zorro36. Este tipo de cacería tradicional, que había sido observado por Vellard (Vellard & Merino, 1954: 68) y aparece ya en la crónica de Garcilaso de la Vega en 1609 (Garcilaso, 1991 [1609], libro 6, cap. 6), va acompañado hoy en día de un conjunto de flautas de pico llamadas tarka. Este instrumento realizado en una pieza de madera muy dura ha remplazado progresivamente el uso del pinkillu (Bellenger, 1981). Desde su aparición, que remontaría al siglo XIX, la tarka obtuvo el favor de los agricultores por su robustez y su importante rendimiento sonoro que favorece la emisión de un sonido estridente muy rico en armónicas. Este instrumento, asociado frecuentemente a la estación de lluvias, es más usado en particular por los agricultores de lengua aimara.

33

La tarka es tocada principalmente en una formación que tiene a menudo decenas de músicos, quienes se acompañan de bombo y de cajas claras. El conjunto grabado en Collini estaba constituido por nueve tarka37 y por dos mujeres cantantes así como por un bombo y una caja clara. El Qamaqi chaku, animado por las piezas musicales que lo acompañan, es puesto en escena a menudo durante los concursos folclóricos que se organizan en la región38. En esta versión, se ve que unos hombres, revestidos con una piel de zorro, se esconden en una esquina del escenario. En ese momento, se llama a los miembros de la comunidad quienes se reúnen y dan inicio a la caza tocando la pieza musical (Tark.Qam.Ol.Col)39. Después de haber capturado al animal, comienzan con (Tark.Qam.02.Col) para manifestar su alegría y retornar a la comunidad.

50

34

En la realidad la cacería está precedida de un llamado de pututu (caracol marino), de bombo o de cualquier otro instrumento que pueda ser escuchado a lo lejos 40. Una vez reunidos, los miembros de la comunidad de Collini se dirigen hacia el monte Kachacollo, fuerza tutelar del sector, habitat predilecto de los zorros. Luego de haber localizado las madrigueras, se las ahuma. Gracias a su fuerza sonora, el conjunto de tarka intenta asustar al animal a quien se le dará muerte una vez capturado. El que lo agarre cortará la punta de su cola y la guardará como fetiche, la piel del animal será conservada por la comunidad para ser utilizada ulteriormente durante la danza conmemorativa del Qamaqi Chaku.

35

Luego de varios meses de investigación y de numerosas sesiones de grabación en más de treinta comunidades del departamento de Puno, tuve la certeza de la existencia de una trama común en la articulación de las piezas musicales. Con el objetivo de verificar si este modelo persistía en otras zonas que había recorrido, decidí dirigirme hacia lugares cada vez más apartados del lago Titicaca y pata comenzar, al norte del departamento de Puno, a la región de Santa Rosa de Melgar.

1. 5. Quinto ejemplo: Hatun Ayllu 36

Conjunto de qina del sector de Uma Chuco de la comunidad de Hatun Ayllu, en la provincia de Melgar, grabado en el mismo lugar a 14° 029’ S, 70° 25’ O.

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Como disponía momentáneamente de un vehículo todoterreno pude finalmente ir con todo mi material de audio y video a una zona ganadera aislada situada al este del monte Cunurana, respondiendo así a una invitación que me había sido hecha mucho tiempo atrás por los criadores de alpacas de esta región. A proximidad del río Parina, en el lugar denominado Quisihuata, se reunieron para esta nueva sesión de grabación, nueve músicos que tocaron con qina41, un conjunto de piezas musicales sin títulos y reunidas, una vez más, bajo una denominación común, en este caso la de «tonos de novenantes» o «tono Chuchulay»42. Estas piezas musicales estaban ligadas a escenas de cacería o a la esquila de las alpacas. En principio, fuera de estos eventos específicos, reproducen las piezas durante la fiesta patronal de la comunidad, el 14 de setiembre. En el transcurso de esta jornada intervienen, para la ocasión, bailarines disfrazados de vicuña, de zorro o de cóndor. Según mis informantes, cinco de estas piezas musicales corresponden específicamente a una cacería ritual de la vicuña43 o chuchulay, practicada antiguamente en este sector y en del lago44. La primera pieza musical tocada en esta ocasión (Qina.Nov.01.Hat)45 corresponde a la apertura de la caza y al desplazamiento de los participantes. Una vez ubicadas, las vicuñas son rodeadas (Qina.Nov.02Hat). Se escoge a una de ellas y se la saluda (Qina.Nov.03.Hat). El círculo se cierra, se la captura y se la esquila (Qina.Nov.03.Hat), luego se le agradece por su lana y se la deja libre (Qina.Nov. 04. Hat). La cacería ceremonial llega a su fin (Qina.Nov.05.Hat) y la delegación de cazadores retorna hacia la comunidad.

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Localización de Hatun Ayllu al norte del lago Titicaca 38

Notemos que esta cacería ritual de la vicuña es conocida en la región del lago y particularmente en Tiwanaku bajo el nombre de Chokela en donde acompaña a una danza epónima (Vellard & Merino, 1954: 72).

NOTAS 1. En las mismas comunidades o en lugares cercanos. 2. Aunque los estudios históricos demuestren que la oposición quechua/aimara no es pertinente en esta región que ha sufrido profundos cambios lingüísticos, la pregunta merece ser planteada pues numerosos estudios consagrados a la música en los Andes parecen diferenciar «música quechua» y «música aimara». 3. Es decir dar conformidad a las grabaciones para que respondan a las normas técnicas requeridas para ser duplicadas bajo la forma de disco compacto. 4. Lo que no me ha impedido filmar, ampliamente por lo demás, un gran número de festividades y de danzas rituales, animadas por los mismos conjuntos, y esto, con la finalidad de consolidar mi fuente documental y poder corroborar mis informaciones. 5. En esta comunidad, el conjunto de las flautas que acompaña la danza Awki Puli es de un tamaño único, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros sobre el lado anterior y un agujero sobre el lado posterior. 6. Una danza similar existe en la región de La Paz, Bolivia, conocida bajo el nombre de Chatri puli. 7. Awki Puli, en este sentido, los ancestros o los hombres que llevan falda. La palabra Awki tiene diferentes significados según los autores (Cusihuaman, 2001; Bertonio 1984 [1612]), pero se refiere mayormente a seres del pasado o a intermediarios entre nuestro mundo y el de los muertos. 8. Regresaremos más en detalle sobre la noción de tono, que falta definir con precisión, porque según nuestras observaciones hechas en numerosos lugares de los Andes, de Ecuador hasta Bolivia, puede designar, de acuerdo a las circunstancias, tanto una pieza musical como un conjunto de piezas musicales.

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9. A manera de ejemplo, he aquí la transcription de una de estas piezas musicales en la que el conjunto de flautas toca al unisono.

10. Los títulos propuestos en aimara, tras estas grabaciones, correspondían, todos, en realidad, a momentos de la danza, así la primera pieza musical (Qina.Awki.01.Tot) fue intitulada Axurmarka (la ciudad de Acora), y se toca en el momento de ingresar a la plaza en donde se practica la danza; la segunda pieza musical (Qina.Awki.02, Tot), Sumipayithamantantha, «he venido de la cordillera», interviene para ir a saludar a los cuatro lados y al centro de la plaza; la tercera pieza musical (Qina.Awki.03.Tot) Azul cinta laramcinta, evoca un momento en el que los Awki Puli giran unos alrededor de otros como para formar una cadena; la cuarta pieza musical (Qina.Awki.04.Tot) Totorani pampa, aparece en el momento en el que los músicos «deshacen» la cadena; la quinta pieza musical (Qina.Awki.05.Tot) intitulada Kacharpari (Qina.Awki.06.Tot) señala el fin de la fiesta y acompaña a los músicos y danzantes cuando retornan a casa. 11. Describiremos y analizaremos ulteriormente esta danza Cinta K’ana que aparece como sincronizada a la de los Awki puli, como pudimos observarlo, durante ciertas fiestas, y en su integralidad, particularmente en la isla de Taquile. 12. Según nuestros informantes las flautas qina que acompañan en Totorani la danza de los Cinta K’ana eran de un único tamaño, e inferiores en unos diez centímetros a las qina del conjunto de los Awki puli. Cada una de estas qina (flauta con muesca) de Cinta K’ana tenía seis agujeros sobre el lado anterior y uno sobre el lado posterior. 13. El conjunto de las flautas de Pan estaba constituido por tres tamaños de flautas respectivamente denominadas bastón o tanja en el caso de las más grandes, takiñas, las de tamaño intermedio y chuli las más pequeñas. Cada tamaño tenía instrumentos tocados en pares complementarios de los cuales un elemento era llamado ira y el otro arca. Con ocasión de esta primera estadía en la isla de Anapia se me informó, por otro lado, sobre la existencia de otro tipo de conjunto de flautas de Pan denominado Tita Tita que no se tocan por pares y en el que cada tamaño reúne en una sola fila todos los tubos utilizados para tocar un tipo particular de piezas musicales. 14. El término mama en quechua y en aimara induce la noción de madre o matriz, es asimilado a un prototipo ceremonial, fuente de fecundidad. 15. Es interesante observar que los calificativos usados para designar las clases de edad de estas mujeres son idénticos a los utilizados, en diferentes comunidades andinas, para designar los diferentes tamaños de instrumentos que conforman los conjuntos tradicionales de viento. Se encontrará así los términos de Mama pinkillu, para designar a las flautas de pico de gran tamaño, malta pinkillu, para los tamaños intermedios y lo mismo en los conjuntos de flautas de Pan: mama ira y mama arka, malta ira y malta arka, chili ira y chuli arca pata designar los tamaños y las funciones de cada flauta en el conjunto instrumental. 16. Las mujeres jóvenes que participan en la danza Lakita, representaban a diferentes ayllu de esta región del lago Titicaca, con ocasión de la ceremonia que se desarrollaba en el ayllu

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principal, que corresponde a la actual isla de Anapia, antaño llamada pukina cocha y que era considerada como formando parte de la parte baja de Tiwanaku. 17. Achachi (Aim.) anciano, decrépito, hombre de mucha edad (De Lucca, 1987: 19). 18. Los pescadores del lago o los cazadores de las tierras altas hacían a menudo trueque de plumas contra víveres, en particular de plumas de ñandú. 19. Según la terminología de Noel Kempff Mercado (1985). 20. Según nuestros informantes parece ser que antiguamente los conjuntos de flautas de Pan eran realizados con arcilla, y más recientemente con ramas vaciadas de arbustos de lawa (Aim.), muy a menudo con kantuta (Aim.), Cantuta buxifolia (Lat), se las llamaba en ese caso lawa siku. 21. Yuntawaka, labrar la tierra con los bueyes. De acuerdo a nuestra clasificación hemos referenciado los títulos bajo las siguientes apelaciones: de Siku.Lak.01.Ana a Siku.Lak.06.Ana. 22. Esta transcripción expone la linea melódica generada por el conjunto de flautas de Pan. Cada una de las melodías Lakita está precedida por un motivo rítmico, generado por el bombo (una decena de golpes sucesivos que se aceleran), que vendrá igualmente a clausurar la intervención.

23. Hoy en dia, en la plaza principal de las comunidades se desarrollan numerosas ceremonias. 24. Cf. «PERÚ, Ayarachi y Chiriguano» (Bellenger, 1983c, CDA). 25. Algo que es bastante raro porque en la mayoría de las comunidades agrarias se usa en época de carnaval, conjuntos de flautas acompañados de percusiones tales como el bombo o las tarolas, cajas claras tocadas por las mujeres; estos conjuntos de percusión se completan a menudo con caracolas y cuernos afeitados. 26. Que representan a las llamas hembra. 27. Este conjunto de qina de la comunidad de Chullunquiani estaba formado por nueve instrumentos de dos tamaños llamados respectivamente mama en el caso de los más grandes y malta en el caso de los más pequeños. 28. Refierase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu). He aquí la transcripción de la tercera pieza musical (Qina.Car.03.Chu). La notación de caja baja corresponde a la intervención de la «flauta guía». La melodía es proseguida por el conjunto de las flautas, los tamaños mama y malta generan la misma línea melódica a justo una quinta.

29. Si se procede a una primera audición de las piezas musiclas (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car. 04.Chu), se las podría considerar semejantes. Y en el caso de n análisis musicológico estos dos

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ejemplos podrían ser considerados como des realizaciones de una pieza musical, una variación o variante, cuando en realidad se trata de dos piezas musicales o entidades distintas por los miembros de la comunidad.

Estas transcripciones corresponden a las líneas melódicas del tamaño malta, el tamaño mama es la quinta inferior. 30. Refiérase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu). 31. En el caso de (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car.04.Chu) se observará que estas piezas intervienen con un dia de intervalo, una el lunes y la otra el martes acompañando una fase específica del ritual. 32. Hemos podido observar un ritual semejante en una comunidad Q’eros de la región de Cuzco. 33. Ofrendas generalmente constituidas por hojas de coca, grasa de llama, llampu (Q.), alcohol y plantas aromáticas, destinadas a las divinidades. 34. Estos identificadores sonoros permiten también dirigirse en la noche y no ser confundido con seres sobrenaturales que merodean en la oscuridad. He observado esta costumbre en otras comunidades, en particular en la isla de Anapia (cf. infra, ejemplo 2) en donde algunas piezas musicales que acompañan la danza palla palla, cuyo ritual de origen parecía estar ligado a los cultos de estrellas, solo se tocaban de noche. En aquella ocasión, una de las piezas musicales, conocida por el apelativo de Doncella de la noche oscura, era tocada para que uno no sea asimilado a seres malignos. 35. De los términos aimara: Qamaqe, zorro, y chaku que designa la caza. 36. El zorro es un animal que aparece en numerosos cuentos de los Andes. Se lo considera nefasto pues ataca a los rebaños y en particular a llamas y vicuñas. 37. La tarka es una flauta de pico, hecha de una sola pieza de madera dura (chonta); tiene seis orificios sobre el lado superior. Los conjuntos de tarka se caracterizan por dos o tres tamaños de instrumentos designados respectivamente como tayka o mama en el caso de la más grande, malta para el tamaño intermedio y tikle en el caso de la más pequeña. En la comunidad de Collini los conjuntos de tarka están compuestos por dos tamaños de flautas: la más grande denominada tarka bajo, de 53 cm de largo y una de tamaño más pequeño o mala, de 35 cm de largo. 38. El tiempo de intervención de cada grupo que participa en los concursos regionales está limitado a unos diez minutos, razón por la cual no se puede ver sino una parte de la danza y solo se escucha una de las piezas musicales que la acompaña. Por este motivo las observaciones efectuadas durante los concursos o pequeñas fiestas patronales en las que participan diferentes conjuntos de músicas tradicionales no dan cuenta de la articulación general de los rituales ni de las diferentes músicas que las marcan. 39. En este ejemplo, los dos tamaños de instrumentos, tarka bajo y mala tocan la misma melodía con una octava de intervalo.

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40. Otra ocasión en la que se utilizan todo tipo de instrumentos o de utensilios que hagan ruido, es en el momento de la llegada inminente del granizo sobre los territorios comunitarios. Los agricultores intentan alejar o desviar la calamidad de sus terrenos cultivados haciendo el mayor ruido posible. Observemos finalmente que antaño esta era una costumbre corriente en el momento de los eclipses, acontecimientos anunciadores de catástrofes. 41. Este conjunto estaba formado por qina de dos tamaños. Las más grandes o mama tenían una longitud de 70 cm y las más pequeñas o uña medían 47 cm. Todas estas flautas tenían un diámetro de 2 cm y estaban provistas de cuatro agujeros sobre el lado superior y de uno sobre el lado posterior. 42. El término novenante hace alusión a diversas manifestaciones practicadas nueve días antes del día de una fiesta principal, y el término chuchulay corresponde a la cacería de la vicuña. 43. Sobre este tema véase los estudios de Vellard & Merino (1954) sobre las danzas folclóricas del Altiplano. 44. Estas cacerías rituales corresponden probablemente a aquellas que practicaban los antiguos grupos de cazadores del lago o choquela de los cuales algunos grupos como los Llacuaz estudiados por Pierre Duviols (1973) sobrevivieron hasta el siglo XVII. 45. En este ejemplo aparecen rasgos característicos comunes al conjunto de las piezas musicales llamadas novenante: la introducción es común al conjunto de las piezas; es iniciada por una sola flauta a la que se le unen las otras flautas del conjunto. El comienzo de la melodía propiamente dicha es tocado por esta misma flauta solista «guía», a la que se le unen rápidamente las otras. La línea melódica es generada por dos ramaños de flautas justo a una quinta de distancia. Al cabo de múltiples repericiones de la melodía, la flauta «guía» anuncia, mediante un pequeño motivo, la inminencia del fin de la pieza musical precedida de una parte conclusiva común al conjunto de los ejemplos de novenante.

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Capítulo 2. Emergencia y características generales de las secuencias

1

De algunos de los ejemplos expuestos anteriormente se desprenden, con toda claridad, concordancias que en realidad se me fueron presentando poco a poco tanto en el transcurso de las múltiples observaciones como durante las sesiones de grabación.

2

Lo que suscitó mi sorpresa son las numerosas similitudes en el orden constante decidido por los músicos para organizar sus intervenciones musicales, sea cual fuere el ritual o la fiesta escogida. Es como si todos, ya sean aimara o quechua, agricultores o ganaderos, compartiesen una concepción idéntica de la disposición de las piezas musicales que reproduce el desarrollo de los acontecimientos. Esta constante se hizo cada vez más evidente a medida que iba realizando el montaje de las diferentes piezas musicales pata preparar los discos. Porque, durante las sesiones de grabación, ocurría a menudo que los músicos se equivoquaran y empezaran de nuevo varias veces la misma grabación, o que se dieran cuenta, a posteriori, que habían omitido involuntariamente una pieza musical o por el contrario, que la habían tocado dos veces.

3

Las grabaciones, una vez seleccionadas y puestas en el orden idóneo hacían aparecer innegablemente aquello que yo definiría como secuencias musicales, cuyos elementos constitutivos que he denominado «piezas musicales», están de hecho ligados y son interdependientes. Entonces comprendí por qué todas o parte de estas secuencias son consideradas como un tono específico. Para un auditor sagaz, cada pieza musical sobreentiende implícitamente al conjunto de la secuencia y, recíprocamente, la secuencia engloba al conjunto de estas mismas piezas.

4

De los cinco ejemplos anteriormente expuestos, extraeré las primeras características generales de las secuencias, así como reflexiones sobre las numerosas implicancias o consecuencias que se desprenden de ello, particularmente en la percepción de las manifestaciones musicales provenientes de las comunidades campesinas de la región del lago Titicaca.

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5

Cada secuencia está pues constituida por un número definido de segmentos 1 que aparecen bajo la forma de «piezas musicales» ordenadas y que corresponden a momentos o a acciones particulares en el transcurso de los rituales.

1. Ejemplos de segmentos 6

En la comunidad aimarahablante de Totorani (ejemplo 1), el tono de Awki puli está constituido por 6 segmentos:

7

Qina.Awki.01.Tot, Qina.Awki.02.Tot, Qina.Awki.03.Tot, Qina.Awki.04.Tot, Qina. Awki. 05.Tot, Qina.Awki.06.Tot

8

En la comunidad aimarahablante de la isla de Anapia (ejemplo 2), el tono de Lakita está constituido por 6 segmentos:

9

Siku.Lak.01.Ana, SikuLak.02.Ana, Siku.Lak.03.Ana, Siku.Lak.04.Ana, Siku.Lak.05. Ana, Siku.Lak.06.Ana

10

En la comunidad quechuahablante de Chullunquiani (ejemplo 3), el tono de Carnaval está constituido por 8 segmentos:

11

Qina.Car.01.Chu, Qina.Car.02.Chu, Qina.Car.03.Chu, Qina.Car.04.Chu, Qina. Car.05.Chu, Qina.Car.06.Chu, Qina.Car.07.Chu, Qina.Car.08.Chu

12

En la comunidad aimarahablante de Collini (ejemplo 4), el tono de Qamaqi chaku está constituido por 3 segmentos:

13

Tark.Qam.01.Col, Tark.Qam.02.Col, Tark.Qam.03.Col

14

En la comunidad quechuahablante de Hatun Ayllu (ejemplo 5), el tono de Novenante o Chuchulay está constituido por 5 segmentos:

15

Qina.Nov.01.Hay, Qina.Nov.02.Hay, Qina.Nov.03.Hay, Qina.Nov.04.Hay, Qina. Nov.05.Hay

2. Correspondencia de segmentos con acciones o momentos particulares 16

En el ejemplo 1 de la comunidad aimarahablante de Totorani:

17

Qina.Awki.01.Tot corresponde al momento de entrar a la plaza.

18

Qina.Awki.02.Tor corresponde al momento de saludar a las cuatro esquinas de la plaza.

19

Qina.Awki.03.Tot corresponde al momento de hacer una cadena.

20

Qina.Awki.04.Tot corresponde al momento de deshacer la cadena.

21

Qina.Awki.05.Tot corresponde al momento de alimentarse.

22

Qina.Awki.06.Tot corresponde al momento de partir.

23

En el ejemplo 2 de la comunidad aimarahablante de la isla de Anapia:

24

Siku.Lak.01.Ana, corresponde al momento de desplazarse de su ayllu hacia el lugar de la ceremonia.

25

Siku.Lak.02.Ana corresponde al momento de saludar a las autoridades.

26

Siku.Lak.03.Ana corresponde al momento de implorar a las divinidades.

58

27

Siku.Lak.04.Ana corresponde al momento en el que las jóvenes escogidas se separan de su familia.

28

Siku.Lak.05.Ana corresponde al momento de emborracharse.

29

Siku.Lak.06.Ana corresponde al momento en el que la delegación retorna a su ayllu.

30

En el ejemplo 3 de la comunidad quechuahablante de Chullunquiani:

31

Qina.Car.01.Chu corresponde al día del domingo para anunciar el inicio de la fiesta, desplazándose.

32

Qina.Car.02.Chu corresponde a la noche del domingo al lunes para honrar a una divinidad.

33

Qina.Car.03.Chu corresponde al lunes, al momento de las ofrendas y del engalanamiento de las llamas hembra.

34

Qina.Car.04.Chu corresponde al martes, al engalanamiento de las llamas macho y al emborrachamiento del rebaño.

35

Qina.Car.05.Chu corresponde a los desplazamientos nocturnos.

36

Qina.Car.06.Chu corresponde a anunciar a las familias la llegada de una delegación de «Arriba», hanaq.

37

Qina.Car.07.Chu corresponde a anunciar a las familias la llegada de una delegación de «Abajo», uray.

38

Qina.Car.08.Chu corresponde al momento de desplazarse hacia la cima de una montaña o Apu protector de la comunidad.

39

En el ejemplo 4 de la comunidad aimarahablante de Collini:

40

Tark.Qam.01 .Col corresponde a la reunión y al desplazamiento de los participantes

41

de la cacería.

42

Tark.Qam.02.Col corresponde a la captura del zorro.

43

Tark.Qam.03.Col corresponde al retorno a la comunidad.

44

En el ejemplo 5 de la comunidad quechuhablante de Hatun Ayllu:

45

Qina.Nov.01.Hat corresponde a la reunión y al desplazamiento de los participantes de la cacería.

46

Qina.Nov.02.Hat corresponde al cerco de la vicuña.

47

Qina.Nov.03.Hat corresponde a la esquila ritual.

48

Qina.Nov.04.Hat corresponde a la liberación de la vicuña y al agradecimiento.

49

Qina.Nov.05.Hat corresponde al retorno a la comunidad.

3. El nombre de las piezas musicales 50

Las piezas musicales que corresponden a cada uno de los segmentos no llevan un nombre particular, a no ser el nombre genérico de la danza, de la fiesta, de la acción o del ritual:

51

Ejemplo 1: Awki puli (Danza), Ejemplo 2: Lakita (Danza), Ejemplo 3: Carnaval (fiesta), Ejemplo 4: Qamaqi Chaku (Cacería del zorro), Ejemplo 5: Novenante o Chuchulay (Cacería ritual de la vicuña).

59

52

Algunos segmentos son designados, pero es muy raro, refiriéndose a una figura de danza o a un momento del ritual a los que corresponden2.

4. Correspondencia de las piezas musicales con los desplazamientos 53

En el conjunto de las secuencias presentadas, se notará que los desplazamientos de un lugar a otro están destacados por una pieza musical específica:

54

En el ejemplo 7, Qina.Awki.01 .Tot, corresponde al momento de entrar a la plaza de Totorani, y Qina.Awki.06.Tot, al momento de partir de ella.

55

En el ejemplo 2, Siku.Lak.01.Ana, corresponde al momento de desplazarse, de su ayllu hacia el lugar de la ceremonia en la isla de Anapia, y Siku.Lak.06.Ana a aquel en el que la delegación retorna hacia su ayllu.

56

En el ejemplo 3, Qina.Car.01 .Chu, corresponde al día del domingo para anunciar el inicio de la fiesta desplazándose en el territorio de la comunidad de Chullunquiani y Qina.Car. 05.Chu, corresponde a los desplazamientos nocturnos.

57

En el ejemplo 4, Tark.Qam.01 .Col, corresponde a la reunión y al desplazamiento de los participantes de la cacería del zorro, Tark.Qam.03.Col, corresponde al retorno hacia la comunidad.

58

En el ejemplo 5, Qina.Nov.01 .Hat, corresponde a la reunión y al desplazamiento de los participantes de la cacería ritual de la vicuña, Qina.Nov.05.Hat, corresponde al retorno hacia la comunidad.

5. Las piezas musicales como marcadores espaciotemporales 59

Las piezas musicales constitutivas de una secuencia actúan como marcadores espaciotemporales, algunas de ellas pueden aparecer en función de la pertenencia territorial de los flautistas que las generan o de las autoridades tradicionales a quienes acompañan.

60

Estas piezas musicales son entonces percibidas como estandartes sonoros que permiten identificar la pertenencia de los participantes a una de las mitades, de arriba o de abajo, de la comunidad: en el ejemplo 3, de la comunidad de Chullunquiani, Qina.Car.06.Chu, anuncia la llegada a las familias de una delegación de «Arriba» y Qina.Car.07.Chu, anuncia la llegada a las familias de una delegación de «Abajo».

6. El número y la frecuencia de cambio de las piezas musicales 61

El número de piezas musicales que componen una secuencia varía poco y corresponde generalmente de tres a seis momentos o acciones durante el ritual. El paso de una pieza musical a otra, en la secuencia, puede extenderse de algunos minutos a varias horas.

62

El conjunto de las piezas musicales de una secuencia puede ser generado en el transcurso de una sola jornada o bien extenderse sobre varios días y noches (cf. el

60

ejemplo 2 del Carnaval de Chullunquiani en el que Qina.Car.0l.chu, Qina.Car.02. chu, Qina.Car.03.chu aparecen sucesivamente entre el domingo y el martes), incluso hasta sobre periodos más largos cuando la secuencia está sincronizada con acontecimientos de rituales interdependientes (cf.el ejemplo 5 de los novenantes de Hatun Ayllu que interviene a nueve días de una fiesta principal).

7. El orden de aparición de las piezas musicales 63

El orden de aparición de las piezas musicales en la secuencia es a menudo homogéneo porque corresponde a acciones o a momentos precisos y responde a diferentes criterios ligados a acciones particulares o a fases del desarrollo de los rituales. Se observará así que la primera pieza musical corresponde a un llamado para reunirse o para desplazarse desde el lugar de la cita hasta aquel del ritual (Qina.Awki.01 .Tot; Siku.Lak. 01.Ana; Qina.Car.01.Chu; Tark.Qam.01. Col; Qina.Nov.01.Hat). La segunda pieza musical interviene a la llegada de la delegación (Qina.Awki.02.Tot; Siku.Lak.02.Ana; Qina.Car. 02.Chu; Tark.Qam.02. Col; Qina.Nov.02.Hat), generalmente a la plaza central de la comunidad, en donde acompaña los saludos a las cuatro esquinas de la plaza o a las autoridades tradicionales presentes3.

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En general, las piezas musicales siguientes están sincronizadas con las fases específicas del ritual o de la danza, una de ellas está a menudo asociada a un agradecimiento, particularmente con ocasión de una comida comunitaria y finalmente, una pieza musical, la última, marca el fin del ritual y acompaña el retorno de la delegación hacia su lugar de origen.

7. 1. Una regla esencial de articulación de la secuencia 65

Entre las reglas que rigen la articulación de las secuencias 4, se observará en particular que las piezas musicales correspondientes a una acción en el momento del ritual, para un año dado, no son repetidas con ocasión de una acción diferente en otro momento. Por ejemplo, las que indican un desplazamiento pueden aparecer en varias oportunidades en una secuencia pero no hay repeticiones sucesivas de una misma pieza musical en el caso de acciones diferentes.

8. Especificidad sonora de las secuencias 66

Como lo demuestran las diferentes grabaciones presentadas, nos hemos dado cuenta que, en general, los conjuntos de flautas constituidos en cada comunidad se diferencian unos de otros gracias a una sonoridad que les es propia.

67

En efecto, como voy a demostrarlo y es una observación que no había sido hecha hasta ahora, las especificidades acústicas que determinan las signaturas sonoras de cada conjunto de viento, provienen de los particularismos organológicos de las flautas fabricadas expresamente en cada comunidad, con el objetivo de formar un conjunto instrumental único, destinado a generar exclusivamente un conjunto de piezas musicales particular para cada fiesta, danza o ritual.

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Así, si se comparan dos conjuntos de instrumentos de viento de dos comunidades distintas (Totorani y Hatun Ayllu), constituidos por flautas del mismo tipo y con

61

características organológicas cercanas, tales como las qina (flautas con muesca de soplo directo) se notará las siguientes particularidades, por ejemplo: 69

Particularismos organológicos de las flautas de la comunidad aimarahablante de Totorani (ejemplo 1):

70

Un conjunto de qina (flauta vertical con muesca) acompaña la danza Awki puli de la comunidad de Totorani. Estas qina son de un solo tamaño, 67 cm de largo y cada una tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior.

71

Este conjunto está destinado exclusivamente a generar la secuencia del tono de Awki puli de esta comunidad, compuesta de las piezas musicales: Qina.Awki.01. Tot, Qina.Awki.02.Tot, Qina.Awki.03.Tot, Qina.Awki.04.Tot, Qina.Awki.05.Tot, Qina.Awki. 06.Tot.

72

Particularismos organológicos de las flautas de la comunidad quechuahablante de Hatun Ayllu (ejemplo 5):

73

Un conjunto de qina (flauta vertical con muesca) acompaña el tono de novenantes o Chuchulay en la cacería ritual de la vicuña de la comunidad de Hatun Ayllu. Estas qina son de dos tamaños: 70 cm de largo, las más grandes y 47 cm de largo las más pequeñas y cada una tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior.

74

Este conjunto está exclusivamente destinado a generar la secuencia del tono de novenantes de Chuchulay de esta comunidad, compuesto por las piezas musicales: Qina.Nov.01 .Hat, Qina.Nov.02.Hat, Qina.Nov.03.Hat, Qina.Nov.04.Hat, Qina.Nov.05.Hat.

75

Fuera del timbre particularmente propio de cada uno de estos conjuntos de flautas, si se comparan las piezas musicales provenientes de estas dos secuencias, se notará, con toda claridad, que son melódicamente diferentes. Sin embargo, en los ejemplos escogidos las piezas son generadas por instrumentos con características cercanas, que cuentan con el mismo número de agujeros y que prácticamente tienen las mismas longitudes en el caso de las flautas más grandes. Pero, por más mínimas que sean las diferencias en las longitudes, en la ubicación de los agujeros sobre las flautas, en el diámetro de los instrumentos y sobre todo en las consecuencias acústicas engendradas por las formas de ejecución apropiadas, que abordaré más tarde, estas provocan una resultante sonora propia de cada uno de los conjuntos de flautas específicamente constituidos.

62

Comparación entre los conjuntos de qina (1) de Totorani y de Hatun Ayllu (2) 76

Por estas razones, es prácticamente imposible reproducir correctamente la secuencia «musical» de un ritual de una comunidad dada con instrumentos del mismo tipo provenientes de otra comunidad.

9. Marcadores internos específicos 77

Desde el punto de vista de la percepción auditiva, cada pieza musical, además de las características sonoras globales y la signatura sonora del conjunto de flautas de tal o cual comunidad que la genera, contiene marcadores internos específicos que permiten identificarla como un elemento que pertenece a una secuencia determinada.

78

En cada una de las secuencias anteriormente expuestas, aparecen rasgos característicos comunes al conjunto de las piezas musicales que las componen. Observaremos así, por ejemplo, en la secuencia constituida (Qina.Nov.01 .Hat, Qina. Nov.02.Hat, Qina.Nov. 03.Hat, Qina.Nov.04.Hat, Qina.Nov.05.Hat) sincronizada con el ritual de la cacería de la vicuña: una introducción común al conjunto de las piezas, iniciada por una sola flauta a la que se le unen las otras flautas del conjunto. El comienzo de cada «melodía» propiamente dicha es tocado por esta misma flauta solista «guía» a la que rápidamente se le unen las otras. Al cabo de múltiples repeticiones de la melodía, la flauta «guía» anuncia, mediante un pequeño motivo, la inminencia del fin de la pieza musical precedida por una parte conclusiva común al conjunto de las piezas constitutivas de esta secuencia.

63

10. La interdependencia de los elementos de una secuencia 79

La puesta en evidencia de las secuencias hace aparecer el carácter indisociable de los elementos que las componen, las piezas musicales que les pertenecen no cambian ni se transforman, a no ser eventualmente en su disposición, de un año a otro, lo que excluye a priori la existencia de piezas musicales aisladas, tal como estas han podido aparecer hasta entonces en diferentes estudios y observaciones realizadas en el campo. Esta situación de hecho cuestiona, en particular, la realidad de «creaciones musicales», en el sentido en el que lo entendemos, y que dependería tan solo de la imaginación de un compositor.

11. Puesta en perspectiva de la problemática de las secuencias y de sus componentes 80

Las secuencias musicales presentadas a través de estos ejemplos dispersos, registrados en diferentes comunidades, plantean numerosas preguntas a las que intentaré responder a lo largo de mi estudio.

81

La proximidad melódica de algunos elementos o segmentos constitutivos de secuencias (a casi una nota, como entre Qina.Car.03.Chu y Qina.Car.04.Chu que intervienen a un día de intervalo resaltando una fase específica del ritual) constituye una primera pista que permitiría considerar el aspecto sonoro de una pieza musical como la resultante de una forma particular de ejecución que responde a imperativos rituales específicos.

82

Pero antes de considerar estos modelos de secuencias como la manifestación de prácticas rituales compartidas por un conjunto de poblaciones andinas y que responderían a reglas comunes, vamos a observar en particular si las características anteriormente enunciadas son inmutables y pueden verificarse sobre el conjunto del ciclo ritual de una comunidad. Si los diferentes segmentos o piezas musicales de las secuencias están ligados a acciones en el transcurso de los rituales y a espacios, o lugares geográficos, una nueva evaluación de estas prácticas musicales dentro de un contexto espacio-temporal, ¿ revelará nuevos datos sobre el origen y las reglas fundamentales que las rigen y las generan?

83

Para tratar de responder a estas primeras interrogantes, vamos a explorar en profundidad el ciclo festivo y ritual de la comunidad quechuahablante de la isla de Taquile en donde he residido. En esta isla de dimensión modesta (aproximadamente 10 km2), cuyos agricultores han conservado numerosas tradiciones musicales y rituales, he tenido la posibilidad de estudiar con mucha precisión, durante varios años, el desarrollo de las secuencias en un espacio comunitario regido por reglas muy estrictas.

64

NOTAS 1. Designo segmento a una parte específica, constituyente de la secuencia, así como una unidad discreta que permite considerar un análisis significante de su contenido. 2. Como lo veremos en algunas secuencias de la isla de Taquile y particularmente en la de la danza de los Awki Puli, la pieza musical correspondiente (en el ejemplo 3) a Qina.Awki.03.Tot, en la que los danzantes forman una cadena, es designada en esta isla bajo el término de simp’ay que quiere decir trenzar en quechua. 3. Para mayores detalles sobre el significado de estos saludos en la plaza central refiérase al capítulo 3, consagrado a la isla de Taquile. 4. En el capítulo consagrado a las secuencias musicales de la isla de Taquile, abordaremos formas más complejas de articulación de secuencias imbricadas cuando dos distintos conjuntos de flautas animan danzas diferentes o se sincronizan con ciertos rituales.

65

Segunda parte. Taquile, puesta en perspectiva de la noción de secuencia musical en un ciclo ritual

66

Capítulo 3. La isla de Taquile

1

Poblada de agricultores de lengua quechua1, la pequeña isla de Taquile emerge de las aguas profundas del lago Titicaca a algunas brazas de la bahía de Puno. A pesar de sus dimensiones modestas, 6,1 km en su mayor longitud norte-sur, y 1,83 km de este a oeste, presenta un relieve contrastado. En su punto culminante, situado a 4 107 m de altura, se levanta el santuario más importante de Taquile conocido bajo el nombre de Mulsina (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 371 O). Protegido de las miradas de extraños, este microcosmos conservó hasta fines del siglo XX numerosas tradiciones así como una organización social que se inspiraba en muchos aspectos de aquellas que animaron a las sociedades andinas antes de la conquista española.

Localización de la isla de Taquile en el lago Titicaca

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A semejanza de otras comunidades campesinas del Altiplano, la vida de la isla está estrechamente ligada al ciclo agrario. En particular, el crecimiento de los productos de la tierra y su cosecha van acompañados de numerosos ritos y festividades.

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La población de Taquile está en constante crecimiento desde 1940, fecha en la que contaba con 240 habitantes (Matos Mar, 1951: 63), en 1952 tenía 640 y actualmente cerca de 2000. Este hecho no deja de plantear serios problemas de atribución y de explotación de la tierra.

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A pesar de una sólida organización comunal, la isla ha sufrido también profundas transformaciones desde los años 1970, por un lado, con la intrusión de sectas milenaristas y por otro lado, con la eclosión de un turismo en busca de los últimos paraísos terrestres.

1. Taquile y su medio ambiente 5

La cumbre de la isla, situada en la parte norte, ofrece un panorama sorprendente. El aire puro y el horizonte despejado permiten apreciar paisajes impresionantes, a varias centenas de kilómetros a la redonda. Instintivamente la mirada se dirige en primer lugar hacia la Cordillera Real, al este, verdadera fortaleza tutelar que domina el lago Titicaca. Esta desgrana un rosario de cumbres eternamente nevadas, entre las cuales reinan el Illampu (6 380 m), el Janq’o uma (6 430 m), el Chachacomani (6 280 m) que se prolonga en un eje sur-este hacia el Wuayna Potosí (6 090 m) y el Illimani (6 400 m ), montaña que domina la ciudad de La Paz, pudiéndose adivinar los resplandores del barrio de El Alto, cuando llega la noche.

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Al sureste, como una nave que penetra al lago, se ve muy nítidamente la isla del Sol desprendiéndose de la península de Copacabana, situada en un segundo plano. Luego la mirada se pierde un instante al infinito en el eje de la ciudad fronteriza de Yunguyo, antes de detenerse en la desembocadura del río llave en donde brillan los techos de las casas de las comunidades instaladas sobre sus fértiles tierras aluviales. Al sur/suroeste los territorios dejan adivinar sus playas de arena dominadas por montañas redondeadas cuyas laderas rocosas se extienden hasta la península de Chucuito. Esta se abre a su vez al este, sobre la bahía de Puno en donde flotan inmensos totorales 2 de colores dorados que contrastan con el azul del agua del lago. La bahía, protegida de los vientos de la mamaqucha3 se cierra con la península de Capachica cuyas riberas lacustres se alargan hacia el norte. En esta dirección aparece la vecina isla de Amantani, de forma redondeada, con la que Taquile mantiene estrechos vínculos desde hace mucho tiempo. Finalmente, a más de 200 km en dirección noreste, en la prolongación de la isla de Soto, las tierras altas permiten que se perfilen, como un telón de fondo, los picos nevados de la majestuosa cordillera de Apolobamba cuya vertiente occidental domina la puna de Ulla Ulla, reino de las vicuñas, mientras que su vertiente oriental se hunde en los valles nublados que conducen a la selva amazónica.

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La fisonomía de la isla de Taquile presenta contrastes visuales muy claros. Partiendo de la cumbre hacia el sur, una línea de cresta lineal de orientación norte-sur recorta la isla, flanqueada por una vertiente occidental abrupta que cae hacia el lago. Las terrazas de cultivo o andenes están ingeniosamente colgadas de 91 ella en un desnivel de más de 200 metros. La línea de cresta atraviesa enseguida el segundo punto culminante de la isla, Kalapata (4 032 m) situado a 15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O, el mismo que está alineado

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con otras cumbres como Pukarapata (3 990 m) (15° 46’ 588 S, 69° 41’ 048 O), Tulutepata (3 945 m) (15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O) y finalmente Kuwanu pata (3 941 m) (15° 47’ 400 S, 69° 41’ 913 O), en el extremo sur de la isla4. 8

Entre estos cerros se intercalan algunas pequeñas depresiones, inclinadas en su mayoría hacia el este, abundantemente cultivadas o utilizadas como pastizales. Fuera de algunos eucaliptos importados en la época colonial, la vegetación endémica que marca el territorio es más bien baja. Las tonalidades de la isla oscilan entre el ocre durante la estación seca, de mayo a setiembre, y el verdoso, de octubre a marzo, característico de la estación de lluvias.

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Pequeños caminos empedrados atraviesan la isla de par en par, uniendo un habitat disperso de casas de barro con techos de paja progresivamente reemplazados por calamina. El camino que enlaza el puerto de Chilkanu, sobre la costa oeste (15° 46’ 138 S, 69° 41’ 489 O), adonde llegan las embarcaciones de Puno, con el pequeño centro de la comunidad, comienza con la ascensión sinuosa de más de quinientos peldaños en un pronunciado desnivel de más de 150 m por el que transitan jadeantes visitantes y mercaderías hasta la cresta de Chilcanu pata (15° 46’ 128 S, 69° 41’ 257 O), para luego descender por una suave pendiente de 600 m hacia la plaza principal. En esta se encuentran la alcaldía, la iglesia, el centro attesanal así como algunos restaurantes turísticos. Esta plaza comunitaria está situada sobre una plataforma más al norte y al este que el centro geográfico de la isla, lugar en donde se levanta un conjunto de construcciones de la época prehispánica.

Visita del relieve y de las principales cumbers de la isla de Taquile5

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Corte de la isla de Taquile con sus principales cumbres

2. Vestigios arqueológicos 10

Además del hábitat actual y de numerosos santuarios6 utilizados durante los rituales que marcan el territorio, se notan rastros de una antigua ocupación de Taquile. Se trata esencialmente de tumbas y de conjuntos de pequeños edificios de piedra. Generalmente los habitantes tienen temor de estos lugares pues los asimilan con lugares de residencia de espíritus malignos o gentiles, y los evitan sobre todo durante los desplazamientos nocturnos. Estos vestigios están reunidos, por un lado, sobre un camino que conduce a la cumbre de la isla y bordea en ciertos lugares muros de antiguas construcciones de las cuales una de ellas ha conservado parte de su techo cubierto con piedras largas y planas, y, por otro lado, sobre una plataforma situada en el centro geográfico de la isla en donde se encuentra un pequeño complejo arqueológico denominado ruinas incaicas. Finalmente, cerca de otras cumbres de la isla, situadas más al sur, tal como la de Kuwanu, se pueden observar otros vestigios de piedras largas y planas, de las cuales dos ejemplares tienen, uno, la marca de una serpiente7 esculpida en el lugar denominado sank’a manaku8, y el otro, la representación de un pez. Ambos se parecen a las estelas del sitio arqueológico de Pukara, situado cerca de la aglomeración del mismo nombre, a 80 km al norte de la ciudad de Puno, y a monolitos, objetos de cultos antiguos en la región.

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Dibujo de ruinas denominadas «Inca wasi» (según Julia Abrigo) 11

En lo que se refiere al origen exacto y a la función de los vestigios de Taquile, y en ausencia de excavaciones arqueológicas, solo se puede constatar, actualmente, algunas similitudes con otras construcciones de origen tiwanaku o inca, incluso anterior (Pukara), como las del santuario de la costa noroeste de la isla del Sol situada a 107 km al sureste de Taquile.

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La cercanía de la isla de Taquile con la península de Capachica (a 6,2 km) no excluye, sin embargo, una ocupación muy antigua de estas riberas por parte de pescadores que practicaban el cabotaje, y más tardíamente, una utilización de sus alturas como almacén de granos y, muy ciertamente como lugar ceremonial predilecto 9.

3. Historia de la isla según las fuentes coloniales 13

Según toda verosimilitud, la isla de Taquile formaba parte del cacicazgo Colla durante el Intermedio Tardío. En 1580, los trece repartimientos del Collao hablaban puquina así como otras lenguas tal el aimara, pero solamente Capachica y Coata constituían un conjunto aislado de lengua puquina. Probablemente los habitantes de Capachica y de Coata mantenían en el pasado vínculos rituales con las islas de Taquile y de Amantani, lazos que no se han perdido totalmente como lo veremos, aun cuando el conjunto de la población de estas islas se considera hoy en día quechua y habla esta lengua (BouysseCassagne, 1987 ; 1992). Existen dos hipótesis sobre el origen del nombre de la isla de Taquile, nombre que aparece por vez primera en el texto de Murúa 1946 [1605]: «Llamábanse estas islas del nombre de las Guacas, que el demonio les debió revelar; la una Amantani, donde estaban indios poblados y reducidos de la visita general del Virrey don Francisco de Toledo. Taquilli es la otra isla, donde se adoraba otra Guaca del mismo nombre; de suerte que todas estas islas... o las mismas lagunas, cerros, sierras y cordilleras, tienen nombre por las Guacas que en ellos se adoran.» (1946: 215)

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Según José Matos Mar (1951) el nombre de la isla provendría del de su primer propietario español Pedro Gonzalez de Taquila a fines del siglo XVI. A lo largo de la época colonial, la isla cambió sucesivamente de propietarios españoles y después de mestizos, hasta 1950 en que los habitantes lograron reapropiarse su isla comprando paulatinamente a los grandes propietarios la totalidad de las parcelas. Se adelantaron así a la redistribución de las tierras a las comunidades que intervino en 1969 durante la Reforma Agraria en el Perú. La compra hecha por los taquileños del conjunto de terrenos de la isla explica, además, la ausencia de propiedades comunales, salvo, sin embargo, los manantiales, los puertos y los edificios públicos.

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Estamos pues en presencia de un caso un poco particular: este pequeño territorio insular, a pesar de las vicisitudes de la historia, ha sufrido pocas transformaciones estructurales frente a las profundas conmociones acontecidas en las comunidades agrarias del continente, desde la época colonial hasta nuestros días. Al haber sido, por lo general, una y otra vez, desmembradas, reagrupadas, desplazadas, resulta con frecuencia imposible encontrar en ellas sus límites exactos así como ubicar los diferentes ayllu10 que antaño las componían.

4. Historia de la isla y de sus primeros ocupantes según la tradición oral 16

A partir de diferentes elementos dispersos, ligados al gran ciclo mítico andino, contenidos en los cuentos y leyendas de Taquile, voy a reconstituir someramente la historia de la isla y de sus primeros habitantes, tal como es percibida en la tradición oral.

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En tiempos muy antiguos, los primeros habitantes purun runa 11 del Titicaca vivían en la penumbra recibiendo únicamente la luz de la Luna y solo consumían alimentos crudos. Más tarde, edificaron una ciudad situada al este de la isla de Taquile en dirección de Rit’i urqu, la montaña de nieve (divinidad tutelar situada en la Cordillera Real, conocida en Bolivia bajo el nombre de Janq’o urna: agua blanca en aimara). Luego, durante varios años se abatió sobre la tierra una lluvia incesante, que hizo subir el nivel del lago y engulló así la ciudad original. Los escasos supervivientes del cataclismo se refugiaron entonces sobre las nuevas orillas o en las tietras emergidas, como las islas de Amantani o de Taquile.

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Al comienzo de esta nueva humanidad, en la que el Sol reinaba por fin, los primeros que llegaron a la isla de Taquile (que antiguamente, según algunos, se llamaba Takiri 12) descubrieron en ella dos piedras voladoras, que vivían allí, desde siempre. Una de ellas, hembra, residía en la parte baja de la isla, en el lugar denominado Kuwanu 13, la otra, macho, se había establecido en la parte alta, en el punto culminante llamado Mulsina. Estos ancestros míticos transformados en piedra esperaban las noches propicias para unirse y sobrevolar la isla.

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Los habitantes les tenían gran estima y les prodigaban atenciones a estas Tayka wak’a 14, divinidades madres, que les garantizaban cosechas excepcionales de tubérculos gigantes. En el mes de abril, en particular, les dedicaban numerosas ofrendas y las untaban completamente con llampu, grasa de llama (cf. Duviols, 1978).

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En aquella época, había numerosos intercambios con los habitantes de las otras islas y del continente, quienes se desplazaban por el lago en embarcaciones de totora 15. Para

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guiar y facilitar la navegación de los pescadores, diferentes lugares de la isla como la roca de Isañura16 estaban señalados mediante luces nocturnas. 21

Luego llegaron los incas, descendientes de la pareja mítica formada por Manco Cápac y Mama Ocllo, quienes les enseñaron el tejido. La isla contaba entonces con numerosos lugares de culto así como con dos principales centros habitados, uno en la parte alta, otro sobre una elevación del territorio central de Taquile.

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Provenientes del norte llegaron entonces unos hombres blancos que buscaban oro y destruían todo. Para escapar de ellos, los habitantes de la isla se vieron obligados a refugiarse y esconderse en los inmensos totorales de la bahía de Puno en donde habitaban los Urusv17.

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Algún tiempo después, regresaron a la isla que devino propiedad de Don Gonzalo de Taquili. Él le dio su nombre actual a este lugar: isla de Taquile 18. A este primer propietario español, que parecía tolerar los cultos ancestrales, le sucedieron muy rápidamente propietarios mestizos mucho más violentos quienes prohibieron las prácticas tradicionales, decidieron reemplazar los santuarios por calvarios coronados por una cruz y hacer desaparecer todos los objetos ligados, decían ellos, al demonio.

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Es así como los nuevos dueños del lugar ordenaron deshacerse de las dos piedras sagradas. Estas se dirigieron a los hombres que las llevaban diciéndoles que a partir de ese día, los habitantes de la isla las buscarían sin cesar y sus cosechas ya no estarían nunca más compuestas por hermosos tubérculos. Las piedras fueron cargadas en una embarcación y sumergidas lago adentro, en el eje de Wiñuyu 19 y en nuestros días se habrían refugiado en la cima de una montaña lejana denominada Wawayuq q’ipi urqu 20.

5. Taquile y sus territorios 25

Largo tiempo protegidos, en cierta medida, por su insularidad, los taquileňos han conservado una organización social tradicional en la que los rituales ocupan un lugar importante. El apego común a la tierra, exclusivamente repartida entre los miembros de la comunidad, así como el sistema endogámico de alianza entre las familias, refuerzan la cohesión comunitaria.

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Además, los habitantes de Taquile han mantenido el uso de elegantes trajes tradicionales que destacan su pertenencia a esta comunidad.

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Diferentes fiestas y rituales acompañan la vida cotidiana de la isla y marcan el ciclo de crecimiento de las plantas cultivadas, esencialmente: la papa, la oxálida tuberosa, oca, el maíz y las habas.

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En esta región de altura, la inmensa superficie de agua que constituye el lago Titicaca (situado a 3 810 m) ha generado un microclima favorable para cultivos reservados a pisos ecológicos inferiores que corresponden a temperaturas menos rigurosas.

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Fuera de una pesca ocasional practicada por algunos habitantes, la mayor parte de la actividad y de los medios de subsistencia de los habitantes de la isla de Taquile se basa en la agricultura.

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Anualmente, mediante rotación de cultivos, las plantas cultivadas están distribuidas sobre los territorios llamados suyu21 ampliamente representados en los numerosos textiles que llevan puestos los taquileños (Braunsberger, 1983; Prochaska, 1990; Zorn, 1997).

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Según la tradición oral de Taquile, la isla habría sido dividida mucho antes de la Conquista en seis territorios o suqta suyu22, denominados en nuestra época, de norte a sur: Lakayano, Estancia, Chuñopampa, Kollino, Huayllano y Kollata. Estos territorios están tradicionalmente agrupados en dos conjuntos de una superficie sensiblemente equivalente, situados a ambos lados de una línea mediana que atraviesa de este a oeste el territorio central de Chuñopampa y que se designan al norte como Hanaq lado 23 o lado de arriba, y al sur con el nombre de Uray lado 24 o lado de abajo.

Representación simbólica de los seis suyu o territorios de Taquile 32

La división original entre la parte de arriba y la parte de abajo de la comunidad emanaría de los territorios que antiguamente fueron puestos bajo la protección de ancestros míticos fundadores quienes se transformaron en piedras voladoras. La piedra macho vivía en Mulsina y controlaba Hanaq, el espacio de arriba, fuerte y predominante, mientras que la piedra hembra Kuwanu presidía Uray, el espacio de abajo, débil o dependiente25. Estas dos mitades corresponderían también a los dos ayllu originales de la isla y cada una constituye una unidad territorial y política.

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Distribución de los suyu en la isla de Taquile

6. La agricultura 33

Conforme a los antiguos preceptos y según un orden cíclico inmutable, tres de los seis suyu o territorios de la isla de Taquile están anualmente afectos a cultivos rotativos mientras que los otros se ponen en barbecho. Encontramos la misma práctica en diferentes comunidades agrarias de los alrededores del lago, en donde el cultivo de la papa, de la oca, de las habas o del maíz, se alterna con la puesta en barbecho de las tierras utilizadas generalmente como pastizales. En Taquile, cada uno de los tres suyu dedicados a la agricultura, antes de ser puesto en barbecho, es sembrado sucesivamente durante tres años, el primer año con papas, el , oca, y el tercer año con una forma mixta de habas, maíz, trigo y cebada. Así el ciclo de rotación del conjunto de los suyu tiene una duración de seis años.

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El territorio de la isla cuenta con cerca de 750 hectáreas divididas en numerosas parcelas pertenecientes en cantidad sensiblemente igual a las diferentes familias de Taquile. Todas poseen parcelas en cada suyu regido por el sistema de rotación de cultivos. Únicamente dos tipos de terrenos, en los que los cultivos son libres, escapan al sistema rotativo. Se trata por un lado de los canchones, o pequeños terrenos medianeros al lugar de residencia principal de las familias y, por otro lado, de fajas de terrenos muy fértiles, los milli26, de algunas áreas, situados en Kollata, en la ribera suroeste de la isla. En general, sobre los canchones se cultiva, en pequeña cantidad, maíz, habas, trigo, cebada y papas que sirven de complemento y de reserva de seguridad si acaso cayera granizo en los suyu donde crecen los cultivos. Entre las primeras en ser sembradas están las parcelas fértiles de Kollata situadas al borde del lago que procuran pequeñas cosechas precoces protegidas de las heladas. Estas

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preceden en algunas semanas las siembras de los suyu que se efectúan en los meses de setiembre y de octubre de acuerdo al siguiente orden: oca suyu, papa suyu, habas suyu, pero en este último también se siembra una mezcla de maíz, cebada y trigo. Las primeras flores de las plantas cultivadas aparecen a inicios del mes de febrero. Las cosechas comienzan en el mes de mayo y acaban en junio. 35

Al margen de la actividad agrícola, los taquileños crían algunas vacas 27 que sirven ocasionalmente para labrar28 y les proveen en leche, así como carneros cuya lana hilada les permite confeccionar su vestimenta. Es muy raro que se consuma la carne de estos animales salvo en ocasiones especiales, como las bodas.

7. El turismo 36

Desde los años 1970, el turismo constituye una actividad estacional notable. Durante mi primera permanencia en la isla de Taquile en 1973 solo habían escasos visitantes, y uno o dos enlaces semanales con el puerto de Puno, que se encuentra a 35 km navegando. En ese entonces el viaje se efectuaba en barco de vela y tomaba de 8 a 10 horas, según los vientos, o bien cuatro horas con las primeras lanchas equipadas con motor de camión.

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El acceso relativamente fácil a este sitio, que ofrece al visitante maravillosos panoramas sobre la región del lago, la atenta recepción de los habitantes y su modo de vida tradicional, así como la calidad de su artesanía textil han contribuido bastante a darle fama a la isla de Taquile. Así, en el transcurso de estas últimas décadas, el número de turistas ha crecido mucho. En alta estación, particularmente en los meses de junio y julio, se puede contar con la llegada cotidiana de más de quince embarcaciones que traen a la isla centenares de visitantes ávidos de exotismo. Cuando desean pernoctar allí, las autoridades locales los dirigen donde familias que los albergan. Ese desarrollo turístico ha engendrado la aparición de numerosos restaurantes y favorecido el desarrollo de una cooperativa artesanal siendo el producto de sus ventas revertido a los artesanos en contraparte de una modesta contribución. A pesar de la voluntad de las autoridades de Taquile por controlar el flujo turístico y armonizar las repercusiones económicas de este maná financiero, en estos últimos años han surgido numerosas disensiones entre los miembros de la comunidad, y se han hecho tensas las relaciones con las agencias de viaje de Puno y con sus guías.

8. La organización política 38

Además de los diferentes cargos administrativos dependientes de las instituciones peruanas, la isla de Taquile está bajo la responsabilidad de autoridades tradicionales elegidas, todos los años, levantando la mano, en la plaza pública.

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Durante un largo periodo29, el poder estuvo esencialmente constituido por una autoridad principal, antiguamente llamada Hatun Tayta 30 y por dos jefes, los Jilakata mayores31, correspondientes a cada una de las dos mitades de la comunidad 32: Hanaq lado y Uray lado. Estas autoridades estaban asistidas por un consejo de ancianos llamado Segundo, quienes ya habían ocupado los mismos cargos 33.

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La organización del poder y su representatividad, así como la distribución de las tareas, han evolucionado considerablemente en estas ultimas décadas cuando la isla de Taquile

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pasó de ser hacienda a tener el estatuto de comunidad agraria. En el transcurso del siglo xx, gobernaban junto con la autoridad principal o Teniente Gobernador, cuatro Warayuq34 cuya jurisdicción se aplicaba para cada uno de ellos a un cuarto de la isla 35, dos Warayuq para la mitad de arriba y dos Warayuq para la mitad de abajo 36. Los Warayuq regulan en general los diferentes aspectos de la vida cotidiana de los territorios en donde residen, administran los trabajos comunitarios y proceden a seleccionar a los miembros de la comunidad que tomarán a su cargo algunas fiestas y sus respectivos preparativos. 41

Muy recientemente, a fines del siglo XX, aparecieron nuevas funciones como la de presidente de la comunidad37, y se crearon, entre otros, dos puestos de Warayuq adicionales a los ya existentes38. Pero estas responsabilidades responden más a obligaciones administrativas regionales que a los criterios tradicionales del poder en la comunidad y a su rol significativo en el cumplimiento de los rituales. Para este estudio me basaré en la organización tradicional que prevalecía hasta fines del siglo XX y se articulaba alrededor de los cuatro Warayuq. Cabe mencionar otras funciones más específicas de la isla de Taquile. Se trata en particular de las de los seis Campo Warayuq 39 quienes, bajo la autoridad de dos Campo Alcalde40, controlan el mantenimiento y el uso de los suyu, en función de su afectación anual a la agricultura o a la ganadería.

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Antiguamente considerada como uno de los ayllu adscrito 41 al de Capachica en la cercana península del mismo nombre, la isla de Taquile, desde 1990, tiene el estatuto de comunidad campesina. Junto con la vecina isla de Amantani, de la que depende en parte administrativamente42, las dos forman actualmente el distrito de Amantani de la provincia y del departamento de Puno.

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Hoy en día, a las autoridades tradicionales de la isla de Taquile se superponen las autoridades provenientes del sistema político del Estado peruano. Estas autoridades institucionales corresponden a las funciones de: 1. Alcalde quien tiene a su cargo el registro de nacimientos y decesos, y regula la distribución de los turistas por turno entre las familias que los acogen. El Alcalde preside además un concejo que comprende: un Alcalde menor, un Teniente Alcalde, cuatro regidores y los dos Campo Alcaldes, de quienes dependen los Campo Warayuq. 2. Teniente de la comunidad, presidente de la comunidad, quien junto con el Teniente Gobernador, representa a la comunidad en los actos oficiales y ante las instituciones nacionales. 3. Juez, a menudo un hombre mayor con mucha experiencia, que interviene como asesor ante el Teniente Gobernador, en casos específicos de litigios que no han podido ser resueltos por las autoridades. 4. Sargento de playa, responsable del puerto. En número de dos, los Sargentos de playa dependen de la Capitanía del Puerto de Puno. Se encargan del control de las embarcaciones y de sus pasajeros en la partida de la isla. Actualmente, en el mes de enero, son elegidos por los patrones de los barcos de transporte de Taquile.

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En Taquile, las elecciones de las autoridades de la isla tienen lugar todos los años en el mes de noviembre43. Estas se realizan, con la mano levantada, en la plaza pública, durante una reunión a la que asisten los miembros de la comunidad, quienes, para votar, deben tener más de dieciséis años. Los candidatos a las diferentes funciones deben ser casados, padres de familia y residir en la mitad o suyu que eventualmente tendrán a su cargo. De acuerdo con la comunidad las autoridades salientes proponen a las autoridades por elegir, entre tres candidatos. Los elegidos, que no pueden rechazar

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las funciones para las que han ido designados, deben haber ocupado previamente cargos cada vez más importantes en el seno de la comunidad siguiendo un orden progresivo. Así, ningún Teniente Gobernador puede ocupar la función más elevada sin haber cumplido exitosamente los cargos de Warayuq o de Alcalde 44.

9. Autoridades, orden jerárquico, poderes y territorios 45

Las autoridades se reúnen en diversas ocasiones, particularmente todos los domingos en la plaza principal de la comunidad, con la finalidad de anunciar a la población sus decisiones, comunicar las noticias y entrevistarse públicamente con sus administrados.

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Se presentan con los trajes y atributos propios de su función distinguiéndose porque llevan un sombrero y un saco negros, el Teniente Gobernador lleva una fusta y los Warayuq una vara (bastón de mando) que simboliza su poden Los Campo Warayuq, ellos, se diferencian por llevar un lazo anudado en la cintura.

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Con ocasión de las reuniones dominicales, las autoridades 45 se presentan alineadas en el lado norte de la plaza, frente al público, y se colocan a ambos lados del Teniente Gobernador siguiendo un orden jerárquico. En particular, a la derecha del gobernador se distingue al primer y segundo Warayuq del lado de arriba y, a su izquierda, al primer y segundo Warayuq del lado de abajo.

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Observaremos muy particularmente la disposición de estas autoridades tradicionales que participan en los principales rituales de la isla de Taquile. La lectura y la interpretación del valor simbólico de su ubicación respectiva y de la forma en la que aplican su poder serán esenciales para mi estudio y particularmente en lo que se refiere a la comprensión y al análisis de los rituales como también de los modos de producción musical que los animan.

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Con el objeto de facilitar la lectura utilizaré las siguientes abreviaciones para designar a estas autoridades46:

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TG para el Teniente Gobernador o Gobernador

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1 WHL para el primer Warayuq de Hanaq Lado (parte de arriba)

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2 WHL para el segundo Warayuq de Hanaq Lado (parte de arriba)

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1 WUL para el primer Warayuq de Uray Lado (parte de abajo)

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2 WUL para el segundo Warayuq de Uray Lado (parte de abajo)

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El rol primordial y el valor simbólico de estas autoridades, de las que forman parte los Warayuq, se basan en un modelo muy antiguo de estructura sociopolítica andina (Rostworowski, 1983)47.

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Colocados bajo el poder del Gobernador, el orden jerárquico de los Warayuq es el siguiente:

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1 WHL, 1 WUL, 2 WHL, 2 WUL.

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Las más altas instancias son: TG, 1 WHL, 1 WUL.

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Los segundos Warayuq de cada una de las mitades son considerados como dobles o asistentes de los primeros, designados en la época de los incas bajo el término de yanapaque (Rostworowski, 1983:117)48.

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En la disposición de las autoridades, durante la reunión dominical en la plaza, he notado que el Gobernador ocupa la posición central considerada como predominante y

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que la ubicación de los diferentes Warayuq en relación a él, destaca la primacía de la derecha sobre la izquierda y de la parte de arriba sobre la parte de abajo 49: 61

2 WHL, 1 WHL, TG, 1 WUL, 2 WUL (vista de frente tal como los ve el público)

Disposición de las autoridades en la plaza de Taquile durante los rituales 62

El predominio del centro se verifica también en la importancia otorgada al territorio central o chuñopampa suyu que está situado a ambos lados de la línea mediana que separa la parte de arriba de la parte de abajo de la comunidad, encontrándose así una mitad bajo la jurisdicción del 1 WHL en su parte norte y del 1 WUL en su parte sur.

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Finalmente, cabe notar que entre los tres suyu dedicados cada año a la agricultura, siempre se comienza por sembrar el territorio situado en el centro de los tres.

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Por ejemplo, si en un año dado los tres territorios por sembrar son: Chuñopampa, Estancia y Lakayano (es decir los tres territorios de la parte de arriba, Hanaq lado) se comienza por el suyu de Estancia, le sigue el de Lakayano y por último el de Chuñopampa.

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Existe pues la idea de entrelazamiento entre el centro y las extremidades, tanto en la manera según la cual se ordena el poder (TG al centro, 1 WHL a su derecha, y luego 1 WUL a su izquierda) como en el manejo de la siembra de los territorios (en el ejemplo: Estancia al centro, Lakayano arriba y Chuñopampa abajo).

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Cabe destacar otro aspecto importante referente a la disposición de las autoridades cuando se desplazan. En todas las circunstancias, las autoridades se desplazan en fila siendo la primera en abrir la marcha la persona que ocupa el cargo de menor importancia, y la que la cierra, la de mayor importancia. En el caso de un desplazamiento de la izquierda hacia la derecha tenemos la siguiente configuración:

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TG, 1 WHL, 1 WUL 2 WHL, 2 WUL » » »

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10. La plaza central de Taquile, primer enfoque del espacio sagrado 68

Antes de abordar las fiestas y los rituales que las acompañan, describiré la plaza central de la isla de Taquile, lugar en el que estos se desarrollan con más frecuencia, y precisaré la función de las ubicaciones clave. La plaza en la que se efectúan hoy en día la mayoría de las ceremonias ha reemplazado a un espacio correspondiente situado en el centro geográfico de la isla, en donde se levantan vestigios arqueológicos de origen prehispánico, y que, parece ser, era aún utilizado para ciertos rituales a principios del siglo XX.

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En el lado norte de la actual plaza está situada la municipalidad, en donde se reúnen las autoridades y delante de la cual se instalan durante las reuniones cívicas. Al este del edificio, un arco coronado con la efigie de los cuatro Warayuq constituye el acceso principal y obligado durante las ceremonias50.

Croquis de la plaza de Taquile y de sus principales edificios (en el año 2000) 70

En el lado este existe una abertura hacia el lago, oculta en parte por el restaurante comunitario, que permite ver a lo lejos la Cordillera Real dominada por Rit’i urqu considerada por los taquileños como la más importante divinidad de la región. En este lado toman su lugar las autoridades durante los rituales y las festividades.

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En el ángulo sureste se levanta un pequeño campanario o torre rematado también por cuatro bustos que representan a los warayuq, la torre en sí simboliza el poder de las autoridades tradicionales y del Gobernador.

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La torre está adosada a una pequeña iglesia edificada al sureste de la plaza cuya puerta está frente al arco de acceso situado al noreste. En un edificio colindante con la iglesia se encuentra actualmente la cooperativa artesanal cuya ubicación corresponde a un

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antiguo santuario, y a un arco, hoy desaparecido, otrora utilizado durante las competencias rituales por los representantes de Uray lado para ingresar a la plaza. 73

La parte oeste de la plaza agrupa un conjunto de casitas de adobe en las que actualmente existen algunas tiendas.

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El ángulo suroeste se abre hacia el camino principal de acceso a la parte baja de la isla.

75

La plaza, en tanto que lugar central de reunión, representa al espacio comunitario. Está atravesada por una línea mediana este-oeste, que reproduce la división de la comunidad en dos mitades, correspondiendo el norte a la parte de arriba, Hanaq lado, y el sur a la parte de abajo, Uray lado.

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Durante los rituales aparece una nueva bipartición de la plaza, perpendicular a la primera, cuya mitad este corresponde al sol naciente y la mitad oeste al sol poniente, designadas en quechua inti lluqsimuna laru e inti haykuna laru 51 respectivamente. La parte este en donde las autoridades se instalan para presidir los rituales se designa como Uray lado o lado bajo, y la parte oeste como Hanaq lado, lado alto.

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Mientras regresamos en forma más detallada sobre el significado de esta última división en la parte dedicada al espacio sagrado, recordaremos que la plaza de Taquile comprende una cuatripartición del espacio, en la que la división norte-sur refleja la del espacio comunitario y la división este-oeste se refiere a una partición del espacio sagrado.

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Con ocasión de las fiestas observaremos que el conjunto de los participantes penetra sistemáticamente a la plaza tomando el arco noreste. Después de haberle dado la vuelta, siempre en el sentido inverso a las agujas del reloj, proceden a efectuar una primera parada en el ángulo sureste, y sucesivamente en cada uno de los ángulos de la plaza antes de dirigirse al centro de esta. Esta práctica, corriente durante las fiestas de numerosas comunidades campesinas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia, es de origen precolombino52, y se denomina «saludos a las cuatro esquinas o tawa esquinas» 53.

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Recorrido para el saludo a las cuatro esquinas de la plaza 79

En Taquile, cada uno de estos ángulos, según su orden de importancia, corresponde simbólicamente a uno de los cuatro Warayuq54:

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El ángulo sureste, al primer Warayuq Hanaq lado (1 WHL)

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El ángulo noreste, al primer Warayuq Uray lado (1 WUL)

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El ángulo noroeste, al segundo Warayuq Hanaq lado (2 WHL)

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El ángulo suroeste, al segundo Warayuq Uray lado (2 WUL).

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Correspondencia de los Warayuq con los ángulos de la plaza 84

Estas correspondencias muestran la importancia de los ángulos sureste y noreste y designan al este como orientación principal durante los rituales. Las autoridades se colocan también al este durante las ceremonias rituales.

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La importancia de los Warayuq, y su correspondencia con los ángulos de la plaza así definida, permite establecer igualmente una relación con los diferentes territorios que controlan y que están puestos bajo la protección de los santuarios que los representan (cf. IIIa parte, capítulo 7 sobre el espacio sagrado). Así, ¿no podría asimilarse el saludo a las cuatro esquinas a la proyección sobre la plaza de un itinerario ritual correspondiente a diferentes puntos de la isla de Taquile?

11. Los cargos asociados a las fiestas rituales 86

A lo largo de toda su existencia, los taquileños aspiran a elevarse en la escala social ocupando en el seno de su comunidad cargos cada vez más importantes. Además, esta ascensión es indisociable de los cargos que deben cumplir participando a costa de numerosos sacrificios, en las diferentes festividades que marcan la vida de la comunidad. Sufragar los gastos relativos a estas ceremonias acrecienta su prestigio.

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Entre los diferentes estatutos se distingue en particular el de Alferado que toma a su cargo sobre todo los gastos de comidas y bebidas de los numerosos invitados. En algunas fiestas puede haber varios Alferados, en general dos, que corresponden a cada una de las mitades, hanaq y uray, de la comunidad. Con ocasión de las grandes festividades en las que participan numerosos músicos y. muy particularmente los tocadores de flautas de Pan o sikuri, todos los gastos inherentes a estos últimos así como

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los de la fabricación de los instrumentos musicales, corren por cuenta de un Mayorazgo. 88

Generalmente, los Alferados y Mayorazgos conducen a las delegaciones durante las procesiones y encabezan los cortejos, detrás de los músicos. En el transcurso de los rituales se instalan frente al Teniente Gobernador y a las autoridades, a ambos lados de una mesa en donde se efectúa el intercambio ritual de hojas de coca, actividad que ocupa un lugar esencial en las ceremonias. A la derecha del Alferado, o del Mayorazgo, se sienta el Pasante quien tendrá a su cargo la ceremonia del año siguiente.

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La función de los principales actores de la tríada Gobernador, Alferado y Pasante remite a las nociones indisociables de temporalidad pasada, presente y futura que animan los rituales andinos (Taylor, 2000). Así, el Gobernador representa la autoridad y el poder de los ancestros, ante él el Alferado cumple con el rito, el mismo que será perpetuado por el Pasante, al año siguiente.

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Detrás del Alferado, y teniendo frente a frente a las autoridades, se instalan sus mujeres acompañando a la esposa del Alferado y practican igualmente el intercambio de hojas de coca.

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Durante las procesiones ellas siguen a las autoridades en un orden jerárquico correspondiente al de su esposo.

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Estas indicaciones permitirán comprender el desarrollo de las festividades y de los rituales que presentaré a continuación.

NOTAS 1. En esta región en donde se hablaba otra lengua hasta el siglo

XVI,

probablemente el puquina,

los habitantes de la isla de Taquile y de sus cercanías debieron ser quechuizados tardíamente. 2. Totorales: extensión de una especie de juncos. 3. Nombre dado al lago Titicaca por los habitantes de Taquile. 4. El análisis toponímico será desarrollado en la IIP parte, capítulo 7. 5. Los mapas referentes a la isla de Taquile han sido hechos con el concurso de Clémence Préaux según un fondo de mapa establecido por Arnaud Cuisinier-Reynal. 6. Cf. IIIa parte, capítulo 7 referente a los santuarios y al espacio sagrado de Taquile. 7. La serpiente, amaru en aimara, asociada al rayo ha sido aparentemente objeto de cultos muy antiguos (cf. Bouysse-Cassagne & Bouysse, 1984). 8. Situado en 15° 47’ 429 S, 69° 40’ 865 O. 9. La península de Capachica con sus tierras bajas frecuentemente inundadas en las múltiples crecidas del lago y en donde crecen los totorales era la región más cercana a la isla. Según toda verosimilitud esta región mantenía vínculos con Taquile. 10. Ayllu es un término quechua que sirve para designar una unidad familiar extensa, unida por lazos territoriales y de consanguinidad. En el diccionario quechua de Cusihuaman (Cusihuaman, 2001), ayllu es definido como un término que designa a la familia o a la unidad étnica de las comunidades campesinas.

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11. Purun en quechua o puruma en aimara designa una tierra en barbecho o no cultivada. Runa en quechua significa hombre, la persona o el ser humano. 12. Taki en quechua designa un canto, una canción, o una danza acompañada de un canto. 13. Situado a 15° 47’ 400 S, 69° 40’ 913 O. 14. Tayka en aimara: marriz, madre, mujer vieja. Wak’a: cinturón, monstruoso, animal que nace con anomalías, cuya forma y color no son habituales (De Lucca, 1987). Observemos también que el término Tayka wak’a es empleado por los habitantes de Taquile para designar el cinturón de soga muy resistente al que se fija y se superpone el cinturón tejido, ambos llevados por los habitantes de la isla. Wak’a en quechua: divinidad; lugar o sitio sagrado (Cerrón Palomino, 1989). 15. Variedad de juncos acuáticos. 16. La roca de Isañura esta situada a 15° 47’ 838 S, 69° 40’ 768 O. 17. Los Urus o «gente del agua» son una población de origen muy antiguo que practicaban la pesca y se habían establecido particularmente en las islas de totora «flotantes» en la bahía de Puno, o bien a lo largo de ejes acuáticos que alimentan el lago Titicaca. 18. Algunos aspectos de este relato coinciden con los estudios de Matos Mar (Matos Mar, 1951) quien encontró en Chucuito documentos de la época colonial que relatan que Don Gonzalo de Taquile se apropió de la isla adquiriéndola al rey de España Carlos V en 1580. 19. Wiñuyu es una montaña situada a 15° 58’ 870 S, 69° 38’ 890 O al sur/suroeste de la isla Escata. Considerada como una divinidad, apu, es particularmente invocada, desde la cima de la isla de Taquile, durante el gran ritual, gran pago, efectuado en la época de Pascua. Su nombre vendría del término quechua wiñay, cuyo sentido actual es: la eternidad, o del aimara wiñaya: eternamente, que se perpetúa sin cesar. 20. Wawayuq q’ipi urqu significa en quechua: «La montaña que lleva un niño». Esta designación se refiere a ta forma de esta montaña cuando se la observa desde la cumbre de la isla de Taquile. Wawayuq q’ipi urqu está situado a 16° 15’ 489 S, 69° 35’ 054 O, al sur del río llave. 21. Suyu en quechua designa un territorio o una demarcación y puede aplicarse a diferentes escalas: un terreno, un conjunto de territorios o una región. Encontramos este término en la expresión tawantisuyu, «cuatro partes juntas», que se refería al imperio inca. 22. Suqta: seis en lengua quechua. 23. Del quechua hanaq, que significa «arriba» y del castellano lado que designa un costado o un espacio; los habitantes de Taquile utilizan el término laru que derivaría de la palabra castellana lado. 24. Del quechua uray que quiere decir: abajo. 25. Cf. el mito Iskay rumi taquilimanta, «las dos piedras de Taquile», recogido en la isla. Video, Colección Xavier Bellenger, ref. IFEA: XBE-V2-C-0033-1. TC (código temporal de inicio) Oh. 49’: 00”. 26. Milli (Aim.): papa temprana (De Lucca, 1987: 112). 27. La pequeña cantidad de forraje disponible en la isla no permite una ganadería importante. 28. Cuando la configuración del terreno lo permite; la mayoría de las parcelas son trabajadas con ayuda de una pala o ch’aki taklla (Q.), herramienta de origen prehispánico. 29. Por lo menos desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX. 30. Compuesto de dos términos quechua Hatun: grande y Tayta: padre en sentido amplio. 31. Jilakata, término aimara que designa a un jefe de ayllu y mayor, en castellano. 32. En cada mitad existía también un jilakata menor o sulk’a, menor, dependiente del jilakata mayor. 33. Este modo de organización no es propio de la isla de Taquile, en efecto, se lo encuentra bajo formas más o menos desarrolladas o alteradas en el conjunto de las comunidades tradicionales agrarias andinas.

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34. Warayuq término quechua que designa al que lleva la vara o bastón en castellano, signo distintivo del poder del alcalde y de sus regidores en Taquile. Estos cuatro warayuq han sustituido a los dos Ilakata mayores y a los dos Ilakata menores. 35. Es decir que la jurisdicción de cada uno de ellos se extiende sobre lo que equivale a un suyu y medio. 36. El primer warayuq de cada mitad es más importante que el segundo, y el primer warayuq de la parte de arriba es más importante que el primer warayuq de la parte de abajo. 37. Una de las consecuencias del acceso de la comunidad al estatuto de comunidad campesina. 38. Es decir que actualmente hay seis warayuq: cada uno corresponde a uno de los seis suyu de Taquile. 39. Uno por suyu. 40. Hay un campo alcalde por cada mitad, uno para el lado de arriba y otro para el lado de abajo (Hanaq lado y Uray lado). Cada campo alcalde gobierna tres de los seis Campo Warayuq. Sin embargo, los seis Campo Warayuq participan juntos en las inspecciones de los suyu para verificar que las ventajas concedidas a los administrados respeten siempre el uso apropiado de los suyu o para verificar que se efectúe el mantenimiento de los muros que delimitan los territorios de su incumbencia 41. Los ayllu unidos a Capachica eran los siguientes: 1) Jilata, 2) Yapura, 3) Selaqachi, 4) Llachu, 5) Qotos, 6) Ch’illura, 7) Campanario, 8) Llachón, 9) Siali, 10) Qapano, 1 1) Amantani, 12) Taquile. 42. Particularmente para las elecciones regionales y nacionales y para ios censos. 43. Desde 1965 hay elecciones en Taquile. Antes, el Gobernador y los cuatro warayuq decidían la atribución de nuevos cargos y se dirigían a la casa de las personas propuestas para designarlas y nombrarlas. 44. Además, el Teniente Gobernador debe pertenecer obligatoriamente a Hanaq lado. 45. Actualmente son unos quince miembros entre los cuales figuran regidores y miembros del Concejo. 46. Este recorte del poder así como de la jurisdicción territorial de los warayuq corresponde al sistema vigente hasta fines del siglo

XX

y sobre el cual se basa la mayor parte de nuestras

observaciones desde 1973. 47. En el capítulo consagrado al dualismo en el gobierno, María Rostworowski escribe: «Encontramos noticias que el sistema dual se reproducía también en cada bando, es decir que los de Hanan gozaban de dos jefes y también los de Hurin». (Rostworowski, 1983: 119) 48. «Es muy interesante la mención del yanapaque, ayudador o compañero de cada curaca de mitad, porque aclara aspectos de la organización interna de los señoríos. Aquí la segunda persona se refiere a un doble del curaca principal, dentro de una misma parcialidad» (Rostworowski, 1983: 115). 49. Rostworowski (1983: 155): «En cada repartimiento o provincia hay dos parcialidades una que se dice Hanasaya y otra de Hurinsaya. Cada parcialidad tiene un cacique principal que manda a los principales e indios de su parcialidad, y no se entremete a mandar a los de la otra, excepto que el curaca de la parcialidad de hanasaya es el principal de toda la provincia, a quien el otro curaca de hurinsaya obedece en las cosas que dice él. Tiene el de hanasaya el mexor lugar en los asientos y en todo lo demás, que en este guardan su orden. Los de la parcialidad de hanasaya se asientan a la mano derecha y los de hurinsaya a la mano izquierda, en sus asientos baxos que llaman duos, cada uno por su orden...» (Matienzo, 1967: 20). 50. Excepto, sin embargo, la fiesta de atipanakuy en la que los representantes de Uray lado penetran a la plaza por el lado sur para enfrentarse a los de Hanaq lado durante una competencia ritual. 51. Inti lluqsimuna laru, del quechua inti: sol, y del verbo lluqsi, salir, seguido de luru, deformación de la palabra castellana lado, para designar el levante; y de la palabra quechua haykuna: la entrada que designa el poniente.

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52. F.s mencionada en diferentes crónicas de la época colonial así como en los estudios de diferentes etnólogos y musicólogos especialistas de los Andes. 53. Tawa (Q.), cuatro. 54. Si en la mayoría de los casos, ningún signo material particular distingue esta correspondencia, encontramos su confirmación durante la fiesta de la Torre, dedicada a las autoridades, en la que se levanta un altar en cada ángulo de la plaza y en donde se colocan, en la posición enunciada, los cuatro warayuq.

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Capítulo 4. Presentación del ciclo ritual festivo

1

En este capítulo voy a presentar el calendario ritual y festivo de Taquile. La presentación general de las festividades permitirá, por un lado, observar el orden de aparición de los instrumentos musicales relacionados con el ciclo agrario y, por otro lado, efectuar un enfoque organológico que servirá para hacerse una idea de las técnicas de ejecución y de las clasificaciones instrumentales autóctonas.

2

En el mes de diciembre, que corresponde en el hemisferio sur al solsticio de verano, se lleva a cabo en Taquile la primera gran reunión de las autotidades tradicionales recientemente elegidas a mediados de noviembre. Esta da lugar, en medio del silencio, a un intercambio ritual de hojas de coca que continuará hasta la caída del día. Las autoridades reunidas para la ocasión presidirán y animarán las fiestas de la isla, las que en su mayoría se van sucediendo entre la primera semana del mes de febrero y la segunda semana del mes de agosto. Este periodo abarca desde la germinación y la aparición de las primeras flores de papa hasta el fin de las cosechas y la preparación de los campos para las próximas siembras. En la región, el mes de agosto se asimila al nuevo año agrario, y sus primeros días son particularmente propicios para los pronósticos agrícolas y meteorológicos del año entrante1, muy particularmente a través de la observación de la brillante hatun chaska (Q.), Venus, la gran estrella de la aurora.

3

En Taquile, los periodos del año están representados sobre grandes cinturones llamados calendario, tejidos por las mujeres. Estos tienen símbolos que representan aspectos de la vida agrícola y del calendario festivo de la comunidad.

4

El símbolo de los suqta suyu y de sus territorios cultivados marca el tejido, en donde figuran además, la aparición de las flores de papa, la fiesta de la Santa Cruz y la bandera de la fiesta de la Torre.

5

El orden de aparición de las fiestas en la isla de Taquile, y su correspondencia con el calendario agrario, es el siguiente:

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• La Candelaria, el 2 de febrero.

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La Candelaria marca la aparición de las primeras flores de papa así como de las papas nuevas.

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• Carnaval, (fiesta movible) en el corriente del mes de febrero o a principios de marzo. En esta época del año, con excepción de la cebada, el conjunto de las plantas está en flor: la oxálida tuberosa, la oca, la quinua y las habas.

9

• Pascua de Resurrección (fiesta movible) en el mes de marzo o abril.

10

• Esta fiesta dedicada a las divinidades tutelares y a la tierra madre está marcada por grandes rituales, en una época en que las plantas cultivadas, llegadas a maduración, anuncian las próximas cosechas.

11

• Fiesta de la Cruz o de la Santa Cruz, el 3 de mayo.

12

• La fiesta de la Santa Cruz corresponde a las primeras cosechas de papa, seguidas de las de quinua.

13

• Fiesta de San Isidro, (San Isidro Labrador, santo protector de los agricultores y de los labradores en Castilla), el 15 de mayo. En el periodo que se extiende entre San Isidro y Pentecostés se procede, en el siguiente orden, a la cosecha de las habas, del maíz y de la cebada.

14

• Fiesta de Pentecostés (fiesta movible) que comprende: el martes siguiente a Pentecostés, en la noche, el Tumpanakuy (tumpa- (Q), «atribuirse»,), el miércoles al final de la tarde, el Atipanakuy (atipa- (Q). «dominar») y el día siguiente, Torre fiesta, la fiesta de la torre.

15

En el transcurso de esta semana, se reúnen las cosechas en las casas. Cada familia efectúa entonces un rito de agradecimiento a la tierra y a otras divinidades, rito durante el cual consumen en particular una selección de tubérculos de gran tamaño o illa2. Estos rituales marcan el fin de las principales cosechas.

16

• Fiesta de San Juan, el 24 de junio, corresponde al solsticio de invierno y a la antigua fiesta inca del Sol, el Inti Raymi.

17

En Taquile, esta fiesta está dedicada a la reproducción de los animales, principalmente de los carneros.

18

• Fiesta de San Santiago, santo patrono de la isla de Taquile y Octava de San Santiago, ocho días después, el 24 de julio y el 1° de agosto respectivamente. La fiesta de San Santiago tiene un atractivo particular. A este santo, asimilado al trueno, se le agradece por todas las cosechas y se le invoca para poner bajo buenos auspicios las nuevas siembras y las cosechas futuras.

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Las primeras siembras tienen lugar ocho días después de San Santiago, en la Octava de San Santiago, con la siembra de la papa en el suyu, o territorio designado para el periodo en curso3.

20

El 6 de agosto se prepara el territorio dedicado a la oca u oca suyu. Para la fiesta de la Virgen de las Mercedes, el 24 de setiembre, se siembran las habas o el maíz. Finalmente, las últimas siembras, en este caso, la cebada, tienen lugar el 21 de noviembre, Día de la Presentación.

21

La mayoría de estas fiestas, que corresponden al calendario católico, no son específicas de la isla de Taquile, otras comunidades agrarias también las comparten. Pero muchas de ellas se relacionan con antiguas festividades que se remontan a la época prehispánica.

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1. Candelaria 22

La fiesta de la Candelaria o de la Virgen de la Candelaria ocupa un lugar importante en Puno pero también en la mayoría de las comunidades agrarias de la región en las que las cosechas futuras se ponen bajo la protección de la Virgen María.

23

Esta fiesta corresponde a la aparición de las primeras plántulas en flor, en particular las de la papa. Para los agricultores andinos, esta planta es una referencia importante en la percepción del tiempo y del ciclo de crecimiento de los vegetales (Arnold & Yapita, 1996).

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En la isla de Taquile, la fiesta de la Candelaria corresponde a la primera fiesta del año durante la cual se efectúan ofrendas propiciatorias y se realiza una danza llamada «negritos»4.

25

En este baile, animado al compás de un conjunto de flautas de pico o pinkillu de cuatro tamaños diferentes, de un tambor y de una caja clara, participa una pareja de bailarines. El hombre lleva un palo grande provisto de una bandera blanca. Su danza enérgica se caracteriza por un rápido zapateo del suelo con los pies 5. La mujer, frente a él, lo acompaña en diferentes figuras de danza agitando un pañuelo blanco. La danza se practica a través de los campos, en la plaza y en los patios de las casas visitadas por los «negritos» en donde se disponen papas, habas, flores de maíz y de ocas, que representan las cosechas venideras.

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Según la tradición, apreciando la forma y la calidad de la danza de la pareja y de la música que la anima se puede predecir la calidad de las próximas cosechas y el devenir de la comunidad para el año en curso. Los «negritos», asociados a la época del año que se caracteriza por fuertes precipitaciones, son considerados además «cargados de lluvia». Esto explica su participación excepcional, en periodo de sequía, en los ritos para llamar a la lluvia.

27

Esta danza, que ha evolucionado notablemente en su forma de ejecución en el transcurso de los últimos treinta años, era practicada antiguamente en diferentes comunidades de la península de Capachica. Antaño, en el centro administrativo del mismo nombre, del que dependía Taquile, se desarrollaba un concurso de «negritos» en el que participaban parejas de bailarines provenientes de los doce ayllu adscritos a él 6. Para ir hasta la península, la pareja de bailarines de Taquile y las autoridades que la acompañaban, utilizaban una embarcación de totora. A su regreso tomaban un camino que bordea la costa noreste de la isla y se detenían a proximidad del santuario de Q’illu Qaqa pata7 (15° 45’ 077 S, 69° 41’ 289 O), asociado a la florescencia de la papa, para bailar allí mismo, en el lugar en donde un hombre aseguró haber visto a la Virgen descansando.

28

Esta danza, que prácticamente ha desaparecido en la región, ha perdurado sin embargo en la isla de Taquile. Antiguamente tenía la particularidad de ser bailada por una pareja de hombres de edad madura, uno de ellos disfrazado de mujer.

29

El tocado original del danzante, hoy en desuso, era revelador de la manera de representarse el espacio comunitario y el curso del tiempo.

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Simbolismo del antiguo tocado de negrito de la isla de Taquile 30

Visto de perfil, este tocado de cuero en forma de media luna, rematado con pequeñas plumas rojas, está atravesado en su centro por dos líneas pespunteadas verticalmente. El cuarto izquierdo que domina el rostro del danzante, simboliza la parte de abajo de la comunidad, Uray lado, y el de la derecha que cubre la parte posterior de su cabeza, Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad. Ambas mitades del tocado también están divididas en dos, haciendo aparecer cuatro triángulos. De izquierda a derecha, los tres primeros triángulos representan los tres suyu o campos de cultivo cultivados y el último, el suyu en barbecho que recibirá la papa al año siguiente. Todos los triángulos están atravesados en su centro por una línea sinuosa continua que simboliza la unión de los suyu y de los campos que los componen.

31

Esta representación del ciclo de rotación de los suyu, sugiere que el futuro está situado detrás8, en la parte postetior del tocado usado por el danzante, lo que confirman los ancianos de Taquile precisando que las plumas rojas alineadas por encima del tocado representan el paso del tiempo que lleva, de izquierda a derecha, de la presente fiesta de la Candelaria, a comienzos de febrero, hacia la fiesta de la Torre a fines de mayo o principios de junio.

2. Carnaval 32

El Carnaval, festejado en todos los Andes, es muy reputado en el departamento de Puno en donde da lugar a festejos de mucho colorido y de estupendas tradiciones musicales. El Carnaval en Taquile, más que cualquier otra fiesta, regenera el tejido social. Alrededor de las diferentes autoridades de la isla, las familias forman grupos que van a visitar a los allegados y amigos por toda la isla.

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33

Durante varios días, columnas de músicos y de bailarines recorren la totalidad del territorio al son de un grupo formado por pinkillu, flautas de pico, un tambor, una caja clara y trompas hechas en el cuerno afeitado de un bóvido o una caracola confeccionada con una concha marina, Strombus.

3. Pascua de Resurrección 34

Pascua es la ocasión de un gran pago. En el transcurso de este ritual tradicional se efectúan simultáneamente ofrendas en dos santuarios mayores de la isla de Taquile.

35

En el lugar denominado Taquile pata se reúnen las autoridades de menor importancia en presencia de un chamán o paq’u y de su asistente o secretario, mientras que las principales autoridades, sus familias e invitados se dirigen a Mulsina. Este santuario, situado en el punto más alto de la isla de Taquile, es considerado como el principal lugar de culto a las divinidades, allí se realizan los rituales más importantes, como aquellos que se practican el día de Pascua de Resurrección. En esta ocasión, el paq’u principal implora a las divinidades circunlacustres así como a los principales santuarios de Taquile para que protejan a los habitantes de la isla y les permitan obtener abundantes cosechas. A excepción de los ritos de llamado a la lluvia, es en esta época del año que aparecen tradicionalmente en Taquile los primeros conjuntos de flautas de Pan o sikuri de cuatro tamaños diferentes. Estos conjuntos acompañan en particular el desplazamiento de las autoridades y en el recinto del santuario de Mulsina, tocan hasta el atardecer alternándose con un dúo de flautas traveseras o pitu.

4. Santa Cruz 36

La fiesta de Santa Cruz99 es también conocida bajo el nombre de la fecha en que tiene lugar: 3 de mayo.

37

En Taquile, la fiesta de Santa Cruz comienza la víspera por la noche. En el transcurso de esta víspera, se viste a unos niños con trajes tradicionales que se parecen a los trajes de fiesta que llevan las autoridades tradicionales durante el Carnaval. Estos kapiros 10, niños y niñas, son acompañados a la iglesia por sus padres y por los Alferados. En presencia de las autotidades tradicionales ellos asisten a la danza nocturna de los machulas. Frente a la iglesia, estos aparecidos o ancestros que disfrazan su voz y llevan una máscara, ejecutan una danza burlesca animada al son de flautas traveseras (pitu), de tambores y de cajas claras. El 3 de mayo, al mediodía, tiene lugar una procesión de cruces entre la iglesia de San Santiago y el santuario llamado de Santa Cruz. En este antiguo lugar de ofrendas tradicionales, se procede durante toda la tarde al intercambio de hojas de coca. El conjunto del ritual está marcado por la ejecución de dos dúos de flautas traveseras que tocan alternadamente hasta el atardecer.

5. San Isidro 38

La fiesta de San Isidro, santo patrón de los labradores y de los agricultores, debuta con una velada, el 14 de mayo, que también está marcada por la presencia de los machulas. La danza movida de los ancestros es animada nuevamente por conjuntos de flautas traveseras o pitu y por tambores, bombos. Estos tocan en forma alternada, a ambos

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lados de la puerta de la iglesia, enmarcando a los niños kapiros, a los Alferados y a las autoridades, reunidos todos frente a los machulas como durante la fiesta de la Santa Cruz. El 15 de mayo, día de la fiesta de San Isidro, la placita de Taquile es objeto de una puesta en escena inhabitual. Dos grupos de machulas, formado cada uno por una pareja con niños, recorren la plaza con una vaca y un arado. Cada grupo representa a una mitad de la comunidad, Hanaq lado y Uray lado. Al son de dúos de flautas traveseras sostenidos por la rítmica de redoblante, de cajas claras y de bombo, imitan las faenas de los campos, la labranza y la siembra. Estos ancestros vienen a enseñar a los vivos las faenas agrícolas y los ritos profilácticos que las acompañan. Por la tarde, en un campo en barbecho situado más lejos, comparten con la población los productos de la cosecha: papas, chuño11, oca, habas y maíz.

6. Fiesta de Pentecostés: Tumpanakuy, Atipanakuy y Torre fiesta 39

Esta fiesta emblemática de Taquile, ampliamente representada por sus sikuri de Pentecostés, que figuran sobre la mayoría de los textiles, tiene lugar en la semana siguiente al domingo de Pentecostés.

40

Los hombres llevan un cinturón muy grande que cubre parcialmente su chaleco de color rosado y blanco, un tocado de plumas multicolores de flamenco y en la espalda un gran pañuelo así como largas trenzas postizas finamente confeccionadas a partir de cabellos de mujeres de su familia. Del tocado de plumas de las mujeres caen cintas multicolores. Sobre sus trajes negros hay pedazos de telas de colores .plisados en forma de semicírculo, sujetos sobre sus brazos y alrededor del cuello. Un gran pañuelo cubre en parte la última de las quince faldas que llevan como signo de riqueza y de abundancia.

41

La Fiesta de Pentecostés agrupa a un conjunto de rituales que describiré con mayor precisión en el capítulo consagrado a las secuencias musicales de la isla de Taquile, y cuyos momentos importantes son: el Tumpanakuy, el Atipanakuy, una justa musical, y la fiesta de la Torre o Torre Fiesta, también conocida bajo el nombre de día de Altareros, o día de los altares edificados sobre la plaza en honor de las autoridades de la isla.

6. 1. El Tumpanakuy 42

Viene del verbo quechua tumpa-, «atribuirse» (Cerrón Palomino, 1989: 75), es un ritual nocturno durante el cual dos grupos, uno de Hanaq lado y el otro de Uray lado, formados respectivamente por un antepasado o machula acompañado de sikuri visitan sucesivamente a las principales autoridades, en la noche del lunes al martes, con objeto de reclamarles bienes que supuestamente les pertenecen.

6. 2. El Atipanakuy 43

En quechua significa «dominar o superarse de manera repetida» 12, y consiste en un enfrentamiento que en Taquile adopta la forma de una justa musical. Esta competencia de conjuntos de flautas de Pan o siku, se lleva a cabo el miércoles, al final del día, en la

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plaza de la comunidad. La tensión alcanza su cúspide cuando los dos grupos, representantes de cada mitad de la comunidad, situados a ambos lados de la plaza, esperan la señal para lanzarse sobre el adversario siguiendo un recorrido ritual inmutable. Cada grupo está formado por una cincuentena de músicos y bailarinas ricamente vestidos con un traje tradicional que se lleva en esta ocasión y está bajo el mando de un abanderado principal, el Capitán. Este último enardece a sus tropas animadas al compás de los sikuri, conjunto de tocadores de flautas de Pan, apoyados por grandes tambores. Estas melodías guerreras, propias de cada una de las mitades de la comunidad Hanaq lado o Uray lado, son sus estandartes sonoros 13. Los grupos entran en combate en un momento dado, en presencia de las principales autoridades de la isla. El interés de la competencia es grande, porque de ella puede depender la calidad de las cosechas venideras (cf. el cortometraje Atipanakuy en el DVD adjunto).

6. 3. Torre fiesta 44

La fiesta de la Torre, dedicada a las autoridades, se lleva a cabo el domingo siguiente al Atipanakuy. Antiguamente, para esta ocasión, el campanario de adobe colindante con la pequeña iglesia de San Santiago era decorado con banderas y ornado con cintas multicolores. Esta tradición se ha perdido pero sí se ha mantenido la edificación en la plaza de grandes altares, de cerca de cinco metros de altura, que se erigen en la mañana de la fiesta, en honor a los Warayuq, quienes tradicionalmente son cuatro. Estos responsables de la comunidad reciben a lo largo de todo el día a diferentes grupos de músicos y bailarines. Ese día, en su honor, se interpreta una melodía llamada altarero, con un conjunto de instrumentos de cuerdas formado por una guitarra, una mandolina y un chillador14. En el ciclo festivo, fuera de las fiestas nupciales, Torre fiesta marca una de las escasas apariciones de instrumentos de cuerdas (cf. muestra en video en el DVD adjunto).

7. San Juan 45

La Fiesta de San Juan tiene lugar el 24 de junio. Esta fecha marca el solsticio de invierno celebrado antaño en los Andes con el Inti Raymi, la fiesta del Sol. En Taquile, este día está asociado con la fertilidad del ganado. En la víspera cada familia practica diversos rituales purificadores, particularmente en la mañana de la fiesta de San Juan los taquileños se bañan en el lago Titicaca antes que salga el sol. Esta fiesta, hoy en día animada por un conjunto de instrumentos de cuerdas formado por uno o dos chilladores o charangos, una mandolina y una guitarra, era acompañada antiguamente por el son de una flauta de pico o pinkillu y por un tambor que interpretaba una música conocida bajo el nombre de waka waka.

8. San Santiago y Octava de San Santiago 46

El 25 de julio se festeja a San Santiago, santo patrón de la isla de Taquile. Las festividades que comienzan en este día finalizarán ocho días más tarde en la Octava de San Santiago. Durante este periodo se organiza una feria artesanal y turística. Cada día está animado por conjuntos de música representativos de diferentes festividades y danzas del año (negritos, Carnaval, sikuri de Pentecostés). El ultimo día, el de la Octava,

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intervienen dos danzas características denominadas Cinta k’ana y Awki puli (cf muestra en video en el DVD adjunto). 47

La Awki puli es bailada por hombres y mujeres de edad, en los patios o en la plaza principal. Para esta ocasión las mujeres se revisten de hasta quince faldas superpuestas. Los hombres tienen un tocado de plumas de flamencos, sobre el cual colocan un espejo que representa al sol, Inti (Q.). Delante del rostro los hombres llevan numerosas perlas y medallas representativas de los productos atesorados durante las cosechas.

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Cinta k’ana es bailada generalmente por los más jóvenes en torno a un gran palo de ocho metros de alto al cual se sujetan los músicos y las bailarinas mediante cintas de color que son el símbolo de las raíces. El hombre representa a la oca y la mujer a la papa, ambos productos de la tierra. Bailando al son de grandes flautas, qina, los participantes trenzan las diferentes cintas alrededor del palo, símbolo del tiempo que pasa. Con la Octava de San Santiago tiene lugar la ultima fiesta del año.

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Estos bailes acompañados de conjuntos de qina, flautas verticales con muesca y de soplo directo, clausuran el ciclo instrumental de la isla de Taquile.

9. Otras festividades 50

Otros acontecimientos pueden estar asociados a las fiestas principales, tales como los matrimonios que se llevan a cabo una o dos veces al año, esencialmente entre abril y julio, periodo de abundancia de alimentos, y en función de la disponibilidad del sacerdote, quien viene de Puno y consagrará entonces todas las uniones del año. Los festejos de matrimonio están acompañados por conjuntos de instrumentos de cuerda formados generalmente por un chillador, una mandolina y una guitarra.

51

Finalmente, cabe notar que antiguamente algunos de estos cordófonos podían acompañar a una danza llamada fandango realizada con ocasión de los nacimientos.

10. El ciclo instrumental en Taquile 52

Hemos notado que la utilización de los instrumentos musicales en la isla se concentra entre principios del mes de febrero y principios del mes de agosto lo que corresponde a las festividades que marcan el crecimiento de las plantas cultivadas hasta su cosecha. A inicios del ciclo aparecen las flautas de pico, pinkillu, en la Candelaria y en Carnaval. Luego los siku, flautas de Pan y las flautas traveseras, pitu, principalmente de Pascua de Resurrección a Pentecostés15 y por último las flautas rectas verticales con muesca, o qina, a comienzos del mes de agosto. Durante este mismo periodo, solo en dos ocasiones aparecen los

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instrumentos de cuerda, en la ceremonia de Altarero, que tiene fecha fija y es una fiesta dedicada a las autoridades el domingo siguiente a Pentecostés, y en los matrimonios que sé realizan generalmente entre mayo y junio.

54

Así, fuera del periodo que va de febrero a agosto, no hay manifestaciones musicales en la isla de Taquile, ni siquiera en el mes de noviembre durante los rituales familiares de Todos los Santos, ni con ocasión del solsticio de verano del hemisferio austral, en diciembre.

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55

De esta primera exposición recordaremos que las festividades y las manifestaciones musicales corresponden esencialmente al crecimiento de las plantas cultivadas y a su cosecha. Todo el periodo que se extiende entre julio y comienzos de febrero, es decir desde las primeras siembras hasta la aparición de las primeras flores de papa, es considerado como un tiempo de silencio. Respecto de este tema, los ancianos de Taquile mencionan la prohibición, antaño vigente, de hacer ruido o de tocar un instrumento musical fuera de las fechas y de los rituales específicos para atraer a la lluvia, con el objeto de no perturbar ni a la tierra ni la germinación de las plantas.

NOTAS 1. Durante mi visita a Anapia se me informó de prácticas similares en la zona de Wiñay marka, parte menor del lago Titicaca (cf capítulo dedicado a las secuencias musicales); allí mis anfitriones evocaron la presencia en ese periodo del año de especialistas aimara quienes antiguamente escrutaban el cielo y los movimientos de la naturaleza desde lugares panorámicos que dominaban las islas. 2. Illa (Aim.): amuleto, talismán, objeto al que se le atribuyen virtudes mágicas (De Lucca, 1987: 55). Los tubérculos de gran tamaño son considerados como matrices que engendran y favorecen la reproducción de sus semejantes. 3. Observemos sin embargo que han sido precedidas el 6 de julio, fiesta de El Carmen, con la siembra de los milli, parcelas familiares particularmente fértiles situadas a nivel del lago, sobre la ribera oeste de la isla. 4. La danza denominada de los negritos está muy difundida en el Perú. Se trata de una danza de origen arabo-andaluz que es objeto de diversas reinterpretaciones en los Andes (Alarco, 1975). 5. Cf. Pink.Can.01.Tql. en la parte audio del DVD adjunto. 6. Véase los santuarios de Taquile, y los caminos rituales (IIP parte, cap. 7, subcap. 5). 7. En quechua: «da piedra amarilla situada encima» o «cumbre de la piedra amarilla». 8. Esta concepción del tiempo ha sido también destacada por Henry F. Stobart (1995:78) y por Thomas J. Solomon (1997: 45). 9. Esta fiesta muy difundida en los Andes adopta a veces un carácter violento. En efecto, en esta fecha, en algunas comunidades se practican combates rituales o tinku. Estos enfrentamientos tradicionales pueden adoptar otras formas como la de una competencia musical que, en la isla de Taquile, tiene lugar la semana siguiente a Pentecostés. 10. La interpretación de este término, que parece provenir de la palabra aimara kapir, sería la de castrado. 11. Ch’uñu (Q.): papa deshidratada 12. Atipay : vencer, dominar; Atipakuy: intentar en varias oportunidades, con ensañamiento (Cusihamán, 2001: 211). 13. Cf. Grabaciones (Siku.Hanaq.Tql) y (Siku.Uray.Tql). 14. Pequeño cordófono de cuerdas metálicas, de la familia de los laúdes. 15. Salvo los pitu que son utilizados de nuevo en San Santiago.

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Capítulo 5. Los instrumentos musicales: descripción organológica y técnica de ejecución

1

La práctica de los instrumentos musicales está exclusivamente reservada a los hombres salvo durante el periodo de Carnaval, en el que las mujeres 1 tocan pequeños tambores, caja o tarola.

2

A través de la descripción organológica de los diferentes instrumentos musicales que aparecen en el ciclo festivo anual de Taquile, examinaremos la posición y el orden jerárquico que ocupan dentro de los conjuntos instrumentales locales así como algunos aspectos ligados a su fabricación. Paralelamente observaremos las particularidades ligadas a la manera de utilizarlos, las mismas que ulteriormente serán indispensables para comprender las leyes que animan su ejecución ritualizada.

3

De acuerdo a la clasificación organológica occidental, basada en la de Hornbostel y Sachs (1980), el conjunto de instrumentos musicales utilizados en la isla de Taquile son en su mayoría aerófonos (instrumentos de viento), algunos son membranófonos (instrumentos de percusión con membranas) y cordófonos (instrumentos de cuerdas).

1. Los aerófonos 4

Entre los aerófonos usados en la isla distinguimos las flautas de pico o pinkillu, las flautas de soplo directo o qina, sin embocadura pero con una muesca, los pitu, flautas traveseras y los siku, flautas de Pan o zampoñas.

5

En su mayoría, el conjunto de estos instrumentos es confeccionado localmente por maestros, fabricantes de instrumentos, con una variedad de caña 2 o de carrizo, de la familia arundo donax (Lat.) que proviene de los valles calientes. Finalmente, instrumentos realizados con cuernos de bóvidos o también confeccionados con conchas marinas, generalmente de la familia strombus (Lat.) provenientes de la costa del Pacifico, vienen a completar los instrumentos de viento utilizados en la isla de Taquile.

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6

Las flautas se utilizan en conjuntos que pueden llegar a tener, en ciertos casos, hasta cuarenta instrumentos en las formaciones de flautas de Pan, y hasta cuatro tamaños diferentes.

7

Cada conjunto está constituido únicamente por flautas del mismo tipo, destinadas a formar por ejemplo, una tropa de pinkillu acompañada generalmente por tambores.

8

Los instrumentos o conjuntos compuestos por instrumentos aparentemente similares, como las flautas de pico, pueden adoptar nombres diferentes en función de la fiesta que animan, del número de orificios que tienen, de su tamaño relativo dentro de un conjunto específico o también en función de su rol dentro de una orquesta determinada. Esta aparente complejidad ha engendrado con frecuencia una confusión en el estudio de las orquestas autóctonas andinas cuya profusión de nombres y de diversas denominaciones han hecho perderse a más de un observador.

1.1. Los pinkillu 9

Las flautas de pico se designan en Taquile con el término de pinkillu. Esta denominación aparece ya en las crónicas del siglo XVII (Guaman Poma de Ayala, 1980 [1613]: 316). Según las observaciones que he hecho en diferentes comunidades tradicionales andinas, esta apelación sería un término genérico que parecía agrupar, en esa época, a la mayor parte de las flautas rectas, ya sean flautas de pico o flautas rectas de soplo directo. Hoy en día se admite generalmente que el término pinkillu se emparienta más específicamente con las flautas de pico, mientras que las flautas rectas con muesca o sin embocadura se designan más particularmente con los términos de quena, khena (Aim.) o qina (Q.).

Tocadores de pinkillu (Guarnan Poma 1613 f. 316)

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10

Los pinkillu de la isla de Taquile son los primeros en aparecer en el ciclo instrumental de la isla con ocasión de la fiesta de la Candelaria en la que animan la danza ritual de los «negritos», y poco después, durante Carnaval cuando acompañan a los grupos de danzantes que recorren la isla de Taquile, de casa en casa, durante varios días.

11

Los pinkillu se tocan en conjunto de seis a ocho flautas que tienen actualmente 3 cuatro tamaños, localmente designados bajo los términos de:

12

1. Mama pinkillu (Q.) (Madre pinkillu) o Hatun pinkillu (Q.) (Gran pinkillu). Se confecciona en el entrenudo de una caña gruesa de 5 cm de diámetro y de una longitud total de aproximadamente 88 cm. Tiene 4 orificios en el lado superior.

13

2. Maltona pinkillu: el término maltona o malta4 (Aim.) designa con más frecuencia un tamaño mediano y aparece en la denominación de tamaño de otros instrumentos de viento del Altiplano. En este caso designa a una flauta de pico confeccionada a partir de una caña de unos 3,5 cm de diámetro y de una longitud de 60 cm.

14

En este conjunto instrumental, junto con las mama pinkillu, las maltona constituyen un primer grupo de flautas que se caracterizan por los 4 orificios que tienen en su lado superior.

15

3. Ajora: este tamaño de flauta debe su nombre a una medida tradicional local (cf. infra). Está hecha con una caña más fina que la de los tamaños superiores, su diámetro es de 1,5 cm y su largo de 37 cm aproximadamente. Tiene 6 orificios en el lado superior.

16

4. Chible o Huch’uy pinkillu, pequeño pinkillu de un diámetro cercano a 1 cm y una longitud aproximada de 18 cm. El nombre de esta flauta vendría del sonido que emite: «Chchchchch» y de su pequeño tamaño5. Los diferentes tamaños del conjunto de pinkillu de Taquile6

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17

Estos dos últimos tamaños, Ajora y Chible, constituyen un segundo grupo de flautas de pico que componen el conjunto de pinkillu de Taquile y se caracterizan principalmente por los 6 orificios que tienen en el lado superior.

1. 2. Informaciones importantes referentes al tamaño de los instrumentos 18

Los tamaños de las flautas se dan a título indicativo. Pueden variar más o menos de un conjunto a otro, en función de la naturaleza, de la calidad y del espesor de las cañas utilizadas, y también en función del maestro o fabricante que las corta.

19

Los conjuntos de flautas se realizan siempre en función del tamaño de la flauta más grande del conjunto, en el caso presente, de la mama7, que sirve de referencia. Son afinadas para que su «canto» pueda generar las melodías que corresponden a los ritos y danzas que animan, en el caso presente, las de la Candelaria o de Carnaval, y esto, con exclusión de cualquier otra melodía.

20

Las medidas en centímetros dan un orden de tamaño, y corresponden en realidad a medidas antiguas, que a menudo han caído en desuso, basadas en referencias corporales. Así, como ya vimos, en el caso de la ajora algunos tamaños de insrrumentos conservan el nombre de la antigua medida. Ocurre lo mismo con la mama cuyo tamaño es igual a la distancia que separa al cuello de la extremidad de una mano y que se conoce aquí con el nombre de vara8 (aproximadamente 80 cm).

21

Correspondencias corporales de algunas medidas antiguas antaño vigentes 9: • 2 brazos extendidos = buk jerja • 1 brazo extendido desde el codo = huk vara • desde el pliegue del codo hasta el extremo de la mano = media vara

22

Esta manera de considerar los tamaños de los diferentes registros, en función de las medidas antiguas y del cuerpo, ofrece sin duda un enfoque más adaptado que las medidas centimétricas generalmente aplicadas. Junto con las variaciones debidas a los materiales utilizados para la fabricación de los instrumentos, estas medidas tradicionales explican en parte el gran número de tamaños de flautas existentes en las orquestas o formaciones de instrumentos de viento del Altiplano. Tanto más por cuanto las medidas locales y las referencias corporales pueden variar sensiblemente de una región o de una comunidad a otra.

1. 3. Composición de los conjuntos de pinkillu en función de los tamaños o registros 23

Los conjuntos actuales de pinkillu que acompañan la danza de los «negritos» con ocasión de la fiesta de la Candelaria, o animan los festejos de Carnaval, están compuestos generalmente por:

24

1. Mama pinkillu

25

2. Maltona pinkillu

26

3. Ajora

27

1. Chible

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1. 4. Funciones y denominación vernacular del conjunto y de cada uno de los registros 28

El conjunto de flautas pinkillu que anima la danza de los «negritos» se designa con el término de negrito phukuqñin10, el soplador de «negritos».

29

Cada uno de los registros es nombrado en orden decreciente:

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Mama phukuy, el soplo de la mama

31

Maltona phukuy, el soplo de la maltona

32

Ajora phukuy, el soplo de la ajora

33

Chible phukuy, el soplo del chible

34

Se considera que quien domina correctamente el registro del medio (ajora) «jala el tono», o sea «jala la melodía» o la conduce, mientras que el registro más grave como el de la maltona no emite esencialmente algunos sonidos llamados «puntas» 11. En el otro extremo del espectro sonoro12, el chible phukuq, cuyo sonido más agudo es asimilado a un silbido ligero, embellece el conjunto, dícese, «para que suene completo» o sea para que suene o para hacer un sonido completo.

1. 5. Las maneras de soplar 35

El dominio del soplo, particularmente de su débito, es primordial para extraer lo mejor del instrumento. El «soplador» debe acentuar o reducir alternativamente la presión de aire en la boquilla, o embocadura del instrumento, con el objeto de dominar la emisión de las armónicas. La ejecución de los instrumentos se caracteriza por tres formas de soplar correspondientes a fuerzas de insuflación débiles, medianas y fuertes.

1. 6. Posición de las manos y de los dedos sobre los pinkillu 36

En la forma tradicional de ejecución del pinkillu, la mano derecha se coloca hacia el lado de insuflación o parte alta de la flauta y la mano izquierda hacia la parte baja del instrumento. Esta forma característica de ejecución antigua está claramente representada en la crónica de Guaman Poma de Ayala (1980 [1613]: 316) en donde aparecen dos tocadores de pinkillu.

37

La posición de los dedos sobre el instrumento es la siguiente: • El índice, el mayor y el anular de la mano derecha están colocados sobre los tres primeros orificios de la parte alta del instrumento. • El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda están colocados sobre los tres orificios de la parte baja del instrumento. • En los instrumentos de gran tamaño que tienen solo cuatro orificios: • El índice y el mayor de la mano derecha están colocados sobre los dos primeros orificios de la parte alta del instrumento. • El índice y el mayor de la mano izquierda están colocados sobre los dos orificios de la parte baja del instrumenro.

38

Cabe resaltar la manera según la cual los dedos recubren los orificios. Los orificios se ocultan no con la punta de los dedos sino colocando el lado palmar situado en la articulación de la segunda y de la tercera falange ungular. Hemos podido observar esta

101

forma de ejecución tradicional en diferentes regiones andinas de Ecuador, Perú y Bolivia.

1. 7. Rol de los dedos de cada mano en la ejecución instrumental 39

De acuerdo al conjunto de observaciones que he reunido, resulta que en estas flautas la mayoría de las melodías son producidas por el juego de los tres dedos de la mano derecha (índice, mayor y anular) a los cuales «responden» alternativamente dos de los tres dedos de la mano izquierda (índice y mayor), el anular prácticamente no interviene.

40

Por esta forma de ejecución, los dedos de la mano derecha generarían aquello que se llama el «canto» y los dedos de la mano izquierda aquello que se denomina puntas o «puntas sonoras»13.

41

Esta dicotomía entre la mano derecha y la mano izquierda es una característica fundamental de la forma antigua de ejecución de las flautas andinas verticales de una sola caña.

1. 8. La disposición de los pinkillu en el conjunto instrumental 42

El conjunto instrumental constituido se designa también con el término de tropa, cuya disposición de ejecución es la siguiente:

43

En posición estática, los tocadores se alinean a ambos lados de quien tiene el insttumento de tamaño mediano (registro ajora). A su derecha se colocan los tocadores de maltona y de mama, y a su izquierda el chible que corresponde al registro más agudo. En sus movimientos, la tropa es conducida por la Mama pinkillu seguida por las maltona pinkillu, las ajora y el chible.

1. 9. Asignación de los instrumentos en función de los individuos 44

Idealmente, al maestro que ha realizado el conjunto de la tropa le corresponde tocar el instrumento más grande. Este registro es uno de los más difíciles de dominar porque implica, por un lado, un dominio perfecto del soplo cuyo débito debe ser regular y, por otro lado, un conocimiento de todos los otros registros para poder conciliar sus intervenciones con las de los otros instrumentos. Cuando el maestro no conduce al conjunto solamente lo puede reemplazar un hombre experimentado en este campo.

45

El registro ajora, que se considera central, es confiado al tocador más hábil cuya destreza permitirá producir, gracias a su rápida y precisa ejecución, las diferentes piezas musicales que animan la ágil danza de los «negritos».

46

El registro más agudo o chible se asigna por lo general a un hombre de edad que domina la emisión de las armónicas de esta pequeña flauta cuyo sonido estridente, perceptible desde lejos, no da cabida al error.

1. 10. Las piezas musicales 47

Volveré más detalladamente sobre las piezas musicales que marcan las diferentes fases de los rituales en el capítulo consagrado a las secuencias musicales registradas en la isla

102

de Taquile. Algunas melodías parece que tuvieran origen occidental y podrían fácilmente emparentarse con músicas tradicionales de provincias españolas. En cambio, otras son sin duda alguna de origen local y antiguo. Pero, ya se trate de unas o de otras, las reglas que presiden su forma de ejecución se basan en conceptos indígenas antiguos cuyos fundamentos intentaré revelar. 48

Es importante hacer notar que la forma de soplar y de tocar colocando los dedos de manera adecuada sobre el instrumento, es indispensable para sacar el mejor partido de él, Allinta ivirsuta wikch’uy14.

1. 11. Los Pitu o machu pitu 49

Los pitu o machu pitu de la isla de Taquile son pequeñas flautas traveseras de carrizo 15, de un solo tamaño, aproximadamente 20 cm de largo y 1,5 cm de diámetro promedio, que además del orificio de insuflación, tienen seis agujeros en el lado superior. Acompañan en particular a la danza nocturna de los ancestros, los machu o machulas. Estas flautas están bastante difundidas en el conjunto de las comunidades andinas, desde Ecuador hasta el norte de Argentina. El término pitu parece cercano a pito o silbato. Sin embargo, en diccionarios de lengua quechua se nota que pitu induce la noción de par (González Holguin, 1989: 290), de gemelos (Diccionario Simi taqe, 1995: 403), de unión de personas o significa también juntar las manos (Cerrón-Palomino, 1989: 59), lo que corresponde con su modo de ejecución en la isla en donde estas flautas se tocan esencialmente en dúo. Particularmente, estas intervienen en Pascua de Resurrección, el día de la Santa Cruz, el 3 de mayo, y durante la víspera de la fiesta de San Isidro, el 15 de mayo. Con ocasión de las fiestas que acabamos de mencionar, se forman dúos de pitu, especialmente durante la víspera de San Isidro en la que dos grupos, instalados a ambos lados de la puerta de la iglesia, tocan alternativamente. 1. 11. 1. Denominaciones locales de las partes del instrumento

50

El orificio de insuflación se llama espejo; es considerado como el wirsu phukuykuna (Q.)16. Sirve también para «ritmar el soplo» mediante el accionar de

51

la lengua que permite separar los sonidos. Los extremos abiertos de la flauta son percibidos como wirsu lluqsiy phukuna17 (Q.), por donde sale el aire. Los agujeros que sirven para tocar se designan como wirsu hutk’u (Q.), hueco de un wirsu (los agujeros del canto) o también punto de tonada.

Dibujo de pitu

1. 11. 2. Particularidad del modo de ejecución del pitu 52

Si se toma en cuenta la disposición de las manos sobre esta flauta travesera, comparándola con la del pinkillu, en donde el modo de ejecución tradicional asimila la mano derecha a la parte alta de la flauta y la mano izquierda a la parte baja del instrumento, se nota que, en este caso, el modo de ejecución del pitu es a la inversa. En

103

efecto, aquí se asigna la mano derecha a la parte baja del instrumento y la mano izquierda a la parte alta18. 53

La posición de los dedos sobre el instrumento es como sigue: • El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda se colocan sobre los tres primeros agujeros (T1, T2, T3) de la parte alta del instrumento a proximidad del orificio de insuflación. • El índice, el mayor y el anular de la mano derecha se colocan sobre los tres agujeros de la parte situada hacia el exterior o «parte baja» del instrumento (T4, T5, T6).

1. 11. 3. Orden jerárquico, función de los dedos y correspondencia con los agujeros en la ejecución del pitu 54

El orden jerárquico de los dedos y de los agujeros con los que corresponden es el siguiente:

55

El mayor y el anular que cubren los orificios correspondientes, T2 y T3, son los más importantes «estos dos cantan más, son los que mandan». T2 manda a T3, T2 y T3 responden aTl. T4 mandaaT5 y T6, aunque este último prácticamente no interviene.

56

En el caso de los pitu se considera que los dedos mencionados de la mano izquierda son los que guían la ejecución, «esos dedos mandan y hacen la tonada o wirsu 19» y los de la derecha son los que contestan, «los de abajo hacen puntos» 20. A este respecto, es significativa la posición de los dedos al comienzo de las intervenciones de pitu. El primer sonido emitido corresponde al conjunto de los agujeros tapados excepto el agujero que se deja abierto para el índice de la mano izquierda, el sonido siguiente corresponde al conjunto de los agujeros tapados excepto el agujero que se deja abierto para el anular de la mano derecha.

57

Este diálogo corresponde a una «obertura» que precede a la ejecución propiamente dicha. La dicotomía mano derecha-mano izquierda está confirmada por los mismos músicos que asimilan la ejecución del pitu a la de las flautas de Pan, basada en un sistema de diálogo entre elementos, ira y arka, que desarrollaré más adelante.

58

Este concepto de diálogo se prolonga en la forma de ejecución a dúo, en la que los músicos se impulsan mutuamente a lo largo de todas sus intervenciones, al unísono.

59

Si consideramos que la utilización de los pitu se asimila a la presencia de los machulas, o espíritus de los ancestros, la particularidad observada en el uso de estas flautas ¿no podría explicarse entonces por el hecho que estas animan con una ejecución invertida la danza de seres del otro mundo?

1.12. Los siku 60

El siku (aim.), antara (Q.), zampoña (Cast.), syrinx (en francés) o flauta de Pan es el instrumento emblemático de la isla de Taquile, cuyos tocadores o sikuri, con su tocado de plumas multicolores, están ampliamente representados en diferentes textiles locales.

61

De origen prehispánico, esta flauta amerindia de varias cañas, de la que se conocen numerosas variantes, está ampliamente difundida en los Andes centrales y en particular en la región del lago Titicaca en donde alcanza un grado de utilización

104

sofisticada, bajo su forma orquestal, que puede involucrar a decenas de instrumentos (cf. Girault, 1968). 62

Los tubos que componen estas flautas están calibrados en una variedad de caña 21 proveniente de los valles calientes de la Cordillera Oriental. Cuéntase en la isla que antiguamente los taquileños iban en balsa22 hasta Huancané, al noreste del lago Titicaca y después tomaban diferentes caminos a través de la puna hasta llegar a la selva amazónica de Sandia para conseguir las cañas necesarias para la elaboración de sus siku. Hoy en día, los maestros de Taquile se abastecen en el mercado de Juliaca que aprovisiona a la región de Puno con bambúes procedentes de los valles calientes.

63

En el ciclo instrumental de Taquile, los siku aparecen por vez primera en Pascua de Resurrección, época en la que se lleva a cabo el ritual más grande del año dedicado a los diferentes Apu de la isla y de la región del lago (Bellenger, 2004). Se invoca a estas divinidades pata proteger y favorecer en cantidad las cosechas venideras. Las últimas manifestaciones del ciclo ritual en las que participan siku, corresponden a la semana siguiente a Pentecostés, cuando se ha reunido en las casas la mayor parte de las cosechas. En ese momento se forman dos grandes conjuntos de sikuri compuestos por decenas de participantes que se enfrentan durante el combate ritual del Atipanakuy. Fuera de este periodo, la utilización de los siku está asociada, en las épocas de sequía, a ritos propiciatonos dedicados a los Apu para favorecer la llegada de las lluvias. 1. 12. 1. Descripción

64

Los siku de la isla de Taquile están constituidos por siete tubos de caña yuxtapuestos, de longitud incremencial23. El extremo inferior de los tubos de esta hilera está naturalmente cefrado por el entrenudo de las cañas con las que están hechos.

65

El principio de base de la utilización de estas flautas de Pan radica en una ejecución complementaria que asocia pares de instrumentos cuyas mitades están distribuidas entre los músicos y se denominan siku ira y siku arka respectivamente. Los tubos de los siku ira son un poco más cortos que los de los siku arka.

66

Soplando alternativamente, uno tras otro, en cada tubo de las mitades, se obtiene el conjunto de los sonidos que permiten producir melodías (Valencia Chacón, 1980). Este sistema de ejecución es conocido también como entramado musical o interlockeden inglés. En todas las descripciones (cf. Valencia Chacón, 1980; Girault, 1968 y en general todos los autores) se dice que la mitad ira cumple el rol de «guía». De acuerdo a mis observaciones y al análisis del conjunto de mis datos, resulta que el rol de cada mitad es mucho más complejo y que la mitad arka tiene también un rol muy importante pues sirve de estímulo a la ejecución de la mitad ira.

67

Dentro de la concepción autóctona, la mitad ira, dirige el canto y a la vez es dependiente de arka que impulsa su intervención:

68

«El [siku] ira, el más pequeño [de la par] manda, es el que canta, mientras el [siku] arka, el más grande [de la par], saca puntos24. El punto hace cantar al ira»25.

69

Cada mitad, ira y arka, puede tener una hilera de tubos adicional (Langevin, 1992), abiertos y biselados en su extremo inferior, que enriquece los sonidos de la primera fila (cf. infra, la duplicación de las hileras de tubos).

105

Dibujo de un par de siku con sus elementos ira y arka

1. 12. 2. Los tamaños de los instrumentos 70

Los conjuntos de siku de Taquile están compuestos por parejas de instrumentos ira y arka de cuatro tamaños cuyas apelaciones en orden decreciente son: • Mama26: para las flautas más grandes que pueden alcanzar un metro. Este término quechua designa, como lo mencionamos para las clases de pinkillu, a la madre o matriz. • Maltona: para las flautas de tamaño mediano. • Liku: para las flautas de tamaño pequeño. • Chuli u Oca: para las flautas de muy pequeño tamaño (8 a 12 cm) 27.

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El tamaño y la función de los instrumentos así definidos permiten identificarlos en los conjuntos de flautas de Pan que pueden comprender más de cuarenta elementos, repartidos en mama ira, mama arka, maltona ira, maltona arka, liku ira, liku arka, chuli ira, chuli arka.

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Las medidas que determinan los diferentes tamaños mama, maltona, liku, chuli se basan en la longitud del tubo más grande de mama arka que puede variar sensiblemente de un conjunto a otro. En Taquile, el tubo más grande de mama arka mide el doble del tubo más grande de maltona, la liku arka mide la mitad del tubo más grande de maltona arka, la liku arka mide el doble del tubo más grande de chuli arka, etc.. Estas relaciones de proporción de 1/2 entre todos los tubos correspondientes en los cuatro registros mama, maltona, liku y chuli, permiten generar sonidos sobre un ámbito de más de cuatro octavas.

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A Mariano Quispe, fabricante de instrumentos de la comunidad le hice un pedido de 96 siku (48 pares de ira y arka), entonces si, a título indicativo, medimos los tamaños 28 de

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los diferentes registros de este conjunto obtendremos los siguientes tamaños, por registro, teniendo como base el tubo más grande: • Mama: 64 cm • Maltona: 32 cm • Liku: 16 cm • Chuli u Oca: 8 cm

1. 12. 3. Sostener y tocar el siku 74

Una de las características fundamentales de la ejecución de las flautas de Pan andinas de origen precolombino, reside en la orientación de estos instrumentos cuyos tubos más grandes están siempre situados a la derecha de la boca de quien las toca, asociando de esta forma los sonidos graves a la derecha, los sonidos medios al centro y los agudos a la izquierda. Así definido, el espacio sonoro del tocador de flauta de Pan andino se percibe entonces como diametralmente opuesto al de un tocador de flauta de Pan occidental pues los tubos más grandes de su flauta están siempre orientados a la izquierda de su boca.

Los diferentes tamaños del conjunto de siku de Taquile 75

Para soplar en su siku, el instrumentista toma el cuerpo de la flauta con la mano izquierda y la parte baja del instrumento con la mano derecha, excepto si la utiliza para tocar el bombo, instrumento de percusión que hacen resonar simultáneamente algunos detentadores de siku ira, marcando así la cadencia de ejecución y el movimiento de los sikuri.

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El sistema de ejecución iralarka sobreentiende la participación de dos instrumentistas, para animar de forma complementaria las mitades respectivas. Pero ocurre que en un conjunto compuesto por numerosos participantes falte una mitad en una pareja dada. En este caso un sikuri puede tocar los dos elementos ira y arka. Colocará entonces la

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hilera arka al exterior mientras que la hilera ira se encontrará al interior, vale decir en contacto directo con sus labios. Esta técnica es utilizada también por los maestros para entonar las melodías locales y permitirles verificar la precisión de los instrumentos en vías de fabricación. 77

Si se observa con precisión el uso de estas mitades, considerando que el tubo más grande es el n° 1, se nota que la mayor parte de la ejecución melódica o canto es generada por 4 tubos (respectivamente los tubos 2, 3, 4 y 5) de la mitad ira que tiene la hilera de tubos más pequeños, y que esta ejecución se completa principalmente por 3 tubos (respectivamente 2, 4 y 6) de la mitad arka, los mismos que forman parte de la hilera de tubos más grandes que generan las puntas. 1. 12. 4. Doble hilera de tubos de los siku ira y arka

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Tradicionalmente, cada elemento de un par iralarka tiene dos hileras yuxtapuestas de tubos de longitud idéntica, la hilera exterior está compuesta de tubos abiertos en su extremo inferior y es llamada haylli (Q.) 29 o canto triunfal. Ella contribuye al enriquecimiento armónico de cada sonido producido soplando en los tubos de la primera hilera. «La segunda hilera se llama haylli, le da un bonito sabor, es su acompañante»30.

Tubos de siku ira y arka vistos por encima 79

Hoy en día, cada elemento de un par de siku está compuesto generalmente de una sola hilera de tubos. Este cambio de característica organológica del instrumento se debe esencialmente a razones de orden económico ya que la compra de las cañas representa una carga onerosa para el Mayorazgo pues le corresponde suministrar la orquesta para los ceremoniales. 1. 12. 5. Disposición de los siku en los conjuntos de sikuri

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Durante sus intervenciones, los tocadores de siku se agrupan por tamaños y por pares complementarios. Cada siku ira tiene a su lado a un siku arka con el cual combina su ejecución.

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En posición estacionaria, los sikuri forman un círculo, mirándose los unos a los otros. Luego de un golpe característico de los tambores y un motivo melódico común al conjunto de los tonos que anuncian el inicio de la ejecución 31, los participantes giran alternativamente en el sentido inverso a las agujas del reloj y luego en sentido contrario hasta la conclusión de su intervención marcada de nuevo por el motivo

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melódico del inicio y por tres golpes sucesivos de los tambores. Cuando se desplazan, los sikuri se ponen en fila, a la cabeza, abriendo la marcha, van las flautas más grandes, mama ira, acompañadas por un tambor, y mama arka, a las que les suceden en orden decreciente las maltona, los liku y los chuli32. 1. 12. 6. Allin phuku-, o el arte de soplar correctamente 82

La intención principal que emana de la ejecución comunitaria de los sikuri es soplar correctamente, de manera simultánea y continua en los tubos de los instrumentos de los diferentes registros para animarlos provocando la aparición de armónicas. Para lograrlo, cada participante debe dominar particularmente bien su soplo a fin de poder aumentar brevemente, después del primer ataque, la presión de aire insuflada en cada tubo. Cuando todo se desarrolla bien, la fluidez del «diálogo» de los elementos ira y arka asociada al apilamiento armónico generado por los diferentes registros engendran una sonoridad global muy particular asimilada al canto o a la voz del conjunto de los siku así reunidos. Se busca este efecto para asimilarlo a la manifestación de la presencia de las fuerzas telúricas o Apu, invocados por los sikuri durante sus intervenciones.

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La idea de asociar el soplo comunitario a una forma de ofrenda y de diálogo con las divinidades queda ilustrada en particular mediante la disposición circular de los participantes y que es característica de todas las intervenciones de los sikuri. Dentro de esta configuración, el conjunto de los tocadores dirigen simultáneamente su soplo hacia el centro del círculo. Esta concentración centrípeta de los fluidos destinada a acentuar la eficacia de la energía vital entregada por los sikuri, aparece estrechamente ligada a prácticas sacrificiales que he podido observar en el transcurso de otros ritos. Me refiero en este caso a los sacrificios que preceden las ceremonias de matrimonio en la isla de Taquile, durante las cuales se da muerte en forma simultánea a dieciocho carneros 33. Para este efecto, en una casa protegida de las miradas de exrraños, dieciocho parejas de hombres y mujeres forman un círculo y a una señal dada tienen que degollar a los animales y estos tienen que exhalar su último suspiro en el mismo instante.

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Orden de los movimientos en fila de un conjunto de sikuri

1. 12. 7. Asignación de los instrumentos en función de los individuos 84

A semejanza de los cargos comunitarios que uno ocupa progresivamente en el transcurso de su existencia, en función de su carácter y de sus capacidades, uno será llevado a soplar en diferentes registros de siku en el transcurso de su vida. En cambio, rara vez se cambiará de género ira o arka. Las mitades ira, como lo he descrito anteriormente, tienen los tubos que intervienen con mayor frecuencia y agrupan las sonoridades alrededor de las cuales se articulan la mayoría de las piezas musicales y por esta razón son más fáciles de memorizar. Las mitades arka intervienen muy escasamente generando las «puntas» que guían el canto de las mitades ira y requieren de una predisposición para mentalizar el conjunto de las diferentes piezas musicales, a partir de intervenciones poco frecuentes y que no dibujan de manera explícita motivos melódicos. Así, uno se designará como siendo ira o arka, en los diferentes tamaños de siku en los que se soplará. Se comenzará siempre integrando «el grueso de las tropas» que agrupa al mayor número de elementos o siku maltona de tamaño mediano a la que se considera central en la escala de tamaños.

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Después de algunos años, en función de su habilidad y de su resistencia física para soplar durante horas en tubos de mayor tamaño, eventualmente se podrá pretender formar parte del grupo de las mama phukuq, de alguna manera «matriz del soplo», que no tiene sino de uno a tres pares de siku34, dado que un elemento de este tamaño de flauta, el mama siku ira, le corresponde al maestro que ha fabricado los instrumentos y el otro está reservado al conductor del conjunto de sikuri designado como Capitán. Siguiendo la tradición, este puesto es ocupado por uno de los dos principales paq’u de la isla o por un representante de una de las dos familias 35 a quien le incumbe, por generaciones, el mantenimiento respectivo de dos santuarios, Chuskaw pata capitán

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para Hanaq lado (lado de arriba) y Kinwa pampa pata para Uray lado (lado de abajo), situados respectivamente a (15° 45’ 967 S, 69° 41’ 324 O) y a (15° 46’ 078 S, 69° 40’ 979 O) (cf. la justa ritual del Atipanakuy; cf. capítulo 6, subcap. 7.1.2). 86

Cuando no se puede ocupar una de las posiciones primordiales tocando mama phukuq, se soplará en las flautas de menor tamaño o siku liku, que en principio son animadas por hombres de edad madura cuya ejecución es precisa. Finalmente, la única pareja de flautas muy pequeñas o siku chuli, cuyas estridentes sonoridades sirven de referencia melódica al conjunto de los participantes y además son perceptibles desde lejos, está reservada a hombres mayores de mucha experiencia.

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Junto con los sopladores del registro opuesto a las mama phukuq, estos ancianos estimularán la ejecución del conjunto de los siku de tamaño mediano.

1. 13. Las Qina 88

Las qina (Q.), quena o khena (Aim.) son flautas rectas, verticales, sin embocadura, provistas de una muesca. La utilización de estas flautas de soplo directo, de origen prehispánico, está ampliamente difundida en los Andes. El uso de las qina en Taquile está ligado exclusivamente a las danzas de Cinta k’ana y Awki puli que se llevan a cabo una vez al año, con ocasión de la última gran fiesta del ciclo ritual, ocho días después de la fiesta de San Santiago.

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Se distingue dos tipos de qina que acompañan específicamente a cada una de las danzas ya citadas: • Las qina de Cinta k’ana, de un solo tamaño, miden aproximadamente 67 cm 36 de largo; tienen seis agujeros en el lado superior, todos alineados sobre un mismo eje, y un agujero en el lado inferior (utilizado por el pulgar). El diámetro interior promedio de las qina de Cinta k’ana es de 1,8 cm. • Las qina de Awki puli, de un solo tamaño, miden aproximadamente 75 cm 37 de largo y tienen cuatro agujeros en el lado superior alineados sobre el mismo eje así como un respiradero lateral, parki t’uqu, situado hacia el extremo inferior de la flauta, y un agujero en el lado inferior (utilizado por el pulgar). El diámetro interior de las qina de Awki Puli es más grande que el de las qina de Cinta k’ana, siendo en promedio de 2,5 cm.

1. 13. 1. Ejecución de la qina 90

La ejecución de esre tipo de flauta de soplo directo, sin embocadura, es particularmente difícil de dominar. El ángulo de ataque sobre la muesca debe ser

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perfecto y el débito de aire constantemente regulado. La dificultad de ejecución se ve acrecentada por el gran tamaño de estas qina que requiere por un lado, una buena capacidad de soplo para alimentar correctamente la caña y, por otro lado, un buen entrenamiento para cubrir los agujeros de este tipo de flauta que están a una distancia de cuatro centímetros unos de otros en las qina de Cinta K’ana y a cinco centímetros en las qina de Awki puli.

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Comparación de las qina de los conjuntos de Cinta k’ana y Awki puli 92

Se otorga una importancia particular a la calidad del soplo que debe permirir, a la vez, la emisión de sonidos ricos en armónicas y el dominio de la línea melódica. Para designar la acción de tocar, como en el caso del pinkillu, se emplea el verbo phuku- (Q.) (soplar) y el verbo que designa el juego de los dedos es t’unqu- que significa aguijonear. 1. 13. 2. Posición de las manos y de los dedos sobre las qina

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En la forma tradicional de ejecución de la qina, la mano derecha se coloca hacia la parte de insuflación o parte alta de la flauta y la mano izquierda hacia la parte baja del instrumento. • En las qina de Cinta k’ana, que tienen seis agujeros sobre el lado superior y un agujero sobre el lado inferior, la posición de los dedos sobre el instrumento es como sigue: • El pulgar de la mano derecha se asigna al agujero del lado inferior, el índice, el mayor y el anular se colocan sobre los tres primeros agujeros del lado superior de la parte alta del instrumento. • El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda se colocan sobre los tres agujeros del lado superior situados en la parte baja del instrumento.

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En las qina de Awki puli que tienen cuatro agujeros en el lado superior y un agujero en el lado opuesto, la posición de los dedos es como sigue: • El pulgar de la mano derecha se asigna al agujero del lado inferior, el índice y el mayor de la mano derecha se colocan sobre los dos primeros agujeros del lado superior de la parte alta del instrumento. • El índice y el mayor de la mano izquierda se colocan sobre los dos agujeros situados en la parte baja del instrumento.

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La manera de cubrir los agujeros con los dedos es idéntica a la manera de hacerlo con los pinkillu, en donde el recubrimiento de los orificios se realiza colocando el lado palmar situado en la articulación de la segunda y tercera falange ungular. Esta forma de ejecución tradicional de la qina es común a diferentes regiones andinas del Perú y de Bolivia. 1. 13. 3. Rol de los dedos de cada mano en la ejecución instrumental de la qina

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Los taquileños conceden una importancia particular a la función del agujero del lado interior de la qina38, el wasa t’uqu39 (Q.) tocado con el pulgar de la mano derecha, atribuyéndole la facultad de hacer cantar a los otros, «hace cantar a los demás», y de hacer las puntas, «él hace las puntas». De esta manera el pulgar es implícitamente asimilado al rol de guía mientras que los otros dedos en juego de la mano derecha y de la mano izquierda contribuyen generando el canto, respondiéndole alternativamente.

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En la forma de ejecución de la qina en Taquile, encontramos el principio de ejecución fundamental que he enunciado, basado en la dicotomía mano derecha/ mano izquierda. 1. 13- 4. Asignación y ejecución de las qina en función de los individuos

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El grupo de músicos de Awki puli reúne a una veintena de tocadores de qina. Esta formación se caracteriza por el hecho de estar compuesta mayoritariamente por músicos de más de cuarenta años.

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El conjunto de Cinta k’ana reúne a participantes más jóvenes cuyo número es superior al de Awki puli. Sin embargo, el conductor del conjunto o maestro de Cinta k’ana es un hombre experimentado, generalmente de edad.

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El grupo de Awki puli toca al unísono mientras que dentro del conjunto de Cinta k’ana los más jóvenes tocan generalmente en la octava superior de sus mayores.

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El tempo de los Awki pidi es más lento que el de los Cinta k’ana.

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Durante el ritual en la plaza de Taquile estos dos conjuntos tocan, en forma alternada, piezas musicales invariables, cinco los Awki puli y seis los Cinta k’ana.

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Cada conjunto es acompañado por uno o varios instrumentos de percusión o tambores.

2. Los membranófonos 104

Se distinguen dos tipos de instrumentos de percusión en la isla de Taquile. El primero, que acompaña al conjunto de formaciones de aerófonos de la isla es un tambor, comúnmente llamado bombo. Este instrumento ha remplazado paulatinamente a un membranófono de origen prehispánico conocido en la región bajo el nombre de wankara40 (Aim.). El otro instrumento de percusión que aparece esencialmente en época de Carnaval es parecido a la caja clara y se denomina indiferentemente caja, tarola o redoblante.

2. 1. El tambor 105

Con una altura de cerca de 25 cm por un diámetro de 50 cm, el tambor de Taquile, cuyo cuerpo es de madera, está provisto en cada una de sus extremidades de una membrana

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de cuero sujeta mediante un aro. Ambos aros están perforados por doce agujeros, lo que permite unirlos entre sí con un cordaje de cuero que sirve para tensar las membranas. Este cordaje rodea el armazón formando una serie de V alternativamente invertidas. Encontramos este motivo, que en Taquile simboliza a los Apu o divinidades tutelares de las montañas, pintado en las casas de las autoridades con ocasión de Torre fiesta. El instrumento está suspendido verticalmente con la mano izquierda gracias a una pequeña tira fijada sobre los tensores y se lo golpea con la mano derecha mediante un mazo. En la membrana opuesta a la que es golpeada se ha fijado un alambre resonador sobre el que están dispuestos a equidistancia seis pedazos de madera, los mismos que, en cada impacto, rebotan sobre la membrana produciendo una sonoridad asimilada a la lluvia. 106

Un instrumento de tamaño similar pero sin aro, cuyas membranas estaban directamente tensadas mediante cordajes sobre el cuerpo del instrumento, caractetística de los instrumentos de percusión prehispánicos (Bellenger, 1980: 132), está representado en la crónica de Guaman Poma (1980 [1613]: 324). Sobre este dibujo referente a la fiesta de los Collasuyos, este artefacto aparece suspendido a un pórtico.

Tambor de Taquile

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Fiesta de los Collasuyos (Guarnan Poma, 1613: f. 324)

2. 2. La tarola 107

La tarola, también conocida bajo el nombre de caja o redoblante, es un instrumento de percusión tocado con dos palillos, semejante a la caja clara. Debido a su fuerza sonora, ha ido remplazando paulatinamente a un instrumento llamado tinya (Q.), pequeño tambor de doble membrana provisto de un alambre resonador, rocado con un mazo, semejante al que se ve representado en el dibujo de Guaman Poma (1980 [1631]).

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Tarola de Taquile

Fiesta de los Condesuyos (Guarnan Poma, 1613: f. 326) 108

La tarola de Taquile, cuyo cuerpo está hecho de hojalata, mide cerca de 15 cm de alto y su diámetro es de 30 cm. Las membranas están tensionadas mediante un aro. Los aros están perforados con doce agujeros y unidos entre sí mediante varillas metálicas

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verticales. En la membrana opuesta a la que es golpeada se han fijado seis alambres resonadores metálicos.

3. Los cordófonos 109

Los principales instrumentos de cuerdas utilizados en Taquile son el chillador, la guirarra y la mandolina. Se los emplea esencialmente para el acompañamiento musical de una ceremonia dedicada a las autoridades, denominada altarero, con ocasión de Torre fiesta así como también en los matrimonios. Otros instrumentos de cuerdas, hoy en desuso, como el violín, la bandurria o el arpa, eran utilizados ocasionalmente hasta en los años 1980.

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Los instrumentos de cuerda fueron introducidos en los Andes durante la conquista española y difundidos principalmente por las misiones jesuitas (Bellenger, 1980: 140). La guitarra y la mandolina utilizadas en Taquile son parecidas a las guitarras y mandolinas europeas, el chillador, también conocido en otras regiones andinas de Bolivia y del Perú bajo el nombre de charango, es un instrumento híbrido (Bellenger, 1981: 38-47).

3. 1. El chillador 111

El chillador utilizado en Taquile es un pequeño cordófono que mide cerca de 60 cm, con cuerdas metálicas, perteneciente a la familia de los laúdes. Le debe el nombre a su aguda sonoridad y viene del castellano, chillar, emitir un grito agudo. El instrumento que tiene la forma de una pequeña guitarra está hecho de madera. En otras regiones del Perú y de Bolivia, su caja de resonancia está hecha a menudo con un capatazón de armadillo. El chillador tiene cinco órdenes de cuerdas dobles y a veces triples sobre el haz central y la última hilera. En las diferentes regiones andinas en las que aparece, la afinación de este instrumento es variable41. En su estudio sobre los cordófonos de Taquile, Albane Pelisson (2002: 24) registra las siguientes alturas para las cuerdas de 1 a 542: Si5, Mi4, Sol5, Re4, Si3 en uno de los grupos de músicos que acompañan a las autoridades; los otros grupos, que conservan siempre el mismo acorde, pueden aparecer con alturas relativas diferentes. 3. 1. 1. Rol de los dedos en la ejecución instrumental

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Los dedos de la mano derecha barren el conjunto de cuerdas, esencialmente de las cuerdas superiores hacia las cuerdas inferiores marcando acentuaciones que resaltan la melodía. El rosetón del chillador es asimilado a su boca por lo que en este sentido el movimiento de la mano derecha es asimilado al de la lengua en las flautas de una sola caña.

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El movimiento de la mano izquierda se basa esencialmente en la intervención del mayor y del índice y con menos frecuencia del anular. Lo que hace aparecer una correspondencia con la ejecución de las flautas tal como ya lo describí anteriormente.

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En este capítulo hemos observado, por un lado, que los instrumentos musicales están asociados específicamente a los rituales que marcan el ciclo festivo en la isla de Taquile, y por otro lado, que ciertas reglas comunes regulan en particulat la ejecución de los

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aerófonos. Además, se nota que no existe término general para «tocar un instrumento de viento» y que esta acción es designada en quechua con el verbo soplar.

Chillador de Taquile

NOTAS 1. Las voces de las mujeres se superponen generalmente a la lίnea melódica de los instrumentos. Esta práctica tradicional tiende a caer en desuso. 2. La especificidad de la factura de las flautas andinas realizadas con caña es utilizar únicamente el entrenudo para su confección. Lo que las diferencia de instrumentos de la misma familia como el shakuhachi japonés cuyo cuerpo tiene en el centro uno de los nudos de la caña. 3. Observemos que antes de los años 1970, los conjuntos de pinkillu sólo tenían tres tamaños: maltona en el caso de los más grandes, ajora para el registro intermedio y chible para los más pequeños. E.l haber añadido los actuales mama parece haber sido inspirado por la presencia de estos grandes instrumentos en las orquestas tradicionales de otras comunidades circunlacustres, en particular la de San Santiago de Pupuja, cerca a Pucará, departamento de Puno. La configuración del conjunto de pinkillu que prevalecía en esa época, se componía de 2 maltona, 3 ajora y 1 chible, el todo sostenido rítmicamente por una tarola (caja clara). No había tambor grande o bombo que hov en día completa a cualquier conjunto de pinkillu con ocasión de la Candelaria o de Carnaval. 4. Malta: mediano, medio, que se sitúa entre los exttemos (De Lucra, 1987: 109). 5. Recordemos que la palabra «sonido» no exisre en quechua ni en aimara, las manifestaciones sonoras se designan mayormente por su apariencia auditiva, por ejemplo chikchiy (Q.) para el granizo. 6. Los dibujos de los instrumentos han sido hechos con el concurso de Clémence Préaux. 7. El término mama asociado a otras entidades como las plantas o los minerales, los dota de fuerzas animadoras y germinativas. 8. Lo que nos remite a la vara o bastón que llevan los warayuq, cuyo tamaño corresponde a esta medida

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9. Para mayor precisión sobre las medidas antiguas se consultará el artículo de María Rostworowski, 1981. 10. Del verbo quechua phukuy: soplar 11. Puntas: extremidades. 12. Espectro: distribución de las frecuencias de un dominio continuo y extenso (espectro sonoro). 13. Como lo veremos en la descripción de las qina que tiene otro orificio, situado bajo la flauta, correspondiente al pulgar, la digitación será modificada sin afectar su funcionalidad generadora de «canto» y «puntas» que acabamos de describir. 14. La manera correcta de toar, en quechua: allinta wirsuta wikch’u. Hrase compuesta de la palabra allin, bueno, de la palabra wirsu, del castellano verso, que designa la melodía o pieza musical llamada también tono, y del verbo wikch’uy que quiere decir botar (afuera) o entregar. 15. Variedad de bambú. 16. Los soplos de los wirsu. 17. Del término lluqsiy, salir y phukima que designa el palo hueco utilizado para atizar el fuego. 18. Se observa a veces dúos compuesros de tocadores que sostienen su instrumento en direcciones opuestas. Esta inversión se podría comparar con aquella que caracteriza el mundo de los ancestros y de los muertos. 19. «Esos dedos [de la mano izquierda: mayor, anular, índice] mandan y hacen la tonada o el verso [el canto] ». 20. «Los [dedos] de abajo hacen puntos». 21. ariedad de bambu chaqlla (Q.) utilizado para hacer los techos. 22. Embarcación de totora. 23. El número de tubos puede variar de 7 a 16 según las comunidades o las regiones. Donde los Q’eros de la región de Cuzco, a quienes hemos visitado, las flautas de Pan también tienen 7 tubos y se las llama qanchik sipas (Q.) (las siete jovencitas). 24. En quechua: ñawch’i. Es interesante observar que el término ñawch’i designa a la vez algo cortante pero también el canto, en la región de Huaroncondo (Cusihuaman, 2001: 73). Para describir la función de la mitad ira, los taquileños utilizan también la palabra puntas que designa las extremidades 25. Entrevista con Manuel Huatta de la isla de Taquile. 26. Estas denominaciones de tamaños de instrumentos se refieren a menudo a clases de edad de mujeres. Encontramos así los términos quechua altu mama (abuela), mama (madre) y liku (joven núbil) (Girault, 1968). 27. Nunca hay más de un par de siku chuli por orquesta lo que explica que el tamaño maltona es considerado central, la mayoría de los pares constituidos están repartidos entre los tamaños mama, maltona y liku. 28. A propósito de tamaños, si comparamos nuestras medidas con aquellas realizadas por Américo Valencia Chacón en su artículo Los sikuris de la isla de Taquile, publicado en el Boletín de Lima en 1980, notamos una diferencia sensible: mama: 73,56 cm, maltona: 36,78 cm, licu: 18,39 cm, auca: 9,19 cm. Observamos así que si bien la relación entre los tamaños no ha cambiado, la longitud del tubo más grande de cada tamaño es igual al doble o a la mitad de aquel al que precede o al que sigue, en cambio, el largo del tubo más grande del par más grande (que sirve de referencia) ha cambiado. Lo que significa que la altura de sonido general de este conjunto era más baja que la de la orquesta que yo solicité. 29. Huaylli: triunfo, victoria, canto triunfal; Haylli: entonar himnos de triunfo (Cerrón-Palomino, 1989: 43). 30. Entrevista con Mariano Quispe, fabricante de flautas en Taquile (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V3-F-0043-1). 31. Escuchen (Siku.Atipa.29.Tql).

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32. Se observa que este orden procesional está invertido en relación al de las autoridades cuyos movimientos son dirigidos por el mandatario de menor importancia. 33. Este número ideal que puede variar sensiblemente de acuerdo a las posibilidades económicas de las familias, debe ser puesto en relación con las dieciocho divinidades principales, o apu circunlacustres, invocadas particularmente durante el gran ritual de Mulsina (cf el capítulo consagrado al espacio sagrado; y el artículo Bellenger, 2004). 34. Según la importancia de los conjuntos que cuentan en promedio dieciocho elementos ira y arka, pero pueden rener más de cuarenta siku. 35. «Estas familias no pueden mezclar su sangre». 36. Tamaño medido en una qina de Cinta k’ana realizada por Mariano Mamani Quispe, de Kollatta suyu en 1984. Para información, el mismo instrumento desrinado a acompañar la misma danza (Cinta K’ana de Taquile) fabricado en 2002 por el mismo artesano, mide 68 cm, las perforaciones no están situadas exactamente en los mismos sitios, muestran una diferencia que puede llegar a ± 1,5 cm. Si se sopla sucesivamente en cada uno de los instrumentos, destapando todos los orificios, se observa una diferencia significativa de cerca de dos tonos 37. Tamaño medido en un instrumento realizado por Mariano Mamani Quispe, de Kollata suyu en 1984. Para información, el mismo instrumento destinado a acompañar la misma danza (Awki Puli, de Taquile) fabricado en 2002 por el mismo artesano mide 77 cm, las perforaciones no están situadas exactamente en los mismos sitios, muestran una diferencia que puede llegar a ± 1,5 cm. Si se sopla sucesivamente en cada uno de los instrumentos, destapando todos los orificios, se obtiene una diferencia importante en las alturas. Lo que demuestra claramente que las alturas de estos instrumentos no son fijas y pueden cambiar de manera significativa de una orquesta del mismo tipo a otra, realizada sin embargo por el mismo artesano, con mayor razón si es un artesano diferente o un fabricante de otra comunidad. 38. Orificio ausente en las flautas pinkillu de Taquile. 39. Que significa en quechua: «Agujero del orro lado». T’uqu: hueco, orificio, ventana y wasa: dos, adv. afuera, del otro lado (Cerrón Palomino, 1989: 77). 40. La wankara es de mayor dimensión que el tambor de Taquile; puede medir hasta un metro de altura. 41. Para información, la manera más corrienre de afinar los charango utilizada por los mestizos en el medio urbano es para las cuerdas de abajo hacia arriba del instrumento 1 a 5: Mi 5 La4 Mi, Do4 Sol4 42. Los números corresponden a la posición de las cuerdas de abajo hacia arriba del instrumento. I,os números en índice corresponden a la notación acústica europea de alturas de los sonidos, notación en la que el La del diapasón se anota La4 (440Hz).

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Capítulo 6. Análisis del sincronismo secuencias musicales y rituales

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En este capítulo observaremos, por un lado, de qué manera intervienen las piezas musicales en el transcurso de los rituales que marcan el ciclo festivo en la isla de Taquile y, por otro lado, si las secuencias que componen estas mismas piezas musicales están sincronizadas con momentos específicos de los rituales que acompañan.

1. Candelaria 1. 1. La secuencia de la Candelaria 2

Todos los años, en Taquile, la Candelaria rompe el tiempo del silencio reinante en la isla desde hace seis meses y anuncia, en este segundo día del mes de febrero, el inicio del periodo fesrivo. En este momento y por primera vez en el año, intervienen los instrumentos musicales. La aparición de los pinkillu, o flautas de pico, corresponde al brote de las primeras flores de las plantas cultivadas, y en particular de las flores de papa.

3

Ese día, todas las familias de la comunidad esrán atentas al llamado del bombo que invita a los músicos y a los bailarines a reunirse en la casa del Alferado, el «padrino» de la fiesta. Desde el amanecer, los allegados y los amigos del anfitrión se apresuran en recoger flores y en colocarlas sobre un arco de ramas que será transportado a la plaza de la comunidad al terminar la mañana. De unas ollas grandes se escapan los efluvios de una sopa cocida a fuego lento que será servida a los numerosos invitados, entre los cuales figuran las autoridades tradicionales de la isla, que vienen en delegación a la casa del Alferado.

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Los músicos son los primeros en reunirse en el patio y en colocarse alineados sobre un banco de piedra, frente al sol naciente. Para calentarse, el conjunto compuesto por una decena de músicos interpreta, con flautas y percusiones, diferentes melodías que se tocan exclusivamente en la fiesta de la Candelaria. En cuanto se anuncia la llegada de las autoridades acompañadas de sus esposas, los músicos empiezan con (Pink.Can.Ol.Tql)1 que saluda su ingreso al patio. Entonces los hombres junto con el

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Alferado se instalan alineados sobre un banco situado en el lado opuesto al de los músicos mirando al oeste mientras que sus mujeres se sientan frente a ellos, en el suelo. 5

Cuando termina la comida los músicos tocan (Pink.Can.02.Tql) a modo de agradecimiento. Luego viene la distribución y el tradicional intercambio de hojas de coca. Mientras tanto los danzantes se preparan discretamente en una habitación contigua, donde revisten sus atavíos de «negritos»: el sombrero de cuero en forma de media luna es el elemento más representativo del hombre. Cuando están listos, surgen de la habitación dando gritos característicos y zapatean en el suelo, al son de las flautas y de las percusiones (Pink.Can.03.Tql)2.

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Enseguida, precediendo al Alferado, acompañados por esta melodía, las autoridades, todos los invitados, los músicos y los bailarines se lanzan a campo traviesa, en dirección de la plaza de la comunidad. Con esta misma pieza musical ingresan a la plaza 3, por el noreste, saludan a las cuatro esquinas bailando un instante frente a cada ángulo. Su progresión se efectúa entonces en el sentido contrario a las agujas del reloj, luego se dirigen al centro de la plaza antes de pasar bajo el arco florido y detenerse frente a la puerta de la iglesia, situada al sureste, sin penetrar en ella.

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Después de una misa en la que participan las autoridades, la melodía (Pink. Can.01. Tq1) interviene de nuevo durante la salida de los mandatarios quienes ahora van a acompañar una procesión de la Virgen de la Candelaria alrededor de la plaza.

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Desde varios días atrás, al pie de la estatua se han colocado unas redecillas con papas nuevas, buscando así poner bajo su protección las cosechas venideras. La procesión hace también un recorrido inverso al sentido de las agujas del reloj y se detiene en las cuatro esquinas de la plaza. Cuando el recorrido ha terminado, las autoridades, el Mayorazgo y sus respectivas esposas, van a sentarse, alineados, en el lado este de la plaza en una disposición idéntica a la que ocupaban en el patio de la casa de su anfitrión. En cambio, los músicos se despliegan en el lado norte de la plaza desde donde animan los movimientos sucesivos de los danzantes «negritos» (Pink.Can.04.Tql).

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Bajo la mirada de un público atento, los bailarines se desplazan en la plaza hasta comienzos de la tarde, momento en que se servirá una comida y cuando esta acabe los músicos tocarán (Pink.Can.02.Tql) a modo de agradecimiento. Luego viene el intercambio de hojas de coca entre el Alferado y las autoridades quienes, a su vez, invitan a todo el público a recibir las hojas sagradas. Al final del intercambio y de la distribución de la coca, comienza una pieza musical específica (Pink.Can.05. Tql) que anuncia, a la caída del día, el fin de la ceremonia. Esta pieza, que no pertenece al repertorio de Taquile, anima una danza llamada kashua 4, que se puede observar en otras comunidades en la clausura de sus festividades. Finalmente, bajo las aclamaciones del público, músicos y «negritos» retornan con la música de (Pink.Can.03.Tql) hacia la casa del Alferado en donde continuarán celebrando, hasta la noche del día siguiente 5, esta primera fiesta del año, acompañándose de piezas musicales que componen la secuencia de la Candelaria.

1. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia de la Candelaria 10

A semejanza de los ejemplos presentados anteriormente (cf. I ra parte) se observa, ya desde esta primera fiesta de la isla de Taquile, la existencia de una secuencia

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constituida por piezas musicales o segmentos correspondientes a acontecimientos precisos en el transcurso del ritual: • (Pink.Can.01.Tql) para saludar a las autoridades a su llegada a la casa del Alferado. • (Pink.Can.02.Tql) a modo de agradecimiento al acabar la comida y el intercambio de coca. • (Pink.Can.03.Tql) para desplazarse a campo traviesa con los «negritos». • (Pink.Can.04.Tql) para comenzar a animar la danza de los «negritos» en la plaza. • (Pink.Can.05.Tql) para realizar la kashua, baile que clausura la ceremonia en la plaza. • Salvo (Pink.Can.05.Tql) que tan solo aparece una vez, algunas piezas musicales se repiten en momentos diferentes, pero lo hacen para resaltar acciones idénticas: • (Pink.Can.01.Tql) para saludar a las autoridades en el momento de su arribo a la casa del Alferado y a la plaza. • (Pink.Can.02.Tql) a modo de agradecimiento al acabar la comida y el intercambio de coca en casa del Alferado así como con motivo de la distribución de las hojas de coca en la plaza. • (Pink.Can.03.Tql) acompaña la danza de los «negritos» a campo traviesa y marca sus desplazamientos para dirigirse a la plaza y regresar después hacia la casa del Alferado. • (Pink.Can.04.Tql) anima la danza de los «negritos» en la plaza pero también puede aparecer con motivo de la visita de los «negritos» a una casa durante sus desplazamientos. 11

La confirmación de esta secuencia está basada en la observación del ritual efectuada en 2001. Comparándola con la de los años anteriores, he podido observar modificaciones significativas. Estas tienen que ver con el orden de aparición de las piezas musicales en la secuencia, según los años. Así, la pieza musical que acompañaba el desplazamiento de los «negritos» en 2001 era (Pink. Can.03.Tql) mientras que en el año 2000 fue (Pink.Can. 02.Tql).

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Comparando mis observaciones, algunas de las cuales se remontan a 1984, parece ser que el orden de aparición de las piezas musicales de la secuencia de la Candelaria en particular, depende, según el año, de la ubicación de los tres suyu o territorios, sembrados de papa, oca y habas respectivamente. Estos suyu, recordémoslo, cambian de afectación anualmente, conforme al sistema de rotación de cultivos vigente en la isla de Taquile, y según su posición geográfica están puestos bajo la responsabilidad de los Warayuq. Así, el cambio en esta secuencia musical sería función del suyu en donde se cultivan papas en el año en curso.

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Este cambio en el orden de la secuencia es muy importante porque implica un desfase en el orden de aparición de las piezas musicales que lo componen según los años. En este caso, la primera consecuencia de esta modificación es hacer posible una disociación de los momentos dados del ritual y de las piezas musicales que aparecían atribuidas a ellos de forma permanente.

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Dentro de esta hipótesis, propongo, según los años, las siguientes variaciones secuenciales: • http://Pink.Can.01.Tql, http://Pink.Can.02.Tql, Pink.Can.03.Tql. Pink.Can.04.Tql • http://Pink.Can.02.Tql, Pink.Can.03Tql, http://Pink.Can.04.Tql. http://Pink.Can.01.Tql • Pink.Can.03.Tql, http://Pink.Can.04.Tql, http://Pink.Can.01.Tql. Pink.Can.02.Tql • http://Pink.Can.04.Tql, http://Pink.Can.01.Tql, Pink.Can.02.Tql. Pink.Can.03.Tql

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Esta visión cíclica de la secuencia, cuyos elementos constitutivos estarían ligados a nociones de territorialidad, se ve reforzada por diferentes indicios y observaciones. Me refiero en particular a la descripción simbólica de las flautas pinkillu de Taquile 6 que muestra también una relación entre algunas partes de este instrumento y los territorios

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o suyu de la isla de Taquile. Los aspectos referentes al significado simbólico de las diferenres flautas así como las reglas fundamentales que rigen su ejecución serán desarrollados ulteriormente (IVa parte, capítulo 11). 16

La aparente concordancia entre la rotación de los campos de cultivo y los segmentos constitutivos de las secuencias musicales de la Candelaria en Taquile deja entrever la existencia de ciclos musicales que se extenderían sobre varios años.

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Finalmente, con la aparición de la pieza musical (http://Pink.Car.01.Tql) al final de la fiesta de la Candelaria, que anuncia la próxima secuencia de Carnaval, parece confirmarse la relación que yo había sugerido entre algunas secuencias musicales en el ciclo ritual anual (cf. el ejemplo 5 de los novenantes de Hatun Ayllu que intervienen a nueve días de una fiesta principal).

2. Carnaval 2. 1. La secuencia de Carnaval 18

El Carnaval es la fiesta en la que participa la mayor parte de la comunidad 7. Cada familia lo espera impacientemente y se prepara con mucha antelación, en particular tejiendo nuevos textiles como las ch’uspa, bolsas para coca que llevarán en cantidad los tocadores de pinkillu y las autoridades. Este periodo se caracteriza por el desplazamiento de pequeños grupos, de cuatro a seis individuos, más según los años, que recorren durante toda la semana el conjunto de la isla, precedidos todos por un conjunto de flautas de pico, pinkillu, y de percusiones, tarola 8 y bombo, amenizados por trompas de cuerno de bóvidos o por pututu, conchas despuntadas. Las flautas pinkillu utilizadas en Taquile para Carnaval son las mismas que animan la danza de los «negritos» durante la fiesta de la Candelaria.

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Ya desde el domingo por la mañana, se forman grupos de una veintena de hombres y mujeres según su afinidad. Poco a poco se oye resonar en diferentes puntos de la isla el sonido de los primeros conjuntos que van apareciendo progresivamente, por aquí y por allá, sobre las líneas de cresta y a campo traviesa. Traen consigo su cohorte de danzantes, desgranando una pieza musical característica (Pink.Car.01.Tql) 9 que señala su desplazamiento y anuncia la apertura del Carnaval. Al llegar la noche, la mayoría de los grupos permanece hasta la mañana siguiente en casa de una de las familias visitadas y con mucha frecuencia en casa de una de las autoridades.

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Para ir a visitar a una autoridad y al aproximarse al lugar de su residencia, aparece una nueva pieza musical (Pink.Car.02.Tql). En función de acuerdos establecidos varias semanas antes, cada grupo invita a una de las autoridades a desplazarse por la isla, desde el lunes, para visitar a las familias. El anuncio de su llegada a las casas, junto con la autoridad, va acompañado de una pieza musical específica (Pink.Car.03.Tql). En cada visita todos los miembros del grupo reciben alimentos y beben gran cantidad de licor. A modo de agradecimiento, luego del intercambio de hojas de coca y de numerosas libaciones, antes de partir el conjunto de pinkillu toca (Pink.Car.04.Tql) en el patio de su anfitrión.

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Así, hasta el martes por la noche, según las diferentes fases de desplazamiento y de los lugares de etapa de los grupos, se podrá oír, simultáneamente, diferentes piezas musicales, que un oyente ajeno a ellas podría calificar como desordenadas.

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Finalmente, el miércoles de Cenizas toda la población está invitada a la plaza de Taquile para asistir a un concurso organizado entre los diferentes conjuntos de pinkillu 10. Ese día, por todas partes resuena una pieza musical (Pink.Car.05.Tql) que anuncia el próximo fin de la fiesta11. Durante este encuentro, los conjuntos de pinkillu interpretan indiferentemente las piezas musicales que componen la secuencia de Carnaval, sin embargo ningún grupo reproducirá la misma pieza musical del grupo que lo precede 12.

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Con motivo del concurso, no es extraño ver aparecer piezas musicales (Pink. Car. 06.Tql*, http://Pink.Car.07.Tql*, http://Pink.Car.08.Tql*. Pink.Car.09.Tql*) que han podido intervenir esporádicamente durante el Carnaval de la isla de Taquile, en particular durante la permanencia prolongada en las familias visitadas. He efectuado verificaciones, y al parecer estas piezas musicales pertenecen a secuencias de otras comunidades13, así: http://Pink.Car.06.Tql* y Pink.Car.08.Tql* provienen de la secuencia de Carnaval de la isla de Amantani, vecina de Taquile, Pink.Car.07.Tql*, del carnaval de la comunidad de Llachón en la cercana península de Capachica y Pink. Car. 09.Tql* reproduce una de las piezas musicales del carnaval de Charkas situado a unos veinte kilómetros al suroeste de la isla, en donde encallan frecuentemente las embarcaciones de Taquile.

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La presencia de esas piezas musicales en la isla debe comprenderse como un testimonio del paso de músicos de las comunidades vecinas, invitados a veces, en años anteriores, a unirse a las fiestas del Carnaval de Taquile. En este caso, los músicos invitados se desplazan con sus secuencias musicales específicas, de las cuales una o varias piezas musicales particularmente apreciadas por los habitantes de Taquile son reproducidas en los años siguientes como muestra de reconocimiento14. Igualmente, cuando los músicos de la isla de Taquile son invitados a una fiesta en otras comunidades, hay piezas musicales que pueden ser exportadas y temporalmente adoptadas localmente. Estas sirven para conmemorar la invitación que se hizo y permiten además, gracias a la memoria colectiva, situar en el tiempo el año en que ocurrió el acontecimiento.

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Desde luego, en aquella época estaba lejos de comprender la articulación de estas piezas melódicas, y trataba en primer lugar de reunir la mayor cantidad posible de documentos sobre las tradiciones musicales andinas, con el fin de examinar y clasificar lo que yo percibía como signaturas sonoras, propias de cada comunidad (Bellenger, 1985).

2. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia de Carnaval 26

La secuencia de Carnaval de Taquile está formada por cinco piezas musicales a las cuales pueden añadirse esporádicamente otras provenientes de comunidades vecinas, según los años.

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Los segmentos de la secuencia muestran que: • (http://Pink.Car.01.Tql) anuncia la apertura del Carnaval. • (http://Pink.Car.02.Tql) es para desplazarse e ir a visitar a una autoridad. • (Pink.Car.03.Tql) es para desplazarse con una autoridad. • (Pink.Car.04.Tql) es en agradecimiento después de una invitación a comer. • (Pink.Car.05.Tql) marca el fin de las principales jornadas y anuncia el concurso.

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De la observación de esta secuencia en diferentes años se notará que el orden de aparición de las piezas musicales es estable y corresponde a acciones o momentos

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particulares. Así, la primera pieza musical (http://Pink.Car.01.Tql) anuncia sistemáticamente la apertura del Carnaval; ese día la tocan todos los grupos participantes. Las dos siguientes resaltan los desplazamientos (Pink.Car.02.Tql) y la presencia eventual de una autoridad (Pink.Car.03.Tql) que acompaña a la delegación. Igualmente, la pieza musical (Pink.Car.04.Tql) está omnipresente durante las visitas de las delegaciones que reciben coca, alimentos y bebidas. Finalmente (Pink.Car.05.Tql) aparece esencialmente el miércoles de Ceniza y anuncia el concurso entre los diferentes grupos de músicos que se han formado para Carnaval. 29

La comparación de esta secuencia con la del carnaval de Chullunquiani (cf I a parte, ejemplo 3) muestra similitudes en la articulación, la correspondencia de algunos segmentos y su aparición cronológica. En ambos casos se observa que una pieza única anuncia durante todo el día el inicio de la fiesta (http://Qina.Car.01.Chuen Chullunquiani y http://Pink.Car.01.Tql en Taquile); otras piezas musicales anuncian desplazamientos (Qina.Car.05.Chu en Chullunquiani y Pink.Car.02.Tql en Taquile) y una pieza musical marca el miércoles de Ceniza (Qina.Car.08.Chu en Chullunquiani y Pink.Car.05.Tql en Taquile). En estos ejemplos de Carnaval de comunidades distintas y alejadas existe pues una articulación comparable, a pesar que en un sitio y en otro las prácticas rituales que caracterizan estas festividades son diferentes (esquila y emborrachamiento de las llamas en Chullunquiani, desplazamiento de las autoridades por diferentes puntos de la isla en Taquile).

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En el carnaval de Taquile, la presencia de piezas musicales provenientes de secuencias pertenecientes a otras comunidades subraya la posibilidad de préstamos de elementos exteriores. ¿Nos permite esto considerar la adopción de secuencias completas? En caso afirmativo, esta posibilidad, que implicaría también la utilización de instrumentos idóneos para generarlas, plantea de manera más amplia la dificultad de discernir con certeza el origen primero de todas las secuencias que marcan el ciclo ritual. Antes de poder avanzar en esta reflexión explorando otras secuencias vigentes en Taquile, procuraremos, cada vez que sea posible, localizar las piezas musicales que pertenecen a otras secuencias y observar bajo qué forma estas pueden tomar lugar en las secuencias locales constituidas. La presencia de las piezas musicales (Pink.Car.06Tql*, Pink.Car. 07.Tql*, Pink. Car.08.Tql, Pink.Car.09.Tql*), particularmente durante el concurso organizado en Taquile, muestra que es posible, sin duda alguna, explicar su presencia como su procedencia. Finalmente, notemos que estas piezas musicales, que conmemoran en particular las visitas de otras comunidades, pueden desaparecer de un año a otro, pero los elementos de la secuencia local perduran.

3. Pascua de Resurrección 3.1. La secuencia de Pascua de Resurrección 31

Este periodo del año corresponde, en principio, a la primera aparición en el ciclo festivo de la isla de Taquile, de dos tipos diferentes de instrumentos de viento: los pitu o flautas traveseras y los siku o flautas de Pan.

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Las flautas de Pan pueden intervenir también fuera de estas fiestas, cuando se las asocia, en periodo de sequía, al rito que se practica en la isla de Taquile para hacer venir la lluvia, así como al ceremonial llamado siku arichi que se realiza para inaugurar

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un nuevo conjunto de flautas de Pan15 ( cf. inicio del video Atipanakuy en el DVD adjunto). 33

Los pitu como los siku están asociados en particular 16 al ritual más importante del año durante el cual se practican ofrendas a la divinidad de la tierra, la Pachamama, y a las fuerzas tutelares, los Apu o «señores de las montañas», para que favorezcan en cantidad y en calidad las cosechas futuras (Bellenger, 2004).

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Tradicionalmente, en la plaza de la comunidad, en la víspera de la ceremonia intervienen en primer lugar los conjuntos de pitu acompañados por tambores. Cada conjunto de flautas está formado por dos tocadores que interpretan simultáneamente una misma pieza musical animándose mutuamente17. Por lo general se trata de dos dúos de pitu que se colocan al exterior y a ambos lados de la puerta de la iglesia. Estos dos conjuntos se turnan tocando tres piezas musicales (Pitu.Pasc.05.Tql, Pitu.Pasc.06.Tql, Pitu.Pasc.07.Tql)18», para animar la danza nocturna de los machulas, quienes aparecen por primera vez en el ciclo festivo anual. Estos machulas, que representan a los ancestros, llevan una máscara y disfrazan su voz para no ser reconocidos 19. Amonestan a los niños e increpan a sus padres. Su danza burlesca animada por los conjuntos de pitu y de percusiones se prolonga hasta la medianoche.

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En el día más importante del ritual, que corresponde al domingo de Resurrección, les toca intervenir a los siku o flautas de Pan. Al terminar la mañana, las principales autoridades se reúnen en la plaza con el Mayorazgo, el Pasante 20, sus respectivas esposas, sus invitados y dos conjuntos de músicos, uno compuesto por dos tocadores de pitu, y el otro por una docena de tocadores de siku. Todos se aprestan a dirigirse hacia la cumbre de la isla, al lugar llamado Mulsina (15°45’466 S 69°41’373 O) para participar en el principal ritual del año21. Todos ellos se desplazan bajo la conducción de los tocadores de flautas de Pan22, seguidos inmediatamente después por los tocadores de pitu, a los que les suceden el Mayorazgo, el Pasante, las autoridades, sus esposas y los invitados.

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En el transcurso de su ascensión hacia la cumbre y con más exactitud entre la plaza principal y el Inti watana23, situado cerca de la entrada al santuario de Mulsina, aparece primero una pieza musical (Siku.Pasc.01.Tqlhttp://Siku.Pasc.01.Tql)24 24 tocada por las flautas de Pan, y después (Pitu.Pasc.01.Tql)25 tocada por los pitu. Pero la primera pieza musical que compone este inicio de secuencia varía todos los años en función del origen territorial del Mayorazgo quien vendrá alternativamente, de un año a otro, de Hanaq lado (Siku.Pasc.01.Tql), la parte de arriba, o bien de Uray lado, la parte de abajo. Si durante el año en curso el ritual está a cargo de la parte de abajo, la secuencia comenzará por (Siku.Pasc.02.Tql)26, en cambio, la segunda pieza musical tocada por los pitu (Pitu.Pase.01 Tql) permanecerá sin cambios.

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Al llegar a proximidad de Mulsina, los siku tocan (Siku.Pasc.03.Tql) y se instalan en la parte sur del recinto del santuario, frente a las autoridades a las que saludan a la par con su intervención y bailando en círculo. Entretanto, el dúo de pitu, que se ha instalado en el norte del recinto, interviene después de las flautas de Pan tocando (Pitu.Pasc. 02.Tql), pero permanece estático. Los pitu se manifiestan de nuevo (Pitu.Pasc.03.Tql) después de varias horas de preparativos de ofrendas, constituidas en particular por hojas de coca27. La intervención de estas flautas es particularmente importante porque anuncia la inminente cremación de las ofrendas. En efecto, en el lugar llamado Taquile pata (15°45’916 S 69° 41’ 225 O), situado aproximadamente a 1 km más abajo, se encuentra otro chamán dirigiendo un rito similar pero más modesto y sin músicos: esta

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señal le permite sincronizar la cremación de sus ofrendas con las del chamán principal de Mulsina. 38

Cuando el sol se pone, las flautas de Pan rompen el silencio reinante en el santuario con (Siku.Pasc.01.Tql) o (Siku.Pasc.02.Tql), dependiendo de la procedencia territorial del Mayorazgo. Esta intervención sirve para indicar que los participantes se aprestan a abandonar Mulsina para bajar a la plaza. El dúo de pitu interviene entonces por última vez (Pitu.Pasc.04.Tql), cuando las siluetas de los últimos visitantes se desvanecen en la noche.

3. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia de Pascua de Resurrección 39

A través de este ritual descubrimos la existencia de otras formas, más complejas, de articulación de secuencias. Estas pueden ser producidas ya sea por la intervención de dos formaciones distintas de instrumentos, ya sea por dos conjuntos de la misma naturaleza que generan alternativamente elementos de una misma secuencia.

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Así, en la víspera de Pascua de Resurrección, la secuencia generada por los pitu (flautas traveseras), es:

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(Pitu.Pasc.05.Tql), (Pitu.Pasc.06.Tql), (Pitu.Pas.c.07.Tql) en la que cada elemento es producido en forma alternada por uno de los dos dúos de pitu según la siguiente forma:

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Dúo de Pitu A: Pitu.Pasc.05------Pitu.Pasc.07......Pitu.Pasc.06------Pitu.Pas. 05

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Dúo de pitu B: ------Pitu.Pase.06------Pitu.Pasc.05------Pitu.Pasc.07------

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Esta secuencia cíclica anima la danza nocturna de los machulas.

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El día de Pascua de Resurrección, en el que se realiza el gran ritual en Mulsina, se intercalan las piezas musicales generadas alternativamente por los siku y los pitu bajo la siguiente forma (cuando el Mayorazgo es de Hanaq lado, o parte de arriba de la comunidad):

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Siku: Siku.Pasc.01------Siku.Pasc.03-------------------Siku.Pasc.01

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Pitu: ----------Pitu.Pasc.01-.......Pitu.Pasc.02.........Pitu.Pasc.03---------Pitu.Pasc.04

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Cuando el Mayorazgo, cada dos años, es de Uray lado, o parte de abajo de la comunidad, cambian la primera y la última pieza musical de la secuencia de siku, la de los pitu permanece sin cambios:

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Siku: Siku.Pasc.02--------Siku.Pasc.03----------Siku.Pasc.02

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Pitu: -------------Pitu.Pasc.01.........Pitu.Pasc.04-------Pitu.Pasc.04-------Pitu Pasc.04

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Este tipo de secuencia imbricada que designaré con el término de metasecuencia contiene en este caso: un marcador de territorialidad (Siku.Pasc.01.Tql o Siku. Pasc. 02.Tql) que varía alternativamente según el año y un marcador temporal esencial (Pitu.Pasc.03.Tql) que permite sincronizar la cremación de las ofrendas durante este ritual que se realiza simultáneamente en dos lugares diferentes (Mulsina y Taquile pata)28.

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Para comprender el significado de la imbricación de estas diferentes piezas musicales, es necesario explicar el rol de cada conjunto de instrumentos musicales que intervienen en el ritual29. Hemos observado que los dúos de pitu son los que animan la danza de los machulas la víspera de Pascua de Resurrección. El uso de estos

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instrumentos manifiesta la presencia de los ancestros. En cuanto a la presencia de los siku, instrumentos emblemáticos de Taquile, se notará que su uso está ligado a una forma de expresión colectiva que reúne con frecuencia a numerosos participantes. Estos conjuntos de flautas de Pan se perciben como la voz de la comunidad cuando se trata, en particular en periodo de sequía, de implorar a las divinidades para pedirles que favorezcan la llegada de las lluvias. 53

En el caso de este ritual de Pascua de Resurrección, se instaura una suerte de diálogo entre el mundo de los vivos y los ancestros representados por los machulas. Estos últimos intercederían ante las divinidades, los Apu, o señores de las montañas, para poner a los miembros de la comunidad bajo su protección. Esta idea de diálogo entre el mundo de los vivos y las divinidades chtonianas, traspuesto mediante un intercambio entre conjuntos de instrumentos, se ve reforzada por hechos precisos. Así, en el recinto del santuario se observa que los pitu se colocan al noroeste, a la derecha de las autoridades de la comunidad, de donde no se moverán pues tocan sin operar ningún movimiento. En cambio, en el transcurso de sus intervenciones, los siku, que están frente a ellos, se mueven en círculo. A este respecto los ancianos de Taquile me han confiado que los pitu están «parados como las montañas» y que los sikuri están a sus pies para implorarles.

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Durante la ascensión a la cumbre de la isla, hacia el más importante santuario, los siku abren la marcha de la delegación (Siku.Pasc.01.Tql), sucediéndoles después el dúo de pitu que responde a esta primera intervención (Pitu.Pasc.01.Tql). Al acercarse a Mulsina, los sikuri anuncian su ingreso al recinto del santuario (Siku. Pasc.03.Tql) adonde van a implorar a las divinidades para que favorezcan las cosechas y acepten las ofrendas de la comunidad. La presencia de los ancestros y de las divinidades se manifiesta con (Pitu.Pasc.02.Tql). Después del largo preparativo de las ofrendas, se señala el momento de incinerarlas mediante la intervención de los pitu (Pitu.Pasc. 03.Tql). Cuando la delegación abandone el santuario (Siku.Pasc.03.Tql) y el rito se haya cumplido (Pitu.Pasc.04.Tql) se llevará a cabo este último intercambio.

4. Santa Cruz y su víspera 4. 1. La secuencia de Santa Cruz y de su víspera 55

A la caída del día que precede a Santa Cruz, tres familias que el año anterior se propusieron para ser Alferados de la víspera, visten a sus hijos pequeños con trajes de fiesta que reproducen aquellos habitualmente llevados por los adultos en época de Carnaval. Mientras los alistan en casa, los miembros de la familia y los vecinos se reúnen en el patio y esperan la llegada de dos tocadores de flautas traveseras. Poco después, estos niños son acompañados a la iglesia por sus padres, bajo la conducción del dúo de pitu, mientras que en la plaza aparecen de nuevo los machulas. Las piezas musicales tocadas en esta ocasión son las mismas que interpretaron los tocadores de pitu durante el ritual practicado en Mulsina. Estas se articulan como sigue: una pieza musical (Pitu.Pasc01.Tql) para desplazarse hacia la casa y entrar al patio, una pieza musical para recibir a los niños cuando se presentan (Pitu.Pasc02.Tql) 30 la última (Pitu.Pasc.03.Tql) para conducir a la delegación hacia la iglesia. Al llegar a la plaza, dos de los tres conjuntos de pitu31 se colocan a ambos lados de la puerta de la iglesia y animan, con estas mismas piezas musicales, en forma alternada, la danza burlesca de

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los machulas. Mientras tanto, los niños permanecen en la iglesia y reciben la visita de las autoridades. En medio de la noche, los padres y sus hijos se reúnen en la puerta de la iglesia, frente a los machulas. En presencia de las autoridades, quienes previamente han encendido haces de leña32 en la plaza, otras tres familias manifiestan su deseo de ser los Alferados de la víspera de Santa Cruz para el año entrante. Al apagarse el fuego, los Alferados y sus hijos retornan a sus domicilios precedidos por un dúo de pitu (Pitu.Pasc. 01.Tql) y van acompañados por los machulas quienes bailarán toda la noche en el patio de la casa. 4. 1. 1. Santa Cruz 56

El día de la fiesta de Santa Cruz se organiza una procesión de cruces entre la iglesia y el santuario de Santa Cruz situado sobre una elevación al este del territorio de Chuñopampa. En la iglesia, un gran cruz verde y dos más pequeñas están decoradas con flores rojas de kantuta. El Alferado llevará la más grande, su esposa, una de las más pequeñas y la otra un Pasante, designado como Alferado de la ceremonia para el año que vendrá. Durante la procesión, el grupo es precedido por un dúo de pitu y por dos percusionistas, uno en el bombo y el otro en la caja clara, ambos abren el camino tocando (Pitu.Pasc.01.Tql). Detrás siguen el Alferado, su esposa y el Pasante, luego las autoridades, sus esposas y algunos acompañantes33. Al acercarse al santuario, comienzan a tocar una nueva pieza musical (Pitu.santo.01.Tql) 34 hasta llegar a una primera estación que corresponde al ángulo sureste del santuario. Enseguida, para ir de un ángulo a otro del recinto del santuario, los pitu retoman (Pitu.Pasc.01.Tql) y de nuevo (Pitu.santo.01 .Tql), en las estaciones noreste, noroeste y suroeste en las que la delegación se detiene. Finalmente, los participantes se colocan en el centro del santuario, frente a un calvario de gran tamaño, erigido en medio del muro del cerco oeste, en donde se depositará la cruz principal rodeada de las más pequeñas. En ese instante los pitu tocan una pieza musical (Pitu.santo.02.Tql) que sirve de acompañamiento en el momento de colocar las cruces sobre el altar del calvario.

57

A esta fase de la ceremonia le sigue el ritual de intercambio de hojas de coca entre las autoridades y el Alferado. Para realizarlo, las autoridades van a tomar asiento sobre un banco de piedra situado a lo largo del muro este del santuario, frente al Alferado, sentado detrás de una mesita de piedra en donde están colocadas las unkhuña 35 que contienen gran cantidad de hojas de coca. Detrás del Alferado y del Pasante, que está sentado a su derecha, se alinean en el suelo las esposas de los hombres presentes. Durante toda la tarde se efectuará el intercambio y la distribución de coca y de licor.

58

Dos36 dúos de pitu, colocados a proximidad de los ángulos noreste y noroeste respectivamente del santuario, acompañarán el ritual tocando alternativamente las piezas musicales (Pitu.Pasc.01.Tql), (Pitu.Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03.Tql), que serán marcadas por dianas (Pitu.diana.01.Tql), (Pitu.diana.02.Tql) para indicar el momento de la distribución de bebidas, y a modo de agradecimiento.

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Al caer la noche, cuando el dúo de pitu señale el fin del acto tocando (Pitu. Pase.01.Tql), todos los participantes se aprestan para bajar hacia la plaza de la comunidad. Enseguida, se dirigirán hacia la casa del Alferado en donde los músicos tocarán toda la noche las piezas musicales mencionadas excepto (Pitu. santo.01.Tql) y (Pitu.santo. 02.Tql) ya que están reservadas en particular para el acompañamiento de imágenes santas durante las procesiones católicas.

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4. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia musical de la víspera de Santa Cruz y de Santa Cruz 4. 2. 1. La víspera de Santa Cruz 60

La secuencia que acompaña la víspera de Santa Cruz está constituida por elementos semejantes a los de la víspera de Pascua de Resurrección (Pitu.Pasc.01. Tql, Pitu.Pasc. 02.Tql, Pitu.Pasc.03.Tql). La generan los pitu haciendo resaltar la presencia de los machulas y se articula como sigue: • (Pitu.Pasc.01.Tql) para desplazarse hacia la casa y entrar al patio. • (Pitu.Pasc.02.Tql) para recibir a los niños cuando son presentados. • (Pitu.Pasc.03.Tql) para conducir a la delegación hacia la iglesia.

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En este caso se observa la reproducción de una secuencia ya presente en el ritual practicado en Mulsina el día de Pascua de Resurrección. A este respecto se notará que existe un paralelismo en la sincronización de las piezas musicales con las acciones de estos dos rituales. Así, la primera pieza musical acompaña un desplazamiento (Pitu.Pasc.01.Tql), la segunda acompaña el ingreso al recinto del santuario o a la casa (Pitu.Pasc.02.Tql) y la última (Pitu.Pasc.03.Tql) acompaña una fase esencial del rito: la realización de las ofrendas en Muslina o la presentación de los niños a las autoridades en presencia de los machulas la víspera de Santa Cruz.

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Durante la presentación nocturna de los niños, los machulas se instalan de nuevo, como en la víspera pascual, en la mitad noreste/sureste de la plaza de la comunidad. Su danza está animada esencialmente por las mismas piezas musicales (Pitu Pasc.01.Tql), (Pitu.Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03.Tql) generadas por dos conjuntos de pitu bajo la siguiente forma:

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Dúo de pitu A: Pitu Pasc.01-------Pitu Pasc.03---------Pitu Pasc.02--------Pitu Pasc.01

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Dúo de pitu B: --------Pitu.Pasc.02--------Pitu.Pasc.01--------Pitu.Pasc.03--------

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Desde hace ya varios años, he notado que a los elementos de esta secuencia de base tocados por los pitu, pueden agregarse a veces piezas musicales que provienen de la región. Según mis informantes, como en el caso de Carnaval, estas no forman parte de las piezas musicales locales o «tonos legítimos de Taquile». Sin embargo, algunas de ellas están muy integradas con fases del ritual de Santa Cruz, en particular aquella que acompaña a la procesión a la cruz. Pero su lugar está bien determinado pues los taquileños las designan como piezas musicales católicas o «tonos católicos» (Pitu.Santo. 01.Tql y Pitu.Santo.02.Tql). 4. 2. 2. Santa Cruz

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El día de Santa Cruz, la secuencia generada por los pitu, que acompaña la procesión desde la plaza hasta el santuario de Santa Cruz y dentro del recinto de este último, es la siguiente: • (Pitu.Pasc.01.Tql), para dirigirse en procesión de la plaza al santuario. • (Pitu.Santo.01.Tql), al acercarse al santuario para penetrar en él con la cruz por el acceso suroeste y hasta una primera estación en el ángulo sureste. • (Pitu.Pasc.01.Tql), para desplazarse hacia el ángulo noreste. • (Pitu.Santo.01.Tql), marca una estación en el ángulo noreste.

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• (Pitu.Pasc.01.Tql), para desplazarse hacia el ángulo noroeste. • (Pitu.Santo.01.Tql), para estacionarse en el ángulo noroeste. • (Pitu.Pasc.01 .Tql), para desplazarse hacia el ángulo suroeste. • (Pitu.Santo.01.Tql), para estacionarse en el ángulo suroeste. • (Pitu.santo.02.Tql), para colocar la cruz en el centro del santuario, frente al calvario. 67

Durante el intercambio ritual de hojas de coca entre el Alferado y las autoridades, dos dúos de pitu tocan en forma alternada durante toda la tarde:

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(Pitu.Pasc.01.Tql), (Pitu.Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03.Tql), marcados de dianas (Pitu. diana. 01 .Tql), (Pitu.diana.02.Tql) pata señalar la distribución de bebidas, y a modo de agradecimiento. Al final de la tarde, cuando se ha cumplido con el rito (Pitu. Pasc. 01.Tql) acompaña el tetorno de la delegación hacia la casa del Alferado.

5. Kasarakuy 5. 1. La secuencia de Kasarakuy 69

Las ceremonias de matrimonio o Kasarakuy en la isla de Taquile ocurren generalmente entre los meses de mayo y junio. Estas se realizan gracias a una de las escasas visitas de un sacerdote católico que viene de la ciudad de Puno con motivo de las fiestas de Santa Cruz, Pentecostés o San Santiago. Una vez que la unión de los cónyuges ha sido celebrada en la iglesia, en un patio preparado para este efecto se desarrolla una ceremonia tradicional, acompañada por una formación de instrumentos de cuerdas que comprende por lo general un pequeño cordófono de cuerdas metálicas, el chillador, una guitarra y una mandolina. Durante el ritual, que se efectúa casi siempre a lo largo de varios días, aparecen tres piezas musicales de las cuales una de ellas, wirsu kasarakuy (Chilla.Kasa.01. Tql), es retomada prácticamente a todo lo largo del ritual.

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El wirsu kasarakuy (Chilla.Kasa.01.Tql) es tocado en particular durante el desplazamiento de los esposos y de su familia y los acompañará, durante todo el camino, hasta el recinto de la casa que los acogerá. Previamente, en el exterior de la casa y con el mismo acompañamiento musical, les es servida su primera comida como cónyuges.

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En la casa en donde se desarrollan los festejos, los esposos, sus padrinos, parientes y amigos bailan en medio de la noche el surge (Chilla.Kasa.03.Tql). Esta danza, que simboliza la unión de los cónyuges, se caracteriza en esta primera noche de festejos por el uso de unas velas con las que los participantes intentan quemarse mutuamente mechones de cabello37, q’aspanakuy38. Otra pieza musical, el wayno padrino (Chilla.kasa. 02.Tql) acompaña un poco más tarde a una danza de todos los invitados, en el momento en que los padrinos de la boda proceden a dar recomendaciones a la nueva pareja en cuanto a sus respectivos deberes y obligaciones. El segundo día es animado esencialmente por el wirsu kasarakuy (Chilla.Kasa.01.Tql) que será interrumpido durante la tarde por una nueva intervención de la danza surge (Chilla.Kasa.03.Tql) al final de la cual los esposos y sus familias serán considerados como unidos definitivamente. El wirsu kasarakuy (Chilla.Kasa.01.Tql) recibirá hasta el tercer día a los últimos visitantes que vienen a felicitar a la nueva pareja.

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5. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia musical de Kasarakuy 72

En el transcurso de estos festejos nupciales acompañados específicamente por intervenciones de instrumentos de cuerdas, se constata un arreglo secuencial de las piezas musicales comparable a los de otros rituales en los que intervienen instrumentos de viento.

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Los elementos de la secuencia constituida (Chilla.Kasa.01.Tql), (Chilla.Kasa.02. Tql), (Chilla.Kasa.03.Tql) están ligados y son interdependientes. Marcan lugares y destacan acontecimientos. Así, el wirsu kasarakuy (Chilla.Kasa.01.Tql) que es constantemente tocado, permite seguir el desplazamiento de los novios y localizar las casas en donde tienen lugar los festejos a los que está invitada la población. El surge (Chilla.Kasa.03.Tql) teje los lazos entre los esposos bajo la protección de sus padrinos (Chilla.Kasa.02.Tql).

6. San Isidro Labrador 6. 1. La secuencia de San Isidro 74

La víspera de San Isidro es idéntica en todos sus puntos a la de Santa Cruz. Mientras que los machulas se ubican en la parte este de la plaza para practicar su danza nocturna, tres familias acompañan a sus pequeños hijos a la iglesia bajo la conducción de dúos de pitu. Estos niños serán a su vez presentados a las autoridades y luego regresarán a sus casas junto con sus padres, precedidos por tocadores de pitu, y acompañados de machulas.

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El día de la fiesta de San Isidro, santo patrón de los labradores en Castilla, da lugar a una gran reunión en la plaza de Taquile, en donde van y vienen de un lado para otro, bajo la mirada divertida del público, dos familias de machulas y dos personajes que portan un gran sombrero y representan a los hacendados. Al final de la mañana, resuenan a lo lejos bombo, caja clara y pitu, anunciando con (Pitu.Pasc.01.Tql) la llegada a la plaza de los dos Alferados. Los grupos que los acompañan están constituidos por un conjunto instrumental, por las autoridades y sus esposas. Al acercarse a la plaza, el dúo de pitu comienza tocando la pieza musical (Pitu.Pasc.02.Tql). Una vez que han pasado bajo el arco de piedra39, se dirigen hacia la iglesia con la misma melodía previo saludo a los cuatro lados de la plaza. Con excepción de los músicos, el grupo ingresa a la iglesia para recogerse a los pies de la estatua de San Isidro. Entre tanto, en el exterior, dos vacas son decoradas y adornadas con textiles multicolores. Algunos instantes después estas se unirán al Alferado y a las autoridades para participar en la procesión del santo por los cuatro costados de la plaza, desplazamiento que se acompaña de la pieza musical (Pitu.santo.01.Tql). Cuando termina la procesión, se retorna el santo a la iglesia (Pitu.santo.02.Tql) y las autoridades toman su lugar al este de la plaza. En un primer momento el Alferado, los dignatarios y sus esposas se instalan frente al oeste para mirar a las dos familias de machulas que imitan los ritos destinados a la Pachamama. Estas dos familias, disfrazadas y acompañadas de niños, representan una, a la mitad de arriba Hanaq y, la otra a la mitad de abajo Uray y se ubican respectivamente en la mitad norte y en la mitad sur de la plaza en donde actuarán a lo largo de toda la duración de la representación.

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Después de haber enganchado el arado a su vaca, las familias de machulas simulan la labranza40 y proceden a la siembra en línea, al son de los pitu (Pitu.Pasc.02.Tql). Los

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surcos imaginarios, materializados con papas, son trazados siguiendo un eje este-oeste y se supone que deben cubrir toda la plaza. Cuando la operación ha acabado, rocean con alcohol los costados del territorio sembrado y se escabullen de la plaza por el arco norte (Pitu.Pasc.01.Tql). Enseguida, los músicos se reúnen con los machulas quienes, retirados sobre un campo en barbecho, distribuyen alimentos a una nube de niños y al público que los ha encontrado. Mientras tanto, en la plaza se da comienzo al intercambio de hojas de coca entre el Alferado, el Pasante y las autoridades 41. Cuando el sol desparece tras las montañas, la ceremonia toca a su fin, el Alferado retorna a su domicilio acompañado por los tocadores de pitu (Pitu.Pasc.01.Tql) quienes animarán una reunión hasta el alba.

6. 2. Comentarios sobre la fiesta de San Isidro y la estructura de la secuencia musical 6. 2. 1. La víspera de San Isidro 77

La secuencia de la víspera de San Isidro está constituida por piezas musicales semejantes a las de las vísperas de Santa Cruz y de Pascua de Resurrección (Pitu. Pasc. 01 Tql, Pitu.Pasc.02.Tql, Pitu.Pasc.03.Tql) generadas por pitu que resaltan la presencia de los machulas. La secuencia se articula como sigue: • (Pitu.Pasc.01.Tql) para desplazarse hacia la casa y entrar al patio. • (Pitu.Pasc.02.Tql) para recibir a los niños cuando son presentados. • (Pitu.pasc.03.Tql) para conducir a la delegación hacia la iglesia.

6. 2. 2. El día de San Isidro 78

La secuencia de la fiesta de San Isidro es la siguiente: • (Pitu.Pasc.01.Tql) para el desplazamiento de los Alferados hacia la plaza. • (Pitu.Pasc.02.Tql) para ingresar a la plaza. • (Pitu.santo.01.Tql) para acompañar la procesión del santo. • (Pitu.santo.02.Tql) para retornar el santo a la iglesia. • (Pitu.Pasc.02.Tql) mientras que los machulas labran simbólicamente la plaza. • (Pitu.Pasc.01.Tql) para rociar con alcohol las cuatro esquinas de la plaza y partir.

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En esta secuencia se encuentran marcadores de desplazamientos tales como (Pitu. Pasc. 01. Tql) y (Pitu.Pasc.02.Tql) así como piezas musicales consideradas «catolicas» (Pitu.santo.01. Tql) y (Pitu.santo.02.Tql) que acompañan la procesión del santo.

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En este ritual se nota la presencia inesperada de machulas durante el día, a pesar que la presencia de los ancestros está asociada a la noche. En realidad, esta fiesta de San Isidro es relativamente reciente en Taquile adonde fue «traída» por uno de los últimos grandes hacendados a inicios del siglo XX. Este quería reproducir esta fiesta de origen español (cf Julio Caro Baroja, 1979) que tuvo ocasión de apreciar al noreste del lago, en la ciudad de Huancané. A través de este ejemplo se nota tanto la importancia de las costumbres y tradiciones españolas en el ciclo festivo local como la voluntad por parte de la población local de integrarlas, conciliándolas con sus imperativos rituales.

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7. Pentecostés 7. 1. La secuencia de Pentecostés 81

Los acontecimientos que intervienen durante la semana siguiente al domingo de Pentecostés se cuentan entre los más espectaculares y más complejos del ciclo festivo y ritual de la isla de Taquile. Consisten en tres momentos clave: el Tumpanakuy, el Atipanakuy y Torre fiesta. Estos rituales se llevan a cabo en el momento en el que la mayor parte de la cosecha ya ha sido realizada y almacenada en las casas. En general son precedidos por la ceremonia confidencial del Siku arichi. 7. 1. 1. El Siku arichi

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En el periodo que precede a las festividades de Pentecostés, los tocadores de siku se reúnen tradicionalmente en la casa de un Alferado para implementar y probar el nuevo conjunto de flautas de Pan, que será utilizado en particular durante el combate ritual del Atipanakuy. En el transcurso de esta ceremonia inaugural, en la que participa un chamán y el maestro que fabricó las flautas, se aprecia la calidad del timbre del conjunto y su fuerza. Esta primera utilización, durante la cual se tocan diferentes piezas musicales42, (particularmente Siku.Atipa.17.Tql, Siku.Atipa.18.Tql, Siku Atipa.19.Tql) está marcada por numerosas libaciones e intercambios de hojas de coca.

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El ritual de tumpanakuy43 que en quechua significa: designar, atribuir, inculpar, tiene lugar en la noche del lunes al martes44.

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Este ritual se caracteriza porque dos grupos, que acompañan cada uno a un ancestro o machula, visitan a las autoridades de la isla. Uno representa a Hanaq lado y el otro a Uray lado. En el transcurso de sus desplazamientos nocturnos van acompañados de tocadores de flautas de Pan que marcan la peregrinación y señalan las intervenciones del machula. El itinerario varía todos los años en función del lugar de residencia de las autoridades elegidas y del Mayorazgo que tiene a su cargo la ceremonia.

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La salida del machula de la casa del Mayorazgo es señalada por una pieza musical (Siku.Tump.01.Tql)45 que es remplazada por (Siku.Tump.02.Tql) al acercarse al patio de una autoridad, e indica su arribo inminente. Ya en la casa de la autoridad, los sikuri empiezan a tocar la pieza musical (Siku.Tump.03.Tql) que precede a la intervención del machula46. Este reclama los bienes que supuestamente le pertenecen. Con su voz disfrazada, acusa en primer lugar a la autoridad de haberle privado de una parte de la cosecha que le corresponde, enseguida se apodera de los objetos presentes en la habitación, depositándolos en el suelo sobre la huella de sus pasos, cuyo tamaño más o menos cercano al de los objetos designados prueba supuestamente que él es su propietario. Para calmar sus pretensiones, el Mayorazgo le ofrece coca y licor. A modo de aceptación y de agradecimiento los sikuri intervienen de nuevo (Siku.Tump.04.Tql), para luego escabullirse en la oscuridad junto con el machula, tomando caminos balizados con pintura blanca que los llevarán hacia las casas de otras autoridades, diseminadas en la isla. Su desplazamiento se acompaña de la melodía (Siku.Tump. 05.Tql) que resuena en la noche a merced de su travesía por los territorios. Antes de regresar a la casa del Mayorazgo, el pequeño grupo procede a efectuar libaciones de alcohol al pie del santuario que domina el lugar de residencia del maestro de ceremonias. Esta t’inka47 (Q.) va acompañada de la pieza musical (Siku.Tump.06.Tql) 48 y

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precede el retorno de los visitantes nocturnos a la casa del Mayorazgo (Siku. Tump. 01.Tql)49. 7. 1. 2. El Atipanakuy 86

El Atipanakuy, que significa en quechua «vencer o dominarse mutuamente» 50, consiste en una justa musical que se practica en la plaza de la comunidad durante un enfrentamiento ritual entre las mitades Hanaq y Uray de Taquile, el miércoles siguiente a Pentecostés, al final del día. Dos Alferados toman a su cargo esta ceremonia, y reciben respectivamente a los miembros de la parte de arriba o de la parte de abajo de la comunidad. Al inicio de la mañana, los tocadores de siku se reúnen, en función de la mitad que van a defender, en el patio de los Alferados. Sin embargo, estos lugares, que varían todos los años en función de la residencia de los Alferados, están siempre situados geográficamente en función de la mitad que representan. Es decir, los músicos se reúnen en una casa construida más arriba en el caso del Alferado de Hanaq lado, y en una casa más abajo en el caso del Alferado de Uray lado. A lo largo de toda la mañana, los conjuntos de flautas de Pan se van calentando en ambos lugares tocando diversas piezas musicales (Siku. Atipa.01.Tql), (Siku.Atipa.02.Tql), (Siku.Atipa.03.Tql), (Siku.Atipa.04.Tql), (Siku. Atipa.05.Tql), (Siku.Atipa.06.Tql) cuyo ritmo es marcado por bombos. Estas piezas musicales retomadas indiferentemente por una u otra formación, animan la danza circular de los músicos y de las mujeres, adornados con tocados de plumas de flamenco y pañuelos multicolores. Paulatinamente, en el transcurso de la mañana, se va notando la elevación de la potencia de los conjuntos a los que han venido a unírseles nuevos participantes. Después de haber compartido una comida e intercambiado hojas de coca, los músicos abandonan el pario de su Alferado respectivo tocando una pieza musical distinta, que marca su desplazamiento (Siku.Lluv.02.Tql) 51 en el caso de los músicos de Uray lado y (Siku.Atipa.07.Tql) los de Hanaq lado. El grupo de la mirad de arriba va a unirse a las autoridades de Hanaq lado en el lugar denominado chilkanu pata (15°46’085 S 69°41’301 O), en un terreno reservado para este efecto, al oeste de la isla, que domina el principal camino de acceso a la comunidad, en el territorio central de chuñopampa. Mientras tanto, el grupo de Uray lado se dirige al este, hacia abajo, al terreno de quinoa pata en donde los esperan las autoridades de la mitad de abajo.

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En ese mismo momento, por todas partes, sobre los caminos de la isla, se distingue a decenas de abanderados que convergen corriendo hacia los lugares de concentración para unirse al primero de ellos, al que llaman capitán. Agitando su bandera desde lo alto de un promontorio (15°45’927 S 69°4l’324 O), en donde se erige el santuario de Chuskaw pata del cual es responsable, el capitán de Hanaq lado ha llamado a sus tropas. De igual modo, el abanderado principal o capitán de Uray lado ha dado la orden de concentrarse a sus efectivos manifestándose desde el santuario de quinoa pata (15°46’151 S 69°40’898 O) cuya custodia tiene a su cargo. Previamenre, cada capitán ha participado, en un lugar secreto dependiente de estos santuarios, en ritos propiciatorios destinados a las fuerzas tutelares y las estrellas. En la ceremonia del siku arichi estos mismos personajes enigmáticos 52 son los que han asignado a los hombres participantes la flauta de Pan con la que tocan a lo largo de toda la duración de este ritual. Mientras el sol prosigue su carrera hacia el oeste, los conjuntos de sikuri bailan ante sus autoridades respectivas, el Mayorazgo y los abanderados, tocando diferentes piezas musicales (SikuAtipa.08. Tql), (Siku.Atipa.09.Tql), (SikuAtipa.10.Tql), (SikuAtipa.

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11.Tql), (SikuAtipa.12. Tql), (SikuAtipa.13.Tql), a las que vienen a añadirse dianas (SikuAtipa.01.Tql). (Siku.diana.02.Tql*), que marcan, en agradecimiento, las entregas de bebidas. 88

Cuando las sombras se extienden y el sol enrojece, cada capitán da la orden de concentrarse. Enseguida, con las flautas grandes a la cabeza, los sikuri abren la marcha, hacia la plaza central de la comunidad. Los siguen las bailarinas, los abanderados, el Mayorazgo, las autoridades y sus esposas. Para batallar, su desplazamiento es anunciado por una pieza musical reservada exclusivamente a cada una de las mitades de la comunidad. La presión va en aumento, mientras que el grupo de Hanaq lado rueda cuesta abajo por el camino que conduce a la plaza con su estandarte sonoro (Siku.Hanaq.Tql)53, la cohorte de Uray lado sube a todo correr el camino que lleva al combate acompañándose de la pieza musical que la identifica (Siku.Uray.Tql) 54. Los grupos se espían y dosifican su avance con el objeto de realizar una llegada sincronizada y luego se paran en seco a ambos lados de la plaza 55. Las dos tropas de sikuri proceden a efectuar los últimos preparativos en medio de un pesado silencio. La tensión llega a su máximo, súbitamente los grupos se lanzan mutuamente uno hacia otro con paso guerrero llevando tras sí a los abanderados. La plaza se inunda del silbido fuerte de las flautas resultado del potente soplo de los conjuntos. Las autoridades instaladas al este de la plaza escuchan y observan atentamente los movimientos de las columnas de músicos que se rozan, se entrechocan a veces violentamente y se cruzan dibujando simbólicamente una figura llamada la llave. Entre tanto, las banderas se depositan a ambos lados del altar de la iglesia en donde se reunirán más tarde las autoridades. A esta batalla sonora emblemática que causa furor, le siguen músicas tocadas por cada una de las partes, las mismas que tienen que ser siempre diferentes de aquellas que toca el adversario. Al final de la justa, los grupos de sikuri se despliegan para tocar en áreas que les están reservadas56. Los de la parte de arriba se colocan al oeste de la plaza mientras que los de la parte de abajo ocupan el este. Las autoridades resuelven entonces designar al vencedor57, cuyo origen predecirá la calidad de las cosechas venideras. Si gana el grupo de Hanaq lado, las cosechas serán buenas para la isla de Taquile, pero si domina Uray lado éstas serán mediocres.

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A la caída del día la plaza sigue estando animada con los pasos de baile y al compás de los sikuri que se turnan tocando diferentes piezas musicales (Siku. Atipa.14.Tql), (Siku.Atipa.08.Tql), (Siku.Atipa.09.Tql), (Siku.Atipa.10.Tql), (Siku. Atipa.15.Tql), (Siku.Atipa.16.Tql), (Siku.Atipa.11.Tql), (Siku.Atipa.12.Tql), (Siku. Atipa.24.Tql), (Siku.Atipa.27.Tql). Cuando la oscuridad se apodera del lugar, las autoridades encienden haces de leña. Luego, en la noche, los grupos abandonan la plaza. El de Hanaq lado se dirige a la casa de su Mayorazgo tocando (Siku. Atipa.07.Tql), el de Uray lado va hacia el domicilio de su anfitrión tocando (Siku. Lluv.02.Tql), y la población permanece en la plaza comentando el resultado decisivo del Atipanakuy.

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Al acercarse a la casa de sus respectivos Mayorazgos, y para penetrar al patio, cada grupo se anuncia con una pieza musical: (Siku.Atipa.20.Tql) para Hanaq lado y (Siku.Atipa.2l.Tql) para Uray lado. Ellos permanecerán allí durante toda la noche tocando y bebiendo hasta el amanecer, mientras que en otras casas ya se preparan para celebrar la fiesta de la Torre.

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7. 1.3. Torre fiesta 91

La fiesta de la Torre se lleva a cabo al día siguiente del Atipanakuy. Está dedicada a las principales autoridades de la isla de Taquile. Toda la comunidad las festeja anualmente este jueves. Antiguamente, esta última parte de las festividades de Pentecostés, que ha perdido mucho de su brillo, veía en esta ocasión la torre medianera de la iglesia de San Santiago decorada y engalanada con cintas multicolores. Este edificio de adobe tiene un campanario rematado por un techo en cuyos ángulos sobresalen las efigies de los cuatro Warayuq. Si bien el culto profesado a esta torre ha desaparecido, la fiesta que le corresponde, Torre fiesta, ha conservado su nombre. De los fastos de antaño queda la construcción de grandes altares, edificados ese día, en las cuatro esquinas de la plaza comunitaria para recibir a los Warayuq. Estas construcciones efímeras de forma triangular, con una estructura de caña revestida de tela, se elevan a más de 6 metros del suelo y están rematadas por banderas. En su parte superior acogen un «cielo», sombrilla rectangular provista de cencerros y de múltiples espejos, que representa la bóveda celeste. Cada «cielo» es preparado por un Alferado quien, por la mañana, recibe a una de las autoridades festejadas ese día y la acompaña a la plaza en donde permanece al pie del altar que le corresponde. Un conjunto instrumental de cuerdas 58 acompaña al Warayuqy anuncia su llegada al patio del Alferado. Fuera de los matrimonios celebrados en fechas variables, Torre fiesta es la primera fiesta del ciclo festivo, y la única, en la que aparecen cantidad de cordófonos 59. Estas formaciones de chilladores, guitarras y mandolinas acompañan a cada Warayuq durante sus desplazamientos, tocando incansablemente una sola melodía llamada tono de altarero (Chilla.Altar.Ol.Tql)60.

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Una vez que las autoridades han tomado su lugar al pie de los altares que les están dedicados, pequeños grupos de comuneros se suceden ante los Warayuq pata saludarlos y se desplazan alrededor de la plaza bailando y cantando 61 durante toda la tarde. También se hacen presentes los conjuntos de flautas de Pan, que intervienen tocando piezas musicales de la víspera, tales como (Siku.Atipa.22. Tql), (Siku.Atipa.23.Tql), (Siku.Atipa.24.Tql), (Siku.Atipa.25.Tql), (Siku.Atipa.26. Tql), (Siku.Atipa.27.Tql), (Siku.Atipa.28.Tql), (Siku.Atipa.29.Tql), (Siku.Atipa.30. Tql), (Siku.Atipa.31.Tql), y bailando alrededor de dos arcos de flores de kantuta desplegados en las áreas rituales de Hanaq lado y Uray lado situados al oeste y al este de la plaza respectivamente.

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En el transcurso de la tarde se lleva a cabo una procesión de la estatua de Cristo a la que se unen en particular los dos capitanes que condujeron la víspera la batalla ritual del Atipanakuy, y dos hombres que cargan respectivamente todas las banderas de Hanaq lado y de Uray lado. El cortejo se detiene ante cada altar, remarado por el cuadro de un santo, de ordinario colgado en la iglesia, el sacerdote 62 o el sacristán bendice a cada Warayuq y a su esposa y los incienso.

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Disposición de los altares de los Warayuq en la plaza con motivo de Torre fiesta 94

Los tocadores de flautas de Pan intervienen brevemente (Siku.santo.Ol.Tql 63), y/o (Siku.santo.02.Tql)64 durante el desplazamiento de la procesión entre las cuatro esquinas de la plaza y hasta su llegada a la puerta de la iglesia.

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Al final del día, cuando las autoridades se dirigen a la casa de los Alferados acompañadas del tono de altarero, los últimos sikuri abandonan estos lugares (Siku. Atipa.16.Tql) dominados por la torre, en donde nuevamente reina el silencio.

7. 2. Comentarios sobre la estructura de la secuencia musical de Pentecostés 96

El conjunto de los rituales de esta fiesta cuenta con numerosas piezas musicales de siku, cuyo orden de aparición no muestra secuencias constituidas tan bien definidas como en los rituales que hemos podido observar anteriormente. ¿Quiere decir que la intervención de estos instrumentos destinados a comunicar con las divinidades de las montañas, Apu65, respondería a un orden particular que genera secuencias específicas? En espera de poder responder a esta pregunta, hemos notado que, por un lado, dos de estas piezas musicales (Siku.Hanaq.Tql) y (Siku. Uray.Tql) son estandartes sonoros inmutables, marcadores de territorialidad y, por otra parte, que una misma pieza musical nunca es retomada inmediatamente por el otro grupo. Se observa también que el conjunto de las piezas musicales es introducido por el mismo motivo melódico, iniciado por el siku mama arka, y termina con otro motivo constante 66. En regla general, algunos golpes de tambores preceden el motivo introductivo de los siku y siguen al motivo conclusivo. Esta conclusión se anuncia mediante un cambio de tempo significativo igual al doble del tempo corriente.

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En cuanto a la intervención de los instrumentos de cuerdas con ocasión de Torre fiesta, se observa que solamente una melodía acompaña a los cuatro Warayuq en todas sus actividades y movimientos (chilla.Alter.01.Tql).

8. San Juan 98

Con ocasión de la fiesta de San Juan, celebrada el 24 de junio, en la isla se practican ritos familiares de fertilidad del ganado. Salvo la intervención esporádica de un chillador, en este día no hay manifestaciones de conjuntos instrumentales. En esta fiesta, las dos piezas musicales tocadas con ese pequeño cordófono se toman de los elementos constitutivos de la secuencia musical que anima los matrimonios. La primera, llamada Wirsu Kasarakuy, se toca la víspera de la fiesta a proximidad de los corrales que albergan al ganado, la segunda, Surge, anima el 24 de junio el casamiento simbólico de carneros. Por otro lado, hace algunos años apareció en San Juan una secuencia musical 67 denominada Waka Waka, interpretada solamente por un músico que tocaba simultáneamente pinkillu y tambor. En el transcurso de la fiesta las tres piezas musicales de esta secuencia estaban destinadas a hacer «bailar» a una vaca provista de cencerros [cf. como ejemplo (Pink.Waka.01.Tql*)68].

9. San Santiago 99

El 25 de julio se celebra al santo patrón de la isla de Taquile, San Santiago, asimilado en los Andes al relámpago y al rayo. Particularmente temida por su fuerza destructora, esta manifestación del cielo está asociada a la antigua divinidad conocida en la región bajo el nombre de Illapa, y a la que se le dedican numerosos santuarios 69.

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Antiguamente, en San Santiago tenía lugar una feria de animales en las alturas de Chuñopampa, cerca del santuario de K’ata (15°45’728 S 69°4l’349 O). En la actualidad esta ha sido remplazada por una feria artesanal animada por danzas tradicionales en la plaza central de Taquile.

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En el transcurso de este día se celebran, al mismo tiempo que al santo patrón, misterios y santos católicos así como los milagros de Taquile, representados por estatuillas u objetos conservados en cajas guardadas en nichos del retablo de la iglesia. Estos corresponden a Milagro, Mercedes, Natividades, Copacabana, San Santiago, Corazón de Jesús, Carmen y Antijos70.

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Cada uno de estos objetos de culto está asociado a un Alferado que invita para la circunstancia a un conjunto de flautas traveseras. Así, ese día hay ocho grupos de pitu que circulan a través de la isla, entre la iglesia, los presuntos lugares de apariciones milagrosas, y la casa de su respectivo Alferado. Las tres piezas musicales tocadas ese día por los dúos de pitu (Pitu.Pasc.01.Tql), (Pitu. Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03Tql 71) han sido tomadas de la secuencia de Pascua de Resurrección. La primera para dejar o para retornar al domicilio del Alferado, la segunda para desplazarse y la tercera al acercarse a un santuario o a la iglesia. Luego de los eventuales bautizos, el acontecimiento central del día es la procesión de la estatua de San Santiago por las cuatro esquinas de la plaza. Esta se efectúa en presencia del sacerdote, si ha venido de la ciudad de Puno, de un Alferado y de las autoridades de la isla. El desplazamiento del santo va acompañado del «Padre Nuestro...» y del «Dios te salve María...». Al acabar la procesión las autoridades

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se instalan al norte de la plaza para asistir a la primera representación de las músicas tradicionales de Taquile que animarán durante toda una semana la feria artesanal 72. 103

Los tres primeros días del mes de agosto, que preceden la última festividad del año, la Octava de San Santiago, son propicios para los pronósticos sobre el año venidero. Estos se elaboran a través de la observación del brillo de la «gran estrella», hatun ch’aska, Venus, y de la cantidad de formaciones nubosas alrededor del lago. Si la estrella de la mañana emite una luz pura y el cielo está poco cargado, el año venidero será mediocre para la comunidad, en cambio, si la estrella amplificada por la atmósfera húmeda está acompañada de numerosas nubes, colgadas particularmente en dirección de la Cordillera Real situada al este, el año será fasto73. En estos días se desarrolla una feria turística durante la cual se tocan, desde hace algunos años, la mayoría de las piezas musicales del año.

9. 1. La secuencia de la Octava de San Santiago 104

El 3 de agosto, ocho días después de San Santiago, un último evento festivo reúne a los miembros de la comunidad sobre la plaza central. En esta fiesta participan dos conjuntos de músicos74 y de bailarines denominados Awki puli y Cinta k’ana75. El primero, compuesto por personas de edad vestidas de negro, cuenta con una veintena de mujeres que llevan un sombrero llamado montera76, de color negro, e igual número de tocadores de qina, cuyo rostro está cubierto por collares de abalorios adornados con perlas y medallas, que representan los productos de la tierra acumulados durantes las cosechas. Estos collares están suspendidos a una corona de plumas de flamenco fijada sobre un armazón de paja consolidada por una faja, el tikili 77, signo de paciencia. Sobre el tocado de los hombres brilla un espejo que representa al Sol, Inti, y sobre su espalda se despliega una pieza de tejido negro rectangular con un ribete de color dorado. Su apariencia es idéntica a la de los Awki puli de la comunidad de Totorani observados en la zona de lengua aimara de la región de Acora78.

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El otro conjunto, llamado Cinta k’ana, reúne a unos cuarenta músicos y bailarinas con el rostro descubierto, en general más jóvenes, que dan vueltas alrededor de un palo o lloqeña79, de ocho metros de alto, al que están unidos mediante cintas de colores que van tejiendo en el transcurso de su danza80. Los tocadores de qina de Cinta k’ana llevan un sombrero de fieltro recubierto con plumas multicolores. Están vestidos con una camisa blanca, encima llevan puesto un chaleco rojo y su pantalón negro está cubierto por una gran túnica blanca que tiene dos rayas horizontales, una naranja y la otra verde.

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El ceremonial de los Awki Puli y de los Cinta k’ana comienza por la mañana en el patio de su respectivo Alferado.

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Los Cinta k’ana dedican una parte de su tiempo a preparar la lloqeña, rematada con un pájaro de tela y sus dos retoños, colocados sobre una corona de plumas de colores que evoca las plantas y las flores. En la base de este nido se fija un paquete en donde están enrolladas unas cuarenta cintas de colores que serán desplegadas en el transcurso de la danza.

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Mientras que el bombo señala la concentración en casa de cada Alferado, los conjuntos de qina se ejercitan respectivamente en las diferentes piezas musicales que les están reservadas.

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La sonoridad global del conjunto de flautas de los Cinta k’ana es más aguda, y su ejecución más animada. La de los Awki puli es más grave y adopta un tempo más lento. Mientras que los tocadores de qina de Awki puli, compuestos por gente mayor, tocan al unísono, los de Cinta k’ana, más jóvenes, tocan todos en la octava superior de sus mayores.

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Cuando está listo, el grupo de Awki puli abandona el patio y se pone en marcha acompañándose de la pieza musical (Qina.Awki.01.Tql) que señala su desplazamiento por los senderos. Luego, después de pasar bajo el arco de piedra, cuando el sol está en el cenit, toca (Qina.Awki.02.Tql) pata dar la vuelta a la plaza y saludar a las cuatro esquinas. Después de haber bailado un instante en el centro de la plaza, el grupo se instala en el espacio noroeste de la misma, en espera de la llegada de los Cinta k’ana a quienes se distingue ya a lo lejos (Qina.Cinta.01.Tql), portando el palo a la cabeza. Al penetrar a la plaza estos últimos tocan (Qina. Cinta.02.Tql) pata darle la vuelta y saludar a sus cuatro esquinas, luego se dirigen hacia el centro antes de agruparse en el área noreste.

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Los Awkipuli se van animando poco a poco, con los golpes lentos de sus tambores que marcan la ejecución de sus flautas de muesca (Qina.Awki.03.Tql), para elaborar simp’a 81, una trenza virtual que realizan bailando en círculo y girando alternativamente unos alrededor de otros. Mientras tanto, los Cinta k’ana se preparan, en torno a su palo arriado, para abrir el bulto que encierra las cintas de colores a las que están atados músicos y bailarinas. Unidos así a la lloqeña, como si fueran raíces, los músicos son considerados como tubérculos de oca y las bailarinas como papas. La atribución del color de la cinta a los participantes es libre, pero respeta una prioridad de selección en función del orden jerárquico de cada uno en la comunidad. Se asignan todos los colores a los participantes salvo el amarillo reservado al guía o mayor de la danza. Los colores representan momentos o algunos días de la semana: amarillo es para el lunes, rosa para el miércoles, azul para el jueves82, blanco para el sábado y rojo para el domingo. El negro, asociado al martes y viernes, días peligrosos asimilados a los paq’u, no está presente en los colores de cintas de los Cinta k’ana.

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Apostados al centro de la plaza, y alrededor del palo, sostenido por dos hombres que lo hacen girar de manera sincronizada con los bailarines o que por el contrario lo mantienen fijo para provocar el enroscamiento de las cintas de colores, los tocadores de qina de Cinta k’ana empiezan a tocar la pieza musical (Qina.Cinta.03.Tql) y todos giran primero en el mismo sentido. Luego, bajo el impulso del guía, quien va en sentido contrario rodeando alternativamente a las bailarinas por la derecha y por la izquierda, los otros tocadores de flautas lo siguen pisándole los talones, y comienzan a hacer una trenza con la cinta con la que están amarrados, la misma que se va alargando paulatinamente desde lo alto del palo. La carrera concéntrica de los participantes se estrecha así con el curso de la danza. Cuando la trenza llega a tener aproximadamente un metro, el grupo deja de bailar y de tocar.

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El conjunto de Awki puli se anima entonces de nuevo tocando la pieza musical (Qina.Awki.04.Tql) pata deshacer simbólicamente su trenza imaginaria bailando, unos alrededor de otros, en sentido inverso al adoptado durante su última intervención. Con un movimiento similar alrededor del palo, los Cinta k’ana deshacen a su vez las verdaderas cintas de colores, tocando (Qina.Cinta.04. Tql), hasta que estas estén completamente desplegadas otra vez. Entonces los participantes se desprenden de las cintas, las extienden, mayormente en forma vertical desde el palo y, con la ayuda de

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piedras, las fijan al suelo; otras se tienden horizontalmente sobre las primeras. El conjunto así constituido tiene la apariencia de una carpa de circo al pie de la cual se compartirá una comida. Este quqawi83 es anunciado por los tocadores de qina de Cinta k’ana (Qina.Cinta.05.Tql) al que le sucede el llamado a comer de los Awki puli (Qina.Awki. 05.Tql) (cf. muestra video en DVD adjunto). 114

La disposición de los invitados para esta comida comunitaria es singular. Mientras que los miembros de los Cinta k’ana están alineados sobre un eje este-oeste al norte de la plaza, los Awki puli están sentados de norte a sur sobre su parte oeste. Estas personas de edad que tienen frente a ellas al este y a la lloqeña son por así decirlo los hombres del sol poniente que vienen a compartir, con los más jóvenes, el fruto de las cosechas y a celebrar el tiempo que pasa al ritmo de las estaciones.

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Cuando los últimos rayos del astro solar se reflejan en la plaza comunitaria, los conjuntos de Awki puli y de Cinta k’ana se desvanecen en la penumbra, acompañados por los últimos ecos de sus flautas (Qina.Awki.01.Tql) y (Qina. Cinta.06.Tql) absorbidos paulatinamente por el mundo del silencio.

9. 2. Comentarios sobre la estructura de las secuencias musicales de Awki puli y de Cinta k’ana 116

La secuencia de Awki puli está constituida por cinco piezas musicales cuyos segmentos corresponden a: • (Qina.Awki.01.Tql) acompaña su desplazamiento hacia la plaza y para salir de ella. • (Qina.Awki.02Tql) para dar la vuelta a la plaza y saludar a sus cuatro ángulos. • (Qina.Awki.03.Tql) para realizar una trenza virtual bailando. • (Qina.Awki.04.Tql) para desanudar la trenza bailando en sentido inverso • (Qina.Awki.05.Tql) anuncia la comida de los Awki puli en la parte oeste de la plaza

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La secuencia de Cinta k’ana está constituida por seis piezas musicales cuyos segmentos corresponden a: • (Qina.Cinta.01.Tql) acompaña su desplazamiento hacia la plaza. • (Qina.Cinta.02.Tql) para dar la vuelta a la plaza y saludar a sus cuatro esquinas. • (Qina.Cinta.03.Tql) para realizar una trenza bailando alrededor del palo. • (Qina.Cinta.04.Tql) para desanudar la trenza bailando en sentido inverso. • (Qina.Cinta.05.Tql) anuncia la comida de los Cinta k’ana realizada al pie del palo. • (Qina.Cinta.06.Tql) para abandonar la plaza.

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Las secuencias de Awki puli84 y de Cinta k’ana85 se articulan entre ellas como sigue, para formando lo que he designado anteriormente como una metasecuencia:

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Awki: Awki.01.....Awki.02.....Awki.03.....Awki.04.....Awki.05....Awki.01

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Cinta:........Cinta.01........Cinta.02.......Cinta.03.......Cinta.04.....Cinta.05......Cinta.06

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Cada una de estas secuencias se caracteriza por fórmulas introductivas y conclusivas que le son propias. Estas fórmulas introductivas presentan cada una un motivo que será reproducido en el curso de las piezas musicales de la secuencia en referencia 86. Se inician con una sola flauta «guía», a la que rápidamente se le une el conjunto de los tocadores para generar entonces el motivo característico de la secuencia, motivo que aparece en cada uno de los segmentos, salvo en (Qina.Cina.05.Tql).

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En este capítulo hemos observado, por un lado, que las piezas musicales intervienen bajo forma de secuencias en el transcurso de los rituales que marcan el ciclo festivo en la isla de Taquile y, por otro lado, que los segmentos que componen estas secuencias están sincronizados con fases específicas de los rituales que acompañan.

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En el conjunto de los rituales que he estudiado, se ototga una importancia particular a la posición de elementos específicos dentro de un espacio geográfico orientado: relación de los Warayuq con los ángulos de la plaza, posición de los músicos durante los rituales, localización de lugares particulares asociados a las fases de los rituales, tales como los santuarios. Así, para avanzar en el análisis vamos a abordar ahora el estudio del espacio sagrado de la isla de Taquile.

NOTAS 1. Las numeraciones de las piezas musicales que componen está secuencia de la Candelaria corresponden al orden de aparición de estas piezas durante el ritual tal como fue observado en el año 2001. Se trata de un número incremental que traduce la concatenación de los acontecimientos. 2. He aquí la transcripción de la línea melódica a título de ejemplo:

3. El ingreso a la plaza se efectúa por un arco de piedra situado al norte de la plaza. 4. La pieza musical que anima esta danza está caracterizada en particular por una fórmula rítmica del bombo diferente de aquella presente en las otras piezas musicales de esta secuencia. Además, no tiene aparentemente ningún parecido melódico con las otras piezas de la secuencia. Esta kashua ocupa un lugar particular, porque a semejanza de las dianas (pequeños motivos melódicos que sirven para agradecer) no pertenece específicamente a la secuencia de la Candelaria de la isla de Taquile, en donde es considerada como una pieza musical proveniente del exterior. 5. En ese momento, en la casa del Alferado, aparece la pieza musical (Pink.Can.01.Tql), perteneciente al repertorio del Carnaval de Taquile, y que anuncia la próxima llegada de esta fiesta. 6. Cf. video, Colección Xavier Bellenger, ref IFEA: XBE-V2-C-0033-1. 7. Excepto los devotos de las iglesias mesiánicas que se niegan a participar en las fiestas. Este grupo cuyo número ha disminuido sensiblemente constituía en los años 1980 un frente sectario bastante importante que provocó un disfunción en el cumplimiento de los ritos y amenazó con certeza las prácticas rituales y festivas en la isla de Taquile. 8. Observemos que Carnaval es la única fiesta durante la cual las mujeres tocan un instrumento musical, en este caso la caja clara, tarola, que integra a todos los conjuntos presentes en esa época.

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9. He aquí la transcripción de la línea melódica a título de ejemplo:

10. Este concurso no es muy antiguo y su carácter profano está demostrado mediante la disposición de las autoridades que se instalan durante el concurso en el lado norte de la plaza, generalmente reservado para los anuncios públicos y para la reunión dominical de información de la población. Este emplazamiento difiere de aquel adoptado por las autoridades en el transcurso de los riruales de las principales fiestas en cuyo caso ocupan el lado este de la plaza. 11. En realidad está se prolongará por lo menos hasta el domingo siguiente, en la mayoría de las familias. 12. Esta particularidad es reveladora, en la expresión musical, de una forma de diálogo que se insraura en algunos momentos, particularmente durante competencias rituales (cf. Atipanakuy): el primer grupo que toca es asimilado a aquel que llama y el siguiente a aquel que le responde. 13. Estas informaciones han sido confirmadas por diferentes investigaciones que realicé y también confrontando antiguos documentos reunidos desde mucho tiempo atrás, particularmente con un testimonio sonoro que recogí en la isla de Amantani en 1986. En él se puede escuchar por un lado, una de las piezas musicales locales tomada por algunos conjuntos de la isla de Taquile y por otro lado piezas musicales ausentes de la secuencia del carnaval de Taquile, pero que pertenecen a la del carnaval de la isla de Amantani. Cf. un cassette rcferenciado en código autor: v-051-5 l-amt-21-06-1986 en el cassette (vhs) y en la base de datos 1EEA: XBE-V5F-0002-1. Los testimonios correspondientes están situados respecrivamente en el código temporal de 01:07:19 a 01:10:35 y de 01:10:35 a 01:11:50. 14. Estas piezas musicales, reproducidas con flautas sensiblemente diferenres de aquellas elaboradas por los fabricantes de instrumentos de las comunidades de origen de las melodías tomadas, pueden aparecer melódicamente transformadas pero permanecen identificables a un oído acostumbrado. 15. El siku arichi permite en particular al fabricante de flautas afinar el conjunto de los instrumentos haciéndolos tocar por el grupo de participantes que los utilizará en el transcurso de los próximos rituales. Cierto número de piezas musicales le permitirán apreciar la sonoridad global del conjunto («su voz»). Esta reunión va acompañada de ofrendas de hojas de coca para poner al nuevo conjunto bajo los mejores auspicios y permitirle en particular ganar una competencia ritual llamada Atipanakuy. 16. En estos últimos treinta años, la ausencia notoria o la reaparición temporal de conjuntos de flautas de Pan en el transcurso de la fiesta de Pascua, son consecuencia de factores externos al ritual en sí. En efecto, como consecuencia de las presiones ejercidas por ciertas iglesias mesiánicas (cf. infra) el uso de estos instrumentos durante el rito ha desaparecido prácticamente a principios de los años 1980. Desde 1990, la pérdida relativamente sensible de notoriedad de estas iglesias ha permitido la reaparición temporal de una u otra de estas formaciones instrumentales en función de las posibilidades económicas de los Mayorazgos que toman a su cargo el costo de fabricación de las flautas. Si bien ya no se tocan actualmente algunas de las piezas musicales que acompañaban fases del ritual, estas perduran en otras fiestas. Así, algunas piezas musicales de siku reaparecen durante las festividades de Pentecostés, y piezas de pitu con ocasión de las veladas de Santa Cruz y de San Isidro. La secuencias expuestas aquí están establecidas a partir de las observaciones que realizamos antes de 1980, completadas por el conjunto de las informaciones, de las grabaciones e investigaciones que hemos realizado en Taquile desde entonces. 17. En la literatura consagrada a los instrumentos musicales andinos, el término pitu, por su proximidad fonológica con el término pito en castellano es percibido a menudo como si se refirieran a una suerte de silbato. En realidad se trata de una palabra de origen quechua que

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viene del verbo transitivo pituy: reunir, unir personas o cosas parecidas, unir las manos (Cerrón Palomino, 1989). Lo que corresponde claramente a la utilización y al modo de ejecución en dúo de estas flautas traveseras. 18. El orden de la secuencia será definido en función de la primera pieza musical, o sea: (Pitu. Pasc.05), (Pitu. Pasc.06), (Siku.Pasc.07) o (Siku.Pasc.06), (Siku.Pasc.07), (Siku.Pasc.05) o también (Siku.Pasc.07), (Pitu. Pasc.05), (Pitu.Pasc.06). El número ideal de repetición de cada una de las piezas musicales es tres para cada uno de los conjuntos de pitu, o sea 3x2x3 = 18 intervenciones en el curso de la noche. 19. En el transcurso de numerosas intervenciones, los machulas pretenden haber venido de la región de Charazani, tierra predilecta de los médicos empíricos curanderos, situada en Bolivia, en dirección del noreste en relación a la isla de Taquile. Observemos por otro lado que la costumbre de disfrazar la voz es también utilizada por ciertos chamanes de la región del lago para manifestar a través de ellos la presencia de las divinidades durante ciertos rituales propiciatorios. 20. En Taquile, mientras que el Mayorazgo asume los gastos de la festividad y particularmente de aquellos ligados a los tocadores de flauta de Pan, el Pasante es el que se encarga de los gastos de la fiesta del año siguiente. Cuando no hay conjunto de flautas de Pan a cargo, el «padrino» de la fiesta es designado con el término de Alferado. 21. Regresaremos más en detalle sobre está ceremonia en la parte dedicada al espacio sagrado. 22. Cuando los sikuri se desplazan, los tocadores de las flautas más grandes o mama son siempre quienes abren la marcha, seguidos por las maltona (tamaño mediano), los liku de tamaño pequeño y ocasionalmente por dos tocadores, generalmente de edad, con muy pequeñas flautas de pan llamadas oca. 23. Inti watana es un monumento que servía para medir la posición del sol y para determinar periodos del año o momentos del día. El Inti watana de Taquile, hoy desaparecido, estaba situado a 15° 45’ 498 S, 69° 41’ 336 O a 4 100 m de altura, en la parte alta de la isla, a proximidad del santuario principal de Mulsina. Existen aún Inti watana en algunos sitios arqueológicos inca, parricularmente en el sitio de Machu Picchu. 24.

25.

26.

27. Cf. el gran ritual de Mulsina (IIIa parte, capítulo 8). 28. Como hemos observado anteriormente, en el caso del sacrificio de los carneros que se lleva a cabo durante los ritos matrimoniales, es necesario realizar las ofrendas simultáneamente para garantizar su eficacia. 29. Ritual que será detallado en la IIIa parte, capítulo 8. 30.

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31. El tercer dúo se unirá o reemplazará a uno de los dos conjuntos que toca durante toda la velada a ambos lados de la puerta de la iglesia. 32. Los haces de leña se disponen en línea, sobre un eje este-oeste y al costado opuesto de la iglesia, es decir al norte. Cada haz de leña corresponde a una autoridad y es encendido en orden jerárquico. 33. Estos últimos no penetrarán al santuario, espiarán el ceremonial detrás del muro del recinto. 34. Esta música se distingue claramente del corpus de las otras piezas musicales de pitu por su inspiración melódica proveniente de los cantos de la iglesia católica.

35. Pedazo de tela utilizado para las ofrendas. 36. Un nuevo dúo de pitu se ha unido al primero al inicio del ceremonial de la coca. 37. Con el lingüista Xavier Pello, hemos grabado una pieza musical que acompaña esta misma práctica en la región de lampa. 38. Proviene del término quechua q’aspa, que quiere decir cocido en la llama del fuego (Cusihuaman, 2001: 89). 39. Situado, recordémoslo, al noreste de la plaza y por donde penetran los protagonistas de las festividades. 40. Observemos que en vista de la geografía accidentada de la isla, está técnica de arar la tierra es poco usada en Taquile, en donde se emplea esencialmente la ch’akitaklla. 41. En una disposición idéntica a la adoptada en el santuario de Santa Cruz. 42. Las piezas musicales citadas han sido registradas en mayo de 2002 en la casa del Mayorazgo de Hanaq lado (parte alta de la comunidad). Se organizará una reunión similar con los músicos que defenderán los colores de Uray lado donde el Mayorazgo de la parte baja de la comunidad. 43. Del término quechua tumpa-: achacar, atribuir, levantar falso testimonio, inculpar (Cerrón Palomino, 1989: 75). 44. Martes y viernes son considerados en la isla de Taquile en particular, y en los Andes de manera más general, como días nefastos en los que no se debe estatuir ni emprender viaje. Estos días se reservan en particular a las actividades chamánicas. Las noches, en este periodo del año en Taquile, son más propicias en particular a los desplazamientos de los machulas que reinan como dueños en los territorios hundidos en la oscuridad. 45.

46. Chhaqaymanta hamuchkani kunanqa chayarqamuni: «Vengo de allá [sobre entendido de Charazani, punto preciso], ahora he llegado». 47. T’inka: libación de alcohol realizada proyectando el alcohol con el índice. 48. Observemos que en este momento del año, la mayoría de las familias escogen los más bellos especímenes de su cosecha para extraer de ellos los de tamaños inhabituales. Los tubérculos más grandes, en particular los de papa, considerados como illas (de alguna manera madres o matrices de todo) son venerados durante un rito que acompaña una pieza musical (siku.papa.tql) que se encuentra a veces en la secuencia de las festividades de Pentecostés. 49. Del ritual del tumpanakuy, que ya no se realiza prácticamente desde los años 1970, solo quedan actualmente vestigios como las marcas blancas pinceladas, el lunes de Pentecostés sobre las casas de las autoridades y a lo largo de los caminos que conducen a ellas. Las piezas musicales que constituían esta secuencia, reaparecen el día de Torre fiesta, así como con ocasión de la feria anual del mes de agosto en donde se presentan diferentes danzas del año.

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50. Atipanakuy proviene del verbo quechua atipa- cf. in (Cerrón Palomino, 1989: 34) atipa-: vencer, dominar, la inclusión del sufijo -na introduce la noción de reciprocidad, y el sufijo -ku la implicancia particular del sujeto en la acción (cf. Itier, 1997). 51. Esta pieza musical forma parte de la secuencia asociada al ritual de Mulsina. 52. Sobre los cuales regresaremos en la IIIa parte consagrada al espacio sagrado. 53. Para Hanaq lado

54. Para Uray lado

55. Observemos que el Atipanakuy es la única ocasión en la que los conjuntos que participan en un ritual en la plaza comunitaria penetran a ella por accesos diferenciados. Los de Hanaq lado se lanzan a la batalla ritual desde el arco empedrado situado al noreste de la plaza, que normalmente es el único acceso para los participantes durante las fiestas mientras que los de Uray lado toman ese día un pasaje entre la iglesia y la torre, situado al sureste de la plaza, frente al arco. 56. Vuelven a tocar en particular las piezas musicales ejecutadas durante su reunión en Chilkanu pata y Quinoa pata. 57. Las autoridades son las encargadas de calificar la calidad de la ejecución y designar a los vencedores en función de la cohesión, de la potencia y de la riqueza armónica engendrada por cada uno de los dos conjuntos de flautas de Pan en competencia. 58. Este conjunto de cuerdas está constituido generalmente por un chillador (pequeño cordófono con cuerdas metálicas de sonido agridulce), por una mandolina y una guitarra. 59. Fuera de los matrimonios que son celebrados con ocasión del paso de un sacerdote que viene de Puno, generalmente para las fiestas de la Santa Cruz, San Isidro o San Santiago, los cordófonos acompañan también ritos familiares de reproducción del ganado durante la fiesta de San Juan. 60. He aquí la transcripción:

61. Ejemplo de letras cantadas: Altariru chaypi, mancharikuchkani, tawantin esquina tusunaykupuni.l El dueño del altar está aquí, yo le temo, tenemos que bailar en las cuatro esquinas (de la plaza). Aqhachallaykita tomaykurichiway cervesachaykita serveykurimuway.l Hazme beber de tu chicha, ven a servirme de tu cerveza. Saruykuy saruykuy allinta saruykuy, umayta maywiykuy, ama mancbarispa.l Golpea los pies, golpea bien los pies, haz dar vueltas a mi cabeza sin temor. Taquile plazapi sumaq phistapuni, watantin watantin mana qunqarina.l En la plaza de Taquile hay una linda fiesta, como para no olvidarla durante todo el año. Allinchu rishani kay hina machasqa?! ¿Camino bien ebrio como estoy? 62. Cuando este ha podido venir desde la ciudad de Puno para la ocasión. 63. Pieza musical para saludar a la Pachamama. 64. Esta melodía que viene de acompañamientos de cánticos es considerada como un tono católico.

148

65. Véase el comentario de la secuencia de Pascua. 66. Para el motivo introductorio general de los siku, escuchen (Siku.Atipa.29.Tql), y para el motivo conclusivo escuchen (Siku.Atipa.01.Tql). 67. Esta secuencia se toca en la península de Chucuito particularmente en Santa Rosa de Yanaque (zona aimarahablante). 68.

69. Cf. IIIra parte consagrada al espacio sagrado. 70. Que no hemos podido identificar. 71.

72. Cada día se presentará una danza acompañada de algunas de sus piezas musicales respectivas. Encontraremos así alternativamente el baile Negritos animado por un conjunto de pinkillu, luego al día siguiente los tonos de Carnaval, otro día los conjuntos de sikuri, etc. En el curso de estas representaciones sucesivas, se observará sin embargo la ausencia de baile de machulas animada por las flautas traveseras, así como aquellas que están asociadas al repertorio de los cordófonos (Altarero y tonos de matrimonio). 73. Esta práctica está confirmada en las crónicas (véase en particular Arriaga [1621]). Este fenómeno ha sido estudiado recientemente y puesto en relación con el de Eí Niño (Orlove et al, 2003). 74. Cada conjunto está compuesto por decenas de tocadores de flautas verticales con muesca o qina y por uno o varios bombos. Las qina que acompañan a la danza Awki Puli son de un solo tamaño, de 76 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior así como también un respiradero en la parte lateral derecha que no es utilizado pero tiene una función acústica. Las qina que acompañan a la danza de los Cinta K’ana son más pequeñas que las de los Awki Puli. También son de un solo tamaño, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene seis agujeros en el lado anterior y uno en el lado posterior. 75. Cinta K’ana: que significa cinta trenzada, está compuesta por la palabra castellana cinta y por la palabra de origen aimara K’ana: trenza. La palabra K’ana es empleada para designar el entrelazamiento de tres cuerdas, o de una de las trenzas de los cabellos de las mujeres aimara (De Lucca, 1978: 90). 76. Montera: sombrero de forma triangular. 77. Tikili, término aimara: apoyo, lo que sirve para sostener, poste, columna o pilar (De Lucca, 1987: 155). 78. Cf Ira parte (observación y puesta en evidencia de secuencias musicales). 79. Del aimara lloqeña que designa a una percha para mover las embarcaciones (De Lucca, 1987: 106). 80. Esta danza de los Cinta k’ana asociada a la de los Awki puli ya no estaba vigente en la comunidad aimara de Totorani (cf cap. 1) cuando efectuamos ahí nuestras grabaciones. 81. Del verbo quechua simp’ay: trenzar los cabellos o una cuerda (Cerrón Palomino, 1989: 101). 82. Los ancianos relatan que en ese día de la semana se abre el cielo. 83. Término quechua que designa un fiambre frecuentemente frío, de papas, maíz, oca y habas.

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84. Transcripción del conjunto de la secuencia de Awki puli:

85. Transcripción del conjunto de la secuencia de Cinta k’ana:

86. Cf. transcripciones de la secuencia completa de Awki puli y de Cinta k’ana en notas anteriores.

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Tercera parte. Espacio físico, espacio sagrado

151

Capítulo 7. Los santuarios de Taquile

1

El conocimiento de los santuarios de la isla de Taquile y de la región del lago es necesario para navegar en aquello que yo llamaría según un término consagrado: «el espacio sagrado». Estos datos esenciales permitirán, entre otros, establecer una relación entre lugares geográficos constantemente invocados en el transcurso de los rituales, y su localización simbólica sobre las mesas de ofrendas, tema que abordaré en el capítulo siguiente. Los lugares invocados en el transcurso de las ceremonias son considerados santuarios en donde residen las fuerzas tutelares.

2

En el transcurso de mis investigaciones he registrado y georeferrenciado 1 más de un centenar de santuarios en Taquile, lo que es bastante para este territorio insular en suma reducido a menos de 12 km2. Este aprendizaje de la geografía sagrada ha sido posible gracias a la extrema paciencia de un paq’u quien me enseñó además durante más de dos años la práctica de los principales rituales. Estos santuarios aparecen esencialmente bajo la forma de pequeños edificios de piedras superpuestas, de forma cónica, de un tamaño que oscila entre 90 cm en el caso de los más pequeños y que puede llegar hasta más de 3 m de alto en el caso de los más grandes. Por lo general están rematados por una cruz y actualmente se los designa con mucha frecuencia bajo el nombre de calvarios. Bajo esta forma, han reemplazado muy a menudo a los monolitos o grandes piedras de formas singulares que señalaban la presencia de antiguas divinidades, y que fueron destruidos sistemáticamente desde la época colonial por los españoles y los representantes de la Iglesia Católica. Algunos de estos calvarios están provistos de un pequeño receptáculo, o altar, situado en la parte superior del monumento y que viene a ser una suerte de abertura que orienta «el ojo» o «la mirada» del calvario hacia diferentes lugares situados en su mayoría fuera del territorio insular, generalmente más allá de las riberas del lago Titicaca. Salvo escasas excepciones, están orientados hacia el Este2 y distribuidos, a primera vista, de manera desigual sobre el conjunto de la isla. A través de cuadros recapitulativos, expondré ahora el conjunto de los santuarios de Taquile, territorio por territorio, del sur hacia el norte de la isla. Cada cuadro será seguido de informaciones más detalladas sobre la orientación, la función o la historia de cada santuario.

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1. Localización y documentación relativas a los santuarios de la isla de Taquile 3

En los cuadros de presentación general que figuran después, cada santuario es presentado con el nombre bajo el cual es conocido por los habitantes de Taquile. El tipo de santuario corresponde a una categorización local, y su ubicación se precisa mediante las coordenadas geográficas registradas con ayuda de un sistema de posicionamiento global (GPS). Cada nombre de santuario va precedido de un código en función de su pertenencia a uno de los seis territorios de la isla, de sur a norte: Ko. = Kollata, Hu. = Huayllano, Kn. = Kollino, Ch. = Chuñopampa, Es. = Estancia, La. = Lakayanu, seguido de un número incremental.

1.1. Precisiones toponímicas 4

Los nombres de los santuarios tienen diversos orígenes. En su mayoría corresponden a los topónimos de la isla y a su situación geográfica. Encontramos así nombres correspondientes a las principales elevaciones de la isla: Mulsina, Pukara, Kuwanu. La añadidura de palabras, tales como pata3 (Aim., Q.) que significa «encima», o parki 4 (Aim.), «en la pendiente de», precisa la posición del santuario: Kuwanu pata (encima del monte Kuwanu), Ch’ujunu parki (en la ladera del lugar llamado Ch’ujunu). La palabra chupa (Q.) que designa la cola de un animal, es utilizada para un promontorio, o lengua de tierra que entra al agua. El término específico churu5 (Aim.) designa en Taquile a los santuarios destinados a recibir ofrendas, enterradas o quemadas: Kuwanu churu, Tuluti churu... Ciertos lugares o santuarios llevan nombres Pukara, fortaleza en quechua, que son designaciones toponímicas corrientes en las regiones andinas y corresponden a antiguas funciones militares o de protección de las cosechas en graneros seguros. Otros santuarios han perdido su nombre original en beneficio de una apelación española como el que se denomina San Juan. Señalemos finalmente que diferentes nombres de lugares y de designaciones de santuarios provienen probablemente de lenguas antiguas hoy desaparecidas, tales como el puqina, que eran habladas en la región del lago hasta el siglo XVII. Vamos a presentar primero los santuarios de Uray lado (mitad o lado de abajo de la isla de Taquile, territorios situados al sur del paralelo 15°46’) y luego los de Hanaq lado situados al norte de este paralelo.

1. 2. División comunitaria arriba/abajo de la isla de Taquile (hanaq: arriba, uray. abajo) 1. 2. 1. Los santuarios de Kollata suyu (el territorio más meridional de Uray lado)

153

Cuadro de los santuarios de Kollata o Kollata suyu6

5

Detalles de los santuarios de Kollata o Kollata suyu

6

• Ko.01 - Kuwanu pata (Calvario Mayor) está situado en el punto 15° 47’ 400 S, 69° 40’ 913 O) y orientado hacia el este-sur-este en dirección de Rit’i urqu.

7

Considerado como Apu Mayor y uno de los principales santuarios de Taquile, Kuwanu pata es un lugar de culto mayor de Uray lado. En efecto, sobre este territorio residía, según la tradición oral, una de las dos piedras voladoras sagradas de la isla. De forma oblonga, tenían un tamaño de cerca de 1,40 m y, decíase, eran necesarios de seis a diez hombres para levantarlas. Mientras que la piedra macho o wak’a tayta residía en Mulsina, la parte más alta de la isla sobre el territorio de Hanaq lado, la piedra hembra llamada wak’a mama presidía desde Kuwanu pata el destino de Uray lado. Durante largo tiempo estas piedras fueron objeto de culto por parte de los habitantes de la isla. Se dice que en la época colonial fueron sumergidas en el lago Titicaca por los ocupantes mestizos. En recuerdo de ellas, sus antiguos lugares de residencia son particularmente venerados. Por otro lado, Kuwanu pata, situado sobre un promontorio que domina el centro del territorio de Kollata, es un lugar predilecto para implorar la lluvia en periodo de sequía. Se lo considera como el último recurso si acaso fracasan los ritos propiciatorios para atraer la lluvia realizados desde otras cumbres especializadas.

8

• Ko.02 - Kuwanu churu (churu comunitario), está situado en el punto 15° 47’ 416 S, 69° 40’ 823 O.

9

Escondido entre los arbustos, este lugar de ofrendas enterradas o quemadas está a 200 metros al este de Kuwanu pata, del cual depende. Está situado a media altura de un promontorio rocoso. Este churu comunitario principal alberga las ofrendas dedicadas a Kuwanu pata y concierne más particularmente a los habitantes de Uray lado y del territorio de Kollata. Como en la mayoría de los otros lugares de culto, los k’intu preparados al pie del calvario, en presencia de las autoridades o de las familias concernidas, son llevados al churu correspondiente por un especialista llamado paq’u quien va en compañía de por lo menos un asistente o «secretario».

10

Con la sola presencia de ellos se incinerarán o enterrarán allí las ofrendas.

154

11

• Ko.03 - Wak’a mama rumiq wasin (Q.) (Santuario) está situado en el punto 15° 47’ 420 S, 69° 40’ 835 O.

12

Este santuario corresponde al lugar (wasi: casa) en donde residía, dícese, la piedra (rumi) sagrada (Wak’a mama) de Uray lado. Era mantenido con regularidad por las autoridades, y, con excepción del paq’u y de sus asistentes, no debía ser pisado.

13

• Ko.04 - Pilali (Calvario principal de Abortos de Uray lado) está situado en el punto 15° 47’ 759 S, 69° 40’ 765 O, y orientado al este/sureste en dirección de la ciudad de Copacabana, Bolivia.

14

Este santuario, que domina la playa de arena clara de Kollata, está erigido sobre una lengua de tierra rocosa. Se le atribuye la función de guardián de los fetos abortados de Uray lado. Existe otro equivalente, también a proximidad del agua, en la parte norte, sobre el territorio de Lakayano, que se llama Matiqnu Chupa Calvario y conserva los fetos de Hanaq lado.

15

• Ko.05 - Pilali nichu (Morro) está situado en el punto 15° 47’ 758 S, 69° 40’ 761 O.

16

En este lugar, cerca de las aguas del lago, y protegido por el calvario Pilali, que está situado 15 m más arriba, eran incinerados los fetos de Uray lado. Esta práctica estaba ligada a la creencia según la cual los fetos no incinerados en estos lugares de predilección y según los ritos apropiados, podían traer el granizo y amenazar los cultivos. Así, hasta mediados del siglo XX, tras fuertes inclemencias, era frecuente ver a las autoridades de la comunidad recorrer el territorio en busca de mujeres que hubiesen abortado. Esto, con el objeto de incinerar al feto en los lugares designados y en función de su pertenencia a la mitad de arriba o a la mitad de debajo de la comunidad. La ceremonia conducida por un paq’u debía efectuarse en presencia del padre de la criatura y de una autoridad de menor rango de Hanaq o Uray lado según el caso. Imploraban a las divinidades para que no permitieran que el alma de estos angelitos7 regresara bajo la forma de tempestades de granizo.

17

• Kо.06 - Kanqulla parki (Calvario menor de aborto) situado a 15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O, está orientado hacia el este entre Chuqi illa8 y la isla de Soto. Chuqi9 illa es una roca que emerge frente a la orilla este del lago Titicaca, en el punto 15° 43’ 272 S, 69° 17’ 870 O, en donde se supone que reside el Trueno y en donde crecen, dícese, tubérculos gigantes (illa10).

18

Este calvario edificado después de un aborto, protege de las caídas de granizo el terreno de la familia concernida. Está puesto bajo la protección del Apu Kuwanu.

19

• Ko.07 - Kanqulla pata (Calvario menor) está situado a 15° 47’ 057 S, 69° 40 784 O, y orientado hacia el este entre Chuqi illa y la isla de Soto.

20

Kanqulla pata, es un calvario que manifiesta la presencia de una divinidad menor que protege a las familias vecinas. Está asociada y es dependiente del Apu Kuwanu.

21

• Ko.08 - Kollata muk’u11 (Calvario de Rayo) está situado en el punto 15° 47’ 705 S, 69° 40’ 984 O y orientado hacia el este en dirección de la cordillera de Apolobamba.

22

Edificado en ese sitio, en 1995, después del impacto de un rayo, este calvario domina el último promontorio rocoso de la punta sur del territorio de Kollata.

23

• Ko.09 - Ch’ujunu12 pata (Calvario menor) está situado en el punto 15° 47’ 218 S, 69° 40’ 943 O y orientado hacia el este en dirección de Chuqi illa.

155

24

Dependiente del Apu Kuwanu, esta divinidad local menor, señalada por este calvario, es solicitada para proteger a las familias vecinas.

25

• Ko. 10 - Ch’ujunu parki (Calvario de Rayo) está situado en el punto 15° 47’ 109 S, 69° 40’ 845 O, y orientado hacia el este, hacia Rit’i urqu.

26

Este calvario fue construido en el lugar en donde cayó un rayo en 1980.

27

• Ko.l1- Kollata parki (Calvario de Rayo), está situado a 15° 47’ 814 S, 69° 40’ 886 O, y orientado hacia el noreste en dirección de Ventilla.

28

Adosado a una roca agrietada por un rayo en más de 60 cm, este pequeño calvario ha albergado también al feto de una mujer que abortó en 1978.

29

En aquella época, como ya no se practicaban ritos de cremación en Pilali, se decidió encargar el feto a este calvario durante una noche, antes de enterrarlo en el cementerio comunitario y esto, con la finalidad de proteger de la caída de granizo los cultivos de la familia interesada.

30

• Ko. 12 - Tuluti pata (Calvario Mayor) situado en el punto 15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O, y orientado hacia el este en dirección de Chuqi illa.

Calvario de Kollata parki (según Julia Abrigo) 31

Hoy en día, aunque un poco en desuso, esta divinidad ejerce su influencia sobre la parte norte de Kollata. Se la solicita para proteger esta porción de territorio de las inclemencias y particularmente del granizo. El calvario que la simboliza está situado en la cumbre de esta montaña de forma puntiaguda. Está asociado a un churu comunitario cercano, también poco frecuentado.

32

• Ko. 13 - Tuluti churu (churu comunitario) está situado en el punto 15° 47’ 089 S, 69° 40’917 O.

33

Este lugar de ofrendas enterradas o quemadas, escondido bajo una roca, está situado a algunos metros hacia abajo del calvario de Tuluti pata. Con ocasión de algunos grandes rituales, que involucran a las principales divinidades de Taquile, y cuando los paq’u no

156

tienen tiempo de llegar al sur de la isla, suelen entregar a este churu las ofrendas dedicadas a Kuwanu. 1. 2. 2. Los santuarios de Huayllano o Huayllano suyu (Uray lado) Cuadro de los santuarios de Huayllano o Huayllano suyu

34

Detalles de los santuarios de Huayllano o Huayllano suyu

35

• Hu.01 - San Juan Mayor (Santuario mixto: tradicional y católico), situado a 15° 46’ 849 S, 69° 40’ 970 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

36

La Iglesia Católica se ha apropiado de este antiguo e importante lugar de culto tradicional, al declarar milagroso el lugar como consecuencia de una «aparición». Este milagro ha acarreado la edificación de una iglesia, la de San Juan, que se ha convertido en la contraparte de la iglesia de San Santiago de Taquile (patrón de la isla) situada en Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad.

37

Este santuario de San Juan Mayor simboliza por otro lado al segundo «Alcalde» o Chana13, Alcalde de Uray lado, la parte de abajo de la comunidad. Considerado como lugar de culto mixto, no ha perdido sin embargo sus antiguas prerrogativas pues es particularmente venerado para asegurar la protección y la buena reproducción del ganado.

38

Antiguamente, San Juan Mayor y las divinidades tutelares que estaban asociadas a él eran veneradas anualmente el 24 de junio (correspondiente al Inti Raymi) y cíclicamente en diferentes puntos del territorio: el primer año en K’ata (15° 45’ 728 S, 69° 41’ 359 O), Apu Mayor situado en Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad sobre el territorio de Chuño pampa suyu. El Apu K’ata se asimilaba o representaba al primer alcalde o primer Warayuq de Hanaq lado. El segundo año, el lugar de culto se desplazaba a Qala pata, otra divinidad importante o Apu Mayor, para solicitar alimentos y lluvia en periodo de sequía. Este lugar de culto era asimilado al primer alcalde de Uray lado. Qala pata está situado (15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O) en el territorio de Kollino suyu y es además el punto más alto de Uray lado o parte de abajo de la comunidad. El tercer año se las invocaba en el lugar denominado Taquile pata (15° 45’ 919 S, 69° 41’ 204 O), otro santuario particularmente venerado, situado en el territorio central de chuño pampa perteneciente a Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad.

39

Así, al consignar este culto en la parte de abajo de Taquile, en un lugar inmutable, y al declarar milagroso este lugar, parecería que la Iglesia hubiese adoptado una estrategia para intentar contrarrestar las fuerzas sinérgicas que antaño animaban un ciclo ritual cuya trayectoria tenía un sentido.

40

• Hu.02 - San Juan Apu Churu (churu comunitario) situado en el punto 15° 47’

41

416 S, 69° 40’ 823 O.

157

42

La existencia de este lugar de ofrendas quemadas o enterradas, ligado a San Juan Mayor, demuestra que no obstante el intento de «conversión» de esta divinidad al mundo católico, ha sabido perdurar el modo tradicional de sacrificar para los ancestros.

43

• Hu.03 - Palta14 tumi (Calvario menor) está situado a 15° 46’ 676 S, 69° 40’ 891 O.

44

Este lugar llamado «de las piedras acopladas», es un antiguo lugar de culto cuyo pequeño santuario, hoy desaparecido, estaba colocado encima de una roca enorme de forma redondeada que se encuentra situada frente a tres piedras alargadas. La de abajo representa al padre y la del medio a la madre y sobre esta una piedra de menor tamaño es designada como el hijo. El antiguo lugar de culto estaba, parece ser, orientado hacia el este en dirección de Chuqi illa. Este santuario está ligado al de San Juan Mayor, el mismo que está colocado bajo el área de influencia del Apu Pukara.

45

• Hu.04 - Pukara15 k’ata16 (Calvario de rayo) está situado en el punto 15° 46’ 616 S, 69° 40’ 980 O y orientado al este hacia Chuqi illa.

46

Pukara k’ata calvario fue edificado en 1948, después del impacto de un rayo que partió la roca que él domina. Desde entonces el lugar es respetado como «habiendo sido visitado por el Señor (el Rayo)» y es venerado por las familias vecinas. Localmente es designado mediante la onomatopeya Q’ero Q’ero. 1. 2. 3- Los santuarios de Kollino o Kollino suyu (Uray lado)

47

Detalles de los santuarios de Kolino o Kollino suyu

48

• Kn.01 - Pukara (Calvario Mayor) está situado en el punto 15° 46’ 588 S, 69° 41’ 048 O, y orientado este-noreste hacia Ventilla.

49

Este santuario es el segundo en importancia, después del Apu Kuwanu, para Uray lado y el tercero en el orden de invocación de las divinidades de la isla de Taquile después de Mulsina (15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O) y Taquile pata (15° 45’ 919 S, 69° 41’ 204 O), pertenecientes estos dos últimos a Hanaq lado.

50

Pukara ocupa una posición estratégica al estar situado en el centro geográfico de la isla. La designación de Pukara se encuentra con mucha frecuencia asimilada a lugares

158

sagrados de los Andes. Así, el lugar de culto situado en el centro de la isla de Soto (15° 32’ 953 S, 69° 29’ 816 O) se llama también Pukara. Igualmente, una montaña situada a unos cien kilómetros al sur de la isla de Taquile (16° 14’ 109 S, 69° 28’ 326 O), alberga a una divinidad del mismo nombre, que es requerida a menudo en el transcurso de los rituales insulares. 51

Al tiempo que es objeto de diferentes ritos propiciatorios, Pukara interviene particularmente en tercera instancia para llamar a la lluvia cuando fracasan los ritos practicados en Mulsina ante el Kuraq Warayuq Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O) y en el santuario de Qala pata (15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O).

52

• Kn.02 - Pukara churu (churu comunitario) situado en el punto 15° 46’ 604 S,

53

69° 41’038 O.

54

Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas pertenece al Apu Mayor Pukara. Este santuario está particularmente activo con motivo del gran ritual de Pascua de Resurrección.

55

• Kn.03 - Qala17 pata (Apu Mayor), situado en el punto 15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O, está orientado hacia Chuqi illa.

56

Este santuario es el punto más alto de Uray lado. Es requerido en segunda instancia para llamar a la lluvia en periodo de sequía, cuando ha fracasado el rito de encantación en Mulsina ante el Kuraq Warayuq Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O). Es implorado igualmente por los habitantes de Uray lado para cosechar alimentos en cantidad. Este lugar representa y, es asimilado al primer alcalde o Warayuq de Uray lado.

57

• Kn.04 - Qala pata churu (churu comunitario) está situado en el punto 15° 46’ 279 S, 69° 41’ 199 O, al pie del calvario de Qala pata.

58

Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas es honrado principalmente por los habitantes de Uray lado.

59

• Kn.05 - Chillka18 chupa pata (Calvario local menor) situado a 15° 46’ 511 S, 69° 40’ 812 0, orientado hacia el norte, pero antiguamente hacia el este, hacia Chuqi illa.

60

Este santuario erigido en una zona pedregosa, ha sido remodelado y excepcionalmente orientado hacia el norte. En 1970, fue víctima de un accidente un cantero que trabajaba las rocas en derredor de este Apu. Para conjurar la suerte, su familia reorientó el calvario hacia el norte, en dirección de la iglesia de San Santiago para ponerse bajo su protección.

61

• Kn.06 - Chillka chupa (Calvario local menor) situado a 15° 46’ 537 S, 69° 40’ 738 O, y orientado al este, hacia Chuqi illa.

62

Esta zona de la costa oeste, particularmente expuesta a las inclemencias, ha sido puesta bajo la protección del calvario de Chillka chupa. Este debe garantizar en particular el crecimiento de los retoños de papa, y protegerlos en la época de la Candelaria, en el mes de febrero, poniéndolos fuera del alcance del granizo que viene de Chuqi illa.

63

• Kn.07 - Mateo chupa (Calvario local menor), situado a 15° 46’ 392 S, 69° 40’ 706 O, y orientado al este hacia Chuqi illa.

64

Este santuario local de la costa oeste, ligado al Apu Pukara, protege del granizo a los cultivos de las familias vecinas.

65

• Kn.08 - Saramuri19 Chupa (Calvario menor) situado a 15° 46’ 077 S, 69° 40’66l O, estaba orientado al este entre Chuq illa y la isla de Soto.

159

66

Hoy en día ya no existe este santuario colocado a nivel del agua, en uno de los puntos más adelantados de la isla hacia el este. Se lo honraba para proteger a la isla de las crecidas intempestivas del lago y asegurar la salvaguarda de los pescadores. Saramuri era también una de las últimas divinidades en ser llamada, siguiendo el orden ritual efectuado desde Mulsina.

67

• Kn.09 - Huch’uy20 Pukara (Calvario menor), situado a 15° 46’ 067 S, 69° 40’ 669 O, estaba orientado al este.

68

Ligado a Saramuri, y geográficamente cerca de él, este santuario ya no existe pero permanece en el recuerdo de los ancianos como la última divinidad invocada desde Mulsina.

69

• Kn.10 - Wayra21 pata (Calvario de aborto) situado a 15° 46’ 1 56 S, 69° 40’ 863 O, y orientado al este, hacia Chuqi illa.

70

Este calvario fue construido en 1930 tras un aborto, para proteger al lugar del granizo.

71

• Kn.ll - Lampallanu22 sirka (Calvario Milagroso de Rayo) está situado en el punto 15° 46’ 358 S, 69° 40’ 890 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

72

Una mujer fue fulminada en este sitio en 1951 y volvió a la vida media hora después. En razón de este acontecimiento milagroso, se erigió este calvario que es llamado también desde Pukara.

73

• Kn.12 - Samay23 pata (Santuario incaico), situado a 15° 46’ 301 S, 69° 40’ 949 O, y orientado al noreste hacia Ventilla.

74

También conocido bajo el nombre de Lampalluni pata, este lugar cercano a uno de los principales sitios prehispánicos de la isla de Taquile llamados «Inca Wasi», «casa inca», es considerado como un importante santuario inca y un lugar de observación del sol. La orientación del calvario hacia el noreste sugiere que indicaba el lugar por donde aparecía el sol durante el solsticio de invierno, el 21 de junio, y que correspondía con las festividades del Inti raymi24. Este santuario está asociado con Iglisiano parki situado a 15° 46’ 118 S, 69° 41’ 218 O, y era considerado también por los incas como un lugar de culto solar y de observación25.

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• Kn. 13 - Iglisiano parki26 (Santuario incaico) está situado a 15° 46’ 118 S, 69° 41’ 218 O, y estaba orientado hacia el este.

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De este antiguo lugar de culto incaico, de donde, dícese, se llamaba al Sol, quedan tres grandes piedras superpuestas y orientadas hacia el sureste. Actualmente estas están rematadas por un pequeño calvario. La orientación de su base parece indicar la dirección del lugar por donde aparece el sol durante el solsticio de verano, en el mes de diciembre. Este santuario está asociado al de Samay pata, ligado al solsticio de invierno. Así, ambos lugares de observación señalan los puntos extremos por donde aparece el sol en dirección de la Cordillera Real. Señalemos además otro lugar de observación solar o Inti watana, hoy desaparecido, que estaba situado en la parte alta de la isla, en el punto 15° 45’ 498 S, 69° 41’ 336 O.

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• Kn.l4 — Chilkanu27 pata menor (Calvario menor) está situado a 15° 46’ 128 S, 69° 41’ 257 O, y orientado al este, hacia Ventilla.

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Este santuario, cercano al límite que separa Kollino de Chuñopampa, protege el lugar del granizo y está asociado con Chilkanu pata Mayor (Ch.01) situado en el territorio de Chuñopampa (Hanaq lado). Es visitado mayormente durante las festividades de Pentecostés.

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1. 2. 4. Los santuarios de Chuñopampa suyu (Territorio central) Cuadro de los santuarios de Chuñopamapa suyu

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Detalles de los santuarios de Chuñopampa suyu (Territorio central)

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Sobre este suyu comienza Hanaq lado, parte de arriba de la comunidad situada al norte del paralelo 15° 46’. Como la línea divisoria que separa Uray lado (parte de abajo de la comunidad, situada al sur de la isla) de Hanaq lado (parte de arriba de la comunidad, situada al norte de la isla) pasa por el territorio central de Chuñopampa, voy a precisar qué santuarios le pertenecen a este territorio en relación con su mitad correspondiente.

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• Ch.01 — Chilkanu pata Mayor (Santuario Mayor) (Hanaq lado) está situado a 15° 46’085 S, 69° 41’ 301 O, y orientado al noreste, en dirección de la isla de Soto.

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Este santuario es particularmente solicitado por las autoridades de Hanaq lado para obtener buenas cosechas en la época de las festividades de Pentecostés.

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Chilkanu pata Mayor controla dos santuarios, Chilkanu pata menor situado a 15° 46’ 128 S, 69° 41’ 257 O, y Chuskaw pata Capitan situado a 15° 45’ 927 S, 69° 41’ 324 O, quienes, por decirlo así, son sus compañeros o asistentes.

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• Ch.02 - Chilkanu pata Mayor churu (churu comunitario) (Hanaq lado) está situado a 15° 46’ 086 S, 69° 41’ 305 O.

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Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas perteneciente a Chilkanu pata Mayor, es solicitado principalmente por las autoridades de Hanaq lado quienes le remiten ofrendas por intermedio de un paq’u, en la época de las fiestas de Pentecostés, para obtener una buena cosecha en su ayllu. En la parte de abajo de este calvario se reúnen los músicos, tocadores de flauta de Pan de Hanaq lado, a la espera de una señal

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procedente de Chuskaw pata que anuncia el enfrentamiento con los músicos de Uray lado. 86

• Ch.03 — Chuskaw pata Capitan (Calvario menor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 927 S, 69° 41’ 324 O.

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Más alto que Chilkanu pata mayor, del cual depende, Chuskaw pata es considerado como el «portaestandarte» de Hanaq lado. En efecto, en este lugar, la víspera de Torre fiesta, se izaba la bandera representativa de la parte de arriba de la comunidad para anunciar el inicio de las festividades. Dicha bandera anunciaba también el inminente enfrentamiento entre las dos partes de la comunidad. Este enfrentamiento, aún vigente, adopta la forma de una competencia musical. Cada mitad reúne para esta ocasión decenas de tocadores de flauta de Pan quienes, al compás de una melodía que les identifica, se juntan en la plaza central de la comunidad. Cuando la plaza no existía, la competencia se llevaba a cabo en las ruinas prehispánicas situadas en el centro geográfico de la isla. Ambas partes compiten y se enfrentan musicalmente en presencia de las autoridades.

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Las autoridades declararán vencedor al conjunto que ha demostrado ser superior por la calidad y el vigor de su intervención. En función de la victoria de Hanaq lado o de Uray lado, se podrá proceder a efectuar pronósticos en cuanto a la calidad de las próximas cosechas: buenas si Hanaq lado se muestra superior, más bien mediocres si gana Uray lado.

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En lo que se refiere al abanderado de Hanaq lado, cabe señalar que era tradicional confiarle el cargo solo a miembros de una misma familia porque «las sangres no deben estar mezcladas», lo que plantea el problema de la definición ritual del ayllu 28.

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• Ch.04 - Kinwa29 pampa pata (Calvario menor) (Uray lado) estaba situado a 15° 46’ 078 S, 69° 40’979 O.

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Actualmente este santuario ha desaparecido, pero era la contraparte de Chuskaw pata capitán. Abanderado de Uray lado, anunciaba la competencia ritual entre las dos mitades de la comunidad, la víspera de Pentecostés. Kinwa pampa pata dependía de Kinwa pata Mayor (15° 46’ 151 S, 69° 41’ 898 O) y estaba asociado a Kinwa pata ayudante (15° 46’ 176 S, 69° 40’ 940 O).

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• Ch.05 - Kinwa pata Mayor (Calvario Mayor) (Uray lado) está situado a 15° 46’ 151 S, 69° 40’ 898 O, y orientado al noreste, hacia la isla de Soto.

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De este santuario de Uray lado dependen los de Kinwa pampa pata (15° 46’ 078 S, 69° 40’ 979 O) y Kinwa pata ayudante (15° 46’ 176 S, 69° 40’ 940 O). En Kinwa pata Mayor se reúnen las autoridades de Uray lado, la víspera de Pentecostés, para obtener buenas cosechas. Mientras tanto, en un terreno colindante, los músicos, tocadores de flauta de Pan de este parte de abajo de la comunidad esperan la señal procedente de Kinwa pampa pata, el portaestandarte de Uray lado, para enfrentar a los músicos de Hanaq lado.

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• Ch.06 - Kinwa pata Mayor churu (churu comunitario) (Uray lado) está situado a 15° 46’ 175 S, 69° 40’ 939 O.

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Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas, que ya no existe, pertenecía a Kinwa pata Mayor. Era honrado por las autoridades de Uray lado que le remitían ofrendas por intermedio de un paq’u, en la época de las fiestas de Pentecostés, y ello, para solicitar buenas cosechas para su ayllu. Sobre un terreno colindante con este churu, se reúnen todavía, para la ocasión, los músicos, tocadores de flauta de Pan de Uray lado y esperan

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la señal proveniente de Kinwa pampa pata que anuncia el enfrentamiento inminente con los músicos de Hanaq lado. 96

• Ch.07 - Kinwa pata ayudante (Calvario menor) (Uray lado) está situado a 15° 46’ 176 S, 69° 40’ 940 O, y orientado al noreste, hacia la isla de Soto.

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Situado justo encima del churu de Kinwa pata Mayor (15° 46’ 175 S, 69° 40’ 939 O) este santuario depende de Kinwa pata Mayor. Está a aproximadamente dos metros de altura del terreno en donde se reúnen los músicos de Uray lado con motivo de las festividades de Pentecostés y se lo solicita para obtener buenas cosechas.

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• Ch.08 - Aquí30 pata (Calvario de rayo) (Uray lado) está situado a 15° 46’ 087 S, 69° 40’ 069 O, y orientado al este, hacia el Illampu.

99

Este calvario señala el lugar en donde una vaca fue fulminada. Se lo respeta desde entonces como un lugar que ha sido visitado por el rayo y en donde la divinidad ha descansado.

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• Ch.09 - Kaw pata parki (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 998 S, 69° 41’ 334 O, y orientado hacia el este, hacia Chuqi illa.

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Situado sobre una línea de cresta, este calvario fue construido para marcar «la visita del Señor» (el rayo) en febrero de 1977, y suplicar a la divinidad que no aleje las lluvias de este lugar y lo proteja contra el granizo.

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• Ch.10 - Chuskaw pata parki (Calvario familiar) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 879 S, 69° 41’ 332 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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Este calvario fue edificado por Pascual y Juan Huatta en 1939 después de haber descubierto en sus campos objetos utilitarios atribuidos a los incas, y para protegerse de esta manera de los malos espíritus llamados «gentiles».

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• Ch. 11 - Chuskaw pata (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 839 S, 69° 41’ 329 O y orientado al sureste, hacia Chuq illa.

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Cuando participaba en la construcción de una casa, en febrero de 2001, una tempestad particularmente violenta fulminó un árbol de eucalipto cercano, incendiándolo. De inmediato cesamos todas las actividades. Luego de esconder los objetos metálicos, nos pusimos de cuclillas, en señal de sumisión. Guardando silencio para no atraer la mirada del «Señor», esperamos que se aleje la tempestad fumando un cigarrillo pues se cree que el humo es un medio para entrar en contacto con las fuerzas ocultas. Al día siguiente las autoridades se reunieron al pie del árbol calcinado y procedieron a efectuar los rituales que van de par con la edificación de un calvario dedicado al rayo.

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• Ch. 12 — San Santiago (Calvario Mayor, católico) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 773 S, 69° 41’ 302 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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No se considera que este lugar forme parte de las divinidades tutelares ancestrales. Adquirió notoriedad a comienzos del siglo XX, cuando se supone que San Santiago se manifestó en este lugar a un miembro de la familia Marka. Su representación, bajo la forma de una estatuilla, está cuidadosamente guardada en la iglesia que lleva su nombre, pues es el santo patrón de la isla de Taquile.

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Es significativo también que el calvario que fue construido tras esta «aparición» esté orientado al sureste en dirección de la ciudad de Copacabana, Bolivia, en donde se venera a la virgen del mismo nombre. También está asociado al calvario de Santa Cruz situado a 15° 45’ 697 S, 69° 41’ 129 O, otro calvario católico y desde luego a la iglesia de San Santiago. Hemos observado que incluso en lo que respecta a los santos, los

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habitantes de la isla de Taquile han establecido lazos espaciales entre los diferentes actores del panteón católico y les han asignado prerrogativas territoriales cercanas a las de los Apu. 109

Al operar esta transposición, se nota una sutil integración de la religión superpuesta a la visión cosmogónica tradicional.

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• Ch.13 - Khuchiyuq31 pata (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 777 S, 69° 41’ 274 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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Seis carneros fueron fulminados en 1958 y enterrados en este lugar cuyo nombre viene de una piedra de las cercanías que tenía el aspecto de un cerdo. Un primer calvario menor, también fulminado, existía ya en este lugar.

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• Ch. 14 - Kaw pata menor (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 877 S, 69° 41’ 306 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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Este calvario es un testimonio de la «visita del Señor» en el lugar de esta casa fulminada en 1940.

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• Ch. 15 - Taquile pata (Apu Mayor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 919 S, 69° 41’ 204 O, y orientado al este.

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Taquile pata es uno de los lugares más importantes de culto tradicional de la isla de Taquile, el segundo después de Mulsina en lo que respecta a los santuarios de Hanaq lado. Su posición central, sobre el territorio de Chuñopampa, le confiere un importante poder. Se lo solicita en particular durante los grandes rituales de Pascua de Resurrección para la protección de Taquile en su conjunto. En esta oportunidad, lo invocan los principales paq’u de Uray lado mientras que el paq’u principal de Hanaq lado oficia en Mulsina, en presencia de las principales autoridades de Taquile, en un rito propiciatorio para Taquile y el conjunto de la región del lago Titicaca. Taquile pata constituye por decirlo así «lo alto de lo bajo» para los habitantes de Uray lado y el santuario principal de los habitantes de Chuñopampa (cf. cap. 2. Mulsina y el gran pago de Pascua de Resurrección).

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• Ch.16 - Taquile pata churu (churu comunitario) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 916 S, 69° 41’ 225 O.

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Escondido entre los arbustos, este lugar de ofrendas enterradas y quemadas es uno de los más importantes churu comunitario de Taquile. Recibe las ofrendas cocidas constituidas por K’intu de hojas de coca que serán incineradas así como alimentos crudos, constituidos por golosinas, fetos de llama y pequeños recipientes de mixtura, provenientes de diferentes suyu que serán enterrados en este sitio y recubiertos con piedras. El ritual durante el cual se activa este churu tiene lugar en Pascua de Resurrección. En ese momento recibe las ofrendas de diferentes familias de la isla de Taquile. En esta ocasión este ritual está sincronizado con el de Mulsina. Mientras que el paq’u principal de Uray lado y su asistente ofician por Taquile, el paq’u principal de Hanaq lado y sus asistentes realizan ofrendas en Mulsina para colocar a la isla bajo la protección de un conjunto de dieciocho divinidades circunlacustres (cf. El pago de Mulsina).

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• Ch. 17 — San Juan de Taquile pata (Calvario Mayor mixto) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 926 S, 69° 41’ 194 O, y orientado al sur, hacia la iglesia de San Juan.

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Situado a proximidad del santuario de Taquile Pata, la pequeña meseta que domina el calvario de San Juan ofrece un amplio panorama sobre el territorio de Chuñopampa.

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Este lugar era considerado un sitio predilecto en donde se practicaban las festividades de San Juan, que corresponden al solsticio de invierno y a la antigua fiesta del Sol, el Inti raymi. Tras un supuesto milagro acontecido en el santuario de San Juan Mayor situado a 15° 46’ 849 S, 69° 40’ 970 O, el lugar de culto fue cambiado y fijado en la parte baja de la isla. Sin embargo, con motivo de otras fiestas, como la de San Isidro, este calvario, asimilado a una divinidad protectora local, es visitado muy a menudo por las familias acompañadas de músicos y de bailarines. 120

• Ch.18 - Cruz pata calvario (Calvario menor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 889 S, 69° 41’ 057 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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Antes que existiese la plaza principal de la comunidad, este antiguo santuario, hoy desaparecido, había sido incorporado a la primera iglesia de Taquile. El sacristán recolectaba las ofrendas rituales, constituidas por hojas de coca seleccionadas (k’intu) para santificarlas en la iglesia y depositarlas después en el churu contiguo.

122

• Ch.19 - Cruz pata churu (churu comunitario) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 884 S, 69° 41’ 060 O.

123

Este churu comunitario, que ha desaparecido, pertenecía a Cruz pata calvario. Recibía las ofrendas preparadas con ocasión de las diferentes fiestas, que reunían cerca de la iglesia a las autoridades de Taquile.

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• Ch.20 - Luli32 (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 784 S, 69° 41’ 022 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

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En este espacio, hoy abandonado, había sido edificado un pequeño calvario dentro del cerco de una casa fulminada en 1960.

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• Ch.21 – K’ata (Calvario Mayor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 728 S, 69° 41’ 359 O, y orientado al sureste, hacia Pukara (exterior).

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Los santuarios de Taquile

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Como un centinela apostado a la vertical de Chuñopampa, el santuario de K’ata es visible desde el centro y desde todo el sur de la isla. Un arco medianero señala el camino que toman los Paq’u para acceder y regresar de Mulsina, el lugar más sagrado de Taquile durante los grandes rituales de Pascua de Resurrección. Para esa ocasión, este sendero les está reservado y nadie debe cruzar su mirada, so pena de morir en el más breve plazo.

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También conocida con el nombre de Apu Cabildo Kuraq 33 Warayuq34, K’ata simboliza a la primera autoridad de Hanaq lado. Se la implora para hacer venir alimentos en abundancia. A proximidad de este santuario, se organizaba antiguamente un mercado, el Espíritu Feria Calvario, que se llevaba a cabo en Pentecostés.

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• Ch.22 — K’ata churu (Churu comunitario) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’729 S, 69° 41’ 351 O.

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Este lugar de ofrendas quemadas y enterradas, hoy en desuso, estaba dedicado al Apu K’ata. Las autoridades de Hanaq lado le imploraban para solicitar buenas cosechas en su ayllu con ocasión de las fiestas de Pentecostés, en particular.

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• Ch.23 — K’ata menor (Calvario menor, ayudante) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 798 S, 69° 41’ 057 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

133

También conocido con el nombre de Iglesia K’ata, este lugar albergaba un calvario que fue fulminado y que estaba ligado con el de Cruz pata que antaño existía en la plaza principal de la comunidad. No se considera que K’ata menor forme parte de los

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santuarios importantes sino como un lugar de culto católico ligado a la iglesia de San Santiago de Taquile, al calvario de Santa Cruz (15° 45’ 697 S, 69° 41’ 129 O) y al de Mamita Copacabana (l5° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O. 134

• Ch.24 – K’isura35 (Santuario, antiguo) estaba situado a 15° 45’ 795 S, 69° 41’ 162 O, y orientado al este, en dirección de Chuqi illa.

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Este lugar en donde estuvo edificado un calvario, hoy desaparecido, es saludado siempre por todas las autoridades cuando se dirigen en procesión a la cima más alta de la isla, Mulsina, para implorar por la lluvia. Partiendo de la plaza principal de Taquile, el lugar denominado Kisura constituye la primera parada de la procesión. Se lo asimila y corresponde al lugar de recogimiento del segundo Warayuq de Uray lado, la segunda autoridad de la parte de abajo de la comunidad.

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• Ch.25 - Kalanu pata (Santuario, antiguo) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 717 S, 69° 41’ 251 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

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Kalanu pata es la segunda parada en el camino que toman las autoridades de Taquile para dirigirse al santuario de Mulsina en donde imploran por la lluvia. Durante la procesión, la parada de Kalanu pata es asimilada y corresponde al lugar de recogimiento del segundo Warayuq de Hanaq lado, la segunda autoridad de la parte de arriba de la comunidad.

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• Ch.26 — Machu cancha36 (Santuario, antiguo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 644 S, 69° 41’ 297 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

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Este calvario, bien conservado, que está sobre el camino tomado por el cortejo de las autoridades que se dirigen a Mulsina para solicitar la lluvia, constituye una tercera parada en la ascensión hacia este lugar sagrado mayor de Taquile. Para esta ocasión, el santuario de Machu cancha es decorado con flores de Kantuta 37también llamada flor sagrada del Inca, incensado y adornado con imágenes piadosas. Este calvario es el lugar de invocaciones atribuido al primer Warayuq de Uray lado, la primera autoridad de la parte de abajo de la isla.

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El destino final de la procesión es el calvario principal o Mulsina Kuraq Warayuq Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O), situado dentro del recinto de Mulsina, y que simboliza al primer Warayuq de Hanaq lado o primera autoridad de la parte de arriba de la comunidad.

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• Ch.27 - Torre (Santuario mixto) {Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 879 S, 69° 41’ 052 O, su puerta de acceso está orientada al norte, hacia Mulsina.

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Esta torre de tierra, rematada por un campanario, edificada al sureste de la plaza central de Taquile es adyacente a la iglesia de San Santiago. Otrora, se la decoraba ampliamente con cintas multicolores con motivo de la fiesta denominada Torre fiesta, dedicada a las autoridades tradicionales y que pone fin a las festividades de Pentecostés (cf. IIda parte, capítulos 4 y 6). Cabe destacar su gran similitud con la torre Mallku de los Chipayas38. 1. 2. 5. Los santuarios de Estancia o Estancia suyu (Hanaq lado)

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Cuadro de los santuarios de Estancia o Estancia suyu (Hanaq lado)

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Sobre este territorio y alrededor del santuario principal de Mulsina, están distribuidos dieciocho churu santuarios, o receptáculos de ofrendas, dedicados a divinidades exteriores a Taquile (cf. capítulo siguiente: Mulsina, centro geográfico de un espacio circunlacustre sagrado).

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Detalles de los santuarios de Estancia o Estancia suyu (Hanaq lado)

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Este territorio es el que comprende el mayor número de santuarios entre los cuales figura el de Mulsina, que es el lugar de culto mayor de la isla de Taquile.

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• Es.01 - Santa Cruz Calvario (Calvario Mayor Católico mixto) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 697 S, 69° 41’ 129 O y orientado al sureste hacia Rit’i urqu.

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Este lugar es considerado actualmente en la isla como un lugar mayor de culto católico. Está ligado a la iglesia de San Santiago de Taquile, al calvario de San Juan y al de Copacabana. No obstante, parece que otrora este lugar tuvo un rol importante y formaba parte de las divinidades tutelares; se ha encontrado además rastros de cultos antiguos durante las obras de ampliación de este santuario. Tiene también su churu correspondiente, que es cuidado por una familia que vive en las cercanías, lo que confirma su antiguo estatuto de Apu y de santuario importante.

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El sitio se anima particularmente durante la fiesta de Santa Cruz cuando es invadido por los participantes de la procesión que está compuesta por un Mayorazgo, un Pasante, todas las autoridades y sus respectivas esposas, acompañados por tocadores de flautas traveseras o pitu y por percusiones. El Mayorazgo y su esposa llevan una cruz de flores desde la iglesia hasta el calvario de Santa Cruz, que en la actualidad se encuentra dentro de un gran recinto (cf. Fiesta de Santa Cruz, IIda parte, cap. 6).

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• Es.02 - Mercedes (Calvario menor Católico) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 553 S, 69° 41’ 133 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.

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Calvario de Mercedes (según Julia Abrigo) 150

Dícese que en este lugar de culto familiar se encontró una imagen de la Virgen de las Mercedes, y desde entonces este lugar está bajo su protección. Esta imagen se conserva actualmente en la iglesia de San Santiago de Taquile.

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• Es.03 - Ihinu sirka (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 552 S, 69° 41’ 150 O y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

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Ihinu sirka, situado a proximidad del calvario Mercedes, está consagrado al Rayo. En este lugar, en febrero de 1980, fueron fulminados doce carneros. Se cuenta que sus cuerpos dibujaban en el suelo una cruz orientada hacia Rit’i urqu. Se organizó entonces una ceremonia propiciatoria en presencia de las autoridades de la isla. En el transcurso de la edificación del calvario, se prepararon, en particular, doce platos que hacían referencia a los doce apóstoles.

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• Es.04 - Matiqnu39 Wichay40 (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 319 S, 69° 41’ 296 O, y orientado al sureste, hacia Pukara.

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El «Señor» (el rayo) ha descansado en este sitio, hoy en día lugar de culro familiar honrado en Pascua de Resurrección, en Santa Cruz, en Pentecostés y en San Santiago, el 25 de julio.

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• Es.05 – Q’illu Qaqa41 (Calvario menor) (Hanaq lado) esrá situado a 15° 45’ 077 S, 69° 41’ 289 O y orientado al este, entre Soto y Chuqi illa.

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Esta divinidad local, situada cerca del límite territorial que separa Estancia suyu de Lakayano está ligada al ciclo de crecimiento de la papa. En la época de la fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero, se bailaba aquí el baile de «negritos», que simboliza la aparición de la flor de papa. En la isla, Q’illu Qaqa para era el lugar predilecto de visita de las autoridades y de los danzantes a su retorno de la península de Capachica, a donde se dirigían todos los años en esa época. Luego, en el camino, en dirección al centro de la

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comunidad, los «negritos» bailaban sobre diferentes parcelas cuyas plántulas estaban en flor. 157

• Es.06 — Wawayuq42 chupa para (Calvario de aborto) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 583 S, 69° 40’ 977 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

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Este calvario fue edificado tras un aborto. Se lo solicita desde el calvario de Santa Cruz pata, para protegerse del granizo.

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• Es.07 - Matiqnu sirka o Calvario llamado de Mamita de Copacabana (Calvario Mayor Católico) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O y orientado al este, hacia Rit’i urqu.

Calvario de Matiqnu sirka (según Julia Abrigo) 160

No se considera que este lugar pertenezca a las divinidades tutelares sino como un lugar milagroso tras la aparición de la Virgen de Copacabana. Este calvatio católico forma parte de otros lugares ligados a la iglesia, como el calvario mixto de Santa Cruz y el de San Santiago de Taquile. Voy a presentar, inmediatamente después, a un grupo de seis santuarios antiguos, hoy en día parcialmente destruidos o desaparecidos, asociados cada cual con un churu. Estos antiguos lugares de culto estaban situados en un eje que enlazaba Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) al complejo ceremonial de Mulsina (15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O). Este eje se aproxima al límite territorial que separa Estancia suyu de Lakayano. Todos estos santuarios se consideraban como importantes lugares de culto (Santuarios Mayores) y eran solicitados en particular para obtener alimentos en abundancia. Según los testimonios, estaban orientados hacia la Cordillera Real situada al este de Taquile, en Bolivia, y más precisamente en dirección de Chuqi illa, una pequeña isla o roca grande situada lago adentro a 15° 45’ 272 S, 69° 17’ 870 O. Chuqi illa es particularmente famosa por ser un lugar deshabitado, de difícil acceso, peligroso y en donde crecen espontáneamente tubérculos gigantes. Este lugar es

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llamado a menudo con motivo de rituales propiciatorios para obtener abundantes cosechas. 161

• Es.08 — Asnukuchu43 (Calvario antiguo) (Hanaq lado) (Estancia Suyu) situado a 15° 45’ 331 S, 69° 41’ 353 O, estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el primero de una serie de seis santuarios que se inscribían sobre un eje que une, partiendo de abajo, Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) con el complejo ceremonial de Mulsina (15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O) punto más elevado de la isla de Taquile. Asnukuchu, parecía ser solicitado para obtener buenas cosechas.

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• Es.09 - Asnukuchu pata (Calvario antiguo) (Hanaq lado), situado a 15° 45’ 351 S, 69° 41’ 351 O estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el segundo de una serie de seis santuarios que se inscribían sobre un eje que une, partiendo de abajo, Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) con el complejo ceremonial de Mulsina. Asnukuchu pata parecía ser solicitado para obtener buenas cosechas.

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• Es. 10 - Asnukuchu sirka (Calvario antiguo) (Hanaq lado), situado a 15° 45’ 364 S, 69° 41’ 386 O, estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el tercero de una serie de seis santuarios que se inscribían sobre el eje que une, partiendo de abajo, Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) con el complejo ceremonial de Asnukuchu sirka, y probablemente era solicitado para obtener buenas cosechas.

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• Es. 11 - Mulsina parki (Calvario antiguo) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 384 S, 69° 41’ 388 O, estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el cuarto de la serie de seis santuarios que se inscribían sobre el eje Matiqnu sirka-Mulsina. Era solicitado para obtener buenas cosechas.

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• Es. 12 - Mulsina sirka (Calvario antiguo) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 410 S, 69° 41’ 383 O, estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el quinto de la serie de seis santuarios precedentes que unen, partiendo de abajo, Matiqnu sirka con el complejo ceremonial de Mulsina. Este santuario era solicitado para obtener buenas cosechas.

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• Es. 13 - Mulsina pata (Calvario antiguo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 438 S, 69° 41’ 380 O, estaba orientado al este, hacia Chuqi illa.

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Este santuario es el último de la serie de seis santuarios que se inscribían sobre el eje que une, partiendo de abajo, Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) con el complejo ceremonial de Mulsina (15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O).

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• Es.14 - Mulsina Apachikuq (Calvario antiguo) (Hanaq lado), situado a 15° 45’

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442 S, 69° 41’ 375 O.

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Hacia este santuario, adherido al centro ceremonial de Mulsina, convergen los seis calvarios (Es.8 a Es. 13) situados sobre el eje Matiqnu sirka-Mulsina. La palabra apachikuq (Q.), empleada para designar a las ofrendas que provienen de diferentes familias y son confiadas al paq’u, designa a este santuario como un lugar reservado para la preparación de ofrendas antes de las ceremonias.

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Vamos a presentar, inmediatamente después, a un grupo de tres santuarios, semidestruidos, agrupados a proximidad de la entrada del complejo ritual de Mulsina. Hasta la fecha no se ha podido obtener mayor información sobre su función.

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• Es. 15 - Calvario grande n° 1 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 470 S, 69° 41’ 356 O.

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Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado al sureste de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina.

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• Es. 16 - Calvario grande n° 2 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 468 S, 69° 41’ 352 O.

180

Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado a proximidad de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina.

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• Es. 17 - Calvario grande n° 3 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 465 S, 69° 41’ 356 O.

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Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado a proximidad de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina y ligado probablemente a los grandes calvarios n° 1 y 2. 1. 2. 6. El complejo ritual de Mulsina

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Vamos a penetrar ahora dentro del complejo ritual de Mulsina. El recinto de Mulsina señala el lugar en donde, según la tradición, residía la piedra voladora macho o Wak’a Tayta que dominaba el espacio de Hanaq lado (ver también Kuwanu (Ko.01) y Wak’a Mama (Ko.03) para Uray Lado).

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El santuario de Mulsina está constituido por un gran recinto dividido en dos partes por un muro de eje norte-sur. Una de las partes situada al este está reservada exclusivamente a los paq’u, el otro espacio es ocupado por las principales autoridades de la isla durante los rituales, en Pascua de Resurrección pero también en periodo de sequía, cuando vienen hasta aquí para implorar la llegada de la lluvia. Dentro de este recinto ritual principal están dispuestos dos de los más importantes calvarios de Taquile: Mulsina Kuraq Warayuq Calvario y Mulsina Apu Mayor Calvario.

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• Es. 18 - Mulsina Kuraq Warayuq Calvario (Calvario Mayor) (Hanaq lado), situado a 15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O está orientado al este.

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Este calvario, el principal del recinto público de Mulsina y destinado a las autoridades; está dirigido hacia el este, y se encuentra prácticamente al frente del de Mulsina situado en el recinto sagrado. En este espacio dominado por Kuraq Warayuq Calvario, se reúnen las autoridades con ocasión de los rituales más importantes como el de Pascua de Resurrección, y se preparan particularmente las ofrendas de hojas de coca (K’intu) que serán entregadas al paq’u principal quien, junto con sus asistentes, oficia sin ser visto, en el recinto sagrado de Mulsina.

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En periodo de sequía, el Mulsina Kuraq Warayuq Calvario constituye la última etapa de la procesión formada por las principales autoridades, para implorar la llegada de las lluvias [cf. Kisura (Ch.24), Kalanu pata (Ch.25) y Machu kancha (Ch.26)]. Este calvario simboliza además, al primer Warayuq de Hanaq lado o primera autoridad de la parte de arriba de la comunidad.

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• Es. 19 - Mulsina Apu Mayor (Calvario Principal de Taquile) (Hanaq lado), situado a 15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O está orientado al oeste.

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Este calvario, el principal de Taquile, está situado en el recinto sagrado de Mulsina y es el único en estar orientado hacia el oeste poique se lo considera el guardián de todas las

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divinidades de la isla, «situadas a sus pies», dentro del recinto que él domina y donde el paq’u principal y sus asistentes practican los rituales. Mulsina Apu Mayor, representa el poder principal de la isla, es asimilado al Gobernador o Segunta, la primera autoridad de toda la isla de Taquile (ver detalle sobre el complejo ritual de Mulsina y los otros santuarios directamente unidos a este espacio sagrado). 190

• Es.20 — Mulsina churu situado en el recinto del santuario de Mulsina en la parte sagrada reservada al paq’u, este espacio alberga las ofrendas enterradas que son colocadas en pequeños receptáculos situados al pie del Calvario principal del Apu Mayor Mulsina. 1. 2. 7. Los santuarios de Lakayanu o Lakayanu suyu (Hanaq lado Cuadro de los santuarios de Lakayanu o Lakayanu suyu (Hanaq lado)

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Detalles de los santuarios de Lakayanu o Lakayanu suyu (Hanaq lado)

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• La.01 - Matiqnu Chupa (Calvario principal de Abortos de Hanaq lado) (Hanaq lado) está situado en el punto 15° 45’ 002 S, 69° 41’ 323 O y orientado al norte, hacia la isla de Amantani.

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Situado sobre la pequeña porción de la costa este del territorio de Lakayanu, al norte de la isla, este santuario está erigido a proximidad de las aguas del lago Titicaca. Se le atribuye la función de guardián de los fetos abortados de Hanaq lado. Recordemos que tiene un equivalente, también a proximidad del agua, en la parte sur de la isla sobre el territorio de Kollata, que se llama Pilali Calvario (15° 47’ 759 S, 69° 40’ 765 O) y guarda el alma de los fetos de Uray lado, la parte de abajo de la comunidad (cf. Pilali Calvario, Ko. 05).

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• La.02 - Matiqnu Chupa nichu (Morro de Abortos de Hanaq lado) (Hanaq lado), situado en el punto 15° 44’ 994 S, 69° 41’ 316 O.

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En este lugar, cercano a las aguas del lago, y protegido por el calvario Matiqnu Chupa que está a unos diez metros por encima de él, eran incinerados los fetos de Hanaq lado. Este santuario tiene la misma función que el de Pilali nichu para Uray lado (cf. Ko.05).

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• La.03 - Alinsuyu44 wichay (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 454 S, 69° 41’ 456 O y orientado al noroeste, hacia Karus.

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Situado al norte de la isla este calvario dedicado al Rayo, ha sido destruido varias veces por el rayo. La última vez fue en 1998.

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• La.04 - Chuqchuq pata calvario (Apu Chaski) (Hanaq lado) está situado en el punto 15° 45’ 400 S, 69° 41’ 731 O y orientado al este, hacia Asnukuchu sirka (15° 45’ 364 S, 69° 41’ 386 O).

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El calvario de Chuqchuq pata es interesante por más de una razón. Situado al norte de la isla, entra en el área de influencia del poderoso Apu Karus, que domina la punta de la

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península de Capachica, a seis kilómetros de la costa norte de Taquile. Así, Chuqchuq pata es considerado por las familias vecinas de Lakayanu suyu como un mensajero o Chaski y es requerido para granjearse los favores de Karus e invitarlo a aceptar las ofrendas que le están destinadas. Por otro lado, Karus es una de las primeras divinidades en ser llamada cuando desde la isla de Taquile se invoca lugares exteriores a ella (ver capítulo siguiente). 200

Antes de abordar la organización espacial y el funcionamiento de aquello que se muestra, a la luz de las numerosas informaciones anteriormente expuestas, como una red compleja y jerarquizada que compone el espacio sagrado de Taquile, voy a hacer un resumen de las particularidades de las diferentes categorías locales de santuarios y de las funciones o poderes que les son atribuidos.

2. Categorías locales y particularidades de los santuarios de la isla de Taquile 201

Según la clasificación local, que distingue en primer lugar los santuarios aparentes de los churu que están enterrados y dependen de ellos, las principales categorías de santuarios y las particularidades que los distinguen son las siguientes:

2. 1. Los calvarios mayores y los churu colectivos 202

Los calvarios mayores. Estas construcciones de piedra rodeadas por un muro señalan los principales santuarios de la isla en donde se venera a las divinidades. Situados por lo general en los puntos más elevados, son, entre otros, solicitados para hacer venir la lluvia y presiden determinados territorios. Tres de estos calvarios mayores están situados en Hanaq lado y los otros tres en Uray lado.

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Todos los calvarios mayores están asociados a lugares de ofrendas colectivos, que he designado como churu colectivos.

204

Los churu colectivos, reservados a las ofrendas comunitarias, quemadas o enterradas, están por lo general escondidos o disimulados entre los arbustos. Estos churus colectivos están dedicados a cada una de las principales divinidades o Apu mayores de Taquile. En la mayoría de los otros lugares de culto, los k’intu u hojas de coca seleccionadas, son preparados al pie del calvario que representa a la divinidad, en presencia de las autoridades o de las familias que le corresponde y luego son llevados al churu correspondiente por el paq’u acompañado de por lo menos un asistente o secretario. Allí, y en su sola presencia, las ofrendas serán incineradas o enterradas.

2. 2. Los calvarios menores y los churu familiares 205

Los calvarios menores. Estas pequeñas construcciones de piedra están dedicadas a las divinidades locales de menor importancia o Apu menores; dependen de un calvario mayor y se las considera sus ayudantes. Así como los calvarios mayores poseen un churu colectivo, los calvarios menores tienen un churu que designaré como churu familiar. Los churu familiares son lugares de ofrendas que posee cada familia de Taquile, están situados a proximidad de su lugar de residencia principal.

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2. 3. Los calvarios de Warayuq 206

Estos santuarios, son cuatro45, representan a los Warayuq. Estas representaciones litomórficas de las autoridades tradicionales simbolizan en su lugar su poder y sus áreas de influencia.

2. 4. Los calvarios del rayo o santuarios del Rayo 207

Son los más numerosos. Se los edifica sobre los lugares en donde ha impactado un rayo. Se considera que estos lugares, particularmente respetados, han sido visitados por la divinidad Q’iru q’iru46 que ha «descansado» allí. El pequeño monumento de piedra se construye por lo general ya al día siguiente del impacto del rayo, en presencia de las principales autoridades tradicionales. Se lo erige en particular para protegerse del granizo.

2. 5. Los calvarios de abortos y nichus de abortos 208

Existen dos santuarios principales de abortos construidos a proximidad de las aguas del lago Titicaca. Se les atribuye la función de «guardianes de los abortos». Las familias en las que una mujer ha abortado han erigido otros calvarios de abortos, menos importantes, para protegerse localmente del granizo y de las inclemencias, porque los fetos tienen la reputación de atraer al rayo.

209

Los nichus de abortos son los lugares en donde se incineran los fetos. Esta práctica está ligada a la creencia según la cual los fetos no incinerados en estos lugares predilectos de acuerdo con los ritos apropiados, pueden traer el granizo y amenazar los cultivos.

2. 6. Los calvarios antiguos, santuarios antiguos o incaicos 210

Son lugares antiguos de culto, a veces en desuso peto siempre respetados. Algunos de estos santuarios aparecen como lugares de observación o de cultos relacionados con el sol, la luna, los planetas y las estrellas (cf. Samay pata Kn. 12, o Iglisiano parki Kn.13).

2. 7. Los calvarios católicos 211

Son calvarios edificados tras supuestas apariciones de la Virgen o de santos de la Iglesia Católica. No obstante ser respetados, no son, sin embargo reconocidos como lugares que acogen a las fuerzas tutelares.

2. 8. Los calvarios o santuarios mixtos católicos 212

Son importantes lugares antiguos de culto que la Iglesia Católica se ha apropiado declarándolos «lugares milagrosos» tras una aparición. A pesar de la presión ejercida por los eclesiásticos, estos santuarios no han perdido sus antiguas prerrogativas. Se los venera en particular para asegurar la protección de la isla, las buenas cosechas y la reproducción del ganado.

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2. 9. Los churu santuarios asociados a las divinidades exteriores a Taquile 213

Estos lugares de ofrendas están dedicados a dieciocho divinidades exteriores a la isla de Taquile. Estas divinidades circunlacustres del lago Titicaca son invocadas en el transcurso de los principales rituales. Sus lugares de ofrendas, hoy parcialmente destruidos o desaparecidos, consisten en pequeñas construcciones cónicas de piedra, provistas de un pequeño recinto en donde se preparaban las ofrendas que les estaban reservadas. Todos estos churu santuarios están asociados al santuario principal de Mulsina y situados en sus cercanías. Antiguamente, se los alimentaba con ofrendas con ocasión del gran rito de Pascua de Resurrección que perdura actualmente bajo una forma simplificada.

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Después de haber censado y precisado la función de las diferentes categorías de santuarios, voy a presentar ahora el principio general de su funcionamiento.

3. La organización espacial, jerárquica y funcional de los santuarios 215

Taquile está dividido, recordémoslo, en seis territorios o suqta suyu, denominados de norte a sur: Lakayano, Estancia, Chuñopampa, Kollino, Huayllano y Kollata. Estos territorios están tradicionalmente agrupados en dos conjuntos de una superficie sensiblemente equivalente, situados a ambos lados de una línea que atraviesa de este a oeste el territorio central de Chuñopampa y que se designa al norte como Hanaq lado o lado de arriba, y al sur bajo el nombre de Uray lado o lado de abajo.

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La división original entre la parte de arriba y la parte de abajo de la comunidad emana, según la tradición oral, de los territorios antiguamente puestos bajo la protección de ancestros fundadores míticos que se transformaron en piedras voladoras (cf. II da parte, cap. 5). La piedra macho que residía en Mulsina controlaba Hanaq, el espacio de arriba, fuerte y predominante, mientras que la piedra hembra de Kuwanu presidía Uray, el espacio de abajo, o dependiente47.

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Cada uno de los seis territorios o suyu de la isla de Taquile, está colocado bajo la influencia de una fuerza tutelar llamada Apu mayor, materializada por un túmulo de piedra de gran tamaño designado como calvario mayor, que domina los territorios puestos bajo su protección.

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Cada uno de estos seis santuarios preeminentes, en su mayoría rodeados de un pequeño muro, está asociado con un santuario enterrado, lugar mantenido a menudo en secreto, llamado churu, en cuyas cercanías se preparan dos tipos de ofrendas. Por un lado, las ofrendas consideradas como alimento cocido, destinadas a los Apu, constituidas esencialmente de k’intu u hojas de coca seleccionadas que se incineran en una fogata preparada con este fin y en donde la interpretación del color de sus cenizas residuales revelará la aceptación o el rechazo del sacrificio por parte de las divinidades de las montañas. Por otro lado, con ocasión de los grandes rituales o grandes pagos, se asocian a los alimentos llamados cocidos, ottas ofrendas comunitarias calificadas como crudas, destinadas a la tierra o Pachamama. Están constituidas en particular por golosinas así como por mixturas de agua mezclada con maíz contenidas en pequeñas vasijas de barro o ch’uwa48 chatuí49. Estos alimentos crudos se colocan en un receptáculo que será sellado,

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el churu, y luego recubierto con piedras con la finalidad de ocultarlo. Los insulares consideran dos de estos seis calvarios mayores como los antiguos lugares de residencia de los ancestros fundadores de la isla de Taquile. Uno, llamado Kuwanu (ancestro femenino) está situado al sur, en Uray lado, la mitad de abajo de la comunidad, mientras que el otro se levanta al norte en Hanaq lado, la mitad de arriba de la comunidad en el lugar llamado Mulsina (ancestro masculino), desde donde vela por los destinos de toda la isla de Taquile. Los otros cuatro santuarios principales corresponden a puntos situados sobre un eje norte-sur que enlaza Mulsina con Kuwanu. De cada calvario mayor que domina un territorio o suyu, dependen otros dos santuarios de menor tamaño o calvarios menores, considerados sus asistentes o ayudantes. Generalmente estos santuarios de menor importancia son requeridos por los agricultores durante los cultos de proximidad e invocados localmente durante ritos específicos o familiares. Estos calvarios menores están también asociados con otros pequeños túmulos, calvarios del rayo, edificados por los taquileños en los lugares «visitados por el rayo», para librarlos de él o proteger sus sembríos del granizo.

4. Reflexiones sobre la orientación y las correspondencias espaciales de los santuarios 219

Tal como se ha precisado en la presentación general de los santuarios de Taquile, la mayoría de los monumentos erigidos o calvarios están provistos en su parte superior de un pequeño receptáculo o de una abertura asimilada a un ojo que dirige su mirada hacia el horizonte. La orientación general de estas aberturas muestra que el este es la dilección primordial hacia la cual se dirigen los santuarios. Esta orientación general había sido destacada en detallados estudios andinos sobre el espacio sagrado, en particular en los estudios de Nathan Wachtel sobre los Chipayas de Carangas, Bolivia:

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«Estos monumentos tienen una abertura, situada a media altura, siempre dirigida hacia el este: es la “boca” del mallku, en donde se depositan las ofrendas durante la fiesta del dios» (Wachtel, 1990: 57). 220

En Taquile, en donde he podido anotar con precisión la orientación del conjunto de calvarios, he observado que, si bien las aberturas están esencialmente dirigidas hacia el este, en realidad estas designan en esta dirección diferentes puntos precisos con los cuales he intentado establecer correspondencias.

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En un primer momento pensé que se trataba únicamente de una relación entre los calvarios e importantes divinidades o Apu, residentes principalmente en las más imponentes montañas de la Cordillera Real, a las cuales estaban dedicados y a las que parecían apuntar. Pero, comparando el conjunto de las informaciones de las que disponía, particularmente sobre la utilización y la frecuentación de los santuarios con ocasión de los rituales, me di cuenta que se trataba de un conjunto de relaciones y de correspondencias mucho más amplias, cuyas implicancias solo he podido ir midiendo paulatinamente. Así, los numerosos calvarios dedicados al rayo, están orientados hacia un islote rocoso (Chuqi illa) conocido por peligroso e inaccesible que emerge a proximidad de la ribera este del lago Titicaca en el punto 15° 43’ 272 S, 69° 17’ 870 O, en donde se supone reside el rayo.

222

Por otro lado, entre los santuarios antiguos o incaicos he hecho notar ya que los de Iglisiano parki (Kn.13) y Samay pata (Kn.12) correspondían a edificios cuyas respectivas orientaciones designan al este los puntos extremos de la salida del sol durante los solsticios. Lo que implica que las orientaciones de los santuarios no designan exclusivamente lugares o cumbres en los que residen las divinidades sino también puntos precisos50 de la Cordillera Real por donde emerge en este caso el sol en diferentes momentos del año. En una época en la que no existían almanaques, se puede imaginar que se ponía el mayor cuidado en el mantenimiento de estos edificios indispensables para la previsión de los momentos importantes que marcan el ciclo agrario. Como el mantenimiento de estos observatorios incumbe tradicionalmente a las familias que residen en las cercanías, desde este ángulo ¿no se podría percibir mejor las reglas endogámicas que rigen a los ayllu en cuanto a que estas determinarían la pertenencia a un lugar, no exclusivamente en función de un lugar de residencia (que puede cambiar) sino en función del apego de cada familia a un santuario, que sería su lugar de origen? Otras correspondencias, entre la posición del sol en momentos críticos del año y de los santuarios particulares tales como el de K’ata, hacen aparecer una relación entre la autoridad del primer Warayuq de Hanaq lado, la parte de arriba, cuya proyección litomórfica corresponde al calvario de K’ata51 (Ch.21) orientado al sureste y que designa la posición del sol naciente en esta misma dirección durante el solsticio de invierno. Existirían así relaciones entre los poderes y su proyección material bajo forma de santuarios, territorios o espacios, y las posiciones de cuerpos celestes en determinados momentos del año. Otras relaciones entre tierra y cielo, santuarios y cuerpos celestes, se manifiestan en el conjunto de los rituales que hemos observado y descrito (IIda parte, cap. 6). Así, por ejemplo, la observación de Hatun Chaska, Venus, generalmente forma parte de ritos y cultos mantenidos a menudo en secreto, que preceden a las principales festividades, efectuados al alba o durante las vísperas. Igualmente, los ritos nocturnos practicados en Chilkanu pata (Ch.02) y Kinwa pata mayor (Ch.05), en la víspera del combate ritual del Atipanakuy, en donde se disputan las cosechas venideras, aparecen estrechamente ligados a las Pléyades. «El ojo» de cada uno de los dos santuarios arriba mencionados apuntan en efecto hacia la dirección por

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donde estas aparecen en el horizonte noreste en este periodo del año. Observemos en este caso que la trayectotia de este grupo de estrellas52 en este momento del año, corresponde también al eje de los seis santuarios ligados a Mulsina (Es.08 a Es. 13) situados al noreste de la isla. 223

Estos cuantos ejemplos sugieren una estrecha relación entre trayectorias de objetos celestes y puntos de anclaje o de referencia terrestres, que fijarían en el suelo itinerarios particularmente balizados por los santuarios de la isla, que transponen los recorridos del ciclo ritual en otros tantos itinerarios en el espacio y el tiempo. Nos podríamos preguntar así si el lago Titicaca, lugar de donde emergen el sol y la luna según el mito, no habría podido ser antaño percibido como un inmenso mapa celeste, reflejo acuático de aquel que se encuentra en el cielo.

224

A partir de los datos etnográficos, extraídos en su mayoría de la organización de la isla (IIda parte, cap. 4) y de la documentación sobre los santuarios anteriormente expuesta, propongo, antes de abordar el Gran pago de Mulsina, una síntesis de los diferentes recorridos rituales53 característicos de los desplazamientos en la isla de Taquile.

5. Itinerarios y recorridos rituales 225

Los numerosos desplazamientos que marcan la vida social y el ciclo ritual son realizados muy a menudo a través de itinerarios preestablecidos en función del objeto de la visita y de ciertos lugares o santuarios específicos. Tal como ya lo he descrito (II da parte, cap. 6), estos desplazamientos están marcados por piezas musicales específicas.

5. 1. Itinerarios de la Candelaria

Itinerario ritual hacia Q’illu Qaqa Pata durante la Candelaria

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226

Durante las festividades de la Candelaria, que coincinden con la aparición de las primeras flores de papa, hemos observado que las principales autoridades, el gobernador y los cuatro Warayuq, dos de Hanaq lado y dos de Uray lado, se desplazan 54 hacia la casa del Alferado. Como este último cambia de un año a otro, por lo general de una mitad a otra de la comunidad o en función de la posición del suyu en donde están plantadas las papas, el itinerario varía, pero se establece siempre en función del lugar de residencia del Alferado. Durante la visita de las autoridades aparecen los «negritos», quienes acompañados de los tocadores de pinkillu recorren bailando, antes de dirigirse a la plaza central de la comunidad, los diferentes territorios de plantas floridas, y los conducían tradicionalmente durante sus peregrinaciones hasta el pie del santuario de Q’illu Qaqa pata (Es.05) al noreste de la isla, considerado como un lugar predilecto ligado al ciclo de crecimiento de la papa.

5. 2. Itinerarios de los Campo Warayuq 227

Al margen de los recorridos realizados durante las festividades, es interesante mencionar el itinerario de los seis Campo Warayuq, adjuntos de los Warayuq encargados de la vigilancia permanente de los suyu y del respeto de su utilización en función de su afectación anual para la agricultura o para el ganado. En grupos de tres, los Campo Warayuq van a inspeccionar alternativamente los suyu siguiendo tres itinerarios preestablecidos por los Campo Alcaldes de cada mitad. Antes de retornar de sus inspecciones, que se efectúan los miércoles y los domingos, ellos se reúnen al pie de los principales santuarios que dominan los territorios sembrados. Luego, por la tarde, se reúnen en una de las casas de uno de los miembros del concejo de la comunidad. El ciclo completo de las reuniones en casa de cada miembro del concejo se extiende a lo largo de dos meses en dieciocho lugares diferentes.

5. 3. Itinerarios de Carnaval 228

Para las festividades de Carnaval, las familias y los allegados de los Warayuq se reúnen y se desplazan con cada uno de ellos, del lunes al jueves, de casa en casa, sobre todo el territorio. Con ocasión de sus peregrinaciones, visitan los principales santuarios y en particular aquellos que representan a los Warayuq.

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Itinerario representativo de Carnaval

5. 4. Itinerarios de Pascua de Resurrección 5. 4. 1. De las autoridades y del paq’u de Hanaq lado 229

El domingo de Pascua de Resurrección se realiza el Gran Pago de Mulsina. Para dirigirse al santuario principal situado en la cumbre de la isla, el Alferado, en compañía de las autoridades de Hanaq lado, va a tomar un camino específico que parte de la plaza central hacia el norte de la isla. Este camino está situado más al este que aquel que va a recorrer el paq’u, y nadie debe cruzar su mirada so pena de morir en el más breve plazo. En este caso se podría considerar el recorrido del paq’u como una incursión en el otro mundo, el mundo de los muertos y de los ancestros, situado al oeste, en dirección del sol poniente. 5. 4. 2. De las autoridades y del paq’u de Uray lado

230

El día de Pascua de Resurrección, en presencia de las autoridades de Uray lado, se realiza en Taquile pata un ritual de ofrendas sincronizado con el de Mulsina. Para ir hasta allí las autoridades parten de la plaza central tomando el camino que conduce a Chilkanu pata. El paq’u de Uray lado, después de haberse entrevistado con su homólogo de Hanaq lado, se dirige hacia Taquile para por un camino escondido.

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Itinerarios de las autoridades y de los paq’u para el Gran pago de Pascua de Resurrección

5. 5. Itinerario de Santa Cruz 231

El día de Santa Cruz, el Alferado y las autoridades, precedidos por tocadores de pitu, suben desde la plaza principal hacia el santuario de Santa Cruz por el camino que está en lo alto de la costa este de la isla.

5. 6. Itinerario de San Isidro 232

Con ocasión de la fiesta de San Isidro, después de haber realizado ofrendas al santuario que domina su lugar de residencia, cada uno de los Alferados, el de Hanaq lado y el de Uray lado, se dirigen hacia la plaza precedidos por tocadores de pitu y por machulas.

5. 7. Itinerario de las fiestas de Pentecostés 5. 7. 1. El recorrido de los ancestros o machulas durante el Tumpanakuy 233

Durante toda la noche del martes siguiente a Pentecostés, cada delegación, una de Hanaq lado y otra de Uray lado, constituidas por su respectivo Mayorazgo 55, por un machula y un conjunto de flautas de Pan efectúan las siguientes visitas sucediéndose en función del lugar de residencia de las autoridades del año en curso:

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Mayorazgo Hanaq Lado.......→ Segunda o Gobernador

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Mayorazgo Uray Lado..........→ 1 Warayuq Hanaq lado

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Mayorazgo Hanaq Lado.......→ 1 Warayuq Hanaq lado

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Mayorazgo Uray Lado..........→ Segunda o Gobernador

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Mayorazgo Hanaq Lado.......→ 1 Warayuq Uray lado

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Mayorazgo Uray Lado..........→ 1 Warayuq Uray lado

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Mayorazgo Hanaq Lado.......→ 2 Warayuq Uray lado

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Mayorazgo Uray Lado..........→ 2 Warayuq Hanaq lado

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Mayorazgo Hanaq Lado.......→ 2 Warayuq Hanaq lado

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Mayorazgo Uray Lado..........→ 2 Warayuq Uray lado

Itinerarios de los machulas con ocasión de Tumpanakuy 244

Luego cada Mayorazgo retorna a su lugar de residencia deteniéndose previamente en el santuario colindante con él. 5. 7. 2. Itinerarios durante el Atipanakuy (Capitanes, autoridades, sikuri y bailarinas)

245

Después de haberse reunido en casa de su respectivo Alferado, los dos grupos formados por sikuri y bailarinas se unen, a la señal de los Capitanes, a las autoridades correspondientes, en Chilkanu pata los que defienden los colores de Hanaq lado y en Kinwa pata los de Uray lado.

246

Para ir a la plaza central donde se lleva a cabo el enfrentamiento, el grupo de Hanaq lado desciende de Chilkanu pata tomando el camino principal, mientras que los de Uray lado suben por la pampa de Kinwa pata utilizando el camino que conduce al pie de la iglesia de San Santiago.

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Itinerarios de los conjuntos de sikuri durante el Atipanakuy

5. 7. 3. Itinerario de los Warayuq durante Torre Fiesta 247

Al comienzo del día, cada Warayuq se dirige donde la familia en cuya casa se va a ensamblar el cielo que rematará el altar que él va a presidir en la plaza central. Al final de la mañana se dirige a la plaza acompañado de un conjunto de cuerdas.

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Itinerarios representativos de los Warayuq durante Torre fiesta

5. 8. Itinerarios de San Juan 248

Las festividades de San Juan se concentran actualmente a proximidad del santuario epónimo situado a 15° 46’ 849 S, 69° 40’ 970 O, al sur de la isla. Sin embargo, ya he hecho notar que antiguamente se desarrollaba esta fiesta según un ciclo trienal en los santuarios siguientes: el primer año en K’ata (Ch.2l), el segundo año en Qala pata y el tercer año en el santuario de San Juan de Taquilepata.

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Antigua rotación trienal de los santuarios visitados en San Juan

5. 9. Itinerarios de San Santiago y de la Octava de San Santiago 5. 9. 1. San Santiago 249

Los recorridos efectuados ese día son definidos en función del lugar de residencia de los ocho Alferados que se desplazan a través de la isla con estatuillas u objetos ligados al culto católico. Estos desplazamientos realizados hacia lugares de supuestas apariciones preceden a la procesión de San Santiago en la plaza central de la comunidad.

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Itinerarios representativos de los Alferados durante San Santiago

5. 9. 2. La Octava de San Santiago

Itinerarios representativos de los conjuntos de Awki puli de Cinta k’ana durante la Octava de San Santiago

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250

Los recorridos del grupo de Cinta k’ana y del de Awki puli son desplazamientos realizados desde la casa del Alferado de cada grupo hacia la plaza central.

5. 10. Itinerarios para pedir la lluvia 5. 10. 1. Hacia Mulsina 251

En periodo de sequía, una delegación formada por autoridades y por un conjunto de flautas de Pan, se dirige hacia el santuario de Mulsina para implorarle al Apu protector de Taquile que haga venir la lluvia. Para llegar hasta la cumbre de la isla, la delegación toma un camino que la conducirá sucesivamente a los santuarios de Kisura (Ch.24), Kalanu pata (Ch.25), Machu cancha (Ch.26) y finalmente al pie del Kuraq Warayuq Calvario (Es. 18), situado en el recinto de Mulsina. 5. 10. 2. En caso de fracaso

252

Si las lluvias demoran en llegar, la delegación se dirigirá en las semanas venideras hacia los siguientes santuarios: Qala pata (Kn.03), Pukara (Kn.Ol), Kuwanu pata (Ko.01).

Itinerarios del llamado a la lluvia

5. 11. El itinerario de los machulas o ancestros 253

Al margen de los itinerarios mencionados, las diferentes informaciones sobre la aparición de los machulas, según la tradición oral, permiten establecer un mapa del supuesto recorrido de los ancestros sobre la isla durante su permanencia en el mundo de los vivos. En función de los lugares en los que aparecen los machulas, y de las informaciones referentes a ellos, se puede decir que supuestamente vienen en el mes de

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abril desde las regiones de la Cordillera Real y llegan a Taquile por el territorio de Estancia, al norte de la isla. Su permanencia se prolonga hasta Torre fiesta (mayo o junio), cuando después de haberse disputado las cosechas y haber

Itinerario supuesto de los machulas durante su permanencia en Taquile 254

reclamado sus bienes a los vivos56, regresan a su territorio. Sus lugares predilectos son las ruinas o inca wasi situadas a medio camino de Mulsina sobre Hanaq lado y las que dominan Chuñopampa en el centro de la isla. Sus desplazamientos, exclusivamente nocturnos, los hacen aparecer en particular sobre la plaza central durante las vísperas de las principales fiestas de este periodo. Sin embargo, hemos observado una única participación diurna con ocasión de la fiesta de San Isidro Labrador que se explica por el hecho que esta fiesta típicamente española ha sido importada a inicios del siglo XX por uno de los propietarios mestizos de la isla y porque, en su reinterpretación local, le atribuye un gran lugar a los machulas que vienen a enseñar a los vivos en particular los ritos consagrados a la tierra y a su labranza.

255

Después de haber censado y explicado la función de los santuarios de Taquile, cuya red converge hacia el santuario de Mulsina, voy a presentar un gran ritual practicado en este santuario primordial. Este involucra no solo a las principales divinidades de la isla sino también a las fuerzas tutelares de la región del lago Titicaca al activar receptáculos de ofrendas o churu, dedicados a las principales divinidades exteriores de la isla, con ocasión del Gran pago de Pascua de Resurrección.

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NOTAS 1. Con la ayuda de un sistema de posicionamiento global por satélite (GPS). 2. Encontramos que el Este es la orientación principal de los chamanes durante los rituales, así como la de numerosos santuarios andinos (Girault, 1988; Martínez, 1989; Wachtel, 1973; 1990). 3. Pata en aimara: Sobre, encima. Elevado, alto. Cúspide, cima de las montañas. Andén, plataforma, peldaño, escalón. Altura, elevación sobre la superficie de la tierra. Sitio elevado en el campo. Loma, altura larga de terreno (De Lucca, 1987: 121). Pata en quechua: Elevación, promontorio. Piso alto (Cerrón Palomino, 1989:59). 4. Parki en aimara: Cuesta, terreno en pendiente. Escarpado, subida, sitio o camino que va subiendo (De Lucca, 1987: 121). 5. El término aimara churu, designa una porción de terreno o un pedazo de tela (Bertonio, 1984 [1612], segunda parte: 94). Verónica Cereceda observa que el término chhuru designa «algunas tiras de telas de Isluga, [...] o pequeños campos rituales cerrados» (1978: 1030). 6. Id: identificación del santuario y código de clasificación en nuestra base de datos (ex.Ko.01). Nombre: nombre dado por los paq’u de Taquile a los lugares de ofrendas reservados a las divinidades exteriores. Tipo: clasificación del tipo de santuario y de su funcionalidad. S y O: coordenadas sur y oeste levantadas en base a un sistema de posicionamiento global por satélite (GPS). Alt: altura en metros, del santuario. 7. Existen prácticas similares en otras regiones andinas y en particular en la de Tiwanaku. en donde Thérèse Bouysse-Cassagne ha registrado el enterramiento de fetos en los límites de comunidades para protegerlos del granizo (comunicación personal). 8. Antigua designación del trueno, del relámpago y del rayo. 9. Choqe o chuqi (Aim.): oro el más rico metal (Bertonio 1984 [1612]: 89). 10. Illa (Aim.): Cualquier cosa que uno guarda en su casa para protección de su casa, como chuño, mais, plata, ropa, y aun las joyas (Bertonio 1984 [1612]: 173). 11. Muk’u (Aim.): Harina de maíz, o quinua que ha sido mascada para elaborar chicha (De Lucca, 1987: 115). 12. Ch’uju (Aim.): Silencio, falta de ruido (De Lucca, 1987: 51). 13. Chana (Aim.): El benjamín (De Lucca, 1987: 35). 14. Palta (Q.): Carga añadida sobre otra mayor (Cerrón Palomino, 1989: 58). 15. Pukara (Q.): Fortaleza, bastión. 16. K’ata (Aim.): Breve, de corta extensión y duración. Poco, escaso, limitado (De Lucca, 1987: 92). 17. Qala (Aim.): Piedra. 18. Chillka (Aim.): Hielo (De Lucca, 1987: 37). 19. Sara (Aim.): Trayecto, espacio que se recorre de un punto a otro. Viaje, jornada de un punto a otro (De Lucca, 1987: 147). Muri. Humedad, calidad de húmedo (De Lucca, 1987: 11 5). 20. Huch’uy (Q.) adj.: De pequeño tamaño o dimensión. Huch’uy Pukara: Pequeña fortaleza. 21. Wayra (Aym) y (Q.): El vienro o el aire. 22. Lampa (Aim.) y (Q.): Pala o laya. 23. Samay (Q.): Descansar. 24. Inti (Q): Sol; Raymi: Fiesta. Inti raymi: Fiesta del Sol practicada pot los incas durante el solsticio de invierno. 25. Observemos que existe una importante fortaleza con el nombre de Samaypata en el sur boliviano.

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26. Nombre del lugar situado a proximidad de una iglesia que nunca fue terminada y de la que quedan sus primeros muros. 27. Chilka (Aim.): Planta medicinal, Artemisia absinthium (Lat.) (Girault, 1984: 447). 28. Sobre el cual debatiré en el capítulo siguiente: Orientación y correspondencia espacia! de los santuarios. 29. Kinua: Quinua, chenopodium quinoa (Lat.) (Girault, 1984). 30. Aqu (Q.): Arena. 31. Khuchi: Deformación de la antigua palabra castellana coche (puerco). 32. Luli (Aim.): Picaflor, colibrí (De Lucca, 1987: 102). 33. Kurda (Q.): El mayor de los hermanos; mayor de edad (Cerrón Palomino, 1989: 47). 34. Observemos que existe un doble de este Kuraq Warayuq litomorfizado dentro del mismo recinto del santuario principal de Muslina. 35. K’isu (Aim.): Bruñidor, instrumento de hueso que usan los alfareros para bruñir, Bisco, que tiene la vista desviada. K’isurasiña: Afeitarse (De Lucca, 1987: 93). 36. Machu (Q.): adj. Viejo, anciano. Antepasado, deidad (Cerrón Palomino, 1989: 53). Cancha (cast.): terreno, recinto. Machu cancha: recinto de los ancestros. 37. Cantuta Buxifolia (Lat.), Kantuta (Aim.), Q’ellu kantutay (Q.), Cantuta amarilla, Flor del Inka (Girault, 1984: 361) y Cantuta híbrida (Cast.), PukaKantuta (Q.). Es utilizada para ritos funerarios, se cree que sus pétalos encierran el agua necesaria al difunto para su viaje al otro mundo (Girault, 1984: 362). 38. «El periodo de Carnaval constituye uno de los momentos importantes del ciclo religioso de los chipayas (Santa Ana en julio representa el otro polo). Esta comprende una larga serie de ritos cuya parte central se desarrolla el domingo, delante de la Torre Mallku, que reúne a las dos mitades del pueblo, con los alcaldes como actores principales» (Wachtel, 1990: 175). 39. Mari (Aim.): Calabaza. 40. Wicha-(Q): Subir, trepar. 41. Q’illu (Q.): Amarillu. Qaqa (Q.): Roca. 42. Wawa: niño, wawayuq: con un niño. 43. Palabra formada a partir del vocablo castellano asno. Designa el lugar en donde este animal estaba guardado. 44. Palabra formada a partir de los vocablos allin (Q.), bueno, y suyu. Alinsuyu wichay: «subiendo hacia el buen territorio». 45. Fuera del Kuraq warayuq calvario erigido en el recinto de Mulsina, que representa al primer warayuq y/o a la primera autoridad de la isla, actualmente el teniente Gobernador. 46. Nombre local dado a la divinidad trina que representa a la vez al relámpago, al trueno y al rayo, más conocida en la región bajo el nombre de Illapa. 47. Cf. el mito «Iskay rumi taquilimanta» recogido en Taquile. Vídeo, Colección Xavier Bellenger, ref. IFEA: XBE-V2-C-0033-1.TC (código temporal de inicio) 0h:49’:00”. 48. Ch’uwa (Aim.): Líquido claro. 49. Chatu (Aim.): Pequeño recipiente de tierra. 50. Estos puntos precisos parecen corresponder a marcadores en forma de banderines o triángulos que aparecen en particular sobre cierros símbolos que figuran en los textiles de Taquile. 51. Fuera de aquella que lo representa en el recinto de Mulsina, como primera autoridad, en frente del Apu epónimo. 52. Estrellas simbolizadas particularmente por las danzantes que acompañan a los grupos de sikuri durante el ceremonial. 53. Fuera de aquellos practicados en la plaza central de Taquile y a los que yo consagro en parte el capítulo siguiente.

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54. El movimiento en fila de las autoridades está, recordémoslo, caracterizado por el hecho que aquellas de menor importancia preceden a la autoridad principal. 55. Los Mayorazgos tienen el encargo específico de ocuparse de los sikuri durante los rituales en los que participan. En los otros casos son los Alferado los que tienen a su cargo la organización general de las festividades. 56. Cf el ritual del Tumpanakuy (IIda parte, cap. 6).

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Capítulo 8. Mulsina y el Gran Pago de Pascua de Resurrección

1

El ritual de Mulsina o Gran Pago de Pascua, al cual está sincronizada la secuencia musical de Pascua (cf. II da parte, cáp. 4), es practicado todos los años en este lugar sagrado, con el objeto de reunir, mientras dura el ritual, a los principales Apu de la isla así como a aquellos que pueblan el horizonte de este mundo lacustre.

2

La observación del desarrollo del Gran Pago de Mulsina permitirá ulteriormente ver si existen modos operatorios o procesos generadores de secuencias, comunes a los rituales y a las formas de producciones musicales.

3

Además, la aprehensión de la geografía, tal como es enfocada durante el ritual de Mulsina aporta importantes datos sobre la disposición y la percepción del espacio sagrado por parte de los miembros de esta comunidad insular.

4

El modo operatorio practicado por los paq’u de la isla para granjearse los favores de las divinidades circunlacustres, revela estrategias ancestrales, desplegadas durante el ritual, destinadas a atraer hacia sí, aysamuy1, y a hacer mover fuerzas tutelares exteriores a la isla de Taquile. Estas, a veces distantes unas de otras en varias centenas de kilómetros, son invitadas una vez al año a Mulsina, la cima de la isla, a lo que conviene llamar un banquete en donde el análisis de las cenizas de los alimentos consumidos predecirá el devenir de la comunidad.

5

Las ofrendas2 destinadas a las divinidades están constituidas en su mayoría por hojas de coca, generalmente agrupadas de a tres, untadas con grasa de llama llamp’u, y humectadas con alcohol. Estas ofrendas llamadas k’intu están colocadas sobre una hoja de papel como puntos sobre un mapa geográfico. Para localizar a estas divinidades invocadas en el transcurso de los rituales, tuve que recorrer durante varios meses todos los lugares situados alrededor del lago Titicaca. El rol del paq’u es esencial, porque es considerado como el intermediario entre los miembros de la comunidad y las fuerzas tutelares de la isla de Taquile y de la región del lago, que son invocadas durante los rituales3. La palabra paq’u en quechua significa generalmente: curandero tradicional o chamán (Cerrón Palomino, 1989: 58). En la isla de Taquile, dos paq’u (cada uno representa a una de las mitades de la comunidad) se encargan de dirigir los principales rituales. El paq’u principal es de Hanaq lado y el segundo representa a Uray lado, o el

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lado de abajo. Cada paq’u es asistido por uno o dos auxiliares llamados secretarios. Observemos que hasta los años 1940 había cuatro paq’u, dos para Hanaq lado y dos para Uray lado. Cada uno de ellos tenía el encargo de conducir los rituales en su sector determinado desde los santuarios de Mulsina, Taquile pata, Pukara y Kuwanu.

1. Mulsina: centro geográfico de un espacio circunlacustre sagrado 6

En la época de Pascua de Resurrección se desarrolla en Mulsina, en presencia de las principales autoridades tradicionales, el gran ritual o Gran Pago de la isla de Taquile dirigido por el paq’u principal de Hanaq lado. Otra ceremonia semejante pero más modesta, sincronizada con la de Mulsina, se realiza en el territorio central de Chuñopampa en el lugar denominado Taquile pata (15° 45’ 919 S, 69° 41’ 204 O). A esta ceremonia dirigida por el paq’u de Uray lado, la parte de abajo, están invitadas las autoridades de segundo rango de la comunidad.

7

El santuario de Mulsina, que recibe a los protagonistas del ritual principal, se extiende sobre un terreno de cerca de 100 m2 rodeado por un muro de piedra. Este recinto está dividido, según un eje norte-sur, en dos terrenos: uno situado al oeste, destinado a las autoridades principales y a sus invitados, el otro, al este llamado canchón sagrado, reservado al paq’u que oficia y a sus secretarios o asistentes.

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En medio del muro situado al este del canchón, el terreno reservado a los oficiantes, se levanta un monumento de forma cónica que representa a Mulsina 4, el principal Apu de Taquile.

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Con ocasión del Gran Pago, una puerta de acceso a este espacio, cerrado el resto del año, está despejada para permitir el acceso del paq’u y de sus asistentes, quienes llevarán a cabo el rito fuera de la vista de las autoridades y de los invitados.

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Actualmente, el conjunto del ritual principal es realizado esencialmente dentro del recinto de Mulsina. Pero en otras épocas y hasta mediados del siglo XX, una parte del Gran Pago de Mulsina hacía participar a dieciocho receptáculos de ofrendas o churu, situados al exterior del recinto. Estos estaban dispuestos en las proximidades y en arco de círculo al sur de Mulsina. Aparecían bajo la forma de túmulos de una altura cercana a 1,80 m, en cuyo pie se levantaba un pequeño recinto que recibía las ofrendas. Estos churu santuarios como lugares de ofrendas específicas, destinadas a las más importantes divinidades exteriores de Taquile, ya no se encuentran más en actividad y están en parte destruidos. Sin embargo he logrado identificar formalmente sus emplazamientos.

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Cuadro de localización de los dieciocho lugares de ofrendas o churu, asociados con Mulsina, para el culto de las divinidades exteriores a la isla de Taquile

Id: identificación del santuario y código de clasificación en mi base de datos (ex: para exterior) Nombre: nombre dado por los paq’u de Taquile a los lugares de ofrendas reservadas a las divinidades exteriores Tipo: clasificación del tipo de santuario y de su funcionalidad S y O: coordenadas sur y oeste levantadas con un sistema de posicionamiento global (GPS) Alt.: altura del santuario, en metros 11

Para la correspondencia entre estos lugares de ofrendas situados en la isla de Taquile y la localización geográfica fuera de la isla, de las divinidades a las cuales están destinadas, véase el cuadro.

2. El Gran Pago de Pascua de Resurrección de Mulsina: materialización y animación del espacio sagrado 12

Las informaciones reunidas precedentemente, conjugadas con el profundo conocimiento de la geografía local y la localización precisa de los numerosos santuarios, nos van a permitir aprehender a través de la gestualidad del paq’u, los principales elementos que participan en la materialización y la animación del espacio sagrado durante el ritual, y que en definitiva le dan vida.

2. 1. Materialización del espacio sagrado 13

Antes de preparar las ofrendas, el paq’u, de rodillas, con la mirada dirigida hacia el este solicita permiso para poder oficiar. Para ello, primero materializa el espacio del cual él es el centro, invocando según un orden preciso a aquellas divinidades que fijan los límites del espacio que va a ser animado. Me tomó largo tiempo entender este orden, ocultado celosamente por los oficiantes, y esto por varias razones. La primera, porque el nombre de las divinidades invocadas es generalmente pronunciado en voz baja, o porque el espacio que les corresponde es designado mediante un esbozo de gesto.

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14

La segunda tazón porque, aún cuando se logra aislar el nombre idóneo, a menudo resulta difícil localizarlo en el espacio real porque los lugares correspondientes a veces son invisibles para quien no está iniciado y están situados en ciertos casos a más de cien kilómetros del santuario de Mulsina. Finalmente, es sumamente difícil encontrar en un mapa los nombres de los lugares invocados, exteriores a la isla de Taquile, porque no corresponden, la mayor parte del tiempo, a la toponimia local sino que designan desde el santuario de Mulsina la dirección o el punto cercano más conocido del lugar de residencia de la divinidad. Tan sólo después de varios meses, dirigiéndome al lugar cada vez que fue posible, pude completar la lista y ubicar el conjunto de los santuarios exteriores invocados desde la isla de Taquile durante los rituales, y establecer así la correspondencia con su nombre local.

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• La primera divinidad es agua blanca. Invocada desde Mulsina es Rit’i urqu o montaña de nieve, en quechua, es situada a más de doscientos kilómetros al este de Taquile, en la Cordillera Real de Bolivia, y se conoce localmente bajo el nombre de Jank’u uma, en aimara. Esta divinidad es indiscutiblemente la más importante de la región; ella determina la orientación mayor de los rituales efectuados desde Taquile, así como la de los suyu y de los campos de cultivo.

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• La segunda divinidad es Asuhina, una montaña que domina la ciudad de Puno y que está situada al oeste de Taquile, opuesta a Rit’i urqu.

17

Estas dos divinidades forman un primer eje este/oeste cuyo centro se considera que es Mulsina5

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• La tercera divinidad se llama Karus, domina la península de Capachica, al noroeste de Taquile. Se la considera como la más poderosa divinidad extenor, la más cercana a Taquile6.

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• La cuarta divinidad es Copacabana7, situada en Bolivia, quien con Karus forma un segundo eje, noroeste/sureste. Este eje ritual es extremadamente importante ya que es considerado como una división del lago, o un taypi (en aimara, lo que está situado en el medio), es decir como el eje acuático del lago (Bouysse-Cassagne, 1978).

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En Taquile, se considera que todas las divinidades situadas al este de este eje pettenecen al lado del sol naciente o a un lado de abajo (Uray lado), y que todas las divinidades situadas al oeste de este eje, en dirección del sol poniente pettenecen a un lado de arriba o Hanaq lado. Esta división fundamental del espacio sagrado, arriba al oeste y abajo al este, que no ha sido destacada hasta ahora, es primordial para la comprensión de los rituales. Esta división no debe ser confundida con las mitades Hanaq norte y Uray al sur, que caractetizan la división del espacio comunitario.

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• La quinta divinidad invocada, situada al noreste, es llamada Ventilla. Me tomó mucho tiempo localizarla, porque reside en una región en donde, vista desde Taquile, hay pocos accidentes geográficos notorios. Sin embargo su existencia era indudable, ya que numerosos altares de los calvarios de Taquile dirigían su «mirada» en esa dirección. Gracias a un recorrido con el paq’u de la isla de Taquile, quien me inició, y quien además de su lengua materna, el quechua, habla perfectamente el aimara, pudimos explorar la zona interior de Moho, sobre la ribera este del lago Titicaca e identificar a la muy poderosa divinidad conocida localmente bajo el nombre de Pallata. Desde esta montaña se distingue muy nítidamente la isla de Taquile, que para los yatiri (chamanes en aimara) locales viene a ser una de las más importantes divinidades de la región, por la situación privilegiada que ocupa en el lago Titicaca.

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• La sexta divinidad invocada, como preámbulo de la animación del espacio desde Taquile, es Wiñuyu8. Esta montaña de colores ocre se inscribe en la prolongación sur de la península de Chucuito. Junto con Ventilla constituye el último eje ritual, noreste/ suroeste, que materializa el espacio sagrado desde la cumbre de la isla de Taquile.

Los tres ejes rituales fundamentales

2. 2. La animación del espacio sagrado 23

El espacio del ritual, al estar ya fijado por los puntos de anclaje extenores vinculados entre sí, va a poder ser animado por el paq’u. Este, en un primer momento, llama a los principales santuarios (Calvarios mayores) de la isla de Taquile, luego, en un segundo momento, a las divinidades exteriores a la isla preparándoles, con sus asistentes, ofrendas de hojas de coca seleccionadas y agrupadas de a tres, llamadas k’intu. Cada k’intu es específicamente preparado para una divinidad. Es untado con llamp’u (grasa de llama), espolvoreado con K’uwa (una hierba aromática), y humectado con vino contenido en dos conchas. El paq’u sopla 9 entonces sobre el k’intu designando con un gesto la dirección de la divinidad invocada, luego lo coloca sobre una hoja de papel blanco, la misma que se deposita sobre un unkhuña (tela destinada a tecibir las hojas de coca, empleada durante los rituales).

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Todos estos k’intu están colocados sobre el papel según un orden preciso, y su punta orientada hacia el este, en dirección de Rit’i urqu. Antes de requerir a las divinidades exteriores, en un primer momento, el paq’u va a activar el espacio interior de Taquile llamando a cuatro de las principales cumbres de la isla y dedicar a cada una de ellas un k’intu.

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• El primer k’intu colocado en el centro de la hoja está dedicado a Mulsina. Él es el que invita, atrae hacia sí (aysamuy) o jala a todas las otras divinidades.

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• El segundo k’intu colocado a la derecha del de Mulsina está dedicado a Taquile pata, segundo santuario de la isla quien acompaña a Mulsina y está bajo su protección, igual que Pukara y Kuwanu, principales cumbres o Apu de Taquile.

27

• El tercer k’intu es preparado en honor de Pukara, la tercera divinidad de Taquile. Se lo coloca sobre la hoja de papel a la izquierda del de Mulsina.

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• El cuarto k’intu es el de Kuwanu, el importante santuario del territorio Kollata, al sur de la isla, antiguo lugar de residencia de uno de los dos ancestros míticos fundadores de Taquile. Es colocado debajo de la ofrenda dedicada a Mulsina.

29

Los dos k’intu siguientes están destinados a divinidades exteriores pero cercanas a la isla de Taquile. La primera reside en la cumbre de una montaña que domina el extremo de la península de Capachica, la segunda está escondida en los totorales en donde viven actualmente descendientes de los urus, «gente del agua», mestizos con aimara.

30

• El quinto k’intu es preparado para Karus, que he descrito como el más poderoso de los Apus exteriores, el más cercano a Taquile (véase cuadro siguiente). Este k’intu es dispuesto a la derecha del de Kuwanu.

31

• El sexto k’intu es elaborado para Kapi 10, una divinidad lacustre situada en la bahía de Puno (véase cuadro siguiente), y se lo coloca a la izquierda del de Kuwanu.

32

Estas seis primeras ofrendas constituyen el armazón central y el corazón del pago de k’intu. A partir del sétimo k’intu, las nuevas ofrendas estarán individual y exclusivamente dedicadas a los dieciocho Apu exteriores o divinidades (de las cuales seis, ya invocadas a inicios del ritual, fijan los límites exteriores del espacio sagrado) y se las colocará en espiral, en el sentido inverso de las agujas de un reloj, alrededor del núcleo central, comenzando de nuevo por Karus.

2. 3. Los k’intu de las dieciocho divinidades circunlacustres 33

El primer k’intu de esta serie es colocado sobre la hoja de papel, arriba y a la derecha del k’intu de Taquile pata (ver infra mapa de las divinidades exteriores). Él da inicio a una primera espiral alrededor del armazón central. Este k’intu corresponde a Karus, quien domina la península de Capachica. De las dieciocho divinidades exteriores visibles en Taquile desde el santuario de Mulsina, este Apu mayor siempre es el primero en ser invocado.

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Por otra parte, Katus cotresponde al punto noroeste del eje noroeste/sureste que divide simbólicamente el lago en dos mitades con, por un lado, las divinidades situadas al este, del lado del sol naciente y, por otro lado, las divinidades consideradas como pertenecientes al oeste del lago, del lado del sol poniente.

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El llamado de las divinidades se efectúa en el sentido inverso de las agujas de un reloj y en el orden en que aparecen alrededor del lago Titicaca desde el santuario de Mulsina.

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Se les invita de maneta individual mediante un k’intu y se les invoca en el siguiente orden; Karus, Kapi Asujina, Kanchara-ni, Atuq yani, Q’illu rani, Tuturani, Wiñuyu, Wawayuq q’ipiq urqu, Pukara, Copacabana, Wak’a illa, Rit’i Utqu, Illampu, Chuqi illa, Ventilla, Taracu, Pachatata.

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Orden y disposición de las series de k’intu para el Gran Pago de Mulsina

Orden de los dieciocho k’intu y posición geográfica de las entidades divinas a las que están dedicados

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A esta primera serie de ofrendas, realizadas para invitar al conjunto de las divinidades invocadas, le sucede una segunda serie de dieciocho k’intu que también está dirigida a

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estas dieciocho divinidades exteriores para suplicarles que hagan venir abundante alimento a la isla, es decir tener buenas cosechas. Una tercera serie idéntica, siempre dispuesta en espiral, se efectúa enseguida para solicitar la protección de las autoridades de la isla. Luego, otros tres k’intu se depositan encima del conjunto, el primero para librar a la comunidad del granizo y de las enfermedades, el segundo para el Alferado (por decirlo así, el padrino de la ceremonia). Finalmente, antes de colocar en el centro el último k’intu que le corresponde, el paq’u hace una cruz, con vino, sobre el conjunto y deposita incienso en las cuatro esquinas de su ofrenda. Antes de doblar la hoja de papel en la que están dispuestos todos los k’intu, se dirige a las divinidades en estos términos: «Ahora que ustedes, todos los Apu, están aquí, acuérdense de nosotros y protéjannos. Estas ofrendas son para Mulsina de parte de Hanaq lado».

Mapa de localización de las dieciocho divinidades exteriores invocadas desde Taquile 38

Un conjunto completo de ofrendas, similar a aquel de la mitad de arriba de la comunidad, Hanaq lado, es preparado al mismo tiempo por el paq’u de Uray lado (mirad de abajo de la comunidad) en el lugar llamado Taquile pata. Recordemos que éste sincroniza sus gestos con los del paq’u de Hanaq lado en función de la intervención de los conjuntos de flautas, pitu y siku, presentes en Mulsina (cf. Secuencia de Pascua de Resurrección IIda parte, cáp. 6)

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Otrora, eran preparadas otras dieciocho ofrendas completas. Cada una de ellas era entregada a dieciocho peones o asistentes comisionados individualmente a los lugares de ofrendas, churu, correspondientes a las dieciocho divinidades exteriores. Estos churu santuarios estaban dispuestos en arco de círculo al sur del santuario de Mulsina ( cf cuadro siguiente).

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Al fin del día, cuando todo estaba listo, el paq’u principal agitaba una bandera desde el recinto de Mulsina. Esta señal anunciaba el momento de incinerar simultáneamente las ofrendas en cada una de las fogatas de los churu de las divinidades exteriores. El paq’u

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observaba entonces la forma de las volutas de humo. Si estas eran abundantes, blancas y subían derecho hacia el cielo, anunciaban buenos presagios y significaban que las divinidades movidas habían 41

aceptado su alimento. En el caso en que algunas volutas correspondientes a un churu se diseminasen, el paq’u preguntaba al asistente si lo había servido con convicción y le advertía acerca de las desgracias que podrían sobrevenir. Finalmente, al caer la noche, los restos de los alimentos consumidos por las divinidades eran interpretados gracias a los colores de sus cenizas: blancas para anunciar los mejores presagios, negras para predecir lo peor. El paq’u principal de Taquile podía entonces comunicar confidencialmente a las autoridades los pronósticos sobre la calidad de las próximas cosechas y sobre el devenir de la comunidad. Hoy en día, los paq’u fijan su atención en las volutas de humo y en el color de las cenizas para comunicar a las autoridades las previsiones sobre la calidad de las cosechas futuras.

Disposición de los dieciocho churu santuarios al pie de Mulsina 42

De este enfoque de la proyección de un espacio geográfico a través de la disposición de ofrendas rituales, y de la estrategia desplegada por los paq’u de Taquile para atraer hacia la isla a las fuerzas tutelares de la región, voy a extraer algunos elementos de reflexión.

3. Reflexiones sobre las modalidades de proyección de un espacio sagrado 43

En primer lugar, muestra que estamos en presencia de un sistema complejo de ocupación y de manejo del espacio sagrado. Este está marcado por entidades, materializadas mediante santuarios con funciones específicas, jerárquicamente organizadas y que dominan territorios. El paq’u, operador del ritual, está siempre en el

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centro del espacio que va a animar. El lugar escogido para oficiar es determinante porque, en principio, no puede involucrar divinidades situadas fuera del campo visual 11. Por esta razón los lugares de culto más famosos están esencialmente situados en las partes altas, en zonas despejadas. Son también los lugares más peligrosos porque son propicios para concentrar fuerzas particularmente poderosas que no pueden ser recibidas sino por especialistas. Sin embargo, aunque el campo visual del paq’u sea muy amplio, lo que es el caso desde el santuario de Mulsina, punto culminante de Taquile, en donde el panorama abraza prácticamente el conjunto del lago Titicaca, él no puede invocar a divinidades demasiado alejadas. Es así como algunas cumbres de la Cordillera Real, tal como el Wayna Potosí, asimiladas a poderosos Apu cercanos a La Paz, Bolivia, y visibles desde la isla de Taquile, son consideradas pertenecientes a otros espacios. Estos últimos serán animados localmente por otros paq’u cuyo centro de operación definirá los nuevos límites de su espacio ritual que involucrará entonces a otras fuerzas tutelares. 44

Así, en los Andes, los espacios sagrados se montarían unos sobre otros, infinitamente, formándose o materializándose en función de las divinidades mayores que los presiden y de sus áreas de influencia. No pueden ser materializados y animados sino por especialistas que conocen la geografía local hasta en sus menores detalles, el nombre, el emplazamiento, la jerarquía y el orden de invocación de las fuerzas tutelares en función del lugar en el que ofician. El maestro de ceremonias también deberá saber alimentar apropiadamente a estas divinidades y en un lugar que les esté físicamente reservado.

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Se trata por decirlo así de una geografía de lo vivido, tal como es percibida en lo cotidiano en un lugar definido que el paq’u tendrá que saber transponer durante el ritual, con el fin de practicar su «arte de mover las montañas». (Bellenger, 2004)

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A través del Gran Pago de Mulsina, vemos que el conjunto de la estrategia adoptada por los paq’u de Taquile, está destinada in fine a atraer a las divinidades y a concentrar su fuerza en un solo lugar, y no a requerirlas, dirigiéndoles o haciéndoles llegar ofrendas. Igualmente, si se observa atentamente la configuración de los diferentes santuarios que marcan el territorio de la isla, se notará que el conjunto del dispositivo está organizado a semejanza de un sistema nervioso, cuyas ramificaciones, todas, convergen hacia el santuario de Mulsina. Durante el ritual este santuario será igualmente regado por la energía de las entidades locales, y la fuerza de las divinidades exteriores que, unidas por las líneas trazadas en el espacio por el paq’u, concentrarán en él su fuerza regeneradora.

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A través de la observación de la gestual del paq’u, uno podría cuestionarse sobre las posibilidades reales de transposición de un espacio sobre diferentes soportes físicos o sonoros y de la naturaleza de sus relaciones intrínsecas. Para demostrar esta posibilidad me baso en el preámbulo de este ritual de Mulsina en el cual los tres ejes mayores que materializan el espacio sagrado generan, de hecho, el símbolo de los seis territorios que figuran sobre todos los textiles de la isla de Taquile. Este símbolo, producido a partir de los ejes rituales, es el siguiente: 1. Eje este/oeste | 2. Eje sureste/noroeste ∕ 3. Eje noreste/suroeste ╲

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Los tres ejes cruzados forman el símbolo de los seis suyu 48

Este revelador ejemplo indica la facultad de poder reproducir o transponer por proyección gráfica una fase esencial del ritual sobre un soporte físico, en este caso un textil12. Esta potencialidad, ¿revelará la existencia de un esquema que tenga en sí la facultad de reproducirse sobre diferentes soportes a través de una matriz común?

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Antes de proseguir sobre esta vía de reflexión, que deja entrever, entre otras, nuevas perspectivas para la interpretación simbólica de los instrumentos musicales y un modo particular de producción musical andino que será objeto de la cuarta parte de este estudio, apuntalaré mi demostración estableciendo otros vínculos precisos. Me refiero aquí a las relaciones existentes entre puntos significativos del espacio ritual y su materialización en lugares tales como la plaza de Taquile, en donde se desarrollan la mayoría de las danzas y rituales que acompañan el calendario del ciclo festivo.

NOTAS 1. Aysamuy, término quechua construido a partir de la raíz verbal aysa- que quiere decir «jalado por una brida o una asa» (Itier, 1997: 159) y del sufijo -mu- que, añadido a verbos de movimiento, indica que la acción comienza en un lugar más o menos alejado y se dirige hacia el locutor (Cusihuamán, 2001: 201-202).

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2. Para la descripción y el estudio del conjunto de los ingredientes que entran en la composición de las ofrendas dedicadas a las divinidades, nos referiremos en particular a los estudios de Louis Girault (1988) y de Fernández Juárez (1995). 3. El rol de paq’u no concierne las actividades de «magia negra» que están reservadas a aquellos a quienes se designa en la región como layca. 4. Topónimo cuyo significado permanece desconocido. 5. Aunque estas dos cimas estén situadas a una distancia diferente de Taquile, Rit’i Urqu a más de 200 km mientras que Asuhina está a menos de 40 km, el observador situado en Mulsina tendrá la impresión de ocupar una posición central. 6. Lo que parece poner de manifiesto vínculos históricos con la península de Capachica. 7. Importante divinidad del lago Titicaca, situada a proximidad de la isla del Sol, a la cual se ha superpuesto el culto católico de la célebre virgen o Virgen de Copaeabana. La península de Copacabana aparece como habiendo sido un lugar de peregrinaje muy activo y uno de los más importantes centros religiosos de la región del lago desde la época Tiwanaku. 8. Palabra que viene del vocablo aimara viñaya: siempre, y que ha sido utilizado en la época colonial por la iglesia católica para traducir el concepto de eternidad. 9. En este contexto, la acción del paq’u soplando sobre el k’intu podría ser asimilada a la del antiguo Camac, entidad dispensadora de fuerza vital (Taylor, 2000). 10. Según algunos informantes, Kapi es un santuario importante porque correspondería a su paqarina. En la mitología andina paqarina evoca el lugar de origen o los lugares en donde los pueblos creados por el dios Viracocha salían a la superficie de la tierra después de un periplo subterráneo. 11. En algunos casos específicos en los que el paq’u, por razones particulares, debe oficiar desde un lugar en el que una divinidad invocada está escondida por un accidente geográfico, y por consiguiente fuera de su campo visual, este deberá recurrir a un santuario receptor intermediario. Un ejemplo de este tipo de posta especializada llamada en Taquile calvario chaski o Apu chasqui (del término quechua chasqui, que quería decir: mensajero, y significa hoy: recibir un alimento, una bebida) está situado a 15° 45” 400 S, 69° 41’ 731 O, a 3 948 m de altura sobre el suyu de Lakayano, al norte de la isla. 12. Diferentes estudios han puesto en evidencia analogías en el nivel de la terminología empleada para describir los componentes de un tejido y de un espacio geográfico (Verónica Cereceda, 1978; Sophie Desrosiers, 1997). Igualmente Rosalía Martínez (1994) destaca elementos comunes relativos a la producción textil y musical así como una terminología compartida por estos modos de expresión. Citemos igualmente los estudios de Gail Silverman Proust sobre la «lectura» de la orientación de los textiles Q’eros (1994).

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Capítulo 9. Análisis de los marcadores espaciales sobre la plaza y sobre la isla a través del ciclo ritual

1. División cuatripartita de la plaza de Taquile y desciframiento de la grámatica espacial 1

En la antigua división del espacio sagrado, visto desde Taquile, se consideraba que las divinidades circunlacustres estaban repartidas en dos mitades situadas a ambos lados de un taypi o eje noroeste/sureste que divide al lago en dos sectores. Como ha quedado demostrado en el capítulo anterior, se consideraba que las divinidades situadas al este de este eje, como Rit'i urqu, formaban parte de Uray lado, la parte de abajo, que corresponde al este y a la dirección por donde sale el sol. Las divinidades situadas al oeste de este eje eran designadas como pertenecientes a Hanaq lado, la parte de arriba, que corresponde a la dirección por donde el sol se pone. Esta división arriba/abajo que corresponde a las divinidades circunlacusttes situadas al oeste y al este de Taquile, es perpendicular a la división arriba/abajo que corta a las dos mitades de la comunidad: Hanaq, al norte y Uray al sur. Probablemente se podría así emitir otra explicación sobre el origen muy difundido de la cuatripartición del espacio comunitario andino, en lo que se refiere por un lado, a una división territorial arriba/abajo que sigue el eje norte/sur, atribuida al mundo de los vivos y por otro lado, una división territorial arriba/abajo que sigue el eje oeste/este, asimilada al mundo de los muertos, de los ancestros y de las divinidades.

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División arriba/abajo correspondiente a la orientación oeste/este, de la distribución de las divinidades en el espacio circunlacustre

División arriba/abajo correspondiente a la orientación norte/sur, de la distribución de las mitades en el espacio comunitario de Taquile 2

Encontramos nuevamente esta división del espacio sagrado en la designación de las mitades este y oeste de la plaza central de Taquile. Todos los datos etnográficos

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convergen en este sentido. Así, por ejemplo, durante Torre fiesta, la repartición de los dos conjuntos de siku corresponde a una división este/oeste en la que el grupo de Hanaq lado ocupa el oeste de la plaza mientras que el de Uray lado ocupa el este.

2. Funcionalidad y simbolismo de la plaza 3

La plaza central1 de la isla de Taquile representa el lugar de contacto privilegiado entre las mitades de arriba y de abajo, hanaq y uray de la comunidad. Tal como ya se ha descrito (cf. II da parte, cáp. 3), con ocasión de las reuniones dominicales y administrativas, las autoridades se alinean en el costado norte de la plaza, frente al público. La plaza, en tanto que lugar de reunión, representa entonces al espacio comunitario. Está atravesada por una línea virtual este-oeste que reproduce la división de la comunidad en dos mitades correspondiendo el norte a su parte alta (física), Hanaq lado, y el sur a su parte baja, Uray lado.

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Durante los rituales aparece una nueva bipartición de la plaza, perpendicular a la primera, cuya mitad este corresponde al sol naciente y la mitad oeste al sol poniente, designadas en quechua como inti lluqsimuna laru y inti haykuna laru respectivamente 2. La parte este, en donde presiden las autoridades, es designada durante los rituales como Uray lado o lado bajo, y la parte oeste como Hanaq lado, lado alto.

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La plaza de Taquile comporta así una cuatripartición del espacio, en la que la división norte-sur del espacio comunitario se superpone a la división este-oeste correspondiente al espacio sagrado. Sobre la base de la división del espacio sagrado que caracteriza y orienta al conjunto del desarrollo de los rituales en dirección de Rit'i urqu vamos ahora a descifrar la gramática espacial de la plaza.

Cuatripartición de la plaza de Taquile

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6

En muchos aspectos, la plaza aparece durante los rituales como una representación cosmogónica, una proyección del mundo y de los diferentes espacios que lo componen. Los desplazamientos codificados de los actores de los rituales, ¿no reproducen en la plaza los itinerarios del espacio sagrado de la isla sino también los caminos que enlazan en momentos cruciales el mundo de los vivos con el de los muertos?

7

Durante los rituales, la plaza está simbólicamente dividida en dos espacios iguales por una línea que la atraviesa de norte a sur. El espacio de la mitad este corresponde a Uray lado, la parte baja en dirección del sol naciente y el espacio oeste a Hanaq lado, la parte alta en dirección del sol poniente.

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Con excepción de la secuencia ritual de Pentecostés, particularmente del Atipanakuy y de Torre fiesta, sobre la cual regresaré más en detalle al final del capítulo, el conjunto de los participantes acceden sistemáticamente por el arco noreste de la plaza. Luego dan la vuelta a la plaza sin detenerse, en sentido contrario a las agujas del reloj. Al llegar a su punto de partida, el ángulo noreste, inician un cuarto de vuelta en dirección del centro de la plaza y al cabo de algunos metros dan vuelta en dirección de la actual iglesia situada a proximidad del ángulo sureste, como si penetraran dentro de un nuevo espacio, el de Uray lado ritual. Este paso es simbolizado en el transcurso de algunas festividades, como la Candelaria, mediante el uso de un arco de flores confeccionado para este efecto (cf IIda parte, cáp. 6).

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Después de haberse dirigido a la iglesia, los participantes efectúan una primera parada en el ángulo sureste, y así sucesivamente en cada ángulo, noreste, noroeste, suroeste, de la plaza antes de dirigirse al centro de la misma. Antes de abandonar la plaza, los participantes le dan de nuevo la vuelta completa sin detenerse, en el mismo sentido, y luego se escabullen por el arco noreste.

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En el espacio ritual, los cuatro ángulos de la plaza y sus prolongaciones exteriores deben ser puestos en relación con las posiciones extremas, durante los solsticios, del astro solar en su aparición y en su ocaso, tal como son percibidas en el horizonte desde Taquile. Estos puntos extremos fijan por decirlo así, en cuatro direcciones, límites del mundo diurno perceptibles bajo esta latitud, límites marcados por la carrera del sol.

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El predominio de estas cuatro direcciones, en relación con un espacio definido, aparece nuevamente en la importancia otorgada durante las festividades a los ángulos de la plaza de Taquile que corresponden específicamente, recordémoslo, a cada uno de los cuatro Warayuq como sigue: • El 1WHL o primer Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) corresponde al ángulo sureste de la plaza o E1 • El 1WUL o primer Warayuq de Uray lado (parte de abajo) corresponde al ángulo noreste de la plaza o E2 • El 2WHL o segundo Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) corresponde al ángulo noroeste de la plaza o E3 • El 2WUL o segundo Warayuq de Uray lado (parte de abajo) corresponde al ángulo suroeste de la plaza o E4

3. Desciframiento del desplazamiento sobre la plaza 12

Como ya se ha destacado en la descripción de las festividades del ciclo ritual de Taquile, cada ángulo de la plaza marca las etapas de «saludos a las cuatro esquinas». Estos

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saludos son efectuados sistemáticamente por el conjunto de los participantes, músicos y bailarines, que penetran además a la plaza a la hora en que el sol está en el cenit 3, posición que se asimila a un eje vertical dirigido hacia el centro de la plaza, centro definido en relación a los otros cuatro puntos4. Antes de ir al centro de la plaza los protagonistas saludan a cada ángulo marcando una parada en el orden definido: sureste, noreste, noroeste, suroeste. 13

En función de las correspondencias espaciales anteriormente establecidas, este itinerario ritual ¿no podría ser asimilado a un recorrido de los lugares extremos, marcados por el sol, asociándolos a límites del mundo, y el centro de la plaza como un axis mundi, pero también a un remontarse en el tiempo hacia el génesis del mundo? Este recorrido, ¿no puede ser puesto en relación con los textos de cronistas coloniales como Guaman Poma, Montesinos, Murúa y Cieza5, quienes dan cuenta de la existencia de cuatro mundos o soles que habrían precedido al sol del mundo actual?

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Según Guaman Poma, estos mundos que habrían precedido a la dinastía Inca, se llamaban Uariviracocharuna, Uariruna, Purunruna y Aucaruna. Murúa relata que existieron cuatro soles antes del nuestro. Montesinos6 precisa que cada periodo de mil años se llama Capac huatan o intip huatan que significa el gran año o el año del sol. En cada uno de estos periodos se apagaba un sol y aparecía otro que correspondía a un nuevo mundo.

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Sea como fuere, los ángulos prolongados de la plaza hacia las cuatro direcciones parecen pues trazar divisiones de un espacio para el cual no existe aparentemente designación vernacular de los puntos cardinales, en el sentido en el que se lo entiende en occidente, sino dos orientaciones fundamentales inti lluqsimuna lado e inti haykuna lado. En estas direcciones, estas orientaciones designan respectivamente el espacio que contiene al conjunto de los puntos7 por donde sale y se pone el sol a lo largo del año, y los extremos de su carrera, que antiguamente eran calculados por los incas gracias a unas columnas8, son indicados por las prolongaciones de los cuatro ángulos de la plaza. Así, el primer Warayuq del lado de arriba y el primer Warayuq del lado de abajo estarían asociados al día y al sol saliente mientras que los segundos Warayuq, dispuestos en oposición simétrica en relación a los primeros Warayuq, serían considerados como auxiliares, yanapaq, y dobles asociados al sol poniente y a la oscuridad 9.

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Esta representación del mundo y sus correspondencias espaciales están ilustradas de manera significativa en la escenografía de la fiesta de la Torre (cf. II da parte, cáp. 6). En efecto, durante Torre fiesta, los cuatro grandes altares de más de seis metros de alto construidos para la ocasión, se levantan en los ángulos de la plaza en donde se erigen como columnas. Cada altar sostiene un cielu10, pedazo de tela constelado de estrellas que dominan sobre las montañas. Así, la asociación personalizada de estos edificios con los Warayuq haría aparecer a estas autoridades como las guardianas de edificios que sostienen la bóveda celeste y que estarían también asociados con cuatro sectores del cielo que recorren las estrellas y los planetas.

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Por otro lado, la asociación de la posición de los Warayuq, quienes ocupan los ángulos de la plaza, con la posición del sol en los solsticios se ve reforzada por la imagen que emana del texto de la crónica de Guarman Poma (1980 [1613]: 883) quien relata que en esos momentos críticos del año el sol descansa, en quechua: samay 11 (Q.), sobre un asiento principal.

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De este enfoque resulta pues que la mitad de la plaza situada al este se percibe como asociada, a lo bajo, al sol saliente y en definitiva al día, y la otra mitad situada al oeste como asociada, a lo alto, al sol poniente y a la noche. ¿Pero, qué hay de la ocupación del espacio de la plaza cuando viene la noche?

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Como lo hemos observado en el estudio del ciclo ritual, la mayor parte de la actividad nocturna en la plaza corresponde a las vísperas de las principales fiestas, entre el periodo de Pascua de Resurrección y el de Pentecostés, que se caracterizan por la presencia de los machulas, los ancestros. Estos ocupan toda la mitad este, o baja, reservada en el día a las autoridades, mientras que estas últimas permanecen delante de la puerta de la iglesia situada en el ángulo sureste de la plaza, y la población observa la escena desde la mitad oeste de la plaza. Estos machulas que surgen de la noche penetran y, sin dejar rastros, se escabullen de la plaza por el arco noreste, que está enfrente de las autoridades.

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Pero, según los taquileños, la unión entre los diferentes mundos, intervendría en un momento crucial, en el que el día se funde en la noche, en el que los espacios cambian súbitamente y se comunican mediante túneles12 cuyas bocas serían los arcos y de ellas brotarían las cohortes de sikuri, precedidas por sus portaestandartes del color de los señores de las montañas, que vienen de Hanaq y de Uray para disputarse las cosechas, llevando en su estela a las mujeres estrellas bailando como Pléyades: el día del Atipanakuy.

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Para comprender la configuración espacial de la plaza en este día es necesario dar a conocer algunas informaciones sobre las modificaciones estructurales y la simplificación de los desplazamientos de los actores del ritual ocurridas con el correr de los años 1970. En esa época existía en la diagonal del arco noreste, por el que transitan los que intervienen en las festividades, un arco similar que era utilizado con ocasión de la batalla del Atipanakuy. Por este arco suroeste transitaba todo el grupo que representaba a Uray lado 13. De esta manera, los arcos opuestos permitían la comunicación de los dos mundos, el de arriba y el de abajo, cuando desembocaban en la plaza.

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Después de haber descifrado el simbolismo de la plaza y de sus diferentes marcadores espaciales, vamos a proyectar allí el conjunto de los elementos asociados que participan en la composición de lo que yo llamaría el espacio musical de la isla de Taquile. Esta percepción del espacio a través de la plaza y del territorio de la isla de Taquile permite una relectura de los rituales a través de los códigos visuales y sonoros durante diferentes festividades del año.

NOTAS 1. Como en la mayoría de las comunidades campesinas andinas. 2. Recordémoslo: Inti lluqsimuna laru, del quechua inti: sol, y del verbo lluqsiy, salir, seguido de laru, deformación del vocablo castellano lado, costado que designa el levante; y de la palabra quechua haykuna: la entrada, para designar al sol poniente.

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3. Excepto el combate ritual del Tumpanaky en el que los protagonistas entran en competencia en la plaza en el momento en que el sol desaparece tras las montañas. 4. Se obtiene así cinco puntos principales: cuatro puntos de los cuatro ángulos y el quinto correspondiente al centro de la plaza. En el centro de las plazas, en el tiempo de los incas, se erigía a veces una piedra llamada usnu, esta servía para calcular la posición del sol en relación a las torres o sucanca situadas en los ángulos de la plaza. 5. Autores citados por Zuidema (1995) en el capítulo intitulado cinco mundos (p. 344) y que se basa sobre los textos de Guaman Poma (1980 [1613] : 49, 54, 58, 64); Murúa (1946 [1605], libro 1, cap. 27); Montesinos (1906 [1642]); Cieza (1945, cap. 84 : 229). 6. Este autor, en particular, cuyas fuentes no son conocidas es criticado. No se puede afirmar si se trata de coincidencias prehispánicas con la visión occidental o bien únicamente de una influencia colonial. 7. De los cuales los más significativos, que corresponden a cada mes o a posiciones intermedias particulares como los equinoccios, eran calculados o marcados gracias a pequeñas torres cuyas localizaciones corresponderían a algunos de los actuales calvarios de Taquile. 8. Estos pilares o columnas eran designados por los incas bajo el nombre de sucanca (Zuidema, 1989). Las posiciones del sol en los solsticios se llamaban pukuy sucanca y chirau sucanca. La palabra pukuy (Q.) designa la estación seca y chirau, la estación lluviosa (Bauer & Dearborn, 1998). 9. Cf. los estudios de Thérèse Bouysse-Cassagne (sp, 2005), a propósito del recorrido nocturno del sol y de la vía láctea según los antiguos mitos. El sol de la noche está asociado con el culto al jaguar. 10. Deformación del vocablo castellano cielo. Observemos además que el pedazo de tela que lleva este nombre aparece en el ceremonial de la iglesia católica y particularmente en España (cf. los estudios del folclorista español Julio Caro, 1979). 11. Por este medio encontramos la confirmación del uso del santuario (Kn.12), Samay pata, que hemos identificado como lugar de observación del sol en el solstício de invierno. 12. En sus relatos, los taquileños mencionan a veces la existencia de túneles que atravesarían el lago y permitirían unir la isla con la ciudad original hundida situada en dirección de Rit’i urqu (cf la historia de la isla según la tradición oral II da parte, capítulo 3). 13. Actualmente, para la batalla ritual del Atipanakuy, el grupo de Uray lado penetra a la plaza por un pasaje existente entre la iglesia y la torre situadas en el ángulo sureste.

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Cuarta parte. El espacio musical

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Capítulo 10. Proyección visual del espacio en los elementos asociados a la producción musical en la isla de Taquile

1

A través de las diferentes fiestas del año observamos los elementos visuales que actúan como marcadores espaciales asociados a la producción musical.

2

Los primeros músicos y danzantes en franquear la puerta del espacio que se abre sobre la plaza por el arco florido son los «negritos»1. Estos mensajeros, portadores de lluvia, que bailan zapateando en el suelo, anuncian los tiempos venideros. La calidad de su danza, animada por el soplo de las flautas, predecirá la de las cosechas y la del bienestar de la comunidad para el año en curso. Estos danzantes llevan un sombrero en forma de media luna, rematado con una cresta y pespunteado con líneas que simbolizan los territorios de la isla attavesados por el camino del tiempo 2. La excrescencia dentellada de su tocado constituido de plumas rojas los asimila al gallináceo que rompe el silencio de la aurora y cuyo grito reproducen3 para gran alegría en los niños. En Taquile, el término wallpa4 (Q.) designa en nuestros días al gallo. Pero parece que esta palabra tiene una raíz común con wallpa o huallpa que, en la época prehispánica, tenía el significado de «lo que se da a alguien, o dotar a alguien de algo» 5, y, en este sentido, se acercaría al significado contenido en camaq6 ligado a la energía vital. En la época colonial, la palabra wallpa-y reinterpretada por los misioneros, designa entonces «el hacedor o creador». Esto quiere decir que, en el imaginario de los taquileños, los «negritos», percibidos como iniciadores del ciclo festivo y asociados al crecimiento de las plantas, ¿llevarían la marca de aquel que anima al mundo? A este respecto, cabe destacar que tradicionalmente la pareja de «negritos», hombre y mujer, está en realidad constituida por dos hombres de los cuales uno de ellos está travestido. Esta característica, ¿no correspondería a aquella de las divinidades tales como Wiracocha a quien se le atribuye una naturaleza andrógina7?

3

La época de Carnaval está marcada por los múltiples desplazamientos de grupos que acompañan musicalmente a una autoridad. Las comparaciones anteriormente establecidas entre los Warayuq y su dimensión espacio-temporal hacen que se los

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perciba como pilares del mundo y de la bóveda celeste, que rigen el espacio comunitario. Actores esenciales de la cohesión social, ellos son los representantes vivos de los ancestros cuyo poder encarnan. Por esta razón son tratados con mucha deferencia y un estandarte sonoro los acompaña durante sus procesiones a través de los territorios de la isla. Cuando se los recibe en las casas, benefician igualmente de privilegios asociados a su rango. En la noche reinan por lo general sobre un espacio sobrealzado de la habitación preparado con este fin, mientras que sus anfitriones, colocados a sus pies, los contemplan. 4

Reunidos en la plaza el miércoles de Ceniza, en esta época de las primeras florescencias, los Warayuq acompañados de sus músicos y bailarinas, ornados con decenas de bolsas de coca suspendidas a su cuello en signo de abundancia, cargan con todas las esperanzas de futuras buenas cosechas.

5

En la época de Pascua de Resurrección, el espacio de la isla es investido por los machulas cuyos dúos de pitu marcan su presencia y se hacen eco. Los tocados de Proyección visual del espacio en los elementos asociados a la producción musical en la isla de Taquile los músicos y de las bailarinas se llenan de plumas. Se presentan entonces bajo la forma de sikuri cuyas flautas de Pan permiten dialogar, por intermedio de los tocadores de pitu, con los Apu, divinidades de las montañas 8. Estos sikuri coronados de plumas de flamenco teñidas aparentarían ser mensajeros «alados» quienes, conducidos por su respectivo paqu, iniciarían su vuelo hacia el mundo de los ancestros, de la noche y de los astros. Diferentes atributos marcan su especificidad. Así, su tocado de plumas encierra importantes marcadores espaciales. En efecto, este tiene cuatro triángulos equidistantes que sobresalen del armazón circular de paja trenzada que ciñe el tikili 9, faja que fija las plumas al tocado. Estos triángulos que apuntan hacia el cielo no dejan de recordarnos a los antiguos sucanca, o los altares de los Warayuq dispuestos en las cuatro esquinas de la plaza, durante la fiesta de la Torre, que indican los límites del mundo en función de las posiciones extremas de la carrera del astro solar. A través de ellos, estos cuatro triángulos que rodean la cabeza de los hombres y mujeres que llevan el tocado, los elevan al centro del mundo. De este tocado, abierto al cielo y hacia el cual se elevan ramitos de plumas, descienden las largas cabelleras trenzadas que cubren su espalda hasta la cintura. Las trenzas postizas de los hombres, tejidas con cabellos de mujeres de su familia, tienen un número específico ligado a su linaje.

6

Las trenzas naturales de las mujeres, recubiertas de fajas multicolores, prolongan los movimientos circulares de su danza como la cola luminosa de los cometas. Colgada de su cuello y en la articulación de los codos, un pedazo de tela de múltiples colores desplegado en abanico simboliza el arco iris. Diversos bordados de colores se separan del traje negro de estas mujeres que van tras los pasos de los sikuri, llevando algunas de ellas bordado sobre el torso y en las muñecas la marca del rayo y alrededor del cuello el símbolo de las montañas, desde donde se elevan el sol y la luna, como si cada una de ellas representase alguna isla de un mundo sideral. Veinticuatro tocadores de flautas de Pan animan tradicionalmente cada una de las formaciones de Hanaq y Uray lado. Estos sikuri y bailarinas abren el camino a sus respectivos portaestandartes. Estos representan a las divinidades o Apu, «señores de las montañas», con los cuales están asociados sus linajes, incumbiéndoles el mantenimiento de los santuarios o calvarios que les están dedicados. Así, ¿no es tentador establecer una relación entre el número simbólico de veinticuatro sikuri y el de antiguos santuarios asignados a las posiciones del sol y de la luna, que otrora constituían la base de cálculo del tiempo gracias a un

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doble calendario luni-solar dividido en doce lunas y doce soles 10? Sea como fuere, si bien la competencia entre los grupos de arriba y de abajo no traduce necesariamente un enfrentamiento entre el sol y la luna, el día y la noche, sí sella el diálogo entre el mundo de los vivos y el de sus divinidades que centellean en el cielo y concentran sus fuerzas telúricas, durante los rituales, por intermedio del soplo de los sikuri. 7

Tras las fiestas de Pentecostés, la plaza, que conserva las huellas de los espacios investidos por los representantes de los dos mundos quienes se disputan las cosechas, así como también las de los límites del universo que simbolizan los Warayuq, va a conocer lo que es compartir entre vivos y ancestros mientras dure el ritual de los Cinta k’ana y de los Awki puli. Al compás del sonido agudo de las qina y del ritmo ágil de los tambores que animan la carrera desenfrenada de los Cinta k’ana alrededor del palo al que están unidos, se opone la marcha lenta, de sonido grave, de los Awki puli, ancestros sin rostro cuya faz esconden ríos de perlas. Unos y otros trenzan con la danza y la digitación de sus flautas los lazos visibles e invisibles que unen sus mundos más allá del espacio y del tiempo. Una vez que el fruto de sus cosechas ha sido simbólicamente consumido en la plaza, durante una comida compartida en su respectivo espacio, cada grupo se anima una última vez al son de sus conjuntos de qina que manifiestan a su vez la profunda imbricación de los mundos unificados por un soplo vital.

8

Estas apreciaciones vuelven a centrar la atención sobre la dimensión espacio-temporal intrínseca que une los elementos asociados con las manifestaciones musicales en los rituales. Estas nos permiten acceder ahora a la organología simbólica de los instrumentos musicales y a los modos ritualizados de producción sonora en la isla de Taquile.

NOTAS 1. Designados así, en Taquile, por el color negro predominante en sus trajes. 2. Camino que simboliza, recordémoslo, el tiempo que une las diferentes fiestas de la isla de Taquile desde la Candelaria hasta Pentecostés. Actualmente este sombrero tiene frecuentemente líneas en V invertidas que representan a las montañas y a los Apu (cf. II da parte, capítulo 4). 3. En Taquile, el canto de los pájaros es escuchado con atención. De acuerdo al número de sus intervenciones, será percibido como el presagio de acontecimientos más o menos felices. 4. En el diccionario quechua de Domingo de Santo Tomás, se encuentra guallparicun: «adornar el hombre o mujer; guallparisca: armado para guerra» (1951 [1560]: 284). En el de Lira, se encuentra wallpariy: ataviar y presentar una cosa con gallardía, darle apostura. Comenzar a revestirse de gallardía (Lira, 1982: 1091). En el diccionario de Bertonio, se encuentra Huallpani: «El capitán o el que tiene en cargo el aprestar para el banquete y para las otras cosas» (Bertonio, 1984 [1612]: 145). 5. Sobre este tema véase los estudios de César Itier sobre el análisis del término runa wallpaq (Duviols & Itier, 1993: 165-169). 6. Véase Camaq, Camay y Camasca (Taylor, 2000). 7. «A wira qucha se le atribuyen características físicas masculino y femenino» (Molina, 1989 [1575]: 82-85), «El hacedor ni sus hijos no fueron nacidos de mujer» (Molina, 1989 [1575]: 53-55).

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8. Cf. IIda parte, capítulo 6. 3.1: La secuencia de Pascua de Resurección. 9. Tikili: (Aim.) apoyo, lo que sirve para sostener, poste, puntal, columna, pilar (De Lucca, 1987: 155). 10. «El año partieron en doze mes por las lunas: y los demás días que sobran cada añolos consumían con las mismas lunas. Y á cada luna, ó mese tenían puesto su mojón o pilaral derredor de Cuzco donde llegaua el Sol aquel mes» (Polo de Ondegardo, 1916 [1585]: Cap.7, p. 16). Sobre este tema véase también Urton (1981).

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Capítulo 11. Proyección del espacio sobre los instrumentos musicales: una organología simbólica

1

Con el auxilio de las diferentes enseñanzas de la gramática espacial, vamos a apreciar la organología instrumental bajo su ángulo simbólico. Esta nueva visión pone de relieve la distancia que me separa de la percepción de los instrumentos musicales andinos tal como ha sido considerada en estudios anteriores (Borras, 1995), en donde las flautas son esencialmente estudiadas bajo su apariencia física (sin ningún vínculo con el modo de producción musical que las anima, ni con los rituales en los que participan, ni con el espacio en el cual se mueven).

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Vamos ahora a volcar nuestra atención sobre la puesta en evidencia y la interpretación de marcadores espaciales que hasta la fecha no han sido registrados y que aparecen en los instrumentos musicales, particularmente en las flautas.

3

En el transcurso de este estudio, en ejemplos anteriores, hemos observado que las representaciones del espacio pueden adoptar diferentes formas y transponerse sobre diversos soportes: transposición de un espacio geográfico sobre una mesa de ofrendas ritual mediante la disposición de k’intu, ejes rituales que generan el símbolo de los territorios de Taquile sobre los textiles, correspondencia de sectores determinados del espacio con los ángulos de la plaza. Estas transposiciones espaciales se ilustran mediante representaciones multidimensionales. Se ha descrito también la disposición de las autoridades tradicionales cuando presiden las festividades en la plaza (cf. II da parte, cap. 3). Estas autoridades, tales como los Warayuq que ejercen su poder sobre territorios, se colocan alineadas1. En este caso obtenemos una proyección lineal del espacio que ellas representan. Este es el mismo tipo de proyección espacial que he descubierto particularmente en la descripción de los pinkillu de la isla de Taquile, cuando la interpretación simbólica de la organología de la flauta hace aparecer una estrecha relación entre espacios o territorios y partes del instrumento. En los pinkillu de la isla de Taquile que tienen seis orificios, correspondientes a los registros ajora y chible2, utilizados durante la Candelaria y en Carnaval, cada orificio es asimilado a uno de los seis suyu o territorios de Taquile. La relación establecida entre estos orificios (O)

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y los territorios de la isla es la siguiente (partiendo de la parte alta del instrumento, del lado de la embocadura): • T1 corresponde al territorio de Lakayano • T2 corresponde al territorio de Estancia • T3 corresponde al territorio de Chuñopampa • T4 corresponde al territorio de Kollino • T5 corresponde al territorio de Huayllano • T6 corresponde al territorio de Kollata

Correspondencia de los pinkillu de 6 orificios con los territorios de Taquile (en la flauta de arriba hacia abajo T1 a T6) 4

En los pinkillu del mismo conjunto que tienen cuatro orificios, y corresponden a los registros mama y maltona, cada orificio es asimilado a una de las cuatro direcciones, ángulos o esquinas representadas por los cuatro Warayuq.

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La relación establecida entre estos orificios (T) y los Warayuq es la siguiente (partiendo de la parte alta del instrumento, del lado de la embocadura): • T1 corresponde al 2 WHL, segundo Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) • T2 corresponde al 1 WHL, primer Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) • T3 corresponde al 1 WUL, primer Warayuq de Uray lado (parte de abajo) • T4 corresponde al 2 WUL, segundo Warayuq de Uray lado (parte de abajo)

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Las correspondencias arriba establecidas hacen aparecer una relación intrínseca entre los registros, ilustrada aquí por la interacción entre el poder de los Warayuq y los territorios que controlan. Se nota además una total concordancia entre la realidad del espacio comunitario físico y político y su proyección simbólica sobre el cuerpo de las flautas. En efecto, en el primer grupo de flautas, la ubicación simbólica de los suyu de arriba hacia la parte baja del pinkillu corresponde a la división y a la distribución territorial norte/sur de la isla, igualmente, en el segundo grupo de flautas, el poder de

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los Warayuq sobre estos mismos territorios corresponde a la realidad de su jurisdicción: 1 WHL y 1 WUL en el centro de la isla representados en la flauta por las ubicaciones T2 y T3 en el centro, y 2 WHL y 2WUL para los territorios extremos al norte y al sur de la isla, representados en las extremidades de la flauta por las ubicaciones T1 y T4.

Correspondencia de los pikillu de 4 orificios con los poderes y las áreas de influencia de los Warayuq (en la flauta de arriba hacia abajo T1 a T4) 7

Las correspondencias definidas arriba muestran claramente la división simbólica del cuerpo del instrumento en dos mitades, una arriba y otra abajo, relativas a la división del espacio comunitario Hanaq y Uray. En cada una de estas mitades del instrumento están agrupados los orificios cubiertos respectivamente por los dedos de la mano derecha para la parte de arriba y los dedos de la mano izquierda para la parte de abajo de la flauta. El espacio de arriba, Hanaq, está pues asociado a la mano derecha, mientras que el espacio de abajo, Uray, está asociado a la mano izquierda 3. Como ya se ha resaltado (cf. II da parte, cap. 5), esta dicotomía mano defecha/mano izquierda y la funcionalidad de la digitación asociada a cada una de ellas en la ejecución instrumental constituyen una característica fundamental, que ha escapado a todo estudio anterior, de la forma4 de generar motivos melódicos con las flautas andinas de una sola caña.

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División arriba/abajo y correspondencia mano derecha/mano izquierda sobre los pinkillu de 4 a 6 orificios 8

Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen esta ejecución particular tomando como ejemplo al conjunto de pinkillu de Taquile que cuenta con cuatro tamaños de instrumentos siendo los más grandes mama y maltona con cuatro orificios en su lado superior y los más pequeños, ajora y chible, seis orificios en el lado superior.

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En la forma tradicional de ejecución de estos pinkillu ajora o chible de seis orificios en el lado superior, la mano derecha se coloca hacia la parte de insuflación o parte de arriba de la flauta y la mano izquierda hacia la parte de abajo del instrumento. El índice, el mayor y el anular de la mano derecha se colocan respectivamente sobre los tres primeros orificios de la parte de arriba del instrumento. El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda se colocan respectivamente sobre los tres orificios de la parte situada hacia abajo del instrumento.

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Dentro de esta configuración dicotómica mano derecha/mano izquierda, el mayor de cada mano es considerado como un centro y un pívot, definido por las extremidades que le están asociadas, el índice y el anular. En función de esta posición central se van a establecer las diferentes figuras de dedos que animan la ejecución instrumental a imagen y semejanza de una trenza.

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Para la mano derecha el orden jerárquico de los dedos es el siguiente: 1. El mayor de la mano derecha que está en el centro está asociado a T2 que representa aquí a Estancia, el territorio central de Hanaq lado. 2. El índice de la mano derecha que está en el extremo superior hacia arriba de la flauta está asociado a T1 que representa al primero de los territorios, Lakayano, situado al extremo norte de la isla.

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3. El anular de la mano derecha que está en el extremo inferior de la mitad de arriba de la flauta, está asociado a T3 que representa al territorio de Chuñopampa, situado en el extremo inferior de Hanaq lado. 12

Por simetría en espejo el orden jerárquico de los dedos de la mano izquierda es el siguiente:

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Note 44 1. El mayor de la mano izquierda que está al centro está asociado a T5 que representa aquí a Huayllano el territorio central de Uray lado. 2. El anular de la mano izquierda que está en el extremo inferior en dirección de la parte de abajo de la flauta está asociado a T6 que representa al territorio de Kollata, situado al extremo sur de Uray lado. 3. El índice de la mano izquierda que está en el extremo superior hacia arriba de la flauta está asociado a T4 que representa a Kollino, el primero de los territorios, situado al norte de Uray lado.

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Veamos ahora las reglas que rigen la ejecución de los pinkillu de los registros mama y maltona que tienen cuatro orificios en el lado superior. En la forma tradicional de ejecución de estos pinkillu, la mano derecha se coloca hacia la parte de insuflación o parte de arriba de la flauta y la mano izquierda hacia la parte de abajo del instrumento. El índice y el mayor5 de la mano derecha son colocados respectivamente sobre los dos primeros orificios de la parte de arriba del instrumento. El índice y el mayor de la mano izquierda son colocados respectivamente sobre los dos orificios de la parte de abajo del instrumento.

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Dentro de esta configuración dicotómica mano derecha/mano izquierda, el mayor y el índice de cada mano constituyen un binomio situado a ambos lados del medio simbólico de la flauta definido por las extremidades, a saber, el índice de la mano derecha y el mayor de la mano izquierda. En función de este eje central simbólico, que se asimila al centro de la plaza durante los rituales, se van a establecer las diferentes figuras de dedos que animan la ejecución instrumental.

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Dentro de esta configuración, las correspondencias establecidas entre los orificios T y los dedos son las siguientes: 1. El mayor de la mano derecha está asociado a T2 que representa a 1WHL, el primer Warayuq de Hanaq lado, la parte de arriba. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E1 que corresponde a la dirección sureste y al sol saliente del solsticio de verano. 2. El índice de la mano derecha está asociado a T1 que representa a 2WHL, el segundo Warayuq de Hanaq lado, la parte de arriba. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E3 que corresponde a la dirección noroeste y al sol poniente del solsticio de invierno. 3. El índice de la mano izquierda está asociado a T3 que representa a 1WUL, el primer Warayuq de Uray lado, la parte de abajo. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E2 que corresponde a la dirección noreste y al sol saliente del solsticio de invierno. 4. El mayor de la mano izquierda está asociado a T4 que representa a 2WUL, el segundo Warayuq de Uray lado, la parte de abajo. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E4 que corresponde a la dirección suroeste y al sol poniente del solsticio de verano.

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La ejecución combinada de estos dos tipos de flautas6 se elabora así sobre la base de las flautas grandes de cuatro orificios que representan cuatro direcciones o cuatro puntos alrededor de los cuales los pinkillu de seis orificios (orificios distribuidos, cabe recordarlo, en dos grupos de tres, asignados respectivamente al índice, al mayor y al

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anular de cada mano) van a permitir generar figuras de dedos a imagen y semejanza de una trenza. 18

Desde este ángulo, ¿no se podría considerar que la organización de los elementos de este conjunto complejo constituye la matriz que da origen a diversas combinaciones generadoras de las piezas musicales que constituyen las secuencias?

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Si la decodificación completa de las digitaciones en el conjunto de las secuencias y la decodificación de la interacción entre los registros demandarían ellas solas un estudio específico7 de largo aliento, las numerosas observaciones y filmaciones en video que he realizado, confirmadas por la práctica instrumental, nos orientan claramente hacia un modo de ejecución instrumental ritualizado, materializado por una compleja arquitectura cuyos fundamentos he aislado en este caso.

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En efecto, el principio general arriba enunciado se reproduce bajo diferentes formas, con variantes adaptadas a otros instrumentos:

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En la ejecución de las qina, algunas de las cuales tienen la particularidad de poseer un orificio inferior asociado al pulgar de la mano derecha, el índice y el mayor son considerados como sus «asistentes». Los tres dedos de la mano derecha son los que generan el «canto» de la qina estimulado por las puntas producidas con ayuda del índice, del mayor y del anular de la mano izquierda.

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En el quechua actual, la palabra que designa al pulgar es mama rukhana, rukhana es el término genérico que se refiere a los dedos y el término mama, que designa aquí al pulgar, tiene el sentido más amplio de madre o matriz. Esta palabra mama aparece en particular, como ya lo hemos visto, en la designación de los tamaños de instrumentos de viento más grandes sobre los cuales descansa la arquitectura de la orquesta. En el ejemplo de la ejecución de la qina se observa que el pulgar tiene un rol primordial, pues permite generar el «canto» lo que corresponde bien con su función en la ejecución de esta flauta. Para que se comprenda mejor la relación jerárquica entre los dedos y los cambios de roles posibles en función del tipo de flauta de una sola caña que se usa, mencionaré la descripción de los dedos, tal como aparece, en el diccionario de la época colonial de Santo Tomás [1560] citado por Zuidema (1995: 339):

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pulgar ñaupa rucana (= dedo principal, primero)

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índice cate8 rucana (= el dedo que acompaña)

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medio chaupi rucana (= el dedo del medio)

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anular catec rucana (= el dedo que acompana)

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menique sullca rucana (= el ultimo dedo)

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En esta descripción se observa que el índice y el anular no están diferenciados y que se definen en relación al dedo del que dependen. En función de las observaciones que he efectuado sobre la ejecución de los diferentes instrumentos se ha podido notar que el dedo de referencia puede cambiar, lo que explica que este sistema de relación jerárquica es móvil tanto como la noción de medio en los registros de instrumentos malta que puede aplicarse indiferentemente a un tamaño u otro de instrumentos porque este está determinado únicamente por su situación mediana en relación a los registros extremos (mama y chuli).

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Los pitu están asociados a otro espacio en donde se mueven los ancestros, un mundo en que todo está invertido. Por este hecho, la ejecución de estas flautas traveseras que anima la danza de los machulas, está también invertida en relación a la de las otras

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flautas de una sola caña. El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda están colocados respectivamente sobre los tres primeros orificios de la parte de arriba del instrumento, a proximidad del orificio de insuflación. 30

El índice, el mayor y el anular de la mano derecha están colocados respectivamente sobre los tres orificios de la parte de abajo del instrumento. En el caso de los pitu se considera que los dedos mencionados son los que guían la ejecución, y los de la derecha los que le contestan. Aquí, la dicotomía mano derecha, mano izquierda es asimilada a la ejecución de las flautas de Pan, basada en el sistema de elementos «guía» y de elementos «seguidor», ira y arka. Este concepto de diálogo se prolonga en la forma de ejecución del dúo, en la que los músicos se impulsan y se contestan mutuamente al unísono a lo largo de sus intervenciones.

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En el caso de las flautas de Pan, la dicotomía es evidente pues cada una de las partes del instrumento, ira y arka, está físicamente separada y es tocada en principio por distintos participantes. Por otro lado, como ya se ha destacado, algunos tubos colocados (al centro) en el interior de la fila de cada una de las mitades, cuatro para los ira y tres para los arka, son considerados como principales, los primeros generan el canto y los otros las puntas.

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Si se observa precisamente la utilización de estas mitades, se nota que la mayor parte de la melodía es producida por 4 tubos (los tubos 2, 3, 4 y 5 9 respectivamente) de la mitad ira que genera el «canto» y que esta ejecución se completa principalmente con 3 tubos (2, 4 y 6 respectivamente) de la mitad arka, los mismos que forman parte de la fila de tubos más grandes que generan las «puntas».

Principales tubos de siku utilizados en las mitades ira y arka 33

Con la finalidad de observar concretamente la manifestación de la matriz aplicada a la ejecución de las flautas de Pan, vamos a hacer aquí una proyección gráfica que destaca la importancia de la posición de los tubos de una pareja iral arka observando con más precisión el rol de marcador espacial de la mitad arka que genera las puntas.

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La letra T será utilizada para representar a los tubos, i para designar a los tubos de la mitad ira y a para los tubos de la mitad arka, seguido por una cifra secuencial de 1 a 7 correspondiente a cada uno de los tubos partiendo del tubo más grande Tal hasta el más pequeño Ti7. Como ya lo hecho notar los tubos grandes están siempre situados a la derecha y los más pequeños a la izquierda de la persona que sopla el siku. En esta representación gráfica lineal, la mitad arka está situada al exterior y la fila ira al interior, a imagen del maestro cuando entona las melodías y verifica la precisión de los instrumentos en curso de fabricación.

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Ta7 Ta6 Ta5 Ta4 Ta3 Ta2 Ta1

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Ti7 Ti6 Ti5 Ti4 Ti3 Ti2 Til

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Como lo hemos observado anteladamente, estas puntas fijan los puntos de anclaje de la melodía. Esto es, los extremos y el centro de un espacio sonoro que corresponde igualmente a puntos geográficos o puntos precisos en un espacio físico.

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Cuando dos parejas ira/arka, listas para tocar, se enfrentan, sea cual fuere el registro, obtenemos la siguiente figura:

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Til Ti2 Ti3 Ti4 Ti5 Ti6 Ti7

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Tal Ta2 ТаЗ Ta4 Ta5 Ta6 Ta7

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Ta7 Та6 Ta5 Ta4 ТаЗ Ta2 Ta1

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Ti7 Ti6 Ti5 Ti4 Ti3 Ti2 Til

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La proyección gráfica obtenida al enlazar con líneas los puntos correspondientes a la disposición en el espacio de los tubos implicados, muestra de nuevo una simetría semejante a la de la ubicación de las autoridades en la plaza durante Torre fiesta así como la división en seis territorios a imagen de la proyección gráfica del pago de Mulsina.

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Precisemos ahora la naturaleza de la relación que une a las mitades ira y arka. Comúnmente, se considera que la mitad ira es la que guía mientras que la mitad arka es la que sigue. Pero si prestamos interés a los términos registrados en los primeros diccionarios aimaras de Bertonio [1612], la realidad resulta siendo más compleja. En efecto, allí están registrados los términos siguientes que corresponden a ira: iratha «decir uno la doctrina para que otros repitan como le suele», irasiri: «el que tiene oficio de decir a cada uno lo que ha de hacer» (Bertonio, 1984 [1612]: 178-179); en el primer término hay una idea de «repetición» y en el segundo la de una orden dada a alguien. En lo que se refiere a arka se encuentran numerosas definiciones y variantes construidas a partir de esta raíz en particular: Arcanacatha «seguir do quiera que vaya», Arc.khaatha «hacer o decir lo que otro dice o hace» (Bertonio, 1984 [1612]: 24). Actualmente en Paratia (dpto. de Puno), para designar a los elementos complementarios de los pares de siku se utilizan los términos ira y Qati 10 del verbo quechua qati- que designa la acción de conducir al ganado, en este contexto el conductor, el que guía al rebaño está situado detrás de él. Parece pues que la relación ira/ arka es de orden simétrico, en la que cada quien puede ser el guía o la imagen del otro.

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La oposición simétrica en la función simbólica de las mitades ira y arka aparece así claramente en el motivo introductivo11 común al conjunto del repertorio de los sikuri de Taquile, en donde cada mitad cumple alternativamente los roles de guía y de seguidor.

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En el caso de los siku de Taquile, las alturas de sonidos de los diferentes tubos corresponden actualmente a una gama heptafónica cuyos sonidos están distribuidos de manera secuencial, alternativamente, sobre cada una de las mitades de la pareja ira/ arka. Así, si se considera que Tal produce la nota (a), sea cual fuere esta, Til producirá la nota siguiente (b), Ta2 producirá la nota (c), Ti2 la nota (d) y así sucesivamente. Esta alternancia en la distribución ira/ arka implica en este caso que el octavo tubo, aquí Ti4, tendrá una altura de sonido igual a la octava del primer tubo Tal y estará en la fila de tubo de la mitad opuesta. Este ejemplo ilustra la complejidad de la noción ira/ arka en la

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que la correspondencia guía-seguidor se encuentra invertida, cada mirad cambia de rol en función del desarrollo de la alternancia de los tubos involucrados en la ejecución. 47

Como podemos observarlo a través de este ejemplo, el principio ira y arka no implica forzosamente que el que «llama» y el que «responde» generen sonidos diferentes, estos pueden ser semejantes. Lo importante es que se respondan. Además, si se observan otros tipos de flauta de Pan como algunas utilizadas en la isla de Anapia 12, estas flautas adoptan filas de tubos que tienen el conjunto de los sonidos que permiten generar las piezas musicales. Este tipo de flauta debió ser utilizado en la época preínca si tomamos como referencia la observación de vestigios instrumentales arqueológicos entre los cuales se notan flautas de Pan que parecían ser tocadas en dúo de instrumentos semejantes, o que uno de ellos generaba sonidos en la octava de su contraparte. En este caso, la proyección gráfica de la secuencia de ejecución de estas parejas de instrumentos tocados frente a frente sería por esencia simétrica.

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Finalmente, notemos que la configuración misma de un conjunto de sikuri y de bailarinas es una proyección dinámica del espacio. En efecto, cada grupo constituido sobre la base de 24 tocadores de siku, distribuidos en 6 grupos de cuatro, separados por una bailarina, genera nuevamente, en su disposición circular, la emblemática división de los suqta suyu (seis suyu).

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Desplegado como una rueda sonora, el conjunto se mueve con paso cadencioso al ritmo de cuatro tambores.

Sikuris y bailarinas en formación circular

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1. Simbolismo y finalidad de la producción sonora de los conjuntos instrumentales 50

En el preámbulo del ritual de Mulsina (desarrollado en la III ra parte), hemos observado que antes de animar el espacio el paqu lo materializa en función de ejes mayores cuyo número es de tres, en este caso. Cada eje está definido mediante puntos opuestos que forman líneas que se cruzan en un centro definido por el lugar en donde oficia. El primer eje este/oeste corresponde a la orientación del ritual que mira hacia el este, los dos otros ejes son diagonales, determinadas en relación a este eje mediano, que definen cuatro direcciones. El conjunto de los puntos que constituyen estos ejes son considerados puntos de anclaje que, una vez establecidos, van a permitirle animar el espacio sagrado durante el ritual. El objetivo buscado por el ritual es concentrar energía vital in fine hacia el centro.

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Estas observaciones permiten establecer una correspondencia de las fuerzas sinérgicas que animan el ritual de Mulsina con las que se desprenden de la formación de los conjuntos de viento que he descrito, tales como los pinkillu, en los que los registros extremos mama y chible, nutren y animan la ejecución del registro central de las maltona. Como ya lo he demostrado en la ejecución instrumental en sí también se establecen otras correspondencias, así las «puntas» o extremidades estimulan el «canto» de las flautas. Igualmente, la estructura de las firmas sonoras, que caracteriza sistemáticamente la obertura de la sucesión de segmentos o piezas musicales que componen las secuencias, revela un motivo melódico que contiene los puntos de anclaje de la melodía13. Estos se apoyan en sonidos (extremos) pívot14 que se refieren a puntos precisos que materializan y fijan los límites del espacio sonoro 15 de la secuencia.

52

En la ejecución de los sikuri, hemos notado que el conjunto de los participantes, dispuestos en círculo, concentran su soplo hacia el centro del espacio constituido. La intervención de estos sikuri, precedida de una obertura única acompañada de percusiones, define un espacio físico transpuesto en espacio sonoro, antes de animar su desplazamiento. Lo mismo ocurre con el fin del acto que, marcado por un soplo largo que hace vibrar el aire, se prolonga con el golpe de los tambores. Estos tambores antiguamente llamados wankara, término aimara que tiene el sentido de portador o pilares, sostienen la ejecución instrumental y están asociados a la mecánica celeste que anima la rueda del tiempo. Llevan dentro de ellos las características del Trueno que hace vibrar al mundo y de los aguaceros16 engendrados por el Rayo que regenera la tierra.

53

Finalmente, la disposición circular de los sikuri durante los rituales corresponde a una proyección espacial del mundo y del universo cuyos límites están marcados por las montañas o Apu que rodean la isla de Taquile, alrededor del lago. La prolongación de los ejes rituales fundamentales trazados por el paqu desde la cumbre de la isla (cf. pago de Mulsina IIIra parte, cap. 8) divide este espacio en seis sectores. Cada sector corresponde a los lugares de residencia de divinidades invocadas durante el ritual, Apu, cuya relación con los sikuri ya hemos establecido.

54

Durante el estudio de las secuencias musicales en Taquile, el orden de aparición de las piezas musicales de sikuri no parecía corresponder a la misma mecánica que determinaba el orden de las piezas musicales generadas por las flautas de una sola caña. Ahora bien, a la luz de datos relativos al espacio sagrado, parece dibujarse una lógica de

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otro orden. Como ya lo dijimos, todos los inicios de las intervenciones de los siku son decididos por uno de los tocadores de las flautas más grandes mama arka quien en realidad resulta siendo un paqu. Entonces, aparecería una relación entre el orden de llamado a las divinidades, o bien el orden procesional de estas divinidades cuando se las invita al banquete de Mulsina, y la concatenación de las piezas musicales. Así, estas piezas musicales corresponderían a cada uno de los Apu, ellos mismos asociados a los sectores por donde, en diferentes momentos del año, se levantan el Sol, la Luna, Venus y constelaciones como las Pléyades. 55

La naturaleza de las relaciones intrínsecas que unen las transposiciones de un espacio a través de diferentes soportes físicos o sonoros hacen aparecer así al lenguaje instrumental como un modo de expresión totalmente ritualizado.

56

Al término de este capítulo, encontramos que existe pues una proyección simbólica del espacio sobre los instrumentos musicales, y que se percibe un modo ritualizado de producción musical. Este modo manifiesta la existencia de una matriz que permite generar los segmentos constitutivos de las secuencias musicales. De este enfoque, será conveniente recordar que los sonidos no pueden ser analizados independientemente de la manera según la cual son engendrados, y que las posiciones de los dedos o los tubos involucrados en la ejecución instrumental son marcadores espaciales. Estos puntos activados en el espacio se asimilan a los gestos del paq’u, transpuestos en este caso en la realización de una ofrenda colectiva sonora animada por el soplo vital.

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¿En otras regiones andinas, se encuentran rastros de este modo ritualizado de producción sonora, que materializa y anima espacios a través de una matriz común?

NOTAS 1. Excepto el día de Torre fiesta en el que cada warayuq se coloca en el ángulo de la plaza que le corresponde. 2. Cf. IIda parte, capítulo 5 sobre los pinkillu. 3. Esta oposición mano derecha/arriba, mano izquierda/abajo nos remite a diferentes fuentes documentales coloniales, en particular a la de Guaman Poma en la que el Inca divide el espacio de Cuzco en hanaq, lo de arriba, a su derecha y uray, lo de abajo a su izquierda, y más generalmente a las oposiciones dualistas derecha, izquierda (cf Tcherkezorf, 1983; Lévi-Strauss, 1974). 4. Esta forma de tocar muy particular no corresponde a la concepción occidental de ejecución de flauta en la cual las sucesiones de notas de la gama están generalmente generadas por una ocultación descendiente o una apertura ascendente progresiva de los orificios medianeros de la flauta que en este caso se abren o se cierran sucesivamente. 5. En algunas flautas de gran tamaño, la distancia entre los orificios es tal que no permite fácilmente capar los agujeros con el índice y el mayor, en este caso, este último es reemplazado por el anular. 6. Desde el punto de vista sonoto, la ejecución de las flautas grandes de 4 agujeros se caracteriza por sonidos graves y prolongados que de alguna manera tienen los de las flautas de 6 agujeros con concatenaciones sonoras más rápidas y más agudas. 7. Que tomaría en cuenta además las diferentes formas de soplo.

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8. Catec: verosímilmente de «Catic: el que acompaña; Catini, catichani: acompañar o seguir a alguno» (Santo Tomás, 1951 [1560]: 525). 9. Numeración basada partiendo del tubo más grande = 1, hacia los más pequeños. 10. Cf. Bellenger (discografía, 1983c). 11. Transcripción

12. Cf. ejemplo de la isla de Anapia, 1ra parte, capítulo 1. 13. Cf. ejemplo de Cinta K’ana. 14. Que los musicólogos designan como notas polo. 15. Este espacio incluye no solo lo que los musicólogos llaman ambitus, sino también una dimensión espacial relativa a un espacio sagrado materializado por puntos geográficos. 16. Simbolizados por el resonador fijado a una de las pieles del tambor, cuya sonoridad evoca la lluvia.

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Capítulo 12. La ampliación hacia un espacio musical andino

1

Vamos a volver ahora sobre las principales características del modo de producción musical aislado en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca, para compararlo con datos históricos y con observaciones contemporáneas efectuadas en diversos lugares de las regiones andinas. Esto, en la perspectiva de considerar in fine la existencia de aquello que se podría definir como un espacio musical andino, en donde persistirían y serían compartidos conceptos fundadores que han participado en el génesis de una producción sonora específica de esta región del mundo.

1. Secuencias, espacios y rituales 1. 1. A través de la arqueología y de los textos de las crónicas 2

Remontando en el tiempo, gracias al estudio de vestigios arqueológicos y de representaciones pictográficas, se observa que la producción musical en tanto que actividad ritual o marcador espacio-temporal ligado a ceremoniales, parece haber ocupado un lugar importante en las antiguas culturas de las regiones andinas. Testimonio de ello son los numerosos instrumentos (cf. d’Harcourt, 1925; Jiménez Borja, 1951; Bellenger, 1980; Bolaños, 1985; 1988) encontrados, así como su representación sobre textiles o cerámicas que los asocian a veces con seres míticos. El mayor número de estas representaciones provienen en particular de escenas pictográficas que figuran sobre las cerámicas de la cultura mochica (Hemptinne, 1981). Estas muestran, entre otras, numerosos instrumentos musicales, tales como cencerros y cascabeles, instrumentos de percusión, aerófonos como trompas, caracolas, flautas verticales de una sola caña y syrinx, algunos de los cuales son utilizados todavía en los Andes. Es difícil precisar la utilización de estos instrumentos musicales a falta de otras fuentes documentales, que las constituidas por los cronistas de la época colonial, quienes describen diferentes rituales de los incas y de las poblaciones del imperio, algunos de los cuales parecen corresponder a las escenas pictográficas de las prácticas mochicas. Sin embargo, de la interpretación de esta iconografía mochica (Hocquenghem, 1987) 1 tal como ha sido considerada agrupando cerámicas por series temáticas, se nota

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claramente que los instrumentos musicales están asociados a rituales que corresponden con diferentes periodos del año. Al respecto, no parece haber sido tomada en cuenta hasta ahora la presencia de estrellas, representadas con un número variable de ramas, que figuran en particular encima de los tocadores de flautas de Pan, y que podría interpretarse como constelaciones. Estas serían un testimonio, por un lado, de la relación de estos instrumentos con acontecimientos astronómicos ocurridos en ciertos momentos del año, y permitirían, por otro lado, establecer una relación con las diferentes prácticas instrumentales nocturnas que hemos registrado en el transcurso de este estudio.

Representación pictográfica de dos tocadores de flauta de Pan (cultura Mochica) según R. & M. d’Harcourt (1925) 3

Sin estar claramente definida o considerada como tal, la existencia de secuencias compuestas por piezas musicales sincronizadas con fases de los rituales, en relación con los desplazamientos, o con un recorrido codificado alrededor de una plaza ceremonial, es perceptible a través de diferentes estudios o escritos y esto, desde los cronistas de la época colonial (ver en particular Molina, 1916 [1573], Polo de Ondegardo (1916[1585]). Estos últimos, al observar las danzas, taqui, y las manifestaciones musicales propias de cada una de las naciones o representantes de diferentes ayllu que venían al Cuzco, parecían acreditar la repetición de piezas musicales idénticas en diferentes momentos de los rituales (Molina, [1573]2), mencionando sin embargo que estos cantos, danzas y músicas eran específicos para cada ceremonial (Polo de Ondegardo 1916 [1585]). Esto quiere decir que, ¿engañados por la aparente cercanía melódica de lo que escuchaban, estos autores hicieron la misma amalgama que llevó a numerosos observadores contemporáneos a considerar como semejantes o como variantes melódicas, manifestaciones sonoras en realidad muy distintas? Estas producciones sonoras, engendradas por un soplo asociado a secuencias de digitaciones (o de tubos) ¿no son ellas la manifestación de un metalenguaje ritual, generador de espacio y de tiempo que animaría al mundo, y cuya resultante sería la producción sonora? La sofisticación de

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semejante sistema explicaría ella sola la imprecisión de los textos de los cronistas quienes, además, trataron por lo general a estas tradiciones musicales de manera anecdótica, o bien para denunciarlas mejor como prácticas heréticas. 4

En el estudio documentado de Anna Gruszczynska (1995) consagrado al rol de las crónicas españolas en la etnomusicología andina, como fuente de información sobre la música y las reglas que podían regirla en la época de los incas, la autora destaca que estas músicas intervienen en función de diferentes situaciones. Ella propone además definir al tono «como un modelo melódico-rítmico que tiene una función simbólica en la transmisión social de la información»3. Ella extiende esta proposición a sus observaciones de campo en la región de Cuzco precisando que sus investigaciones muestran entre otras la construcción de los tonos como formados a partir de cortos motivos melódico-rítmicos. Pero también, que «el modo de interpretar el tono y transformar los elementos de su estructura dependen del mismo músico, de la tradición de la cual proviene, de su musicalidad e invención creativa» (Gruszczynska, 1995: 23). Se observan aquí los límites de la interpretación de estas manifestaciones sonoras cuando estas se consideran únicamente a partir de sus apariencias «musicales», sin tomar en cuenta las formas específicas de ejecución ritualizada que las generan y las unen, lo que explicaría, fuera de una supuesta creatividad dejada al juicio de los músicos, el origen del enigmático «modelo melódico-rítmico».

1. 2. A través de las observaciones contemporáneas 5

La producción sonora asociada a los desplazamientos diurnos y nocturnos ocupa un lugar importante en los rituales de las regiones andinas. A semejanza de las piezas musicales que señalan desplazamientos durante los rituales en la isla de Taquile, encontramos esta práctica bajo una forma u otra, ya sea en Ecuador, en Perú o en Bolivia. En muchos casos, esta aparece como un estandarte sonoro que anuncia el origen del grupo o la calidad del acompañante de la delegación que se desplaza. En Chipaya4, en la provincia de Carangas del Altiplano boliviano, como en diferentes comunidades de los Andes, esta identifica a la mitad saya del grupo que penetra en otro territorio (cf. Bellenger, 1992, CDA: pieza n° 12). En Tambocusi 5, en el actual departamento de La Paz, a través de sus lejanos ecos, esta anuncia, varias horas antes, la llegada de delegaciones procedentes de los valles vecinos junto con sus orquestas para participar en las festividades. En la región de Chayanta en el norte de Potosí, esta acompaña, en época de Carnaval, los desplazamientos de grupos de la comunidad de Tomaycuri que visitan las casas de los difuntos del año 6. En el ayllu de Chayantaka, el texto cantado por las mujeres en el momento de su llegada a un nuevo pueblo contiene explícitamente el nombre de su pueblo de origen (Solomon, 2000: 257). Desplazamientos acompañados de música que «los J’alca llaman waynu para caminar, y también llampuriy (ir el camino)» (Martínez, 2001: 173).

6

Todos estos desplazamientos se efectúan por así decirlo bajo la protección de un ambiente sonoro que materializaría el espacio de origen de aquellos que lo generan y les permitiría navegar en otros espacios, dominados por fuerzas telúricas locales que les son extrañas.

7

La producción sonora asociada a peregrinajes o a recorridos rituales caracteriza igualmente a las grandes concentraciones como la de Quyllur rit’i 7 en el Perú, en el departamento del Cuzco, que concentra, en una noche de luna llena del mes de junio,

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en las alturas del valle de Sinacara frente al Apu Ausangate 8 (6 372 m), decenas de delegaciones con sus respecrivas orquestas, provenientes de diferentes regiones. Algunos grupos como los representantes de las comunidades Q’eros de las alturas de Paucartambo efectúan para esta ocasión un periplo de varios días por los senderos de altura, para dirigirse al lugar de culto situado al pie de un glaciar. 8

En este estudio se ha destacado que la asociación de instrumentos tales como las flautas de Pan con rituales nocturnos dedicados a las estrellas o relacionados con las montañas se presenta en diferentes sitios. Particularmente en Italaque (dpto. de La Paz, Bolivia) en el transcurso de la danza nocturna de los Palla Palla 9, y en la misma región también la encontramos en Tambocusi en donde es animada «exclusivamente de noche por un conjunto de flautas de Pan. Originalmente parece caracterizar ritos de pasaje reservados a los jóvenes. La práctica de esta música y de esta danza parece haber revestido múltiples facetas desde su forma inicial. Prohibida en la región por un decreto episcopal del 9 de setiembre de 1770 firmado en Combaya (de donde dependía Tambocusi), esta reaparece hoy en día para la fiesta de la Verdadera Cruz, el 3 de Mayo»10. Esta fecha del 3 de mayo corresponde en los Andes a numerosas manifestaciones, durante las cuales se desarrollan combates rituales o tinku, que pueden adoptar formas sonoras y musicales. Se da particularmente en la región de Huancané, al noreste del lago Titicaca, en donde grupos de «Chiriguanos» de la comunidad de Suaquello se enfrentan durante justas violentas animadas por conjuntos de flautas de Pan que pueden llegar a tener más de un centenar de participantes 11. Generalmente, todos estos conjuntos van precedidos de abanderados quienes, como ya se demostró en el caso de Taquile, representan a los Apu o «Señores de las montañas», montañas de cuya cumbre se elevan el Sol, la Luna y grupos de estrellas tales como las Pléyades, particularmente veneradas y observadas para predecir las cosechas venideras. Estos abanderados aparecen también en la región de la Cordillera Blanca en donde doce de ellos preceden a los conjuntos de flauta que acompañan la procesión de Corpus Christi en la región de Huaraz (Den Otter, 1985). La asociación de conjuntos de flautas con danzas que reflejan una cosmovisión andina trasluce igualmente en algunas descripciones. En la comunidad de Qaqachaka, en el norte de Potosí, las bailarinas que se mueven al compás de los pinkillu son designadas con el término de qutu que se emplea también para designar a las Pléyades (Arnold, 1992: 47). De mis observaciones de las flautas de Pan de los Q’eros (región de Paucartambo), recuerdo que las llaman qanchis sipas (Q.), «siete jovencitas», por lo que es muy probable que estén también relacionadas con este grupo de estrellas. 1. 2. 1. Los desplazamientos sobre las plazas

9

Los desplazamientos relacionados con el espacio sagrado, transpuestos sobre la plaza central de las comunidades, se reproducen en los Andes siguiendo esquemas comunes. Cuando se trata de concentraciones importantes a las que están invitados representantes de diferentes comunidades, estos ocupan en la plaza espacios específicos que les están reservados en función de la situación geográfica de su ayllu en relación con este lugar que los recibe. Lo que reproduce a gran escala las correspondencias que he establecido y analizado entre los territorios y los ángulos de la plaza de la isla de Taquile. Los representantes de cada sector se desplazan con sus autoridades y sus grupos de músicos respectivos. He observado concentraciones semejantes en diferentes regiones y particularmente en Humanata (dpto. de La Paz) en

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donde las festividades que corresponden a la época de Corpus Christi eran animadas por conjuntos de sikuri procedentes de la comunidad de Tecata Grande, que se colocaban en cada ángulo de la plaza de este pueblo12. Esta organización espacial se reproduce en otras comunidades en diferentes periodos del año como en época de Carnaval en el norte de Potosí: «Cuando la danza está organizada, se desarrolla alrededor de una plaza cuadrada, de manera más o menos ordenada, con dos a cuatro grupos que tocan de manera competitiva melodías diferentes, ocupando cada uno de los ángulos de la plaza, y desplazándose simultáneamente en el sentido contrario a las agujas del reloj, sin parar de bailar y de cantar, hasta el agotamiento y la ebriedad extrema» (Lyèvre, 1990: 198-199). 10

En la comunidad de Qaqachaka, los conjuntos se distribuyen como sigue: «Cada conjunto de baile entra y sale de la plaza por una esquina particular, aquella de su división del ayllu, la saya a lo cual pertenece su rancho [...] Mientras están actuando sobre la pista de baile de la plaza se mueven de esquina a esquina en la plaza, de iskina a iskina, pero sujetándose a los extremos. Dicen que siempre se mueven en los “extremos de la plaza”, donde cantan una tuna en cada esquina» (Arnold, 1992: 42).

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La transposición del espacio puede adaptatse e interpretarse en diferentes escalas y sobre diferentes soportes como una tela destinada a recibir las ofrendas rituales: «Las cuatro esquinas de una inkuña ceremonial son mayormente decoradas con borlas, las cuales se llaman sus “flores”. Algunas veces son llamadas sus “estrellas”, como si se refiriera a la plaza-textil mayor colocada bajo los cielos, arriba. O son llamadas “ventanas” porque constituyen una abertura entre los mundos» (Arnold, 1992: 55).

1. 2. 2. Sobre la huella de las secuencias 12

Como ya se ha señalado, la huella de las secuencias musicales, sin que se la declare o se la considere como tal, es perceptible a través de las observaciones de diferentes autores. Así, en el artículo de Manuel Mamani (Mamani, 1996) consagrado al marcado del ganado en el norte de Chile, se nota que existen músicas particulares tocadas para las llamas macho, las llamas hembra, las alpacas macho y hembra, los carneros y las vacas así como para «los saludos». Con referencia a las piezas musicales asociadas a las llamas, estas características recuerdan elementos constitutivos de secuencias musicales que he analizado en el ejemplo de las secuencias de Chullunquiani (cf. I ra parte, cap. 1). Se pueden considerar otras comparaciones, como por ejemplo entre la secuencia de matrimonio, kasarakuy, en Taquile y el matrimonio en la comunidad de Qaqachaka cuyas diferentes fases marcadas por intervenciones tocadas y cantadas parecen corresponder. En ambos casos, se observan concordancias entre las fases del ritual y las intervenciones instrumentales y cantadas. 1) Canción de la Ipala 13, 2) K’ank’isi 14, 3) Canción final15 (Arnold & Yapita, 1998).

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¿Pueden aportarnos elementos de reflexión más precisos las investigaciones realizadas con la misma perspectiva y siguiendo la metodología aplicada en Taquile?

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Con la finalidad de medir la extensión, y los límites geográficos de estas prácticas singulares que había observado en Taquile, en la región del lago Titicaca y del Altiplano, me alejé cada vez más de mi zona de estudio, por el norte hasta Ecuador en donde, a más de dos mil kilómetros de mi base lacustre, tenía confianza de encontrar, quizás, huellas de secuencias musicales, eventualmente sincronizadas con rituales.

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• El ejemplo de Hatun Jigua

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En Ecuador, en la región de Latacunga, cantón de Pujili, persisten manifestaciones musicales, asociadas en particular a la tradición de los Danzantes, de la comunidad campesina de Hatun Jigua, animadas por un conjunto de flautas de pico y de percusiones16. Este conjunto está formado por seis agricultores que tocan simultáneamente una flauta y una percusión. Vestidos con un poncho rojo y con sombrero negro de fieltro, intervienen en un ciclo de rituales que se extiende desde el mes de abril hasta el mes de agosto, en el transcurso del cual aparecen los Danzantes, ricamente vestidos y adornados con perlas. Las flautas de pico, hechas de caña, utilizadas por el grupo, son ligeramente curvas, de un solo tamaño (40 cm aproximadamente y de un diámetro de 1,8 cm). La boquilla situada cerca del canal de insuflación es ligeramente entallada. Estas flautas tienen tres orificios situados, todos, en la parte baja del instrumento. Dos orificios están dispuestos uno al lado del otro, sobre la faz superior del instrumento (T1 corresponde al índice de la mano derecha yT2 al mayor de la mano derecha) y un orificio (T.a., que corresponde al pulgar) sobre su faz posterior. Esta flauta, tocada únicamente con la mano derecha, es animada por una presión de aire variable, que asociada a una digitación específica esencialmente centrada sobre el juego del pulgar y del índice, permite generar los segmentos melódicos constitutivos de la secuencia, segmentos destacados mediante fórmulas rítmicas marcadas por el tambor. Este tambor de doble membrana provisto de un alambre resonador, es golpeado con ayuda de un mazo con la mano izquierda. Cada músico sostiene el tambor con una correa que pasa alrededor del hombro.

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Del primer enfoque de estas tradiciones resulta que el conjunto de piezas musicales observadas y recogidas están asociadas con fases de rituales, y constituyen íntegramente secuencias musicales cuyos segmentos corresponden en particular al acompañamiento de autoridades, a la aparición de los bailarines, Danzantes, a la llegada a la plaza de la comunidad y, al saludo a las cuatro esquinas.

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• El ejemplo de Tola Chica

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Alentado por estas observaciones septentrionales que comparten muy marcadas similitudes con aquellas que había efectuado en comunidades de los Andes meridionales, geográficamente muy alejadas, fui a hacer diferentes visitas, una de las cuales me condujo donde un maestro de pitu (flauta travesera de caña) de la región de Quito. Esta visita a la comunidad de Tola Chica (situada en el valle de Tumbaco) desembocó en una serie de entrevistas (grabadas en video 17; ver muestras en DVD adjunto). Sin darle ninguna indicación precisa de lo que buscaba, pero sí pidiéndole que reproduzca cronológicamente sus intervenciones, durante el ritual que él anima anualmente el día de San Pedro (29 de junio), Matías Huamán señaló diez piezas musicales, o tonos, describiéndolos de la siguiente manera: 1. Tono para andar en el camino, 2. Tono para saludar la primera esquina, 3. Tono para saludar la segunda esquina, 4. Tono para saludar la tercera esquina, 5. Tono para saludar la cuarta esquina, 6. Tono para la media plaza, 7. Tono para trenzar, 8. Tono para destrenzar,

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9. Tono para comer, 10. Tono para despedirse y regresar. 20

Para mi gran sorpresa, el ritual que me describía se llamaba Cinta k’ana y prácticamente correspondía en todos sus puntos al del mismo nombre, practicado en la isla de Taquile y en diferentes comunidades campesinas de la región del lago Titicaca (Totorani cf. I ra parte, cap. 1, Santa Rosa de Yanaque, cf. vídeo IFEA ref. XBE-V2-c-0058-1). Ya se trate de la conservación paralela de tradiciones con orígenes comunes, que se habrían mantenido aquí y allá, como consecuencia de desplazamientos de poblaciones (mitimaes) efectuadas en ese entonces por los incas, o bien de prácticas articuladas a partir de danzas importadas en la época colonial18, la estructura de los segmentos y su interpretación simbólica, como el modo de producción musical incitarían a pensar que se trata, una vez más, de manifestaciones de prácticas profundamente ancladas en un vasto espacio geográfico y compartidas por un conjunto de poblaciones andinas desde épocas muy antiguas.

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Según las informaciones de Matías Huamán, observemos con mayor precisión las correspondencias de las diferentes fases del ritual y el modo de producción musical del Cinta k’ana de la región de Quito. 1. 2. 3. Correspondencias con las fases del ritual

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La primera pieza musical (Pitu.Cinta.01 .Tlc) acompaña el desplazamiento hacia la plaza en donde serán desplegadas las cintas del palo. Las piezas musicales siguientes acompañan, siguiendo este orden, el ingreso a la plaza, por «arriba» (situado al norte), hasta el primer ángulo (Pitu.Cinta.02.Tlc) y en los ángulos siguientes (Pitu. Cinta. 03.Tlc), (Pitu.Cinta.04.Tlc), (Pitu.Cinta.05.Tlc), el desplazamiento alrededor de la plaza se efectúa en el sentido inverso a las agujas del reloj. Se toca una pieza musical (Pitu.Cinta.06.Tlc) en el centro de la plaza en donde están desplegadas las cintas fijadas en lo alto del palo. Luego interviene (Pitu.Cinta.07.Tlc) para trenzar las cintas alrededor del palo, seguida de (Pitu.Cinta.08.Tlc) para desenlazarlas. La pieza (Pitu.Cinta.09.Tlc) anuncia la comida que precede el retorno, «Wasiman rinckick19» acompañado de (Pitu.Cinta.06.Tlc) tocada previamente en el centro de la plaza (cf Interpretación en infra). Notemos que, mientras dura toda la danza de Cinta k’ana, Matías Huamán señala la presencia de un grupo de hombres disfrazados de monos que están reunidos sobre un área de la plaza tocando rondador20 (variedad de flauta de Pan). Estos últimos no dejan de recordarnos el rol de los Awki Puli, en la isla de Taquile, cuya danza y ejecución simbolizan las de los ancestros quienes, desde el otro mundo, vienen a compartir el fruto de las cosechas con los vivos representados por los Cinta k’ana. Respecto de la relación de esta danza con las cosechas, Matías Huamán indica que las cintas desplegadas alrededor del palo representan a los productos de la tierra 21 y, por otro lado, que este ceremonial en donde se trenza es necesario para vivir, «Hay que trenzar para vivir» porque, abre un nuevo año de vida, «es otro año para vivir».

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En este ritual aparece de nuevo la importancia del espacio y de su materialización en la plaza en donde cada ángulo es saludado con una pieza musical, «esquina tocasun», «toquemos para las esquinas», y de la función del centro «en donde tocamos juntos», « Kuska tocana tocasun». Centro, en donde se despliegan las cintas en el transcurso de esta fase del ritual que «abre» el espacio y permite alimentar la rueda del tiempo. Lo que permitiría explicar que esta regeneración en el centro de la plaza, en donde está

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concentrada la energía de los participantes, se manifiesta por pieza musical (Pitu.Cinta. 06.Tlc) que los acompaña igualmente al término del ceremonial para iniciar un nuevo ciclo anual. 1. 2. 4. Modo de producción musical asociado al Cinta K’ana de Tola chica 24

El instrumento utilizado por Matías Huamán es una flauta travesera del tipo pitu (cf II da parte, cap. 5) realizada con una variedad de caña. Esta flauta tiene seis orificios además del orificio de insuflación. Partiendo de este, hacia la derecha 22 en dirección del extremo de la flauta, los orificios (T) correspondientes a la ubicación de los dedos son los siguientes:

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T1, o primer orificio correspondiente al índice de la mano izquierda

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T2, al índice del mayor de la mano izquierda

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T3, al anular de la mano izquierda

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T4, al índice de la mano derecha

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T5, al mayor de la mano derecha

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T6, al anular de la mano derecha

Distribución mano derecha/mano izquierda para la ejecución del pitu 31

Si se observa atentamente el movimiento de los dedos, que el instrumentista mismo asimila a la acción de trenzar23, «Los dedos están trenzando», en relación con las diferentes piezas musicales o segmentos de la secuencia, se nota en el transcurso de la ejecución que:

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En el segmento 1: los dedos 2 y 6 que corresponden respectivamente a T1 y T5, están fijos (posición orificio cerrado) y obturan los orificios correspondientes mientras dura este segmento desarrollado para el desplazamiento.

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En el segmento 2 (1o Esquina), los dedos З у 6 están fijos en posición orificio cerrado.

34

En el segmento 3 (2o Esquina), hay un cambio en medio de la intervención. Primero los dedos 2 y 6 no se mueven, los orificios correspondientes están obturados, luego son los dedos 3 y 6 los que ya no se mueven (posición orificio cerrado).

35

En el segmento 4 (3o Esquina), los dedos 2 y 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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En el segmento 5 (4o Esquina), los dedos 2 y 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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En el segmento 6 (en medio de la plaza), los dedos З у 6 están fijos (posición orificio cerrado). En el segmento 7 (para trenzar), los dedos 2 y 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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En el segmento 8 (deshacer la trenza), los dedos 2 y 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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En el segmento 9 (anuncio de la comida), los dedos 2 y 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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En el segmento 10 (partida de la plaza), los dedos З у 6 están fijos (posición orificio cerrado).

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De este análisis del movimiento de los dedos recordaremos que, en cada intervención, hay, por regla general, cuatro dedos en movimiento y dos dedos que permanecen fijos. Estos últimos, ¿podrían ser considerados como ejes alrededor de los cuales los dedos en movimiento tejerían líneas en el espacio que dibujarían o generarían figuras sonoras 24?

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Con el objeto de clarificar la importancia de la interpretación de estas posiciones de los dedos, me parece necesario, en este punto del estudio, recurrir a otras observaciones simples y fundamentales sobre la ejecución de los aerófonos andinos. Estas observaciones apuntalarán la problemática general planteada por la percepción del modo ritualizado de producción sonora, y permitirán además comprender por qué plantea problema el estudio de las tradiciones musicales andinas y de la organología instrumental, tal como ha sido considerada en la mayoría de los casos.

2. Modo ritual de producción sonora en los Andes 44

A partir de la observación de un ejemplo Q’ero, abordaré la problemática general que plantea el modo ritual de producción sonora y de su percepción acústica, y propondré después una interpretación simbólica de la ejecución de los aerófonos andinos.

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Dejamos ahora el espacio ecuatoriano para retornar al sur, a la región de Cuzco, a las altas tierras heladas, desérticas y nubladas, que dominan la vertiente amazónica, donde residen los Q’eros. Y más precisamente a la comunidad de Totorani 25 (13° 24’ 269 S, 71° 19’ 654 O) situada a unas quince horas a pie del pueblo de Paucartambo en donde pude filmar26 algunos extractos de qina, asociados a un rito de reproducción de las llamas, que parecen confirmar muy bien, también en esta región, la existencia de una especificidad de ejecución instrumental producto de antiguas tradiciones. Mucho antes que yo, en 1964, John Cohen, a quien se le debe grabaciones y una película que figura entre los primeros testimonios audiovisuales de esta población, recorrió esta zona de altura, inhóspita, en ese entonces poco conocida. En los comentarios 27 de su disco28, y a propósito de la ejecución de la qina, este autor registra, entre otros, sin poder explicarlo, que la muy particular digitación para tocar este instrumento cuestiona las interpretaciones de los arqueólogos sobre las supuestas alturas de los instrumentos antiguos: «La mayoría de las melodías ejecutadas por estas flautas no tiene sino 3 ó 4 notas, pero éstas no corresponden a las notas individuales, o escala, que se producen descubriendo los orificios uno tras otros29. Más bien, todo el dedaje se hace en grupos de dos, es decir, dos dedos actuando conjuntamente cubren dos agujeros a la vez, dan la posibilidad de ejecutar cuatro notas en esta flauta: 1) los cuatro orificios cubiertos; 2) los dos inferiores cubiertos; 3) los dos superiores cubiertos: 4) los cuatro agujeros descubiertos. Esta es la única forma en que la flauta se usa. Este dedaje en grupos se presenta como un elemento de duda en cuanto a la práctica arqueológica-musicología de reconstrucción de música antigua de los intervalos de notas producidas en flautas encontradas en antiguas tumbas. ¿Cómo

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se podrá saber si grupos de dedos fueron usados o no a fin de establecer una escala?» (Cohen, in Holzmann, 1986: 210 y 211). 46

Esta observación confirma, por un lado, mis dudas sobre las interpretaciones comúnmente difundidas respecto de las características de los instrumentos antiguos y, por otro lado, cuestiona implícitamente, una vez más, las investigaciones actuales que no han acordado, parece ser, sino poca importancia al estudio de la técnica de ejecución (soplo y digitación) y de su interpretación simbólica en las prácticas instrumentales tradicionales, en particular en el caso de las flautas andinas de una sola caña. La ambigüedad de los análisis fundados sobre parámetros inapropiados nos la recuerda el tratado de acústica de Leipp (1984) quien respecto a los instrumentos de viento y en particular de la qina escribe: «El número y el lugar de los orificios del tubo varían según el tipo de música que se toca. Al principio está fijado imperarivamente por reglas de origen extra-acústico, mágicas o religiosas30. Pero forzando más o menos el soplo, utilizando más o menos sistemáticamente la semi cobertura de los orificios y teclas, el músico hábil hace lo que quiere, toca los tonos y las formulitas que desea. Es necesario insistir mucho sobre este punto, porque a partir de instrumentos de este tipo, encontrados por arqueólogos, se ha querido afirmar a menudo que los usuarios tocaban tal o cual tono. Ahora bien, la ley de longitudes no tiene ningún significado en este caso. [...] Para saber que tono es tocado con este instrumento, hay que tener al músico presente ...» (Leipp, 1984: 239).

2. 1. Otros rasgos comunes de la producción musical y sonora en los Andes 47

Del conjunto de mis observaciones de campo en los países andinos, se desprende una coincidencia pronunciada de la utilización de instrumentos musicales específicos, asociados por lo general a rituales particulares que se desarrollan en momentos precisos. En muchos casos, estos instrumentos son utilizados en una sola oportunidad, y estrictamente elaborados para generar una sola y única secuencia musical cuyo motivo introductivo es específico. Fuera de los rituales con los que están asociados, se puede observar la extrema especialización del instrumentarium andino en el transcurso de concursos o festivales31, que se llevan a cabo en los periodos festivos, Carnaval, Inti Raymi..., y que reúnen a diversas formaciones instrumentales provenientes de las comunidades participantes. En esas ocasiones, se nota que todos los grupos invitados utilizan flautas en particular, tales como qina o pinkillu, aparentemente idénticas, pero que no son intercambiables de una formación a otra. Mejor aún, a menudo se ve a instrumentistas de una misma comunidad disponer de flautas aparentemente semejantes pero que serán utilizadas de manera distinta en función de la danza o de la fiesta de la comunidad a la que representan en el concurso 32 Esta especificidad aparece hasta en el seno mismo de las comunidades en donde, como lo he observado con frecuencia, los instrumentos semejantes empleados durante la misma fiesta no son intercambiables de un ayllu a otro puesto que han sido concebidos específicamente para cada uno de ellos y para conferirles una signatura sonora particular.

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Un ejemplo extremo, ilustrado por los conjuntos de instrumentos elaborados para un ritual y para una mitad específica de la comunidad, por el mismo maestro, y que no son utilizables de un año a otro puesto que no han sido fabricados en el mismo momento para ser tocados juntos33.

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Estos particularismos tienen repercusión sobre la confiabilidad de las observaciones musicológicas que concluyen sobre la tonalidad que supuestamente caracteriza a tal o cual instrumento o conjunto de instrumentos de una comunidad. Estos cuestionan también los estudios efectuados sobre los patrones de medida utilizados en las cooperativas artesanales, como la de Wallata (cf. Bellenger, 1981) en Bolivia, que reproducen a pedido conjuntos instrumentales de una u otra comunidad. Patrones a través de los cuales algunos autores (Borras, 1995) han creído ver la marca de una especificidad tonal propia para clasificarlos como patrimonio intangible de las comunidades a las que supuestamente representan. En realidad, como afirma uno de los antiguos maestros34 de Taquile, los patrones de medida utilizados por estos fabricantes de instrumentos de las cooperativas artesanales son referentes aproximativos.

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De mis observaciones y entrevistas se desprende que cada conjunto de flautas, aunque esté elaborado por un solo artesano para un ritual dado, tiene una especificidad propia cuyas características se diseñarán solo en el transcurso de su elaboración. La signatura sonora del conjunto no aparece sino progresivamente mediante retoques sucesivos de los elementos que lo componen y que se establece en el caso de registros múltiples sobre la base de la flauta más grande o mama, considerada como la matriz generadora del conjunto. De la forma tradicional de cortar y de ahuecar las cañas emana una gestual precisa y ordenada que parece tener que ser percibida a la par como un acto ritual y como una técnica de factura instrumental. Sin develar todos los secretos que rodean en particular el proceso de elaboración de las flautas de una sola caña, he observado que las perforaciones de los orificios sobre el cuerpo de la flauta preceden la elaboración de la embocadura o el corte de la muesca. En esta etapa de la fabricación, el maestro sopla suavemente en el cuerpo del instrumento para diseñar sus contornos mediante la perforación sucesiva de los orificios, agrandándolos poco a poco, los mismos que serán activados según la digitación que he descrito, sin que se desprenda de él un sonido real, pues todavía no hay embocadura para transformarlo, sino un estertor que lleva ya en él la manifestación audible de lo que el instrumento generará. La perforación de los orificios se efectúa progresivamente comenzando por la parte baja del instrumento que corresponde simbólicamente al espacio de los ancestros, para subir hacia la parte superior de la flauta asimilada al espacio de los vivos, como si la progresión de las perforaciones retrazase un retorno a la vida desde el mundo del silencio. Un recorrido iniciático que conduce hacia la embocadura en la cual será insuflado el fluido vital. Una vez que el maestro considerará que están terminados, la disposición y el tamaño de los orificios, sobre el cuerpo del prototipo generador del conjunto, perforará el cuerpo de las otras flautas comparándolas continuamente con este primer modelo. A lo largo del proceso de elaboración del conjunto de flautas, reproducirá en cada una de ellas las secuencias de digitaciones que les son propias y las animarán, y no, como se ha dejado entender frecuentemente, abriendo sucesivamente los orificios, uno por uno, para verificar si el instrumento «suena bien».

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Así, la primera característica de un conjunto de flautas de las regiones andinas es de estar constituido por elementos específicos que no son intercambiables con los componentes instrumentales de otros conjuntos similares. Cuando estas formaciones no están constituidas por flautas de un solo tamaño, reúnen en general hasta cuatro tamaños de instrumentos. Las relaciones de tamaño así como la posición de los orificios o tubos no dependen únicamente de criterios acústicos. Están esencialmente determinadas por reglas precisas asociadas a un modo ritualizado de producción

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sonora. Este modo se basa en un principio de diálogo y de complementariedad entre todos los componentes del conjunto. Este principio, que emana de los conceptos ira y arka (ligados a las flautas de Pan), repercute en todos los niveles del conjunto instrumental, incluso en la ejecución de cada uno de sus elementos. Interviene en la ejecución de las flautas de una sola caña, en donde las correspondencias mano derecha/ mano izquierda, arriba/abajo del instrumento, hacen aparecer los fundamentos mismos del modo ritualizado de producción sonora.

2. 2. Las correspondencias mano derecha, mano izquierda sobre el cuerpo de flautas de una sola caña 52

La correspondencia mano derecha/mano izquierda, que remite a clasificaciones dualistas (cf. Tcherkezoff, 1983), asociada respectivamente a la parte de arriba y a la parte de abajo de las flautas andinas verticales, de una sola caña, sin que sea sistemáticamente respetada en la actualidad, aparece como una regla predominante 35 y una práctica antigua (cf. ilustración de Guarnan Poma, 1980 [1613]: F. 316).

Detalle de la posición de las manos de los tocadores de pinkillu (según Guaman Poma, 1613: f. 316) 53

Esta disposición que asocia la mano derecha con la parte de arriba del instrumento, a proximidad de la embocadura del canal de insuflación y la mano izquierda a la parte de abajo del cuerpo de la flauta36 aparece igualmente sobre numerosas cerámicas preíncas y en particular en las representaciones pictográficas mochicas 37. En la lógica andina, esta disposición designa probablemente al mundo de los vivos como asociado a la mano derecha y a proximidad de la boca que exhala el soplo viral, a la cual se opondría su complemento la mano izquierda asociada al mundo de los muertos y de los ancestros, mundo en el cual todo está invertido. Lo que explicaría, en la ejecución instrumental de las flautas de una sola caña, en particular qina y pinkillu, que lo esencial de las partes sonoras esté concentrado en la activación de los orificios superiores 38 asociados a los

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dedos de la mano derecha a los que responderían una ejecución inversa caracterizada por la inacción, el silencio o cortas puntuaciones de los dedos de la mano izquierda. Así, en este juego dicotómico, mano derecha, mano izquierda, se instauraría un diálogo entre el mundo sonoro de los vivos y el mundo del silencio de los muertos. Lo que, en la misma perspectiva, le daría total sentido a la ejecución alternada de las flautas de Pan y permitiría comprender el verdadero sentido de la función ira y arka que une, con el diálogo, el mundo de los vivos y de sus ancestros a través del entrelazamiento de su juego instrumental.

NOTAS 1. En la introducción de su obra, la aurora explica que la interpretación de las escenas pictográficas mochica tiene sentido cuando se las aprecia, no en forma individual, sino reuniendo series de pictografías realizadas para ser vistas en conjunto, y que permiten retrazar el desarrollo de los rituales y darles sentido. En esta forma de ver estas representaciones hay cierta analogía con la percepción de las piezas musicales que, en mi opinión, para ser apreciadas, no son disociables de las secuencias «musicales» y rituales a las que pertenecen. 2. «Este taqui que tantas veces repetian en esa fiesta dicen que al tiempo de Manco Capac, su primer упса, y de quien todos decienden, salio de la queua de Tambo se le dio el Hacedor para los cantasen en esta fiesta, y no en otra alguna» (Molina, 1916: 73). 3. «El tono puede ser definido como un modelo melódico rítmico, que desempeña la función de un signo simbólico en la transmisión social de la información» (Gruszczynska, 1995: 21). 4. En donde pude pasar una temporada en 1978, gracias a Nathan Wachtel, y efectuar diferentes grabaciones, pero también integrar un grupo de tocadores de qina. 5. Cf. Bellenger, 1989, CDA realizado a iniciativa de Tomás Condori (Conde) y película «Kena, Kena» (Bellenger, 1989, F) así como los elementos vídeo (Col. X. Bellencer, archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V3-A-0068-2). 6. Cf. vídeo realizado en 1987, en compañía de la etnóloga Cassandra Torrico (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V5-F-0007-1). 7. En quechua: «nieve de estrellas» o segun César Itier (1997: 141) nieve blanca-brillante. 8. Esta montaña que domina la región es considerada como una divinidad poderosa. 9. Cf. vídeo (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del 1FEA. ref. XBE-V3-F-0050-1) (TC: 0H25’10” a 0H42’56”). 10. Cf. Bellenger, 1989, COA: fragmento n°16 ycomentario del librillo de Thierry Saignes & X. Bellenger. 11. Cf. Bellenger, 1983c, CDA; piezas n° 9 y 10 y librillo de comentario 12. Cf. video del 06/1999 (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA: XBE- V2-C0110-1) (TC: 00 a 00H25’10”). 13. Ipala designa en aimara a la tía de mayor edad del novio. 14. K’ank’isi (Aim.): trenzamiento o trenzado que consiste en una justa cantada entre los hermanos de la novia y las hermanas del novio. 15. Esta canción acompaña a los esposos hasta su nuevo domicilio.

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16. Tradiciones presentadas por Julián Tucumbi, con ocasión de una misión del IFEA realizada en el 2000 en compañía del musicólogo ecuatoriano Juan Mullo Sandoval (cf. vídeo Ifea ref.: XBE-V3A-0021-1). 17. Entrevistas con el maestro Matías Huamán, en junio del 2000 (Col. X. Bellenger, Archivos audiovisuales del IFEA (XBE-V3-F-0023-l). 18. Las danzas o las prácticas musicales alrededor de un palo no son específicas de los Andes, se las encuentra también en Europa y en Meso América: cf. Bellenger (1983a, DLP: música de los voladores). 19. (Q.) El retorno a la casa. 20. Esta variedad de flauta de Pan de origen occidental, difundida en Ecuador, tiene la particularidad de tocarse, contrariamente a las otras flautas de pan o syrinx andinas, con los tubos más grandes a la izquierda de la boca y los más pequeños a la derecha. Esta inversión, ¿no subrayaría una característica de los ancestros o de los representantes «del otro mundo»? 21. Como en Taquile, en donde las cintas representan a los productos de la tierra, y cuando son enrolladas o desenrolladas estas cintas en movimiento simbolizan el tiempo que pasa. 22. Sobre la orientación general de esta flauta dirigida hacia la derecha en relación al eje de la boca de aquel que la toca, Matías Huamán dice que la utilización «contraria» del instrumento dirigido hacia la izquierda, está reservada a los muertos. 23. Matías Huamán asimila esta gestual a la ejecución de una trenza. Esta última es considerada como una primera forma de tejido en los Andes, cuyas hebras entrelazadas corresponden a una representación de la serpiente (Frame, 1994). 24. Observemos además que, como lo habíamos notado en el estudio de secuencias de la región del lago Titicaca, cada pieza musical está precedida, en este caso, por un breve motivo melódico interpretado en el sentido de «Flauta tocata qallariun, «Comencemos a tocar flauta». 25. En donde permanecí en setiembre de 1999 gracias al etnólogo Yann Le Borgne que trabajaba en la región. 26. Col. X. Bellenger (Archivos audiovisuales del IPFA ref. XBE-V2-C-0058-1, TC: 00H 38’ 02”). 27. Reproducidos en la obra colectiva dedicada a los Q’eros, editada por Holzmann (1986). 28. DLP de John Cohen, 1966: Mountain Music of Peru. Ethnic Folkways Library. 29. Texto en negrita subrayado por mí. 30. Texto subrayado por mí. 31. Cf. vídeos, en particulat del concurso de Tinajani 1999, dept. de Puno (XBE-V3-F-0054-1) (TC: 00H00’00” a 0H32’00”) y concurso de Acora (XBE-V3-F-0053-1) (TC: 00H00’00 a 0H20’56”). 32. En estos concursos, como ya lo señalé, las intervenciones de cada conjunto se reducen a una decena de minutos durante los cuales los participantes solo tocan una pieza musical, lo que no deja transparentar el conjunto de la secuencia de la cual provienen. 33. Estos conjuntos acusan a veces una apreciable distancia global de altura de sonido. Cf. el ejemplo comparativo entre dos conjuntos de sikuri realizados por Mariano Mamani en diferentes años (IIda parte, cap. 5). 34. Cf entrevistas con Mariano Mamani, particularmente en el 2001 y en el 2002 (Col. X. Bellenger, archivos audiviosuales del IFEA, ref. XBE-V3-F-0043-1) (TC: 08’00” a 1H00’00”) y (XBE-V3F-0000-1) (TC: 00H40’00” a 1H00’00”) así como (XBE-V3-F-0002-1) (TC: 00H00’00” a 1H00’00”). 35. Durante mis numerosas investigaciones de campo en los Andes, he prestado atención de manera sistemática a la posición de las manos sobre el cuerpo de las flautas verticales de un solo cálamo. En la mayoría de los casos, mis interlocutores, en particular los ancianos, confirmaron como correcta la forma que consiste en posicionar la mano derecha en la parte alta del instrumento y la izquierda hacia abajo. Además algunos, en su mayoría los más jóvenes, me dijeron no haber aprendido la manera correcta o no lograr tocar de esta manera sino en la disposición inversa.

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36. Esta disposición aparece igualmente en la mayoría de las secuencias filmadas que hemos realizado (cf. archivos audiovisuales del IFEA, Col. X. Bellenger). 37. Particularmente las colecciones del Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Lima. 38. Lo que confirman en particular los tocadores de flautas de Taquile (Cf entrevistas con Manuel Huatta). Véase también el artículo de Parejo-Coudert en el cual el autor describe la ejecución de pinkillu de seis orificios de la región de Cuzco: «la mayor parte del tiempo, los instrumentistas sólo utilizan los tres orificios de ejecución superiores, muy raramente el cuarto» (2001: 225).

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Conclusión

1

Al término de este estudio basado en una investigación antropológica efectuada en el sur peruano, en el seno de comunidades campesinas del altiplano de la región del lago Titicaca, aparece que las manifestaciones musicales son la expresión de un modo ritualizado de ejecución instrumental cuya resultante son las músicas. Estas responden a un mecanismo cuyos fundamentos han sido puestos en evidencia y decodificados.

2

En primer lugar, estas manifestaciones musicales se articulan bajo la forma de secuencias, cuyos elementos constitutivos definidos como segmentos están, de hecho, religados y son interdependientes e indisociables. Cada secuencia está constituida por un número definido de segmentos, que aparecen bajo la forma de «piezas musicales» ordenadas que corresponden a momentos o acciones particulares en el transcurso de los rituales. Por esta razón no llevan otros nombres sino el de la danza, de la fiesta, del instrumento o del ritual a los que están unidos.

3

Las principales correspondencias con los momentos de los rituales son los desplazamientos, el saludo a las autoridades, los saludos a los cuatro ángulos de la plaza de la comunidad y la súplica a una divinidad. Cada pieza musical está sincronizada con un momento del ritual y no hay repeticiones sucesivas de una misma pieza musical para acciones diferentes.

4

En cada una de las secuencias aparecen rasgos comunes característicos al conjunto de los segmentos que las componen. Cada secuencia es generada por un conjunto instrumental único cuyas especificidades acústicas determinan la signatura sonora. La secuencia actúa así como un marcador espacial que puede indicar la pertenencia a una comunidad o a una de sus mitades (arriba o abajo). Secuencias generadas simultáneamente engendran metasecuencias que traducen un diálogo entre diferentes entidades.

5

Los diferentes segmentos o piezas musicales de las secuencias están ligados a espacios y lugares geográficamente precisos. En el conjunto de los rituales estudiados, se otorga una importancia particular a la posición de elementos específicos en un espacio geográfico orientado: relación de las autoridades tradicionales (Warayuq) con los ángulos de la plaza, posición de los músicos durante los rituales, localización de lugares particulares asociados a las fases de los rituales tales como los santuarios. En Taquile, he puesto en evidencia la existencia de una compleja y jerarquizada red de santuarios

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con funciones y poderes específicos que compone el espacio sagrado de la isla, dominado por Mulsina, la divinidad principal. Esta red está ligada a un conjunto de fuerzas tutelares (divinidades o Apu) dispuestas alrededor del lago. Todas las divinidades situadas al este del eje norte-sur que atraviesa la isla pertenecen al lado del sol saliente o lado de abajo (Uray lado), aquellas situadas al oeste de este eje pertenecen al lado del sol poniente o lado de arriba (Hanaq lado). Esta división no debe ser confundida con las mitades Hanaq al norte y Uray al sur, que caracterizan la división del espacio comunitario. Así, propongo otra explicación sobre el origen muy difundido de la cuatripartición del espacio comunitario andino, en lo referente, por un lado, a una división territorial arriba/abajo con polaridad norte/sur atribuida al mundo de los vivos y por otro lado, una división territorial arriba/abajo con polaridad oeste/este, asimilada al mundo de los muertos, de los ancestros y de las divinidades. 6

En muchos aspectos, la plaza comunitaria en donde se desarrollan los rituales aparece como una representación cosmogónica, una proyección del mundo y de los diferentes espacios que lo componen. Los desplazamientos codificados de los actores de los rituales reproducen en la plaza los itinerarios del espacio sagrado de la isla, pero también caminos que enlazan en momentos cruciales el mundo de los vivos con el de los ancestros, de las divinidades y del cosmos. La descodificación de los marcadores espaciales ha hecho posible la comprensión de diferentes códigos visuales presentes en el transcurso de las fiestas así como del modo de producción de las secuencias que traduce un diálogo permanente entre estos dos mundos.

7

Por su comportamiento y su vestimenta, los paq’u que ofician durante los rituales y conducen también los conjuntos de sikuri, e igualmente los instrumentistas, llevan signos que los designan como intermediarios o mensajeros entre estos dos mundos. Los tocadores de pitu señalan la presencia de los ancestros en la isla, y los sikuri mantienen con su ejecución el diálogo con los Apu. Este diálogo prosigue entre los conjuntos de Awki puli y Cinta k’ana quienes trenzan de un mundo a otro los lazos que los unen a través del soplo de sus orquestas respectivas entre los conjuntos de Awki puli y Cinta k’ana quienes trenzan de un mundo a otro los lazos que los unen a través del soplo de sus orquestas respectivas.

8

Este principio de diálogo entre los mundos así como la división arriba/abajo del espacio son transpuestos físicamente sobre los instrumentos musicales y a través de un modo dicotómico de ejecución. Sobre las flautas de una sola caña, los orificios de ejecución están asociados ya sea a territorios de la isla, ya sea a los poderes humanos y divinos que los controlan. Sobre estas flautas verticales, la mano derecha está asociada a la parte de arriba del instrumento, y la izquierda a su parte de abajo. Por el contrario, sobre las flautas traveseras pitu, la mano izquierda asociada a la parte cercana al orificio de insuflación traduce por su inversión la ejecución de los machulas que vienen del otro mundo. Esta bipartición simbólica se traduce por el juego dicotómico de las dos manos según el mismo principio (ira/ arka) que anima el juego de las flautas de Pan.

9

Músicas y rituales aparecen como generados por una matriz basada en la delimitación de un espacio definido por sus extremidades. Estas definen su centro a partir del cual este espacio será animado. Este principio anima el juego de los dedos en el conjunto de las secuencias así como la gestual del paq’u en la realización de las ofrendas. Estos análisis nos orientan claramente hacia un modo de ejecución instrumental ritualizado específico de esta región del mundo, materializado por una arquitectura compleja cuyos fundamentos hemos aislado aquí. La concentración de fuerza vital como

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estrategia fundamental que rige los rituales, y también la ejecución instrumental, preside el diálogo entre el mundo de los vivos y el de sus ancestros. Asociada a la mecánica celeste y al ciclo de crecimiento de las plantas, ella alimenta el flujo de energía que anima al universo.

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Epílogo

1

La aceptación de la ofrenda comunitaria renueva los lazos de los hombres con el cosmos recorriéndolo a lo largo del ciclo festivo a través del trance provocado por la continua exaltación del soplo en la ejecución instrumental. Es por lo menos bajo esta forma que he compartido diferentes experiencias desde mi adolescencia, en las formaciones de qina donde los chipayas de Bolivia o en grandes conjuntos de sikuri en Taquile. En esta isla, día y noche, fui proyectado a un espacio sonoro fuera del tiempo en el que mi soplo, conjugado con el del conjunto, participaba en el brote de una voz comunitaria que fascinaba porque daba la impresión de ser independiente de la ejecución de cada uno de nosotros. Éramos los componentes de una mecánica sofisticada cuyo único conductor era el paq’u, a la sazón «dueño del soplo» quien, solo él, decidía en cuanto al orden de las intervenciones y nos llevaba por su camino.

2

Estas experiencias me hicieron tomar conciencia de la distancia que hay entre la forma de ejecución occidental y la que es engendrada por un acto ritual. Dos formas de ejecución coexisten así en los Andes, una occidentalizada que produce música de diversión tocada por especialistas y destinada a ser escuchada por un público, la otra que utiliza un modo de ejecución ritual producido por el conjunto de una comunidad y destinado a mantener los lazos con el cosmos. Esto explica por qué el término «música» asociado a la visión occidental no aparece en el discurso ligado a las prácticas instrumentales rituales a las que están asociados por lo general los verbos soplar (phuku-) y hacer llorar (waqachi-) en quechua, y los términos de voz y de tono que designan a la vez una y varias piezas musicales.

3

Con ocasión de los rituales, los agricultores y criadores de ganado de los Andes no componen música en el sentido en que los occidentales lo entienden, sino que generan una infinidad de formas musicales a partir de un metalenguaje ritual que les sería común.

4

Así, ¿no habría que buscar la presencia de esta matriz en otros modos de expresión difundidos en los Andes, tales como los relatos de tradición oral, los textiles, las técnicas agrícolas y en general todo aquello que tiene que ver con la organización social en esta región?

5

Se abren nuevas perspectivas de investigación en lo que se refiere a las prácticas instrumentales. Únicamente la decodificación completa de las digitaciones en el

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conjunto de las secuencias y la decodificación de la interacción entre los registros y las diferentes formas de soplo demandarían un estudio específico de largo aliento. 6

Continuando por el camino que ha abierto esta investigación, hago votos para que el estudio de las formas de expresiones musicales rituales andinas prosiga, y pueda confirmar la existencia de una matriz común que produce una infinidad de manifestaciones sonoras a través de la ejecución instrumental. Algo que reanudaría con el mito andino según el cual todo pueblo ha sido creado con su propio lenguaje, sus vestimentas y sus cantos.

7

Machaq thaki jist’ arañatakix k’anañawa

8

Hay que trenzar para abrir nuevos caminos

9

Dicho aimara

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Fuentes bibliográficas y audiovisuales

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Bibliografía

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BELLENGER, X., 1991 - Américas (Músicas amerindias) publicado en el momento del V to centenario del encuentro entre dos mundos (1992) en homenaje a Thierry Saignes; Ed Grem-IFEA. Con el auspicio del Ministerio de Relaciones Extetiores de Francia. BELLENGER, X., 1996 - Vent de Terre, Músicas tradicionales de las riberas del Loch, Bretaña; Ed. Ram Dam. BELLENGER, X., 1997 - Yatiri; cantos y músicas populares de los Andes; Ed. Le Presbytère. BELLENGER, X., 1998a- Ganga, tríptico sobre las músicas del Ganga; Londres: Ed. Virgin Classics International (3 CD). BELLENGER, X., 1998b - Bauls du Bengale, cantos y músicas de los monjes andantes; Ed. Daqui. BELLENGER, X., 1999a - Kajelos, cantos aymaras del sur peruano; Ed. IFEA. BELLENGER, X., 1999b - Chants de la mémoire morbihannaise; Ed. Par les chemins de rencontre. BELLENGER, X., 2000 - Pisco es Perú, cantos de la costa peruana; Lima: INC. BELLENGER, X., 2006 Música de Puno y del Lago; Ed. Jilata-IFEA.

Multimedia: ediciones en disco compact vídeo (CDV) y en CD-ROM BELLENGER, X., 1991 - Maloya, libreta de viaje audio en la isla de la Reunión y película «Maloya» (CDV); Ed. Grem. Con el auspicio del Ministerio de los Departamentos y Territorios de Ultta Mar. BELLENGER, X., 2002 - D’Occident et d’Orient, Alain Daniélou, le labyrinthe d’une vie. En colaboración con Bruno Michalet. Cederom; Roma: Ed. Labirinto. Versiones en español y en catalán, Casa Asia, Barcelona (2004).

Films a) Como autor-director Realización (con Jean-Michel Boussaguet para los temas: Sonneurs, Bagad, Kora y Odissi) de una serie de 17 películas de corta duración en 35 mm con sonido audionumérico, realizadas entre 1987 et 1992. Serie: L’aventure du monde par les sons en coproducción con «La Sept-Arte», serie difundida por satélite. BELLENGER, X., 1988a - « Sonneurs » : de cloches en pays Valencien (4’48). BELLENGER, X., 1988b « Kora » : Tocador de Kora mandingue (Senegal) (6’20). BELLENGER, X., 1988c - « Balafon » (País balante) Gambia (5’48). BELLENGER, X., 1988d - « Odissi abinaya » danza de la India (4’48). BELLENGER, X., 1988e - « Odissi dance » (Orissa) (6’29). BELLENGER, X., 1989a - « Maloya » (Música y danza de la isla de la Reunión) (6’41). BELLENGER, X., 1989b - « L’invité au mariage » (Ladakh) (6’51). BELLENGER, X., 1989c - « Transe et possession » (País Mahafaly) Madagascar (6’19). BELLENGER, X., 1989d - « L’appel à la pluie » (Ritual de la isla de Taquile, Perú) (6’32). BELLENGER, X., 1989e - « Khena Khena » (Tambocusi) prov. de La Paz, Bolivia (5’07). BELLENGER, X., 1990a - « Bagad d’Auray » (conjunto de música de Bretaña) (7’30). BELLENGER, X., 1990b-« Vielle du Berry » (vihuela de rueda) melodías interpretadas por Gilles Chabenat (5’33). BELLENGER, X., 1990c - « Tambours » (Calanda), semana santa en Aragón (6’50). BELLENGER, X., 1990d - « Steel Band » les Renegades de Trinidad et Tobago (8’27).

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BELLENGER, X., 1990e - « Guimbardes » (música de los camelleros del desierto de Gobi), Mongolia (6’35). BELLENGER, X., 1992a - « Khoomii » (Técnicas de canto difónico), Montes de Altai, Mongolia (9’40). BELLENGER, X., 1992b - « Vespa » (ancestro del Carnaval de Niza, Provence) (6’07).

b) Colaboraciones como ingeniero de sonido 1986 - « The World at your Feet », documentales sobre los caminos de altura en el Cachemire y en el Ladakh. Real. Rashmi Kant. Prod. Zoom communication, New Delhi, (2x 52’). 1987 - « Maki mon ami », Madagascar, Real. B. Soulé. Prod. TF1. 1993 - « Montparnasse Pondichéry » (Ingeniero en la India). Real. Yves Robert. Prod. Gaumont. 1994 - « Le Prix de la liberté » Arromanches, Film en 360° sobre nueve pantallas, para el Cincuentenario del desembarco. Real. Patrick Besenval. Prod. Consejo Regional de BajaNormandía (18’).

c) Colaboración como documentalista e ingeniero de sonido Para un conjunto de cinco films de la serie «La Francia de los panes» producido por Lionel Poiláne, real. J-M Boussaguet. 1988a - « La maniaude » (13’). 1988b - « Le méteil » (13’). 1988c - « Le pain de cabas » (13’). 1989a - « L’échaudé» (13’). 1989b - « Le pain porte-manteau » (13’).

d) Colaboración como consejero musical 1980 - « Indiens des Andes », Real. M. Jerrin, difundido por FR3. 1982 - « Teotibuacán », serie Architecturas sagradas (México), TF1. 1983 - « Orgon », Real. Martin Figère, difundido por Antenne 2. 1991a - « Urga », Real. Nikita Mikhalkov. Prod. Camera One (120’). 1991b - « Contre l’oubli », film colectivo de 30 realizadores, para el aniversario de los 30 años de Amnistía International (90’). 1992 - « 1492 : Christophe Colomb », Real Ridley Scott (150’).

e) Videogramas como camarógrafo y director 1997 — « Ganga, les musiques du Gange » (para Virgin) (sssss13’00). 2005 - « Atipanakuy », enfrentamiento musical en la isla de Taquile (23’00).

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Glosario

1

Abreviaciones:

2

Aimara: (Aim.)

3

Quechua: (Q.)

4

Alferado: Personaje central en las fiestas andinas como padrino y organizador él toma a su cargo los gastos de comidas y bebidas de los numerosos invitados.

5

Antara: (Q.) Flauta de Pan, zampoña o siku (Aim.).

6

Apu: (Q.) Divinidad tutelar, señor de las montañas, generalmente un cerro alto o un nevado con formas particulares.

7

Arka: (Aim.) En el juego instrumental del siku designa la mitad «que sigue» o contesta a las notas emitidas por su mitad complementaria ira (Aim.).

8

Atipanakuy: (Q.) Significa vencer o dominarse mutuamente, consiste en una competencia ritual, que puede ser física y/o musical.

9

Ayllu: (Aim.) (Q.) Base de la organización social y territorial de las comunidades andinas. Los miembros están unidos, entre otros, por vínculos de parentesco sanguíneo o simbólico.

10

Bombo: Tambor de origen hispánico, este instrumento de percusión cuenta con dos membranas.

11

Capitán: En Taquile, el que lleva la bandera y dirige cada mitad de la comunidad durante las competencias rituales. Tradicionalmente era también chamán.

12

Carrizo: Se refiere a la planta Arundo donax de la familia de las cañas con la cual se elabora numerosos tipos de flautas tradicionales en la zona andina.

13

Charango: Pequeño instrumento de origen colonial que cuenta normalmente con cinco pares de cuerdas. Generalmente es utilizado en los andes bolivianos y peruanos.

14

Chicha: (Q.) Bebida de origen prehispánico de maíz fermentado.

15

Chillador: Este instrumento musical, generalmente más pequeño que el charango, lleva cuerdas metálicas.

16

Ch’uñu: (Q.) Papa deshidratada o liofilizada.

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17

Churu: (Q.) Espacio generalmente asociado a un santuario, donde se preparan y se disponen las ofrendas rituales.

18

Ch’uspa: (Q.) Bolsa tejida para llevar las hojas de coca.

19

Ch’uwa chatu: (Q.) Pequeño recipiente de barro usado para los rituales que lleva generalmente agua mezclada con maíz.

20

Comunidad: En los Andes los miembros de las comunidades agrarias, los comuneros, comparten un mismo territorio y se organizan siguiendo normas que se inspiran en las reglas que conducían los ayllu.

21

Diana: Melodía corta para agradecer la llegada de comida y de bebida o para honrar una autoridad.

22

Esquina: Se refiere a uno de los cuatro ángulos de la plaza principal de los pueblos o comunidades campesinas andinas donde se desarrollan generalmente las procesiones y fiestas.

23

Flauta de Pan: Flauta compuesta por tubos verticales yuxtapuestos y de distintos tamaños. El instrumento lleva su nombre del dios de la naturaleza en la mitología griega. El principio de base de la utilización de estas flautas de Pan radica en una ejecución complementaria que asocia pares de instrumentos, cuyas mitades están distribuidas entre los músicos y se denominan siku ira y siku arka respectivamente. Los tubos de los siku ira son un poco más cortos que los de los siku arka.

24

Gentiles: Espíritus malignos, espectros que se desplazan en la noche cerca de las ruinas.

25

Hanaq: (Q.) Arriba, se refiere a una de las dos principales divisiones geográficas y rituales de origen prehispánico, de las comunidades andinas.

26

Illa: (Q.) Matriz o ejemplar especial, inusual, de gran tamaño, que favorece o permite duplicar y reproducirse a las cosas, especialmente a las plantas, tal como la papa.

27

Ira: (Aim.) Designa la mitad que conduce en un conjunto de zampoñas o flauta de Pan. Dentro de la concepción autóctona, la mitad ira, dirige el canto y a la vez es dependiente de arka que estimula su intervención.

28

Kapiro: (Q.) Niños y niñas acompañados a la iglesia por sus padres y por los alferados durante rituales nocturnos en la isla de Taquile.

29

K’intu: (Q.) Ofrenda de coca que cuenta con tres hojas.

30

Llamp’u: (Q.) Cebo de llama.

31

Lado: O laru (Q.) se refiere generalmente a una de las mitades hanaq (arriba) o uray (abajo) que componen las comunidades campesinas andinas. Lado, designa un costado o un espacio; los habitantes de Taquile utilizan el término laru que derivaría de la palabra castellana lado.

32

Lloqeña: (Q.) (Aim.) Designa un palo alto o percha para mover las embarcaciones.

33

Machula: Danzante esencialmente nocturno que representa los ancestros o antepasados.

34

Mama: Utilizado para designar en este estudio los tamaños más grandes entre los instrumentos que forman las orquestas indígenas, tal como mama pinkillu etc.

35

Mamaqucha: (Q.) La divinidad de las aguas tal como la del lago Titicaca o del mar.

36

Maltona: Designa el tamaño intermedio en una orquesta de flautas andinas.

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37

Maestro: El artesano que hace, prepara y arregla los instrumentos de los conjuntos musicales.

38

Mayorazgo: En Taquile, el que conduce la fiesta.

39

Milli: (Aim.) Papa temprana.

40

Novenantes: Flautistas de la zona de Santa Rosa de Ayaviri que intervienen en la caza ritual de la vicuña. En el sur peruano, designa también al que actúa a nueve días de la fecha central de una fiesta.

41

Oca: (Q.) Esta planta (Oxalis tuberosa) cultivada en altura, constituye uno de los alimentos principales de los comuneros andinos.

42

Octava: Designa la fiesta que ocurre ocho días después de la fecha principal. Por ejemplo la fiesta de la octava de San Santiago se desarrolla ocho días después del 25 de julio.

43

Pachamama: Nombre de la tierra, en los Andes. Es una de las principales divinidades a quien se ofrece entre otros sacrificios de animales, hojas de coca, a través de ceremonias o pagos.

44

Pago: Ofrendas rituales destinadas a las divinidades de las montañas o a la tierra.

45

Paqarina: (Q.) Lugares de origen mítico de los hombres andinos tal como cerros, manantiales.

46

Paq’u: Hechicero o chamán que conduce las ofrendas rituales.

47

Pasante: El que recibe el cargo de una fiesta para el año venidero.

48

Pentatónico: Que lleva cinco tonos.

49

Pinkillu: (Q.) Flauta de pico o con embocadura que cuenta con un silbato y generalmente de 3 a 6 agujeros.

50

Pitu: (Q.) Flauta traversa de caña o carrizo que se toca principalmente en dúo.

51

Pututu:(Q.) Caracol marino utilizado como trompeta para llamar a los comuneros o durante los rituales.

52

Qina: (Q.) Quena, kena o khena designa una flauta vertical de los Andes. De origen prehispánico, se caracteriza por su embocadura de soplo directo sin pico o silbato intermediario, generalmente tiene de 3 a 6 agujeros.

53

Rondador: Tipo de zampoña o flauta de Pan de origen occidental usada en Ecuador.

54

Secretarios: Asistentes o ayudantes de los paq’u o chamanes.

55

Siku: (Aim.) Denominación en lengua aimara de la zampoña o flauta de Pan.

56

Sikuri: (Q.) El que toca o que integra un conjunto de siku.

57

Simp’a: (Q.) Significa trenzar y designa también un tipo de danza en la cual los participantes se entrecruzan como trenzando.

58

Suyu: (Q.) Unidad territorial de una comunidad campesina andina. Taquile, por ejemplo, cuenta con seis suyu. En quechua designa un territorio o una demarcación y puede aplicarse a diferentes escalas: un terreno, un conjunto de territorios o una región. Encontramos este término en la expresión tawantinsuyu, «cuatro partes juntas», que se refería al imperio inca.

59

Tarka: (Aim.) La tarka es una flauta de pico, hecha de una sola pieza de madera dura (chonta); con seis orificios sobre el lado superior. Los conjuntos de tarka se caracterizan

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por dos o tres tamaños de instrumentos designados respectivamente como tarka o mama en el caso de la más grande, malta para el tamaño intermedio y tikle en el caso de la más pequeña. Es utilizada en las comunidades del Altiplano y asociada a los chaku (Q.) (cacerías rituales) así como a los carnavales. 60

Tarola: Pequeño tambor con cuerpo metálico y dos membranas, una de las cuales lleva hilos metálicos que operan como resonadores.

61

T’inka: (Q.): Libación realizada proyectando el alcohol con el índice.

62

Tono: En Ecuador, Perú y Bolivia, puede designar, de acuerdo con las circunstancias, tanto una pieza musical como un conjunto de piezas musicales que acompañan las danzas o los rituales.

63

Totorales: Extensión de una especie de junco. Los más conocidos son los de la bahía de Puno a partir de los cuales se hicieron las islas flotantes donde viven los descendientes de los urus.

64

Tropa: Se refiere a grandes conjuntos de instrumentistas, por ejemplo las tropas de sikuri.

65

Tumpanakuy: (Q.) «Designar, atribuir, inculpar», ritual de visitas nocturnas en el cual hombres disfrazados de ancestros visitan las casas para reclamar su parte de la cosecha o de las pertenencias de los comuneros.

66

Taypi: (Aim.) Lo que está situado en el medio, en el caso del lago Titicaca designa un eje acuático que divide el espacio sagrado.

67

Unkhuña: (Q.) Pedazo de tela utilizado para disponer o envolver las ofrendas.

68

Uray: (Q.) Abajo, el espacio de abajo, se refiere a una de las dos principales divisiones geográficas y rituales de origen prehispánico, de las comunidades andinas. En la isla de Taquile estas dos mitades (hanaq y uray) corresponderían también a los dos ayllu originales de la isla y cada una constituye una unidad territorial y política.

69

Víspera: El día y la noche donde, muchas veces, se desarrollan importantes rituales que preceden al día central de las fiestas.

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Wankara: (Aim.) De mayor dimensión que el tambor de Taquile, puede medir hasta un metro de altura.

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Warayuq: (Q.) Designa una autoridad tradicional que lleva la vara o bastón, signo distintivo del poder del alcalde y de sus regidores que controlan territorios, tal como en la isla de Taquile.

72

Zampoña: Denominación en español de la flauta de Pan.

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