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Universidad del Valle Facultad de Humanidades Escuela de Estudios Literarios Programa: Licenciatura en Literatura Docente: María Antonieta Gómez Goyeneche Estudiante: Jean Pierre Ossa Código: 1131020 Análisis del cuento El Otro Yo (1968), de Mario Benedetti Caracterización del protagonista en torno a las secuencias narrativas del cuento El narrador del cuento comienza calificando a Armando como un muchacho simplemente “corriente” y asociando una breve lista de hábitos descriptivos que sin embargo no destacan por su peculiaridad, como leer historietas, hacer ruido al comer, roncar en las siestas, introducirse los dedos en la nariz, etc. Por eso la primera secuencia narrativa del cuento la hemos titulado Muchacho corriente, ya que el protagonista es presentado de una forma esmeradamente genérica. No obstante, dentro de esta genericidad desprovista de rasgos propiamente originales se introduce, al terminar la secuencia, el rasgo clave con el que el narrador pretendiera singularizar al personaje y sacarlo de ese ámbito de “lo corriente”: tenía Otro Yo. Una vez caracterizada esta “cara corriente” de Armando, en la segunda secuencia se empieza a mostrar el contraste que presenta el protagonista con su Otro Yo, al cual el narrador atribuye unos rasgos, ya no genéricos, sino más bien concretos y a la vez bastante disímiles de la fase corriente de Armando. El Otro Yo es un sujeto provisto de una sensibilidad especial para la poesía y el arte, se emociona apreciando los atardeceres y se enamora de las actrices, acaso como los hombres que suelen dejarse abducir estéticamente por la ficción. En esta secuencia nos queda clara la fuerte contraposición que Armando presenta con su doble y toda la complejidad psíquica de su identidad se confirma cuando nos advierten que al protagonista “le preocupaba mucho su Otro Yo”. La preocupación de Armando se basa en la incomodidad que le generan las tendencias melancólicas del álter ego en los encuentros con sus amigos, pues debido a estos atributos sensibles y poéticos no podía comportarse de forma “tan vulgar” como lo deseaba. El protagonista sostiene consigo mismo una dicotomía que le frustra, puesto que su condición sensible impide que aflore plenamente su vulgaridad. Las dos partes de

Armando no sólo son irreconciliables en sus estados anímicos sino también inhibitorias entre sí. El punto más álgido de la confrontación interna del protagonista se produce cuando el Otro Yo decide suicidarse, que es en la tercera secuencia narrativa. El motivo que da pie a la confrontación es el estado de melancolía que experimenta su alter ego ante la contemplación de la música de Mozart, todo lo cual desencadena en Armando una profusión de insultos hacia el Otro. Sensibilidad y vulgaridad se enfrentan y sale victoriosa la faceta vulgar de Armando, puesto que el Otro Yo, aunque de inmediato no reacciona, se suicida al día siguiente. El narrador indica que esta muerte al principio fue un “rudo golpe” para Armando, pero nos damos cuenta de que la muerte del doble no le genera mayor pesadumbre porque se logra reponer rápidamente gracias a la idea de “lucir su nueva y completa vulgaridad”. Ya hemos explicado que para este personaje su Otro Yo suponía una especie de estorbo cuando quería exhibir un carácter vulgar pleno frente a sus amigos. Sin embargo, el mayor duelo interior lo vivirá cuando se los encuentre y ellos no noten su presencia, que es lo que se ha discriminado en la secuencia que titulamos como Invisibilidad. En la última secuencia, Melancolía, el narrador anota que ante la situación con sus amigos Armando sintió un ahogo parecido a la nostalgia pero que, no obstante, no pudo sentir auténtica melancolía porque todo este sentimiento se lo había llevado el Otro Yo, con lo cual asimilamos que la cara sensible y profunda de Armando lo constituía en su identidad con el mismo peso que su deseo de ser íntegramente vulgar. Tipo de lógica que vehicula el conflicto interno del protagonista El cuento marca una contraposición entre dos pulsiones confrontadas de cada faceta del protagonista. Para analizar este aspecto vamos a intentar distinguir ambas facetas de su identidad. Hablaremos así de Armando 1 como su verdadero-yo identitario, cuyo deseo es “ser íntegramente vulgar”; y distinguiremos como Armando 2 al falso-yo identitario, que está dotado de cualidades melancólicas o sensibles. La pulsión vulgar asumida por Armando 1 supone una incompatibilidad con la pulsión sensible hacia la que propende Armando 2. Enfatizamos aquí la escogencia del verbo suponer en lugar de emplear otros como plantear o establecer, porque nos parece que esta incompatibilidad entre las pulsiones no está dada por una relación de oposición binaria evidente, sino por una intención propia del cuento, es decir, el dualismo vulgaridad-melancolía no denota una

relación de antónimos o contrarios en su semántica. Por lo tanto, asimilamos que la relación conflictiva entre ambas nociones se entiende como irreconciliable únicamente dentro del universo ficcional de Armando. El conflicto interno de Armando 1 con Armando 2 se vehicula mediante una lógica disyuntiva provocada por la dificultad de asimilar unitariamente las distintas inclinaciones actitudinales de cada región de su identidad. Esta disyunción se produce porque Armando encuentra reñidos su deseo de vulgaridad con sus intereses sensibles y no pretende ningún tipo de conciliación entre ellos. El hecho de que a Armando su Otro Yo lo hiciera sentir incómodo frente a sus amigos nos permite intuir que quizá el lado sensible de su álter ego le causaba vergüenza ante los demás y por eso le impedía el ejercicio pleno de su vulgaridad. El ámbito de conciliación posible para que Armando resolviera este conflicto de identidad habría pasado quizá por la asimilación de una sensibilidad con mayores matices de complejidad, de tal modo que le permitiera combinar los aspectos sensibles de su fase melancólica con la ambición vulgar de su fase grotesca. No obstante, es la propia idea con la que Armando percibe ambas actitudes de su identidad lo que hace que la lógica del conflicto pueda clasificarse como una disyunción irreconciliable, ya que Armando parece incapaz de convivir con ambas condiciones (vulgaridad y melancolía) sin polarizar su identidad. La escisión de Armando también puede percibirse como una dificultad para conciliar su Yo exterior o social con su Yo interno o íntimo. Armando se preocupa por su álter ego cuando piensa en la incomodidad que le hace sentir ante sus amigos porque lo cohíbe de ser del todo vulgar. Es como si en el protagonista pugnaran con distinta fuerza una espontaneidad grotesca y una timidez intelectual. Esto nos lleva a pensar que otro posible mecanismo de solución sería que Armando comenzara a identificar los momentos en los que puede designar que la vulgaridad ocupe el mayor espacio de su identidad, que sería su Yo-exterior, esto es, el Yo que saldría a los encuentros con los amigos. Por su parte, cuando corresponda a los momentos solitarios, Armando tendría que dejar aflorar sin cohibiciones al Yo que se deleita con los atardeceres y la música de Mozart. De esta manera podríamos pensar que el protagonista habría logrado la conciliación con su doble y, por ende, una forma de solución de su conflicto de identidad.

Una identidad escindida a partir de actitudes y comportamientos contrarios El protagonista de este cuento de Mario Benedetti puede ubicarse como un caso ficcional de escisión identitaria suscitado por la dificultad de integrar, en una misma unidad vivencial, dos actitudes comportamental y cualitativamente opuestas al menos para él, ya que le resulta imposible una conciliación simultánea. En Armando habitan dos fuerzas identitarias de pasiones disímiles y contrapuestas que perturban su psique y frustran su espontaneidad en determinadas situaciones. La identidad del protagonista debido a estas dicotomías anímicas, como ya lo indicábamos en el apartado anterior, se divide en dos facetas en pugna: una que propendería hacia lo vulgar y otra que apuntaría hacia lo melancólico y lo sensible. Y a su vez ambas facetas pueden correlacionarse con la percepción de un verdadero y un falso-yo identitario vinculados por una lógica de orden disyuntivo, que encaja de manera coherente con la conceptualización de una “identidad escindida a partir de actitudes y comportamientos contrarios” que se propone en el estudio1 sobre las metamorfosis disyuntivas de la investigadora María Antonieta Gómez Goyeneche. Su estudio asimismo indica que, cuando se producen este tipo de escisiones, el personaje por lo general tiende a vincular sus virtudes con la corporalidad originaria asumiéndola también como su verdadero-yo. Por otra parte, el personaje escindido desplaza sus vicios, defectos o excesos hacia otra corporalidad que metamórficamente se correspondería con un falso-yo identitario. Gómez en su estudio lo explica de la siguiente manera: Ante esa dificultad de asimilación, surgida en el enfrentamiento de opuestos positivos y negativos, precisamente en una misma personalidad, algunos individuos solucionan este hecho interpretando que las cualidades encomiables de sí mismo o de otros, responden a un verdadero-yo; mientras que sus contravalores o estados y reacciones negativas, indican un falso-yo identitario.

(Gómez, 2011: 122 La cursiva es de Gómez) Si bien en el protagonista de este cuento se presenta la misma escisión identitaria que se disgrega en un verdadero y un falso-yo, llama la atención que el personaje no caiga en la tendencia general de asociar sus bondades con el Yo que estima como verdadero, sino

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GÓMEZ, M. Identidades psíquicas escindidas y metamorfosis. En: Identidades trastocadas. El recurso literario y artístico de las metamorfosis disyuntivas. Vol. 1 (1 ed.) Cali: Universidad del Valle, 2011.

que, por el contrario, en esta dimensión sitúe sus características más grotescas y corrientes y deje para la dimensión que asume como falsa los rasgos que comúnmente se interpretarían como virtuosos o encomiables, que en su caso serían la sensibilidad y las aficiones artísticas. El recurso que no encajaría acordemente con este personaje es el de la metamorfosis física, pues aunque Armando se enfrenta a un conflicto interior que bifurca su identidad en dos facetas contrapuestas, esta escisión no se concreta en un plano metamórfico que le genere una transformación corporal sino más bien una duplicidad interior, esto es, un duelo con un alter ego que básicamente logra inhibir su dimensión más hosca. Construcción del personaje y relación con las dobles identidades en el cuento La Cenicienta (versión de los Hermanos Grimm) En los cuentos de hadas también pueden manifestarse algunas dobles identidades; es el caso de memorables personajes como la abuela de Caperucita Roja, que es sustituida metamórficamente (devorada) por el lobo feroz, o la contraposición madre-madrastra que se plantea en cuentos como Blancanieves y La Cenicienta, en esta última historia vamos a detenernos para este punto del trabajo. Con el fin de analizar la construcción de los personajes abordaremos de forma comparativa el conflicto identitario del protagonista del cuento de Mario Benedetti en contraste con las dualidades identitarias presentes en La Cenicienta, es decir, las relaciones protagonista-hermanastras y madre-madrastra. Nos basaremos fundamentalmente en el amplio apartado que Bruno Bettelheim dedica a esta historia en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas y tomaremos como eje referencial la versión de La Cenicienta que los Hermanos Grimm publicaron en su colección de cuentos de 1812. En general los cuentos de hadas se caracterizan por hacer muy visible la contraposición entre el bien y el mal. Los personajes son básicamente definidos por su bondad o su maldad. Sus identidades a menudo se construyen a partir de oposición de cualidades que no den lugar a condiciones axiológicas ambivalentes en las asimilaciones del niño. De esta manera si, por ejemplo, en la madre de la protagonista se vinculan todas las cualidades asociadas comúnmente con la bondad: afectuosa, paciente, atenta o gentil; en la madrastra se ubicarían todos los calificativos directamente opuestos a los anteriores: despectiva, intolerante, indiferente o despótica. Las características definitorias de los

personajes tienden a marcarse por parejas de contrarios, que es la forma como Bettelheim explica que los niños comienzan a asimilar sus primeras nociones éticas: Los personajes de los cuentos de hadas no son ambivalentes, no son buenos y malos al mismo tiempo, como somos todos en realidad. La polarización domina la mente del niño y también está presente en los cuentos. Una persona es buena o es mala, pero nunca ambas cosas a la vez. Un hermano es tonto y el otro listo. Una hermana es honrada y trabajadora, mientras que las otras son malvadas y perezosas. Una es hermosa y las demás son feas. Un progenitor es muy bueno, pero el otro es perverso. (…) Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales (Bettelheim, 1984: 13. Cursiva propia).

La historia de la Cenicienta comienza justamente con la enfermedad letal de una madre que, estando a punto de morir, llama a su hija para aconsejarle que sea buena y piadosa para recibir la bendición y la protección de Dios desde el Cielo. Se evidencian desde el principio los valores que Cenicienta habrá de seguir y con ello también se marcan los valores bondadosos que identifican a la madre que fallece. Pero casi de inmediato también aparecen en la historia los tres personajes antitéticos por antonomasia a Cenicienta y su madre: las dos hermanastras y la madrastra. En la versión de los Hermanos Grimm se describe a las hermanastras diciendo que “tenían un rostro muy hermoso, pero un corazón muy duro y cruel”, justo después de haber referido la piedad, la bondad y la sensibilidad de Cenicienta. Con la llegada de las tres mujeres, Cenicienta es despojada de su condición de hija digna y reducida, de forma ruin y humillante, a un trato de criada en su propia casa. Así ocurrirán algunos episodios en los que se revelará el carácter altivo y despótico de las hermanastras y de la madrastra en contraste con la sencillez y la bondad de la protagonista que, pese a los malos tratos, siempre se comporta de forma servicial y sumisa, al menos en esta versión del relato popular. Una de las más claras muestras diferenciales del carácter y la identidad de Cenicienta, frente a sus hermanastras, puede verse reflejada cuando el padre asiste a una feria y pregunta a sus hijas por algo que ellas quisieran que él les trajera. Ante lo cual una pide "hermosos trajes” y la otra “perlas y brillantes”; mientras que Cenicienta simplemente le encarga “la primera rama de avellano que le dé

en el sombrero cuando esté de regreso por el bosque”. Aunque Bruno Bettelheim este último elemento lo interpreta con más detenimiento en su estudio psicoanalítico, para el propósito de nuestro trabajo lo que nos interesa resaltar con esta escena es la puesta en evidencia del radical contraste de las cualidades que caracterizan a estos personajes, basándonos precisamente en los objetos que desean; de este modo, notamos que si bien en las peticiones de las hermanastras se dejan leer la vanidad, la banalidad y los caprichos, en la petición de Cenicienta se refleja la orilla opuesta de esas cualidades: la sencillez, la profundidad y la modestia. Por su parte, la madrastra también contiene los contravalores directos a los valores de la madre. La escena en la que más claramente se percibe el tamaño de su inquina es cuando le promete a Cenicienta que podrá ir al baile en el palacio real si consigue recoger, antes de dos horas, un plato de lentejas que se ha derramado en las cenizas, tarea que es a todas luces imposible, pero que Cenicienta logra superar gracias al favor mágico de los pájaros que descienden del cielo para ayudarle a separar los granos buenos de los malos. Pero una vez hubo cumplido con la misión su madrastra siguió negándole el permiso y argumentándole que no tenía vestido ni sabía bailar. No obstante, como la madrastra ve llorando a Cenicienta, le propone un nuevo reto a cambio del supuesto permiso. Ahora tendrá que recoger, en una hora, dos platos de lentejas que ella misma derrama en las cenizas. Cenicienta cumple también con esta segunda tarea, nuevamente gracias a los pájaros, pero la madrastra le reitera cuando le muestra su logro: “Todo es inútil, no puedes venir, porque no tienes vestido y no sabes bailar; se reirían de nosotras”. Acto seguido, le vuelve la espalda y se marcha orgullosamente con sus hijas. Esta escena se contrapone directamente con la escena inicial del cuento en la que la madre moribunda llama a Cenicienta para decirle que sea buena y piadosa con el fin de que Dios la proteja, casi que parece una anticipación de lo que le va a sobrevenir con su muerte. La madrastra y la madre están construidas desde esa polarización que se explicaba en la primera cita de Bettelheim. Observemos a continuación lo que el psicoanalista apunta respecto a la madrasta de Cenicienta: En ningún otro cuento de hadas popular se yuxtapone de modo tan evidente la madre buena y la madre mala. Ni siquiera en «Blancanieves», que trata de una de las peores madrastras que existen, la muchacha es obligada a realizar tareas tan difíciles e imposibles como las de Cenicienta. Tampoco en esta historia reaparece la madrastra, al final, bajo la forma de la madre buena original para proporcionar

felicidad a su hija. Sin embargo, la madrastra de Cenicienta le exige labores irrealizables que la muchacha no puede llevar a cabo. (Ibídem, 322)

Estos caracteres, uno definitoriamente malévolo por parte de la madrastra y otro definitoriamente benévolo por parte de la madre, donde no hay lugar a ambivalencias o matices en la identidad, nos permiten demarcar similitudes y diferencias muy significativas con la construcción del protagonista del cuento de Mario Benedetti que nos ocupa. Uno de los aspectos diferenciales ―y que quizá más salta a la vista― es que la duplicidad interna de Armando no se genera por una incompatibilidad ética con su doble. Se podría decir que lo suyo es más bien un dilema de orden anímico y aptitudinal que se ve reflejado en la escisión de dos tendencias disonantes que ya hemos identificado como Armando 1 (inclinado a la vulgaridad y la simpleza) y Armando 2 (inclinado a la melancolía y a pasiones profundas). En cambio, las hermanastras y la madrastra de Cenicienta se construyen en concordia con imaginarios relativamente comunes de una asimilación binaria del bien y del mal, algo a lo cual, como ya indicábamos, Bettelheim le llama parejas de contrarios. No obstante, el conflicto de identidad de Armando no se construye desde una concepción binaria en términos axiológicos; por lo cual es inútil intentar definir alguno de sus polos con valores categóricos de “bueno” o “malo”. Ahora bien, en el mecanismo de interacción de los personajes de La Cenicienta hay una dinámica que contribuye significativamente a la consolidación de sus identidades: se trata de la confrontación de personajes con roles homólogos, es decir, que cumplen funciones más o menos equivalentes en la historia. Verbigracia, tanto la madrastra como la madre de Cenicienta representan roles maternales, sólo que asumidos desde posiciones axiológicas diferentes. Del mismo modo Cenicienta y sus hermanastras ocupan en el hogar la posición de hijas, aunque sus dignidades son valoradas de forma desigual. Pero son estas confrontaciones entre personajes homólogos las que nos permiten percibir de manera tan clara la composición axiológica de sus identidades. Por su parte, en El Otro Yo, Armando no asume un rol propiamente guiado por una función, pero la semejanza que sí guarda con La Cenicienta es el recurso de la confrontación como mecanismo narrativo para revelar los rasgos identitarios del personaje; aunque esto último haciendo la salvedad de que en su caso las confrontaciones que ocurren son fruto únicamente de las interacciones que el personaje tiene con él mismo ―con su doble―. Pero ese mismo fenómeno nos permite vincular un tercer elemento diferencial que también merece analizarse: el planteamiento de acciones en escenas que operan como fuente de revelación

del carácter en La Cenicienta en contraste con las descripciones narrativas a partir de la simple mención de hábitos del personaje en El Otro Yo. Al comienzo de este trabajo destacábamos que el narrador del cuento de Benedetti presenta a su personaje a partir de una lista de hábitos, hábitos que pretenden funcionar como descripciones que caracterizan las dos dimensiones identitarias del protagonista. Esta elección narrativa no apunta a la creación de escenas que muestren acciones en las que se deje al lector deducir los calificativos para el personaje, sino que el lector es inducido a crearse la identidad del personaje a partir de los atributos que le mencionan. El personaje será para nosotros como el narrador nos diga que es. En La Cenicienta, aunque el narrador también se permita la adjetivación como mecanismo de caracterización, el lector asume la identidad de los personajes fundamentalmente a partir de las escenas en las que los ve comportarse de acuerdo a su composición axiológica, su actitud o su rol. Cerca del final del cuento de La Cenicienta podemos notar el punto más álgido del contraste axiológico entre los personajes; esto es, cuando el príncipe acude a la casa de Cenicienta con el fin de probar si la zapatilla de oro, que había encontrado en las escaleras, calzaba en los pies de alguna de las doncellas para entonces tomarla por esposa. No obstante, cuando cada hermanastra se da cuenta de que sus pies no calzan en la zapatilla, por orden de la madre, se mutilan partes de los pies, una los dedos y la otra el talón. De esta forma consiguen encajar los pies en la zapatilla y logran engañar al príncipe hasta que es enterado por dos palomas sobre la suplantación de la que está siendo víctima. Con esta escena se revela que las ambiciones de la madrastra y las hermanastras no conocen barreras morales, y, como lo indica Bettelheim, se marcan grandemente los contrastes de las conductas de los personajes: Este episodio refuerza la impresión que ya teníamos de la tosquedad de las hermanastras, ya que no se detienen ante ningún obstáculo para vencer a Cenicienta y conseguir sus propósitos. De modo plausible, la conducta de las hermanastras contrasta grandemente con la de Cenicienta, quien no busca la felicidad más que a través de su verdadera identidad. Se niega a ser escogida tan sólo por una apariencia mágicamente creada y dispone los acontecimientos de manera que el príncipe tenga que verla con sus harapientos vestidos. Las hermanastras se sirven del engaño, y esta falsedad las conduce a su propia mutilación (Ibídem, 314 Cursiva propia).

La escena en la que se muestra la mutilación como artificio de engaño y suplantación es la más elocuente con respecto a la configuración ética de los personajes. Tal como lo señala Bettelheim, mientras las hermanastras se sirven del engaño para alcanzar sus objetivos, Cenicienta procede de forma directamente inversa: “busca la felicidad mediante su verdadera identidad” (p. 314).

Ejemplificar con cita de Bettelheim sobre las hermanastras y la rivalidad Fraterna. Mostrar a las hermanastras como la antítesis de Cenicienta. Seguir por esa vía hasta llegar al tema de la identidad en Cenicienta, alcanzar la felicidad? Mediante la autenticidad, relacionar esto con la suplantación de las hermanastras, indicar que sus personajes carecen de ambivalencias, que Armando las tiene todas, que aquí no hay suplantaciones pero que sin lugar a dudas ambas historias plasman fuertes dualidades de la condición humana. Cerrar en aproximadamente pág y media más, con la cita de rivalidad fraterna incluida.