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RrCK ALTMAN

El musical

1. Introducción El término musical se utiliza con acepciones diversas. Cuando hablamos de musical, en su significado más genérico, entendemos habitualmente una película con mucha música «diegética» o producida por fuentes sonoras y personajes en pantalla. Cuando se utiliza para indicar una película en la que se han incluido muchas canciones, el término se refiere a un género internacional completamente distinto, del que se han realizado ejemplos importantes en varios países y todas las décadas desde los años veinte. Las primeras películas norteamericanas descritas como musicales, en cuanto al! talking, al! singing, all dancing (es decir, constituidas enteramente por palabras, canciones y bailes), compartían pocos elementos. Algunas contaban una historia, otras adoptaban la forma de las variedades. A veces, la música se integraba cuidadosamente en la narración, pero ocurría también que las canciones se sucediesen simplemente, con breves pausas entre ellas. En unas, los músicos se exhibían con un micrófono ante la cámara, mientras que en otras se recurría en escena a la música de los discos y la radio. Tampoco los primeros musicales europeos de la década de los treinta eran muy diferentes. Los filmes musicales británicos a menudo presentaban a las estrellas del music hall,'los alemanes tomaban música y tramas de la tradición de la opereta; los franceses solían utilizar temas y técnicas de la avant-garde. A partir de los años cuarenta y hasta los sesenta, un número considerable de directores internacionales, que ~mprendieron recorridos artísticos diversos y poco convencionales, realizaron películas consideradas después como musicales pero que, en realidad, tenían en común con ellos únicamente el uso de música diegética. Durante el mismo periodo, Hollywood produjo centenares de películas que se pueden definir como musicales sólo por algunas canciones interpretadas con voz persuasiva por rubias apasionadas en locales nocturnos de luz difusa. De la década de los sesenta a la de los ochenta, tanto en Estados Unidos como en otros países, las películas de los conciertos de rack and rol! atrajeron la atención del público joven con cintas en las que la historia venía acompañada por una banda sonora de música rack. Recordamos, por último, que en este período también las industrias cinematográficas egipcia e india realizaron cientos de películas con cantantes. En este ensayo, describiremos como «musicales», y entendemos este atributo en un sentido amplio, a las películas en las que la música diegética, en parte producida por los protagonistas, está presente en gran medida. La denominación «musical» se reservará, por el contrario, para las películas que se caracterizan no sólo por la presencia de música, sino también por la recurrencia de estructuras narrativas, tipologías de personajes y connotaciones sociales específicas, asociadas con la música utilizada. En esta acepción más restringida, el musical no es un género internacional, sino una de las creaciones más típicas de la

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industria de Hollywood. Por eso, estudiar el musical significa, ante todo, analizar la historia de un género cinematográfico hollywoodienseL.

2. Los comienzos de la película musical Nacido en la época dorada del melodrama popular, el vodevil y las song slides (canciones ilustradas con transparencias pintadas a mano y proyectadas con una linterna mágica), el cine ha utilizado desde sus comienzos varios tipos de música. Ya en la época del mudo, ésta no se relegaba únicamente al papel de acompañamiento. En Estados Unidos, al menos desde la versión cinematográfica de The Merry Widow Waltz Craze (Edison, 1908), las películas basadas en operetas se acompañaban de fragmentos musicales famosos, interpretados por músicos en vivo, en sincronía con la acción en pantalla. De 1907 a 1913, muchos sistemas, entre ellos el Cameraphone y el Chronophone, permiten sincronizar las grabaciones con los cantantes en pantalla. En 1911, las versiones cinematográficas de óperas líricas populares (Il Trovatore y Fausto, Pathé; la Aida de Edison) se distribuyen con un acampa" ñamiento musical especial, según una modalidad que persistirá hasta la conversión definitiva del cine en sonoro. Durante todo el periodo mudo, los productores cinematográficos procuran difundir las escenas de las películas con fuentes sonoras visibles, para permitir acompañarlas con motivos musicales (en general, música en vivo sincronizada con momentos particulares de la acción fílmica, por ejemplo, toques de trompeta, músicos ambulantes y orquestas de baile). Se puede, por fin, recordar que, cuando tras la guerra las didascalias se hacen más complejas, se utilizan anotaciones musicales para señalar las palabras cantadas por un personaje, como es el caso de Rodolfo Valentino, quien canta su amor en El caíd (The Shezk George Melford, 1921). A partir de finales de los años veinte, la nueva tecnología del sonido se aplica a guiones basados en una utilización consistente de música diegética. En Estados Unidos, los productores recurren a cualquier tipo de material musical: la ópera" la opereta, la música clásica, las marchas militares, los valses vieneses, las canciones populares, el góspel, los cánticos hebreos, los temas de Tin Pan Alley, los espectáculos de los locales nocturnos, los rz/fs deljazz, e incluso los fragmentos más famosos de las revistas musicales. A partir de este momento, el género cinematográfico musical se caracteriza por su capacidad de asimilación de todo nuevo estilo musical, del swing al roch del be-bop al heavy metal. La variedad musical de finales de la década de los veinte y principios de la siguiente se acompaña de la amplia gama de modalidades narrativas utilizadas. Los directores extranjeros de la Paramount (Ernst Lubitsch y Rouben Mamoulian) casi siempre contratan a divos del music hall a ack Buchanan, Maurice Chevalier) como pretendientes de la cantante lírica norteamericana Jeanette MacDonald en historias ambientadas en reinos imaginarios,

extraídas directamente del repertorio de la opereta -El desfile del amor (The Love Parade,

1 Para profundizar

en el musical, cfr. R. Altman, The American Film Musica~ Bloomington-Londres,

La comédie musicale hottywoodienne:

1987; ed. fr.:

les problemes de genre au cinéma, París, 1992; id. (ed.), Genre: The Musica~ Lon-

dres, 1981; R. Barrios, A Song in the Dark: The Birth o/ the Musical Film, Oxford, 1995; J. Feuer, The Hollywood Musica~ Bloomington,

21992; C. Hirschhorn,

musicale, París, 1981.

The Hottywood MtlSica~ Londres-Nueva

York, 1981 y A. Masson, Comédie

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1929), Monte Carlo (1930) y El teniente seductor (TheSmiling Lieutenant, Lubitsch, 1931), Ámame esta noche (Love Me Tonzght, Mamoulian, 1932), Una hora contzgo (One Hour with You, Lubitsch, 1932)-. La Warner y la First National se vuelven varias veces a Broadway en busca de éxitos afianzados -Las castlgadoras de Broadway (Gold Diggers of Broadway) y El canto del desierto (Tbe DeIert Song, Roy del Ruth, 1929), Little Jo/mny Jones (Mervyn LeRoy, 1929), Sally (fohn Francis Dillon, 1929), Hacia la luz (Sunny, William A. Seiter, 1930)-. Muchas productoras experimentan la fórmula de la revista, en la que se pueden incluir fácilmente números musicales de todo tipo -Hollywood Revue (Charles F. Reisner, MGM, 1929), Arriba el telón (The Show of Shows, John Adolfi, Warner, 1930), El rey del jazz (King ofJazz, John Murray Anderson, Universal, 1930)y Galasde la Paramount(Paramount on Parade, 1930). No se ha descuidado ningún modo de introducción de la música en las películas entre los años 1928 y 1932. Los filmes musicales se basan en espectáculos radiofónicos -Cantaré para ti (Say It witb Songs, Lloyd Bacon, 1929), Check and Double Check (Melville Brown, 1930), Ondas musicales (The Big Broadcast, Frank Tutrle, 1932)-, espectáculos de variedades -Su majestad, la girl (Glorifying the American Gir!, Millard Webb, 1929)- e incluso tramas de ciencia ficción -1980 (Una fantasía del porvenir) (fust Imagine, David Burler, 1930)-. Sirven como pretexto para hacer cantar a tenores irlandeses -John MacCormack en La canción de mi alma (Song o'My Heart, Frank Borzage, 1930)-, cantantes líricos -Lawrence Tibbett en La canción de la estepa (The Rogue's Song, Lionel Barrymore, 1930), El hIjo pródzgo (The Prodzga!, Harry Pollard, 1931) y Bajo el cielo de Cuba (Cuban Lave Song, Woody S. Van Dyke, 1931); Grace Moore en MÚsica de besos (A Lady's Morals, Sidney Franklin, 1930); o los dos juntos en Claro de Luna (New Moon, Jack Conway, 1930)-, intérpretes de canciones sentimentales -Rudy Vallee en El amante vagabundo (The Vagabond Lover, Marshall Neilan, 1929)-, cantantes de cabaré -Fanny Brice en My Man (Archie Mayo, 1928) y El puntó flaco (Be Yourself Thornton Freeland, 1930); Sopbie Tucker en Honky Tonk (Bacon, 1929); Helen Morgan en Aplauso (Applause, Mamoulian, 1929) y Roadbouse Nzghts (Hobart Henley, 1930)-, o incluso payasos -los hermanos Marx en Cuatro cocos(The Cocoanuts, Robert FIo~ey,1929) y en El conflicto de los Marx (Animal Crackers, Victor Heerman, 1930); Eddie Cantor en Whoopee' (Freeland, 1930), Un loco de verano (Palmy DaYJ; A. Edward Sutherland, 1931) y Torero a lafuerza (The Ki'd/rom Spain, Leo McCarey, 1932); Buster Keaton en Estrellados (Free and Easy, Edward Sedgwick, 1930)-. Durante todo el primer periodo del cine sonoro, las películas musicales se prestan eficazmente a exhibir no sólo las técnicas de grabación cada vez más sofisticadas, sino también varios procesos de coloreado (a menudo limitados a las secuencias musicales), e incluso diversas innovaciones técnicas como la pantalla gigante -Fax Follies 1929 (Fax Movietone FolIiesof 1929,Burlbr,1929),Popurrí (Happy Days, Benjamin Stoloff, 1930),La llama (Song of the Flame, Alan Crosland, 1930). En esta fase inicial del cine sonoro, tanto los productores como los espectadores describen y consideran la música como un componente independiente, que puede añadirse a películas de cualquier tipo, adecuándose a sus características, más que como un factor capaz de añadir efecto. El término musical servía entonces para describir una película, más que para identificar un género cinematográfico sobre la base de rasgos específicos. Los tipos más importantes de películas musicales, cada uno de los cuales fue inaugurado por una película líder de recaudación convertida en punto de referencia, tomaban todos pres-

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tados tramas y guiones de géneros ya existentes. Piénsese en Río Rita (Luther Reed, 1929), que introduce la música en el wéstern -una solución imitada por películas como La canción del Oeste (Song o/ the West, Ray Enright, 1930), Luz de Montana (Montana Moon, Malcolm StoClair, 1930), Cirl Crazy (Seiter, 1932) y Whoopee!-. O Aleluya (Hallelujahl, King Vidor, MGM, 1929), que integra la música en el melodrama de ambientación sudista (como en Almas negras o corazones humz'ldes [Hearts in Dixie) Paul Sloane, 1929]; Popurrí;Sota) caballo y rey [Cameo Kirby) John Ford, 1923], y Dixiana) Reed, 1930). Se puede, además, recordar cómo, tras las hazañas deportivas de Buster Keaton en la película muda El colegial (College)J. W. Horne, 1927), la mayor parte de las productoras se han atrevido con la comedia ambientada en facultades universitarias, aunque añadiendo música y una trama secundaria sobre fútbol americano (Words and Music, James Tinling, 1929, y Cheer Up and Smile) Sidney Lanfield, Fox, 1930; La sinfonía del amor [The Time, the Place) and the Girl, Herbert Bretherton, Warner, 1929]; So Thú Is College) Sam Wood, 1929, y Buenas noticias [CoodNews, N. Grinde y EdgarJ. McGregor, MGM, 1930];Sweetie, Tuttle, Paramount, 1929; The Forward Pass) Eddie Cline, First National, 1929; Sunny Skies) Norman Taurog, Tiffany, 1930). La influencia más fuerte en este periodo la ejercen el lacrimógeno filme de AlJolson El loco cantor (The Singing Fool) Bacon, Warner, 1928), y Broadway Melody (The Broadway Melody) Harry Beaumont, MGM, 1929), que presenta un triángulo amoroso velado. Siguiendo este ejemplo, en poco tiempo, todos los estudios de Hollywood tocan repetidamente el melodrama musical, presentando a los intérpretes en el papel de enamorados sin suerte, esposas infieles, hermanas egoístas, niños moribundos, cantantes que arruinan su carrera e historias de gánsteres en segundo plano. Poniendo de manifiesto a menudo el vínculo con Broadway, incluso ya en el título -Broadway Melody) Broadway Babies (LeRoy, 1929), Escándalos de Broadway (Broadway Scandals) George Archainbaud, 1929), Las castigadoras de Broadway, Así es Broadway (BroadzúayBad) Lanfield, 1933), Broadway Thru a Keyhole (1. Sherman, 1933), Broadway y Hollywood (Broadway to Hollywood) W. Mack, 1933h estos backstage musical dramas (dramas musicales aJ;Ilbientados entre candilejas) representan preferiblemente espectáculos teatrales -Syncopation (Bert Glennon, 1929), JazzBand (Close Harmony, John Cromwell y SutherIand, 1929), Todos para uno (Song o/Love) ErIe C. Kenton, 1930), Footlights and Fools (Seiter, 1929), Música maestro (On with the Show!) Crosland, 1929), Arco IrÚ (Chasing Rainbows) Charles F. Reisner, 1930)- y presentan a cantantes de locales nocturnos -El loco cantor; Honky Tonk-, espectáculos de música ligera -Rainbow Man (Fred Newmeyer, 1929), Mammy (Michael Curtiz, 1930h a actores de vodevil-Melody Lane (Robert Hill, 1929), They Learned About Women (Conway y Wood, 1930), ¡Vaya una vida! (1t's a Creat Li/e) Wood, 1929h espectáculos de variedades -The Dance ofLzle (Cromwell y SutherIand, 1929), Aplauso-, además de1.circo -Swing High Goseph Santley, 1930)-, ventriloquia -El otro yo (The Creat Cabbo) James Cruze, 1929h espectáculos en show boat-Magnolia (Show Boat, James Whale, 1936)- o productoras hollywoodienses -Su éxito (Showgirl in Hollywood, LeRoy, 1930), Estrellados. Como suele suceder cuando se imita mucho una película que ha alcanzado gran popularidad para aprovechar el éxito comercial, estas primeras películas musicales 'son similares sólo por algunos elementos superficiales: está presente la música diegética, los protagonistas son músicos, las historias están llenas de números musicales y desventuras amorosas, y se presume de las innovaciones técnicas más recientes para la imagen y el so-

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nido. Se trata de elementos que habrían podido convertirse sin problema en presupuestos para la constitución de un género autónomo, a partir de una concepción de la música como expresión de historias de amor; pero, para la prensa de la época, y para la propia publicidad de Hollywood, las películas musicales no llegan a ser un género independiente. Las primeras películas sonoras que toman música y protagonistas del mundo del espectáculo no se identificaban entonces como musicales. Al contrario, la introducción de la música se consideraba simplemente un modo de presentar lo que ya se había codificado en otros géneros. En la época inicial del sonido en Hollywood, el término musical continúa entendiéndose como un atributo que añadir a varios otros términos: comedia, filme sentimental, melodrama, entretenimiento, atracción, diálogo y revista. Tampoco las películas musicales que se suelen considerar clásicos de este periodo se anuncian como tales cuando se proyectan por primera vez. La publicidad de la MGM describe Broadway Melody como «un sensacional espectáculo dramático, todo palabras, canciones y bailes» (la cursiva es nuestra), mientras que la Warner define El canto del desierto como una «opereta, toda de palabras y canciones» (vuelve a ser nuestra la cursiva). La variedad de términos usados para categorizar las películas que nosotros conocemos habitualmente como musicales es ilimitada. He aquí, por ejemplo, cómo se presentaban en Pbotoplay los filmes musicales estrenados entre comienzos de 1929 y mediados de 1930: Weary River, épica; My Man, drama; Hearts in Dixie, comedia con música, en la que se canta y se baila; The Time, the Place and the Girl, obra cómica toda hablada; Broadway, drama entre candilejas; Street Girl, drama musical; The Vagabond Lava, comedia sentimental musical; College Lave, película ambientada en una universidad, toda hablada y cantada; Río Rita, comedia musical; The Lave Parade, obra lírica; Sally, película sentimental musical; Devil May Care, película sentimental animada por una sutil comicidad; Roadhouse Nights, comedia melodramática y lacrimógena; The Rogue's 50ng, opereta; The Broadway Hoofer, comedia ambientada en el teatro; The Big Pond, pura comedia sentimental; Top Speed, comedia musical, particularmente có-

mica; Let's Go Native, farsa musical. ' Irónicamente, el uso del término musical como etiqueta autónoma para indicar un género específico no se acepta del todo hasta la temporada de 1930-1931, ,cuando la preferencia del público por las películas musicales sufre una fuerte caída. De las 55 películas musicales de 1929 y las 77 de 1930 (cifras igualadas sólo en los años de la guerra), la producción cae a 11 en 1931 y 10 en 1932 -el punto más bajo alcanzado hasta los años sesenta-. Sólo tras esta derrota se utiliza el término musical como sustantivo en sí, habitualmente para criticar las películas anteriores que, observadas retrospectivamente parecen, estandarizadas y ,limitadas. Éstos son algunos ejemplos de cómo se definen en 1930-1931 (las cursivas del termino «musical» son nuestras): ChzldrenofPreams, otra razón por la que la taquilla se ha declarado contra los musicales;Half 5hot at Sunrise,entre otras cosas, aunque no es un musical,presenta un buen número de canciones; Whoopee!,no digan que están hartos de las comediasmusicales.Vayana ver Whoopee' [...]. El nuevo tipo de musical cinematográfico. Sin ningún intento de realismo. Follow the Leader, ¿por qué siguen proyectándose musicalescuando algunos son como éste? Palmy Days, diez a unaa que provoca otra ola de musicales.'¡estan hermoso! [...]. Si se pueden hacer musicalesasí, no hay razón para que no vuelvan.

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Antes de finales de 1930, el término musical no se utiliza casi nunca solo. Sorprende que la terminología que utilizamos actualmente sea posterior a muchas de las películas que hoy definimos como musicales. Sólo una observación posterior de películas de carácter tan diverso permitirá interpretadas como parte de un conjunto coherente. Sin ser todavía musicales cuando fueron producidos y proyectados, algunos filmes llegarán a sedo, precisamente, porque constituyen un ámbito agotado. Paradójicamente, ha sido su periodo de crisis, a finales de 1930, el que ha contribuido a hacer un conjunto coherente de lo que, hasta entonces, era una colección de películas heterogéneas. Aunque la consecuencia de esta atribución de género a posteriori habría podido ser una producción consciente de musicales melodramáticos, marcados por características formales y expresivas precisas, el fracaso comercial de las películas musicales ha provocado, por el contrario, una pausa en la producción y, por lo tanto, una fractura entre el tono en cierta medida dramático de los primeros filmes musicales y el más ligero típico del musical producido después de 1933.

3. El musical hollywoodiense

clásico

El año 1933 representa un punto crucial en la desenfrenada carrera de Hollywood por producir nuevas combinaciones de música e historias que puedan funcionar en el mercado. Hasta aquel año se revela una clara dicotomía entre la opereta y otras películas musicales. Puesto qüe las tradiciones de las que provienen tramas, personajes y música -y, como consecuencia, repartos, escenarios, músicos y presupuestos- son muy diferentes, las dos vertientes no se consideran en la época un único género. Las primeras operetas -El canto del desierto} El desfile del amor, Monsieur sans gene (Devil May CareY)La canción de la estepa} El rey vagabundo (The Vagabond Kin~ Ludwig Berger, 1930), La llama} La novia del regimiento (Bride o/ the Regiment) Dillon, 1930), Aurora dorada (Golden Dawn) Enright, 1930), Noches de Viena (Viennese Nights) Crosland, 1930)1 Claro de Luna, El teniente seductor- conservan un tono ameno y casi siempre concluyen con un final ligero, mientras que las otras películas musicales están más ligadas a las situaciones dramáticas del melodrama popular. En 1933, la Warner comienza a producir musicales'de un nuevo tipo. Mientras que, al principio, para realizar las películas musicales se suele añadir música, en mayor o menor medida, a historias conocidas, filmes como Calle 42 (42nd Street) 1933) y Desfile de candilejas (Footlight Parade) Bacon, 1933); Vampiresas de 1933 (Gold Diggers 0/1933) LeRoy, 1933) y Música y mujer((s (Dames, Enright, 1934) se construyen sobre la e'quivalencia explícita entre el éxito obtenido por la música y el final feliz de la historiade,amor. Los suntuosos números de canto y baile de estas películas (coreografía de Busby Berkeley) celebran abiertamente la historia de amor entre los jóvenes divos Ruby Keeler y Dick Powell, sin cuya habilidad y sensibilidad el espectáculo nunca habría funcionado. En este nuevo mundo musical, no hay sitio para niños moribundos, hermanas egoístas o enemigos ariscos. Al contrario, las tramas se conciben de forma que prolongan el cortejo de la joven pareja, mientras que las canciones y los bailes exaltan su amor. Esta nueva estructura musical aparece por primera vez en los backstage musicals de la Warner, pero su creciente popularidad facilita la ampliación del género a cualquier tipo de historia. Ya desvinculado de los temas del melodrama, el musical se asocia a la comedia sen-

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timental y se integra en contextos como el biográfico -El gran Ziegfeld (The Great Ziegfeld, Roben Z. Leonard, 1936), El gran vals (The Great Waltz, Julien Duvivier, 1938), Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, Curtiz, 1942), Rhapsody in Blue (lrving Rapper, 1945), Canción inolvidable (A Song to Remember, Charles Vidor, 1945), The Jolson Story (A. Green, 1946), Noche y día (Night and Day, Curtiz, 1946), Till the Clouds Roll By (Richard Whorf, 1946), Words and Music, Song ofMy Heart (Benjamin Glazer, 1948), Tonight We Sing (Mitchell Leisen, 1953), Deep in My Heart (Stanley Donen, 1954), MÚsicay lágrimas (The Glenn MillerStory, Anthony Mann, 1954), The Benny Goodman Story (Valentine Davis, 1956), Funny Girl (Una chica divertida) (Funny Girl, William Wyler, 1968)-, el espectáculo ambientado en el mundo militar -For Me and My Gal (Busby Berkeley, 1942), Tres días de amor y de fe (Stage Door Canteen, Borzage, 1943), Thousands Cheer (George Sidney, 1943), This 1s the Army (Curtiz, 1943), Thank Your Lucky Stars (Butler, 1943), TUJoGirls and a Sailor (Richard Thorpe, 1944), Hey Rookie (Charles Barton, 1944), Four Jills in a Jeep (Seiter, 1944), Sueños de gloria (Follow the Boys, Sutherland, 1944), Here Come the Waves (Mark Sandrich, 1944), Hollywood Canteen (Delmer Daves, 1944)-, el mundo de la moda -Roberta (Seiter, 1935), Una mujer en la penumbra (Lady in the Dark, Leisen, 1944), Las modelos (Cover Girl, C. Vidor, 1944), Una cara con ángel (Funny Face, Donen, 1957)-; o incluso versiona la opereta, especialmente en la afortunadísima serie de la MGM a finales de los años treinta con Jeanette MacDonald y Nelson Eddy -Marietta la traviesa (Naughty Marietta, 1935) y Rose Marie (Van Dyke, 1935), Primavera. (Maytime, Leonard, 1937), La ciudad del Oro (The Girlof the Golden West, Leonard, 1938), Enamorados (Sweethearts, Van Dyke, 1938), Claro de Luna y BitterSweet (Van Dyke, 1940). Es todavía en 1933 cuando Fred Astaire y Ginger Rogers fomentan por primera vez la imaginación del público. Aunque Fred ya es conocido por su carrera sobre el escenario con su hermana Adele (y su debut cinematográfico para la MGM, como sustituto de Busby Berkeley, en Alma de bailarina [Dancing Lady, Leonard, 1933]), y Ginger, por su parte, ha tenido papeles de corista (Calle 42, Vampiresas de 1933), es, en Volando hacia Río de Janei1"0(Flying Down to Rio, Freeland, 1933), cuando se convierten en pareja, inaugurando con ello una notable serie de películas de la RKO que, como los backstage musicals de la Warner, utilizarán sistemáticamente las canciones yel baile para celebrar la historia de amor de los protagonistas. ' Gracias a los compositores más dotados de la década -Cole Porter para La alegre divorciada(The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934),Jerome Kem para Roberta y En alasde ladanza (Swing Time, George Stevens, 1936), Irving Berlin para Sombrero de copa (Top Hat, 1935),Sigamosla/lota (Followthe Fleet, 1936) y Amanda (Carefree,1938),George Gershwin para Ritmo loco (Shall UJeDance?, Sandrich, 1937)-, que escriben las canciones a propósito para Astaire y Rogers, cada número de sus películas contribuirá a afianzarlos como pareja. Las películas de Fred y Ginger han tenido un efectoestabilizadoren el género,puesto que han cubierto la distancia entre las escenas fantásticas con excepcionales trajes de opereta y las historias cotidianas acompañadas de la pegadiza música de Tin Pin Alley,del vodevil o la tradición folclórica. Aunque en 1930 todavía no existía un género musical con base sólida, hacia mediados de la década, distintas películas, como Vampiresas de 1933 (1933), Marietta la traviesa (1936), El cantor del río (Mississippi, 1935), Viva la marina (Shipmates Forever, Borzage, 1935), Sombrero de copa e incluso Una noche en la ópera (A Night at the Opera, Wood, 1935), pueden, por el contrario, incluirse en un único g.énero: el musical.

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Durante la segunda mitad de la década de los treinta, el musical adopta una estructura muy precisa que puede ser útil describir destacando algunas características semánticas (formato, longitud, personajes, interpretación, banda sonora) y sintácticas (estrategias narrativas, la parejalla historia, la música/la historia, la unidad narrativa/la multiplicidad, la imagen/el sonido). Partiendo de nuestro análisis de rasgos semánticos, es preciso observar que - sólo las películas que narran una historia se pueden definir verdaderamente como musicales, lo que excluye, claro está, los espectáculos de variedades, las revistas y las recopilaciones de números musicales; la música y los números de baile deben, por lo tanto, estar relacionados con la trama de la película; -

en el uso corriente, el término musical designa largometrajes, mientras que los cor-

tos musicales o los dibujos animados no se incluyen en la categoría; - los musicales se basan siempre en la historia de amor de una pareja que, por lo habitual, es la protagonista; incluso cuando la estrella no está en edad casadera (como en las películas de Shirley Temple), una pareja de enamorados y la comunidad de la que forman parte constituyen elementos imprescindibles para el tipo de comedia sentimental del musical; - la cómbinación de baile e interpretación realista es necesaria para la típica fusión de ritmo y realismo del musical; - sin música diegética o música de baile no hay musical; por el contrario, las películas que constan por completo de música (como Los paraguas de Cherburgo [Les parapluz'esde Cherbourg, Jacques Demy, 1964J) no permiten pasar de la realidad de las palabras cotidianas al sueño romántico de la música, característica determinante del género. Aunque estas características semánticas se encuentran en muchas películas musicales, las películas que constituyen el núcleo del género presentan además algunas relaciones sintácticas: - la estructura narrativa de estos musicales se articula s~gún una doble perspectiva: la película alterna entre el hombre y la mujer (o entre dos grupos), estableciendo paralelismos entre ellos, identificando cada componente con un valor cultural específico

y provocando al final su enfrentamiento y fusión; , - los musicales dependen del paralelismo y/o las relaciones causales que se crean entre la formación de la pareja y la conclusión de la historia; el cortejo está, por lo tanto, siempre estrechamente relacionado con otros aspectos del argumento de la película; - la música y el baile sirven para expresar los sentimientos personales y'de la colectividad; en cuanto que vehículo del triunfo del amor frente a cualquier o]jsÜculo, la música y el baile cumplen una tarea de celebración; ,_. - en el musical se establece una continuidad entre realismo y ritmo, entre diálogo y música diegética; los conflictos existen únicamente para ser resueltos, secundando la mitología norteamericana del matrimonio como unión mística de la pareja; - la habitual supremacía en la narración clásica de la imagen sobre la música cambia en los momentos de máxima tensión narrativa: gracias al proceso de fundido sonoro (el tratamiento realista del sonido cede el paso al reinado del ritmo y la rima), es posible entrar en un mundo que se mueve al compás de la música, en vez de perci.

bir el sonido como elemento producido por la acción filmada.

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Aunque no se encuentren siempre todas las característicashasta aquí delineadas,la ma-

. yor parte de la producción hollywoodiense de musicales de los años treinta a los sesenta -el periodo de oro para este género cinematográfico- responde a estos requisitos. La conciencia de Hollywood respecto de este género cinematográfico se manifiesta con particular evidencia en los numerosos intentos de crear en la posguerra musicales sobre la base de una reflexión explícita sobre sus características estructurales. Se habría podido alcanzar fácilmente una rigurosa lectura crítica del nuevo género gracias a estas películas, pero han ofrecido más bien una reafirmación de sus elementos constitutivos y valores implícitos. En un principio, ha sucedido de forma superficial, mediante la parodia o poniendo de relieve temas conocidos -la ridiculización de los estereotipos del escenario en Ziegfeld Cid (Leonard, 1941), la revelación de las convenciones hollywoodienses en En una isla contigo (On an Island lOith You, Thorpe, 1948),Judy Garland cantando In Your Easta Bo/?net a Fred Astaire en Easta Parade (Charles Walters, 1948), la autorreferencialJolson Sings Again (Henry Levin, 1949)-; a continuación, los musicales creados a partir de la explicitación de sus propias convenciones aparecen en su forma más completa en una prestigiosa serie de la MGM con guiones de Betty Comden y Adolph Green -Vuelve a mí (The Barkleys of Broadway, Walters, 1949), Un día en Nueva York (On the Town, Gene Kelly y Donen, 1949), Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952), Melodías de BroadlOay 1955 (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953), Siempre hace buen tiempo (It's AllOays Fair Weather, Kelly y Donen, 1955), Bells Are Ringing (Minnelli, 1960). También en los numerosos casos en los que los musicales de los años cincuenta o de principios de la década siguiente han tratado el alcoholismo, los enfrentamientos entre gánsteres o la muerte prematura -La angustia de vivir (The Country Cid, George Seaton, 1954), Ha nacido una estrella (A Star 15Born, George Cukor, 1954), Oklahoma (Oklahomal, Fred Zinnemann, 1955), Carrusel (Carousel, Henry King, 1956), La máscara del dolor (The Joker Is Wild, C. Vidor, 1957), Porgy and Bess (Otto Preminger, 1959), West Side Story (Amor sin barreras) (WestSide Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)-, sus hábiles guionistas han conseguido crear una nueva sociedad en torno a la pareja de enamorados (incluso más allá de la muerte), cuya unión celebran la música y el baile. Tras un periodo de adaptaciones poco creativas -My Fair Lady (Mi bella dama) (My Fair La,dy,Cukor, 1964), Sonrisas y lágrimas (The Sound ai Music, Wise, 1965), Gol/us de Roma tA Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966), Cómo triunfar sin dar golpe (HolO to Succeed in Business Without Really Trying, David Swift, 1967), Camelot (Joshua Logan, 1967), El valle del arco iris (Finian's RainbolO, Francis Ford Coppola, 1968), La leyenda de la ciudad,sif!J10mbre(Paint Your 1.-Vagon, Logan, 1969), Vuelve a mi lado (On a Clear Day You Can SeeJ:I?smv~r;Minnelli, 1970), El novio (The Boy Friend, Ken Russell, 1971)-, nuevas versiones -State Fair (José Ferrer, 1962), Ha nacido una estrella-, colecciones de fragmentos de otras películas -Érase una vez en Hollywood (That's Entertainment, Jack Haley, 1974)-,YdR~lículas musicales para niños -Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), Pedro y el dragón Elliott (Pete's Dragon, Don Chaffey, 1977), La peliada de los Teleñecos (The Muppet Mpvie, James Frawley, 1979)-, a últimos de la década de los sesenta, el musical cogepor sorpresa incluso a sus más fervientes admiradores con un fuerte reviva!. Además de las irreverentes parodias de las convenciones del mundo del espectáculo -Nashville (Robert Altman, 1975) y Empieza el espectáculo (All Ihat Jazz,Bob Fosse, 1979)- y las reelaboraciones de historias del pasado -New York, New York ,(Martin Scorsese, 1977), lo !

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Movie Movie (Donen, 1978), Pennies from Heaven (Dinero caído del cZelo) (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981)-, algunas películas muestran una renovada capacidad para conjugar música contemporánea y estructuras tradicionales del género musical-Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), Grease (Brtllantlna) (Grease, Randal Kleiser, 1978), Hair (Milos Forman, 1979), La rosa (The Rase, Mark Rydell, 1979), Una pareja perfecta... por computadora (A Perfect Couple, Robert Altman, 1979), Que no pare la mÚsica(Can't Stop the Music, Nancy Walker, 1980), Fama (Fame, Alan Parker, 1980), Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, John Landis, 1980), El cantante de jazz (The Jazz Singer, Richard Fleischer, 1980), Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Dirty Danáng (Emile Ardolino, 1987)-. Recordamos, para terminar, que incluso la televisión en Estados Unidos se afianza con el musical (Legs, Jerrold Freedman, 1983).

4. Los subgéneros del musical El musical, como el wéstern, es un género tan heterogéneo e irregular que se ha intentado varias veces distinguir las categorías que contiene. Desde hace tiempo, la crítica ha puesto de manifiesto las diferencias entre las varias tramas, los repertorios de las formas de espectáculo y los métodos productivos de los musicales. Puede ser útil recordar otra vez en este punto una síntesis de los criterios que han guiado las distinciones fundamentales en subgéneros del musical, a pesar de que queden sin resolver ciertas cuestiones. Si se parte de los diversos estilos adoptados por las productoras, impuestos por el éxito de una serie específica de películas, aparece la obra de actores o profesionales de la producción concretos. La Paramount se ha distinguido por las interpretaciones de Maurice Chevalier yJeanette MacDonald en operetas sofisticadas de inspiración europea, dirigidas por Lubitsch y Mamoulian. La Warner se identifica con tramas de ambientación te:;¡tral en contextos metropolitanos realistas, donde la bailarina profesional Ruby Keeler y un coro de muchachas ejecutan las coreografías de Busby Berkeley, mientras el cantante melódico Dick Powell gorjea las

sentimentales canciones de Al Dubin y Harry Warren. ' La RKO presenta comedias hilarantes, con guiones que combinan elegantes bailarines, como Fred Astaire y Ginger Rogers, con cómicos atípicos, como Edward Everett Horton y Eric Blore, y con los lujosos decorados art déco de Van Nest Polglase. Se conoce a la Fox por sus producciones de carácter vagamente folclótico y regional, con divas rubias del tipo de Shirley Temple, Alice Faye, Betty Grable y Márilyn Montoe. La MGM presume de su elenco de estrellas (Jeanette MacDonald, Nelson Eddy, Leslie Caron, Cyd Charisse, Judy Garland, Gene Kelly, Frank Sinatra, Vera Ellen, Esther Williams y el Fred Astaíre de la madurez) en espectáculos de alto presupuesto, óptimamente escenografiados, cuyo notable nivel de calidad en la producción y la coreografía está garantizado por extraordinarios profesionales del sector (el genial técnico de montaje Slavko Vorkapich; los guionistas Adolph Comden y Betty Green, el supervisor musical Roger Edens, los productores Arthur Freed yJoe Pasternak), y por directores competentes en el baile (Busby Berkeley, Stanley Donen, Vincente Minnelli, George Sidney y Charles Walters). Puede servir para una clasificación preliminar, aunque este enfoque señala sólo un as-

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pecto de la producción de cada estudio, mientras que siguen ocultas importantes semejanzas e influencias entre las diversas productoras. Una parte de la crítica ha considerado a los autores del musical, y ha dado preferencia a la dirección en la definición de este género cinematográfico, concentrándose en la obra de los directores más innovadores (Lubitsch, Mamoulian, Minnelli, Donen, Fosse). En realidad, este enfoque ha descuidado a menudo las contribuciones de otros profesionales de la producción. Mayor atención merecen, por tanto, los elementos responsables del proceso de innovación y consolidación del musical que son los productores (Freed y Pasternak), los compositores (Arlen, Berlin, Gershwin, Kern, Loesser, Rodgers), los cantantes (Chevalier, MacDonald, Crosby, Garland), los coreógrafos (Berkeley, Walters), los bailarines (Astaire, Kelly) y los escritores (Hammerstein, Comden y su colaboradora Green). Aún diferente es el enfoque del género musical que considera las modalidades de inserción de la música en la película. Según este punto de vista, se ha observado que ambientar una película en un escenario puede justificar los números musicales filmados entre bambalinas; por otra parte, en la tradición de la opereta se encuentran motivaciones psicológicas tras la manifestación de sentimientos en forma de música (con acompañamiento instantáneo). El musical llamado «integrado» consigue que sus números de canto y baile parezcan naturales gracias a situaciones atentamente estudiadas en lo q Llese refiere a las ambientaciones o los comportamientos de los personajes (que encuentran un piano en el lugar adecuado, se descubren sobre un escenario vacío o en una sala de baile, se unen a un coro en - 'familia, o simplemente no consiguen dejar de cantar y bailar). Esta concepción -que se remonta a una tesis comúnmente aceptada, según la cual el musical se acerca a su forma canónica a medida que se aleja de una dimensión artificial en favor de una modalidad basada en la integración de sus elementos constitutivos- a menudo plantea cuestiones importantes, pero no da cuenta de los numerosos musicales que se construyen intencionadamente sobre la artificialidad. Sigue siendo útil, no obstante, como método para llamar la atención sobre los modos en que se conjugan y articulan narración y espectáculo en el musical. Otro criterio para distinguir categorías en el musical es el de diferenciar sus fuentes, distinguiendo, entonces, entre las adaptaciones de espectáculos de Broadway y los musicales originales de Hollywood. Por lo general, la contraposición entre Bro~dway y Hollywood nace de la consideración de que,el proceso creativo comienza siempre en Nueva York y se traslada a California; no obstante, las versiones más famosas del repertorio de Broadway parten de obras que habían sido directamente inspiradas por producciones cinematográficas anteriores. Por ejemplo, muchas de las innovaciones que se reconocen a la versión de Broadway de O#ahoma (1943) -y habitualmente atribuidas al compositor del espectáculo y alletrista (WEhard Rodgers y Oscar Hammerstein)- han sido, en realidad, introducidas por el director de la obra teatral, Rouben Mamoulian, en su largamente menospreciada película La furia del oro negro (High, Wide and Handsome, 1937). También el público representa un elemento de discriminación cuando se intenta categorizar el musical. Cuando el público aparentemente homogéneo de los años treinta se fragmenta a partir de la posguerra y hasta la llegada del posmodernismo, los públicos objetivo de Hollywood son cada vez más diferenciados. Considerando elementos como la edad de los personajes, la elección de estilos musicales y la función del componente sentimental, los musicales se distinguen por su público implícito: niños, adolescentes, jóvenes adultos, adultos más maduros.

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Aunque puede ser Útil con fines descriptivos, una clasificación sobre la base del tipo de pÚblico al que se dirige la película no explica, sin embargo, la atenta predisposición a un punto de vista del espectador que implica una combinación de componentes adultos e infantiles (como la madurez sexual por un lado y el optimismo inocente por el otro). No consigue, además, reconocer el intento sistemático de Hollywood de vincular entre sí segmentos distintos de pÚblico recurriendo a películas que proponen algo para todos (baste pensar en Shirley Temple haciendo de Cupido, en los personajes de los dibujos de Disney implicados en historias de amor, o en Vuelve a mí y Dirty Dancing que mezclan la mÚsica y los estilos de baile preferidos de diversas generaciones). Un atento examen de los elementos constitutivos del género (las tradiciones musicales, los estilos de baile e interpretación, el vestuario, las ambientaciones escogidas, los temas de la historia y los argumentos) ha sugerido a la crítica una distinción en tres categorías, cada una de las cuales presenta características específicas. Esta clasificación se basa en el análisis de los aspectos sintácticos -o más bien de las relaciones existentes entre elementos semánticos- y, en particular, en todo lo relacionado con las situaciones fundamentales del género, es decir, la creación de la música y la formación de la pareja. Los tres sub géneros que resultan de ello son: 1. El musical fabuloso que, ambientado en lugares aristocráticos y lejanos (palacios, lugares de reunión, hoteles imaginarios, trasatlánticos) presentados como si fuesen destinos turísticos, restablece en paralelo el orden en la pareja de enamorados yen un reino imaginario, a menudo correlacionados entre ellos; su metáfora predominante se puede sintetizar en estos términos: «casarse equivale a gobernar». 2. El musical espectacular que, en el mundo burgués moderno del teatro o las editoriales de Manhattan, asocia la formación de la pareja con la creación de un espectáculo (vodevil, obra de Broadway, película hollywoodiense, revista de moda, concierto); la metáfora guía se puede expresar, en este caso, como «casarse equivale a crear». 3. El musical folclórico que, ambientado en el Estados Unidos de otra época, en un pueblecito o en la frontera, une a dos individuos distintos en una pareja emblemática de la unión que reina en toda la comunidad y en la tierra que los sustenta; la metáfora guía se convierte, entonces, en «casarse equivale a formar una comunidad». Cada uno de estos subgéneros valoriza un aspecto particular del género en su conjunto. En el musical fabuloso (así definido por la tendencia a fundar el futuro de un reino sobre la base de la historia de amor entre una princesa y su pretendiente), la creación de un reino imaginario subraya la trascendencia respecto de la realidad, un elemento que caracteriza el musical en cuanto tal y frente a otros géneros hollywoodienses. El1l}usical espectacular (denominado así por el tipo de producción que se realiza paralelamente a la unión feliz de la pareja) lleva al extremo, en el género, la manifestación de serÚimientos a través de la música y el baile. El musical folclórico (definido por los personajes, la música y la atmósfera en general) hace hincapié en el espíritu de comunión que nace de la tendencia a lo coral del género. Estas ramas se desarrollan siguiendo una evolución autónoma, pero también se pueden combinar entre ellas de formas interesantes. Así, Rase Marie traslada los rasgos típicos de opereta del musical fabuloso a la ambientación regional característica del musical folclórico, mientras que Brigadoon (Minnelli, 1954) combina una semántica folk con una sintaxis

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fabulosa. Análogamente, Fred Astaire parece llevar consigo la cualidad aristocrática de la tradición fabulosa aun cuando aparece en musicales espectaculares como Baster Parade. Vuelve a mí o Melodías de Broadway 1955) mientras que Gene Kelly y Judy Garland son ejemplos de paradigma folclórico incluso en un musical fabuloso como El pirata (The Pirate) Minnelli, 1948).

5. Los usos culturales del musical Durante medio siglo las películas musicales han desempeñado un papel fundamental en la estabilización de la sociedad estadounidense (y en la representación de Estados Unidos en el extranjero). Como producto hollywoodiense más caro, y en su mayoría ligado a otras prácticas culturales, el musical ha sido utilizado, habitualmente, con fines económicos, artísticos y sociales. A menudo vinculada al desarrollo de la tecnología del sonido cinematográfico, la historia del musical se comprende mejor si se tienen en cuenta los cambios sucedidos en las relaciones entre Hollywood y la distribución musical en Estados Unidos. A este respecto, recordemos que la Warner Bros. comienza a adquirir en 1929 compañías discográficas con la intención de reducir los costes musicales de las películas sonoras. Otros estudios siguen su ejemplo, y muchos se lanzan incluso a financiar las obras musicales de Broadway para asegurarse los derechos sobre la música._Esta costumbre llega a su culmen en los años cincuenta, con la financiación de My Pair Lady por parte de la Columbia. Gracias a complejos acuerdos sobre los derechos, muy pronto cada estudio comparte un porcentaje de los beneficios de los editores musicales y/o las compañías discográficas. En los primeros años del cine sonoro, la interpretación en público de canciones (en vivo, transmitidas por radio o grabadas) contribuye a publicitar la película de la que proceden. Durante los años dorados de Hollywood, el musical sigue siendo un punto de referencia para otros géneros, pues proporciona música ya propiedad del estudio. La Warner, por ejemplo, recicla a menudo fragmentos de sus musicales para los dibujos animados de la serie Looney Tunes y Merrie Melodies. En la década de los cuarenta, la Paramount utiliza las canciones de Ámame esta noche y otros musicales de los años treinta como música de baile o ambiente en películas 'dirigidas al público femenino, en los melodramas yel cine negro. En los primeros años de la década siguiente, la MGM encuentra en los catálogos de compositores la base para una serie de musicales innovadores -George e Ira Gershwin para Un americano en París (An American in Paris) Minnelli, 1951), Arthur Freed y Nacio Herb Brown para Cantando bajo la lluvia) Harold Dietz y Arthur Schwartz para Melodías de Broadway 1955-, mientras que otros estudios recuperan, durante dos décadas, canciones de sus catálog6~para películas musicales biográficas. Con la llegada de los discos de 45 revoluciones, de las clasificaciones de los 40 mayores éxitos y de los LP, se registra una inversión de la tendencia. En los años treinta y cuarenta, el musical de Hollywood ha sido el principal motor, o al menos un socio en simbiosis, de la industria musical norteamericana, creando productos musicales (interpretaciones en vivo, partituras, discos) y obteniendo beneficios de la publicidad que se deriva de ellos. A partir de los años cincuenta, en cualquier caso, el musical se convierte poco más que en una fuente de publicidad para las compañías discográficas, que antes eran un apéndice de Hollywood y después consiguen notables beneficios.

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No se puede dejar de observar, por fin, que, durante treinta años, los musicales de Hollywood permanecen estrechamente ligados a la vida cotidiana de una nación amante de la música. Cuando las partituras se ponen a disposición de muchas asociaciones teatrales y en todos los grandes almacenes, en numerosas casas la familia se reúne a menudo en torno al piano del salón para cantar los últimos éxitos de Hollywood, y los enamorados recrean sus escenas favoritas besándose mientras suena un disco de la música de la peUcula. Cada nuevo estilo musical se transforma de inmediato en el baile de moda, que se aprende en las academias de danza de F red Astaire o Arthur Murray, y se baila en salas de todo el país. Todo posible uso social del musical se consolida con la difusión capilar de su música, que sirve como contraseña para prácticas bastante más relevantes, que también se sostienen sobre la base de este género cinematográfico. Entre ellas, ninguna es más importante que el mito norteamericano del cortejo, que el musical encarna, de hecho, durante toda su larga historia. Apoyando abiertamente convenciones sociales conservadoras (de los estereotipos masculinos y femeninos a la separación racial, de la inhibición sexual a una predilección casi homofóbica por la heterosexualidad), el musical ofrece para todos los problemas una única solución: el amor y la comunidad. Aunque el musical a veces secunda temporalmente el deseo transgresor de una unión contra los valores comunes (tratando a menudo el adulterio, sin reparar en diferencias de edad, religión, etnia o raza), en última instancia aleja la atención de los problemas culturales subyacentes para concentrarse en las dificultades amorosas fácilmente resoluble s de la pareja protagonista. Con la música popular como vehículo, el musi.cal presenta rápidamente un punto de vista optimista en cuanto a la resolución de los problemas de la vida real en todos los hogares de Occidente. El musical, que ofrece una fantasía utópica o, en palabras de Richard Dyer, un ejemplo de «10que se debía de experimentar en Utopía», amplía esta particular mitología norteamericana a todos los aspectos de la vida, además de identificarse con la esencia estadounidense en el extranjero e influir en ot~os géneros cinematográficos, los medios de comunicación de masas, los estilos musicales y la moda en todo el mundo.

6. La evolución del musical Durante la época dorada de Hollywood, el musical cumple un papel fundamental en la sociedad norteamericana. Su coherencia, homogeneidad, difusión e importancia cultural garantizan una cierta continuidad en la interpretación de sus estructuras y sus significados. En nuestros días, no obstante, este género ha perdido el control de su destino. Sus usos culturales están actualmente determinados por la industria discográfica, los medios de difusión y las minorías que han encontrado en las películas musicales una oportunidad de hacer oír su voz. La popularidad constante del musical en los últimos veinte años ha conducido a una importante revalorización del género y a la comprensión de sus significados fundamentales. Devuelto a su auge por filmotecas y canales de televisión de pago con la programación de películas antiguas, el musical ha encontrado un amplio público entre los espectadores conservadores y ancianos que se acuerdan de cuando cantaban a Porter y Gershwin, yaprendían a bailar en la academia de baile de Fred Astaire, o cortejaban con fondo musical de lrving Berlin o Leonard Bernstein. En los años setenta, las iglesias protestantes norteame-

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ricanas preparaban funciones, programas musicales e incluso sermones con temas extraídos de los musicales. Utilizando canciones como You'll Never 'vValkAlone (Carrusel) o Climb Every Mountain (Sonrisas y lágrimas) en las ceremonias de entrega de diplomas en las escuelas secundarias y como himnos en la iglesia, se han descubierto nuevas posibilidades para la música como instrumento capaz de elevar el espíritu. No es casualidad que nazca en este periodo una serie de musicales de inspiración religiosa: Dominique (The 5inging Nun, Henry Koster, 1966), Change ofHabit (William Graham, 1969), El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roo/, NormanJewison, 1971), Horizontes perdidos (Lost Horizon, Charles Jarrott, 1973), Jesucristo 5uperstar (Jesus Christ 5uperstar, Jewison, 1973), Godspell (David Greene, 1973). En el mismo periodo, el filme musical se presta a usos completamente distintos para el público joven. Las películas de Elvis Presley, Frankie Avalon ylos Beatles sirven para «crear equipo» antes de que una ola de películas de conciertos de rack se haga dueña de la situación (Monterey Pop, Don Alan Pennebaker, 1968; Woodstock [Woodstock: 3 Days ofPeace and Music, Michael Wadleigh, 1970]; El último vals [The Last Waltz, Scorsese, 1978J), junto con otras películas que ofrecen un pretexto contra cultural para los opositores a la Guerra de Vietnam (Nashville, remake de El cantante de jazz de 1980; Ha ir) Estos nuevos aficionados contraponen al musical ideas feministas sobre el cortejo, el matrimonio y el papel de la mujer en la sociedad. Se protesta, de repente, contra películas que no habían suscitado nunca reacciones, cada vez que el héroe da por ganada a la heroína, que la pro.tagonista no consigue defender sus derechos o que uno de los dos simplemente piensa que el amor y el matrimonio son los únicos valores. Después de este proceso de desestabilización del significado del musical, muchos grupos minoritarios comienzan a revalorizarlo como género. Además de descubrir nuevos significados y diversas perspectivas de ciertas películas, esta revalorización ha llevado consigo también un replanteamiento del análisis semántico/sintáctico tradicional y la reconstrucción de un nuevo canon para el musical. Las feministas se entretienen con directoras como Dorothy Arzner y Barbra Streisand"o con directores de mujeres como Josef von Sternberg y George Cukor, o iconoclastas como Nick Ray y Frank Tashlin, mientras que aclaman a divas fuertes como Mae West, Marlene Dietrich y Madonna, y red~scubren películas ejemplares como Vampiresas de 1933, Dance, Girl, Dance (Dorothy Arzner, 1940) y Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Elondes, Hawks, 1953). Análogamente, la atención hacia las cuestiones raciales y étnicas contribuye a rehabilitar a estrellas como Al Jolson, Bill Robinson y Carmen Miranda, además de a renovar el interés por pelíeulas con reparto enteramente de color como Aleluya, Cabin in the 5ky (Minnelli, 1943) Y5tormy Weather (Andrew.L. Stone, 1943), y a crear un espacio en el canon musical para filmes dirigidos por afroamericanos e hispanos. La ya antigua fascinación de los homosexuales por el musical se hace, por fin, pública en los años ochenta, aumentando el interés tanto por los iconos musicales gais como Mae West, Marilyn Monroe y Judy Garland, como por las relaciones entre personas del mismo sexo antes descuidadas por los críticos. De improviso, se presta más atención a la amistad de Fred Astaire con Eric Blore o Edward Everett Hartan que a su cortejo con Ginger Rogers, se habla más sobre los amigos de Gene Kelly que sobre sus compañeras, se encuentra más interesante la androginia implícita de Judy Garland que sus papeles abiertamente ,

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heterosexuales, y se siente más curiosidad por Vincente Minnelli en,cuanto homosexual que

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como marido de Judy Garland o padre de Liza. La recuperación de la dimensión homo-

sexual en el musical ha llevado rápidamente al desarrollo de nuevos estándares deJacto para películas interpretadas según una óptica gay más que heterosexual. Las películas preferidas por los homosexuales, como El pirata, Cabaret (Bob Fosse, 1972) y The Rocky Horror Picture Sho'W (Jim Sharman, 1975), han provocado un claro cambio en la elección de películas que se proyectan o estudian habitualmente. El desarrollo de nuevos enfoques en relación con el musi€al, junto con el establecimiento de un nuevo canon para las películas musicales, ha tenido un inevitable efecto en la comprensión del primero como género cinematográfico en conjunto. Las tendencias homosexualesy feministas no sólo han provocado un nuevo interés por aspectos del musical antes inexplorado s (incluida la vida interior de las mujeres, la desigualdad entre mujeres y hombres, las parejas homosexuales y los personajes andróginos), también han demostrado que la interpretación tradicional del musical depende menos de las estructuras textuales de lo que han supuesto los críticos, y que está determinada en mayor medida por las instituciones sociales que han establecido y conservado las interpretaciones del musical. En el momento en que las instituciones que privilegian las relaciones heterosexuales, predominantes en la cultura norteamericana de la época dorada del musical, han sido sustituidas por las influencias feministas, étnicas y gais, el musical parece haber dejado de utilizar la misma semántica y la misma sintaxis, y de expresar el mismo significado. Influido por la producción o por la crítica, este descubrimiento es el origen de una creciente tendencia a producir historias paródicas o metanarrativas, espectáculos musicales andróginos o camp, hasta incorporar nuevas tradiciones musicales en películas del todo distintas como el musical británico Principiantes (Absolute Beginners, Julien Temple, 1986), los norteamericanos Dirty Dancing y Salsa (Beaz Davidson, 1988) yel australiano El amor está en el aire (Strictly Ballroom, Baz Luhrmann, 1992).