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El MIRAR del CINE

Flavio Mateos

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“La actividad más preferible para cada hombre será, entonces, la que está de acuerdo con su propio modo de ser, y para el hombre bueno será la actividad de acuerdo con la virtud. Por tanto, la felicidad no está en la diversión, pues sería absurdo que el fin del hombre fuera la diversión y que el hombre se afanara y padeciera toda la vida por causa de la diversión”. Aristóteles, Ética Nicomáquea, X, 6,30

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CONTENIDO

 Introducción  El cine como alimento  El cine como evasión  El cine y el espectador  El cine y el espectador II  El cine y la crítica  El cine y la moral  El cine y la poesía del orden  El cine y el subjetivismo  Sobre formas de ver el cine  El cine y los movimientos de masas gnósticos  El cine y Hollywood  El cine y el misterio  El cine y los arquetipos  El cine y la novela  El cine y el happy-end  Epílogo  Índice de imágenes  Anexos: Prevención antes de ir al cine o ver una película Criterios de valoración del cine

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Introducción l saber del cine –es decir, el mirar del cine- no es un saber libresco, no es un saber de catálogo que de inmediato nos informa infaliblemente –y nos tranquiliza- acerca de lo que vemos en el momento en que lo vemos. No es un libro lo que nos ha enseñado lo que el cine es, sino el cine mismo. Por eso ante la comodidad o la pereza crítica, el cine demuele los presupuestos “culturales” que se traen encima, en cuanto éstos conforman un saber que no tiene sabor y que, por lo tanto, es inútil. Inútil, decimos, para entender lo que el cine es y nos quiere “decir” a su manera. Como el protagonista de “Vértigo”, de Alfred Hitchcock, que consulta libros de historia o catálogos de museo para saber qué es lo que tiene enfrente, el mirón que no mira dentro de sí mismo se derramará vertiginosamente en las trampas múltiples que le son interpuestas no por el azar –palabra barata si las hay- sino por una inteligencia superior a la suya. Entre esas trampas posibles, desde luego, se encuentra el cine –el cine que traiciona al cine. Una clarificada visión del mundo –en nuestro caso manifiestamente católica- se hace necesaria para el abordaje integral del cine, porque cada film –cuando es cine- es muchas cosas: es una resolución práctica a la formulación teórica (y a veces filosófica y teológica) que él mismo se plantea, y esa resolución no admite la pereza inquisitiva como tampoco la desidia del ánimo que clausura toda perspicacia y por ello y con ello el acceso a la belleza. No hay coordenadas puntuales y exactas para “leer” cada film, puesto que cada film demanda su propia resolución formal a partir del tema que trata, el cual no hay que confundir con su argumento, que es un soporte necesario para el “tema” o los “temas” que obseden al autor. Pero sí es cierto que hay determinadas reglas o leyes que la obra se (nos) plantea: descubrirlas, y discernir si el pensamiento o la filosofía que las ha hecho surgir se corresponde con la verdad de la vida (es decir, con la Verdad), es una tarea insoslayable. En el caso puntual del cine de Hitchcock, evidentemente, la idea se rige por la

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verdad que se plasma previamente en la realidad, y no la verdad por la idea (decimos la realidad de las cosas, no la realidad como verosímil fotográfico). Con su mayor o menor grado de autoconciencia, su base es el dogma católico, por lo tanto el realismo absoluto y misterioso. Si el Ser es lo que existe o puede existir, la grandeza de cierto cine está en que no escatima ese poder existir, pero, además, ese dejar de existir tampoco lo muestra como signo de una fatalidad indoblegable. De allí que seamos estrictos examinadores de la resolución de las películas, porque a ello tiende el desarrollo anterior y ello comporta una filosofía de vida. “La teoría sin la práctica – escribió Ernest Hello- es un sufrimiento infecundo. La práctica sin la teoría es un absurdo, fecunda en catástrofes”. Tal nuestra búsqueda, la unidad concretada o, advertida, la división “fecunda en catástrofes” que no logra amalgamar forma y fondo. El modo de conocer del buen cine se da mediante el rechazo a lo evidente, mediante la desconfianza del primer vistazo, de lo inmediato. Parece contradictorio, es en realidad paradójico: se trata de relacionar lo que se nos muestra (y se nos hace oír) en el modo en que se nos muestra, en relación con lo que no se nos muestra, apelando además a la memoria continua de los detalles y en relación a un hacerse sentido que no se conoce del todo sino en el final de la obra. Por lo tanto, se parte de una desconfianza inicial hacia la recepción pasiva e irreflexiva tan natural en nosotros (debido también al uso del montaje por parte del director). Esto es el cine en Hitchcock, y en cierto cine clásico que siempre debe anteponerse -en la labor de aprendizaje- al cine actual, la aproximación al lenguaje simbólico más acabada de lo que el cine logró. Todo lo demás es propaganda o intuiciones que se quedan en el camino. No un estudio sistematizado ni una teoría acabada, apenas una mirada crítica sobre diversos ítems –sin caer, creemos, en la sociología, el “esoterismo”, o, mucho menos, a Dios gracias, en el periodismo- es lo que ofrecemos a continuación. Algunos de los escritos presentados ya se han dado a conocer a través de diversos sitios y blogs de Internet, con ligeras variantes. Acaso el abordaje – fácilmente inteligible- no sea del todo satisfactorio para los profesionales de la crítica –o, incluso, está claro, para el autor mismo. Pero téngase en cuenta que es muy probable que esa 8

inadecuación estilística se vea favorecida por una actitud que en todo lo hasta aquí escrito se comprende y puede resumirse en el axioma de San Anselmo que dice: “Creo para comprender”. Y que debe completarse con San Agustín: “Comprendo para creer mejor”. Por eso mismo puede decirse que este libro es también una crítica a la Modernidad, uno de cuyos instrumentos más representativos es el cine, en cuanto al uso corrosivo que se le ha dado, más allá de sus posibilidades intrínsecas en materia artística. Si en algo insisto en llamar la atención es en dar con el único camino para trascender los múltiples caminos sin salida que nos son presentados por esta Modernidad (o ya, Posmodernidad anticristiana), uno de los cuales es el de la estética: “¡Ay de aquel que no acierta a salir de la esfera encantada de la estética, del Reino de las Apariencias –como algunos de nuestros poetas suicidas! Mas la Belleza no es apariencia solamente; y su fin es ser aparición”. (Castellani-Chávez, Prefacio a “Las cien mejores poesías (líricas) argentinas”). Asunto éste de vital importancia y que el cine acaso entendió –en sus mayores realizaciones- como ninguna otra forma del arte en los tiempos modernos.

F.M. 2011

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El cine como alimento

“Creo que el público tiene que trabajar” Alfred Hitchcock1

Con su siempre encendido y esclarecedor sentido común, Chesterton se había dado cuenta que “lo mismo que un espejo mural hará que una habitación parezca dos habitaciones, la mente del hombre es, desde el principio, una mente doble, una cosa reflejada y que vive en dos mundos a la vez. El hombre de las cavernas que no estaba contento con que los renos fueran reales hizo algo que ningún animal había hecho hasta entonces o que, al parecer, haría después”2. Tal vez aquel hombre de las cavernas quería apropiarse de los renos en lo íntimo de un saber que le estaba vedado, y tal despliegue mural le indicaba una belleza que completaba al reno y lo “Un diálogo de Redbook”, abril de 1963. “Hitchcock por Hitchcock”, edición de Sydney Gottlieb, Plot Ediciones, 2000. 2 La ficción como alimento, “Ensayos”, Editorial Porrúa, 1985. 1

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hacía del todo suyo, acercándose más al Creador sin dejar de ser criatura. Pero lo cierto es que el hombre que hoy penetra en la oscuridad de un cine es aquel que en su caverna, con su mente doble, desea salirse por un momento de este mundo que lo acosa y lo abruma, “magia” que le es proporcionada mediante un hechizo que el propio Chesterton advirtió. De ahí su manifestación contra el puro carácter distractivo o de diversión de las películas (diversión por contrario a re-creación). Ciertamente, Chesterton había hablado en el mismo ensayo que nos ocupa de que la literatura “es una rara especie de ficción que se eleva hasta alcanzar cierto tipo de belleza objetiva y de verdad”. Belleza y verdad que eran y son una rara avis en el cine pero que, a la vez, y se cae de maduro en la admisión, la literatura cedió al cine y éste, tras alcanzar la cumbre vertiginosamente, dilapidó y arrojó al abismo tan preciada herencia. Tal continuidad se ha perdido, pero, sin la actualidad cronológica en el obrar, podemos aspirar a la siempre actual lección de los clásicos que perduran para nosotros y en la medida en que nosotros completamos su vida en las nuestras. Esa doblez en nosotros que mencionara Chesterton denota empeñosamente nuestra necesidad de comprender, porque la caída trajo la ignorancia, y aquel saber que buscamos engañosamente debe fundarse en primer lugar en saber lo que somos nosotros. Allí es donde aparece, en continuidad servicial con la Sabiduría de la verdad revelada que nos ilumina y exhorta, el arte, auxiliar amable y esquivo a la vez, que ha de reconducirnos a considerar esa otra vida verdadera si nosotros lo deseamos, pero sin escapar a aquella condición del conocer “en relación a”, para saber entonces negarse a sí mismo, en clara y amorosa afirmación del Creador. Pero también comprendía con asombro Chesterton que las cosas son algo más de lo que vemos, hay poesía que late en ellas cuando la mirada nueva del artista nos las descubre. El cine tiene a veces estos hallazgos felices, cuando convoca lo simbólico en su hacer. Otro maestro inglés, Shakespeare, en memorable parlamento de su Hamlet, nos confirmaba diciendo: “...porque todo lo exagerado se aparta del objeto del arte escénico, cuyo fin, así en los comienzos como ahora, fue y es tenderle, valga la frase, un espejo a la naturaleza, mostrarle a la virtud sus propias facciones, al vicio su verdadera imagen y a cada época y generación su forma y su 12

impronta”3. Este carácter siempre actual de Shakespeare (que hacemos extensivo a las grandes obras del cine) “procede –como bien dice A. Battistessa- de la pintura veraz del mudable y tornadizo corazón humano, mudable y tornadizo en sus formas de exteriorizarse, no en sus impulsiones profundas: dolor y alegría, anhelo y desesperanza, ambición y ánimo generoso, amor y odio, fe”.4 La impronta de esta época espantosa es la velocidad y el vértigo (de allí la genial asociación de Hitchcock entre el vértigo y la caída en su obra maestra “Vértigo”). Esto que vio Chesterton como un error en literatura –por caso, sus comentarios sobre la lectura de Stevenson-, debía ser, por supuesto, el “pecado original” del cine. Porque el cine son imágenes en movimiento, y el suyo es un tiempo impuesto al público, quien ha de seguirlo inexorablemente sin poder controlarlo ni detenerse, como en un sueño. Interesante es esta cita: “La belleza de una película (...) está en que tiene una determinada velocidad fija. El modo como uno la ve está mecánicamente condicionado, quiero decir, tomen un cuadro: pueden darle meramente una ojeada o fijar la vista en el ángulo superior izquierdo durante media hora. Lo mismo ocurre con un libro. El autor no puede evitar que uno lo lea superficialmente, o desde el último capítulo hacia atrás. Uno elige la forma de acercarse. Pero cuando se va al cine es diferente. Hay que mirarlo como el director quiere que se mire. Él desarrolla sus partes, una tras otra, y le concede a uno cierto número de segundos o minutos para aceptar cada una. Si pierden ustedes algo, él no lo repetirá ni se detendrá para explicarlo. No puede. Ha empezado algo y debe llevarlo hasta el fin...Saben ustedes, una película es realmente como una especie de máquina infernal”5 Sin embargo, ese poder detenerse o demorarse en la “lectura” de las imágenes y sonidos que nos brinda el cine se da a posteriori, es un trabajo que el cine le propone al espectador de otra manera, a saber: la emoción primera que provoca convoca nuevamente a ser “vivida” o “re-vivida” en la propia mente Cit. en “Shakespeare en sus textos. “Oír con los ojos”, Ángel J. Battistessa, Corregidor, 1979. 4 Idem. nota 2. 5 Christopher Isherwood, “La violeta del práter”, cit. por A. Faretta, La cosa en cine, “Espíritu de simetría”, Ed. Djaen, 2008. 3

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–como sucede con todo lo bello o agradable , incluso lo horrendo, que impresiona la imaginación que capta un orden en lo dado-. Luego, los elementos que guardamos nos empiezan a hablar de una deliberada construcción, de una casualidad que no es tal, de unas relaciones y emociones que enriquecen nuestras reflexiones y las convocan a encadenarse. Elementos como las simetrías o repeticiones, los fuera de campo, la resolución de los conflictos y la historia, el punto de vista, todos aquellos elementos que empiezan a revelarse lentamente en nuestro pensamiento, como una fotografía se descubre lentamente ante la mirada escrutadora y sorprendida de quien revela estando solo y rodeado de la oscuridad, así las pequeñas luces de una obra iluminan nuestro entendimiento mucho después de haber contemplado por vez primera el hecho artístico. La puesta en escena redime al cine de ser sólo imágenes en movimiento, “fotografías de gente que habla” o una “máquina infernal” que quiere manipular nuestra imaginación y con ella misma nuestra forma de pensar y de vivir, como observamos hoy en la casi totalidad del cine, la televisión y la publicidad. Pero, sostenemos, esa redención del cine se ha dado en tanto que cristiano o ya heredero de una forma de ver las cosas que ha sido culturalmente cristiana en Occidente, ya que la puesta en escena requiere a priori una puesta en escena respecto del mundo y de uno mismo en él, y un fuera de campo permanente: Dios, sin el cual todo acercamiento al hombre será incompleto. Sin embargo, a pesar de lo antedicho, y de obras clásicas que han provocado nuestra admiración, el cine, contemplado en su conjunto y en este tiempo que nos toca vivir, no cumple ya ni remotamente con aquello que el Papa Pío XII le pedía, al afirmar que “el film (...) no es una simple mercancía, sino un alimento espiritual y una escuela de formación espiritual y moral de las masas”6. Por el contrario, no deja de ser un alimento chirle, un aquietante del alma que mira de continuo hacia abajo, una especie de “fast-food” que se presenta como tal, cuando no un elaborado menú que atosiga nuestros sentidos para detenernos en esa misma vianda. Las grandes excepciones encomendadas secretamente a nuestra individualidad son aquellas que nos hacen establecer un lazo con las realidades 6

Encíclica “Miranda Prorsus”. 14

espirituales que trascienden a la obra en sí, sugiriéndonos que hay algo por sobre nosotros mismos y no precisamente la fatalidad. Como decía el Padre Castellani: “Pero el arte no puede hacer más que señalar, indicar, o dar la sed o la nostalgia de las realidades espirituales, que son nuestro último fin”. Cuando el cine no cumple este cometido –si es que quiere ser llamado arte-, inexorablemente (aun bellamente) nos arrastra hacia la desesperación, porque en el final de la obra se juega entero todo el desarrollo, y no tener claro este último fin es tomar el medio como fin en sí mismo, como un juego que no obtiene por resultado sino la triste muerte. “El arte debe servir al destino verdadero del hombre y el artista no puede ser irresponsable por ello.”7 En palabras del P. Fr. Guillermo Butler, O. P.: “El arte no es una simple distracción o una manera agradable de emplear el tiempo, como algunos parece que creen, sino una necesidad imperiosa de nuestro espíritu, un alimento necesario a la parte más noble y más grande de nuestro ser, algo que viene a aliviar la dura y pesada carga de las necesidades de la vida material: para abrir nuestros ojos a un mundo sólo sensible al espíritu; para mitigar el dolor cruel que en todas partes nos rodea y persigue, y sustraernos, un instante siquiera, a tantas tristezas y egoísmos, dándonos un presentimiento de nuestro noble y grande fin”.8

Carlos Pérez Agüero, “El icono y el espejo”, Conferencia, en http://www.statveritas.com.ar. 8 Arte cristiano, Ensayos y rumbos, N. XXII, noviembre 11 de 1923. Otra posibilidad del cine: “El cine nos ayuda a comprender a nuestro prójimo. Hace unos años, después de la proyección de “Guardias y ladrones”, el compañero de butaca, sin intentar justificar el robo, me decía sinceramente convencido:”En adelante juzgaré con un poco más de benignidad a los ladrones”. Cine social podríamos definirlo al cine que nos ayuda a descubrir al hermano, el cine que nos ayuda a comprender a nuestro prójimo. Yo no puedo detestar de una película neorrealista porque me presente a Cristo sufriendo y humillado en los sufrimientos y humillaciones de nuestros hermanos. No les exijamos siempre soluciones. Quizá hagan bastante con plantearnos el problema. Quizá no puedan darlas. ¿Es que no es suficiente para mover a obrar a un hombre de buena voluntad, el hacernos presente, por unos momentos, la Pasión de Cristo?”. Fernando Andrés Calvo, Literatura y cine social, revista Yunque, julio7

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De allí nuestra mirada sobre el cine en base a estos no frecuentados lineamientos, por momentos polémica mirada sobre artistas de talento de cuyo barco nos hemos bajado a tiempo, en tanto sus obras no nos reditúen “como alimento diario de la mente, aun en las horas de distracción y de descanso”.9

agosto 1957, Cit. En “El cine, criatura de Dios”, Carlos González Salas, Pbro. Universitas Gregoriana, 1958. 9 S.S. Pío XII, Encíclica Miranda Prorsus, Introducción.

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El cine como evasión

“Nos estamos volviendo todos muy curiosos. A nadie se le ocurre ser curioso de sí mismo.” La enfermera (Thelma Ritter) en “La ventana indiscreta” de Alfred Hitchcock.

El hombre citadino, solitario él, desgajado de todo estamento social o comunitario que lo ampare, atribulado por la vida frenética y fútil que se le impone, segregado de su alma por la corriente del mundo que lo arrastra para convertirlo en segundón de sí mismo, necesita distraerse, evadirse de esa realidad que lo abruma y lo aliena. Para esto busca salir de sí mismo y derramarse en los otros, en otras vidas. Puede buscar la compañía de otros como él, para embarullarse mutuamente buscando el olvido de esa pesadilla llamada “vida”, o puede buscar la salida hacia otro mundo distinto, donde la gente es un poco más interesante, porque es distinta, allí donde puede agenciarse de emociones prestadas. Este último es el que toma y lee un libro o, más frecuentemente, entra a esa “cueva platónica” que es el cine con el deseo de evadirse y de vivir en sí 17

mismo otras vidas. Como escribió Chandler: “Todos los que leen se escapan de algo hacia lo que hay detrás de la página impresa; puede discutirse la calidad del sueño, pero la liberación que él ofrece se ha convertido en una necesidad funcional. Todos los hombres tienen que escapar en ocasiones del mortífero ritmo de sus pensamientos íntimos.”10 En ese escape hay inconscientemente una búsqueda, como en todo escape. Pero en esa búsqueda abjurar de la vida interior es descender a un abismo de muy dificultosa salida. Vivir una vida “virtual” o en un simulador, en definitiva, alienarse de la realidad. Esa sed no reconocida de la verdad siempre crea tensión en el hombre. Pero también es sabido que los intereses más altos, las tareas más nobles, deben tomarse un breve descanso. Dos aspectos justifican, entonces, esta legítima evasión: Primero: “No le es dado al hombre vivir perpetuamente sumergido en preocupaciones trascendentales. Su espíritu es como el arco. Hay que soltarle la cuerda de tiempo en tiempo, hasta para que vuelva con más vigor a sus tareas habituales. Por este motivo los juegos, las distracciones, entre ellas la lectura, contribuyen indirectamente a más altos propósitos”11 Esta primera solución parcial es la que acreditan en su fábula, v.gr., films como “Sullivan’s travels” (Preston Sturges) o “The crowd” (King Vidor), aunque no aciertan a darnos elementos de mayor sustancia para trascender ese primer patrimonio del cine. Allí el cine es una débil terapéutica para el drama de vivir que se proclama, que no contribuye “indirectamente a más altos Raymond Chandler, “El simple arte de matar”, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970. Mucho antes, Ernest Hello nos entregaba estas muy lúcidas observaciones: “Mirar siempre de cerca, es convertirse en miope. Los ojos fatigados tienen necesidad de vistas amplias. Los grandes horizontes descansan las miradas. Esto es perfectamente verdadero en el orden físico y perfectamente verdadero en el orden moral. La miopía física, tan frecuente en las ciudades, es muy rara en la campaña, porque el campo extiende el dominio de la mirada. En cuanto a la miopía moral, es frecuente en todas partes.” (El siglo, Editorial Difusión, 1943) Se debe entender que el cine no funciona como reemplazo de esa experiencia, porque no se va a él para “descansar la mirada”, en todo caso aunque tal sea el propósito no se logrará nunca, a lo más se podrá “descansar el cerebro” a través de una despreocupada evasión. 11 Hugo Wast – “Vocación de escritor”, Biblioteca Dictio, 1976. 10

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propósitos”. No obstante, es el cine quien cumple tal vez más acabadamente –más eficazmente, por decirlo así- con ese primer aspecto. Segundo: el cine es capaz de recordarnos un don esencial de los hombres, esto es, el de la metamorfosis, aquel que significa “vivir experiencias ajenas desde dentro” (en palabras de Canetti), forma de acceso real de un ser humano al otro, también llamado empatía. Esta segunda propiedad es la que involucra la necesidad no confesada de conocimiento del espectador. Es la evasión del mundo cotidiano para conocer la realidad más allá de ese mundo pero que a la vez lo integra a éste. Esta metamorfosis o identificación con los personajes es el elemento capaz de suscitarnos emociones, ya sean aquellas que nos sobresaltan para vencer nuestra autocomplacencia desnudándonos de toda ilusión, recreándonos y llegándose a nosotros para, desde el lugar en que estamos, elevarnos mediante el encanto de lo estético. No hay otro modo de acceder a la esfera religiosa desde la estética sino desde la genuina emoción que no consiente en dejar al espectador “entretenido”, sino que le recuerda que es más que un simple espectador de la vida, ante lo cual se entiende, en lo inmediato, una forma de vida ética. Evasión, entonces, del mundo atroz que lo rodea, a través de una fantasía (palabra que define bien al cine). Este propósito de evasión del mundo cotidiano, que no de la verdad, no es comprendido por quienes –a sabiendas o no- caen en dos errores simétricos: Por un lado, aquellos para quienes el espectador es alguien que sólo disfruta de la pirotecnia visual efectista e inconducente, como un impaciente turista que no desea sino embriagarse de paisajes de artificio para olvidarse hasta de sí mismo. El cine de Hollywood –o lo que hoy se conoce como talviene ofreciendo hace tiempo esta especie de droga donde la simplificación del hombre lo convierte en monigote inerme plantado en un carrousel. Por otro lado, están aquellos, el cine argentino más que ninguno, que creen que el espectador quiere verse a sí mismo tal cual es, con toda su mediocridad cotidiana, en la pantalla, porque al fin y al cabo la imaginación estéril de estos cineastas no los capacita para elaborar ningún feliz argumento, por no decir ninguna forma estética con la cual pensar. Como decía Borges: “Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) 19

en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle”12 Por otra parte, estas dos tendencias tienen dos fines que están lejos del sano propósito manifestado en las palabras de Hugo Wast. Los segundos mencionados, tediosos propaladores de “ideologías liberadoras”, no realizan sino, torpemente, propaganda, evacuando además su vanidad con el generoso dinero del Estado. Los primeros, la industria mundial del espectáculo con sede en Hollywood –pero, atención, un Hollywood que no es sinónimo de Estados Unidos solamente-, aliena al espectador con su “american way of life”, sugiriéndole al espectador que se trata de un hombre libre e independiente cuando en realidad le están dando todo servido, masticado y digerido previamente, deliciosamente presentado como en un “fast food”. Por ambos lados se intenta manipular al espectador, en algunos casos muy inteligentemente. Por eso, salvo las excepciones que nos permiten hacer uso de nuestra capacidad de reflexión, el resto puede verse reflejado en estas palabras del siempre actual Chesterton: “En nuestra civilización mecánica urbana...los hombres no son capaces de encontrar el gozo por sí mismos, y entonces deben ser divertidos por otros. No encuentran el gozo por sí mismos, como tampoco se gobiernan a sí mismos, porque no son libres y no se poseen a sí mismos. Tienen que alegrarse de algo que no viene de su interior sino que le es proporcionado por una clase de hombres más ricos, más astutos o más científicos que el hombre común. Lo mismo sucedía en la decadencia de Roma, cuando el populacho semiesclavo reclamaba al Emperador pan y circo”13. Entonces, si mencionamos en primer lugar una evasión legítima y necesaria, está claro –nos parece- que la que predomina, hoy más que nunca, es una evasión suicida y confortable de la propia vida. El cine está volviendo –ha vuelto- al cinematógrafo y al kinetoscopio, hoy en aparatos sofisticados y portátiles; los films se venden como Sobre “La fuga” de Luis Saslavsky. “Borges en/y/sobre cine”, Ed. Fundamentos, 1981. 13 “Objections to the cinema”, en The Ilustrated London News, 19-vii1920, cit. en Castellani, “Domingueras prédicas”, nota pág. 128, Ediciones Jauja, 1997. 12

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caramelos en trenes y colectivos, igual que el veneno se distribuye en diarios y revistas. Si el cine en sus comienzos fue inquilino de parques de diversiones, hoy la ciudad entera es convertida en gigantesco parque de diversiones, y el cine, las películas, entre la frivolidad y la propaganda, ambas a designio, se propalan hasta por medio del teléfono celular. Ya lo pensó Pascal: “La sola cosa que nos consuela de nuestras miserias es la diversión, y, sin embargo, ésta es la mayor de nuestras miserias. Porque es ella principalmente la que nos impide pensar en nosotros. Sin ella caeríamos en el fastidio, y este fastidio nos conduciría a buscar el medio más sólido para salir de él. Pero la diversión nos distrae, y nos hace llegar insensiblemente a la muerte.”14 Para ello es necesario que, propiciadas las miserias de la vida cotidiana, se haga creer que la decisión está en manos del propio hombre (que se sabe casi inevitable cuál será, el éxito de tales diversiones lo manifiesta), la elección “libre” de tales evasiones, para evitar en realidad toda decisión respecto a sí mismo en relación a la Verdad. De tal manera lo expresaba Sören Kierkegaard: “El hombre en su interioridad utiliza la inteligencia de modo deplorable con el propósito de mantenerse lejos de toda decisión. La inteligencia puede ser mal utilizada de mil formas diversas, pero para no extendernos en lo que aumenta su importancia y, por ende, en aquello que aparta la atención de lo que interesa, nos limitaremos a señalar este abuso con una sola expresión: búsqueda de la evasión.” 15 El cine, y en mayor medida la televisión, se cuentan entre los medios más eficaces para lograr esa evasión que nos impide pensar en nosotros y en esa decisión que sólo nosotros podemos –y debemos- tomar, aquella sobre la cual seremos juzgados el postrer día. P. S.: Hagamos una explanación del diálogo citado bajo el título de este capítulo, tomado de “La ventana indiscreta”, película sobre la cual ampliaremos en el siguiente capítulo. La referencia se da en relación a la evasión que el fotógrafo postrado se procura mirando hacia afuera, espiando a sus vecinos, y no de manera inocente. La “Pensamientos”, XXI –5, Ediciones Losada, 1977. “La pureza de corazón es querer una sola cosa”, Ediciones La Aurora, 1979. 14 15

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enfermera con sentido común y moral natural se da cuenta –porque sabe lo que su paciente mira- que obra en él la delectación de la libido, el estímulo a la concupiscencia. No es una evasión edificante ni provechosa. Diríamos, ya que la mujer es enfermera y atiende a un enfermo, que no es una evasión sana, sino enferma. Ahora bien, lo que la enfermera no advierte es que en realidad Jeff (el fotógrafo) lo que está presenciando, al poner el foco en su vecino Thorvald, es un reflejo de sí mismo, de su lado oscuro que a la vez que lo atrae, lo repele. Hitchcock lo que hace es mediante la evasión de su espectador lograr que ese personaje que mira hacia afuera termine mirando hacia dentro de sí mismo con la confrontación de su lado oscuro, emblematizado en su vecino. El tema del doble se muestra bifurcado en sendas ventanas, patio de por medio. Lo que Jeff mira es una película de Hitchcock. Mediante la evasión de sí mismo lleva a la mirada sobre sí mismo. Sólo un genio puede lograr semejante síntesis entre “diversión” y “seriedad”, “evasión” y “compromiso”. Por eso puede afirmarse con Éric Rohmer que “si la palabra metafísica puede ser pronunciada sin temor a propósito de un filme de Hitchcock, es claramente respecto de éste”. 16

“Hitchcock”, Claude Chabrol y Éric Rohmer. Manantial, Buenos Aires, 2010. 16

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El cine y el espectador

Para quien esto escribe, la más brillante y completa descripción del espectador de cine nos ha sido dada por el cine mismo en la película “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, quien en esta obra alcanzó la cima de lo que fue sosteniendo en sus films como teorizador del cine. Dicho esto, afirmamos que el cine de Hitchcock está hecho no para los “sanos”, sino para los “enfermos”. Esto es, para los que están en la situación de Jeff, y no los que han salido de ella. Por eso no es un cine recomendable para todo público. Hecha la advertencia, dejemos establecido que Hitchcock conoce al espectador como ninguno – decimos conoce en presente porque cada visión de un film actualiza el concepto y la mirada: el cine se desarrolla siempre en tiempo presente. Y lo conoce porque su visión va más allá de lo psicológico o emocional para sostenerse en una dimensión teológica elemental de la vida. Los críticos más despiertos han visto esta analogía primera del protagonista de este film con el espectador; no así la connotación católica en la mirada hitchcoquiana. “El hombre de las metrópolis liberado de la lucha por la vida gracias a la tecnología, se va haciendo más espectador que actor; tiene una identidad fragmentaria y una solidaridad anestesiada:

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su más alto ideal es el placer, y su pasión, la avidez de experiencias”17. Sin embargo, Hitchcock nos presenta a Jefferies (James Stewart) no como alguien que usa su tiempo libre en espiar a sus vecinos, sino a alguien que se dedica a mirar por la ventana debido a que tiene un impedimento físico a raíz de un accidente – una caída-. De no haber mediado esta caída, el personaje no miraría por la ventana con todas sus consecuencias. Posteriormente en “Vértigo”, el mismo actor empezará el film cayendo, sino físicamente, sí mentalmente y, con sus efectos, en su cuerpo. Esta caída es el pecado original, que dejará una inclinación desviada, una inclinación hacia el mal, en el personaje. Tal la representación por parte de Hitchcock. Herido entonces tras la caída inicial, el protagonista no goza por completo de sus facultades, aunque posee el libre albedrío, por lo cual podría no hacer lo que hace, esto es, espiar a sus vecinos por la ventana. El tedio de no poderse mover en un mundo que pide acción y más acción lo lleva no a indagar en sí mismo sino a salir de sí con su mirada a través de la ventana trasera de su departamento, en busca de atracciones. ¿Sabe qué busca o por qué hace lo que hace? Actúa sin deliberar un porqué, simplemente quiere evitar el “aburrirse”. Pero el voyeurismo no es inocente. Asimismo, el espectador de cine, también hijo como aquel de Adán, quiere mirar –actividad de la que nunca se cansa, como ya señaló Kempis citando al Eclesiastés- y va donde lo diviertan. Lo que contempla el espectador es una ficción, pero la cual al fin puede tentarlo y provocar su caída. Inadvertido ante lo que será capaz de ver, su mirada caída fisgonea en otras vidas pero puede a la vez, decidir, seleccionar, como Jeff en la película, lo que ha de ver: erotismo (la vecina sensual que baila semidesnuda), melodrama (la solterona que sueña con su príncipe azul), drama familiar o comedia dramática (la pareja estéril con el perrito y la pareja de recién casados), musical y romance (el pianista que compone una canción) y, por último, el thriller o film de suspenso y policial (Thorvald y su esposa), que alcanza al fin a ser de terror y que termina involucrando al propio Jeff. Véase como se da la secuencia, armada en su vida por él mismo: empieza mirando a la vecina bella como un viejo verde y termina frente a frente con un hombre que es la encarnación del mal 17

Pablo Capanna, “El mito de la Nueva Era”, Criterio-Ed. Paulinas, 1993.

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y su propio reflejo, en plena oscuridad, en la caverna en que se ha convertido su habitación. Ahora bien, a la vez que Jeff contempla todos estos “films” en su vecindario desde su ventana, como también representan distintas posibilidades que le ofrece la vida, Jeff se olvida o no se anima a contemplar la historia de su vida y lo que acontece en su relación con Lisa (Grace Kelly)18. Jeff teme trazar algún tipo de relación o analogía entre lo que ve enfrente y lo que ocurre en su vida. Es más, utiliza lo que ve enfrente para tapar cualquier acto de responsabilidad ante la vida, como si fuera un adolescente que se conformara con mirar las vidas ajenas, reduciéndose, por temor, a la única y exclusiva categoría de espectador. Volvemos entonces a esa condición de espectador antes que de actor del hombre de la gran ciudad. Con esta diferencia que nos señala Hitchcock: en su inevitable condición de criatura caída, el hombre que mira desde la culpa –y esto Hitchcock lo muestra muy bien- se arriesga a atraerse un mal a su vida. El mal que la delectación libidinosa y la curiosidad vana muestra en apariencia como una leve mancha –una simple mirada a una muchacha semidesnuda- se condensan luego en un mal mucho mayor, cuya cara ominosa se hace presente frente a Jeff en la fiera figura de Thorvald. Pero también nos dice (muestra) Hitchcock lo siguiente: Jeff ha podido descubrir lo que pasaba en el departamento de Thorvald (un atroz asesinato) por dos razones: primero, porque se ha interesado sinceramente en la mujer de Thorvald, y no porque ésta le resultara atractiva o simpática, por el contrario, sino porque ella se hallaba en la misma condición que él, esto es, enferma e impedida físicamente (a la vez que importunaba a 18

Si Jeff ha caído como Adán, en Lisa encuentra (o Hitchcock le proporciona) su correspondiente Eva. Excelente la observación que sigue de Walter Ferrarotti en su crítica “La ventana indiscreta o la mirada interior”: “Y Lisa, como Eva en el Génesis bíblico, se materializa cuando Jefferies está dormido. Inmediatamente después se sienta en el marco de la ventana obstaculizando la visión de Jeff hacia el vecindario. Lisa al ubicarse entre Jeff y la ventana, pone en acto su voluntad de que éste no mire hacia el afuera, pero tampoco quiere que dirija su “mirada” hacia su interioridad. La voluntad de Lisa es que Jeff sólo tenga “ojos” para ella”. De manera que la mujer, al dejarse seducir (por la serpiente), se volvió seductora (para el hombre). 25

su marido como su novia lo importuna a él). Procedimiento el cual, casi siempre, es el empleado por Hitchcock con respecto a nosotros sus espectadores –y en este film nos encontramos en el mismo lugar que Jeff, es decir que en ese momento Jeff empieza a pensar analógicamente relacionando lo que ve con su propia situación en la vida-. En segundo lugar, Jeff ha tenido que usar de su intelección para observar y relacionar distintos hechos que no ha visto, y sacar conclusiones en base a los datos que la realidad y la razón le ofrecían. Él no vio ningún crimen, como tampoco nosotros (lo más importante ocurre aquí fuera de campo), pero unió diversas “pistas”, ninguna de las cuales por sí sola era concluyente de nada. Encontró estas pistas a partir de una teoría, la de que Thorvald habría asesinado a su mujer quisquillosa, reconociendo ese deseo de Thorvald luego de haberlo entrevisto en sí mismo. Una persona del todo inocente no llegaría a elucubrar una tal teoría, y no porque no crea en la existencia del mal sino porque no se habría prestado a ese juego del mirar sin ser visto, sabiendo que el mal estaba allí en sí mismo. Pero está claro que la teoría de Jeff la elaboró primero en sí mismo, viendo en Thorvald su lado oscuro. Quizás si Thorvald se hubiese dedicado como él a mirar por la ventana no hubiese llegado al asesinato o no habría sido atrapado. ¿Por qué entonces deja abiertas las ventanas, más allá de que allí hace calor? Porque Thorvald está enceguecido por el orgullo que se ve aumentado por la rencilla doméstica, y además, porque el mal no conoce algo llamado pudor. El mal actúa en la oscuridad y no desea ser visto, pero Thorvald no se esconde porque para él no existe el prójimo, esto es, el vecino. Y entonces en la seguridad de no ser visto, comparte la culpa con Jeff, en su seguridad de mirar sin ser visto. Porque, al fin y al cabo, espiar por la ventana no le sirvió para impedir el asesinato de la mujer. Cuando Jeff observa que Thorvald lanza una mirada hacia él a través del patio, Jeff se esconde, temeroso, sí, pero culpable. Y, casi como que nosotros retrocedemos también con Jeff en nuestros asientos, luego de haberlo estado observando toda la película. ¿Qué es lo que le queda a Jeff para salvar su vida, frente a frente con el asesino? En la oscuridad, hundido en su silla (como nosotros los espectadores en nuestras butacas), recurre a la iluminación fulgurante y breve –pero enceguecedora para el criminal- de la verdad, porque la luz del flash que le aplica en el 26

rostro a Thorvald no sólo lo ciega sino que detiene su paso. Esta luz que por sus culpas Jeff no es capaz de suscitar más tiempo, no es eficaz para vencer al siniestro Thorvald, pero sí lo demora y esta demora hace que lleguen a salvarlo a Jeff, no sin poder evitar una nueva caída, ya que Jeff tiene que pagar la temeridad de sus malas miradas y sus inopinados desafíos al mal sin saber qué hacer luego con él, por no verse convenientemente pertrechado. En estas cosas, nos diría el maestro, no se improvisa. Jeff resuelve un crimen, pero, ¿resuelve su vida, o se ata a un tipo de vida posiblemente similar a la del propio Thorvald? Atención con el final, porque pese al tono ligero Hitchcock no lo resuelve con un típico “happy end”, aunque lo parezca. Porque lo que Hitchcock muestra con esa casa de departamentos es “el mundo”, donde no existe la vida paradisíaca que se prometían los recién casados. Pero, aceptando ahora Jeff a Lisa (¿o siendo atrapado por ella?) de algún modo deja de lado su egoísmo, con la cruz que ello significa. Observaciones muy ajustadas nos brinda Robin Wood en relación a la interpretación de Jean Douchet de este film: “Stella, su enfermera visitante (Thelma Ritter), trata de hacerle ver a Jefferies los peligros de su estado, su necesidad de conocerse mejor a sí mismo: “Nos hemos convertido en una raza de fisgones. La gente debería salir y contemplarse a sí misma””19. Hitchcock parece decirnos que él nos ofrece una forma de observar lo que somos a través de sus películas, sin tener que repetir la experiencia de Jeff –o sólo metamorfoseándonos con él-, quien por cierto no desea contemplarse a sí mismo hasta que parece verse en el rostro de Thorvald que lo mira del otro lado del patio. Lo que ve le da miedo y, frente al culpable, le asesta un faro luminoso, mientras él se tapa los ojos en su oscuridad. La luz no lo ilumina a él, pues Jeff permanece en lo oscuro, tal como ocurre con el espectador de cine, “la única manera que tiene Jefferies de eludir el examen de su propio estado es espiar a otras personas”20. Jeff, en vez de aprovechar esa reclusión a causa del accidente para mirar dentro de sí mismo, sale con sus ojos y mira hacia fuera: metáfora sobre el cine: podemos ver en una película –precisamente en esta que estamos viendo ahora, 19 20

Cfr. Robin Wood. “El cine de Hitchcock”, Ediciones Era, 1968. R. Wood, Ob. Cit. 27

“La ventana...”- reflejado lo que somos y comprender el grado de maldad que tenemos. De esta manera nos ha presentado Hitchcock al espectador de cine, que sumido en la autocomplacencia necesita de “unas buenas sacudidas mentales” para salir de su letargo y, ya que no puede evitar el ser espectador –no en determinado ámbito, no en la ciudad o mundo que Hitchcock nos muestra- recordarle a ese espectador la naturaleza de su acto y las consecuencias que pueden acarrearle, no ya en la pantalla de un cine, sino en su propia vida. Otra consideración de un detalle importante, en palabras de Wood: “La ventana indiscreta es el intento más intransigente de Hitchcock por encarcelarnos no sólo dentro de un espacio limitado, sino dentro de una sola conciencia. Desde el comienzo de la película hasta el fin, estamos encerrados en el departamento del protagonista, abandonándolo sólo cuando él lo abandona (precipitadamente, ¡por la ventana!). Con una breve excepción (cuando Jefferies está durmiendo, vemos a Thorvald, el asesino, salir de su departamento con una mujer), sólo se nos permite ver lo que él ve y saber lo que él sabe. La excepción es muy importante, en realidad: la mujer podría ser la señora Thorvald, y esto nos enfrenta al hecho de que Jefferies podría estar equivocado: al hacer que la identificación del espectador con la conciencia de Jefferies no sea del todo completa, Hitchcock nos permite sentir precisamente esa pequeña dosis de malestar necesaria para que pongamos en tela de juicio la moralidad de lo que él está haciendo, es decir, nuestra propia moralidad, puesto que estamos espiando junto con él, compartiendo su fascinado y compulsivo fisgoneo”. 21 El cine era para Hitchcock una terapéutica, la cual, en el transcurso de un disfrutable espectáculo nos enfrenta como en un espejo, no “cara a cara”, con lo que somos, fuimos o podemos ser. Por eso, si Jeff se duerme en un momento del film, nosotros continuamos despiertos, cosa que el cine ya no nos procura, ese despertarnos ante la inminencia de una nueva caída, esa que a Jeff casi le cuesta la vida. La solución para el espectador está en pensar analógicamente, para saber si lo que está viendo guarda relación con la verdad de las cosas y con su propia vida. 21

R. Wood, Ob. Cit. 28

Cuando el cine es universal (es decir católico, y el cine de Hitchcock lo es), puede obtener las respuestas y formular las preguntas que hay que animarse a hacer. El director plantea las preguntas (vía el enigma o la intriga, el “suspenso”) a partir de las respuestas que ya tiene. Tiene las respuestas porque ya se ha hecho responsablemente las preguntas que debía. Ahora es el turno del espectador, a quien Hitchcock le pide, también, que trabaje.

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El cine y el espectador II

Si no nos equivocamos, ya desde 1909 (desde el corto “Those awful hats”, de Griffith), el cine viene mirándose a sí mismo, simplemente como recurso favorable a la fábula o como tema u objeto de estudio –cuya más acabada muestra es el cine de Hitchcock y su cúlmen la ya comentada “La ventana indiscreta” y, a su manera, “Vértigo”-. Nos referiremos a otro caso ejemplar, pero por varios motivos contradictorios. Referimos en otro escrito la fantástica amplificación que, del valor del cine y de un film en concreto, propalara por la internet un crítico, ciertamente no indolente en su hacer sino preocupado por una búsqueda sincera del conocer del cine. Pero ese exceso de entusiasmo –o, más bien, el entusiasmo colocado en un lugar que no es el centro que se pretende-, lo llevaron a decir en otra hiperbólica crítica que “La única salvación es el cine”. Por cierto, el cine per se niega eso mismo, pero tal vez el fervor y la magnitud del tiempo dedicados al cine hayan llevado a muchos a este grueso error de buscar la sabiduría o el reencuentro con la tradición (¿cuál

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tradición?) a través del cine. Inclusive – tras su abandono práctico de la Iglesia- a buscar la teología en el cine Este poder de atracción e influencia, este poder de imantación, este carácter cegador del cine para con el espectador no avisado puede provocar su simétrico partner: aquel que acomoda su pensar libresco, libre de ilusiones con respecto a la vida pero sin esperanza y sin el sostén de una doctrina firme y segura –nos referimos a la verdad católica-, a una teorización de la realidad que sin él darse cuenta entra en contradicción con la realidad misma. La ignorancia religiosa es la fuente de todas las otras. Llegados a este punto, recordamos el oportuno escolio de Gómez Dávila: “Nadie más insoportable que el que no sospecha, de cuando en cuando, que pueda no tener razón”. Con esto decimos que todo aquel pensar que nos suscita el cine, debe surgir del propio film analizado, pero, atención, debe estar por sobre el cine y ser anterior al cine para poder reconocer justamente lo que de verdadero o falso –de bueno o malo- se nos propone en la obra, y no adosarle nosotros lo que de bueno o malo deseamos encontrar allí. El cine nos habla de acuerdo a lo que conocemos. Las preguntas por las causas y los fines, por los medios para llegar a esos fines, y por lo que el hombre es y cómo construye la sociedad en que vive, no hay que buscar evacuarlas en el cine, éste lo único que hace es darnos los síntomas, las afecciones y aflicciones determinadas, no las causas y las salidas de tal atolladero (esto pese a que casi siempre las historias tienen un final feliz). Aunque sí debe suministrarnos, o mejor, suscitarnos la intuición de comprender la posibilidad de diferentes salidas a los conflictos que se plantean. Exceptuando el caso Hitchcock (cuyo cine puede denominarse teológico), repetimos, el cine nos muestra crudamente la realidad o nos crea una fantasía, pero sin ahondar en las causas o principios de los que derivan las consecuencias. Si en la literatura clásica, Shakespeare, v. gr., la presencia de algo más alto y por sobre la pobre y fascinante humanidad de los personajes, la Providencia divina, Dios rector de la historia, podía advertirse fuera de campo, en el cine esto no sucede sino excepcionalmente. Vamos a ver un ejemplo que es resumen de todo lo dicho, fundamentalmente de cómo lo fascinante del cine es asimismo su problema, y su ambigüedad y contradicción van de la mano en un mismo film.

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En la película “Stella Dallas”, melodrama dirigido en 1937 por King Vidor, Bárbara Stanwyck encarna a una mujer de la clase obrera, Stella Martin, vulgar y pretenciosa, que pretende enamorar a un hombre distinguido, John Dallas, ex -millonario venido a menos. Siguiendo de alguna forma el derrotero de Emma Bovary, y haciendo valer su belleza (Bárbara Stanwyck asume como pocas el rol de una mujer –toda mujer- que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo), logra, de manera espléndida, conquistar a Dallas. En su primera cita van al cine. El film que ven les (nos) presenta una pareja de enamorados que sobre los títulos finales se abrazan pudorosamente y se besan, pareciera que para siempre. Vemos a Stella encantada, embobada (A. Faretta habló alguna vez de la “bovarización” del espectador). Es una escena tierna entre dos jóvenes atraídos mutuamente; Stella, presa de su sueño de amor, tarda en despertar, hasta que Dallas la invita a salir del cine. Luego pasarán unas cuantas cosas malas que se opondrán a ese momento, el más feliz de ambos en el film. ¿Qué tenemos allí? Stella, como aquellos inadvertidos espectadores del cinematógrafo que se asustaban ante el avance del estéril tren de los Hermanos Lumière, se impresiona sobremanera, aunque asume lo que allí ha visto en la pantalla no como una realidad fáctica pero sí como una realidad presentada sin dobleces, siendo el cine más que un “mágico escape” de la vida, un espejo fiel de cómo es o puede ser la vida. Sus deseos ocultos salen a la luz en la pantalla. Su vida debe ser así. Más, el cine despierta en ella la potencialidad de ser así. Será simple para ella poner en acto esa potencialidad. Pero lo que de ahí en más le traerá el devenir echará por tierra ese sueño suyo. O casi, porque el cine no puede defraudar del todo a las Stella Dallas –espectadoras- de la vida real. El cine en este film es visto lúcidamente como algo sumamente peligroso, no apto para almas incapacitadas o que juzgan todo a la ligera. “La vida color de rosa”, parece decirnos King Vidor, “que muestra el cine, no es la vida real. Vean lo que le sucede a Stella Dallas.” Pero no es tan sencilla la cosa. Veamos: el problema que tiene Stella Dallas es Stella Dallas. Todos los problemas se suscitan por su mala educación, por su egoísmo, su chabacanería, su espíritu ligero o casquivano, hedonista e irresponsable. Nada de esto hay en su esposo, educado en las clases superiores –o por lo menos nada de 32

esto transparenta-, pues se lo muestra serio, discreto y responsable (luego también se verá su egoísmo, aunque en menor medida). Dos estilos de vida inconciliables se ven obligados a compartir el destino, el espacio y una hija. Los problemas surgen, entonces, debido a Stella Dallas. Y el cine le metió en la cabeza la ilusión que, si ya estaba en ella, el film que vio ayudó decisivamente a precipitar. Marido y mujer se separan. El ex –millonario Dallas, otra vez en buena posición, encuentra a una amiga viuda, distinguida, millonaria, madre de tres hijos. Esta mujer es presentada como la antítesis, lo contrario absoluto de Stella: dulce, firme, responsable, serena, bondadosa, con buen gusto, excelente madre, una maravilla. Stella se degrada cada vez más, rodeándose de amigos borrachos y guarangos. Escenas melodramáticas de pronunciado efecto, acompañadas de fatigosa e indeclinable música de violines, nos son ofrecidas en los momentos exactos. John Dallas quiere para su hija un buen hogar y una buena educación. Stella se da cuenta, luego de entender de forma cruel que es el centro de las burlas de los amigos de su hija, de que no sirve como madre, y que su hija no es bien vista a su lado. No tendrá la vida que ella pretendía. Acepta entonces el divorcio, así su marido podrá casarse con la otra mujer, que pasará a ser la “madre” de su hija. Así, de esta manera sentimental y cursi, con razones lógicas y a través de personajes buenos y simpáticos y “queribles”, nos es introducido y justificado el divorcio. Todo para que la hija de ellos sea feliz. Pero, ¿a qué le llaman una vida feliz? En definitiva, a la vida que el film dentro del film le proponía a Stella –y que por su culpa no obtuvo-, esto es: una vida en una fastuosa mansión, bailes, polo, tenis, casamiento con un chico de la clase alta, sentirse buenos. Materialismo puro. El final perfecto –en cuanto a la estructura del film- es buscadamente lacrimógeno, pero también hace referencia al cine en el cine: la hija de Stella (que cree que su madre la ha rechazado y se ha marchado con su amigo borracho a Sudamérica, cuándo no) se casa con toda la pompa en un hotel. El salón en la planta baja tiene un ventanal que alguien ha cubierto con un cortinado porque en la calle llueve. No obstante, alguien ordena que éste se abra, y, a manera de telón nos descubre, al abrirse, la ventana como pantalla de cine para aquellos curiosos que observan desde la calle. Entre ellos está Stella Dallas. Llueve y la lluvia, que también es un efecto melodramático para hacer más triste la 33

situación de Stella, ha servido de excusa para el recurso de la cortina. Stella mira desde allí el desposorio de su hija, y el conmovedor beso final de los jóvenes esposos. Escena simétrica con la primera, la de aquel film donde ella se imaginó de esa manera, pero es ahora su hija la que cumple con su sueño. Stella se va ahora con paso firme y una gran sonrisa victoriosa. The End. ¿Cuestiona el director ahora la actitud de Stella Dallas, con respecto a la primera escena? No. Si bien al final Stella es reivindicada por su sacrificio de madre (esto es: hacer que su hija la odie y divorciarse del marido), se busca que sintamos pena mas no por estas cosas sino porque ella no ha podido ser parte de esa felicidad. “El cine –parece decirnos Vidor- debe tener un happy end. Sólo que éste no es como aquel. La primera vez, cuando Stella miraba la película, se equivocaba. Era una tonta. Ahora sabe que esta felicidad es verdadera. ¿Por qué? Porque está hecha de sufrimiento” Pero, ¿es verdadera, o le están vendiendo otra ilusión? ¿Es la vida burguesa de las apariencias y el confort y las cosas materiales la felicidad verdadera? ¿Es entonces el problema el que Stella quiera pertenecer a una clase que no es la suya? ¿Está la felicidad en pertenecer a esa clase? Este film propone dos modos de vida. La empalagosa e idiota felicidad de los ricachones que se creen buenos, y la vida mala, descuidada y egoísta de Stella. Y nos dice que aún esta última puede tener un gesto noble y digno. ¿Cómo se arreglan – según los yanquis- todos estos errores, para poder finalmente alcanzar la felicidad? Con el divorcio y la mentira. Así de fácil. No hay que “bovarizar” los films, pero si se lo hace, todavía se puede salvar ese error. ¿El cine corrige al cine? ¿Corrige a la vida? ¿O cae en su propia trampa? El problema no está en el cine sino en los principios equivocados que detenta el autor –y los que hacen cine en general. De esta manera indirecta y eficaz –como Stella Dallas- se impone una visión del mundo inmanentista, donde el sacrificio no está en negarse a sí mismo para convivir con el otro a favor de un tercero –la hija-, sino en cortar todo lazo por el qué dirán los otros, justamente los de esa clase a la que ahora pertenecerá “feliz” esa hija. El sacrificio no está acá en salvar un alma –y una vida- sino en proporcionarle a otro un status social. ¿Cómo no aprobará el divorcio el público que ve este film, dejándose influenciar de manera menos simple pero igual de eficaz que Stella con su película? En 34

efecto, si King Vidor nos dice “cuidado con el cine”, nosotros lo decimos dos veces. Por otro lado, y este es un tema sobre el que se puede hacer todo un estudio, ¿cuántas películas no habremos visto donde la felicidad de algunos se logra mediante el engaño de los otros? Uno de los casos más bochornosos que se recuerde –por la mediocridad del film y su anticatolicismo- a la par que exitoso lo tuvimos entre nosotros con “El hijo de la novia”, o también en la serie televisiva “Los simuladores”. Pero el cine, podrá argumentarnos alguien, refleja la realidad o gran parte de lo que ocurre en la realidad. Sí, pero esa realidad –parcial- es aprobada en cuanto a esos modos de proceder engañosos y manipuladores, donde se apela –como ya vimos en el caso del divorcio- a una “solución” ilícita y a la larga perjudicial para la sociedad toda. Hay una toma de decisión con respecto a lo que se cuenta. El cine tiene estas sutilezas y esta contradicción aparente, pero creemos que consentida, la del liberal que condena las consecuencias cuando antes aprobó los principios que trajeron esas consecuencias. Y luego pretende arreglar los destrozos de las consecuencias adoptando un mal transfigurado en bien. El cine puede decirnos: “Tenga cuidado al ver una película” para luego pasar como si nada lo que nos quiere inculcar, nada menos que todo un estilo de vida. A veces se hace pasar lo políticamente correcto con un look políticamente incorrecto, son incontables los ejemplos. Decisionismo absoluto en la forma (este film es irreprochable al respecto) y falta de consecuencia con el supuesto análisis que plantea en la escena del cine. A no ser que se piense que para el director todos los personajes son unos cretinos y todo lo que pasa sea basura, pero entonces ¿para qué hacer el film? Creemos más bien que el director participa de esa forma de vida contradictoria en la rotunda afirmación de su pensar. Contradicción que la sociedad liberal, a sabiendas, inocula por todas partes. Comprobémoslo con estas sabias palabras del Papa San Pío X, en su Pascendi: “Muchos de sus escritos (de los modernistas) y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que podría pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada, por el concepto que tienen de separación entre fe y ciencia. Por eso encontramos en sus escritos una página que un católico puede aprobar sin reservas, 35

a la cual sigue otra que sólo cabe pensar que ha sido dictada por un racionalista”. N. B.: Sabemos que el cine no es independiente. Excluir al magnate Samuel Goldwyn en la responsabilidad como productor de “Stella Dallas”, sería un error. Coincidentemente, en todos los ejemplos señalados respecto de la simulación o el engaño, los responsables directa o indirectamente comparten la misma configuración espiritual y mental del nombrado. El cine, como ya señalamos, es un gran medio capaz de mostrarnos lo que de disimulo y aparente contiene la realidad, pero, a la vez, puede y lo hace con frecuencia, dejarnos atrapados dentro de esa simulación u otra que nos tranquiliza. Es obvio por qué: porque sólo la verdad libera, y afirmar esto implica negar unas cuantas cosas. En la sociedad liberal la libertad está mal entendida, por eso se deshacen tan fácilmente los lazos que deberían ser sagrados, y se impugna fácilmente la verdad en pro de un supuesto bien mayor, cual sería el de la libertad. Es ese error en la inteligencia el que inocula de desorden a toda la sociedad, aunque el cine lo ordene un poco al final.

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El cine y la crítica

“¿Quieres saber hasta dónde la crítica puede elevarse? Mira hasta dónde puede descender. Por los estragos que puede causar, calcula los beneficios posibles”. Ernest Hello. 22

Queremos recordar, muy brevemente, una función que, de todo punto devaluada, ha devenido en parodia de sí misma, transmutando el noble ejercicio de la crítica en el derroche banal de lugares comunes o la ampulosa verborragia esterilizante de critiquitos o criticones que se ubican muy lejos de aquella definición que de la crítica nos daba Mathew Arnold (recordado por el crítico literario Ángel Battistessa), quien definía a la crítica como “un “La crítica”. En “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946. 22

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esfuerzo para enseñar y propagar lo mejor que existe en los dominios del saber y del pensamiento”. Es cierto que suele decirse que “todo depende del cristal con que se mire”, pero una lente pulida con esfuerzo y humildad en los dominios del saber y el pensamiento expondrá mejor virtudes y defectos de la obra estudiada. Si el saber está asentado en la verdadera y perenne sabiduría, aquella que se da gratis date a los que buscan a Dios y priorizan –con todas sus miserias a cuestas- ser obedientes a sus mandatos (ya que la sabiduría comienza en el temor de Dios), el pensamiento no será extravío por las múltiples vías que conducen al motel Bates 23, ya sea la del esteta desprovisto de moral que ignora qué hace en este mundo, ya la de aquel que acomoda la religión a su cabeza, repleta de siempre renovadas herejías que componen una fantasía en apariencia “contraria al sistema”. El liberalismo reinante les dará lugar a unos y otros en su seno porque ninguno se asienta en la verdad inmutable que habla “sí sí, no no”. Exponer virtudes y defectos de la obra, decíamos, ¿con respecto a qué? El crítico habrá de conocer los recursos y herramientas del arte en cuestión, pero además la indagación se sumergirá hasta encontrar el alma que anima la obra, indagación que, debido a aquel primer conocimiento, no será adivinatoria. Todo ello, fraternalmente dispuesto para el encuentro de la belleza y el servicio de la verdad, que, si el crítico es católico, sabrá dónde encontrar para vivir de ella. De otro modo se hace necesario descubrir el espíritu del mundo y la época, y las ideas que gobiernan y envician la obra examinada. Ángel Battistessa, con su habitual precisión definidora, nos avisa que “si algo le incumbe al crítico rectamente intencionado y en alguna medida diestro, ello no es inventar valores, pero sí descubrirlos, supuesto que cada determinada obra los contenga. Si aspira a encontrar la verdad, o a descubrir (des-cubrir) la acotada presencia de lo literario, la crítica no puede menos que ser ella también alétheia, des-cubrimiento, des-velación, des-ocultación, Aclaremos: en “Psicosis” de Hitchcock, la protagonista se desvía del buen camino en un sentido metafísico (pues se aparta de la verdad y el bien) y físico (pues toma un desvío con su auto en una ruta que la lleva al “motel Bates”): ese desvío la conduce al desastre. Nos parece que el ejemplo cinematográfico es la mejor manera de entender lo que, para aquellos que aún no hayan visto la mencionada película, debemos explicar. 23

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triunfo de la evidencia. Sin esta mínima cautela filosófica cualquier presunto juicio a propósito de esa obra se quedará en mera impresión subjetiva, acertada a veces, engañosa casi siempre”24. “La obra debe ser analizada en sus elementos internos –escribía Diego F. Pró- y adecuándose a la actitud del propio autor”, pero, también avisaba, “en la obra literaria no todo puede ser explicable. Del lado de la obra queda siempre un algo intransferible al lenguaje conceptual, la auténtica genialidad, el misterio” 25. A veces ocurre –dice Pró- “que los que se apartan del texto [o del film] terminan por ofrecernos no pocas veces amplificadas exposiciones que exceden en mucho la extensión de la obra original, o resultan desmesuradas con relación a la significación e importancia de la misma”26. Así, por ejemplo, si como bien sabemos todo relato propende al menos a contarnos dos historias, aquello que es evidente y aquello que no lo es, muchos que deben justificar el espacio en el que escriben o prestigiar una función desprestigiada (es sabido que a partir de la teoría del “cine de autor” de los franceses, cada pequeño director, debutante o simple estudiante de cine cree ser “autor” de algo, lo mismo a otro nivel ocurre con los críticos o periodistas que fungen de tal) despliegan una monserga poco menos que delirante que ni ellos mismos creen, porque de creerla estarían cercanos a la autodestrucción proporcionada por una dominante confusión mental. Allí “la afirmación reemplaza la demostración”27. Recordamos ahora, v. gr., el extenso bluff de un honesto crítico que con los aires involuntarios de sabio alemán discurre desde un sitio de internet sobre una atractiva e imbécil película para adolescentes donde se mezcla talentosamente el rock’n’roll, el western y la historieta, como si se tratara de una cima del saber universal cuya desatención de nuestra parte nos sumiría en una imperdonable e irreparable ignorancia. Nuestra indagación nos ha hecho topar en Internet con otros esforzados jóvenes críticos –al Advertencia, no prólogo, en “El prosista y su prosa”, Editorial Nova, 1969. 25 Diego F. Pró, “Ángel J. Battistessa”, Ediciones Culturales Argentinas, 1968. 26 Id. ant. 27 Expresión usada por Louis Salleron en relación a uno de los tantos párrafos delirantes de Teilhard de Chardin. 24

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igual que el anterior, representantes de la escuela farettiana 28- que caen en semejante confusión grandilocuente –francamente por momentos delirante- en críticas a diversos films (como ser “Batman, 28

Del crítico, polemista y escritor Ángel Faretta han surgido entre nosotros toda una serie de imitadores, a los que algunos suelen denominar “farettitas”, por considerarlos repetidores casi fanatizados de sus discursos, sus dicterios y hasta de sus tics (como él mismo ha admitido), que se consideran a sí mismos una élite o secta de “entendidos”, con una vehemente actitud dogmática fuera de la cual “no hay salvación” y cuyo método suele encaramarse en la detracción personal de los disidentes, antes que en la serena refutación crítica. Casi todos discípulos suyos que han engullido sin discernimiento su apasionante teoría, para luego volcarla irreflexiva e intemperantemente en todos lados. El que yo haya sido uno de ellos me permite, y hasta me da el derecho y el deber de auscultar dicha teoría en sus muchos aciertos y hallazgos, pero también en sus muy graves desatinos y extravíos, acentuados especialmente en los últimos años. La gratitud no debe estar reñida con la verdad. El presente trabajo es de alguna forma una sincera y respetuosa dedicación a tal empeñosa, necesaria y penosa tarea. Al alertar de nuestra parte de tales peligros, pues la herejía religiosa los acarrea (no sabemos si Faretta sigue leyendo a Hans Kung, pero sí que se muestra ferviente seguidor de Teilhard de Chardin), aspiramos a que los jóvenes críticos dejen de ser “repetidores” o “meturgemanes” de los errores que en estos tiempos confusos se despliegan desde los medios o el cine, pero tampoco sean “inventores” para justificar su subjetividad, sino simplemente “verificadores” en sus juicios para poder llevar un poco de luz, y no más confusión, a los espectadores. El crítico Ángel Battistessa nos alecciona trayendo a colación una voz autorizada: “Es un poeta, y de los grandes, el que alcanza a los perezosos y aun a los “aprovechados” esta atendible pero desatendida prevención orientadora: “Un crítico que no realiza una exposición personal de las verificaciones que él mismo haya realizado in re, es meramente un crítico indigno de confianza. No es un verificador, es un repetidor de los resultados obtenidos por otros” (Ezra Pound). Y de eso se trata, en crítica: de ser un verificador, no un repetidor. Cada uno según sus posibilidades y sus fuerzas, se sobreentiende”.(El prosista y la prosa, Ed. Nova, 1969). Decimos estas cosas además para que no se haga del cine un sustituto de lo religioso o la Religión que se dice profesar, o dejen de acercarse a la Religión desde un punto de vista cultural, estético o, en definitiva, sentimental (de allí su paradójica negación o recelo para con la Misa Tradicional), para que busquen la sabiduría donde se debe, con sencillez y sin argucias ni tácticas de su parte. Perdone el lector la primera persona de quien se ve implicado en lo que narra. 40

el caballero de la noche”, “Fantasmas de Marte” o “Titanic”). Sucede entonces que se deja de ver lo que se tiene delante para encontrar aquello que confirma las propias presunciones a partir de una determinada toma de posición previa. Para decirlo en otras palabras: se deja de lado la primera historia para tomar sólo la segunda, a través de la cual se justificaría cualquier cosa en la primera. Contra esto, debe ponerse el foco en lo que la obra en sí nos ofrece y demuestra antes que en lo que se supone que el autor quiere decir a partir de lo que nosotros queremos que diga para que coincida o no con nuestra forma de ver el mundo. Comprender la creación del autor desde nuestra percepción que ha de estar asentada en la Verdad y por lo tanto ajena a los prejuicios elaborados por nuestras necesidades de segura vinculación con un algo más que vamos a buscar donde no debemos. Nos referimos a ese hacer del cine un ersatz de la Religión o de la Sabiduría que nos resulta mucho más cómodo y nada comprometedor de asimilar. Refugiarse en lo “difícil”, cuando se ha trasegado hasta el hartazgo y atolondradamente algunos conceptos verdaderos junto con opiniones confusas y errores teológicos sin tamizarlos en la fuente de la verdad inmutable, es una epidemia en estos tiempos donde el conocer se ve confundido inexorablemente por la falta de una autoridad magisterial, siendo que cualquiera ocupa ese lugar. Es entonces que quienes se manifiestan partidarios de una teoría del cine excéntrica y singular terminan sentimentalizando sus juicios porque antes han adherido emocionalmente a esa determinada teoría que les brinda una seguridad que es, lo repetimos, un sucedáneo de lo religioso. Es comprensible, hay que decirlo, la caída en esta actitud, debido a que muchos no han encontrado las respuestas que necesitaban en una teología anquilosada y para cuya renovación la Iglesia debió haber contado con aquellas formulaciones ortodoxas aunque excéntricas debidas a diversos artistas o pensadores de los últimos dos siglos. Dice muy bien Castellani por boca de los personajes de su novela “Los papeles de Benjamín Benavides”, que “la teología formulera y racionalista de nuestros días está perdida por falta de imaginación; es estéril, es desencarnada, es enteca y sin jugo de interés humano para todos, hasta para ustedes que la enseñan –y la monopolizan. ¡Hay más interés humano y más teología viva en 41

un soñador como el conde de Maistre, y un orador como Donoso Cortés que en todos estos adobes! (...) La imaginación es el centro de la vida psíquica y por su unión con el afecto es el sustento de la esperanza... ¿Creen hacer una gran hazaña matando la imaginación en teología? ¿Y Dante?”29 Desde luego que las palabras anteriores, mal interpretadas, pueden conducir al desastre, como en aquellos que desconociendo la sana y recta teología van a dar con el gnosticismo o el modernismo que pacta con el mundo, y así pretenden, sin solución de continuidad, meter en la misma bolsa, por ejemplo, a San Agustín con Teilhard de Chardin, o a Hitchcock con John Carpenter. En un afán de aggiornarse ante una evidente dificultad para exponer lo religioso en el mundo, llevan la imaginación demasiado lejos, dejando atrás la recta razón por un sentimentalismo que termina monopolizando el pensamiento o haciéndolo extraviar alrededor de sí mismo. Pero además por aquella causa que señaló tan bien San Pío X y que hace “obcecar el espíritu y hacerlo caer en el error” que es “la soberbia, que en la doctrina del modernismo está como en su casa, de ella saca todo el alimento que quiere, y en ella se disfraza de todas las formas posibles”. Y continúa el santo Papa, con la firmeza y la mansedumbre de la caridad: “Por soberbia adquieren tal confianza en sí mismos, que llegan a creerse que son la norma universal y como tal se presentan. Por soberbia se vanaglorian como si fueran los únicos que poseen la sabiduría, y dicen atrevidos e infatuados: No somos como los demás hombres; y para no ser comparados con los demás, se abrazan a cualquier novedad, por muy absurda que sea, y sueñan con ella. Por soberbia rechazan toda obediencia y tienen la pretensión de que la autoridad se adapte a la libertad”. Los modernistas, además, “ridiculizan la filosofía y la teología escolásticas y las desprecian. Ya sea que lo hagan por ignorancia o por cobardía, o quizá por ambas cosas, el hecho es que el deseo de novedades va siempre unido al odio contra el método escolástico; no hay mejor síntoma de que alguien empieza a inclinarse hacia las doctrinas modernistas que verle empezar a odiar el método escolástico.” 30 29 30

“Los papeles de Benjamín Benavides”, México, 1967, pág. 347. Carta Encíclica “Pascendi Dominici Gregis”, 1907. 42

En relación a la crítica, afirmamos con Perkins que “la crítica es una actividad pública, que sólo se ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo sentir que un film es coherente pero, a menos que pueda explicar la naturaleza de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico que mi respuesta al color de la corbata del héroe. Aunque el intercambio de preferencias y animadversiones entre amigos pueda ser agradable, un juicio crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a prueba por la experiencia y las percepciones de los demás”31. Esta claridad expositiva que debe tenerse es eclipsada a veces con el hábil subterfugio de que se está tratando de un tema arduo y, por lo tanto, no puede simplificarse el discurso (decía Nietzsche que “ciertos profesores de filosofía oscurecen las aguas para que parezcan más profundas”). En realidad, confunden el lenguaje que deben emplear con lo que el cine es. Ya que lo suyo –la crítica- se trata de una exégesis para poner en claro aquello que el cine, por razones operativas y artísticas, no puede: el cine usa o debe usar un lenguaje simbólico, y el símbolo tiene una exigencia para el espectador. Esa demanda se ve inmersa además en un tejido de relaciones más o menos complicadas cuya elucidación requiere de tiempo. La crítica, en cambio, debe distinguir y destacar aquello que el autor de la obra ha puesto en pantalla para ser descifrado. Por lo tanto, el crítico debe tener claridad, ya que su trabajo es iluminar aquellas zonas aún no descubiertas de la obra. De lo contrario, tendríamos que hacer una “hermenéutica de la crítica” para entender qué es lo que el crítico quiso decir. Para cubrirse de comparecer al juicio ajeno, o por incapacidad de ver simplemente lo que es, los que se adhieren a una tal teoría crítica embrollan su escritura de tal manera que sólo un pequeño grupo de “entendidos” sean capaces de discernir lo que se ha querido decir 32. Por lo cual la crítica se torna estéril en su 31

V. F. Perkins, ob. Cit. pág. 232. “Tended a escribir –nos aconseja A. D. Sertillanges- en la forma inevitable dada la idea precisa o el sentimiento exacto que habéis de expresar. Procurad ser comprendido por todos, como conviene cuando un hombre habla a los hombres, y tratad de alcanzar en ellos todo lo que, directa o indirectamente, es órgano de la verdad”. “La vida intelectual”, Lib. y Edit. Santa Catalina, Bs. As., 1942. Ortega y Gasset decía: “La claridad es la cortesía del filosofo”. 32

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ambigua, rebuscada y abstracta pretenciosidad, por no decir lisa y llanamente que la confusión y el desorden se prodigan en ese tipo de escritura, cayendo en el macaneo. Del otro lado está aquel que, en términos farettianos, “sabe la ficha técnica de todo y el valor estético de nada”33. Es el que tiene muchas opiniones y ninguna idea, el que no sabe nada pero actúa como si supiera todo, el pedante incapaz de diferenciar el buen del mal gusto, porque “todo es igual, nada es mejor” (como dice un tango) y el que, viéndose sostenido por una estructura periodística que lo avala34 –que por cierto puede en cualquier momento darle una zurra y si te he visto no me acuerdo- se esconde en el elogio fácil y tramposo o en el cobarde retraimiento sin justificar nunca –si no con opiniones- el porqué de lo que escribe. Son los que generalmente “Espíritu de simetría”, Editorial Djaen, pág. 535. Para ver de qué manera despreocupada, jactanciosa e irresponsable –en definitiva, para ver de qué manera el periodista confunde opinión o impresión con juicio de valor o crítica-, basta decir que, la supuesta primera crítica de cine en Argentina fue dada por el diario “Crítica”, cuando el periodista Roberto Tálice quiso incluir lo que hasta entonces no se estilaba, la crítica de un film. Dice el mismo: “Me asalta una idea y decido ejecutarla. ¿Por qué no conferirle al cine –en progresista y progresiva evolución- la misma categoría que al teatro? ¿Por qué una película no puede merecer el mismo tratamiento –desde el punto de vista crítico y analítico de sus valores artísticos y técnicos- que el de una obra de teatro?” (Roberto A. Tálice, “10.000 ejemplares por hora”, Ed. Corregidor, 1977). Una frase suya, al comentar un film de Buster Keaton, que sobre tal versó la primera “crítica”, demuestra el lugar común y la ceguera: “Desde luego, no es Buster Keaton el cómico digno de ser cotejado con el genial Carlos Chaplín”. Para el lector interesado lo remito a una crítica –no sobre el cine pero sí sobre “el genial Carlos Chaplín”- de Ramón Doll titulada “La mentira literaria del chaplinismo”, que entre otras cosas dice:”La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso.” Desde luego que Doll, como casi todos los intelectuales de entonces, se quedaron al margen de lo que el cine en verdad podía llegar a ser, condenándolo desde un primer momento a ser un miserable subalterno (seguramente por culpa de artistas como Chaplin). Debieron pasar varios años y varios grandes autores para que la verdadera crítica de cine hiciera su aparición. 33 34

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reciben dividendos a cambio de la promoción mediática, o destilan odio –con el visto bueno de la Redacción- para destruir con mentiras e infamias films que resultan políticamente incorrectos para sus mandantes (caso ejemplar, además de los films de Mel Gibson, “Reglas de combate” de William Friedkin). Veamos este ejemplo del vacío intelectual y moral de estos “críticos”, como su acomodamiento a las circunstancias: en el año 2004, tras el estreno de “La Pasión de Cristo”, la distribuidora local publica en los diarios el afiche del film con retazos de las principales críticas, como suelen hacer. Como casi todas fueron negativas a medias –es decir, cobardes- o calumniosas, publicitan el film con esta frase del crítico Bartolomé de Vedia de “La Nación”: “Impecable e implacable”, que, convengamos, no nos dice nada. Dos años después, diciembre de 2006: estreno del último James Bond. Los diarios nos ofrecen el afiche promocional del film “Casino Royale 007”. Entre los ventosos “imperdible” y “muy buena” de los medios, aparece la inevitable frase, esta vez de parte de Diego Lerer de Clarín: “Impecable e implacable”. Así se ganan el pan estos muchachos impunemente, cuya penuria de sentido estético es directamente proporcional a la impunidad con que el cómplice espectador sigue sus consejos sin siquiera creer en ellos, tan sólo porque es mejor no pensar demasiado 35. “Se me ocurrió hacer una estadística de lo que los críticos cinematográficos nos cuentan del cine. (...) El resultado es que los críticos mienten. Ojo: no afirmo que se equivoquen o que tengan pocos recursos culturales para juzgar. Esto es cierto y de toda evidencia, pero lo más grave es que los cronistas tienen que mentir. O sea que no pueden, en general, calificar a las películas con libertad sino que se ven obligados a ser, por lo menos, benévolos. Estas son las reglas del juego, que nadie ignora. De modo que si consideramos cinco calificaciones posibles (Excelente, Muy buena, Buena, Regular y Mala) hay que entender que en las dos primeras se engloban, aproximadamente, las películas dignas de verse y en las tres últimas las que no se justifican ni artística ni comercialmente. Pues hay que partir de la certeza de que un cronista que quiera conservar su puesto tiene que elevar cada filme que juzga, como mínimo al grado inmediato superior, como dicen los militares. De modo que las Buenas son regulares, las Regulares son en verdad malas y las Malas...cruce de vereda si pasa por delante del cine. Pues bien, de las 175 películas estrenadas desde el 1º de este año, apenas algo más de un 30% mereció las dos primeras 35

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Con referencia a los críticos católicos, si queda alguno, nos parece que el error sigue siendo aquel que manifestara Mario O. Amadeo ya en 1948: “El error inicial de apreciación artística está en la incapacidad para resolver el conflicto (que afecta tanto al artista como al crítico) entre la Prudencia y el Arte”. La duda está sembrada por la falta de discriminación artística, por la falsa o nula percepción de valores estéticos detrás de los cuales se manifiestan los valores éticos36. Y esta falta de discernimiento artístico y de conocimiento de las obras es lo que hace que la crítica haya recaído en manos de los periodistas bienintencionados pero que, como sabemos, deben saber escribir acerca de todo, cuando generalmente no saben escribir acerca de todo (¿quién puede?). Subordinación del valor artístico (o peor aún, despreocupación del valor artístico) de la obra a juzgar para, en la inmediatez característica del reporter, destacar el valor moral del film, escindiéndolo de la forma. Destacar el sentido moral –o dar a conocer la inmoralidad- es indispensable37. Pero limitándose a ello sólo se consigue educar en la mediocridad y rebajar aún más el nivel cultural del lector / espectador, que en muchos casos juzgará precipitadamente por falta de herramientas aptas para el buen discernimiento lo que, en definitiva, no es un tratado sino una obra cuyo fin primero es ser bella. Un craso materialismo o una espiritualidad difusa e informe pueden aparecer cuando se pierde de vista lo que la puesta en escena viene a ser: la calificaciones y casi un setenta por ciento las tres últimas. Estadística de cuyos detalles te hago gracia pero que hice utilizando mi archivo y combinando las calificaciones vertidas en los dos diarios de mayor circulación de Buenos Aires. ¿Puede alguien asombrarse de la crisis del cine?”. Aníbal D’Angelo Rodríguez, revista Cabildo Nº 13, febrero de 2001. 36 Un buen ejemplo de esto lo ha dado la película “Gran Torino” de Clint Eastwood, que hizo caer a muchos en el encomio merced a un sutil –para nosotros no tanto- enmascaramiento moral detrás de lo “católico”, lo cual motivó nuestra debida y detallada corrección al respecto. 37 “Una novela [y un film, agregamos nosotros] por el solo hecho de representar la vida, enseña, bien o mal, aunque su autor no lo haya pretendido. No es un cuadro ni una estatua: es toda una cadena de principios y de consecuencias que se transmiten al lector como incitaciones al bien o al mal”. Hugo Wast, “Vocación de escritor”, Ediciones Dictio, 1976. 46

recreación en lenguaje simbólico de lo que no podemos expresar con palabras y aún rebasa a las imágenes que se nos muestran, un acercamiento al corazón del hombre y su misterio. Hoy que el bien y el mal (como lo bello y lo feo) están tan difusos que todo termina aceptándose 38 –todo menos el bien que combate al mal, único y verdadero bien-, hoy se sigue hablando de un buen o un mal film, y aunque el espectador no crea demasiado en estas calificaciones, él mismo se autoriza a aplicarlas por su cuenta. Pero, ¡atención!, retengamos este detalle: si por un lado casi nadie es capaz de justificar demostrativamente lo que afirma o aquello de lo que reniega, tampoco nadie plantea la discusión en términos de si una película hace bien o hace mal al espectador, sino que se discurre obtusamente sobre los méritos estéticos o ni siquiera eso. Porque ese planteo nos llevaría a terrenos donde finalmente se converge con la teología, y, como dijimos más arriba, se trata de hacer difusos el concepto de bien y mal, pero para que el mal sea más efectivo y actúe a mayor escala. En ese sentido hay en general la idea de que el cine puede ser algo inocuo, algo que pasa sin que efecto alguno se allegue al individuo como lastre en su vida. Ese error, esa permisividad es la que hace que proliferen una multitud indiscriminada de films y 38

Veamos este ejemplo: el 11 de mayo de 2007 salió el primer número de la revista Cahiers du Cinéma España. Allí apareció un texto de Ángel Quintana que expresa la línea editorial de la revista, afirmando que “No sólo el cine cambia, la crítica también”. Agrega este “crítico”: “¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. (...) Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado”. El crítico debe ser en primer lugar progresista, luego debe articular un discurso en el cual se inserte la película para así poder justificar –más allá de la buena o mala factura de la obra- su existencia. Va de suyo que de esta manera, relativizando lo que es bello y lo que es feo, lo que está bien hecho y lo que no, no hay crítica posible, ya que la misma es un juicio a partir de determinados valores que, aunque diversos, no cambian. 47

libros que más vale no existiesen. Porque ninguno de los críticos –y esto sí lo entienden los críticos católicos- quieren destapar esa verdad, la de que hay obras que hacen bien y obras que hacen mal al espectador, y que hoy la mayoría son perniciosas y motivo de escándalo, manipulación e incitación al pecado. Los críticos católicos ven esto y reaccionan en contrario, destacando militantemente films mediocres o nulos artísticamente porque se les oponen desde la trinchera a lo que los otros films difunden. Estos juicios son también erróneos, porque no comprenden que por más puras y justas que sean las ideas que promueven estas deben estar “encarnadas” o formalizadas armoniosamente, y la forma es un decir y es un rigor de sometimiento del artista a determinadas leyes que el arte o el asunto entre manos le propone. “El cine es el mejor refugio de los mediocres”, decía Orson Welles, y si John Ford comparaba su labor a la de un arquitecto, diremos que hay films que si fueran casas se derrumbarían con el primer soplo del viento. Porque la verdad se consuma y se manifiesta en un orden de jerarquías que el crítico debe ser capaz de distinguir en la obra. “Dado el olvido de la santa fe de Dios, cada individuo querrá guiarse por sí mismo y ser superior a sus semejantes”. Esto dijo Ntra. Señora en La Salette. ¿No lo verificamos permanentemente? ¿Y acaso el terreno del arte será ajeno a ello? El querer guiarse por sí mismo es un acto evidente de soberbia, ya sea de los espectadores como de los críticos 39. ¿Cómo hacer tambalear esa soberbia desde el arte? Cuando el arte –y el cine- es católico, puede lograrlo. El Padre Castellani decía que el arte cristiano quiere “indicar, guiar, mover, más que definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada, que sangra de manos, pies y costado”40. Descolocar, diríamos nosotros, de nuestra habitual complacencia, pero sin escandalizar. Inquietar antes que aquietar, pero sin desesperar. Mover (la mente, que no el cuerpo) antes que adormecer. Dialogar. Quienquiera que 39

Las infinitas posibilidades de difusión que ha traído la Internet ha venido a complicar más la cosa. Miles de sitios y blogs de cine surgen como hongos, y otros tantos “críticos” surgen en la web. Hasta hay un sitio que le permite al usuario convertirse en crítico de las películas que vio en cine, TV o DVD. Muy propio de estos tiempos democráticos, donde domina la opinión. 40 “Doce parábolas cimarronas”. Itinerarium, 1959. 48

se acerque con esta disposición y la debida prevención a films como, v. gr., “Vértigo”, de Hitchcock, podrá entender mejor aquellas palabras de nuestro buen sacerdote. Pero, cuidado, que hay un requisito previo para acercarse y comprender una obra, el mismo que para entender a nuestro semejante: la caridad: “Las obras de arte alientan en una soledad infinita, y nada tan inadecuado como la crítica para aproximarse a ellas. Sólo el amor puede comprenderlas, frecuentarlas y juzgarlas debidamente” (Ángel J. Battistessa). Sólo mediante la caridad podrá el crítico cumplir la “función examinadora que ejerce cierto saludable rol denunciador y condenatorio”, como pedía Ramón Doll, poniendo bajo la luz –u, otra vez, la lente- la belleza, el bien y la verdad, o la fealdad, la estafa y el chapuceo, con todos los matices atenuantes del caso. La caridad, que va unida al entusiasmo, como bien afirmara Ernest Hello: “Una de las prerrogativas del genio es el entusiasmo; sólo aquel que tiene el don de sentirlo, posee el derecho de juzgarlo. La mediocridad, que está privada de sentido semejante, sólo percibe en él el aspecto negativo, el defecto; le juzga como juzga un magistrado a un culpable.(...) La crítica en grande vive de admiración, la pequeña de embrollo. Falta el entusiasmo en este mundo: que la crítica se emplee por entero en reanimar esa llama, y recobrará la vida. (...) El entusiasmo superior trae la imparcialidad, que es la gloria de quien juzga. El entusiasmo da valor, y el valor tiene dos acentos. Admira lo que es bello y abate lo que no lo es.” 41 Tal vez sea útil recordar esta definición del crítico Franz Weyergans: “El crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante el mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral el valor artístico”42 . Con respecto a los críticos profesionales, los estudiosos, los profesores de las escuelas de cine, los directores mismos y todo aquel cardumen de sabihondos y opinólogos que nos obsequia sin que lo pidamos este mundo del cine, vayan aquellas palabras Ernest Hello. “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión, 1946. 42 “Il dialogo tra Chiesa e Cinema”, cit. en “X, Z, Y...del cine”, C. A. Duhourq. 41

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luminosas y aleccionadoras de San Pío X en su “Pascendi Dominici Gregis”: “No cabe duda de que la causa próxima inmediata (del modernismo) hay que buscarla en la ofuscación de la inteligencia. Como causas remotas vemos dos: la curiosidad y la soberbia. La curiosidad, si no se la domina, basta por sí sola para explicar cualquier error. Con razón escribía nuestro antecesor Gregorio XVI: “Es muy lamentable ver hasta dónde llegan los delirios de la razón humana cuando está hambrienta de novedades y cuando, en contra de la advertencia del Apóstol, quiere saber más de lo que conviene saber, cuando, con un exceso de confianza en sí misma, pretende buscar la verdad fuera de la Iglesia Católica, donde se encuentra sin la más leve sombra de error” (Encíclica Singulari Nos, 7 de julio de 1834)””.

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El cine y la moral

“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser, el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre, por lo cual debe ser él mismo moral” S. S. Pío XI 43

Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas). Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y 43

“Vigilanti Cura”. 51

nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar: un cristianismo sin cristianos. “Aquel que se forja su propia verdad vive en la ilusión, en un mundo imaginario; crea en su espíritu una película de pensamientos que no tiene más que las apariencias de la realidad. Vivir en lo irreal y, sobre todo, esforzarse en poner en práctica concepciones creadas en su totalidad por un espíritu imaginativo es, ¡desgraciadamente!, la fuente de todos los males de la humanidad. La corrupción de los pensamientos es mucho peor que la de las costumbres...el escándalo de las costumbres es más limitado que el escándalo de los errores. Ellos se difunden más rápidamente y corrompen pueblos enteros”, nos dice Mons. Lefebvre.44 Difundir rápidamente el error es una asignatura que el demonio conoce e instrumenta haciendo uso de los medios que los hombres inventan, por caso el cine. Quienes prescinden de estas consideraciones para ver en un film solamente las cualidades estéticas y la coherencia formal se olvidan de un aspecto del ser humano que el cine no olvida: la tremenda fuerza persuasiva, por la cual el Padre Loring aconsejaba no aficionarse demasiado a ver películas. “El cine –escribe en su reconocida obra “Para salvarte”tiene una tremenda fuerza persuasiva. Anula la personalidad, arrastra, emboba, hipnotiza. Nos identifica con el protagonista y nos proyecta su psicología, su modo de ser, su ejemplo. Es un arma psicológica fenomenal. Y cuanto más potente es un arma tanto más peligroso es su mal uso”. ¿Podemos sorprendernos de que un creador del cine tuviera en claro estas características del llamado séptimo arte? Veamos lo que decía Luis Buñuel: “Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que 44

Carta pastoral, Dákar, 26 de marzo de 1961. 52

pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo”45. El director español, complicadamente, inconforme con el cine que buscaba tranquilizar al espectador, propugnaba un cine donde lo misterioso y lo fantástico nos devolviera una visión integral de la realidad. Que haya tenido una visión de la realidad acertada o no –y para nosotros no la tenía- ese es otro tema. Pero hay allí un reconocimiento del carácter manipulador del cine y de una intención en contrario de su parte. El director argentino Hugo Santiago también comprendió el problema: “La extraordinaria riqueza del útil cinematográfico es la fuente de sus mayores problemas. El espectador tiende a asumir una actitud pasiva, no a decodificar, puesto que supone que eso que tiene adelante es una ventana y que lo que él ve a través de esa ventana es cierto, es “realista”. Desde luego, todo lo representado es arbitrario, manipulado, y hay hasta componentes que se juegan ya desde la elección de la cámara” 46. Desde ya que a formulaciones acertadas de determinados problemas no le halló las adecuadas respuestas, eso si pensamos que el cine puede y debe ser un medio (un artificio) para el conocimiento de la verdad. Hemos de repetir que debe tenerse en cuenta este aspecto del cine, ya que “el lenguaje de la imagen tiene un gran valor emotivo que conquista de modo casi invencible y cambia poco a poco el fondo del psiquismo, aún contra la propia voluntad, que no advierte lo que sucede dentro de sí”47. Y la solución, entrevemos ahora, no es eliminar toda emoción (Santiago) o toda identificación del espectador (Buñuel), sino hacer uso de la identificación y la emoción para, confrontando puntos de vista, hacer aparecer el reconocimiento mediante la participación activa del espectador (Hitchcock). Por cierto, no miraremos al cine norteamericano, el cine por excelencia, de un modo unívoco con respecto a este tema, pero es claro que, habiendo estado imbricado en una sociedad determinada (porque los estudios de Hollywood no eran ajenos ni un cuerpo 45

Conferencia publicada en la revista Universidad de México, Vol. XIII, 4 de diciembre de 1958. 46 En Revista El Amante Nº 26, Abril de 1994. 47 P. Jorge Loring, “El cine y el cuidado de la pureza”, en “Para salvarte”. 53

extraño a la sociedad norteamericana), y siendo sus hacedores herederos de esa moral laxa y/o puritana, ambigua, equívoca, tal cine nos ha transmitido en gran medida esa forma de ver el mundo, y, tras ello, tal forma de vivirlo y aceptarlo. Se nos dirá que en Hollywood había más extranjeros que americanos WASP, es cierto, pero también lo es que los que allí recalaron asimilaron, tal vez más que los propios americanos nativos, el liberalismo que les fue propicio desde un comienzo. Como afirmó Pío XII: “Se observa en efecto que aun los films moralmente irreprensibles pueden convertirse en espiritualmente dañosos, si ofrecen al espectador un mundo en el cual no se hace alusión a Dios y a los hombres que creen en El y lo veneran, un mundo en el cual las personas viven y mueren como si Dios no existiese”48, que es lo que ocurre en casi todos los films. Y el Padre Loring nuevamente nos dice: “El cine enfoca y resuelve muchos problemas humanos al margen de Dios, como si no existiera una Ley Divina y un destino sobrenatural del hombre. Son películas que están hechas con un criterio que no tiene, generalmente, nada de cristiano, y a fuerza de verlas, va uno cambiando, sin darse cuenta, su modo de pensar cristiano para pensar como los del cine. Son una lima para un espíritu cristiano. Tú no lo notas, pero siempre se llevan algo. Una conducta inmoral interpretada por una artista agradable nos inclina a la justificación. Con esto empieza a evolucionar nuestro criterio cristiano, y al fin, arrastrado por el ejemplo del cine, se termina poniendo por obra lo que tantas veces se vio en la pantalla con fuerza seductora”49 Si hasta un pagano de la antigüedad como Séneca, veía el poder corruptor de los espectáculos públicos masivos, por entonces en el anfiteatro: “Nada resulta tan perjudicial para las buenas costumbres como la asistencia a algún espectáculo, ya que entonces los vicios se insinúan más fácilmente por medio del placer”50. El error puede ser muy sutil, y siempre se disfraza de bien (y hasta de bien cristiano) para llegar adonde quiere. Las películas que inculcan ideas contrarias a la moral católica son hoy prácticamente Film ideal, cit. en “El cine, criatura de Dios”. P. Jorge Loring, Ob. cit. 50 Séneca, “Epístolas morales a Lucilio”, L. I Epíst. 7. Planeta-De AgostiniGredos, 1993. 48 49

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todas. Si nos interesa pensar el cine clásico, es porque no resulta tan nocivo, visto en la perspectiva actual, como podía serlo contemporáneamente, por lo que vemos el mundo que ha devenido desde aquel entonces. A la par de films cuyos valores rescatamos, muchos otros destilan delicadamente y con talento ideas perniciosas51. Films ecumenistas o católicos-liberales, films donde el divorcio es una opción lícita o una solución laica, films donde sólo se rinde cuentas ante sí mismo, films donde el amor es sólo el atractivo sexual o la aventura del momento, o donde el adulterio no es visto como tal, etc. Tomemos dos ejemplos de esto último, dos brillantes ejemplos: En el film “Casablanca” (Michael Curtiz, 1941), muy recordado por todo “cinéfilo”, el personaje que encarna Ingrid Bergman, mujer casada ella, se le ofrece entera a su ex, el idealizado Rick (Humphrey Bogart), un hombre que no desea compromisos y cuyo único interés resulta el Café que regentea en la ciudad que da nombre al film. Si bien la actitud de ella está mostrada como algo imposible, a la vez nos es presentada como una mujer buena, sensible, bella y enamorada que se gana nuestro corazón porque se deja llevar por el amor. Prescindencia, por supuesto, de Dios y la idea de pecado. Bogart accede en principio a ese amor recuperado (¿adulterio? eso es cosa de curas y mojigatos...), pero luego la rechaza varonilmente más allá de que está casada, más que nada, porque ella no debe dejar solo a ese héroe sin tacha (el esposo de ella) que ha luchado contra el nazismo y sigue siendo necesario para la causa de la sagrada libertad: la cuestión política y la demonización del enemigo cuentan a la hora de tomar esta decisión. El melodrama, la historia de amor, es una perfecta excusa para un panfleto propagandístico sobre las ideas políticas en la etapa de la guerra. Había que movilizar a los norteamericanos. Por eso la mujer en este caso vendría a representar a la democracia. Y, a pesar de que el héroe es un europeo (de Checoslovaquia, país inventado por los masones), el verdadero héroe de la película es el americano Rick. La Libertad y la Democracia son los ideales más altos a los cuales sacrificarles el amor. Ante muchos norteamericanos que todavía apoyaban la neutralidad en la guerra, una historia de amor sirve 51

Dejaremos de lado al cine europeo, que nos parece en general más perjudicial en esta materia. 55

para mostrar que ese personaje que no se compromete, finalmente en un gesto de grandeza y renunciamiento, en una dedicatoria hacia la mujer, el hombre toma partido por la causa de los aliados. La sociedad no estaba preparada aún para una mayor dosis de corrupción moral. Este adulterio deseado y truncado por los imperativos históricos se ve concretado al fin en “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, brillante película del talentoso Minnelli, filmada en 1961, veinte años después que la anterior y ya el Nuevo Orden post Segunda Guerra en curso. Esta película viene a corregir y completar la anterior, para los nuevos tiempos que corren. En ésta el protagonista es un argentino europeizado (Glenn Ford), sin compromisos de ningún tipo (ídem Bogart en “Casablanca”) que tiene en París un affaire con una mujer casada (ídem Bogart, sólo que éste no sabía que la Bergman estaba casada) cuyo marido es un héroe que se halla preso y torturado por los nazis en algún lugar de Francia (ídem el marido de “Casablanca”). El idilio está mostrado como la más tierna y pura historia de amor, con sus correspondientes violines y velas en la mesa y sin sombra de culpa en los dos (especialmente en el hombre). Viene bien recordar aquí la Palabra de Dios: “Quien comete adulterio con una mujer es un insensato; quien hace tal cosa se arruina a sí mismo”, Proverbios 6, 32. Pero allí el mundo se viene abajo y entonces hay que entregarse al amor. Si hay una culpa que el film le adosa al protagonista, ésta es la de no comprometerse políticamente (como ocurría con el anterior ejemplo de Bogart y en general con los héroes de aquella época), no comprometerse con la resistencia a los alemanes, como hace el resto de su familia. Es decir, que si por un lado se permiten los pecados contra Dios, no son bien vistos los pecados contra la “Democracy”. El protagonista, reacio al principio como Bogart en Casablanca –con la excusa valedera de ser argentino y neutral- termina al final tomando heroicamente partido por el “bien”. Pongamos un ejemplo que involucra la cuestión religiosa: “Sólo se vive una vez”, dirigida en 1937 por Fritz Lang. Allí un hombre que sale de prisión, Eddie (Henry Fonda), se casa con la secretaria de su abogado y parece que al fin se va a reintegrar a la sociedad y a una vida de trabajo y hogar. Pero, por el hecho de ser un ex-convicto, es maltratado y rechazado por la sociedad como si fuera un leproso. Lo despiden del trabajo y, encima, un ex compañero de prisión le tiende 56

una trampa y lo involucra en un gran robo. El hombre va preso y es condenado a muerte. La noche anterior a la ejecución toma un rehén para escapar de la prisión, y entonces llega por cable el indulto ya que fue hallado el verdadero culpable. Sin embargo él no les cree a los que se lo dicen, ni siquiera al sacerdote irlandés (todo un estereotipo en el cine de entonces), que lo trató siempre bien allí adentro, y que le dice: “Ahora eres libre, tienes las puertas abiertas”. Resultado: mata al cura y se escapa. Lejos de querer expiar esa culpa, el fugitivo huye junto con su mujer embarazada en busca de la libertad. El planteo evidente de Lang es que la sociedad impiadosa lleva a un hombre bueno a este camino sin salida, como en una especie de tragedia inevitable. La mujer (la siempre buenísima Silvia Sydney) lo sigue sin importarle nada, y al final son acribillados a balazos por la policía. El golpe bajo viene ahora: porque vuelve a escucharse en off –mientras Eddie cae muerto- la voz del cura con las mismas palabras que le dijera antes a Eddie: “Ahora eres libre, Eddie, ahora eres libre”, con una clara connotación religiosa acentuada por la música. Es decir que se puede delinquir o matar (¡inclusive a un sacerdote!) sin pedir perdón a nadie (ni hablemos de confesión), ni manifestar el propósito de enmienda, se puede transgredir las leyes, y sin embargo ir directamente al cielo. No faltarán, además, films confesionales o de notable protagonismo de un sacerdote que, observando las buenas costumbres, ofenden la fe católica y la tergiversan, haciendo de ella una forma de altruismo que respeta todas las ideas y todas las religiones, por muy equivocadas o tontas que éstas sean; en general en una temprana muestra de ecumenismo con el protestantismo, mostrado de forma respetable: al fin USA era el imperio de la libertad, como todos sabemos gracias al cine (v. gr.: “Forja de hombres”, de Norman Taurog, “El hombre tranquilo” de John Ford o “La mano izquierda de Dios” de Edward Dmytryk). Todos estos apuntes buscan sostener aquello que el cine como tal –con las excepciones que confirman la regla- niega, cual es la idea o concepto de pecado, pues borrando el mismo cree borrarse al mismo Dios ante quien cometemos nuestras faltas. Tema por demás espinoso, puesto que el cine nos muestra en sus historias una constante lucha entre el bien y el mal; pero si ya no se sabe cuál es el bien ni cuál el mal, ¿cómo responder luego en nuestras vidas ante tal 57

situación decisoria? No, el cine (especialmente el norteamericano) no dejará de ocuparse del tema de la moral, porque es algo propio del hombre, pero lo hará confundiendo y falsificando, antes simplificando lo que no es tan fácil de ver. Sin embargo, una buena evidencia debería ser para nosotros el hecho de que cuanto más se aleja uno de la verdad más se aleja de la auténtica belleza. Hablamos de una belleza de construcción formal de la obra, antes que de una belleza física y acabada de maquillaje. Por eso si films como los que acabamos de mencionar aún tenían su belleza y sus valores no del todo contaminados, hoy día esto ya no es así. Precisamente en gran parte gracias al nuevo orden de cosas que se ha impuesto en el mundo a partir del triunfo del liberalismo, en sus diversas formas, que films como los nombrados contribuyeron sutilmente a establecer. Falta ver si lo feo y lo desagradable se nos aparece como tal ante nuestros ojos, y si comprendemos que sin discernimiento o discriminación ni claridad en nuestra inteligencia, sin un sentido objetivo de la verdad, podemos caer sin darnos cuenta de la forma más callada y tonta, admirando y emulando las actitudes de unos héroes de celuloide que se asientan en una falsa realidad, ajena a nuestro vivir, a nuestro sentir y a nuestra raíz histórico-religiosa. Finalmente, haremos una breve observación sobre aquella distinción que, basándose en Bergson, realizó el Padre Castellani entre “moral cerrada y moral abierta”, cada una de las cuales informaba dos tipos de religión equivalentes. Moral cerrada, según el sabio argentino –siguiendo además a Kierkegaard- es la que pone todo el peso en lo exterior y descuida lo interior, y cuyo ejemplo típico son los fariseos; es la moral puritana en Inglaterra –que en gran parte heredaron los yanquis-, la moral jansenista en Francia, la moral de Kant, la moral laica, la famosa moral sin dogmas de Ingenieros. Moral cerrada que existe también entre católicos, “cuyas normas tiran más a lo correcto, a lo irreprochable, a los convencionalismos incluso, que a la caridad y a la verdad. O sea, es la Moral de la Ley, que decía San Pablo”. Por el contrario, la moral abierta es la moral de la caridad, de la pureza de corazón, la moral cristiana. ¿Y todo esto a cuento de qué viene a parar acá? Sucede que la disputa entre esas dos morales es uno de los motivos que más felizmente han convocado los films que reconocemos y es un tópico que en gran medida dio valor a un cine 58

clásico made in Hollywood (que no “hollywoodense”) a pesar de que estaba amañado muchas veces por hombres que sostenían un tipo de moral basada en la obsesión por la justicia y el deber para con una sociedad en verdad cerrada. Algunos artistas, sin embargo, han podido convocar con fortuna este motivo, por caso los films de Wyler “Detective Story” o de Capra “A hole in the head”, o un Ford de excepción como “Dos cabalgan juntos”, donde se muestra en forma pesimista esa clase de sociedad de la moral cerrada e hipócrita; o en el más cercano ejemplo de “Ojos de serpiente” de De Palma, donde claramente se enfrentan esas dos clases de morales encarnadas en el protagonista y el antagonista, aunque la moral abierta que se promueve sea tan abierta que todo puede allí colarse, hasta el pecado. Lecciones sobre moral que no se presentan como tal y que se van quedando atrás, pero lecciones perennes que, quien desee, podrá mejor recibir toda vez que abra el Evangelio y escuche una parábola que, al parecer, ya no será predicada por los hombres que deben hacerlo, mucho menos por el arte del siglo XX: “Actualmente nuestra prensa, nuestra radio, nuestras revistas y nuestro cine son prácticamente protestantes cuando no son bazofia intelectual deletérea que va a alimentar el clima y la mentalidad comunista. Quien enseña a todas las gentes de nuestro país hoy día no es la Iglesia sino la Anti-Iglesia” (Castellani, “Cristo, ¿vuelve o no vuelve?”).52 Sabiendo estas cosas nos dice Pío XII: “Culpable sería, 52

Una de las responsabilidades eludidas por la Iglesia conciliar o modernista es la de la calificación moral de los films, no sólo por omisión sino por comisión (después de quitado el Index, ¿qué podía esperarse?). Si bien pudo advertirse una falta de entendimiento en cuanto a lo que el cine como forma podía exponer y comunicar desde antes del Vaticano II –la ceguera respecto a Hitchcock es evidente-, con el triunfo del modernismo el reconocimiento a los ajenos a la Iglesia –o a los enemigos de adentrofue escandaloso. S.S. Pío XII ya exhortaba desde su encíclica “Miranda Prorsus”: “Recuerden, además, que uno de los fines principales de la clasificación moral, es el de ilustrar la opinión pública y el de educarla para que respete y aprecie los valores morales, sin los cuales no podrían existir ni verdadera cultura, ni civilización.” En cuanto a la hoy tan denostada -pero sin embargo ejercida hipócritamente- censura, damos una referencia en el capítulo alusivo a Hollywood. Sólo mencionaremos para aquellos escandalizados ante la simple mención de la palabra algo que escribiera Albino Luciani, posteriormente papa Juan Pablo I: “Los 59

por tanto, toda suerte de indulgencia para con películas que, aunque ostenten méritos técnicos, ofenden, sin embargo, el orden moral; o que, respetando aparentemente las buenas costumbres, contienen elementos contrarios a la fe católica”.53 Bueno sería que el espectador empezara a prestar atención a estas palabras.

conductores de coches no se sienten en absoluto ofendidos porque exista una señalización vial. Nadie protesta diciendo que él es una persona inteligente y madura y que no necesita de nadie que le dé lecciones. ¿Por qué entonces, no aceptar también, humildemente, una señalización moral?” (“Ilustrísimos señores”, p. 162, BAC, 1978). Pregunta cuya larga respuesta no cabe en este lugar. 53 Encíclica “Miranda Prorsus”. 60

El cine y la poesía del orden (Contra el terrorismo del arte)

os periodistas dan la noticia de la inauguración de una muestra de arte conjunta entre Henri Michaux y León Ferrari. Según opina el periodista Vicente Muleiro (que además de opinar es editor jefe de la revista de “cultura” Ñ del grupo Clarín), “la confluencia de ambos en una muestra es una ocurrencia creativa destinada a encaminarse como uno de los acontecimientos culturales de este año en Buenos Aires” (“El diálogo secreto de la palabra y la imagen”, Clarín, sábado 9 de mayo de 2009). No dudamos de esa afirmación porque, si este representante del establishment culturoso de la Argentina así lo dice, así ha de ser. ¿Acaso no se promociona la muestra con dos grandes fotografías junto a su columna, acaso no está la revista que él dirige destinada a tal fin, a promover esta clase de “cultura”? ¿No son ellos los que deciden los “acontecimientos culturales” de Buenos Aires? Sin duda que los snobs acurrucados en el progresismo vergonzante y siempre al día se darán por enterados e irán a ver “lo

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que hay que ver” y simularán que les gusta lo indigerible para no ser tildados de “políticamente incorrectos” o “retrógrados”. Peor aún: “discriminadores”. ¿A qué sorprenderse? Pero el punto al que queremos ir es otro. Dejemos de lado si el pintor y poeta francés Michaux, muerto hace 25 años, aceptaría una tal concurrencia exhibicionista con Ferrari. Eso no se sabe. Y no tiene importancia. El asunto es lo que se quiere hacer pasar por arte, porque, recubriendo la página del artículo de desgastadas palabras, se deja de lado lo esencial, a saber: si eso que se exhibe es o no es bello. Desde luego, los mamarrachos fotografiados (hacemos hincapié en Ferrari) bastan para saber el porqué estos muchachos de la prensa intentan defender y justificar semejante engendro, garabatos que no son ni palabras ni son imágenes, y que posiblemente un drogado o un borracho podrían imitar con mejor suerte. Hablamos de drogas y Michaux, experto en la materia (véase sus libros “Conocimiento por los abismos” o “Las grandes pruebas del espíritu”, donde vierte sus experiencias bajo los efectos de diferentes drogas y hongos alucinógenos), podría abarcar el sentido de dicha muestra. Sólo así, sólo desde el punto de vista médico, psicológico o criminalístico, no desde el estético, puede cobrar interés la referida muestra de arte. Porque donde no está la belleza o la poesía, no está el arte. Y por lo tanto la estética nada tiene que hacer allí. Cuando leí al periodista Muleiro en estas palabras: “Ambos pretenden que las palabras, no solo a través de su significado, sino desde su pura materialidad, huyan de todas las cárceles”, recordé de inmediato un diálogo chestertoniano, largo y memorable diálogo que es el que sigue: “Gregory prosiguió en su tono grandilocuente. -El artista es uno con el anarquista; son términos intercambiables. El anarquista es un artista. Artista es el que lanza una bomba, porque todo lo sacrifica a un supremo instante; para él es más un relámpago deslumbrador, el estruendo de una detonación perfecta, que los vulgares cuerpos de unos cuantos policías sin contorno definido. El artista niega todo gobierno, acaba con toda convención. Sólo el desorden place al poeta. De otra suerte, la cosa más poética del mundo sería nuestro tranvía subterráneo. 62

-Y así es, en efecto –replicó el señor Syme. -¡Qué absurdo! – exclamó Gregory, que era muy razonable cuando los demás arriesgaban una paradoja en su presencia-. Vamos a ver: ¿Por qué tienen ese aspecto de tristeza y cansancio todos los empleados, todos los obreros que toman el subterráneo? Pues porque saben que el tranvía anda bien; que no puede menos de llevarlos al sitio para el que han comprado billete; que después de Sloane Square tienen que llegar a la estación Victoria y no a otra. Pero, ¡oh rapto indescriptible, ojos fulgurantes como estrellas, almas reintegradas en las alegrías del Edén, si la próxima estación resultara ser Baker Street! -¡Usted sí que es poco poético! –dijo a esto el poeta Syme-. Y si es verdad lo que usted nos cuenta de los viajeros del subterráneo, serán tan prosaicos como usted y su poesía. Lo raro y hermoso es tocar la meta; lo fácil y vulgar es fallar. Nos parece cosa de epopeya que el flechero alcance desde lejos a un ave con su dardo salvaje, ¿y no había de parecérnoslo que el hombre le acierte desde lejos a una estación con una máquina salvaje? El caos es imbécil, por lo mismo que allí el tren puede ir igualmente a Baker Street o a Bagdad. Pero el hombre es un verdadero mago, y toda su magia consiste en que dice el hombre:” ¡Sea Victoria!”, y hela que aparece. Guárdese, guárdese usted sus libracos en verso y prosa, y a mí déjeme llorar lágrimas de orgullo ante un horario del ferrocarril. Guárdese usted su Byron, que conmemora las derrotas del hombre, y déme a mí en cambio el Bradshaw, ¿entiende usted? El horario Bradshaw, que conmemora las victorias del hombre. ¡Venga el horario! -¿Va usted muy lejos? –preguntó Gregory sarcásticamente. -Le aseguro a usted –continuó Syme con ardor- que cada vez que un tren llega a la estación, siento como si se hubiese abierto paso por entre baterías de asaltantes; siento que el hombre ha ganado una victoria más contra el caos. Dice usted desdeñosamente que, después de Sloane Square, tiene uno que llegar por fuerza a Victoria. Y yo le contesto que bien pudiera uno ir a parar a cualquier otra parte; y cada vez que llego a Victoria vuelvo en mí y lanzo un suspiro de satisfacción. El conductor grita: “¡Victoria!”, y yo siento que así es verdad, y hasta me parece oír la voz del heraldo que anuncia el triunfo. Porque aquello es una victoria: la victoria de Adán. Gregory movió la rojiza cabeza con una sonrisa amarga. 63

-Y en cambio- dijo- nosotros, los poetas, no cesamos de preguntarnos: “¿Y qué Victoria es ésa tan suspirada?”. Usted se figura que Victoria es como la nueva Jerusalén: y nosotros creemos que la nueva Jerusalén ha de ser como Victoria. Sí: el poeta tiene que andar descontento aun por las calles del cielo: el poeta es el sublevado sempiterno. -¡Otra! –dijo irritado Syme-. ¿Y qué hay de poético en la sublevación? Ya podía usted decir que es muy poético estar mareado. La enfermedad es una sublevación. Enfermar o sublevarse puede ser la única salida en situaciones desesperadas; pero que me cuelguen si es cosa poética. En principio, la sublevación verdaderamente subleva, y no es más que un vómito” 54. Aunque parezca malicioso, Chesterton viene a dar con la palabra exacta para definir aquello mismo que viene a ser este “arte” moderno, tan actual; en efecto, personalmente tuve una vez la desagradable visión de lo que parecía ser un vómito sobre una tela, colgado en el hall de entrada del Fondo Nacional de las Artes. Se dice que estos hombres buscan huir de todas las cárceles. De todas podrán escapar, menos de una: la cárcel que llevan en sí mismos, la esclavitud del pecado, el desorden desencadenado, la anarquía destructora, la imbecilidad incansable, la inmundicia perenne, la mediocridad invencible, en fin, el propio infierno. Son enfermos que desean contagiar su enfermedad al mundo entero, poniendo bombas por aquí y por allá, porque sus ojos no soportan la salud. Niegan todo gobierno y toda convención, como dice Chesterton, son los eternos sublevados (y subvencionados) que, al decir libertad dicen desorden, y en el egoísmo que los esclaviza dan la espalda a la comunidad en la que viven. Y como sublevados que son, lo hacen como su padre el demonio contra Dios y su verdadera Iglesia, la católica. Nota Michaux en su libro sobre y desde las drogas un detalle interesante: “Observación curiosa del criminólogo belga E. De Greeff, en Ames criminelles, Casterman, 1947: “En casi todos los prisioneros de Lovaina que caen en una idea delirante, se observa en un momento dado, anterior en algunos meses o un poco más a la aparición del delirio, una conversión al protestantismo. Es 54

“El hombre que fue Jueves”, Cap. I, Proyectos P & J, 1994. 64

un hecho: quieren la Biblia sin interposición de nada ni de nadie”.”55 Se habla allí de la teomanía, pero se reconoce un caos o desorden del pensamiento, de la inteligencia, la cual debe estar sujeta a una autoridad. Se trata, de otra manera, del pensamiento anárquico en uno de sus tantos reflejos, de la libertad absoluta, que es proclamar la muerte de la libertad y de la inteligencia. Dice otro periodista sobre estos “artistas”, en tono elogioso y servil, no puede ser de otra forma: “Iconoclastas, irreverentes, ambos circularon por los bordes del arte, ajenos al circuito formal y al mercado –patrón que pone un precio al genio. También esa libertad, esa no pertenencia, esa aura, se respira en...”, ignorando por un lado que casi todas las más grandes obras de arte de la humanidad han sido realizadas por encargo y bajo estrictas condiciones impuestas por un patronazgo; y segundo, precisamente, que ese condicionante o sometimiento no es impedimento sino condición de la verdadera libertad. Y que ese límite formal o estético es un requisito para que aflore la poesía. ¿Y el cine qué tiene que ver con todo esto? La relación viene por partida doble. La estupenda y luminosa asociación de Chesterton entre poesía y trenes que llegan a su destino fijado de antemano, victoriosamente, nos recuerdan al por ese mismo entonces joven inglés Hitchcock, aficionado empedernido a los horarios de los trenes, que aprendía de memoria como quien aprende la letra de su canción favorita. Hay una misma inquietud satisfecha con el orden renovado diariamente por sobre el siempre acechante caos. Es una percepción extraordinaria y gozosa de esa “victoria de Adán” sobre el desorden que él mismo trajo a esta vida. Esto es claro en los films de Hitchcock, pues cuando se falla y no se llega a la meta es porque han intervenido las fuerzas del caos para interrumpir ese viaje. A veces es uno mismo quien provoca ese desvío producto de la anarquía (“Psicosis”), otras veces puede ser que estalle una bomba –como en “Sabotage”-, obra de un anarquista. “Lo poético es que las cosas salgan bien”, decía también Chesterton, a través de un personaje. Por eso sus propias obras o las de Hitchcock eran poéticas, en la medida en que estaban bien hechas, en la medida en que esa flecha acertaba en esa meta trazada 55

“Conocimiento por los abismos”, Editorial Sur, 1972. 65

de antemano. Y por eso también, al mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estación exacta. La segunda relación nos viene a cuento del título con que el citado periodista opina sobre la muestra de “arte”: “El diálogo secreto de la palabra y la imagen”. Porque sin darse cuenta el mismo está usando una expresión valiosa para mencionar una de las tareas que el cine ha sido capaz de acometer. Y en ese diálogo, secreto y público a la vez, las palabras sólo pueden huir de la cárcel (de la cárcel de las ideologías) no dejando de ser lo que son, sino, desde lo que son, subordinadas voluntariamente a la imagen, mostrar cuál es y cuál no es su lugar. Y en ese diálogo secreto nos dirán entonces cosas que son bellas y poéticas, porque estarán sometidas a la verdad. Y el pensamiento será en verdad libre, porque antes supo someterse al orden de las cosas. P. S.: Concluido lo anterior, apareció nuestro amigo el abogado del diablo, para inquirirnos: “Ah, ¿pero entonces “La llegada del tren” de los Hnos. Lumière es una película poética?” Planteo muy interesante, muy propio de él. Le respondimos así: Si la llegada del tren representa una victoria contra el desorden, el caos, en definitiva, las fuerzas destructoras del pecado, entonces es lo más poético del mundo. Si la llegada del tren representa que se ha vencido, no al desorden, sino a los caballos, y si el problema es la lentitud de los caballos, entonces no tiene nada de poético, y es lo más prosaico del mundo. Es decir, si se toman los medios por fines – y a mi entender es el problema de los Lumière-, entonces ese orden ya está siendo ocupado por el caos, que, como vemos hoy en el cine, lo ha desbordado.

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El cine y el subjetivismo

(Una crítica a “El arca rusa”)

“El arte es una consciencia de la forma, exactamente como la prudencia es una consciencia de la conducta”. Ananda K. Coomaraswamy 56

¿Cómo hacer una crítica sobre esta película? Más bien lo que corresponde es hacer una autopsia. Lo que hiede es un cadáver encerrado en un arca. Ese cadáver es el cine. Sokurov, como los dos jóvenes asesinos de “La soga” de Hitchcock, mata de entrada al cine, para encerrarlo dentro de un arca. Luego se dedica a dar paseos con su cámara por sobre el ataúd. No utiliza como aquellos una coartada filosófica, no se ampara en los libros, que sabiamente Hitchcock hace que Jimmy Stewart tire al

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“La filosofía cristiana y oriental del arte”, Taurus; Madrid, 1980. 67

piso. Para cometer su crimen, Sokurov se esconde –usa como coartada- lo “cultural”, la pintura y la música, lo museístico. Ya es hora de que alguien abra el arca y descubra lo que hay adentro. Alguien debería impedir que se continúe estafando al espectador. Pero vivimos en el país del macaneo –como decía Castellani- y la verdad tiene la soga al cuello. “El arca rusa” no es cine. Tampoco es teatro. Ni ópera ni ballet. No es una obra argumental de ficción, ni es un documental. Mezcla de programa de T.V. y ficticia reconstrucción documental de “History Channel”, “El arca rusa” es revolucionaria en el peor sentido de esa palabra. En el sentido que se le debe atribuir desde la tradición. Podemos llamarla “arte decadente”, y para esto nos valemos de la siguiente distinción, que tomamos prestada: “Arte clásico, para mí, es el que tiene conciencia de sus propios límites. Es un arte que se plantea algunos problemas, limitados, determina una zona y la amuralla; después procura resolver esos problemas y alcanzar la perfección en ese pequeño espacio, limitado, como he dicho, voluntariamente. De esta definición derivan otros dos elementos fundamentales del arte clásico. 1º Se inspira especialmente en la realidad externa. 2º Es un arte constructivo y por tanto proporcionado. Si el arte clásico, en efecto, tiene conciencia de sus propios límites, quiere decir que es posible medirlo y verificarlo. Y esto es lícito solamente si se inspira y se funda sobre la realidad externa al artista, que es visible para todos. Este arte deriva así naturalmente hacia la objetividad. Por la misma razón tiende a la construcción. El fragmento – característico de la civilización decadente- no existe en una civilización clásica, porque no tiene ni principio ni fin, y escapa a toda medida. Construir quiere decir disponer las partes de un todo de manera que se correspondan armónicamente –esto es, que sean

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proporcionadas- de modo que, faltando una parte, el todo deba derrumbarse y no pueda ser reconocido”. 57 Detengámonos un momento acá. Sokurov toma al montaje cinematográfico como un límite al que se debe evitar, así como hay escritores que creen poder prescindir de los signos de puntuación, las mayúsculas y los espacios entre las palabras, para no verse “sometidos” a tales reglas. Dice Sokurov en un documental, con pedantería: “Estoy harto de la edición. No quiero experimentar con el tiempo. Quiero filmar en tiempo real”, lo cual es un absurdo. El cine es precisamente el arte de manipular el tiempo a voluntad, para lo cual se vale del montaje, a través del cual crea el significado preciso (o los significados varios) con los diversos fragmentos ensamblados. Como el pensamiento, ha de valerse de la relación entre las cosas para existir, y esto sólo es posible si esas distintas cosas se nos presentan de manera separada. Dada la limitación de nuestra mirada, la cámara debe ser quien seleccione con precisión tales fragmentos que nosotros “leemos” y ponemos en relación. Por otra parte, hasta en la televisión, donde se graba en tiempo real, también se debe recurrir necesariamente a los cortes y la edición, por mínima que sea. Una vez más, Sokurov desvaría o esconde su incapacidad imaginativa y narrativa detrás de una pose de “artista de vanguardia”. Eliminando el montaje, además, se elimina el fuera de campo, elemento capital del cine. Cuando Hitchcock realizó “La soga”, tuvo muy en cuenta este detalle. Realizó un film casi sin cortes, pero con un fuera de campo visible casi todo el tiempo dentro del cuadro: el arca que contiene un cadáver. Este fuera de campo actúa sobre la trama entera y sobre cada uno de los personajes en particular. Es – debe ser- un fuera de campo reconocible, por eso Hitchcock lo muestra al principio (el hombre asesinado). El fuera de campo posible –uno de tantos- en “El arca rusa” sería el director de la película, a quien nunca vemos. Pero su incidencia sobre lo que ocurre dentro de la pantalla es inexistente, por lo cual no es un fuera

Leo Ferrero, “Arte clásico y arte decadente”. Logos, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Año II, Num. III, 1943. 57

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de campo. ¿Puede un director de cine ser tan ignorante como para desconocer estas cosas? Se habla del “desafío técnico” indudable que es realizar un largometraje con una sola toma (la cámara steady-cam se mueve constantemente a lo largo de 90 minutos). Pero esta limitación no pasa de ser un logro para asentar en el Libro Guiness. Lo de Sokurov es la falsa libertad del anarquista que grita con turbia facilidad “Ni Dios ni patrón”, en este caso: “Ni montaje ni drama”. Su film es netamente subjetivo, a pesar de poner durante gran parte del tiempo delante de la cámara a un estrafalario “personaje”. Cuesta creerlo, parece mentira que, más de sesenta años después del fracaso de “Lady in the Lake” (Robert Montgomery, 1946), película filmada íntegramente en cámara subjetiva, alguien quiera hacer algo semejante y, para peor, sin personajes ni una historia que contar. Tengamos en cuenta que el procedimiento podría ser válido hasta cierto punto si el director hiciera directamente un documental, cosa que aquí no ocurre. Esto es más bien –lo que resalta el grado de subjetividad- un sueño del director, que resulta para el espectador una insoportable pesadilla. Es sabido: nos interesan los sueños que nos cuentan cuando nosotros estamos involucrados en ellos. En el cine eso se llama identificación. Acá no existe. Sigamos. Dice Ferrero: “El fragmento –característico de la civilización decadente- no existe en una civilización clásica, porque no tiene principio ni fin, y escapa a toda medida. Construir quiere decir disponer las partes de un todo de manera que se correspondan armónicamente”58, etc. Esta película es toda ella un solo fragmento, aunque simule ser una completud de cosas. En vez de fragmentos de planos, Sokurov utiliza fragmentos de situaciones inconexas que se suceden, y que podrían estar como no estar sin que la película se resienta o pierda o modifique su “sentido”. Valga una aclaración: aun en un largo plano secuencia (como los de Hitchcock, que en “La soga” duraban 10 minutos) se suceden, mediante la puesta en escena, distintos fragmentos a través del cambio de dimensión y posición de los personajes en la pantalla, y esto exigido por el propio drama, los diálogos, etc. Esto no ocurre en Sokurov porque en “El arca rusa” no hay historia, ni personajes, ni conflictos, y por lo tanto 58

Leo Ferrero, Ob. cit. 70

no hay puesta en escena, ni dirección. Es tan sólo el paseo de un “Figuretti” por un prestigioso palacio, seguido desde los “estudios” por el conductor del programa, con quien dialoga. “El arca rusa” es un film sin esqueleto, sin estructura dramática, que se propone mostrar un mundo clásico y estructurado que ya no está. ¿Podría en ese caso hablarse de “autoconciencia” de su director? No. Veamos un caso de lucidez creativa: La escena inicial de “Ojos de serpiente” (Brian De Palma, 1998), dentro de un estadio cerrado, es un plano secuencia subjetivo-objetivo larguísimo, extraordinario, donde, además de presentarnos el escenario donde ha de transcurrir toda la película, seguimos en todo momento al héroe de la misma. Este personaje es autosuficiente, vital, orgulloso, corrupto y vanidoso, y todas estas características las podemos incorporar en este movimiento de cámara que lo sigue y muestra cómo todo el mundo alrededor parece plegarse a su voluntad y sus deseos siempre satisfechos. “El arca rusa”, ya lo dijimos, adolece de la falta de objetividad necesaria para que una toma subjetiva nos alcance y seamos capaces de identificar esa mirada con ese otro que vemos en la pantalla. Para hablar de un determinado período de la historia están los libros de los historiadores; en Arte no corren generalidades, sino particularidades encarnadas en personajes cuyas peripecias deben interesarnos. Esto nos lleva a lo que Ferrero define como arte decadente: “El arte decadente es el que no tiene conciencia de los propios límites. 1º Se inspira poco en la realidad externa o procura transformarla completamente. 2º Es un arte fragmentario y, por tanto, desproporcionado. La mejor manera de que los demás no puedan verificar una obra consiste en inspirarse en una fuente invisible y desconocida. Por tanto, busca de complicadas interioridades –las más complicadas y enfermizas- las que luego, en particular, han sido llamadas decadentes. (...) El arte decadente boga en un mar sin orillas. (...) La ilusión de los decadentes es ésta: “Si apartamos los límites, tendremos todo el infinito delante de nosotros; podremos, por tanto, crear obras infinitamente hermosas e infinitamente 71

variadas”. Este impulso hacia lo inconmensurable es producido por el cansancio de lo mensurado. Pero los decadentes no piensan que si, como ya he dicho, deben navegar en un mar sin orillas, no sabrán más hacia dónde van, ni a qué distancia están de la playa, ni a qué velocidad corren; no piensan que si esas orillas son un obstáculo, pueden ser también un salvavidas, y que perdiendo el sostén de un principio y de un límite cierto, podrán tal vez permanecer dentro de los confines del arte, pero podrán también, con la misma indiferencia, salir de ellos completamente y crear una cosa sin sentido, en lugar de una obra de arte.” 59 Recordemos que esta película, que comienza en la confusión y negrura total de lo incomprensible, termina con un plano de un brumoso mar sin orillas, imagen de lo ilimitado extraído de la subjetividad enfermiza o torpe del director. Dice en otro momento Ferrero: “Si la voluntad de abolir las reglas y los límites se trueca en hábito de no observarlos, en ignorancia de esas mismas reglas y de esos límites, entonces el arte clásico se convierte en arte decadente”60. Eso es precisamente lo que evitó Hitchcock, pues cuando en “La soga” decidió filmar en continuado sin cortes de montaje (apenas uno disimulado al terminar cada rollo de film) aboliendo las reglas y los límites habituales que imponía el montaje, sin embargo observó con toda maestría estas reglas teniendo que trabajar arduamente dentro de la imagen con otros medios de los habituales -para alcanzar los mismos fines- medios que él mismo reconoció inadecuados y terminó por descartar. “El arte decadente –sigue diciendo Ferrero en su ensayo- tiene una marcada propensión a destruir lo convencional, que es en el fondo uno de los tantos necesarios artificios con que el arte clásico logra expresarse. En el arte hay siempre una parte de convención, que en modo alguno puede ser abolida por completo”61. Sokurov lo hace, y por ello obtiene un mamarracho impresentable e imposible de ver. Opta directamente por hacer un arte decadente maquillado de “innovador”, cuando en realidad lo que está haciendo es 59

L. Ferrero, Ob. cit. L. Ferrero, Ob. cit. 61 L. Ferrero, Ob. cit. 60

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retroceder más de 100 años a la era pre-Griffith, cuando el cinematógrafo era “fotografías de gente que mueve los labios” y tanto el montaje como los otros recursos y procedimientos que inventaría y descubriría Griffith aún no existían. Sokurov vuelve incluso a los primeros Lumière y su invención de un procedimiento técnico-mecánico sin sentido narrativo. Mover la cámara todo el tiempo o no moverla nunca (cosa que también hace Sokurov en su espantosa “Madre e hijo”) es lo mismo, si al fin de cuentas no sólo no se sabe contar una historia, sino que ni siquiera se tiene una historia que contar. Con todo, los críticos siempre políticamente correctos (y estéticamente ineptos) elevaron este bodrio infernal, esta tortura que gracias al DVD pudimos avanzar rápido para no morir de tedio, probablemente una de las peores películas de la historia del cine, ha sido elevada a la categoría de “obra maestra” y varias manoseadas alabanzas más. Por ejemplo, uno del diario Clarín, que sigue estafando al lector ya que escribe en la sección “Crítica” y lo que hace no es crítica, sino opinión con muy poco fundamento, dice por ejemplo que “a su manera, Sokurov logra combinar estéticas y teorías enfrentadas para configurar un discurso único y aportar conceptos que merecerán ser debatidos a lo largo del tiempo”, sin explicar después a qué estéticas o teorías se refiere. Tal vez lo deje para debatir consigo mismo a lo largo del tiempo. Luego escribirá una cosa como esta: “Sokurov no apuesta por un realismo fotográfico sino por uno espiritual”. Cómo podemos ver ese “realismo espiritual” es francamente otra pregunta lanzada al aire y que seguramente el crítico no se preocupará de responder. Es una de esas frases que parecen importantes, puestas para esmaltar una crónica hueca y confusa, o para adornar una aseveración que no se sabe explicar. Mantener la fuente de trabajo, que le llaman. Un “crítico” del avieso diario de izquierda (¿cuál no lo es hoy?) Página/12, dedica largos y tediosos párrafos informativos al film para, al final de todo, decir que “es difícil discutir la excelsa dimensión formal de “El arca rusa””. O sea que al escriba le pagan para decir que no sabe qué decir, y por lo tanto que el espectador se las arregle. Así son los “críticos”. Por ejemplo, recientemente un “crítico de arte” de La Nación diario, afirmó lo siguiente sobre una muestra: 73

“Ferrari no transmite un mensaje cerrado, sino que nos invita a interrogarnos. No se trata de la luz cegadora que viene de arriba y borra toda diferencia, sino de los destellos tenues que trazan el contorno difuminado de la alegría”. Frase rimbombante para justificar a un sujeto que no sabe dibujar, y que es exactamente contraria a la verdad, porque es precisamente la luz que viene de arriba la que permite ver y distinguir toda diferencia, y la alegría no tiene contornos difuminados, antes bien, muy precisos, como los tiene un niño, una flor o la Alegría misma: Jesucristo encerrado en una pequeña no difuminada hostia. Escribió Ramón Doll: “Cuando yo llegué hace años a la vida literaria, me encontré con que la crítica asumía ante ciertos desbordes y desorbitaciones de la llamada nueva generación, una extraña actitud diría, “apaisanada”, por lo tiesa, temerosa de opinar, no fuera el diablo que ciertos poemas y cuentos que nadie comprendía, fueran obras geniales. Cuando Jacobo Fijman escribía: “Angeles de la muerte, ángeles de la muerte. Angeles de la muerte, ángeles de la muerte. Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.” había algunos críticos, entre ellos Soto, que se quedaban todos duros, temblones, “apampados”, como los paisanos que entran a una escribanía. Y Soto y otros escritores, temiendo que a lo mejor Fijman fuera un Rimbaud, apenas si se atrevían a decir: “¡Es un santo que reza!”. Yo llegué en ese momento y con aire campechano les dije: “¡Qué va a ser Rimbaud! ¿No ven que es un loco lindo?” y, la verdad, estas cosas son las que no se perdonan a un crítico: denunciar la papanatería de los que quieren aparecer sutiles y refinados y no son más que víctimas de las supercherías poéticas de un converso”62.

Prólogo a “Policía intelectual”, en “Lugones, el apolítico y otros ensayos”, A. Peña Lillo Editor, 1966. 62

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La responsabilidad de los que escriben o hablan en los medios de difusión: a esa responsabilidad no asumida apuntamos, porque cuando los que tienen que esclarecer, oscurecen, cuando la charlatanería se insolenta y se impone, el error se esparce libremente, y con él la impunidad de los falsificadores de la cultura, co-autores del desorden en que nos toca vivir.

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Sobre formas de ver el cine (Tradición y anti-tradición del cine)

“El

crítico menosprecia el Arte cuando perdona a éste que tenga un ideal no verdadero” Ernest Hello 63

ijo una vez Alexander Solyenitsin: “La historia suele ofrecer advertencias sintomáticas a una sociedad amenazada o en vías de perecer. Tales son, por ejemplo, la decadencia de las artes o la ausencia de grandes estadistas”. ¿Podía acaso el cine no participar de la decadencia y de la ruptura con la tradición, cual es el signo de los tiempos modernos? Desde luego que no, y esa

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“El arte”. En “El hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión, 1946 63

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disputa entre Tradición-anti-tradición sigue manifestándose hoy día –con mayor o menor evidencia- en el cine. Rupturas sucesivas que, comenzando con la religiosa de Lutero, y la filosófica de Descartes, inficionó la cultura occidental. El cine ha participado de esta confrontación entre la primacía de las ideas o de las cosas, en esta aprehensión o no de la realidad. Y si un director católico y muy sabio como Hitchcock, por ejemplo, era un director que, para mostrarse en acuerdo con la realidad de las cosas debía recurrir al artificio formal, los directores que se postulaban como “realistas”, “neorrealistas”, “testimoniales”, etc., se alejaban de la supuesta realidad buscada mediante la vulgaridad y torpeza formal de sus obras, deviniendo éstas en irreales (es decir, desconectadas de la realidad última del hombre). Hay una estrecha y evidente relación entre la forma de ver el mundo y la forma de filmar. La disputa entre una tradición fílmica – inaugurada por Griffith- y una anti-tradición fílmica –iniciada por los Hnos. Lumière- continúa hasta el presente, y con mayor o menor autoconciencia, se cae de un lado o del otro. La inversión cartesiana produjo un desdén o distanciamiento por las cosas, un idealismo que pretende adaptar la realidad a las ideas o el sometimiento al propio pensar y no a una Verdad Inmutable. Así se perdió el sentido trascendente de la vida y, por extensión, el carácter simbólico de las cosas, puesto que entonces las cosas son algo de lo que puedo apropiarme para negarlas, sin propósito de comunicación y elevación intelectual. La pérdida del sentido de un Orden trae aparejado la imposibilidad de pasar de lo particular a lo universal, y por ello la atrofia de la imaginación y la pérdida del lenguaje simbólico. Esto se ha manifestado en el cine cuando las “ideas” de un director son independientes de los objetos representados. Es decir, cuando el director es incapaz de expresar visualmente las ideas que quiere comunicar. Es entonces que debe recurrir al diálogo, al monólogo, a la sentencia, al discurso o al interrogatorio, porque ha sido incapaz de imaginar con los datos de la realidad, con las cosas, la forma de decirlo de manera que el espectador complete la idea en sí mismo y la aprehenda mejor, para de esa manera hacerla también suya. Tradición, decía Castellani, “es ese mundo ideal de cosas humanas positivas que heredamos al nacer sin merecerlo –y sin 77

agradecerlo”64. ¿Qué es cultura? “Cultura no es sino el esfuerzo por mantener y vivificar y revivificar y convivificar una tradición” 65. Cabe decir, en referencia al cine, que sólo abrevando en una tradición fílmica, donde lo formal no es una excusa para verter opiniones políticas (correctas o incorrectas al establishment), propaganda o simplemente las angustias del director o el nihilismo desesperanzado, sino la afirmación de que la cultura occidental conserva el espíritu inquieto y riguroso, simbólico, que la ha hecho perdurar y trascender, sólo de esa forma se justifica hoy día el cine, que, por eso mismo, es casi inexistente. El mejor ejemplo de ese buen sentido –con la ventaja que tiene además abrevar en la tradición religiosa- lo ha dado el cine de Mel Gibson, que luego de abandonada esa fuente de la gracia, secó su inspirada creación. En menor proporción se ha dado una serie de directores menores que de tanto en tanto aparecen y a veces han acertado con sus apuestas retomando una forma de mirar y hacer las cosas, por ejemplo la reciente “El tren de las 3.10 a Yuma”, remake de un gran clásico, que pasó entre nosotros rápidamente cayendo en el olvido. Esos pocos ejemplos no han bastado, sin embargo, para recrear con fortuna una tradición cinematográfica que languidece. Pensemos en dos películas cuyos comentarios han corrido por la Internet: “Leones por corderos”, dirigida por Robert Redford, y la argentina “El nido vacío”, dirigida por Daniel Burman. ¿Qué tienen en común? Las dos representan la anti-tradición, ambas simulan ser cine cuando apenas son “fotografías de gente que habla” (definición hitchcockiana), ambas proponen una visión horizontal de la vida (la argentina ya lo muestra desde su afiche, la norteamericana muestra la falta de escalas jerárquicas en sus tres fotos iguales de los protagonistas)66. Citaré un párrafo de Monseñor Fulton Sheen “San Agustín y Nosotros”, Ediciones Jauja, 2000. Castellani, ob. cit. 66 Uno de los elementos esenciales de la puesta en escena cinematográfica tiene que ver con la posición de los personajes dentro de la historia: cada situación y escena es la que determina el encuadre, el tamaño de los planos y la altura de cámara. No es lo mismo mostrar a alguien en primer plano que en plano entero, no es lo mismo mostrarlo parado que sentado o moviéndose, desde arriba o desde abajo, etc. Los directores del cine clásico tenían muy en claro esta alternancia jerárquica mediante la cual construían 64 65

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incluido en un dossier nuestro sobre Hitchcock, porque resulta esclarecedor: “En los días de fe, los hombres vivían en un universo tridimensional: arriba los cielos, debajo el infierno y la tierra entre ambos (…) Pero desde hace unos dos siglos, desde que los hombres comenzaron a perder la fe en Dios, también fueron siendo dejadas las otras grandes verdades eternas. La moralidad comenzó a declinar y los hombres ya no se vieron a sí mismos como habitantes del universo tri-dimensional. Redujeron la vida a una sola dimensión: la superficie plana de la tierra; creyeron sentir que, gracias a la ciencia, a la evolución y al inevitable progreso, sería posible para cada uno llegar a ser una especie de dios y disfrutar en la tierra de su cielo”67. Cuando el cine forma parte –aún sin saberlo- de un lenguaje tradicional, restaura este sentido tridimensional para, mediante la puesta en escena, contar una segunda historia u otorgar una dimensión mayor –trascendente- a la simple fábula68. Pero, como decía Hitchcock, “el teatro se ha metido tanto en las películas que las películas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de su estilo”. El film de Robert Redford comentado recientemente en un sitio web católico muestra en su falta de estilo su fracaso, y ese fracaso es producto de la falta de relación con la Verdad de su director, como sus escenas, creando de esa manera significación sin necesidad de recurrir a los diálogos. El afiche de la película de Redford que comentamos revela bien lo que ésta es: partes iguales en la trama de tres figuritas –sin atributos que los identifiquen—cuya postura en la película es igual de protagónica como huera de sentido dramático, espiritual, trascendente y vertical. 67 “Eleva tu corazón”, Editorial Difusión, 1952. 68 La aceptación de un Orden es lo que da sentido a las jerarquías. Por eso el cine de los ateos o agnósticos adolece de una nivelación mediocre, aunque a simple vista no lo parezca. Porque, sin ese Orden, el hombre puede hacer lo que le plazca, esto es, determina él por su cuenta cómo deben ser las cosas. Aún en directores talentosísimos como Howard Hawks, termina habiendo una resignación a lo inexorable, y lo inexorable es la esclavitud de lo necesario, que descarta por completo la posibilidad, es decir, lo milagroso. Por eso hay órdenes muy bien estructurados que resultan falsos o reducidos en su posibilidad a aquietar al espectador o ligarlo más a este mundo, que en tanto hechura del hombre sufre el desorden del pecado original. 79

también de su falta de amor por el cine. Nadie duda de sus buenas intenciones, pero, a un médico o un arquitecto, a un simple sastre, no se le piden sólo buenas intenciones, sino que sepan su oficio. Como decía Castellani: “Pero Descartes es buen cristiano, Descartes no quiere eliminar a Dios…De acuerdo: es buen cristiano, pero es mal filósofo. ¿Y puede un filósofo malo de veras ser por otra parte bueno de veras? El que es bueno de veras es bueno en todo, sobre todo en su oficio. En lo que concierne al conocimiento de Dios, Descartes es tan bueno como Judas” 69. Redford adolece de algo indispensable para todo artista: imaginación. Elabora un largo y tedioso debate –o en realidad dos en paralelo- donde ni siquiera deja nada en limpio, tan sólo el sabor amargo de la impotencia, ahorrándonos, eso sí, el acostumbrado resentimiento de los films “contenidistas” o “testimoniales” argentinos. Tal vez la escena que define al film sea aquella en que la periodista liberal siempre al borde del llanto que intenta recuperar los ideales sesentistas, llamada Roth (casualidad: igual que la actriz de la mencionada película argentina), le dice a su jefe-editor que la Casa Blanca vuelve a emplear en Afganistán la misma táctica usada ya en Vietnam. Esto lo dice en una película que emplea los mismos recursos –habría que decir, las mismas obviedades explicativas y los mismos ripios- que el cine de denuncia de los años ’70, por caso: “Todos los hombres del presidente”, también protagonizada por Redford. Es decir, que de entonces a esta parte nada parece haber cambiado, de allí que este film no pueda ocultar un indisimulable fondo de desesperación. Problema que se acrecienta en una sociedad que desea mostrar su patriotismo sin saber cómo, porque no llega a cuestionar los principios liberales sobre los cuales fue edificada. Tantear a ciegas, manotazos de ahogados, se le llama a eso, mientras entre nosotros, peor aún, se ha abandonado el sentido de Patria para, sencillamente, buscar en el disfrute de lo cotidiano, en evitar a toda costa cualquier “moralismo” o discriminación jerárquica, atenuar la desesperación que corroe y crece día a día. A todo esto, lamentamos que en diversos medios se afirme que la película es valiosa estéticamente, sin tomarse la molestia de explicarse porqué. En cuanto a sus valores morales, pensemos que si 69

Castellani, Ob. cit. 80

el progresista lo “arregla” todo hablando, es necesario que aprendamos a mirar para advertir una de las trampas más sutiles que nos han tendido, aquella en la que Robert Redford se enreda y no sabe cómo salir, cual es la de querer “arreglar el mundo” o “hacer algo”, como le dice el desencantado profesor Redford a su alumno conmovido (el alumno, que no el espectador, al fin feliz de que se acabe la película), o, como le dicen los dos muchachos que, para “comprometerse” se enrolan en una guerra imperialista. Ese tipo de recetas –no exentas de soberbia y grandilocuencia- que adoptan los que creen que tal es la opción para oponerse a los que sólo piensan en el disfrute de esta vida, porque no han entrevisto el camino de la caridad, sino el de la filantropía. Al respecto, y para no extender más este comentario, citaré otra vez la voz del Padre Castellani, porque en lo que dice está la clave de todo este asunto, y establecer el orden de las cosas es empezar a “hacer algo” que no será perder el tiempo, algo que sólo un cine afincado en la tradición es capaz de decírnoslo: “La pregunta de San Ignacio era ésta: “¿Cómo se puede ser hombre religioso en este tiempo?” –y a eso responde su mensaje. La pregunta se transformó lentamente en ésta otra: “¿Cómo se puede dominar a estos tiempos por medio de la religión?”. Es el paso de la salvación propia a la salvación de los demás sobrepuesta a la propia, lo cual es absurdo; y falsifica incluso la salvación de los demás, exteriorizándola. En la primera regla de la S. J. apunta el fin de esta sociedad como siendo “la salvación y perfección de las ánimas propias y también intensamente la ídem ídem de los prójimos”. Ya es un poco peligroso poner estas dos cosas juntas y como en un mismo plano; pero en fin, la salvación propia está primero. Luego se interpretó esto como si las dos cosas hubieran de ser simultáneas (Suárez, Ricardo) y cada uno de los fines, medio del otro. Esto ya es erróneo: la única verdadera y primordial acción religiosa del hombre religioso es la salvación propia con la ayuda de Dios; la salvación del prójimo es acción de Dios que pasa en todo caso a través del hombre como de un instrumento, “acción transeúnte”, mientras que la santificación propia es acción inmanente. Finalmente se antepuso en la práctica la “salvación del prójimo” (acción exterior, exterioridad, propaganda) a la propia

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(interioridad, contemplación)-lo cual constituye fatal falsificación y “vuelco hacia lo exterior”. Contra esta falsificación hay que oponer esta negativa rotunda: “Nosotros no podemos salvar al prójimo”70. No recuerdo qué religioso expresó aquello de “santificarse santificando”, en cuanto a hacer de sí mismo oblación para la Iglesia entera. El problema con los progresistas es que a lo más a que aspiran es a ser santulones, lo cual es un grado eminente de la mediocridad autoindulgente. Si, en cambio, hemos de decir y creer aquello de “atente a la tradición”, y lo decimos católicamente, entonces esa premisa debe extenderse a toda la cultura y a todas las manifestaciones que hacen a nuestra vida cotidiana, donde el conocer se hace lugar, muchas veces, a través de una película, que precisamente es mejor dejar pasar si no cumple con aquella consigna.

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“Diario”, en Revista Gladius Nº 67, diciembre 2006. 82

El cine y los movimientos de masas gnósticos

C

on esta asociación del título no debe inferirse que el cine sólo ha ocupado el lugar servil de aquellos movimientos, ya que también los ha negado en algunos –no pocos- casos, pero sí que en gran medida ha sido un gran servicio para

éstos. Hay una estrecha relación entre la negación del concepto de pecado –o la culpa de la criatura caída- y la persistencia de lo que Eric Voegelin llama “movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”71. No podemos vivir sino según la naturaleza o la gracia. Las dos tendencias crean una tensión en nosotros que debemos resolver. El mundo –los hombres que viven sin tener en cuenta la Ley de Dios- ha negado la gracia, queriendo por sus propias fuerzas (su naturaleza caída) obtener la salvación. Cfr. “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”, Ediciones Rialp, Madrid, 1966. 71

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Voegelin en su obra “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión” describe estos movimientos: el progresismo, el positivismo, el marxismo, el psicoanálisis, el comunismo, el fascismo y el nacional-socialismo. Nosotros no dudamos en agregarle fenómenos como el ahora en marcha ecumenismo religioso, y el democratismo, que de alguna manera los contiene a todos. Movimientos que han partido de una intelectualidad y de grupos pequeños para extenderse luego a las masas o al hombre-masa que se deja llevar por la corriente de la Historia. Todos ellos, como es obvio resaltar, opuestos y enemigos – aun sin manifestarlo, o definiéndose “católicos”- del Catolicismo. Seis características definen según Voegelin la actitud gnóstica: 1-El gnóstico es un individuo descontento de su situación – reconoce obviamente que la situación no es buena-, y 2-que cree que todos los males se deben a una mala organización de la existencia en el mundo. Los defectuosos no somos los hombres sino la sociedad. 3-El gnóstico cree en la posibilidad de liberación del mal del mundo, 4-y piensa que el orden de la existencia tiene que ser cambiado en un proceso histórico: el mundo malo ha de convertirse históricamente en bueno, esto es, es posible el Paraíso en la tierra. 5-Cree que está en manos del hombre efectuar un cambio que tenga carácter liberador en el orden de la existencia. 6-Si es posible hacer de este mundo algo perfecto, le corresponde al gnóstico investigar la fórmula, alcanzar el conocimiento –la gnosis- para efectuar el cambio de la existencia. Hay una disposición del gnóstico para aparecer como el profeta que comunica a la Humanidad su conocimiento liberador. Podrá imaginar el lector la cantidad de signos de que van acompañados estos movimientos gnósticos que se manifiestan incesantemente, negando la verdad cristiana o usándola convenientemente tergiversada para alcanzar sus fines, plagando la tierra de ilusiones en busca de la añadidura sin el Reino de Dios. Las artes no han sido ajenas y han sido re-utilizadas por estas distintas corrientes, ocultando la gracia y ensalzando al fin la naturaleza, lo cual es un contrasentido tratándose del arte, justamente un medio

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del espíritu para negar y trascender la naturaleza caída, abriéndole caminos donde el ser vence al parecer. Esta tensión entre lo natural y lo sobrenatural, que es negada de plano por el mundo, no se ha visto casi nunca en el cine, muy particularmente en los llamados films religiosos, lo cual nos da a entender mejor la naturaleza del problema. No hubo desde luego un Estados Unidos unidimensional, pero exceptuando los pocos ejemplos de un cine de impronta católica, el resto de las variantes –optimistas o negativas- que el sistema prodigó adscribieron al liberalismo-democrático-salvacionista o el optimismo redentorista fuera de Cristo y su Iglesia, cuando no a la simple salvación del hombre por el hombre mismo, sin noticias de un Dios. Si Hollywood no encarnó ningún estado deliberativo, no por ello decidió contra el liberalismo. Porque liberalismo es decisión tardía y contradictoria, es ese dejar hacer que se esgrime desde la Constitución norteamericana. Cierto cine de Hollywood decidió por un tipo de heroísmo autosuficiente, por la exclusiva preocupación terrena. Cuando San Pío X en su “Pascendi” habla de “las aparentes contradicciones del modernismo”, dice que “muchos de sus escritos y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que podía pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada, por el concepto que tienen de separación entre fe y ciencia”. En el cine norteamericano no se predica específicamente el progreso humano, no, pero se “libera” al hombre de las ataduras que lo hacen libre en la verdad. No lo dicen tal vez abiertamente, pero la Iglesia ha sido sometida a esta nueva religión de la “Libertad” y la “Democracia”. La fe en Cristo está subordinada a la fe en América, que se autotitula el país de la libertad. Liberalismo, democratismo, voluntarismo anarquista (de derecha y de izquierda), americanismo, ecumenismo, marxismo, ecologismo, falsa espiritualidad, todas ellas en mayor o menor medida se han infiltrado en el cine desde temprano. Es cierto que Griffith al negar la vertiente positivista de los Lumière –el cinematógrafo- cortó amarras con la mirada benevolente y altanera sobre el mundo del siglo XIX y XX. Pero ese mismo instrumento y lenguaje que Griffith inventara, fue sagazmente re-utilizado por los más inteligentes liberales norteamericanos sin que por ello dejaran de hacer cine, en tanto y en cuanto utilizaran casi todos los recursos descubiertos e 85

implementados por su inventor (el mismo Griffith, recordemos, estaba afiliado a la Masonería, y se dejó usar por el Sistema de Dominación que ya desde la creación de la Reserva Federal en 1913 se había adueñado por completo de su patria, v. gr. en el film “Corazones del mundo”). Esto que parecerá polémico a muchos, que suelen hacer tajantes divisiones en su visión maniquea de las cosas, se evidencia en un claro ejemplo: Da Vinci era un pintor de reconocido talento, no es posible afirmar que lo que hacía no era pintura –ni siquiera negar que era arte- por el hecho de que pudiera ser desacralizante e irreverente con la iconografía religiosa. No era pintura religiosa, pero era pintura. O entendemos que de su parte hubo una apropiación técnica y un aprendizaje a partir de los maestros medievales que lo precedieron para hacer con esas armas otra cosa, o entonces debemos darle a su obra otro nombre. Multitud de films de talento se pueden convocar a la memoria donde analogar esto. Otto Preminger, por ejemplo, era uno de los más talentosos directores de cine de Hollywood, y además productor independiente. Y conociendo el lenguaje propio del cine –todo aquello que hemos ido mencionando en nuestras críticas publicadas en nuestro blog Videoteca Reduco- hacía con ello films de un liberalismo muy sutil pero corrosivo y servil a la vez para el mundo que por entonces se vivía. Usaba, sí, los elementos del cine –no todos- que usaba Hitchcock, pero de manera exactamente contraria. Ambos hacían cine, ambos eran tributarios de Griffith, pero los tres, Preminger, Hitchcock y Griffith, luego de esa única convergencia, bifurcaban sus caminos: uno era ateo, el otro católico y el último protestante. Estas corrientes gnósticas 72 que han convivido en Hollywood acrecentaron su influencia a partir de la mitad de los años ’60 y hoy “No parece tampoco casual que la pérdida en los países civilizados de la unidad religiosa –de la diarquía Iglesia-Estado- coincida con un visible “retorno de los brujos”. Allá donde la Iglesia retrocede o desvirtúa surgen poderosamente las gnosis ocultistas, los misterios órficos, las prácticas astrológicas y espiritistas. No es difícil comprobar que las supersticiones y la magia están en razón inversa de la fe ambiental dentro de una Iglesia vigorosa. La irrupción de las creencias esotéricas, de los amuletos, del cabalismo y de los ritos hindúes resulta espectacular en el vacío que deja en las almas y en los pueblos el abandono o la “autodemolición” de la Iglesia” (Rafael Gambra, “El lenguaje y los mitos”, Ediciones Nueva 72

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continúan con mayor despliegue y menor talento: a la cabeza el gnosticismo de Cameron; el ecumenismo spilbergiano; el satanismo larval cada vez más evidente; la cienciología; la new-age (especialmente con “Avatar”); el universalismo que devendrá tras el caos que es mostrado con fruición en la sociedad norteamericana; la vuelta a la “Madre Naturaleza”, quizás más adelante la religión noáquida, quién sabe. Todo esto está canalizado y vehiculizado por el Sistema de Dominación como no lo estuvo nunca, marcando tendencias la “Academy” dispensadora de los Oscars, con sus hoy apadrinadas tendencias a la eutanasia, el aborto, la igualación del hombre y la mujer, la homosexualidad, el multiculturalismo, etc, como se pudo comprobar en las últimas entregas de la vulgar estatuilla. Todo esto, desde luego, no pudo llegar a imponerse ahora sino tras varias décadas de preparar y sembrar en un terreno fértil para ello. La nunca tocada, antes siempre bien ponderada “Democracia”, la repetida idea escuchada en centenares de films de que “este es un país libre”, las explosiones que todo lo arreglaban y de paso encubrían este sinuoso andar del gnosticismo, ello nos permite ahora recapitular y valorar más lo poco que ha podido desligarse, evitar ser usado ingenuamente, por aquella gigantesca maquinaria de la “Meca” del cine, que, ¡ay!, pudo haber sido el bosque sagrado pero profanó la montaña con una “L” de más, la de aquella palabra que nos han repetido hasta el hartazgo y que, después de todo, es la obsesión de los esclavos: “Liberty”, esto es, libertad del hombre respecto de Dios, del Dios Uno y Trino. Para terminar de ver este tema que el gnosticismo en todas sus vertientes niega, la culpa del hombre, el pecado original, ¿cómo asumió el mismo el cine o cómo se lo sacó de encima? Diremos primero que el hombre es culpable ante Dios, ante Él se comete el pecado en primer lugar. El cine, en general, no ha desconocido la Hispanidad, pág. 35). Cerca del final del Hollywood clásico pueden emblematizarse dos corrientes opuestas en dos películas protagonizadas por la misma pareja de actores, James Stewart y Kim Novak, ambas de 1958. Por un lado en la católica “Vértigo” (fracaso de público y crítica, digamos de paso) y por otro lado “Bell, Book and Candle”, comedia sobre los hechizos de una sensual bruja. Está claro que la segunda tendencia es la que luego triunfó; esto dicho en términos expositivos y difusivos de tal mentalidad, no en lo artístico, como resulta obvio. 87

culpa y el mal, sino que ha desplazado la responsabilidad de esa culpa sobre personajes irredimibles y demonizados, en una especie de maniqueísmo que a partir de los años ’60 se ha tornado muy obvio y por lo tanto menos verosímil. La inclinación al mal lleva consigo la culpa, y este es un sentimiento que el hombre trata de proyectar fuera de sí. Lo hace a través de las ideologías –los distintos movimientos de masas gnósticos- y en el cine lo proyecta en esas figuras malvadas y perversas que quieren destruir a los héroes inmaculados –o no tanto- con quienes nos identificamos. “Puede decirse que una diferencia básica –escribe Pío Moa- entre la religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo (...) o superarlo por completo exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa” 73. Pero, con el paso de los años, el mal va ganando terreno, y así es como ahora los mismos héroes llevan sin ninguna culpa una carga de crueldad y métodos non sanctos para “hacer el bien” 74. “Religión e ideología: Proyección de la culpa”. www.conoze.com. Hoy los parámetros para definir a un héroe son otros. Las series norteamericanas, por ejemplo, hoy tan exitosas y promocionadas, difunden globalmente esta siniestra encarnadura del “bien”. Dice una nota del diario Clarín (“Contra las cuerdas de la ética”, 25 de abril de 2009): “Tiempo atrás las ficciones televisivas solían depositar la corrección política en el personaje protagónico y reservarle la maldad a su antagonista. Hoy la fórmula cambió, y las series más exitosas apuestan a criaturas de moral ambigua para conquistar a sus espectadores”. Cierto, pero lo que no lo es, es que estos nuevos héroes sí encarnan la nueva corrección política; lo políticamente incorrecto no es la moral ambigua, sino la moral clara y firme, la defensa de la ley natural, la piedad cristiana y la pureza de costumbres. La nota da ejemplos: “En ciertos casos, la pasión que despiertan los personajes mitad héroe, mitad villano es tan intensa que el debate sobre sus comportamientos se traslada de la ficción al mundo real. Tal es el caso de Jack Bauer, el agente que en “24” (Fox) tiene la noble misión de combatir el terrorismo pero que está dispuesto a todo, tortura incluida, con tal de conseguir su objetivo. (...)En la misma línea, el personaje central de “Dexter” (Fox) defiende sus propios “valores”: una suerte de privatización de la ética que le permite trabajar como forense de día y, de noche, salir a matar por cuenta propia a los asesinos que lograron eludir a la justicia (...) En “Damage” (AXN), la abogada Patty Hewes sucumbe a la tentación de hacer lo que sea con tal de conseguir que 73 74

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Repetimos que ha habido en el cine honrosas excepciones en contrario (Hitchcock y Ford, entre otros, aunque no siempre, precisamente con su carga de catolicismo detrás), pero, casi siempre, lo que Hollywood estableció es que no todos pudiéramos ser malos, ni todos buenos, sino que la industria del entretenimiento catalogó a los malos y a los buenos de una vez para siempre, siendo estos últimos los que siempre –o casi siempre- triunfaban. Se estableció esa segura categoría de los malos (Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter Lorre, Konradt Veidt, Judith Anderson, Vincent Price, etc.) y de los buenos (Gary Cooper, Cary Grant, Clark Gable, James Stewart, Rock Hudson, Alan Ladd, Bing Crosby, etc.), seguridad que el espectador se llevaba a casa y con la cual podía luego razonar maquinal y maniqueamente, categorizando instantáneamente a los réprobos de la Historia (Hitler en primerísimo lugar, luego los nipones o los hispanos incapaces de gobernarse democráticamente) y a los buenos (Roosevelt, Churchill y aliados). Se nos dirá que se trataba de arquetipos, es cierto, pero ¿arquetipos de qué? ¿En relación a cuál ideal? ¿A qué sociedad y a qué fines destinados? Sin una mirada sobrenatural por parte de los hacedores de filmes, la respuesta es obvia. Recordemos: Hitchcock usó a Cary Grant en un personaje ambiguo (Suspicion), pero debió cambiar el final (donde resultaba culpable de asesinato) porque nadie podría digerir que Grant lo fuera. Hizo lo mismo –con este sí pudo- con Joseph Cotten, y luego con James Mason, y de algún modo con Jimmy Stewart en “La soga”, y procuraba en sus films quitar esta falsa seguridad o certeza pre-establecida por el espectador respecto de una determinada figura. No se trataba de no tener certezas, sino de que las mismas los corruptos sean castigados”. En la exitosa serie “Big Love” (HBO) el protagonista es un bienintencionado polígamo con tres esposas que quiere fundar una nueva iglesia new-age. Y así podrán multiplicarse los ejemplos del que es el nuevo paradigma del héroe yanqui, “el fin justifica los medios”, lo mismo que podemos ver en la sociedad de continuo: monstruosos recitales de rock o impúdicos desfiles de modelos con fines humanitarios, etc. Es el mal que adopta apariencias de bien en sus intenciones para hacer aún mayor daño. Es el triunfo del gnosticismo que reduce cada vez más el mal, que ahora vendrían a ser los nazis, los terroristas árabes y los fundamentalistas católicos. 89

fueran comprobadas en la evidencia que el espectador elaboraba a partir de la realidad de lo que el mundo es y de lo que él mismo es. Porque se trataba de hacer un cine no “realista”, pero sí fundado en la verdad que se verifica en la realidad. Vinculado a todo esto, está el recurso –que ampliamos en otro ensayo- del “happy-end” o final feliz de la mayoría de las películas norteamericanas y clásicos en general. Es la visión teñida de gnosticismo, liberalismo y marxismo de que las cosas han de terminar bien en este mundo al cual se pretende convertir en un paraíso, o, por lo menos, el final de la película debe ser un pequeño paraíso tranquilizador donde el hombre por obra de sus manos y del azar que siempre es justiciero, termina feliz y sonriente, porque todo el mundo puede ser un ganador en esta vida. ¿Cómo llegamos a esto? Hasta aquí han llevado al mundo porque, como diría Mons. Lefebvre: “Basta una mala definición para vernos en pleno desorden”. Y una mala definición de lo que el hombre es, y de su destino sobrenatural, y de lo que es la libertad, trae como consecuencia el auge del gnosticismo en el cine moderno, tanto como en la política global o la religión.

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El cine y Hollywood (O porqué el bosque de acebos no fue el bosque sagrado)

ay una visión en extremo reduccionista de las cosas que alimenta dos errores con respecto a Hollywood, la llamada por algunos “Meca” del cine. La primera visión, escéptica a ultranza, encuentra todo lo que allí se ha hecho condenable, permisivo, corruptor y pestífero, sin distinguir matices y sin ver que hubo ejemplos de films “no-hollywoodenses” salidos de las entrañas mismas de Hollywood, aunque sin apoyo masivo, y como simples derivados de una gran industria comercial que podía permitirse tales lujos, aunque sin una negación formal y explícita de la ideas dominantes en Estados Unidos. Para estos Hollywood es –o mejor dicho fue, porque hoy sólo queda el cartelito y el supuesto “glamour” de la palabreja- una cloaca de la que no podían salir sino excrecencias del liberalismo y el paganismo a conquistar el mundo. Es innegable que en general no se equivocan cuando vemos el curso

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que las cosas han tomado a partir del orden instaurado desde el final de la Segunda Guerra Mundial, en la cual y desde la cual tuvo mucho que ver la estandarización ecuménica oficiada por el cine norteamericano, a pesar de su variedad superficial. No obstante lo cual esta visión no puede cerrarse en sí misma sin ser injusta con muchos valores rescatables en medio de tanta producción de films. Porque además Hollywood dependía de la demanda y recepción de un público en una sociedad norteamericana que todavía conservaba el sentido común, donde la Iglesia católica estadounidense –que siempre fue liberal- fue muy poderosa para influir en cuestiones de índole moral, en un pueblo nacido y marcado por el puritanismo protestante, todavía no degradado como en estos tiempos de absolutas “libertades”. La profusión de talentos e ideas y su posibilidad de recepción en ese universo que parecían los Estados Unidos permitían la elaboración de ciertas miradas no uniformadas o laterales respecto de la mentalidad que se terminó imponiendo a partir de mediados de los años ’60. La segunda visión, de signo opuesto, también realiza una simplificación, como para oponérsele dialécticamente a la primera. Es aquella que postula una visión blanca o rosada de Hollywood, donde desde los grandes estudios se habría sostenido una visión del mundo opuesta al “american way of life” de los WASP, debido a que en Hollywood los que decidían eran los judíos asociados con los católicos. Esta postura afirma que “el cine norteamericano, sobre todo en su etapa clásica, fue una cuña con respecto a la visión política, económica, cultural y sobre todo religiosa en lo que llamamos forma de vida estadounidense. Y esta es la paradoja: Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no participó del “modo de vida americano”.75 El mismo crítico que sustenta este punto de vista sostiene que de la misma forma que hay una leyenda negra sobre la Conquista española de América, así también habría una “leyenda negra” respecto de “Hollywood” 76. Veremos luego la ligereza de tal aserto, fundado principalmente en un error religioso contaminado de liberalismo y en un desconocimiento acerca de la verdadera naturaleza o identidad del poder. 75

Ángel Faretta, Entrevista Revista Ñ de Clarín, 24-12-2005. Sin embargo, de Hollywood salió una película que sostiene y favorece la leyenda negra antiespañola como “Capitán de Castilla”. 76

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Lo cierto es que tanto una como la otra posición pecan de simplistas y, de algún modo, cómodas para delimitar desde ahora y para siempre un asunto que es mucho más complejo, cuanto fascinante. Como decía Chesterton: “debemos desconfiar de la descripción de una nación cuando es una descripción fácil. Si un pueblo puede quedar cubierto por un solo adjetivo, podemos estar seguros de que es un adjetivo equivocado”.77 Veremos que esto a nuestro entender no es ni leyenda negra ni leyenda blanca sobre Hollywood. Ni disolución romántica del poder o bajada de línea política, pero tampoco polo de poder o “contrapoder tradicional” de los productores de Hollywood, que si no fueron miopes respecto de cuestiones artísticas tampoco fueron Príncipes mecenas del Renacimiento 78. Trataremos de entender por qué el “bosque de acebos” no fue nunca el pretendido “Bosque sagrado”. Pero antes hagamos un poco de historia. Un dato a tener en cuenta es que Hollywood o la industria del cine nace antes de que naciera el cine (el cine según lo inventó D. W. Griffith y no según la invención técnico-mecánica de Edison y los Lumière). Gilbert K. Chesterton, “Cien años después”, Vórtice, pág. 258, 2008. Otro axioma de la teoría de Faretta dice que el cine es un ajuste de cuentas con el Renacimiento, “en tanto el cine constituye como una toma de distancia con respecto al nudo de sentido, anudado en ese período, de la obra de arte como autonomía humana, forma autárquica, especiosa o utópica del pensar y el poetizar” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005). Pero si el cine “ajustó las cuentas con el renacimiento”, no lo hizo a la manera del Medioevo, sino que, entendemos, sólo ajustó parcialmente las cuentas en relación con la negación de la idea de la autonomía del arte (también, es cierto, con respecto a la alegorización del mundo; mas luego esa recuperación de lo simbólico sería desvirtuado en Hollywood debido a su falta de sentido trascendente). Ahora bien, el Renacimiento se edificó sobre la autonomía del hombre –progresivamente- respecto de Dios. Por lo tanto, sólo volviendo a depender de Dios –y de la Iglesia- podía el hombre ajustar cabalmente las cuentas con el Renacimiento y su idea de la autonomía del arte y del hombre respecto de Dios. ¿Acaso alguien quiere creer que los estudios de Hollywood eran la Iglesia y la tradición durante el siglo XX? El cine no es autónomo de los “Estudios”, pero los “Estudios” son autónomos de Dios. Esta es una verdad tan evidente que...algunos no podrán verla. 77 78

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Hollywood como lugar del cine nació a raíz de la feroz pelea entre el poderoso cartel comandado por Edison en el Este, la Motion Pictures Patents Company (M.P.P.C.), que agrupaba a compañías como la Biograph, la Vitagraph, la Essanay entre otras norteamericanas, más las francesas Pathé y Mélies, grupo éste monopolista, y el grupo de los productores autodenominados “independientes”, casi todos empresarios judíos que habían ascendido vertiginosamente en su poder económico en actividades ajenas al cine y que ahora veían un nuevo negocio donde el rédito podía ser exorbitante. Una guerra, entonces, entre protestantes norteamericanos o WASP (el Trust Edison) y hábiles judíos en ascenso (agrupados en la Independent Motion Pictures Distributing and Sales, IMP)79 fue la que decidió la formación de la “Meca del cine”. Para huir de estos pleitos constantes por dominar el creciente mercado del cinematógrafo (aún cinematógrafo y no cine), un adelantado, el productor William Selig, se trasladó en 1907 a Los Ángeles para filmar exteriores y encontrar el lugar adecuado para establecerse. Otros productores lo imitaron y llegaron hasta aquel suburbio de Los Ángeles llamado Hollywood, esto es, bosque de acebos. Algunos asociaron esta movida con la anterior y legendaria conquista del lejano Oeste, especialmente por las disputas constantes y violentas y los personajes estrafalarios que por allí circulaban. Si el lector tiene presente que el cine –no como procedimiento técnico-mecánico, sino como “lenguaje”- nace a partir del genio de D. W. Griffith, que realiza su primer corto en el año 1908, puede decirse entonces que Hollywood nace antes de que el cine, tal como hoy lo conocemos, exista. Es decir, el cine nace como fábrica e industria (con todas las precariedades del caso) antes que como lugar o taller de arte, pues éste todavía estaba por inventarse. Fue gracias a Griffith y sus descubrimientos de las posibilidades del nuevo medio que la industria se asentó y aprovechó tales innovaciones porque, no se olvide que Griffith, también, como acertó a decir una vez Faretta, no sólo inventó el cine sino también al espectador de cine. 79

Dirigida por Carl Laemmle, el logotipo de la compañía mostraba significativamente una figura de color rojo con tridente, dos cuernos y una larga cola: sí, el diablo. 94

Griffith, americano de Kentucky, veterano actor partidario de la causa sudista, desarrolló el lenguaje del cine e influyó sobre todos los que se acercaban a esta nueva expresión artística. Fue sin dudas el inventor o por lo menos el sistematizador de todos los recursos que formaron el lenguaje del nuevo medio que, desde entonces, se conoce como cine. El cine americano nacerá de estos pioneros que construyeron la mayor y más influyente industria cultural del mundo, donde se albergaron los más grandes talentos en la materia y desde donde también se difundió un modo de ver la vida subordinado a la corriente de la historia dentro de la cual se movía. Ahora bien, es sabido por todos que el cine como industria fue obra de los judíos, ellos mismos se encargan de recordar que es obra suya80. ¿Cómo y de qué manera articularon su poder y qué clase de visión del mundo tenían para ofrecer, si es que se plantearon este asunto a la hora de producir espectáculos para el mundo? Debemos recordar, antes que nada, cuál era el país en el que estos inmigrantes fueron acogidos y prosperaron, integrándose sin dificultades y gustosamente. 80

Los productores que fundaron el Sistema de Estudios fueron: Carl Laemmle (1867-1939), judío alemán, peón agrícola, empleado en una farmacia, propietario de un Nickel-Odeon en Chicago, fundará la “Universal” (aunque la precursora que fundó en 1909 se llamaba “Yankee Film Company”, como para demostrar su afán de asimilarse).Wilhelm Fuchs (1879-1952), más conocido como William Fox, judío húngaro, tintorero, fundador de la “ Fox”. Los hermanos Warner (Harry, Jack, Albert y Sam), judíos polacos, propietarios de un negocio de bicicletas, fundaron la “Warner Bros.” Marcus Loew (1870-1927), hijo de judíos alemanes, corredor de pieles y sastre, creará con Samuel Goldfish (1884-1974, en realidad llamado Schmel Gelbfisz), judío polaco más conocido como Samuel Goldwyn, ex-empleado de una casa de guantes, la “MetroGoldwyn-Mayer” (su logo muestra un león). Harry Cohn, judío de Nueva York, presidente de la “Columbia Pictures” (la de la damisela con la antorcha cual estatua de la libertad). Para fines de los años ’50 había sólo dos compañías en manos de productores cristianos o no judíos, la “20th Century Fox”, por entonces en manos del griego Spyros Skouras; y la “R.K.O.”, en manos de Howard Hughes. Surgirían luego otras productoras en manos de judíos, como la “Selznick International Pictures”, de David Selznick. 95

Los Estados Unidos son un país contradictorio desde su naturaleza. Nacido revolucionario, sus Padres Fundadores han sido hombres de buen sentido y virtudes naturales, pero de malos principios. Protestantes puritanos y masones que querían construir un país en base a la herejía, lo cual es ir contra todo lo que es estable, de por sí contradictorio. El mismo Washington era un gentlemen y a la vez revolucionario; tenía propiedades y esclavos, y realizó una revolución. Por un lado la honestidad y por el otro la rebeldía, creando juntas una tensión que siempre persistirá en el país. Se trata de la libertad colocada antes que la verdad 81. Estados Unidos es un país donde el Presidente norteamericano debería ser llamado Rey, según Chesterton, pues la República estadounidense era la última monarquía medieval. Y sin embargo, este “Rey” obedecía a poderes ocultos que lo transformaban en un lacayo de aquellos que tomaban verdaderamente las decisiones. Estados Unidos es el país donde un hombre del Sur, Lincoln, comanda el país del Norte durante la guerra civil. Fue en este país, donde el liberalismo se hallaba cómodamente aposentado, ocultando aparentemente esas contradicciones, donde la nueva oleada de inmigrantes europeos hizo pie. La idea suprema de la libertad, la confianza en el sistema democrático, la certidumbre de ser la “tierra de las oportunidades”, la pujanza económica y el naturalismo se hallaban firmes en el ideario del norteamericano medio. El poder económico en manos de los banqueros internacionales estaba a punto de acrecentarse al extremo de dominar por completo a la Unión (esto iba a darse en 1913 con la creación –fraudulenta- de la Federal Reserve). La Masonería y el poder judío, los protestantes en innumerables sectas y los católicos se repartían en diferentes proporciones su grado de influencia en una sociedad dinámica y en crecimiento, en especial luego de la Primera Guerra. Pero el problema es que el catolicismo norteamericano se había comprometido con el mundo en aquello que hoy se conoce como “americanismo”, trasladando “sin más trámite a la vida diaria de los católicos el “espíritu americano” 81

Por eso finalmente la verdad iba a estar oscurecida. ¿Acaso en el cine se muestra, más allá de la unción con que se nos da a conocer incontables veces la “Declaración de Independencia”, que 53 de los 65 firmantes de la misma eran masones, y que la Guerra de Independencia fue mayormente una guerra entre Logias? 96

secular, que a la vez deriva directamente del puritanismo y del iluminismo inglés”.82 Era el modernismo religioso funcionando con todos sus derechos y prerrogativas en una sociedad “tolerante”. Los judíos, por su parte, ya insertos desde su primera oleada inmigratoria, se adaptaron como casi en ningún otro lugar (mejor incluso que en la Argentina), tal vez porque, en opinión de Israel Shamir, encontraron en el liberalismo imperante una especie de judaísmo secularizado83. Así las cosas, si con el cine surgiría la posibilidad de un último lenguaje contradictor de los postulados y formas de un mundo desacralizado y anti-tradicional84 que se extendía con la creciente influencia de los medios de comunicación, el dominio financiero y, muy pronto, con las guerras, finalmente en esa lucha se comprobó que ese mismo lenguaje nuevo podía ser refinado pero a la vez falsificado para muy sutilmente continuar y servir de apoyatura a la guerra por otros medios. Sembrado el terreno mediante lo cultural, la supremacía mundial sería mucho menos dificultosa. Las contradicciones que forjaron la sociedad norteamericana se harían presentes dentro del mismo Hollywood. R. P. Juan Carlos Iscara, “La americanización de la Iglesia Católica”, en Revista Iesus Christus Nº 114, Noviembre/Diciembre de 2007. “Piénsese, por ejemplo, en los católicos norteamericanos (...) La fe es (...) antigua, metafísica, poética, elaborada, ascética, autocrítica e intolerante. Confronta al hombre naturalmente jactancioso –tal es el estadounidensecon miles de negaciones y amenazas. En la cosmovisión norteamericana todo está en las antípodas de tal sistema. Sin embargo, el católico norteamericano vive completamente en paz. La impronta que deja en todo, incluso en la religión, es graciosamente americana” (George Santayana, cit. en R. P. Iscara, ob. cit.) Y también: “La religión debía desenredarse cuanto fuese posible de la historia, la autoridad y la metafísica, y debía sustentársela honradamente en los buenos sentimientos de uno, en su indomable optimismo y confianza en la vida” (G. Santayana, “Carácter y opinión en los Estados Unidos”). 83 Cfr. “La tiranía del liberalismo”, www.israelshamir.net. Cit. en “Patria Argentina” Nº 235, julio 2007. 84 Esto principalmente por su posibilidad de reinstaurar el uso del lenguaje simbólico para desde allí dar el salto hacia lo trascendente, aunque lamentablemente muchas veces los símbolos fueron falsos o vaciados de su poder unificador en el concepto total de muchas películas. 82

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Hagamos un paréntesis antes de seguir. Hay algo que dice Chesterton y que, como siempre, pero aún más en referencia a nuestro tema, es materia de reflexión: “Es habitual condenar al estadounidense como un materialista a causa de su culto al éxito. Pero efectivamente este mismo culto, como cualquier culto, aun el culto al diablo, prueba que, más que un materialista, es un místico”85. Esto nos lleva a entender cómo y porqué el cine es algo que sólo pudo surgir en Estados Unidos y no en Europa. Nos referimos, en este caso, a la herencia que asumió Griffith y los autores que lo continuaron, antes que a los industriales que posibilitaron y explotaron sus logros. Nos referimos a ese sentido del culto ceremonioso y simbólico en la forma de vincularse a la realidad (que Griffith como buen sureño poseía), un tipo de misticismo que, fuera de la necesaria guía maestra de la Iglesia Católica, se terminó desviando no hacia el materialismo sino hacia un neo-paganismo que luego sí, en nuestros tiempos, abrazaría lo aberrante y lo incomunicable, previa degradación del sentido simbólico-ritual de la vida. Mientras Europa se había estancado en una inmovilidad propia de quienes se someten a la máquina, en Estados Unidos la máquina fue sometida por el hombre que la tomó como objeto sobre el cual elevar su dinámico misticismo. El europeo se postró ante la máquina porque ya no se postraba ante Dios. El americano no se postraba ante la máquina porque su místico culto del éxito le exigía movilizarse. Pero también es cierto que una reverencia residual del puritanismo y del catolicismo liberal tomó para sí esa re-utilización de la máquina para mirar el mundo como si éste fuera joven. Por todo esto el cine norteamericano pudo re-introducir la figura del héroe y la épica, sin los cuales el cine no hubiese sido lo que fue. Ahora bien, qué clase de héroe o arquetipo moldeó Hollywood, ese es tema de otro capítulo de nuestro libro. Lo cierto es que el materialista europeo agotaba su mirada en el rectángulo de la pantalla fija de Lumière y Mélies. El místico americano, en cambio, no podía quedarse quieto sin expandir su mirada más allá hacia el vasto horizonte. El éxito les pertenecía a estos últimos. Desde luego, no todo misticismo es bueno. El culto del comercio acechando a la poesía crearía una contradicción que 85

“Mi visión de Estados Unidos”, Editorial Losada, 2010 98

muchas veces derivaría en la insatisfacción de ver estropeadas nobles cualidades adaptadas a un fórceps de felicidad final para asegurar el éxito. Esa doble vertiente del misticismo vinculaba de una forma con la vida a través de la fantasía, y de otra a través de la realidad. Esto es: la llamada “fábrica de los sueños” producía films y obtenía dinero. Había films que podían llegar a vincular –con su lenguaje tributario de la tradición simbólica occidental- con la realidad, y hablamos de la realidad metafísica; mientras que el culto del puro éxito llevaba a evadir de la realidad a quienes desde los grandes estudios corrían tras el éxito y el poder, mensurable en números de taquilla y recaudación. La fuerza que le daba el misticismo al cine y la industria norteamericanos llevaba consigo, como el alma de Estados Unidos, una tensión que no era paradoja, sino una falta de cohesión que a la larga debía resolverse, y hoy se ha resuelto. Pero ése es un tema posterior. Ahora bien, que el cine norteamericano no fuera materialista no significa que no fuera liberal. Si el primer principio liberal es el de “la absoluta soberanía del individuo con entera independencia de Dios y de su autoridad”86, la comprobación que nos presenta la amplia mayoría de los films surgidos de Hollywood –más allá de ocasionales invocaciones a Dios- puede resumirse en unas palabras de Pío XII: “Con frecuencia a Dios no se le niega, ni se le injuria ni se le blasfema; sólo que Él está ausente. La propaganda de una vida terrestre sin Dios es abierta, continua. Con razón se ha observado que generalmente, aun en los films considerados moralmente irreprensibles, los hombres viven y mueren como si no existiese Dios, ni la Redención, ni la Iglesia. No queremos ponernos a discutir las intenciones, pero no es menos verdadero que las consecuencias de estas representaciones cinematográficas son ya extensas y profundas”87. Más aún y más allá de esta imposibilidad, en muchísimos casos ni siquiera es dable advertir una mirada del director donde, más allá de sus personajes, él sí pueda crear una estructura secreta que nos conduzca a comprender un Orden en el cual el hombre no puede sustraerse a Dios (como muy bien sí lo ha mostrado Hitchcock en sus films no explícitamente católicos; 86 87

Félix Sardá y Salvany, “El liberalismo es pecado”. “Discurso a los predicadores de Cuaresma”. 99

respecto de la mirada del cine sobre el misterio y lo trascendente ampliamos en otro capítulo de nuestro libro, como también en el estudio ilustrado “La mirada de Alfred Hitchcock”). Volvamos a esta contradicción que ha marcado desde sus comienzos al cine estadounidense. Una de las más claras y primeras manifestaciones de este conflicto y esta rápida utilización del cine por parte del poder se puede ver en el mismo Griffith. Hijo de un general derrotado en la Guerra de Secesión, demostró su clara adscripción a la causa sudista con su monumental obra maestra, “El Nacimiento de una Nación” (1914). Sin embargo, esta inocultable propuesta “dixie”, esta superproducción de un derrotado no le impidió colaborar explícitamente con el victorioso liberalismo masónico, como puede verse en las versiones ingenuas y propagandísticas de “Corazones del mundo” (filmada por expreso pedido de Lloyd George, primer ministro británico durante la Primera Guerra), “América”, “Abraham Lincoln” o “Huérfanas de la tempestad”88. Si podía darse el gusto de glorificar al Sur, de un modo romántico, superficial y encantador, no podía poner en cuestión el carácter predestinado de América ni indagar acerca de la verdad histórica, entre otras cosas del asesinato de Lincoln. Creemos que no fue hasta “El Nacimiento de una Nación” sino cuando el poder político-económico dominante en Estados Unidos advirtió y comprendió el poder persuasivo del cine –como lo comprendieron por ese entonces los comunistas rusos financiados por los banqueros norteamericanos89 (por cierto, ¿qué hacía en 1916 León Bronstein, más conocido como Trotsky, participando como extra de cine en la costa oeste?)90. 88

Esta película del año 1921 termina con la música que simboliza la Revolución Francesa (mucho más que ser el Himno Nacional de Francia), “La Marsellesa”, de igual modo terminaba “Casablanca”, clásico del año 1941. Como vemos la influencia masónica era inalterable. 89 “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, dijo Lenin en 1922. 90 “León Trotski, con pasaporte norteamericano y una gran suma de dinero (alrededor de U$S 20.000.000 en oro) dejó Nueva York a bordo del buque SS. Kristianiafiord, el 27 de marzo de 1917 junto con 275 judíos revolucionarios. Los canadienses los detuvieron en Halifax, Nova Scotia, porque lógicamente pensaron que Trotsky intentaba emprender una 100

El crecimiento de los grandes estudios estuvo ligado –cosa que nunca se dice pero resulta obvia- con la financiación de los bancos, muchos en manos de sus paisanos (el primero en financiar a estos productores en sus primeros pasos fue el Bank of América; luego Morgan y Rockefeller; Warner fue sostenido por Goldman, Sachs & Co.). Sin embargo, no queremos simplificar diciendo que esta condición fuera decisiva a la hora de filmar una película, desde ya, sino que la orientación general de un gran estudio ante un hecho importante (Guerra), educativo (Historia) o tema influyente (Religión) en la sociedad, no podía resultar independiente de semejantes poderes que, lo repetimos, se estaban haciendo por aquellos años con el control de los resortes más importantes de la economía norteamericana. No ver esto y pretender que los magnates de los estudios no recibían ningún grado de influencia por parte de los dueños del poder económico norteamericano resulta muy ingenuo. Vale detenerse acá para confutar ciertas proposiciones que sobre Hollywood han sido vertidas por Ángel Faretta, en oposición a la muy difundida opinión de que el cine de Hollywood vendría a ser “el opio de los pueblos”, cosa que negamos, por lo menos si se vierte en términos absolutos. revolución en Rusia, lo que permitiría el desvío de gran número de soldados alemanes al Frente Occidental (Francia) y ello causaría la muerte de muchos soldados canadienses que se encontraban allí.(...)Después de cinco días de detención, Trotsky y compañía recuperaron la libertad gracias a la intervención de Sir William Wiseman, un socio de la casa financiera Kuhn and Loeb, y continuaron su viaje a San Petersburgo, donde se reunieron con Lenin en abril de 1917 en la capital rusa”(Iwo Cyprian Pogonowski, “La momia de Lenin”, cit. en “Patria Argentina” Nº 269, agosto de 2010). El banquero Jacob Schiff “envió un telegrama de adhesión a un mitin bolchevique realizado en el Carnegie Hall, donde el orador Kennan proclamó la financiación de Schiff, para la propaganda revolucionaria” (New York Times, 10/4/1917). “La financiación de la Revolución Rusa es el hecho histórico más nítido e irrefutable de los últimos cincuenta años.”Cfr. “La finanza internacional revolucionaria” por Jorge Aníbal Rivero y Pedro Eduardo Rivero, cit. en Suplemento Patria Argentina Nº 214, septiembre 2005).También “¿Quién financió a Lenín y la Revolución Comunista de 1917?” por Jacques Delacroix. 101

En primer lugar, afirma que “Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no participó del “modo de vida americano”91, y esto debido a que “el cine norteamericano no es yanqui, es dixie. Dentro de la territorialidad histórica, imaginaria y legendaria norteamericana, el cine se nos aparece como el summun y la síntesis de la tradición del Sur norteamericano. (...) Esta tradición trae aparejada, necesariamente, una toma de distancia, una reacción con respecto a los imperativos de la apropiación de y por la técnica y del estado de movilización general de la modernidad liberal”92. Se completa la afirmación en otra parte expresando que “el cine siempre se pensó desde el sur, recordemos que la película clásica tal vez más conocida (...) “Lo que el viento se llevó”, está totalmente del lado del sur, como también lo están Buster Keaton, el rock and roll, el blues, Truman Capote y Tennesee Williams. Hasta la Coca-Cola es de Atlanta, la capital que quemaban en “Lo que el viento se llevó””93. Digamos en primer lugar que los ejemplos dados (Coca-Cola, rock and roll, etc.) más bien nos darían a pensar que el Sur triunfó en la guerra, ya que la gaseosa que salió del sur se ha convertido en un símbolo del poderío imperial norteamericano, o, si quieren, del capitalismo yanqui. Por no hablar del rock and roll. ¿En qué se opondrían la “Coca” y el “rock” a la modernidad liberal? ¿Se pretende ver en ello el espíritu del sur, o solamente la inconveniencia de utilizar el calificativo yanqui para todo lo norteamericano? Ahora bien, ¿puede decirse así sin más que el cine norteamericano es dixie, o en realidad sólo una parte del cine norteamericano es dixie? ¿Y dixie o sureño en qué sentido? Ya hemos visto que lo de Griffith era una cosa más bien mezclada, porque en algunos de sus films era servicial con el poder liberal (volvemos a decirlo: era masón). ¿Y el resto de los muchos ejemplos que se pueden encontrar? La teoría de Faretta hace agua por todas partes, como el Titanic. Convengamos que la del Sur con la del Norte fue una oposición o una “interna diferencial” entre protestantes. Y hay que decir también que hubo sí un ideal de vida y una tradición en el sur de Estados Unidos opuestos al modernismo liberal del norte, las diferencias “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ, 24.12.2005. “El concepto del cine”, Editorial Djaen, 2005. 93 “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ. 91 92

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eran innegables. Como escribió Richard Weaver: “En Estados Unidos, la nueva y la vieja Europa entraron en conflicto en 1861. El sur estadounidense no sólo había acariciado aquel ideal (caballeresco), sino que le había insuflado renovadas fuerzas, en parte gracias a su organización social, pero sobre todo mediante una educación basada en la retórica y las leyes. La tradición pedagógica del sur se correspondía con la de la sabiduría y la elocuencia caras a Cicerón. Esta circunstancia permite comprender por qué las más influyentes y creativas figuras políticas del país, de Jefferson a Lincoln y hasta Wilson, tuvieran su origen en ese ámbito. Pero la Guerra Civil supuso la derrota del humanismo ciceroniano y, desde esa fecha, la adopción por el Sur del comercio y la tecnología en su vida económica y de la dialéctica de Nueva Inglaterra y Alemania en sus afanes pedagógicos. El caballero pasó a ser un personaje tan improductivo como excéntrico, arropado por una difusa sentimentalidad que era ya incapaz de comprender”94 Sin embargo, durante la guerra civil, ya los estados del Sur, tal vez precisamente por esa “sentimentalidad difusa” que carecía de la perspectiva universal que sólo el Catolicismo podía dar, habían sido cooptados por la Masonería que servía a los intereses de la Banca Internacional. Las graves diferencias entre el Norte y el Sur fueron azuzadas por los agentes de los Rothschild para quienes esta guerra y la división de los Estados Unidos resultaban muy convenientes para someterlo. No puede de ningún modo compararse aquella situación con la división más tajante y definitiva que se dio entre nosotros entre unitarios y federales, como algunos pudieran sugerir. Téngase en cuenta que cuando ocurrió la secesión, Judah P. Benjamin, principal agente de los Rothschild, se convirtió en Secretario de Guerra y de Estado de la Confederación del Sur. Los Rothschild, a través de sus banqueros dependientes Er Langer en el Sur y Belmont (Schonberg) en el Norte, financiaban a las dos partes.95 En las “Declaraciones de Bismarck”, del año 1876 realizadas ante Conrad Siem, el canciller alemán “explicaba que los Rothschild, Richard M. Weaver, “Las ideas tienen consecuencias”, pág. 73, Ciudadela, Madrid, 2008. 95 Hugo Di Nicola, “El movimiento mundialista en la historia contemporánea”, Suplemento de “Patria Argentina” Nº 241, 15 de enero de 2007, tomado de “I Quaderni de L’alternativa” Nº 2, Roma, marzo de 1976. 94

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que controlan Europa, temían que EE.UU. no dependiera de ellos si continuaban existiendo como una sola nación. Previeron un enorme botín si lograban reemplazar a esta vigorosa república segura de sí misma y capaz de autoabastecerse- por dos débiles democracias endeudadas con los financieros judíos. A tal fin, enviaron a sus emisarios para que explotaran el tema de la esclavitud y de esa forma excavaran un abismo entre ambas partes de la república”. 96 Además, Abraham Lincoln97, glorificado incontables veces en el cine norteamericano de manera folklórica o por el tema de la esclavitud, nunca porque en realidad lo que quería era evitar el sometimiento de su país a la oculta esclavitud financiera de la Banca Internacional, el presidente Lincoln “realmente inauguró una política monetaria que convirtió a los Estados Unidos en independiente de la Banca Internacional. Por eso, y bajo el impulso del estadista Disraeli, Gran Bretaña y Francia estuvieron a punto de intervenir militarmente en apoyo del Sur. A los ingleses se les prometía retomar y someter la parte septentrional de los Estados Unidos, mientras que a Francia, que estaba viviendo la aventura mejicana con Maximiliano de Habsburgo, se le ofrecía Lousiana y Texas. Los Estados Unidos fueron salvados por la providencial intervención del Zar Alejandro II, que notificó a Francia y a Inglaterra de que consideraría una eventual ayuda militar al Sur como una declaración de guerra a Rusia; para reforzar la nota, envió inmediatamente dos escuadras navales rusas: una a Nueva York y la otra a San Francisco, poniéndolas a las órdenes de Lincoln”98. Cosas éstas que el cine muy convenientemente siempre se ha encargado de ocultar mediante mascaradas patrióticas inofensivas o semblanzas pueriles e inocentes, como –insistimos- las de Abraham Lincoln, de quien Henry Makow, “Por qué los banqueros aman a la izquierda”, en “Patria Argentina” Nº 194, Enero de 2004. Makow cita entre otras obras el libro “The Secret World Government” del Conde Cherep-Spiridovitch. 97 Son sus textuales palabras: “Tengo dos grandes enemigos, el ejército sureño a mi frente y las instituciones financieras en la retaguardia. De los dos, el que está en la retaguardia es el enemigo más grande”, cit. por Eustace Mullins, de la obra “This Difficult Individual” de Ezra Pound, Patria Arg, Nº 194. 98 H. Di Nicola, ob. cit. 96

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siempre se dice que lo asesinó un actor, cierto, John Wilkes Booth, pero nunca ni que éste era un masón (pertenecía a la misma logia que el presidente de la Confederación Jefferson Davis, los “Caballeros del Círculo Dorado”. Booth era además íntimo amigo de Simon Wolf, más tarde fundador de la Liga Antidifamación –ADLde la logia masónica exclusiva de los judíos B’nai B’rith) 99, ni tampoco el verdadero motivo: “La Unión se salvó, pero el presidente Lincoln, que había liberado al país de la esclavitud financiera y de la división, fue asesinado por emisarios de las potencias bancarias y ocultas. Así fue como en 1865, los Estados Unidos -perdiendo su soberanía monetaria y política- entró a operar en la historia como un instrumento para alcanzar el Gobierno Mundial”.100 Así las cosas, si el cine como dixie y por lo tanto como opuesto a los postulados del liberalismo y el “american way of life”, al recrear en sus fábulas el Sur y la Guerra de Secesión, si ese cine dixie, oculta todas estas cosas, ¿es en realidad un factor de oposición al Sistema de Dominación, o más bien este Sistema deja que se levante la leyenda negra sobre el Sur, y se recurra a un tema histórico y polémico pero de manera superficial, dejando que lo sentimental, lo gestual, lo vestimentario y lo pintoresco evite las verdades que podrían hacer reflexionar al público norteamericano? ¿Cuáles son los valores que transmite “Lo que el viento se llevó” y que a un norteamericano le permitirían oponerse al liberalismo democrático imperante? Precisamente esos valores se los llevó el viento y, en todo caso, recuperando el ejemplo completo de alguien como Lincoln, pero decimos completo y no parcial porque esos valores aristocráticos o caballerescos que se pretenden rescatar explican su acción fundamental y su final, sólo así podrían tal vez los 99

Otro masón muy influyente fue Albert Pike, que encabezó hasta su muerte en 1891 el Rito escocés de los Estados Unidos. Además de haber sido general confederado, participó en Memphis de la fundación del Ku Klux Klan, organización terrorista y racista exaltada en la película “El Nacimiento de una Nación”. Pike ya le había declarado la guerra a Cristo y la Iglesia Católica con su libro “La moral y el dogma” en 1871. También fue cofundador junto con Giuseppe Mazzini del Rito Reformado del Nuevo Palladium, adorador de Lucifer. Cfr. “La guerra de León XIII contra la masonería” por Anita Gallagher, Revista Benengeli Nº 1, 1993. 100 H. Di Nicola, ob. cit. 105

norteamericanos comenzar a comprender de qué manera fueron y siguen engañados. Pero esto no se lo ha dado ni se lo dará el cine. Tal vez una de las claves para entender todo este asunto, nos la ofrezca la película de 1975 “Obsesión”, de Brian de Palma. Es un italiano católico (a la manera norteamericana, es cierto, o sea liberal) quien indirectamente pone las cosas en su lugar en el cine. La historia del film transcurre entre los años 1950 y 1970, aproximadamente. Allí el protagonista, Michael Courtland (Cliff Robertson) un sureño rico, caballeresco y ceremonioso, que reside en Nueva Orléans, es estafado y engañado por su amigo y socio en los negocios, gracias a ese sentimentalismo que domina al dixie. El sureño Courtland, no contaminado por la loca ambición de dinero de su socio, es sin embargo un tipo que vive fuera de la realidad, anclado en el pasado, nostálgico y romántico, pero lo es porque vive sólo de las formalidades y no de la vida del espíritu y el estudio que le permitan comprender la realidad. Son los buenos ideales anegados de nostalgia. Por eso no reconoce a su enemigo, a quien tiene a su lado. Lo mismo de algún modo ocurrió con Griffith y con los que han sostenido esa mirada hacia el pasado anclada sobre todo en los sentimientos. El pobre Griffith, genio creador del cine, maestro consumado, exuberante y sentimental, fue dejado de lado en su anquilosada visión del pasado para, finalmente, a su triste muerte en 1948, recibir las exequias en el templo masónico de Hollywood. Como para que queden claras unas cuantas cosas. Otro axioma o postulado a considerar del concepto del cine farettiano, es el que dice que los grandes estudios se forjaron por una doble diáspora judía y católica de origen austrohúngara, que desplazaron a Griffith pero “incorporando el elemento dixie raigal y constitutivo”101 . Algo así como un pacto o acuerdo de judíos y católicos para representar en sus producciones cinematográficas una continuidad del Imperio Austrohúngaro (disuelto como resultado de la Primera Guerra) y de esa manera oponerse a los postulados del modernismo liberal yanqui, a través de la “política del barroco” 102. Si “Diálogos con Ángel Faretta”, www.angelfaretta.com. “Fueron esos miles de judíos y de católicos los que formaron una alianza y construyeron una suerte de leviatán industrial para –como en toda relación de poder-, primero autofortalecerse, darse “un lugar y, una 101 102

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el lector ha entendido el muy sucinto esbozo que referimos anteriormente sobre la Guerra de Secesión y sus resultados, parece inadmisible al sentido común –diríamos que muy ingenuo- creer que aquel poder capaz de dominar naciones enteras, provocar guerras, asesinar presidentes y tener en sus manos los grandes bancos internacionales, la prensa y la educación (a través de las fundaciones libres de impuestos), haya sido tan estúpido e inoperante como para dejar que se le escapase la mayor y más influyente industria del espectáculo y propaganda de todo el mundo, como el cine norteamericano. He aquí una clara confesión de uno de sus agentes circunstanciales: “La cultura popular puede ser con frecuencia una fuente importante de poder “blando”. Simples artículos como los pantalones vaqueros, la Coca-Cola o las películas de Hollywood contribuyeron a la obtención de resultados favorables respecto de al menos dos de los más importantes objetivos americanos después de 1945. Uno de ellos fue la reconstrucción democrática de Europa después de la Segunda Guerra mundial y el otro fue la victoria en la Guerra Fría. El plan Marshall y la OTAN fueron instrumentos decisivos pero las ideas transmitidas por la cultura popular americana reforzó su vez conseguido esto, volcar esta fuerza polémicamente contra aquellos que necesariamente se les oponían. Eso fue hecho y sostenido durante décadas por los Warner, los Mayer, los Zanuck, y de consuno por los Ford, Walsh, los Hitchcock y los Minnelli” (A. Faretta, “Hollywood, del ensueño al reino de las pesadillas”, Revista adn La Nación, 14/2/2009). Con respecto a la “política del barroco”, digamos que el barroco fue la política de la Contrarreforma católica, no la política de los productores judíos de Hollywood. El barroco como política fue un agere contra, que define además la imperfección del hombre y, por lo tanto, su necesidad de la Gracia de Dios. Fue “ese arte de puro movimiento y de expresiones a veces patéticas [que] es un grito de triunfo de la Redención, un canto de victoria del catolicismo sobre el pesimismo de un protestantismo frío y desesperado” (en palabras de Mons. Lefebvre).Un movimiento contra la autosuficiencia del hombre y por lo tanto una contundente declaración artística de su dependencia de Dios, cosa que el cine de Hollywood jamás demostró. Respecto de “lo barroco” –cosa distinta de la “política del barroco”- ampliamos en nuestro capítulo “El cine y el misterio”. 107

efecto”.103 Y por si no queda claro, Elmer Davis, director de la agencia de propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra, Office of War Information (OWI), declaró: “La manera más fácil de inyectar una idea de propaganda en las mentes de más gentes es hacérsela entrar por medio de un filme de entretenimiento cuando no se dan cuenta de que están siendo objeto de la propaganda”104 Aquella tesis del contrapoder judío-católico parece fundamentarse solamente en una teoría que no se demuestra en la práctica, no en las obras mismas del cine ni en los hechos, donde tal cosa es imposible de comprobar. Lo cual no quiere decir que algunos films puedan oponerse a la corriente moderna liberal, pero no como decisión premeditada de un gran estudio que en definitiva depende de tal sistema para sobrevivir. Porque si se habla de un supuesto pacto o acuerdo entre judíos y católicos, la pregunta es ¿judíos y católicos en qué sentido? Sólo cabe hacer tal mención en el terreno de lo religioso, no otra cosa define el ser judío y el ser católico. Porque, en el caso de que no exista tal práctica o visión del mundo influida por la religión, entonces se tratará de dos personas agnósticas o ateas que se sientan a hablar, por lo cual su condición religiosa no estaría definiendo su denominación. Pero si se habla de judíos y católicos se habla de la religión judía y la religión católica, las cuales son como el agua y el aceite. Si quienes se dicen judíos y Joseph S. Nye, ex -subsecretario de defensa de EE.UU. “Más Hollywood, jeans y cultura americana que gestas guerreras”, diario Clarín, 5 de setiembre de 2004. 104 “Las películas en la cultura americana: el control del entretenimiento en América, 1930-1968”, Gregory D. Black, Universidad de Missouri, Kansas City. “La OWI quería infundir propaganda a las películas, y escribió un manual para los realizadores que llevó a los estudios a producir filmes que enfatizaban la guerra como una “guerra del pueblo”, una batalla entre ideologías en conflicto (fascismo vs. democracia), no una guerra entre diferentes razas. La OWI preguntó a cada realizador: “¿Ayudará esta película a ganar la guerra?”. Idem. Asimismo Roosevelt ordenó crear una Sección de Cine del War Department, al frente de la cual estuvo Frank Capra, que movilizó en principio a Anatole Litvak y Joris Ivens para la serie de documentales de propaganda “Why We Fight”. En realidad no sabían por qué peleaban. 103

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católicos llegan a un acuerdo, lo harán dejando de lado su condición de judíos y católicos, entonces hablar de “judíos y católicos” será desacertado. Si el agua y el aceite se mezclan es porque, o el agua no es tan agua o el aceite no es tan aceite. Y como en el postulado que analizamos se refiere una determinada visión del mundo coincidente, esa visión del mundo estará exenta de la mirada religiosa o una de las dos visiones acerca de lo religioso habrá defeccionado en el camino, para llegar a tal acuerdo. Siendo los judíos los dueños exclusivos de todos los grandes estudios, ¿quién cree el lector que habría cedido en su posición? Eso en el caso de existir el determinado acuerdo o connubio entre católicos y judíos, que postula Faretta. Si el lector recuerda, por ejemplo, de qué manera el cine abordó los temas religiosos católicos, y los temas bíblicos y evangélicos (recuerde por ejemplo las dos versiones de “Rey de Reyes”), comprenderá quién tiene la última palabra y qué clase de influencia tienen los católicos en Hollywood en ese punto. Por el contrario, es la logia masónica judía B’nai B’rith la que ha estado detrás de esos films. Piense también, de paso, que el único director católico no resabiado de liberalismo o no del todo asimilable para el Sistema, sino en los réditos económicos de sus películas, Alfred Hitchcock, nunca recibió el archifamoso premio Oscar 105, y más bien fue tratado no como un gran artista, sino como simple “entretenedor”, papel al que hubo de confinarse para poder mantener su relativa independencia de criterio 106. Quizás los que se 105

Especie de canonización profana con la que Hollywood se ensalza a sí mismo. 106 Ya en sus últimos años le dieron de consuelo el premio honorario denominado “Irving G. Thalberg”, que suele entregarse a directores o artistas ya casi jubilados o que se desea enterrar, y que Hitchcock recibió con desdén. “Hollywood nunca supo el gran artista que era –dijo uno de sus colaboradores Samuel Taylor- Bajo las circunstancias adecuadas, hubiera debido ser nominado para todos los premios de la Asociación de Directores y todos los Oscars. La hipocresía básica de Hollywood es que no creen realmente que el cine sea un arte. Hitch sabía todo eso, estaba metido muy dentro de él. El y Alma lo sabían. Lo doloroso que debió ser para ellos el estar donde estaban y no ser totalmente apreciados, especialmente después de que abandonaran Inglaterra por esa misma razón, esperando que América les proporcionara lo que no había hecho Londres. Pero Hollywood solamente les convirtió en los payasos de la 109

creen más “vivos” sean en el fondo los más “ingenuos” en todo este asunto. Pero la referida tesis de “El concepto del cine” se asienta fundamentalmente en el llamado elemento austrohúngaro, y eso se debe a que algunos de los productores, directores, guionistas, y técnicos judíos procedían originalmente de allí107. Sin embargo, no fueron tantos como parece. Sí varios (no todos) de los productores judíos que no habían asimilado la religión imperante del Imperio (católica), como sí asimilaron la nueva religión del liberalismo “made in USA”. Si hacemos un recuento de los directores, de un total de 70 de los más activos realizadores que trabajaron en la etapa clásica de Hollywood, contamos 42 nacidos en Estados Unidos y 28 en el extranjero. De estos últimos, nacidos bajo el Imperio Austrohúngaro, se cuentan: Billy Wilder y Otto Preminger (directores muy talentosos pero corrosivos y bien liberales -que incluso tuvieron problemas con la Iglesia Católica) 108; Michael Curtiz casa” (cit. en “Alfred Hitchcock. El lado oscuro del genio”, por Donald Spoto). Ni Hollywood ni su biógrafo citado le dieron el respeto que merecía, y ni siquiera la Iglesia supo prestar la atención debida a sus obras. Hasta fue despreciado explícitamente por algunos críticos que llegaron hasta acusarlo de hacer un cine aburrido (sic) y arrastrar a la juventud hacia una cultura neonazi (sic) (estos ataques provocaron la sana reacción de críticos como Chabrol y Rohmer a fines de los años ’50). Un periodista llamado Román Gubern, uno de esos españoles de izquierdas que se creen muy avanzados por seguir la corriente del mundo, tipos como éstos que son los que lanzan una “leyenda negra” contra Hollywood a la vez que sacan beneficios de un mundo que Hollywood se negó a combatir, escribió que no había que tomar a Hitchcock muy en serio. Ni reconocimiento a un lado, ni del otro ni de arriba. De allí el triste final del genio católico del cine. 107 “El elemento austrohúngaro es una forma de continuidad territorial del cine que apareció organizada desde el comienzo de aquél. Esta territorialidad es asimilable o entendible debido tanto a la cantidad de autores de films de ese origen, a las diégesis acuñadas, como también a determinado punto de vista histórico o formal.” A. Faretta, “El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005. 108 Tal vez la gran influencia que sí pudieron haber tenido estos dos directores la hayan recibido de Arthur Schnitzler, que no necesitó poner un pie en los Estados Unidos para extender hasta allí su sombra. Ophuls también lo llevaría hasta Hollywood. De todas formas todos estos artistas no tenían más de diez años de edad cuando el Imperio tocó a su fin. 110

(húngaro, director de la propagandista “Casablanca”)109; André De Toth (mediano director, húngaro); Edgar G. Ulmer (talentoso realizador de films clase “B”, pero no “gran autor”); Fritz Lang (seguramente el mejor de todos, autor pesimista que debió en algún momento acomodar las cosas forzado por el sistema liberal, volvió a Alemania después de 1945); Charles Vidor (mediocre autor de la tan publicitada “Gilda”); Josef von Sternberg (otro gran director); Erich von Stroheim, (inasimilable por ninguna cinematografía); y finalmente el más sobrevalorado y premiado de todos, Fred Zinemann (autor de bazofias como “A la hora señalada” o “De aquí a la eternidad”110, entre otras). Había alemanes como William Preminger, cuyo padre había sido el único judío Fiscal General del Imperio, tenía un resentimiento contra el catolicismo, y se infiere por sus comentarios que los judíos no se sentían del todo cómodos en el Imperio, pese al cargo obtenido por su padre. Wilder, por su parte, admirador de Estados Unidos desde niño, retrata así a su padre: “Mi padre era un soñador y un aventurero que durante toda su vida estuvo buscando algo, sin saber exactamente qué era. Soñaba con hacerse rico, y por eso cambiaba de negocios a salto de mata” (Billy Wilder, “Nadie es perfecto”, Ed. Grijalbo 1992). ¿Acaso a ese ideal crematístico puede llamársele mentalidad austrohúngara? 109 Curtiz (Mihaly Kertest) parece haber sido el que mejor se adaptó al liberalismo yanqui, por eso dirigió una enorme cantidad de películas todas muy diferentes entre sí pero todas complacientes al sistema. Por ejemplo, el musical “Navidades blancas”, basado en Irving Berlin. Como escribió Jones: “Dios le dio a Moisés los diez mandamientos, y a Berlin le dio “Desfile pascual” y “Navidades blancas”. Las dos fiestas celebran la divinidad de Cristo –la divinidad que es la verdadera causa del rechazo judío al cristianismo- ¿y qué es lo que hace Irving Berlin tan brillantemente? Las descristianiza. A la Pascua la transforma en un show de moda y a la Navidad en un feriado con nieve...este es el cristianismo purificado de odio a los judíos” (E. M. Jones, ob. cit.) 110 “La peor herejía de nuestros tiempos es la supresión –supuesta- del pecado. Ahí tienen una obra célebre en nuestros tiempos, la novela de ochocientos páginas “De aquí a la eternidad” de James Jones, que escandalizó a Norteamérica, y de la cual hicieron una cinta. Es un gran fresco muy verídico y minucioso del ejército norteamericano en tiempos de paz, en Hawai, antes del desastre de Pearl-Harbor:”our brave boys”. Un montón de hombres sometidos a una disciplina rígida: bravos, sufridos, altivos, estoicos: una sociedad pagana. Allí se ha suprimido el pecado contra Dios: se peca contra el Reglamento o contra el Camarada o contra 111

Dieterle (realizador de “La vida de Emilio Zola”, oscarizada); Henry Koster (el de “El manto sagrado”111); Ernst Lubitsch (consumado y disolvente comediante, el del “toque” Lubitsch); Curtis Bernhardt (muy buen director); Douglas Sirk (maestro del melodrama, últimamente muy sobrevalorado) y Robert Siodmak (uno de los mejores directores, no suficientemente estimado); los dos últimos regresaron a Alemania tras el final de la Segunda Guerra. También había ingleses como Alfred Hitchcock (católico, el mejor de todos los directores para nosotros, y el más ajeno al sentir hollywoodense, único que no realizó ni westerns ni musicales, géneros los más representativos del cine norteamericano), Edmund Goulding (alternó melodramas muy buenos con pavadas acerca de la espiritualidad hindú como “El filo de la navaja”), Charles Chaplin (liberal de izquierda) y James Whale (autor de las inolvidables Frankenstein y otras de terror, luego decayó). Había nacidos en Rusia como Anatole Litvak (director interesante pero nada destacado) y Lewis Milestone (asimilado). Y rumanos como Jean Negulesco (hizo cosas valiosas pero no muy personales), o italianos como Frank Capra (gran director pero católico liberal que llevó su contradicción a cuestas, se afirma que fue masón). Y los nacidos en el Superior, o contra la Patria. Se ha echado fuera el pecado cristiano; y por tanto, todo el Cristianismo. El Pecado retorna en forma de inhumanidad, angustia, crueldad, desesperación. Es un verdadero horror, que sobrecarga el alma: hizo bien el intendente de Buenos Aires al prohibir hace poco su traducción. No se puede dar una idea sin leer el enorme libro de lo que es eso”. P. Leonardo Castellani, “El Evangelio de Jesucristo, Ed. Dictio, pág. 347. 111 “En la Argentina se ha visto mucho una película “holliwoodense” llamada EL MANTO SAGRADO, en la cual el proceso de Cristo y sus promotores está escamoteado; y la idea que saca el vulgo es que a Cristo lo mataron los romanos; es decir, ¡los fascistas!; y que Cristo murió por la “democracia”. Han aplicado a la teología la técnica de los dibujos animados: el manto (no la túnica, que es lo que los soldados echaron a suertes) obra brujerías; pero no se sabe si Cristo es Dios, o qué. La “cinta” está inspirada por ese neomahometismo culto que parece ser la teología de una gran parte del pueblo yanqui; conforme a lo que predijo hace más de un siglo y medio el conde Joseph de Maistre: ”El protestantismo vuelto sociniano –negada la divinidad de Cristo- no se diferencia ya esencialmente del mahometismo”. P. L. Castellani, nota en “El Evangelio de Jesucristo”, Dictio, pág. 199. 112

Francia Jacques Tourneur (talentoso hacedor de films fantásticos memorables pero nada “esotéricos”, como se quiere ver por allí, además de films de aventuras) y William Wyler (uno de los mejores de todos, autor de obras maestras pero también de films muy liberales durante la guerra). Y nacidos en Canadá como Mark Robson y en Australia como John Farrow (interesantes pero siempre al servicio de lo que el estudio demandase). Por no decir que había hijos de inmigrantes como Joseph Mankiewicz, George Cukor o Vincente Minnelli (tres maestros que habían heredado una impronta tradicional de la vieja cultura europea, pero que fueron complacientes con las ideas liberales). Hasta aquí lo dicho, del conglomerado estrictamente austrohúngaro, es decir, de aquellos que nacieron y se criaron en su niñez allí, y que habrían trasladado la mentalidad del Imperio a Hollywood, resultan un total de tan sólo diez realizadores que no tuvieron una influencia decisiva en el cine norteamericano, o, en todo caso, algunos de ellos la tuvieron en forma negativa (de los buenos films católicos –no decimos únicamente de fábula confesional, sino de sentido católico- que se hicieron en Hollywood, y por lo tanto contrarios al “modo de vida americano”, ninguno salió de sus manos; se mencionará “Un hombre de dos reinos”, pero es un film muy mediocre probablemente premiado por razones políticas, al que incluso su director Fred Zinemann contradijo en muchos otros de sus films liberales). El personal técnico devenido de aquellas tierras, consumados artistas, músicos y actores, debieron adaptarse a esa gran industria regida con mucha inteligencia y talento por los productores. ¿Fueron éstos los que le dieron el contenido austrohúngaro, o en realidad el tono general se ajusta a una gran variedad de influencias europeas todas asimiladas al liberalismo de Estados Unidos? Tal vez los restantes ensayos de este libro ayuden a completar el panorama de una pugna entre una forma de ver el mundo tradicional y simbólica y un naturalismo y paganismo que se imponen y se utilizan como forma de dominio cultural. Pero nunca hay que dejar de tener en cuenta que Hollywood ha sido un reflejo de la sociedad norteamericana, profundamente contradictoria, capaz de ofrecer lo mejor y lo peor del ser humano, dentro de un país que nació por obra de la Masonería. Decir que “tampoco deberíamos olvidar que el cine clásico norteamericano es obra de descendientes 113

de italianos como Minnelli, de ingleses católicos como Hitchcock y alemanes como Lang” 112 nos parece una simplificación. El cine norteamericano clásico es mucho más que eso, lamentablemente. Quizás la mejor tradición del Imperio disuelto en 1918 se haya quedado desperdigada por Europa, en las obras de escritores como Hugo von Hoffmannsthal, Karl Kraus, Robert Musil, Hermann Broch, Franz Werfel y Joseph Roth 113. Esa realidad perdida que entonces se añora y se piensa y saben que no podrán ya encontrarla ni recrearla sino en sus obras. Un Imperio que era sacro pero también mundano, y cuya unidad de diferentes etnias y religiones sólo pudo mantenerse en la cohesión católica que, cuando empezó a defeccionar influida por sus enemigos y por los nuevos tiempos modernos, terminó de preparar al Imperio para su final. Porque no se olvide que de la Viena de la efervescencia cultural también salió Freud, y allí nació también el movimiento sionista de Theodor Herzl. Contradicciones inasimilables en un cuerpo que resultaba extraño para los nuevos tiempos que la sinarquía mundial planeaba. Los autores mencionados comprendieron que ese “alegre apocalipsis”, como lo llamó Kraus, no podría ser superado, porque ya no había una tierra de promisión sin su Emperador 114. Tal vez lo que se quiera afirmar en la tesis que confrontamos sea que lo que se vio continuado en el cine de Hollywood ha sido el “espíritu austro-judío”, expresión usada por Paul Engelmann para describir el ambiente del cual participó Ludwig Wittgenstein. Lo cual sería distinto, pero también algo difícil de evaluar. En todo caso, si “el imperio demostró entonces que se podían tener todos los beneficios de la era industrial, técnica y científica pero sin aceptar los parámetros liberales que supuestamente hacían posible tal estado de cosas”115, no parecieron entenderlo así los productores y A. Faretta, “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ Clarín, 24-12-2005. Pero sin dudas el espíritu del Sacro Imperio se quedó refugiado con Carlos I, su último monarca, que murió desterrado en la isla de Madeira, Portugal, en 1922. 114 Otro hijo del Imperio Austro-Húngaro que se quedó en Europa fue el talentoso director Ladislao Vajda, que filmó mayormente en la España católica de Franco, pero también en Portugal, Italia, Alemania y Suiza. 115 A. Faretta, “Espíritu de simetría”. Creemos también que es simplificar demasiado decir, unas líneas más abajo, que “para acabar con esa 112 113

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directores refugiados en Hollywood, que en gran medida con su aporte a la campaña bélica y “democratizadora” de las dos guerras mundiales –en especial de la Segunda- contribuyeron a extender los parámetros liberales a la vieja Europa y el resto del mundo, como cualquiera puede observar a través de los films de guerra norteamericanos, por no hablar de otros géneros interesados en la movilización total. “mancha”, con ese baldón, con ese testigo peligroso y constante de que podía haber modernidad sin liberalismo, se inventó toda una guerra; y mundial”. Es cierto que el Imperio Austrohúngaro era un inconveniente para la masonería y los planes mundialistas. Pero acabar con él no fue la única ni principal razón para inventar la primera guerra. La estrategia de Gran Bretaña (y la élite mundialista) para el control del oro, las materias primas, los mares y el petróleo tenía un gran enemigo y ése era Alemania. El avance por parte de este país en la construcción del ferrocarril BagdadBerlín le permitiría el acceso rápido y directo a los campos de petróleo de Medio Oriente, además de acceder a un lugar de suma importancia geopolítica. Anteriormente el Imperio Británico había impedido la extensión del ferrocarril al Golfo Pérsico, asentando en Kuwait un “protectorado británico”. La última conexión ferroviaria en Europa se encontraba en Serbia. Poco antes de concretar este enlace fue asesinado el heredero del trono austríaco por un asesino serbio, por lo cual Austria-Hungría le declaró la guerra a Serbia. Así ingresaron en la misma por diferentes tratados previos Alemania, Francia, Rusia e Inglaterra. La finanza internacional a través de la Masonería, que excitaba estas diferencias y provocó el crimen desencadenante, también hizo entrar en la guerra a los Estados Unidos, mediante la sucia maniobra del “Lusitania”. Una forma de dominar aún más a aquel país y utilizarlo para sus fines, además de cambiar la mentalidad de su pueblo. Como resultado se destruyó el Imperio AustroHúngaro, último imperio católico; se arruinó a Alemania; se entregó Rusia al Comunismo; Inglaterra y Francia se repartieron Medio Oriente; y los británicos –a través del sionismo- obtuvieron el “protectorado” sobre Palestina, en lo que luego se iba a transformar, tras la segunda contienda mundial, el Israel judío. El nacionalismo desenfrenado de cada nación tuvo su castigo, y el interés de formar un gobierno mundial, a través de la “Liga de Naciones” fracasó. Pero el empeño continuó. Se formó el “Instituto Real de Asuntos Internacionales” (RIIA) para coordinar las acciones imperialistas anglo-americanas, y su filial norteamericana “Council on Foreign Relations” (CFR), financiada por el banquero J. P. Morgan, que continúa funcionando hasta nuestros días. Cfr. Alan B. Jones, “Cómo funciona realmente el mundo”, Editorial Segunda Independencia, 2000. 115

Debe decirse entonces que había una larga tradición artística, una manera de hacer las cosas heredada que encontró en Hollywood su “paraíso” donde poder desplegar ese talento. Pero luego esa tradición no fue abonada o nutrida por una forma de pensamiento que necesariamente debía asentarse en lo católico, ya que aquellos autores habían crecido en los restos finales de una sociedad edificada por el Cristianismo. Muchos de esos artistas ya habían empezado a pensar como liberales en los estertores finales del Imperio. Por lo cual parece que fue en Estados Unidos, la tierra del Liberalismo, donde su pensamiento –especialmente el de los artistas judíos- se terminó de secularizar, lo cual no les quitó, por supuesto, el talento. No está muy lejos de la verdad, aunque resulte una generalización, la afirmación de los mismos interesados de que “podemos concluir que el cine fue un paso gigantesco hacia la sociedad de consumo de finales del siglo XX. Por lo tanto, hay quien afirma que fueron judíos de Hollywood los que refinaron, pulieron y popularizaron el concepto del modo americano de vida, al convertirse en la herramienta capaz de mostrar a los trabajadores comunes la visión de una existencia mejor”116. Esta visión exclusivamente terrena se ha unido a la vocación “salvacionista” del “destino manifiesto” norteamericano: “La vocación de América no es la que Virgilio expresara a propósito de Roma: “Tu regere...”, sino la de salvar a la humanidad de los oscurantismos, de las guerras, de las revoluciones, de la miseria de la condición humana. En una palabra: la salvación por la buena fórmula cuyo principio y cuyo final están inscritos en la Constitución y en las leyes americanas. El American way of life es su traducción fiel, invariable para todos los pueblos. Tarde o temprano, y con ayuda de la pedagogía americana, la humanidad entera la adoptará”.117 La vocación “salvadora” se ha dado a través de una de las más notorias contribuciones de los artistas judíos al “american way of life”, nos referimos a la creación de los Superhéroes, que de la historieta pasaron luego al cine y el serial con gran éxito. “Superman, Batman y el Capitán América fueron creaciones de Jaime Broner, “El cine como entretenimiento de masas”, “Nuevo Mundo Israelita”, Venezuela. 117 Thomas Mollnar, “La influencia de América en Europa”. 116

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autores judíos que hasta hicieron luchar a algunas de sus criaturas contra los nazis”, nos informa una nota de la Revista Viva de Clarín (a raíz de una exposición en París de tal temática llamada “De Superman al gato del rabino”) que lleva este significativo título: “Superjudíos”. También lo fue “El hombre araña”. Pero es el gran superhéroe norteamericano el que muestra de qué manera se asimiló a América: “El psicólogo y profesor de la Escuela Integral Hebreo Uruguaya, Yehudá Ribco, en su página serjudío.com, señala una serie de características —algunas explícitas, otras no tanto— de Superman en su etapa más conocida de defensor de la justicia, las cuales, a su parecer, podrían estar vinculadas con el Judaísmo. “Para empezar, Superman nació de la mente de un adolescente judío en 1933 y su meta era proteger a los indefensos, precisamente en la era del comienzo del auge de Hitler y su imperio del mal”, apunta Yehudá Ribco, lo cual podría explicar detalles como los nombres de los personajes y del planeta natal de Superman, así como su salvación en un arca “espacial”, que parece una referencia bíblica a la salvación de Moisés, aunque también podría referirse a los Kindertransports que salvaron a miles de niños judíos de la amenaza nazi, llevándolos a Gran Bretaña. Ribco también señala que Superman es un individuo que vive en el exilio, la Diáspora, ya que su patria fue destruida en un inmenso cataclismo. Al igual que muchos judíos, ama su patria de adopción, pero no desdeña su origen. El personaje de Superman es un extranjero que, cuando oculta su identidad, se muestra débil y apocado, pero cuando actúa de acuerdo a su esencia auténtica es increíblemente poderoso. En particular, el hecho de que este héroe de capa roja y mallas azules tenga un alter ego puede guardar relación con la historia del Pueblo Judío, que ha sido víctima de asedio y cuyos miembros incluso han tenido que cambiar sus nombres para evitar ser reconocidos, pasar desapercibidos y salvarse de sus persecutores. “Superman trabajó la tierra, pero escogió un oficio que lo vincula con las letras, tal como el Pueblo Judío, que era campestre pero siempre unido al Libro”, afirmó Ribco y asegura que el personaje está para servir al prójimo sin pedir nada a cambio: “La justicia y el servicio son sus objetivos, los villanos lo odian de corazón y no descansan en su afán de exterminarlo”. Además observa que cuando Superman está cerca de ciertos 117

elementos impuros —la criptonita—, pierde los poderes que lo hacen especial. 118 Pero no se vaya a creer que estos superhéroes tan impolutos y democráticos eran unos santos. Porque podían combinar las hazañas contra los malvados que atacaban la Libertad con el sadomasoquismo, “mujeres desnudas con látigos y tortura exótica”, como nos informa otro artículo de Clarín titulado “Superman y el sexo con látigos”, donde se muestra un ejemplar de la historieta de Joe Shuster llamado “Secret Identity: The Fetish Art of Superman’s Co-Creator Joe Shuster”, con su correspondiente portada “erótica”. Podríamos hacernos muchas preguntas acerca del lado oscuro de Hollywood que no se quiere ver, o arrimar datos, como por ejemplo: ¿Por qué convirtieron en leyenda al productor Irving Thalberg, muerto en 1936, velado en la sede de la logia masónica B’nai B’rith119? “Superhéroes con raíces judías”, Andrea Hernández. “Nuevo Mundo Israelita”, Venezuela. Desde luego, Superman es una evidente burla hacia el único Hombre-Dios, Jesucristo, e inclusive en las historietas se ha podido ver una explícita parodia de la imagen de La Pietá. Digamos también como dato curioso pero significativo, que pocos días antes de que el Presidente de EE.UU. anunciara que habían matado a Osama Bin Laden, en la revista de Superman éste había renunciado a su ciudadanía estadounidense, principalmente debido a que esa condición le ocasionaba problemas de impopularidad. Ahora, como ciudadano global, podrá impartir justicia por todo el planeta, y nos atrevemos a suponer que nadie osará criticarlo desde los medios de comunicación, en su oculta condición de judío, como suele ocurrir habitualmente. 119 Su nombre completo es “The Independent Order of B’nai B’rith” (La Orden Independiente de los Hijos de la Alianza). Uno de los antiguos presidentes de la Orden ha escrito: “Los miembros de la B’nai B’rith están destinados a preservar nuestra preciosa herencia judía (...) el refuerzo de nuestros rangos a través del mundo dará más peso a nuestra voz”. Los “Hijos de la Alianza” quieren ser, a la vez, la punta de lanza del pueblo judío y los poderosos jefes de sección de las obediencias masónicas en la lucha contra la religión católica y en la creación y organización de diversos grupos que operen para la desaparición de las naciones y de los pueblos para llegar a instaurar un poder supremo mundial que se remita, finalmente, a sus manos. Su influencia es considerable: “Su influencia es tal que incita a los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos de América a presentarse delante de ellos antes de cada elección (...) Los 118

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¿Por qué Hollywood (la Metro con Thalberg a la cabeza) contrató a Buñuel en su etapa surrealista, luego de escandalizar con su anarquismo anticlerical en “La Edad de oro”, y por qué durante la Guerra civil española los republicanos lo enviaron a Hollywood, donde iban a hacerse con los años varias películas favorables a la causa comunista? Entre ellas “The angel wore red” (Nunnally Johnson, 1960), “Por quién doblan las campanas” (Sam Wood, 1943) y “Behold a pale horse” (Fred Zinemann, 1963). La causa roja no fue apoyada abiertamente por el gobierno debido a la presión de los católicos norteamericanos, pero tanto el presidente Roosevelt como la industria del cine apoyaron la realización de este cine (el que Buñuel se haya ido casi enseguida de Hollywood se debió a su

B’nai B’rith están representados en el seno de la mayoría de las organizaciones internacionales tales como las Naciones Unidas y la UNESCO, y en cuanta organización no gubernamental haya (...) La Orden hasta tiene sus entradas en el Vaticano”(publicado en “Tribuna judía” del 23 de diciembre de 1985). Los banqueros Warburg, Jacob Schiff y Gugenheim, que aportaron los fondos necesarios para el éxito de la revolución bolchevique, pertenecían a esta organización.” “Hacia el gobierno mundial y su religión universal. La acción de la B’nai B’rith”, Revista Iesus Christus Nº 47, septiembre/octubre de 1996. Otro que pertenecía a la logia era Sigmund Freud. El premio honorífico que otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la ceremonia del Oscar lleva el nombre “Irving G. Thalberg”. Dice Ricardo de la Cierva en su libro “Los signos del Anticristo”, siguiendo a Emmanuel Ratier en su obra “Mystéres et secrets du B’nai B’rith”, que “el B’nai B’rith se instaló en medio de ese mundo (del cine) y creó una serie de logias profesionales entre los judíos que se sentían atraídos por el cine, entre los que no pocos se pueden considerar como los creadores de Hollywood (...) El presidente de la orden, Alfred M. Cohen, consiguió del gran director Cecil B. de Mille la modificación de algunas escenas de su famosa película “Rey de Reyes” para que no recayese sobre los judíos las culpas de la pasión de Cristo. En 1927 la orden judía firma un acuerdo con el organismo más importante de Hollywood para la producción y distribución de películas con el fin de evitar tratos antisemitas en ellas. Desde entonces la influencia judía en el mundo del cine ha alcanzado una gran amplitud y profundidad, a partir del dominio judío en las productoras Paramount y Warner. La orden judía creó una Logia especial para el cine que en los años cuarenta llegó a contar mil seiscientos afiliados.” 119

autenticidad española y una independencia de criterio que lo hacía irreductible: encontró hipocresía en la corrosión hollywoodense). El carácter propagandístico de las películas norteamericanas se explicita indudablemente: “A principios de 1939, Will Hays, presidente de la “Asociación de Productores y Distribuidores de América”, celebró una reunión de representantes de las principales instituciones educativas, grupos civiles y religiosos, clubs de mujeres, organizaciones juveniles y algunos miembros de la Comisión de Relaciones Públicas del MPPDA. Hablaron de las películas como si fueran parte de los archivos de la nación, símbolos de su poder, armas muy eficaces. Los asistentes pidieron “la continuación y aumento...de esos tratamientos que han hecho que el cine norteamericano sea un verdadero producto de la democracia, al poner de relieve en espectáculos populares la larga lucha por la libertad, y las esperanzas y aspiraciones de los hombres libres en todos los lugares del mundo”120. ¿Por qué el presidente masón Roosevelt puso a su hijo James a trabajar como vice-presidente de la compañía de Samuel Goldwyn, en 1939? El hijo del presidente comentaría años después, sin aclarar demasiado: “En realidad, Hollywood era potencialmente importante para mi padre”121. ¿Por qué afirma A. Scott Berg en su libro sobre Goldwyn que “Ahora que por primera vez Estados Unidos y los judíos tenían un enemigo común (2GM) Hollywood empezó a encontrar su verdadera religión”? ¿Cuál era esa religión? Uno de los íconos de la cultura norteamericana, el famoso arquitecto Frank Lloyd Wright, afirma en uno de sus libros que la nueva religión es la democracia, por lo tanto la Iglesia debe ser “enterrada”: “La democracia es inherente al alma, y no un recurso práctico (...) Las tradicionales formas religiosas, como tantas tradiciones, hoy, deben extinguirse en todas sus formas menores para que las formas superiores de la Tradición puedan vivir. Comprender esta verdad equivale a comprender el cambiante desarrollo que ya debemos a la idea de democracia, y abrir paso al retorno del culto en la vida del ciudadano así como a la elevación y 120 121

A. Scott Berg, “Goldwyn”, Ed. Planeta. A. Scott. Berg, ob. cit. 120

a la integridad que la nación exige para sobrevivir (...) La auténtica religión jamás muere, porque lo mismo que el trabajo, es indispensable para la vida del hombre. Pero desde la última gran guerra, la Iglesia –según la vimos entonces- debe ser enterrada. Y muy hondo” 122. Este personaje fue glorificado por Hollywood en un film basado en su vida, llamado “The Fountainhead” (dirigido por King Vidor y protagonizado por Gary Cooper; aunque no refleja la faceta mencionada, sí una soberbia individualista que prescinde de toda consideración trascendente o sobrenatural; allí el hombre es como un dios). El presidente Roosevelt le pidió a Goldwyn que hiciera una película a favor de la Unión Soviética. El ministro de asuntos exteriores de Stalin, Molotov, aprobó la idea. No se sabe por qué, dicen que por una cuestión de dinero, pero no se asegura, el director estipulado para realizarla, William Wyler, se negó a viajar a Moscú para filmarla. Finalmente Michael Curtiz dirigió una película favorable a los soviéticos llamada “Mission to Moscow” (1943)123.

“La ciudad viviente”. Esta película “se adentraba en un tema tan espinoso como las purgas de Stalin en el período 1937-1938. Durante esos años, la dictadura soviética acusó de alta traición a numerosos intelectuales y políticos, acusándoles de deslealtad con el régimen, de colaboración con el nazismo (hecho curioso, cuando poco después Stalin pactaba con Hitler) y de trotskysmo. Testigo de esos procesos (farsa de procesos) fue el entonces embajador americano en la URSS, Joseph Davies (interpretado en la película por Walter Huston). El embajador escribió un libro sobre su experiencia justificando a Stalin, y la película recoge todos estos procesos presentando al stalinismo como el bueno de la función (...) El estreno de esta película pseudo histórica (...) fue polémico a causa de la abierta propaganda soviética que contenía (aparte de su escasa calidad artística). Pero el poderoso Jack Warner la defendió a ultranza acusando de fascistas a los que osaban atacarla”. (Fernando Alonso Barahona, “McCarthy o la historia ignorada del cine”, Criterio, 2001). Lamentablemente, el autor de este libro, desde un punto de vista conservador de derecha, no alcanza a ver el fondo de la cuestión, siendo involuntariamente parte de la estudiada dialéctica derecha vs. izquierda. Otras películas pro-soviéticas made in Hollywood fueron: “Days of glory” (Jacques Tourneur, 1944); “Song of Russia” (Gregory Ratoff, 1943); “The north star” (Lewis Milestone, 1944). 122 123

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Fue tan evidente la infiltración comunista 124 en el cine tras la guerra que –probablemente provocada por el mismo establishment para no ser descubiertos y lograr el efecto adverso al pretendido- se formó una comisión llamada “Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos”, liderada por John Wayne, Gary Cooper y Walt Disney entre otros, una extraña mezcla. A conveniencia de la Guerra Fría se suscitaba una impostada reacción del liberalismo contra el comunismo (aunque por parte de muchos de sus participantes había una sincera preocupación ante el avance comunista en todos los grupos decisorios e influyentes), en verdad favorable para la causa marxista, que dejó se expurgaran sus eslabones más débiles e insignificantes, dejando intactas las altas esferas del poder. No faltó el rabino Edgard Magnin que afirmara: “Yo no tenía ninguna duda de que el comité iba a la caza de judíos”, sugiriendo tal vez involuntariamente una ligazón íntima entre el comunismo y el judaísmo. Dejamos al lector perspicaz e informado que saque sus conclusiones. Uno de los géneros que con más brillantez sirvió para promover conductas permisivas o destilar simpáticamente ideas liberales sobre moral fue el de las comedias de enredos matrimoniales, que en los últimos años –sin la calidad de aquellas- se viene entregando profusamente desde el cine y la televisión norteamericanos. El tema del divorcio como motivo recurrente nos hace comprender que aquel cine superprofesional, elegante y simpático no dejaba de ser un cine revolucionario. Para ampliar el tema, nadie mejor que Castellani: “No podríamos decir, porque no sería exacto, que las luchas sociales de nuestros tiempos han nacido directamente de la ruptura de la ley de los matrimonios sacros, como en Roma; pero sí se puede decir que las dos cosas aparecen juntas, y tienen una causa común, que es la filosofía antitradicional llamada liberalismo; nacido en el seno del empirismo inglés, que a su vez recibe la impulsión de la filosofía antitradicional de Descartes. El primer proyecto de divorcio surgió durante la Revolución Francesa, en la Asamblea Legislativa; pero le tocó a la Tercera República 124

Para entender mejor la infiltración comunista o más bien stalinista en Hollywood en los años ’20 conviene remitirse a la obra de Stephen Koch “El fin de la inocencia. Willy Münzenberg y la seducción de los intelectuales”, Editorial Tusquets, 1997. 122

implantar el divorcio en Francia, con la ley Naquet. El Protestantismo dio el mal ejemplo del divorcio con Enrique VIII y la aprobación de Lutero a la bigamia del Príncipe de Hesse; pero no lo convirtió en ley; lo mismo que Napoleón I que lo usó para sí mismo, pero no dejó aprovecharlo por los otros. Había una ley de divorcio legada por la Revolución Francesa, pero Napoleón no la reglamentó ni la usó: hizo declarar nulo su matrimonio con Josefina por cinco Cardenales venales. Cuando el divorcio apareció, el capitalismo estaba fuertemente formado en Inglaterra, estaba formado el proletariado y la lucha social estalló. Al capitalismo le conviene el divorcio; está dentro de su filosofía. Carlos Marx por otra parte, en el Manifiesto Comunista es el testigo de la ley de Vico, porque hace valer, como argumento a favor suyo, la disolución del matrimonio sacro entre los burgueses. “¿Vosotros nos acusáis a los comunistas de propiciar el amor libre?”, dice. “Vosotros vivís en un hervidero de adulterios, legalizados o no legalizados. Vosotros vivís de hecho en el amor libre”. Estas rupturas sociales, en parte fruto de las pasiones, están apoyadas y cobran consistencia por la ruptura de la tradición en filosofía, por una filosofía antitradicionalista”125 . La liviandad con que en tales comedias se trataba el divorcio126 (que es un desorden con el que se quiere reparar un orden alterado, o la apelación sentimental de que el fin justifica los medios), algo comúnmente aceptado en la sociedad norteamericana, se unía también a las comedias donde la mujer pasaba a ocupar el rol masculino y tomaba la iniciativa, todavía como anomalía, pero ya como rol protagónico erotizante del hombre por parte de la mujer, que, ahora emancipada en cuestiones de amor, ocupaba un nuevo puesto en la llamada por Jünger “movilización total”. Se trata de las llamadas screwballcomedy, que tanto podían servir para mejor conocer la relación de pareja como para simplemente animarse a buscar la aventura que

“San Agustín y Nosotros”, pág. 194, Ed. Jauja, 2000. Una comedia musical se titula “La alegre divorciada”. Su afiche vergonzante muestra una serie de bataclanas contoneándose y revoleando sus piernas, etc. 125 126

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sólo se obtiene fuera del hogar. Esto es lo que Castellani llamaba el “amor libre o matrimonio de Hollywood.”127 A pesar de que Hollywood era capaz de meterse con todos los temas, todos los tiempos y todos los lugares, desde un simple drama rural a un negro policial urbano, desde una historia de los egipcios hasta la vida de Napoleón, desde una historia de gauchos hasta el futuro en el espacio sideral, desde los hombres primitivos hasta la mitología griega, desde la guerra de los Boers hasta los caballeros del Rey Arturo, sin embargo, hubo temas que resultaron tabú, lo que indica claramente que la supuesta oposición del poder hollywoodense con respecto al poder político norteamericano no era tal. Por ejemplo, la Pasión de Jesucristo. Sí, porque aunque se realizó muchísimas veces, jamás de acuerdo a los Evangelios y los datos históricos, sino siempre de una manera lavada, enjuagada y planchada, cosa de no hacer enojar a los judíos fariseos de nuestro tiempo. Tampoco se mostraron los horrores del comunismo, sus matanzas, su esclavitud. Apenas se esbozó una aparente oposición durante la guerra fría, para reforzar la tramposa dialéctica de “capitalismo vs. comunismo”, con películas que no daban al espectador una verdadera noción de lo que aquello representaba. Otros temas prohibidos fueron el genocidio armenio, las bombas atómicas arrojadas en Japón, las matanzas a civiles tras la Segunda Guerra Mundial por parte de los aliados, la destrucción de Monte Casino, el martirio de los católicos en los países orientales, el islamismo128, etc.

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Billy Wilder llega al extremo, en 1959, de poner en el papel de la mujer a un hombre travestido, en su famoso film “Una Eva y dos adanes” (Some Like it Hot), al que el director de la Legion of Decency, Padre Thomas Littel calificó como “absolutamente obsceno” y censuró su tema por “travestismo con una clara implicación de homosexualidad y lesbianismo” (Gregory D. Black,”Las películas en la cultura americana: El control del entretenimiento en América, 1930-1968. Univ. de Missouri). Pero la Legión al final fue complaciente con la película, ya que estaba hecha con mucha gracia: estábamos en tiempos cercanos al Concilio Vaticano II y no había que oponerse al mundo. 128 “El mundo moderno, hoy descristianizado, no difiere en nada esencial del mahometismo, a no ser por su atavismo cristiano, y por la resistencia desesperada de los fortines católicos aún en pie. 124

(...) Tomando por ejemplo los libros que documentan fidedignamente la mentalidad común de Yanquilandia, en lo que concierne la moral y la religión (como el “Babbit” y el “Elmer Gantry”, de Sinclair Lewis, la veintena de novelas policiales difundidísimas de Erle Stanley Gardner o la ingeniosa obra maestra de Kenneth Fearing, “The big clock”), uno comprueba en forma contundente que ese pueblo vivaz, poderosísimo y temible no es amoral ni inmoral como lo tachan los resentidos de Sudamérica, sino que tiene realmente una moral y una religión, quizá más acremente afirmada que la golpeada moral católica de South America; pero que esa moral y esa religión corresponden rasgo a rasgo y punto por punto al mensaje de Mahoma y no al de Cristo. La misma comprobación se podría hacer con la literatura de los demás países protestantes; lo cual omito, por no incurrir en prolijo. La profecía de De Maistre se ha cumplido tanto en la Moral como en la Dogmática. A saber: creencia en un solo Dios inaccesible; supresión o falsificación de la mística; negación de la Encarnación y, en general, del misterio; naturalismo, antisacramentalismo, apelo a la emoción y la acción, socialización de lo religioso...Todo esto en lo dogmático; mas en lo moral: poligamia, esclavitud, guerra santa, culto a la riqueza, energía bárbara de struggleforlifer...me remito a todos los que conocen a Norteamérica. La mentalidad actual del protestantismo degenerado es mahometismo cultural y religioso. Su cosmovisión o su mensaje actual no difieren esencialmente del Islam”. R. P. Castellani, “Cristo ¿vuelve o no vuelve?”, Dictio, 1976. Interesante comprobar cómo esa mentalidad permite el avance y la mayor aceptación del islamismo. El diario del 30 de agosto de 2010 (La Nación) trae dos noticias aparentemente menores. Por un lado, el Presidente de EE.UU. Obama apoya la construcción de una mezquita en Manhattan, a sólo dos cuadras de donde estuvieron emplazadas la Torres Gemelas, sustentado en la “libertad religiosa”, siendo que en el islam no se permitiría la construcción de una iglesia católica o de cualquier otra religión que no fuere la mahometana. Por el otro, en Europa, y esto es más grave, el presidente libio Kadhaffi realizó un “meeting” para adoctrinar a mujeres jóvenes en el islamismo, diciendo sin problemas que “El islam debería convertirse en la religión de toda Europa.” Y anticipando que con el ingreso de Turquía a la Unión Europea esto será una realidad. En China, por su parte, se anuncia la construcción de la ciudad “Mundo del Islam”, en la región de Ningxia, la cual estará lista para el 2012. “Expondrá las 125

En un documental exhibido hace pocos años en un festival de Buenos Aires, llamado “Hollywoodism, Jewish, Movies and the American Dream”, dirigido por Simcha Jacobovici 129 y escrito por Stuart Samuels, se dice que “La gran ironía de Hollywood es que los americanos llegaron a definirse a sí mismos por la fantasía de América creada por judíos venidos de Europa que inicialmente no fueron admitidos en los lugares de poder de la América real”. Creemos ver allí un intento de reivindicación, a partir de una verdad que hoy se concreta, de los valores artísticos que se dieron en Hollywood como obra absoluta y exclusiva de los judíos. Hoy son posibles tales actitudes porque los judíos sí tienen el poder absoluto en la industria del cine, la comunicación y los entretenimientos 130. Pero está claro que si gran parte de verdad es la afirmada, también costumbres y tradiciones de los musulmanes de todo el mundo” (AIN, “Valores religiosos, Clarín”). Y en Bélgica, aunque no se lo crea, un templo católico, cedido por su párroco, se convierte en mezquita los viernes, donde “el suelo se cubre con alfombras, se tapan las imágenes cristianas y se llama a la oración desde el campanario” (Rel, “Valores religiosos, Clarín”). En Estados Unidos, año 2010, los musulmanes y judíos “son los que más contentos están con la gestión del mandatario de los Estados Unidos. Los protestantes, mayoría en el país, les siguen en optimismo”. (Prensa latina, “Valores religiosos, Clarín”). Finalmente, recordemos que a Hollywood siempre se lo llamó “La Meca” del cine. 129 Éste es el mismo que produjo el falso documental de James Cameron sobre “El sepulcro perdido de Jesús”. 130 Están en sus manos: AOL Time Warner (HBO, TNT, TBS, CNN, TCM, Warner Brothers, Time Inc.); Walt Disney Company (ABC, ESPN, A&E, Lifetime, Miramax Films, Caravan Pictures, Touchstone Pictures); Viacom Inc. (CBS, Paramount, MTV, Nickelodeon, Showtime, Country Music Television, Nashville Network Cable, Infinity Broadcasting (radio), Pocket Books, Free Press, Schribner, Simon & Schuster); Vivendi Universal (Universal Studios, USA Networks, Houghton Mifflin Publishers); Murdoch’s News Corporation (Fox Television Network, 20th. Century Fox Films, Fox 2000, New York Post, TV Guide); New World Entertainment; DreamWorks SKG. Cfr. “El sionismo y los medios”, zionismexplained.org, cit. en “Patria Argentina” Nº 27 octubre 2006. 126

es cierto que por entonces Hollywood entregaba también los mejores films del mundo, los clásicos más perdurables, y los valores morales que hoy se ignoran. Y, aunque Hollywood fue una creación judía, sin embargo, como dice E. M. Jones, “desde 1934 a 1965, los judíos de Hollywood fueron forzados a reprimir su “actitud permisiva” en las películas que producían131. La era dorada de Hollywood no fue un esfuerzo conjunto; fueron los católicos salvando a los judíos de sus peores instintos. Los católicos perdieron, con terribles consecuencias para la nación. El tipo de judío representado por el rabino Dresner declinó, mientras que el tipo representado por Woody Allen se elevó hasta convertirse en icono cultural. Los católicos perdieron la guerra cultural porque aceptaron valores judíos sobre sexualidad representados por Woody Allen, de la misma manera que habían aceptado valores WASP sobre anticoncepción”132 . Por supuesto, Jones señala que los mencionados pecados sexuales no se aplican a todos los judíos o a toda la cultura judía, por eso resalta al rabino Samuel Dresner en su larga oposición a la cultura degenerada, hoy dominante, y que encarna Woody Allen. 131

Las ligas puritanas, las asociaciones católicas y la Iglesia fueron las que, viendo la creciente corrupción moral que el cine derramaba en la sociedad, empujaron hasta lograr el hoy tan denostado código de censura (Production Code o Código Hays) que se creó en 1930 y entró a regir en 1934. Ya en 1933 se había creado por parte de los católicos la National Legion of Catholic Decency (los católicos representaban el veinte por ciento de la población estadounidense). Las siete grandes productoras que controlaban el negocio del cine debieron aceptarlo so pena de perder taquilla en un negocio que estaba en crisis tras el crack del ‘29. La sociedad todavía no estaba preparada para lo que se muestra hoy sin ningún tipo de censura. El gran error de aquella censura fue fijarse en pormenores de escotes o besos antes que en ideas y comportamientos corrosivos e inmorales, por eso muchas veces el código se tornó inútil ante las ideas liberales que, desde luego, tenían que ser más sutiles. Además al tratarse de un país con “libertad religiosa”, toda clase de errores en la materia eran propalados sin que la censura lo pudiera impedir. De todos modos el mejor cine se hizo bajo la censura. Ya casi en desuso, el código fue abolido en 1967. 132 E. Michael Jones, “El judío revolucionario”, revisión realizada por Robert Sungenis, Ph. D. En “Patria Argentina” Nº 263, Enero 2010. 127

Pero esto es algo que -según relata Jones- ya en 1970 el Time lo señalaba: “Estaba en la vanguardia anunciando el copamiento de la cultura norteamericana por parte de los judíos. “Los EE.UU., afirmaba Time, “se están volviendo más judíos...Entre los intelectuales norteamericanos el judío se había vuelto un héroe cultural”. El artículo en el Time fue precedido por un artículo más revelador aun en la revista Look, que se publicó “el 25 de enero de 1966 explicando “cómo los judíos cambiaron la enseñanza católica”. Esto fue retomado por Leo Pfeffer en un discurso en octubre de 1976 sobre “El triunfo del humanismo secular”, donde “declaraba la victoria en la guerra cultural y anunciaba que los judíos habían derrotado a los católicos luego de 40 años de guerra por la cultura norteamericana. Los términos de la paz cartaginesa impuestos a los derrotados católicos norteamericanos incluían aborto, pornografía, la pérdida del control de las universidades católicas, la redefinición de la perversión, y la transformación del discurso”133 . Las evidencias de esto que se dice están a la vista en el cine, la televisión, la publicidad y los espectáculos de hoy, donde rige, como afirmó James Hirsen en su libro “Tales from the left coast”, “una agenda anti-cristiana”,134 y más aún, satánica. Pero es bueno aclarar que las cosas no funcionaban así durante el período clásico, por la razón ya asentada. Así que puede decirse que tanto los católicos que defeccionaron como los judíos de entonces que no estarían de acuerdo con este estado actual de las cosas fueron al menos permisivos o miraron para otro lado. Ahora se quieren apoderar de todas las cosas buenas que se hicieron entonces, olvidando el aporte sustancial que los católicos y los judíos no

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E. Michael Jones, Ob. cit. “El periodista sostiene que en “Tales from the left coast” reveló cómo el mismo Hollywood que se presenta a sí mismo como un lugar de tolerancia e inclusión, es hostil con los compañeros que quieren ser conservadores, republicanos o cristianos”. El caso que más destaca es el de Mel Gibson y su película “La Pasión de Cristo”. (“Libro sobre Hollywood defiende La Pasión de Mel Gibson y se convierte en best seller”. ACI). 134

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pervertidos por el liberalismo hicieron para que Hollywood no se convirtiera en lo que es hoy 135. ¿Cómo entender el cambio que se operó en el cine de Hollywood a partir de mediados de los años ’60? ¿Por qué si durante su época clásica, de alguna forma “la industria del entretenimiento encontró la forma de dramatizar la decencia y hacer fascinante el heroísmo”136, durante las últimas décadas “Estados Unidos ha estado exportando una imagen extremadamente negativa de sí mismo”137? Como dice el citado autor, “el cambio se produjo en parte debido a un cambio en las personas que dirigían los grandes estudios y cadenas de televisión”. Los grandes y talentosos productores ya no están, es cierto. Esto es lo que afirma también

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Para dar de rebote enseguida a la viciosa tendencia a considerar “antisemita” a todo aquel que se propone profundizar el estudio de asuntos que involucran a personas judías, nos adherimos a lo que decía hace mucho el Padre Castellani: “Yo rezo todos los días por la conversión de los judíos; es muy buena devoción. Y es devoción segura, porque es seguro que se convertirán un día. Esa devoción para en seco el antisemitismo, que es una tentación del pueblo cristiano, y es un grave error”. (Domingueras prédicas II, pág. 20.) Por otra parte, evidenciadas verdades indiscutibles, “no debe la cuestión judía servir de derivativo al descontento y decepciones de la hora presente, de suerte que “EL JUDIO” aparezca en una especie de mitología simplista como la única causa de los males que sufrimos. Trátese de ideas, de hombres o de instituciones, hay otros culpables, y en especial nos sería realmente muy cómodo golpear nuestra “mea culpa” en el lomo de los judíos, cuando las faltas e infidelidades de los cristianos tienen el primer rango entre las causas del desorden universal”. (L. Castellani, “Las ideas de mi Tío el Cura”, Editorial Excalibur, pág. 58.) También debe decirse que, “los antisemitas que hoy día odian ciegamente al judío, por despecho, envidia o superstición, son en realidad cristianos judaizados. No israelitas, no ciertamente; ni tampoco católicos” (Castellani, “Las parábolas de Cristo”). 136 “Hollywood y el antiamericanismo”, Michael Medved. Neoliberalismo.com. 137 Idem ant. 129

Ángel Faretta en un artículo 138. Pero hasta ahí llegan, sin dar la respuesta a por qué se produjo ese cambio que no fue sólo de personas. El problema es que antes había cambiado la sociedad norteamericana y la agenda mundialista respecto de los EE.UU., que ahora eran arrastrados a toda clase de guerras que no debían ser ganadas. Una nueva oleada de derrotismo y sometimiento al pueblo norteamericano (como se dio hacia la Guerra de Secesión) se había instalado, de la mano de la televisión, las drogas y el rock’n’roll. El cine también debía aportar lo suyo. Estados Unidos, de dar la imagen del campeón de la libertad pasó a ser el malo de la película, hasta el punto de que hoy pareciera que se quisiera “desmitificar” todo el cine realizado en su etapa clásica. Lo que ocurre es que aquellos primeros productores judíos llegaron a América con el deseo de asimilarse, y se hicieron más norteamericanos que los mismos norteamericanos, en cuanto liberales. En cambio, estos productores y directores judíos de hoy –que son en realidad gerentes o empleados de grandes corporaciones multimediáticas- obedecen a la agenda sionista del lobby israelí. Su lealtad ha cambiado de lugar y no hay fuerza católica que se los impida139. De allí que aparezcan films como “Bastardos sin gloria”, aberrante película que celebra y glorifica el terrorismo judío contra los alemanes, incluyendo la tortura y los asesinatos “selectivos” (como dijo alguien, en una reactualización de las ideas criminales de Erenburg, el carnicero soviético)140, o el triunfo de la sexualidad depravada en comedias “Hollywood, del ensueño al reino de las pesadillas”, Revista adn La Nación, 14/2/2009. 139 A tal punto llega la dominación de este lobby sobre los EE.UU. –al que algunos llaman el “Imperio Conquistado”- que hasta el entonces Primer Ministro israelí Ariel Sharon lo confesó, el 3 de octubre de 2001:”Cada vez que hacemos algo, se nos dice que los EE.UU. van a responder así o asá…yo quiero aclarar, que no deben inquietarse por las presiones americanas sobre Israel. Nosotros, el pueblo judío, controlamos a América y los americanos lo saben” (Emmanuel Ratier, “Una camarilla sionista detrás de la política norteamericana en Medio Oriente”, Patria Argentina, junio de 2002). 140 Es interesante destacar que por una escena similar de tortura, pero menos violenta, el establishment políticamente correcto calificó de “fascista” la película –muy buena, por otra parte- “Dirty Harry” (1971), 138

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tributarias del modelo Woody Allen. Por todo esto, “aunque los productos populistas de la época de oro de Hollywood ciertamente alentaron un afecto mundial por Estados Unidos, la actual producción degradante y nihilista pudiera provocar el efecto contrario, ayudando a aislar a este país visto como símbolo de una morbosa decadencia”141. Y, sin haberlo previsto, los grandes estudios que pelearon y ayudaron a ganar la Segunda Guerra Mundial con su cine de propaganda han contribuido indirectamente a llegar a esto142. pero donde su director, judío por cierto, Don Siegel, remarcaba en una excelente resolución formal, la gravedad y conflictividad del hecho. Hoy el establishment aplaude esta deplorable muestra de odio en un bodrio que recibió las mejores críticas y nominaciones al Oscar en todos los rubros principales, a la vez que las obras maestras de Mel Gibson eran reprobadas e ignoradas en todas las nominaciones. 141 M. Medved. “Hollywood vs. América”, Idem. 142 Tal vez la imagen más contundente sobre lo que significó el nuevo orden instaurado por el triunfo yanqui-comunista-sionista en la Segunda Guerra, lo dé, indirectamente, la película “Hellboy”, absolutamente satánica. Allí, al comienzo, cerca del final de la guerra, un asesor paranormal “católico” del presidente Roosevelt conduce a unas tropas hasta Escocia, donde un grupo de ocultistas nazis, ayudados por Rasputín, planean desatar las fuerzas demoníacas que servirán a Hitler para su reinado del mal en todo el mundo. Pero los yanquis lo impiden, no pudiendo evitar que del gran agujero abierto hacia la oscuridad haya caído a la tierra un pequeño demonio. Este demonio es adoptado por los norteamericanos y por este sabio “católico”, quienes posan felices para una foto. El demonio será hecho bueno por aquellos, transformándose en un superhéroe que combate a las fuerzas del mal nazis que están de vuelta. En definitiva: la reivindicación del diablo desde el lado democrático-católico, con claras ofensas a la Religión católica. A esta película (producida por “Revolution Productions”) se llegó gracias a ese triunfo sobre un enemigo real que habían contribuido a erigir ellos mismos para ubicarse en el lugar del “Bien”. Pero parece que en Hollywood la idea de “redimir al diablo” estaba desde hace mucho tiempo, pues aunque con sentido metafórico, había una película del año 1924 llamada “El diablo santificado” (A sainted devil), con Rodolfo Valentino. Recordemos finalmente que el logo de la 131

Aunque podría decirse mucho más sobre aquello que se llamó “Hollywood”, y se podrían enfatizar valores artísticos o ejemplos de nociva divulgación (el cine que amamos y el cine que odiamos ha salido de allí), hemos querido ceñirnos a aclarar aquellas aseveraciones polémicas que nos parecían inexactas y simplificadoras. Volvemos al comienzo para afirmar que no basta lanzar una “leyenda”, trátese del color que se trate, sino que es mejor recuperar la verdad, distinguir para además poder entender el porqué de este hoy. Porque las cosas vienen desde el ayer, y se hace necesario entender cómo y por qué, a través de qué medios el mundo de hoy es como es, y cómo se ha descristianizado Occidente y se ha destruido una tradición. “Las ideas tienen consecuencias”, se llama un libro que hemos citado, y las ideas se despliegan y se difunden a través de la cultura en que viven los hombres, a través de sus comportamientos, costumbres, modas, a través de los medios masivos de comunicación y, sin dudas, a través del cine. La formación de Hollywood tuvo que ver necesariamente con el liberalismo que lo acunó, y una gran parte de su cine (pero no todo) refleja estas ideas. Si hubo directores de talento o incluso genios que se beneficiaron de sus estructuras, y productores creativos con quienes debemos estar agradecidos, ello fue posible porque la sociedad norteamericana todavía conservaba entonces sus focos de resistencia y de tradición cultural, religiosa y patriótica, cuya influencia en lo cultural era sostenible. Pero no hay que quedarse con las excepciones que no nos permiten entender la regla, como tampoco por un árbol creamos conocer lo profundo del bosque y encima hacer de éste algo sagrado. Hoy los mercaderes han llegado a usurpar el templo, con sus pompas y sus fastos brillantes de alcantarilla. Parece que las cosas se mostraran mucho más claras que antes, y sin embargo son cada vez más los que se niegan a ver. Como decía Castellani: “Dime quién te divierte y te diré quién te domina; a los argentinos antes nos divertía Cervantes, ahora nos divierte el Cine Yanqui”143. Que también puede ser “dixie”, lo mismo da. El cine que a nosotros nos interesa es en verdad universal, que primera asociación de productores formada por los judíos, como ya lo asentamos, tenía la imagen del diablo. 143 Leonardo Castellani, “Las ideas...” pág. 137. 132

no es lo mismo que decir ecumenista liberal. Universal porque se sostiene en la verdad, que es objetiva, anterior a nosotros y está por encima de nosotros, como el sol que nos ilumina y nos permite ver. Eso si no cerramos los ojos o nos ponemos anteojos para ver las cosas del color que más nos guste. Un cine universal que algunas veces pudo salir de Hollywood, pero en la mayoría de los casos no.

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El cine y el misterio

“Cuanto más profundamente se reconozca la estructura de la realidad, tanto más claramente se verá que la realidad es un misterio”. Josef Pieper 144

ecía Ernest Hello que “si una cosa hay evidente, es la realidad del misterio”. Pues ya no es así de evidente para la mayoría, que, sin embargo, no deja de necesitarlo. Por eso va a buscar el misterio –sin darse cuenta de ello- al teatro, al cine, a los estadios deportivos, ¡a la TV! o a donde sea. Por supuesto que casi nunca lo encuentra. Decimos misterio como lo más allá de la comprensión o lo imposible de completar por nuestro conocimiento, pero que sin embargo es una vía de acceso a lo

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“El Misterio y la filosofía”, publicado en Folia Humanística, XVIII, nº 207, marzo 1980. 144

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trascendente y el orden establecido por encima de los afanes humanos. Como decía Chesterton, es algo que el hombre no entiende pero gracias a lo cual entiende todo lo demás. Hagamos un poco de historia. En cierta ocasión en que el que escribe presenciaba una muy interesante conferencia acerca del arte, en concreto del arte románico y el gótico, vino a su mente, ante la proyección de la portentosa imagen del pórtico de una catedral gótica, la idea de que había allí algo barroco –sino concretado, sí prefigurado. Así lo hizo saber en pregunta retórica mal formulada, pues fue desmentido por dos personas terminantemente, interpretando, sin dudar, que la referencia sugerida era en relación a lo que se conoce comúnmente como “estilo barroco” y no a “lo barroco” propiamente dicho, esto es, la idea de lo barroco que no conoce de fronteras ni cronologías. Ya que el que escribe carece de una autoridad o un “reconocimiento” que no sólo no le corresponde por méritos sino que no persigue de ninguna forma, y de que se carece en general de un espíritu de indagación filosófica que fertilice las obras de nuestras manos, ante tal falta de indagación, el disimulo de la cuestión –no habiendo lugar a aquello- se cernió sobre mi espíritu. No obstante, sobre lo barroco como una constante histórica, un eón definido categóricamente por Eugenio d’Ors, nos propusimos pensar; acerca de ese carácter de lo barroco –si no inserto ya intuido- en la obra que despertó nuestro interés. Como el movimiento queriendo salirse de la coacción del equilibrio y la estabilidad, como “un romanticismo que madruga”, tal para d’Ors la esencia del barroquismo, o también “la Naturaleza contra la Razón. Pan contra Logos”. Desde luego, este es un tema que no corresponde abordar en este lugar, a lo que queremos ir es a razonar una impresión que es a la vez convicción de nuestra parte. Algo de esto enuncia Gómez Dávila en uno de sus escolios, al decir que “la magnificencia de la catedral gótica busca honrar a Dios; la pompa del barroco jesuita busca honrar al hombre” 145, aunque nos estamos yendo más allá en el tiempo. Lo concreto es que ya por entonces –antes aún del final del Medioevo-, el hombre ahíto de resolución creadora, empieza a N. Gómez Dávila, “Sentencias doctas de un pensador antimoderno o de un auténtico reaccionario”, Santa fe de Bogotá, 2001. 145

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desear ver demasiado146. Y en ese desear ver demasiado acecha el reino de la cantidad. Se comprende el estallido maravilloso de luz y color, la majestuosidad imponente del gótico como la coronación de un estado: al fin y al cabo era el final -paso del siglo XII al XIII- de una expiación, una larga purificación del paganismo. Aquel tiempo de austeridad y penitencia (cuya culminación fue el románico), había dado paso a la aurora en que la figura estelar de San Francisco de Asís habría de hacer su aparición 147. Las iglesias y las catedrales tenían que hablar, mostrando el albor –y la magnificencia- de la Cristiandad reinante. Hablar al pueblo sencillo con sus pórticos, sus témpanos, sus dinteles, sus vidrieras, sus retablos, etc. Pero los Santos sabían que una cosa es el éxtasis, y otra muy distinta es el vértigo, que proporciona la embriaguez. Cuando en 1124 San Bernardo escribió la “Apología a Guillermo”, ya había advertido muy bien los excesos a los que –en este caso en Cluny- se prestaba el arte. Si bien supo con buen tino diferenciar las estéticas de los monasterios y de las parroquias –era muy importante la referida instrucción de los fieles sencillos y analfabetos- también comprendía el peligro de que los fieles –y mus especialmente sus monjes- devinieran en admirados espectadores antes que en contritos y fieles penitentes. Entre la indispensable alabanza a Dios mediante un culto majestuoso y el irrefrenable dominio técnico del hombre debía haber un equilibrio, y la Cristiandad fue tiempo de equilibrios. Pero lo que mencionamos como barroquismo era algo que ya estaba al acecho, era el bacilo capaz de provocar un desequilibrio y una fiebre a través de lo estético: se empezó a buscar el “éxtasis” (algo que desde luego los santos no buscaron, sino que les fue dado por añadidura) mediante la embriaguez de lo visual pictórico, arquitectónico, escultórico y musical. De alguna manera cabría decir que el verdadero renacimiento artístico fue el gótico. El llamado hoy “Renacimiento” fue un “enfermamiento”, una nueva caída que comenzó a postrar a la “El Renacimiento existía ya en las profundidades de la Edad Media, y sus primeros móviles fueron puramente cristianos. En el alma medieval, en el alma cristiana, se despertó la voluntad de creación”. Nicolás Berdiaev, “Una nueva Edad Media”, Club de Lectores, 1946. 147 Cfr. “San Francisco de Asís”, por Gilbert K. Chesterton. 146

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Cristiandad, pese a las contrarias apariencias. A la vuelta de la esquina estaba Lutero con su iconoclastia. Como bien decía d’Ors: “No hay arte verdadero que no sea profundamente religioso, ni un católico radical, un católico de sangre, puede concebir una religión que no sea esencialmente artística: ya sabe usted lo que les ha costado a islámicos y protestantes, y cuán duramente han expiado en irreligiosidad práctica, sus respectivos intentos de establecer actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento figurativo, de traducción formal.”148 Volvamos al barroco. Cuando el arte empieza a predominar sobre la Religión, entonces comienza la dispersión y el anhelo de autonomía. Allí comienza también la supremacía de lo alegórico sobre lo simbólico. Antes de querer evadirse de los límites físicos, el hombre empieza a evadirse dentro de los mismos límites asignados. ¿Cómo? Mediante el barroquismo. El movimiento pugna por huir, pero lo que hace es atraer y a la vez hacer huir a la mirada. Pero además, lo que se ve –abrumadoramente- puede hacer olvidar lo más importante: lo que no se ve. Hoy se olvida –sobre todo quienes nos maravillamos ante la sublimidad de aquellos templos- que la fe hace a los templos, y no los templos a la fe. En otras palabras, el templo y la obra toda deben ser expresión de la fe, y el templo es un lugar de culto donde impera la belleza pero no el espectáculo o la admiración museística. El templo es un medio y no un fin en sí mismo. Por otro lado, como bien escribió el padre Jean-Pierre de Caussade S. J., “el reino de la fe se establece sobre la muerte de los sentidos, sobre su despojamiento, vacío y mortificación, pues mientras que los sentidos adoran las criaturas, la fe adora solamente la voluntad de Dios”149. Significa esto, una vez más, que la obra artística debe ser el fruto de la fe que se tiene y se vive, y no puede haber arte religioso sin fe y sin religión. Ya lo dijimos, el hombre empezó a desear ver demasiado. Cuando el hombre no se conforma con el Misterio, quiere ver más, imagina más y reproduce más. El hacer se coloca por encima del contemplar. “Una entrevista con Eugenio d’Ors sobre arte”, La Estafeta Literaria, Madrid, 31/5/1944. 149 “El abandono en la divina Providencia”, Fundación Gratis Date, Pamplona. 148

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Entonces –vaya paradoja- el arte deja de ser activo para tornarse pasivo. El pueblo deja de participar de él, porque le es dado demasiado. Se busca subyugar los sentidos, llenar el vacío que el hombre necesita para que la voz de Dios se vierta en él. Porque el artista actúa más que contempla, el receptor -o ya espectador- hace lo mismo. Agazapado detrás de cada pequeño exceso que no brota del amor a Dios, se esconde un ser que en el futuro no se cansará de mirar sin ver: se trata del espectador. Porque si para aquellos hombres que hicieron las catedrales, “el arte era una de las alas del amor; la religión era la otra” (Rodin), cabe admitir que la fecundidad con que fueron bendecidos fue también una prueba: a la gozosa expresión de una virtud la asecha la vana complacencia en la obra de las propias manos. En artistas –mejor dicho, artesanos- muy dotados no serían infrecuentes las tentaciones a las cuales sólo un espíritu de profunda humildad podría vencer. Es significativo el cambio que, por caso, operó en el teatro. El teatro medieval, que era eminentemente religioso, fue una de las manifestaciones más importantes de la actividad artística de la Edad Media150. Los solemnes oficios litúrgicos fueron las semillas de donde brotaron luego los dramas litúrgicos dentro de las mismas catedrales, representando fundamentalmente los misterios de la Natividad y la Resurrección. Con la extensión de los motivos estos dramas obligaron a desplazar su lugar de representación, pasándose hacia la puerta y el atrio de la iglesia, hasta finalmente salir frente a la fachada de la misma o la plaza mayor. El montaje de las obras se hizo más complicado, y, en los grandes tablados instalados en las plazas podían observarse esquemáticamente los distintos escenarios en que se desarrollaría la obra. Esa simultaneidad daba al espectador la idea total y de conjunto de la obra: el espectador no necesitaba –como nosotros hoy- del suspenso para ser atrapado por la obra, el sentido religioso que tenían les hacía “vivir” la obra en cuanto a la verdad que encerraba, porque además era una verdad compartida, de cuyo final sabido no dependía la expectativa. El misterio estaba representado simbólicamente ante sus ojos que ya lo habían aceptado. No se trataba de “ver para creer”, porque ya creían, Cfr. R. P. A. Sáenz, “La Cristiandad y su cosmovisión”, Ediciones Gladius, 1992. 150

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sino de ver para seguir creyendo en lo que no se ve. Tanto los espectadores-participantes como los actores eran artesanos, eclesiásticos y gentes del pueblo. Cuando el teatro se alejó de la Iglesia perdió el sentido del Misterio, lo simbólico fue dejado de lado por lo representativo y lo cómico. Aparecieron los actores profesionales. A este teatro profano se lo llamó en España “juegos de escarnio”, por su carácter irónico, provocativo y picante; desde luego fue condenado por la Iglesia. El hombre, y no Dios, pasaba de a poco a ocupar el centro de la escena, hasta llegar a la ruptura total del llamado “Renacimiento”. Y se llega entonces a aquello que bien afirmó Gueydan de Roussel, en uno de sus aforismos: “El telón apareció en el siglo XVI: nació así una concepción artificial del misterio que culminó en el cine” 151. Veamos un poco lo que esto probablemente nos dice o quiere decir, con respecto a lo misterioso. “El medio más eficaz de que dispone el arte para representar lo numinoso es, dondequiera, lo sublime (…) Pero lo sublime, lo mágico, por muy intensamente que actúen, no son más que medios indirectos en la representación de lo numinoso por el arte. En Occidente sólo disponemos de dos más directos. Pero ambos tienen carácter esencialmente negativo. Son la oscuridad y el silencio.” Esto dice Rudolf Otto152. Sin embargo, lo que Otto llama lo numinoso, con ser algo muy ambiguo, se reduce a un sentimiento o impresión subjetiva al parecer desligada de la iluminadora verdad revelada que aporta a la razón el instrumento reflexivo no para racionalizar el misterio, sino para saberlo verdadero. Como dice José Graneris, “aquel numinoso que Otto nos hace entrever y que para corresponder al “sentimiento de la criatura” debería ser el Creador, de hecho no lo es, o a lo menos no se lo puede conocer como tal, porque apenas abiertos los ojos de la inteligencia el sentimentalista nos obliga a cerrarlos otra vez y nos sumerge en aquel reino de pavor donde no resuenan sino palabras de color obscuro: tremendo, majestuoso, enérgico, misterio, totalmente otro,

Guillermo Gueydan de Roussel, “El Verbo y el Anticristo”, Ed. Gladius, 1993. 152 “Lo Santo”, R. Otto, págs. 99, 102. Revista de Occidente, Madrid, 1965. 151

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maravilloso, paradoja, antinomia, fascinante, horrendo...” 153. Es decir que si “la criatura humana siente su otredad absoluta con lo sagrado como tremendo y como misterio” 154, también ha de sentirlo como criatura ante su Creador y este último sentimiento está precavido por la inteligencia, que evitará así el perderse en la oscuridad absoluta de lo incognoscible que transforma el temor en terror. Para no caer entonces en aquello que ya decía Chesterton así: “La admiración y el temor son grandes realidades, y hablan al alma, eficazmente, por medio de ficciones. Lo malo es que el paganismo no sabía hablar al alma de otro modo, de suerte que su lenguaje está para nosotros lleno de enigmas. (...) Los griegos, aparentemente, consideraban la veneración por encima de todo pero no sabían a quién venerar. El resultado de su veneración tenía que ser muy vago, porque no se ha encontrado todavía el arte de construir castillos en las nubes.” 155 Porque una vez verificada la coincidencia de las experiencias numinosa y moral 156, lo absolutamente otro ya no es la abstracción absoluta pues al reconocer la ley moral como obligación se reconoce al Legislador, y en esa inteligencia a la Sabiduría con que rige el Creador sobre nosotros como criaturas. De esta manera se evitará el prejuicio del sentimiento como único medio de llegar a Dios, porque así “no se podrá nunca descubrir el Dios de la religión auténtica; porque Dios es un espíritu y no quiere ser adorado y no puede ser alcanzado sino por el espíritu, que es inteligencia”157. Con respecto a lo dicho por Otto en relación a lo sublime, creemos que éste es un medio directo y no indirecto en la arquitectura. Lo sublime del gótico (sublime, recordemos, propiamente “muy alto”, eminente, excelso), con sus portentosas fachadas y pórticos, con su verticalidad y su casi exceso de sublimidad figurativa, era forma de adorar a Dios y transmitir al fiel el misterio de la magnificencia del J. Graneris, “La religión en la historia de las religiones”, Pág. 87. Editorial Excelsa, 1946. 154 Ángel Faretta, “Permanencia de lo sagrado”, Revista Ñ, 9 de agosto de 2008. 155 G. K. Chesterton, “El hombre eterno” Pág. 179/70, Ed. Porrúa, 1986. 156 Cfr. C. S. Lewis, “El problema del dolor”, Introducción. 157 J. Graneris, Ob. Cit. 153

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Creador de una forma, por decirlo así, explícita, y que se completaba en aquellos medios que por dentro aislaban al fiel de lo profano y lo elevaban como el incienso y la plegaria, la oscuridad y el silencio, aquellos medios que correspondieron primero al románico y luego al gótico. Pero allí donde la oscuridad se mostraba daba cuenta de su carácter de negación de la luz, y era la luz, Luz como es Dios, el verdadero Misterio, no la oscuridad, que actúa de manera indirecta –no directa- para revelar esa luz (como así tampoco el silencio equivale a la oscuridad, según el parecer de Otto, más bien nos parece lo contrario). Como decía Pieper, “al hablar de misterio no se significa desde luego en modo alguno algo exclusivamente negativo, no se refiere sólo a la oscuridad. Bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden “percibir en su totalidad””158. Cuando se empezó a perder este sentido de lo sublime en relación a estos dos últimos medios, la oscuridad y el silencio destinados a vehiculizar la oración de los fieles, el hombre volcó sobre el arte todos los medios positivos a su alcance para derrochar su virtuosismo; precisamente la virtud devenida en virtuosismo comenzó por arraigar el orgullo desarraigando el sentido de lo misterioso en el hombre. El arte ahora “hablaba demasiado”. Cuando el hombre que deja de ser cristiano comienza a ser moderno, deja de ser un adorador –activo- para convertirse en un espectador –pasivo- que termina adorando (de manera torpe y enfermiza) lo que ve. “El hombre no adora aquello que comprende completamente, y tiene razón, pues lo que comprende completamente no es lo Infinito, y la adoración busca lo Infinito” 159. “Deseaban ver, porque no creían más” 160, sintetiza Gueydan de Roussel al hombre del siglo XVI. “El mundo se les apareció como un teatro y la vida humana como una comedia. ¿Qué es la vida? –Una comedia, ha dicho Erasmo. Es así que muchos de ellos se transforman en espectadores: espectadores del cielo, con Galileo, espectadores del mundo, con Descartes y los rosacruces, 158

Josef Pieper, Ob. cit. E. Hello, El Misterio, en “El Siglo”. 160 G. Gueydan de Roussel, “Verdad y mitos”, Ed. Gladius, 1987. 159

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espectadores del príncipe, con Maquiavelo y los políticos, espectadores del hombre, con los moralistas, espectadores del pasado, con los románticos del siglo XIX”161. Sin embargo, debe precisarse que esa evacuación del Misterio o de lo Sagrado no fue absoluta en un comienzo. Lo que hizo el teatro con la introducción del telón fue ocultar lo que, por detrás, se insinuaba a la expectativa del –ahora- pasivo espectador, una separación entre su mundo y aquel, entre su vida y aquella otra. El misterio ya no estaba allí con ellos, no les pertenecía, sino que estaba detrás de ese gran velo o telón, exclusivamente allí. La idea del misterio como algo oculto y comprensible a la vez, la reducción y manipulación del mismo, la posibilidad de confinarlo en un compartimiento estanco, fue lo que convirtió paulatinamente al Misterio en Absurdo. 162 De allí esta relación con lo que dice Hello en otro lado: “El hombre, por la posición que ocupa en la escala jerárquica de los seres, no puede abrir los ojos sin advertir un misterio. Abrir los ojos, empleo esta expresión adrede. Para no percibir el misterio, el 161

G. Gueydan de Roussel, Id. ant. El uso del telón en el teatro, vendría a ser como “esa forma de concebir el espíritu como dividido en secciones” de que hablaba d’Ors. Es hacer un cajón para lo misterioso, desligado ahora de lo religioso y del resto de la vida. Es, sin dudas, una secularización de lo misterioso. Que es lo mismo que decir su muerte. Desde luego, hacen notar los historiógrafos del teatro que hubo una necesidad práctica en la implementación del telón, como ser la necesidad de no distraer al público en las actividades que tenían que ver con los cambios de escenografías, vestuarios, etc., como así también en retirar a los “muertos” al final de cada escena para empezar la siguiente. Si esto fue así, obedeció no obstante a otro sentido del drama que se hacía desear mediante la sola observación por parte del espectador de un largo lienzo frente a sus ojos, telón o cortinado como manto de oscuridad que esperaba ser retirado para que al fin se develara lo que de “misterioso” había tornado a sugerir la pausa de la espera “del otro lado”. Hoy se sabe que la evacuación del misterio es total, por lo cual el teatro en general ya no recurre al telón sino al “oscurecimiento”, algo tomado del cine. Los textos de los nuevos dramaturgos reemplazaron “telón” por “Apagón” al final de sus textos. Algo significativo, si lo vemos desde el punto de vista en que venimos abordando este tema. 162

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hombre necesita cerrar los ojos, y cerrarlos violentamente. Entonces, ha desaparecido el misterio porque la luz ha desaparecido, pues para nosotros estos dos términos: misterio, luz –estos dos términos que la ignorancia cree contradictorios-, son, a los ojos de la ciencia, dos términos correlativos”. 163. El oscurecimiento que consagró sin decirlo el “Renacimiento luminoso”, devino entre otras cosas en el obcecamiento por “artificializar” el misterio, puesto que no podía obviarse de inmediato. Artificializar por desvincularlo de la vida toda del hombre –imagen y semejanza de Dios-, para compartimentarlo y desligarlo de la propia vida cotidiana de los hombres. El elemento que usó en principio para esto fue la alegoría, y los motivos de que se sirvió, la mitología pagana de griegos y romanos. Desde luego, es risible el intento de hallar el misterio donde no prima lo sobrenatural. Ese cerrar los ojos vendría a estar representado en el caer o cerrarse del telón frente a los ojos del espectador, quien desde entonces vinculó lo misterioso o “lo otro” posible con lo artificioso desvinculado de la historia y de sí mismo (en el caso del Renacimiento, la mitología pagana restaurada artificialmente). Por ello también se perdió lo que de comunitario el teatro conllevaba. No una comunidad cohesionada, sino fragmentada, pasó a formar el público. El teatro se volvió espectáculo y el hombre espectador. “Nunca después de la Edad Media –escribe d’Haucourt-, el teatro volvió a tomar ese carácter que tenía en los tiempos de los griegos, de arte para todos, de arte donde un pueblo entero, desde el pequeño hasta el más grande, desde el simple hasta el sabio, podía comulgar en una misma celebración grandiosa. El Renacimiento habría de separar a la “élite” del pueblo, mientras que la Edad Media había llevado a escena los grandes problemas del destino humano, encarnados en una historia conocida, cruda y comprendida por cada uno, y que constituía la base misma de la civilización; de ahí la perfecta integración de los actores y el público, y su profunda resonancia en el corazón de todos” 164 Llegamos a la edad moderna, los siglos XVIII y XIX. El primero, donde se suprime el misterio desde las instancias superiores de la E. Hello, El misterio y el siglo XVIII, en “El Hombre”. 164 Cit. por R .P. A. Sáenz, ob. cit. 163

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sociedad, el hombre, impulsado por la marea de la Revolución Francesa, “se precipita en la vergüenza”, al decir de Hello, para no restituirse a Dios. En el XIX, la Novela, que “representa la tentativa del hombre para evadirse de la vida cotidiana”, se sumerge en las ciudades y en la vida de cada día. La execración del misterio se realiza mediante la exaltación de las pasiones “humanas, demasiado humanas” pero revocando todo indicio de la noción de pecado. Lo simbólico deja su paso a lo psicológico y lo patológico. En medio de esta desesperación, surge la reacción de quienes ven esta terrible enfermedad e intentan sacudírsela de encima mediante un retorno a lo misterioso a través de lo fantástico: es el caso de Poe, quien logró triunfar en el terreno de su arte pero al costo de su vida, cuya luz fue apagada por el maelstrom de los nuevos –pero caducos- tiempos, carentes de imaginación y tapizados de ideas positivistas e igualitarias. Pero Poe no se dejó vencer, por lo que su derrota trajo si bien efectos colaterales como el Romanticismo, también abonó – junto a Baudelaire y otros- la imaginación –y la reacción- de lo que en el siglo XX iba a abrir esa puerta que los siglos precedentes pretendían haber cerrado con siete llaves. Hablamos del cine. Pero acá la cosa se complica. ¿Por qué? Porque así como entre nosotros, como decía Castellani, los barcos nos trajeron a Rosas pero también a Rivadavia, en la tierra del cine, trabajada y sembrada por Griffith y la herencia de tradición europea que asimiló, también hubo en lo que se ha dado en llamar América dos desembarcos: si primero el de los puritanos ingleses, mucho después el de europeos huyendo de la decadencia, ávidos de fortuna o cargados de talento, en su mayor parte centroeuropeos de la diáspora judía, algunos pocos católicos italianos, irlandeses e ingleses, junto a alemanes, rusos y escandinavos, todos confluyeron en la nueva Babel que iba a facilitarles el entendimiento en una misma lengua, el inglés, y un medio que la haría universal, el cine. La épica americana del protestante Griffith, su doble vertiente de grandeza y lirismo con su esquematismo anclado en el pasado añorado de un Sur ya del todo vencido, con la convivencia del sueño americano del liberalismo, fue tomado luego por los nuevos habitantes de esa “tierra de promisión” para bien y para mal.

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Tradición y anti-tradición conformarían una disputa cíclica, y sería esta última la triunfante. ¿A qué se debió esa integración entre autores y espectadores, esa cohesión exitosa de un lenguaje con su inmediato receptor? Griffith descubrió el poder del cine para involucrar al espectador, a la vez que lo creaba; descubrió genialmente la capacidad asociativa de las ideas que proporcionaba el montaje y el fuera de campo, para, mediante éstos, desviarse de la mirada horizontalista de los Lumière y Mélies165. Puesto que el cine no era teatro ni literatura, y como la historia que se contaba debía seguir sus estrictas reglas para su comprensión, constriñéndose al asunto que se le ofrecía al espectador, la alegoría resultaba un verdadero contrasentido con lo que el cine mismo como lenguaje demandaba. Como el cine se proponía “para todos” (y como gran negocio no podía permitirse exclusiones), debía tener una transparencia narrativa contraria al elitista “Film d’Art” que venía desde Europa. Precisamente, ese carácter universal del lenguaje del cine era el terreno propicio para volver al uso del lenguaje simbólico y retornar a la consideración de lo misterioso. El cine podía oponerse a la “desmitificación” secularista liberal recuperando para la esfera imaginativa los mitos, o una mentalidad que se servía de los relatos para transmitir un saber tradicional 166. El asunto era poder conciliar esto con la racionalidad –no el racionalismo- en una armonía que durante la Cristiandad se había logrado sintetizar en la unidad entre la fe cristiana y la cultura antigua. Sólo bajo una estricta ortodoxia esta unidad pudo darse. El cine hereda la tradición de Occidente derivada de la Cristiandad medieval pero partida en infinitos fragmentos, en un proceso de secularización que a la vez era acechado por fuerzas imaginativas mitificadoras no “clarificadas racionalmente” 167 por la labor de la Iglesia, dejadas a su suerte en un primitivismo pagano que las fuerzas gnósticas iban a saber re-utilizar.

Cfr. Ángel Faretta, Fantasmas en la máquina, “Espíritu de simetría”, Ed. Djaen, 2007. 166 Cfr. Rafael Gambra, “El lenguaje y los mitos”, Ediciones Nueva Hispanidad, 2001. 167 R. Gambra, ob. cit. 165

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Así mismo, con la fragmentación del espacio mediante los distintos planos y la construcción del sentido mediante el montaje, Griffith instaló el concepto de “fuera de campo” como esencial para el cine. Lo que faltaba era aquello por lo que se completaba lo que veíamos. El interés por saber más, la curiosidad del espectador se veía estimulada por ese escamoteo, como un rompecabezas que no se termina de completar ante sus ojos, y que sólo con su contribución podía completarse en cuanto al sentido final de lo dado. La manipulación del tiempo, también, daba a las imágenes otro sentido además del evidente. Desde luego, el espectador que recoge el cine es uno ya casi olvidado de todo sentido trascendente y religioso de la vida, de toda verticalidad y lectura simbólica, horizontalizado como estaba por las artes anteriores ya decadentes y la alfabetización periodística (que en realidad debería llamarse “alfabestización”). Lo que equivale a decir que su sentido de lo misterioso era nulo o estaba arrumbado en el sótano de su alma por la mentalidad progresista que se imponía. El cine, sin embargo, como novedad no entrevista por la mayoría, ofrecía, negando la totalidad tranquilizadora del cinematógrafo de Lumière, nuevamente la posibilidad del misterio en el arte, y lo hacía a través del entretenimiento. Tal fue uno de los elementos constitutivos del cine más atrayentes para el espectador agobiado de tedio por la herencia cultural que se le proponía. Ahora bien, lo en sí mismo “religioso” o, si se quiere, sentido de lo “numinoso” seguía subsistiendo en el hombre, como siempre lo hará porque es parte constitutiva de su ser. ¿Qué entendemos por “religiosidad”? “La religiosidad es un afecto más profundo y primitivo que las 11 pasiones de Aristóteles: es una mezcla de temor (no terror) con admiración y a veces amor –sin terror. Exactamente dicho es una impresión de apocamiento, anonadamiento o “indigencia”, como la llama Santo Tomás; delante de una cosa grande, más grande que el hombre, inmensamente grande pero no terrorífica, que los ingleses expresan con la palabra (intraducible en castellano) awe, digamos

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reverencia””168. ¿Cómo abordó el cine, cómo convocó este sentimiento inserto en el hombre, si es que lo hizo y de qué manera? Lo Misterioso en el cine se da de dos formas, una verdadera y otra falsa. La verdadera obedece a una visión del mundo teológica, totalizadora y ordenada, o por lo menos deudora de una Tradición occidental imbuida de tal cosmovisión. La falsa –que se da en la gran mayoría de los films- reduce el Misterio a ser un episodio postizo que en definitiva no revela nada ni permite al espectador reconstituir el relato en un todo ordenado hacia la trascendencia. La primera forma es la del enigma, generalmente policial o de “suspenso”. La segunda forma se da principalmente a través del film de horror. La primera convoca el temor y el asombro tanto de los personajes como del espectador. La segunda convoca al terror paralizante y cerrado en una explicación fraguada por el hombre. En la primera el personaje o héroe investiga una situación y se termina encontrando con otra cosa completamente inesperada que es una revelación que involucra toda la realidad en la que vive. El Misterio que descubre no está detrás de ningún telón ni juego de máscaras (aunque haya por allí juegos de máscaras), sino que vive en lo cotidiano y se manifiesta a través de lo simbólico 169. 168

R. P. Leonardo Castellani, Domingueras prédicas II, Ediciones Jauja, pág. 197. 169 Por ejemplo, no podemos hacer ver al espectador la realidad del pecado original (un misterio) haciendo que un personaje lo manifieste verbalmente, porque además tal vez el héroe ni siquiera sepa de qué se trata. Pero el autor sí puede representarlo simbólicamente a través de una situación que resulta determinante de la conducta del héroe a lo largo de todo el film. Así se puede mostrar a un personaje que ha tenido una caída y yace enyesado (“La ventana indiscreta”) o que al quedar pendiente de una cornisa queda marcado para siempre (“Vértigo”) o yace en una cama (“La sombra de una duda”). Por supuesto, todas estas situaciones se desprenden de la fábula que se cuenta y están justificadas por la misma, no están agregadas a ella desde afuera, pues en tal caso se trataría de alegorías, terrible error en el cine que demuestra la falta de imaginación de quien las hace y su falta absoluta de confianza en el espectador. 147

En la segunda forma el falso misterio se separa por completo de la cotidianeidad como una inexplicable intromisión no de un desorden dentro de un Orden sobrenatural, sino como una excrecencia de la maldad humana -o extraterrestre en la “ciencia ficción”- que el mismo hombre por sí mismo puede reparar 170. Lo misterioso en la primera y verdadera forma revela, aun por la vía negativa, la formidable presencia invisible de un Orden. En la oscuridad que planta al héroe (que, recuérdese, descubre su debilidad e inutilidad ante la instancia inexplicable), revela un sentido luminoso para la inteligencia que lo quiera recibir. Esa forma de acercarse al misterio a través del enigma está vinculado 170

Pongamos dos ejemplos del verdadero y el falso misterio: del primero, “El Exorcista”. Allí el mal irrumpe dentro de un contexto cotidiano que parece muy “ordenado”, donde todo funciona, pero en realidad no es así. El mal demoníaco es la irrupción de un desorden que sólo se subsana a través del Orden que viene a restaurar el ritual cristiano a través de los sacerdotes (o, también el sacrificio cristiano, que es algo sobrenatural). Los hombres por sí solos no pueden restaurar este Orden. En cambio, y por oposición, tenemos “La Cosa” de John Carpenter. Allí el mal es una cosa venida desde otro mundo en un plato volador, y si bien parece presentarse como la ausencia de bien, ya que como el demonio en “El Exorcista” ocupa los cuerpos humanos, en realidad el mal es una entidad positiva, porque una vez ocupado un cuerpo éste ya no puede volver a su estado anterior, el que es poseído debe ser muerto. No es así en “El Exorcista”. Entonces en “La Cosa” los hombres solos, sin ninguna intervención sobrenatural o misteriosa, pueden vencer a este mal, pero no restaurar el anterior orden, puramente humano. El supuesto misterio no tiene sustancia sobrenatural, es una invención falsa por parte de su realizador, es el mal banalizado o vuelto clisé. Entre el universo humano y el universo “misterioso” de esas criaturas del espacio hay una separación tajante, por lo tanto no hay verdadera comunicación. De allí que el lenguaje simbólico unificador está presente en “El Exorcista”, a pesar de su explicitud en las mayores manifestaciones demoníacas, y en cambio no lo está en “La Cosa”, donde esta explicitud del monstruo es mucho mayor, no dando lugar al descubrimiento de un misterio mediante lo simbólico por parte del espectador: allí está todo a la vista. Digamos también que se encuentran en oposición la visión católica de la realidad (El Exorcista) y la visión gnóstica (La Cosa). 148

también con aquello que referimos con más detalle en nuestro apartado sobre los “Arquetipos”, y tiene que ver con el diestro operar de la trifuncionalidad expuesta por Dumézil: el Héroe es el que busca e investiga -y con él el espectador- para acercase a través del misterio a entrever de qué forma opera la primera de estas funciones, que es la de lo Sagrado o Sacerdotal. Pero también lo misterioso es lo poético, y lo poético, como bien lo decía Chesterton, no es una sublevación. Artistas como él o como Hitchcock, al mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban por contraste el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estación exacta, que al final lograba imponerse. Una vez establecida la idea de un orden y un caos que se le opone – antes que en la obra en la mente del autor-, el autor puede ser capaz de, habiendo entrevisto lo misterioso en las cosas, valerse de las cosas como símbolos. “El verdadero artista experimenta, con más o menos claridad, la sensación de que tropieza con verdades trascendentales, y que sus imágenes son la sombra de realidades, entrevista a través de un velo”171. La aparición de lo misterioso (anticipado muchas veces por lo extraño), cuando es verdadero, se da de manera simbólica, vinculando al personaje –y al espectador- de otra forma con las cosas; es una forma de expresarse de la realidad por lo no evidente. “La unidad indivisa del hombre le hace sentirse solidario de los lazos entre diversos ámbitos constitutivos de un único universo, y ella sirve de fundamento al símbolo, que asocia los diversos planos de la realidad”172. Piénsese en el ejemplo de “Macbeth”, recogido en insuperable ensayo por Chesterton. Allí el asesino Macbeth, que cree ser capaz de dividir la realidad en partes distintas, resulta incapaz de leer en la realidad los símbolos que le anuncian su trágico final, por haber roto esa unidad indivisible. Es el símbolo, entonces, el puente de unión con lo misterioso, una forma de iluminarlo173. Como decía otra vez Chesterton: “El secreto G. K. Chesterton, “El hombre eterno”, Editorial Porrúa, 1986. “Símbolo”, R. Riva. 173 Ananda Coomaraswamy decía que “el hombre medieval se conmovía mucho más por el significado que iluminaba las formas que por las formas 171 172

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del misticismo: el hombre puede entenderlo todo merced a la ayuda de todo lo que no entiende”174. De allí que “mientras tienen misterios (los hombres) tienen salud; cuando se destruye el misterio, se crea la morbosidad. El hombre común siempre ha sido cuerdo, porque el hombre común siempre ha sido místico”. 175 Pongamos un ejemplo: “El hombre equivocado”, película dirigida en 1956 por Alfred Hitchcock. La mujer del protagonista se vuelve loca por eso mismo: porque no puede asumir el misterio que se le aparece en el drama que de golpe se cierne sobre su marido. Quiere racionalizar el misterio y no le encuentra explicación posible, más allá del ciego azar que no tranquiliza a nadie (sí podría asumir la nueva situación incomprensible en el caso de vivir del misterio que todo lo explica, la Religión Católica) 176. ¿Qué será lo que finalmente en el citado film restaure el Orden por encima de la acción de los personajes? Aquello que todo lo explica y que es introducido simbólicamente: el Misterio sobrenatural, allí explícitamente cristiano. Lo misterioso va de la mano de lo simbólico, por eso donde una sociedad ya no vive de misterios (es decir, del Misterio), su arte pierde el lenguaje de los símbolos, y, por lo tanto, todo sentido trascendente. Vemos en el ejemplo dado, como en otros posibles, que lo Sublime junto a lo Doloroso e Incomprensible juntos, dan la medida de lo misterioso. Pero el elemento misterioso no tiene por qué surgir en un “ambiente de misterio” o turbador, lo cual es generalmente un clisé. Ese falso misterio es lo que precisamente ponía en evidencia Hitchcock haciendo lo contrario, en la famosa escena del avión fumigador en “North by Northwest”. La escena en sí de Hitchcock no es misteriosa, porque está fraguada por los hombres, sino un en sí”, y así era porque vivía lo sacro y el misterio, más allá de la liturgia, a través de lo simbólico del arte y la naturaleza. 174 G. K. Chesterton, “Ortodoxia”, Editorial Porrúa, 1986, pág. 16. 175 G. K. Chesterton, Idem anterior. 176 “Si el mundo no conserva la noción del misterio se transforma en un inmenso patio de manicomio. Esa es la primera idea maestra de Chesterton”. Miguel Ayuso, “Chesterton, caballero andante”, Revista Verbo nº 275, Agosto 1987. 150

indicio de ello, un elemento extraño; el misterio acabará manifestándose por otra vía en el final. Pero los enigmas que le son planteados por el “azar” al héroe le hacen surgir preguntas y, todavía más, descubrir quién es él mismo: nadie. O, mejor dicho: Adán que descubre que la vida no es juego sino un sacrificio. Como decía Huizinga: “Los griegos han tenido conciencia, un poco tarde, de que había una relación entre el juego de enigmas y los orígenes de la filosofía”177. Sólo filosofa en serio el que es capaz de ver los enigmas, de descubrirlos, el que acepta lo misterioso que hace la trama de la realidad. De estos elementos-enigmas que despiertan la reflexión de los héroes abundan los films de Hitchcock: un avión que fumiga donde no hay nada sembrado; un molino de viento que gira contra el viento; una “monja” que usa tacos altos, etc. Eso no es misterioso en sí, además, porque son atropellos al orden y urdimbres de la maldad humana perfectamente explicables en su limitación. Pueden servir, así como las intervenciones diabólicas, para en última instancia hacernos percatar de que un Orden divino domina por sobre las criaturas, humanas o no. Lo decía Chesterton: “Todo delito inteligente está fundado en algún hecho simplísimo, en algún hecho no misterioso por sí mismo. Y la mixtificación ulterior no tiene más fin que encubrirlo, desviando de él los pensamientos de los hombres”178. Esa mixtificación que podría actuar sobre la impresionabilidad del héroe del film –y en forma transitiva sobre el espectador- sería exitosa sólo en cuanto quien la reciba se deje subyugar por el sentimiento y evite ponerla a prueba mediante la reflexión que no por ser admirativa debe dejar de ser capaz de inducir una obligación ética. El mejor ejemplo posible nos lo da “Vértigo”, donde lo misterioso no es Madeleine y la historia de “Carlota” que subyugan a Scottie y oscurecen su entendimiento, sino la intervención misteriosa en un final donde el orden corrige y castiga, casi y sin casi en una aparición “Deus Ex Máchina”, mas no del destino, sino de la divina Providencia, en la culminación y superación del mito pagano. Johan Huizinga, “Homo ludens”. “Las pisadas misteriosas”, en “El candor del Padre Brown”, Alianza Editorial. 177 178

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Veamos algunos ejemplos de cómo Chesterton era capaz de introducir el misterio, a través de los cuentos del Padre Brown. Allí el misterio no estaba precisamente en los casos policiales (allí había la referida mixtificación criminal), sino en todo lo que los rodeaba. El misterio no puede manipularse porque es algo que no le pertenece al hombre, sino que el hombre le pertenece a él. Cuando se lo intenta se provoca la intervención divina, como acabamos de ver en el ejemplo de “Vértigo”. “El padre Brown volvía de misa una mañana blanca y fantasmagórica cuando la niebla empezaba a levantarse lentamente, una de esas mañanas en que la propia luz parece misteriosa y nueva. Los árboles dispersos destacaban cada vez más en la bruma, como si primero los hubieran pintado con tiza gris y luego con carboncillo”. Así comienza su relato “La ensalada del coronel Cray”179. Es la mirada atenta de Chesterton que descubre lo que cualquiera de nosotros podríamos si prestáramos atención 180. La naturaleza como una creación, como arte. Lo misterioso allí es la luz, que parece revelar la faz siempre nueva de las cosas. En la espesura de lo simple y cotidiano parece esconderse algo más. Veamos otro ejemplo: “La tierra pisoteada de las riberas y las manchas de turba en las lagunas no resultaban opacas sino que parecían de un ocre luminoso y los oscuros bosques que se agitaban bajo la brisa no parecían, como de costumbre, de un azul difuminado por su propia espesura o distancia sino que eran una masa confusa de una floración de vivo color violeta. Esta mágica nitidez e intensidad en los colores hizo aún mayor efecto en los sentidos de Brown, que se despertaban lentamente, debido a algo romántico e incluso secreto En “El candor del Padre Brown”. 180 “Lo aparentemente insignificante tiene en Chesterton una explicación. Detrás siempre está el misterio que todo lo ilumina. El claroscuro en que se desenvuelve nuestra inteligencia no impide, antes bien agudiza, la lucidez para descubrir la obra de la Palabra magna que vela en toda creatura. Nada de lo creado se explica por sí mismo; ni siquiera lo vulgar se acota en su mera vulgaridad, pues “la fuerza que hace girar a los planetas se complace en hacer girar a los trompos”, Alberto Lago Freire, “En el centenario de Chesterton (1874-1974)”. Revista Universitas nº 35, octubre-diciembre 1974. 179

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que había en la forma misma del paisaje” 181. Pero eso secreto que había allí no eran espíritus que adoraran los paganos, sino la señal de algo creado perteneciente a un orden que lo sobrepujaba, y que nos es posible verlo a través de la luz que lo descubre. Luego nos dirá Chesterton: “Más allá del mero aspecto de las cosas poco había que pudiera alimentar la fantasía cada vez más despierta de Brown” 182, con lo que nos da a entender que esa fantasía debidamente alimentada –aunque más no sea por el mero aspecto o forma de las cosas- iba a llevar al padre Brown a ser capaz de percibir las respuestas a los enigmas que se le iban a plantear, el mayor de los cuales es el de la propia manifestación del Creador a través de su creación. Más tarde, siguiendo con el ejemplo de este último cuento, Chesterton da lugar al concepto de lo extraño, que no es lo mismo que lo misterioso, sino un acercamiento a ello, como ya lo indicáramos: “El padre Brown, incluso cuando estaba perplejo, era muy capaz de analizar inteligentemente su propia perplejidad. Y se encontró reflexionando que lo extraño parecía consistir en una forma concreta construida con un material inadecuado, como si uno viera un sombrero de copa hecho de hojalata o una levita hecha con tela escocesa a cuadros.”183 Para poner un par de ejemplos cinematográficos: extraño es lo que descubre un personaje de “La dama desaparece”, de Hitchcock, al advertir que una monja lleva puestos zapatos de tacos altos: es en realidad una espía. O la insistencia con que un hombre se fija en una botella de champagne en “Notorious”: en realidad contiene uranio. Lo extraño es allí la perversión o subversión de un bien, el desorden. Es algo que no debe ser. Es la negación del misterio. ¿Por qué es la negación del misterio? Porque “bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden “percibir en su totalidad””184. Y allí esos objetos o situaciones llevan en sí la oscuridad que debe impedir el acceder de los héroes a la luz. Desde “Las muertes de los Pendragon”, en “La sabiduría del Padre Brown”. Idem ant. 183 Idem ant. 184 J. Pieper, Ob. cit. 181 182

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luego, la luz siempre se manifiesta y hasta aprovecha las mismas cosas que han de interponérsele. Por eso el descubrimiento de una anomalía traerá consigo un descubrimiento mayor y trascendente. Eso sí y sólo si el autor de la obra tiene en claro las implicancias completas que demandan la inclusión de lo misterioso, y para eso se debe tener una mirada universal, esto es, católica. Una mentalidad que se quiere oponer a la de la exitosa evacuación y liquidación del misterio con sus consiguientes elementos míticos y simbólicos como soportes narrativos de exposición, es la de aquellos que obtienen de la literatura, el cine y en general las artes, una mirada religiosa confusa o por lo menos que desliga lo sentimental de lo sacramental y lo moral. Son aquellos que buscan, como el historiador de las religiones Mircea Eliade, revelar allí en esas obras “sus elementos sagrados, aunque se trate de una “sacralidad” ignorada, camuflada o degradada”185. El mismo dice que el hombre moderno “satisface su propia vida religiosa inexistente (inexistente en el nivel de la conciencia) a través de los universos imaginarios de la literatura y del arte”186. “Opino que nosotros, que somos el producto del mundo moderno, estamos “condenados” a recibir cualquier revelación por el conducto de la cultura (...) Estamos “condenados” a aprender y a despertar a la vida del espíritu a través de los libros. En la Europa moderna ya no existe la enseñanza oral, ni la creatividad folklórica. Y es por esto, a mi parecer, que el libro tiene una importancia enorme, no solamente cultural sino también religiosa, espiritual”187. Hay que decir que entre los incontables efectos colaterales de esa tragedia llamada Vaticano II se cuentan también los católicos que rehuyendo las acciones sacramentales profanadas o adulteradas –aunque en general las rechacen por una simple cuestión estética- como así también renuentes a las exigencias que la Tradición católica les colocaba –exigencias que un simple fiel con la gracia de Dios estaría en condiciones de cumplir-, han ido a buscar la satisfacción de esa inocultable necesidad religiosa en el sentido teológico que creyeron Cit. por Enrico Montanari, “Mircea Eliade: un Parsifal extraviado”. Revista Punto y Coma, febrero-abril 1988. 186 E. Montanari, ob. cit. 187 E. Montanari, ob. cit. 185

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encontrar en el cine, su principal foco de orientación, su fuente de saber y, en verdad, su oráculo degradado. Frente a un “oscurecimiento de lo sagrado” en el mundo moderno, se ha querido encontrar eso sagrado que nunca muere en determinadas obras o autores que, evidentemente, lograban satisfacer esa demanda que se torna “esotérica”, porque las herejías, tan viejas como son, saben reciclarse muy bien con las nuevas formas con que el mundo las abastece. ¿Acaso no tenemos el reciente ejemplo de “Avatar”, entre una variadísima muestra cada vez mayor? La respuesta está en no “encerrar la religión en la esfera de los conocimientos puramente especulativos”188, carentes de valor ético, del mismo modo que no dejarse oscurecer por los sentimientos 189 que “confinan la vida religiosa en la penumbra de la conciencia” 190 y obvian el deber hacia Dios que se cumple solamente en la verdad. Desde luego que la obra de arte, en este caso el cine, cumple su función vinculante, pero hoy día tan degradada o casi inexistente, que ha de llamarnos al orden preventivo en nuestras solicitudes y pesquisas. Tenemos entonces que ese “querer ver demasiado” y ese falso Misterio o aparición de lo sagrado están en querer poner el Misterio en primer lugar a través del exhibicionismo o de la segmentación pre-establecida de tal –para el mundo moderno- accesorio, afirmando “este es un film de misterio”, cuando en realidad no lo es. Pero también, como venimos diciendo, ese querer “ver demasiado” (como el “ver o perecer” de Teilhard mentado por Faretta en uno de sus libros) se procura unos lentes que finalmente hacen ver a su portador lo que sus necesidades de afirmación en la segura senda del saber le sugieren, sin capacidad de comprobación en la realidad. Hemos de recordar siempre que, como enseña San Pablo, la divina Providencia se manifiesta a través de las cosas creadas, lo invisible habla a través de lo visible, y que ahora vemos como en espejos, en

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J. Graneris, Ob. Cit. 189 “Hoy día hay un error vulgar muy extendido de que “la religión es cosa del sentimiento”- no es cosa de luz”. R. P. Leonardo Castellani, “Las parábolas de Cristo”, Itinerarium, 1959, pág. 70. 190 J. Graneris, Ob. Cit. 155

enigma. Debemos ser diligentes en buscar y ver lo que Dios tiene para decirnos, con el sostén de su gracia.

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El cine y los arquetipos

“Sólo lo hermoso se ama, sólo lo que se ama se imita”. R. P. Leonardo Castellani

l mundo moderno es el mundo de la negación, pero no de la negación directa –porque negar algo es también afirmar otra cosa-, sino de la sinuosa y cobarde negación mediante la sustitución y la falsificación. ¿Negación de qué? Precisamente de lo único que debe ser afirmado. Hablamos de la negación de Dios y la Revelación, negación del Redentor y su Sacrificio, negación de la Iglesia de Cristo, negación de los valores y arquetipos cristianos, negación del hombre como criatura caída y del lugar que le corresponde en relación con su Creador. Religión, política, filosofía, poesía, arte, educación, todo aquello que denominamos cultura, falsificado, subvertido, se usa entonces para instrumentar –y movilizar- el mundo a través de la corrupción de la inteligencia, aunque no de manera unánime, hacia la negación absoluta de Dios. Una de las características propias del hombre –algo que sólo él posee, o mejor dicho, lo posee- es su don natural imitativo, y el arte como tal, huelga decirlo, es mímesis, ya sea de lo alto o de lo bajo, de lo deleitoso o de lo deleznable, de lo magnífico o de lo irrisorio. El

E

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hombre imita porque tiene grabado en sí un modelo, una matriz ideal de la cual salió y a la cual debe tender, la cual perdió por su propia culpa. “A imagen y semejanza de Dios” fue hecho el hombre. Imitar es una forma del conocer, por eso los niños aprenden imitando en sus juegos a los adultos. Nosotros, sabiendo íntimamente –en nuestra perenne insatisfacción- que no somos un modelo de nada, nos buscamos, en medio de nuestras tribulaciones, desde luego sin pensar en ello, paradigmas, figuras, modelos para imitar. Con la caída perdió también el hombre la mirada que le permitía ver con claridad para conocer el modelo a imitar. Esa es su tragedia. Pero tragedia que puede ser comedia (como ya lo supo indicar el Dante), porque una luz muestra el camino y sirve de guía. Sólo se debe –y en este decir sólo se juega el todo- rectificar la mirada. Ya desde la antigüedad clásica pre-cristiana el sentido de la lucha y los ideales épicos se han manifestado como soportes visibles del espíritu del hombre representativo que venciendo desea vencerse y trascender la mera existencia191. Como enseña Caponnetto: “En medio de limitaciones éticas pavorosas y aun de aberraciones que no pueden ocultarse, estos paganos intuyeron que el sentido de la lucha no radica en la musculatura ni en la estructura ósea, sino en el espíritu que mueve huesos y músculos y en los ideales hacia los cuales se ordenan. Entendieron la importancia de lo egregio para formar la personalidad individual y social, porque un paisaje sólo es inteligible cabalmente cuando se otea desde las cimas más altas.”192 Ahora bien, la sublimación de aquellos arquetipos debió producirse con la llegada del Cristianismo, pues aquella encarnación de un deber-ser estaba de suyo por sus propias limitaciones destinado a la ruina o a ser superado, porque el Arquetipo debe asimilarse a la Verdad, que se había hecho carne y Supremo Arquetipo; y en la medida en que un modelo se aleja de esta Verdad, su persistencia –no tanto cronológica sino trascendentalempequeñece.

Cfr.: Antonio Caponnetto, “El deber cristiano de la lucha”, Scholástica, Bs. As., 1992. 192 A. Caponnetto, Ob. cit. 191

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Dice el P. Sáenz, en su libro sobre los Arquetipos: “Hagamos al hombre a imagen y semejanza nuestra”, dijo Dios al crear al hombre. Los Padres de la Iglesia enseñaban que la imagen es algo ontológico en el ser humano, algo imperdible; la semejanza, en cambio, es más bien ética o moral; si la imagen es el ser, la semejanza es el quehacer. Todo el sentido de la vida del hombre consiste en ir de la imagen a la semejanza, acercándose así al Arquetipo original. En lenguaje de Scheler: “ser, en el sentido pleno de la palabra, es ser capaz de seguir en pos del Arquetipo”.193 De allí la importancia, para este poder ser, de dar con el Arquetipo o los arquetipos que nos lleven a él. Aclara asimismo el P. Sáenz: “La sabiduría griega logró atisbar esta vocación modélica que oculta el hombre en sus mismas entrañas. Especialmente Platón, en su célebre alegoría de la Caverna, donde lo que en definitiva se propone es convocar a los cautivos para que emerjan a la superficie y renuncien a lo rastrero, de modo que, superando su estado de extrañamiento, se eleven hacia la contemplación esplendente de las formas ideales”194. Así como la sabiduría griega sólo logró atisbar, o, como preferimos decir nosotros, vislumbrar, esto es, ver algo de manera imprecisa o confusa debido a la falta de luz, la realización del hombre sólo siguiendo sus arquetipos, de la misma forma la alegoría de la Caverna nos lleva a lo que el crítico Faretta vio en el cine: una especie de restauración tal que lo llevó a llamarlo “el paraíso perdido de los arquetipos”195. Pero esas formas ideales que se encuentran de manera por demás evidente encarnadas en el cine, ¿son acaso dignas de imitar? ¿Y en qué medida nos remiten a la realidad última de la vida, esto es, al Supremo Arquetipo? Es claro por qué mencionamos la consecución que tienen para nosotros estas figuras del cine que alcanzan “el status olímpico de la idealidad pura” (Faretta) con respecto a lo imitativo, y esto en cuanto nos referimos a la imitación que se nos sugiere. “El Arquetipo es una suerte de modelo original que golpea al hombre y lo atrae R. P. Alfredo Sáenz, “Arquetipos cristianos” Fundación Gratis Date, Pamplona, 2005.Ob. cit. 194 R. P. Alfredo Sáenz, Ob. Cit. 195 “Frank Sinatra en el cine fue una forma sublime de beber, acodarse en un bar y mirar el mundo”, diario Perfil, año 1998. 193

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por su ejemplaridad, un primer molde-inmóvil y permanente-, una forma o idea concretada en una persona, que tiende a marcar al individuo, instándole a su imitación”196. En la medida en que el cine nos propone arquetipos, y el cine clásico se valió de hombres y mujeres que encarnaron en la pantalla esa idealidad soñada, hemos de entender qué se nos propone con ello y cuál es la naturaleza de estos arquetipos. “Siempre nos ha repugnado –escribe el P. Sáenz- aquella expresión: “cada cual debe aceptarse como es”. Los arquetipos y modelos se proponen a nuestra consideración precisamente para que no nos aceptemos como somos, sino que nos decidamos a trascendernos”197. Aquí reside toda la cuestión. Los arquetipos del cine no hacen sino auto-afirmarse permanentemente desde un Olimpo inalcanzable y he allí la contradicción, entre esa imposibilidad de alcanzarlos y esa inevitabilidad del hombre común identificado con ese arquetipo en querer imitarlo, ya sea en su modo de vestir o peinar, su lacónico lenguaje o forma de caminar, ya sea su manera de beber, fumar, acodarse en un bar o mirar el mundo desde un escalón más arriba198. La auténtica trascendencia del hombre convocado a ser como Dios, se da “no a fuerza de músculos, según sugirió Satanás a nuestros padres, sino en virtud de la gracia, que nos impele suavemente a levantar vuelo (...) son justamente los arquetipos y los modelos los que ayudan a lanzarse a las alturas, los que verticalizan el espíritu, plasmando almas y forjando metas, tanto en el orden natural cuanto en el sobrenatural”.199 En el cine clásico y en especial hollywoodense, era frecuente la idealización de los cuerpos y de los aspectos que encarnaban desde el vamos una seguridad para el espectador, por eso los actores no encarnaban a arquetipos sino que ellos mismos lo eran. El público iba a verlos a ellos y lo que se suponía que eran (así un notorio homosexual de bello rostro podía simular ser un galán varonil o hasta un fornido indígena: siempre era él mismo). Esa encarnación de una 196

R .P. A. Sáenz, Ob. Cit. 197 R .P. A. Sáenz, Ob. Cit. 198 “El modelo desapareció. ¿Ahora a quién podremos emular?”, escribió Billy Wilder en un telegrama ante la muerte de Cary Grant. 199 R .P. A. Sáenz, Ob. Cit. 160

determinada virtud (la fuerza, la guapeza, la inteligencia, la firmeza) era congénita al actor y, desde luego, donada gratuitamente por la gracia divina para la consecución de un bien superior. “Lo primero que tiene que hacer la ética –afirmó el P. Castellani- es determinar cuál es el fin del hombre y cuál es el hombre representativo, es decir, el que encarna ese fin: que para Aristóteles fue el hombre magnánimo; para los estoicos fue el Sabio; para Descartes es el generoso. Para los cristianos es “el Santo””. El cine de Hollywood ha tenido muchos “hombres representativos”: el cowboy, el detective, el aventurero, el bailarín, el soldado en la Segunda Guerra, el gángster. Sin embargo ninguna de estas máscaras era un arquetipo porque, como acabamos de decir, los actores eran sus propios arquetipos. Conjunción de propia personalidad y efectos lumínicos y puesta en escena para demostrar en definitiva que en tiempos de liberalismo democrático no hay hombres representativos o que éste es el espectador, que se asimila en cada película con un “arquetipo” distinto. El cine no tiene arquetipos sino héroes que se hacen preguntas y que al atravesar distintas intrigas (generalmente de corte policial) van buscando o siquiera algunos descubriendo, más allá del enigma de la fábula, el sentido de la vida y el camino que van trazando. El arquetipo, en cambio, ya sabe el sentido de la vida: tiene en claro el qué y el para qué, le resta saber el cómo. El héroe moderno tiene el cómo pero no el para qué. Algunos lo descubren, la mayoría no, o les es suministrado un para qué de la vida falso, un sucedáneo de la salvación transferible al espectador. Esta manera de ser de los “ídolos” y “estrellas” del cine muestra a las claras su fracaso a la hora de encarnar en la pantalla a los Héroes o Santos que la historia nos ha dado, especialmente en el terreno del “cine religioso”, pues “no basta una presentación externa, el cristianismo y la vida religiosa en general, es algo enraizado en el alma, y desde allí florece. Cuando no se puede callar hasta su raíz, obtenemos sólo resultados artificiales”200 Por esto la imitación en el cine de las acciones de los hombres viles o del hombre caído y confundido obtiene mayor credibilidad y logro artístico que la imitación de aquellos altos y nobles ideales. Los malvados de 200

C. A. Duhourq, S. J., “X, Z, Y...del cine”, Ediciones Paulinas, 1966. 161

Hollywood, los gángsters, los hombres tenebrosos y torturados, las mujeres malas y apasionadas, son de antología. No podemos decir lo mismo de sus arquetipos de signo positivo. En cambio, la grandiosidad de los héroes de la historia no residía tanto en sus hazañas bélicas –aunque no despreciamos, al contrario, las luchas épicas que armas en mano encarnaban-, sino en la aceptación valiente de su pequeñez, en la humildad de reconocerse impotentes ante el dolor, para al fin darse cuenta de que no eran amos de sí mismos. En palabras del Padre Castellani: “El héroe pagano es un hombre gigantesco, consciente de su poder, que telegrafía al Senado una victoria con las palabras “Veni, vidi, vici”, o delante de un micrófono desafía a un Imperio, se burla de él, arrebata a millones de hombres y asombra al mundo. Mas el héroe cristiano es todo lo contrario, es un hombre crucificado. La autoconciencia que tiene es de un continuo fracaso”.201 Pero además hay que saber que el cine –o el autor que desea recuperar el aspecto sagrado de la vida mediante un lenguaje simbólico- propone la función Heroica o Guerrera porque entiende que en la sociedad moderna desacralizada es imposible de reinsertar visiblemente la función Sagrada o Sacerdotal o Real, planteado en los términos de Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera de las cuales viene a ser la de los Productores). Si el público, evidentemente, es incapaz de asimilarse o aceptar la primera función de la tríada, esto es, la sagrada, ¿de qué manera, cómo hizo el cine para tender un puente desde esa función heroica sobreviviente a la sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de los problemas. Algunos pocos lo hicieron a través de lo simbólico que conducía al misterio – siempre visto desde soportes como el género policial o de “suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se quedaron solamente con el héroe por sí mismo, luego entonces re-utilizado por

“Crítica Literaria”, pág. 381. Compárese el final de la mayoría de las películas de Hollywood, el happy-end o final feliz, con los finales de algunas películas de dos directores católicos, Ford y prácticamente todas las de Alfred Hitchcock –que, aunque veces sea un “final feliz”, el mismo es engañoso o está teñido por el carácter de criaturas caídas que somos los hombres, siempre demostrado palmariamente por el maestro inglés. 201

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el Sistema de Dominación (en este caso liberal) para favorecer sus fines. Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función, aquella de lo sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas para -mediante el arquetipo- poder por parte del cine acercar al espectador hacia el arquetipo de lo sagrado202. También el cine ha mostrado muy bien casos en que el héroe quiere pasarse de su función heroica a la primera por las suyas. En tal caso, como bien enseñó Ángel Faretta, es imposible y el héroe se vuelve loco (v. gr. “Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse Now” de Francis Ford Cóppola). También es notable el ejemplo de “Vértigo” al respecto: allí también el héroe tiene su castigo. Es una tentación que ronda a todo aquel que opera con algún grado de poder y aún de saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un dios o actuar como si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra forma de acercamiento a la primera función ha sido la de Cameron con sus casi explícitas parodias de la Redención cristiana, en sus films “Terminator”, “Terminator 2. Juicio final”, “Titanic” y ya en grado tremendamente obvio, en “Avatar”. La otra forma posible ha sido la de “El Señor de los anillos”, mediante una formulación ajena por completo a la historia humana, en un cuento de hadas que, no obstante, mostró el fracaso de querer saltar esa instancia para acercar lo trascendente a un público cada vez menos interesado ni siquiera por lo heroico. Señalemos como grandes obras que concretaron la unificación de lo heroico en y hacia lo sagrado tanto “La Pasión de Cristo” como “Apocalypto”, ambas de Mel Gibson. Pero la vocación arquetípica del hombre, por aquello mismo que comentáramos al comienzo de esta nota, subsiste. En un mundo contaminado de liberalismo, en un lugar que se autoimpone la 202

Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al estadio religioso, o de la segunda a la primera función, y eso a través del sentido trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la obra maestra “El cielo sobre el pantano”, dirigida en 1949 por Augusto Genina. Allí la protagonista se convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y devenir entonces santa. La mirada sobrenatural del director logra mostrar gradualmente ese pasaje, y es necesario que así lo haga, para que la lección brindada sea así mayor, y el arquetipo resulte verdadero. 163

vocación salvadora predestinada, instrumentado culturalmente por quienes han abjurado en los hechos del Dios verdadero y único Salvador, estamos hablando de Estados Unidos de América, ya no hay Santos que proponer como modelos, y si bien hay Héroes, éstos, en su gigantismo –y a falta de los actores-arquetipos- o son absurdos super-héroes investidos de disfraces y poderes sobrehumanos, o no dejan de ser hijos del pueblo que logran elevarse gracias a los beneficios de una sociedad democrática, y además, elévanse por su propia voluntad, el optimismo y la fuerza de los puños y las armas. Ya lo había dicho Fritz Lang, respecto del protagonista de su primer film americano: “Ahora bien, en nuestro guión original, el personaje que interpretaba Spencer Tracy era un abogado. Yo sentía que un abogado podía expresar mejor sus sentimientos y pensamientos que un trabajador, un obrero. Así que escribimos (...) las diez primeras páginas y ser las dimos a leer a un productor de M. G. M., y este productor dijo: “No, esto es absolutamente imposible”. Yo dije: “¿Por qué?” Y esa fue la primera vez que oí las palabras John Doe, Jane Doe. Me explicó algo que yo debería haber sabido por entonces (...) todo allí le ocurre a John Doe –lo que quiere decir a usted y a mí-, no a alguien de clase superior. Y me explicó que en una película americana uno tenía que tener a John Doe –un hombre del pueblo- como héroe”203 Un “hombre del pueblo” que, por supuesto, estaba encarnado en una estrella del cine. Simétricamente, podríamos decir, que con el comunismo soviético, donde en sus films el héroe no podía sino ser un obrero, el trabajador, nuevo protagonista de la movilización general que definiera en su momento Ernst Jünger. 204 En ambos ejemplos se da una visión restringida y economicista del héroe. Tal vez porque el ideal que se difundía entre el público no era la santidad o el

“Fritz Lang en América”, por P. Bogdanovich, Editorial Fundamentos, 1984. 204 A propósito de John Doe, Capra realizó una película –Meet John Doecon quien encarnaba a este americano medio, Gary Cooper, pero lo hace fracasar estrepitosamente a lo largo del film, justamente por serlo; finalmente lo rescata aunque sin demasiada convicción. 203

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heroísmo, sino el ascenso social 205. En este punto, y valga la digresión, debemos entender que cuando Hitchcock coloca al hombre común en una situación de peligro, no nos lo propone como paradigma o ideal de nada, por lo que su uso es no sólo legítimo sino conveniente en tales circunstancias. Esto es así porque la mirada de Hitchcock no es intramundana o histórica, sino teológica. Así nos encontramos con que sus personajes imitan comportamientos que nosotros hemos tenido y que reconocemos culposamente al advertirlos en la pantalla –porque él, Hitchcock director, nos lleva a eso-, invirtiendo el mecanismo acostumbrado de la casi totalidad de las películas. De todas formas, hay en la igualación social señalada – respecto del espectador y “Juan Nadie”- algo coherente con lo que tiene que ver con la idolatría que, sin el culto religioso verdadero, se termina adoptando. No hay contradicción entre esto y el “star system”206 que rigió en Hollywood, porque en definitiva la idolatría 205

Téngase en cuenta además que los Estados Unidos es un país democrático, sin aristocracia social y donde los títulos nobiliarios son mal vistos. Allí la aristocracia se conforma en base a la fortuna amasada pero no heredada. Allí nada se hereda. Un pequeño ejemplo del carácter burlón que significa para el norteamericano la “alta alcurnia”: en la película “El filo de la navaja”, el personaje que interpreta Clifton Webb es un plebeyo snob que ha comprado o recuperado un título nobiliario estando en Europa, del que su familia había prescindido. Otro personaje se lo encuentra en una casa de venta de corbatas y ropa interior masculina, donde se ha hecho estampar su escudo nobiliario en sus calzoncillos, aclarando el personaje que lo hace así, de esa manera oculta, porque en su ropa exterior no sería aceptado por los norteamericanos. 206 “Transmutadas en heroínas, divinizadas, las estrellas son algo más que objetos de admiración. Son también sujetos de culto. A su alrededor se constituye un embrión de religión. Esta religión esparce sus fermentos sobre el mundo. Nadie es verdaderamente ateo si frecuenta las salas oscuras. Pero entre las muchedumbres cinematográficas se distingue la tribu de los fieles portadores de reliquias, consagrados a la devoción: los fanáticos o fans. Distinguimos los fanáticos, a quienes nada relacionado con las técnicas de la filmación resulta ajeno, de los adoradores de estrellas. Esta segunda categoría constituye la masa idólatra de los fans, que puede calcularse en 165

(o sacralización de figuras profanas, creación de una aristocracia falsa) es una idolatría del Hombre. Un modelo, entonces, nos propone un modo de ser. Este arquetipo, a través de sus acciones, nos muestra cómo debemos comportarnos, cómo debemos ser, qué debemos amar y qué rechazar, para llegar a cumplir nuestro destino final. “De la admiración nace el amor y del amor la imitación”207, y el P. Sáenz afirma: “Los arquetipos son ineludiblemente dignos de admiración, son simplemente admirables. La admiración es el sentimiento que brota del alma cuando el hombre percibe sea la belleza física de alguien, sea su grandeza moral o su bondad, realizadas en un grado eminente. Suele comportar un matiz de asombro o de estupor.” 208 Pero imitar la verdad o a un arquetipo verdadero no es lo mismo que imitar una falsificación deliberada, esto es, imitar a un imitador, como en el caso del cine 209. Sin embargo, es lo que más fácil se da, y la publicidad de hoy, especialmente de la televisión, ha comprendido este hecho, de manera de manipular y suscitar un estilo de vida que se caracteriza por la pérdida del sentido común y la despersonalización, pero dejando en claro que ese espectador que un 5 o 6 % de la población total en Francia, en Inglaterra y en los Estados Unidos. (...) En Francia, existen relaciones directas entre los artistas y sus admiradores. En los Estados Unidos los estudios administran directamente los Fan’s Mail Departments, verdaderos servicios meteorológicos que consideran el número de cartas recibidas por un artista como barómetro exacto de la opinión a su respecto. Este barómetro nos permitirá reconocer las altas presiones místicas que sustentan al star system.” Edgar Morin, “Las estrellas del cine”, Eudeba, 1966. 207 J. Schrivers, “El Amigo Divino”, Librería Santa Catalina, 1937. 208 R. P. A. Sáenz, Ob. cit. 209 Téngase en cuenta además, que aquellas “stars” eran descubiertas pero luego adocenadas con una serie de atributos intencionales que resaltaban la personalidad del actor o la actriz. Además, especialmente en el caso de las “divas” o “diosas”, se las rodeaba de un halo de “Misterio” para magnificar sus figuras y generar la idolatría, lo cual muchas veces terminaba arruinándoles la vida a quienes se lo tomaban demasiado en serio. El caso real de Greta Garbo, o el retratado en la película “Sunset Boulevard” son más que elocuentes. 166

tiene el hombre hoy es el mundo, a quien debe complacer. Se imitan entonces apariencias o poses, no se imitan decisiones y virtudes. Recordamos que San Ignacio se convirtió verdaderamente mediante el ejemplo de los Santos, quien, en circunstancias de postración e inmovilidad –como el espectador del cine que nos recuerda la genial “Rear Window”, digámoslo de paso- y no teniendo otra cosa para leer que la vida de los Santos, se preguntó aquello que hasta hoy resuena en nosotros: “¿Y por qué yo no?”, y puso manos a la obra, sabiendo que no decía lo que decía por confiar en sus propias fuerzas o talentos, sino en la gracia de Dios que premiaría su determinación. Hoy, en cambio, el joven que dedica largas horas al cine, y que se emociona con las hazañas del carismático Bruce Willis en “Duro de matar” o del fornido impostado Rusell Crowe en “Gladiador”, por no mencionar los “duros” del viejo Hollywood o los héroes y heroínas de esta época estrafalaria del todo se puede y todo vale, ¿en qué circunstancias serán capaces de implementar lo que allí admiran y se les propone como admirable, si no son precisamente virtudes que puedan sacar a relucir en la lucha de la vida cotidiana, o si esas virtudes van anejas a determinados favores de los rasgos físicos? Un mártir frente a los leones, un San Pablo frente a los sabios de Grecia, nos pueden hacer comprender que es posible una fe a toda prueba encomendándonos a la gracia divina, aunque nosotros no estemos en condiciones ventajosas frente a las circunstancias. Pero alguien que toma un revólver y liquida a todos los malos de la película fría e infaliblemente, sin otra ayuda que su propia fuerza y el favor del guionista, ¿en qué se parece a nosotros y a nuestro mundo que nos toca vivir? Las aventuras pueden ser estrambóticas y fantásticas, no importa eso, si lo que allí se representa es el drama del hombre caído que lucha por vencer al pecado y a sus tres enemigos de siempre. En la medida en que el enemigo está sólo en el exterior de nosotros, la representación es falsa o incompleta. “Así, la moral cristiana siempre dijo al hombre, no que perdería su alma sino que debía tener cuidado de no perderla”210. La moral del cine le dice en cambio al hombre, sí que puede perder su vida, pero no más que eso, no algo llamado alma.

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G. K. Chesterton, “Ortodoxia”, Ed. Porrúa, pág. 91. 167

“La autoridad del Arquetipo –afirma Antonio Capponetto- surge, en síntesis, como una imperiosa y esencial necesidad del hombre, que de este modo viene a quebrar lo que pudiera darse de nivelación, de igualitarismo o de sujeción a la uniformidad gregaria. La autoridad del Arquetipo, su presencia refulgente, aglutinante y directriz, es un reclamo natural del espíritu, es un silencioso pedido que emana de la vocación jerárquica del hombre, de la perentoriedad por subordinarse a un Orden y a un Ordenador, en una obediencia que es la clave de la verdadera libertad”211. Comprobamos entonces que, para el cristiano, el cine en general no es el medio más conducente –aunque tal vez podría haberlo sido- para encauzar o buscar la imitación de los Arquetipos en relación a ese Orden que debe buscar. Para el mundo, indudablemente, el cine, como todo medio gráfico o audiovisual, es el vehículo más apropiado para la formación de seres mundanos y sin atisbo de lo trascendente, seres que, sí, tienen noción del bien y el mal, porque el cine ha de presentarle los buenos y malos claramente diferenciados y un Happy-End en este mundo, pero para quienes el bien y el mal no adquieren una categoría verdadera porque al fin y al cabo se acaban con la muerte. De allí que la consideración sobre el dolor trascendido o las postrimerías sea un tema ajeno casi siempre a la experiencia cinematográfica 212. Para el cristiano avisado el cine puede ser un medio donde los contra-arquetipos o modelos negativos puedan ser vistos como lo que son para no ser imitados, y, a la vez, para que los ejemplos de las caídas de los personajes que nos son afines o simpáticos nos signifiquen un llamado de atención ante la posibilidad de nuestra propia caída. Esto que ya lo hemos dicho varias veces parece no ser visto o tenido en cuenta, tal vez porque no se busca un crecimiento o una superación personal permanente en esto que es una guerra

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Cit. en ob. cit. R. P. A. Sáenz. En cambio: “He ahí a dónde la religión lleva a sus héroes. Arroja sobre el dolor tal claridad, que se lo hace amar. Saborean sus delicias, se sumergen en él como en un baño. Miran a la cruz y dicen: O bona crux, crux amata!”. Mons. Bougaud, “El dolor”, Herederos de Juan Gili Editores, 1913. 212

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cotidiana o “milicia contra la malicia”, al decir de Gracián, y que no se termina cuando entramos a una sala de cine. Apuntemos además que la sustitución de los Héroes y Santos –o más bien su falta- por la representación de una ejemplaridad invicta de los héroes del celuloide, se dio de la mano con una democratización o equidad (palabra muy cara al ideario burguésprogresista) en cuanto a los méritos necesarios para ocupar tal “Olimpo”. Pero tal despliegue mediático fue la representación simbólica de lo que había ocurrido en las sociedades desacralizadas, pues como bien afirmó Ignacio Anzoátegui: “Cuando desaparecen los santos, aparecen los afeminados. Cuando desaparecen las conquistas, llegan las cuentas de la administración. Cuando desaparecen los guerreros, aparecen los políticos. Cuando desaparecen los fundadores, aparecen los preceptores”. No podemos negar un rasgo muy inteligente en el cine, que es el que le ha dado las mayores ventajas con respecto a las demás formas de representación de la modernidad. Pensemos en un contraarquetipo o una figura tutelar del liberalismo como fue Juan Bautista Alberdi, quien escribió las siguientes palabras: “La victoria nos dará laureles, pero el laurel es planta estéril para América. Vale más la espiga de la paz, que es de oro, no en la lengua del poeta, sino en la lengua del economista. Ha pasado la época de los héroes; entramos hoy en la edad del buen sentido.”213 El cine –es decir, el cine norteamericano- vino a restaurar la figura del héroe, sabiendo perfectamente que el pueblo no quiere a los economistas, sino a los héroes. Este volver a colocar al héroe en el centro de la escena tuvo que ver con una voluntad de poder muy arraigada y decidida por parte de lo que el mundo conoce como América, voluntad que tuvo su correlato en lo político, económico y sociocultural. Y, salvo excepciones, el héroe americano debió ser ubicado dentro de un sistema de vida para ellos imperecedero, determinado desde la propia Constitución norteamericana. El cine le devolvió al hombre el deseo y lo afirmó en su identidad americana, pero ese deseo lo encerró en una sala de cine. El western, por ejemplo, es la épica recuperada, pero sin ideales. La épica que acaba en frustración (notoria exposición de ellos son “Dos cabalgan juntos” y “El hombre 213

Cit. por Ignacio B. Anzoátegui en “Vida de muertos”. 169

que mató a Liberty Valance”, dos películas tardías de Ford). Mas luego, cuando Estados Unidos intervino en las diferentes conflagraciones mundiales, esos arquetipos suministrados movilizaron como nadie pudo hacerlo para defender el sistema de la “Libertad” y la “Democracia”, Sistema que precisamente con su triunfo final iba a acabar con todo verdadero arquetipo. De allí el carácter degradado y falso de tales arquetipos. Por eso afirmamos en algún lugar que un excelente artista como John Ford, resabiado de liberalismo, terminó mostrándose en sus films desencantado con el paso de los años, o que Hitchcock elaboró un cine sin arquetipos, o que los arquetipos de Howard Hawks sobrevivían en un mundo cerrado y abstracto, sin posibilidad de imitación en un mundo donde rige la Providencia Divina. Además, aunque el cine ha buscado –no perdido del todo en aquel tiempo de su período clásico- esa certeza ejemplar de lo varonil sacrificado, lo ha hecho a través de actores que estaban muy lejos de ser lo que representaban (algunos eran reconocidos homosexuales), y que con un gran esfuerzo de los hacedores de films eran travestidos en los héroes que hacían suspirar a las multitudes. En una época democrática donde ya no había héroes –sino presidentes, diputados y senadores- se hacía necesario subsanar esa carencia y apagar la sed de heroísmo y aventuras, la identificación de las masas con figuras tutelares. Desde luego que el efecto era como el de una aspirina intentando curar un cáncer, porque el espectador no toma demasiado en serio a esos héroes, sino lo puramente ornamental y accesorio: cuando no es capaz de –o no es llevado por el director- a relacionar lo que ha visto con su propia vida, entonces se detiene a considerar que aquellos son actores cuyas vidas no corren peligro, y que todo lo que han visto ha sido producido por el departamento de efectos especiales, el maquillador, el montajista y los dobles de cuerpo. El espectador puede ser llevado en definitiva a imitar los gestos, poses, o actitudes de su héroe o heroína, actitudes que el Sistema le permite, pero no una actitud vital vinculada a un ideal que lo represente. Y cuando ese ideal está sugerido, no es otra cosa que el de la Democracia, donde precisamente no hay héroes porque todos lo son. La desconfianza que aparece más tarde en nuestros tiempos por parte del espectador es suplida de la manera más obtusa, ostentosa y pueril, mediante la abrumadora exposición de 170

efectos especiales y pirotécnicos a mansalva. No hay personajes, no hay historia, no hay nada sino ruido y confusión, como cualquiera puede advertir hoy viendo los adelantos en el cine de los próximos estrenos, eso si no queda más remedio que permanecer en la sala para ver una película que valga soportar ese momento. Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta cuestión. Comenta Monseñor Straubinger214 : “Lo único que no hay que quitar a Dios es el honor: la gloria de ser Él solo excelente y bueno y generoso y sabio. Todo lo demás nos lo da Él, hasta la felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene puesta su complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca su propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque es un robo el apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por mínima que sea, ya que toda ella pertenece exclusivamente a su Padre. En esto consiste principalmente el abismo que separa el Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele llamar noble altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la propia personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño negándose a sí mismo, en la propia personalidad es, como sabemos, lo esencial en el discípulo de Jesucristo, pues los niños serán los primeros en el Reino, y los que no sean como ellos no entrarán.” Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha inoculado desde el cine, lo que, desde luego, trae como resultado inutilizarse a sí mismo para toda buena obra; acaso la película “The fountainhed” de King Vidor sea la cumbre de esta soberbia. Paralelamente, pero en sentido inverso, “Vértigo” de Hitchcock sería su opuesto absoluto; dejo al lector la oportunidad de comparar sus simétricos –y opuestos- finales. Tal vez se pueda entender también cómo la primera tendencia fue la que triunfó dentro del cine, a pesar de que para algunos parezca lo contrario. Finalmente, vale agregar esto que dice Antonio Caponnetto 215: “Porque, en definitiva, es en la elección de sus modelos y en la proporción con que esos modelos elegidos y predilectos reflejan la ejemplaridad divina, como se puede medir el esplendor o la 214 215

Coment. al Salmo 88, 18. Cit. por R. P. A. Sáenz, ob. cit. 171

decadencia de una comunidad histórica determinada”. Por sus frutos se conoce el árbol.

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El cine y la novela

La gente se pregunta –escribe Chesterton- porqué la novela es la forma más popular de literatura, por qué se leen más novelas que libros científicos o de metafísica. La razón es muy sencilla: es que la novela es más verdadera que esos otros libros. La vida puede describirse legítimamente en un libro científico. Con mucha más legitimidad puede aparecer en un tratado de metafísica. Pero la vida es siempre una novela imprevisible” 216. Siguiendo al maestro Gilbert, cabe preguntarse por qué el cine subió al podio y desplazó de su cómodo lugar a la novela en la preferencia popular, como sabemos lo ha hecho casi desde sus inicios, o sin casi. Explicaba Ernest Hello que había en la Novela un carácter universal: “Representa la tentativa del hombre para librarse de la vida cotidiana. Es la decadencia del poema épico. El poema épico contaba los viajes de los pueblos, viajes entreverados de guerras. La Novela relata con el mismo tono los viajes de los individuos, viajes colmados de aventuras. Las naciones habían pedido al poema épico que perpetuase los grandes movimientos que realizaron; los individuos pidieron a la Novela que substituyese los grandes movimientos que ellos no realizaron. Pidiéronle que

“

216

“La aventura suprema”, en “La mujer y la familia”, Ed. Styria, 2006. 173

satisfaciese, mejor o peor, el vago deseo de heroísmo que la imaginación les exigía y su corazón no realizaba.”217 Luego, en el siglo XIX, la Novela ya no quiere aquello, sino que se dedica, tediosamente, a retratar la vida ordinaria, “lanza lejos de sí la trompa épica; habla en el tono de la conversación; complácese en contar cosas vulgares; entra en las ciudades donde vivimos, en nuestras casas, en nuestras habitaciones.”218 Hasta que llega el Cine para acabar con ese tedio y reinstaurar la épica y el “vago deseo de heroísmo” siempre latente en los hombres, y lo hace desde sus inicios con Griffith y “El nacimiento de una Nación”, en este caso para contar la gesta americana. La vida pasó de ser una novela, a ser una película. Luego, una corriente del cine se introduce dentro de “las ciudades y casas donde vivimos” pero para instalar, mediante el enigma o el suspenso, otra realidad, aquella de lo misterioso o desconocido. Claro está que hubo también otra corriente que siguió el derrotero de la Novela en cuanto ésta recurrió a las pasiones bajas –como bien indica Hello- extraviando de esa manera el corazón. De una u otra manera, el Cine quitó el lugar a la Novela. Con el cine nace otro modo de reflexión, más difícil por cuanto uno no puede detenerse en medio de la proyección de la cinta, como sí podemos dejar un momento aparte el libro e incluso volver sobre el párrafo leído. El valor de la palabra no resulta decisivo y significativo en el cine, donde las imágenes en movimiento–y más tarde el sonido- obligan al espectador, que hasta entonces era lector (incluso el espectador del teatro comprendía el sentido de la obra a través de las palabras), a un esfuerzo por decodificar aquello que se le presenta a un ritmo que no es el de la lectura. Por ello en principio la influencia teatral persistió, haciendo de esa manera que el director tuviese que explicar sin ambigüedades la situación filmada mediante intertítulos intercalados en las escenas. Fue esta una situación de temprana adaptación a un espectador que se estaba formando, pero fueron Griffith y los primeros maestros los que le dieron un gran impulso a la recreación épica y/o aventurera en el cine, desplazando en gran medida a la novela de las preferencias del público.

“El hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946. 218 Idem ant. 217

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Pero hay otro motivo del arraigo en el cine por sobre la novela. La cuestión está en aquello que vieron los más lúcidos observadores del lenguaje cinematográfico, y que explicara Buñuel de esta manera: “El cine (...) es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño.(...) Las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos”219. Piense el lector que hasta decimos, para indicar que en un sueño queremos huir de alguien que nos persigue y lo hacemos lentamente, que “corremos en cámara lenta”, y entenderá esa clase de equivalencias. Habitualmente cambia nuestra noción del tiempo, las emociones lo intensifican de tal manera que nos olvidamos de él o nos sentimos sus esclavos 220; el tiempo de la espera –cronológicamente el mismo- no es el mismo psicológicamente, para el que desea que llegue a su fin el partido de fútbol que para el que desea que no llegue nunca, es decir, el tiempo es lento para el que va ganando, pero es extremadamente veloz para el que va perdiendo el juego. Todo depende de nuestro grado de identificación con los protagonistas. Bien se ve que el cine es particularmente hábil para internarse en la mente del espectador de otra manera que la literatura, cuando de manipular el tiempo se trata. El montaje paralelo –v. gr. el de Griffith- es mucho más efectivo en el cine que en el relato escrito. De modo que esta característica y este recurso del cine ha venido a definir el tipo de historias que el cine podía y debía contar. Y las diferencias entre estos dos modos de expresión –Novela y Cine- son 219

Conferencia publicada en la Revista Universidad de México, vol. XIII, 4-12-1958. 220 “El movimiento permite al lenguaje cinematográfico alcanzar climas de emoción que les están vedados a las demás artes” (Robert Claude, S. J.). 175

tantas que el público no deja nunca de reprocharle al cine su discursividad o diálogos literarios, su falsa imitación de la literatura u otros medios de expresión. La aparente instantaneidad del cine (el “comprender en el acto, en el mismo momento en que se ve”) y su aparente falta de exigencia hacia el espectador (que siente que la lectura de un libro le demanda mayor atención, tiempo y esfuerzo) junto a lo expresado en el citado texto de Buñuel, nos hacen suponer que el espectador va al cine a soñar despierto, a entregarse a un hechizo placentero. De manera que este deseo de evasión del hombre de la gran ciudad se interpreta como una superficial apetencia de “aventuras” que la novela – imposible de competir en el mismo terreno con el cine- ya no debía ofertar. Y entonces el “establishment” cultural decidió ipso facto que el cine no era ni podía ser “arte” ni estar a la altura de la novela, verdadero vehículo de la “cultura”. De hecho lo que en los comienzos se conocía como “Cine Arte” o “Film d’Art”, venido desde Europa, no eran sino adaptaciones de novelas prestigiosas. Pero este salto cualitativo de las exigencias entre lector-espectador ha podido ser subsanado por algunos directores que han ido formando al espectador –pero atención, al espectador no llegado desde la nada, sino formado como el director con la literatura que entiende la vida-, para exigirle a ese espectador la atención debida. Fuera de estos pocos, como siempre sucede, las mayorías no van a buscar verdades al cine ni, desde ya, a ninguna parte. De más está decir que no la encontrarán en la moderna literatura, entregada a la corriente democratizadora que todo lo relativiza o subjetiviza mediante la procacidad, el sensualismo y el odio social que conduce a la irracionalidad que ha de igualar a los hombres bajo un despotismo ilustrado. Si algunos pocos directores sabiamente utilizaron el arte del cine para restablecer un lenguaje simbólico mediante el cual redimieron ese hacer, la gran mayoría no comprendió – indudablemente debido a su visión del mundo concertada por el liberalismo- esas posibilidades que hubieran coincidido con el cumplimiento de sus deberes, en el caso de que el cine fuera para ellos un arte y éste como tal debiera subordinarse a medio y no fin en sí mismo. Los deberes comunitarios se restringieron así a comunicar al público la propia y particular visión del mundo de cada artista o de la sociedad liberal imperante sin su consecuente 176

demanda de respuesta del público, más allá de la comprensión de lo que el estilo del realizador –como pura forma- le entregaba, cuando no a la mera propaganda – a veces muy sutil- de las gestas infames que la nación hegemónica del siglo XX emprendió alrededor del mundo. Hay algo que se desprende del estilo pero que está más allá y por sobre él, una respuesta cierta no engañosa ante la vida, eso que la novela hacía mucho tiempo había dejado de dar. El cine podía darle al espectador esa aventura que no era la realidad sino una “impresión de la realidad”, pero poco a poco esa aventura o novela imprevisible que hacía verdadero al cine se tornó previsible, tranquilizadora, y dejó de ser verdadera. Dejó de correr riesgos. La razón es que, al decir de Chesterton, “el ser humano controla muchos aspectos de su vida, suficientes para ser el héroe de su propia novela. Pero si tuviera control sobre todas las cosas, habría tanto héroe que no habría novela. Y la razón por la que las vidas de los ricos son tan sosas y aburridas es sencillamente porque pueden escoger los acontecimientos. Se aburren porque son omnipotentes”221. Esa pugna entre los directores muy personales y los actores devenidos en “estrellas”, en un sistema de estudios que debía garantizar una determinada rentabilidad, era zanjada a veces magistralmente por los directores que con una puesta en escena muy inteligente disminuían esa omnipotencia. Hablamos de la previsibilidad de un sistema liberal –y un país protestante, EE.UU.cuya tarea parecía ser tranquilizar y no inquietar. De allí la prescindencia de Dios y el consecuente happy-end terrestre. Pero, conflicto que siempre existió, luego, cuando las “estrellas” de cine aumentaron su influencia en la decadente industria del cine, todo se volvió mediocre, insípido y aburrido, por lo que debióse recurrir a la abundancia de trucos y efectos especiales –además de una cuota de sexo cada vez más explícito- para intentar dotar de vida a un cine que se moría sin remedio. Sólo el talento de unos pocos autores de films, en los años ’70, logró postergar la vida del enfermo terminal. La super abundancia de dinero había corrompido todo con sus facilidades y no había ya épica convocante ni hazañas que contar. Tanto se habían acomodado todos al exceso de la riqueza, los 221

“La mujer y la familia”, p. 134. 177

placeres y las comodidades –productores, directores, escritores y actores- que perdieron el contacto no sólo con la realidad y la aventura que significa la vida, sino hasta con el mismo cine de los comienzos. Es como dice Chesterton: “Lo que mantiene a la vida como una aventura romántica y llena de apasionantes posibilidades es la existencia de esas grandes limitaciones que nos fuerzan a plantar cara a cosas que no nos gustan o que no esperamos. Estar metido en una aventura es estar metido en ambientes incómodos”. En el pasado siglo la aventura se refugió en el cine. Hemos de darle gracias por ello. Pero afirmar la preeminencia del cine no equivale a denigrar la novela. Son medios distintos del conocer. Pero debemos comprender las características y aptitudes propias de cada uno para saber que hay historias que no deben ser novela sino cine, y que hay historias a las que les va mejor la letra escrita. El Quijote será siempre de Cervantes, por más adaptaciones que se hagan a la pantalla. No puede trasladarse el alma de Cervantes que vive en cada palabra de su novela. Y si, por ejemplo, se adapta a Conrad (“El corazón de las tinieblas”), se lo hace muy libremente tomando su lineamiento general para a partir de allí contar otra cosa en una historia personal que ya no será Conrad sino Cóppola (“Apocalipse Now”). Hitchcock, hábil como Shakespeare, adaptaba pequeñas historias, impersonales historias mediocres, pero que tenían algún elemento propicio para desarrollar una fábula mediante la cual con la forma de un estilo propio podría hacer cine y así desplegar su visión del mundo. El guión literario de “Psicosis” debe ser un texto anodino que no dice nada. Pero “Psicosis” la película es imposible de adaptar en términos literarios, ¿o alguien puede imaginar el impacto de la escena de la ducha trasladado a la letra? Y si acaso un novelista la escribiese, ¿podría dejar de decirle al lector que el cuchillo baja hacia el cuerpo indefenso de la mujer como picotazos de un ave enardecida, haciendo obvios los detalles para el lector que en cambio en el cine, en tanto espectador atento, puede descubrir por sí mismo, con todas las asociaciones que la pantalla sin darle énfasis le es capaz de presentar? Esta falta de discernimiento respecto de las posibilidades inmensas del cine no compatibles con el lenguaje literario hacen que se vea al cine como a un hijo pequeño de la literatura, y que llame la 178

atención que pueda afirmarse que Hitchcock ha sido –como dijo no recuerdo quién- “el Shakespeare del siglo XX” 222. Pero, ¿acaso, como dijo alguien más, si Shakespeare hubiese vivido en el siglo XX, no se habría dedicado al cine? Si el arte lo primero que nos proporciona son emociones, y vidas (o “destinos” como decía Borges) y caracteres, y detrás ideas y aun a través de ello nos sugiere o nos permite dar el salto hacia lo trascendente, ¿dónde sino en el cine se ha refugiado el pensamiento hecho poesía? No obstante lo cual, la novela, en tanto expresión personal de un alma y un pensamiento que se declara a través de la letra, seguirá existiendo, aunque en mucha menor medida y apostando a la reflexión verbal que el cine, por su propia naturaleza, impide. En realidad, si nos referimos a una forma tradicional de vivir y ver el mundo, el cine lo que ha hecho ha sido tomar la posta que la literatura había abandonado -excepto por unos pocos autores- para continuar por otros medios la batalla contra la Nada. Sea con películas, novelas, cuentos, música, poesía, pintura o arquitectura, la batalla debe ser continuada por unos pocos que han de comprender que parte de la eficacia de su combate está en el cómo se libra ese combate, con armas y herramientas que no son intercambiables. Llegados al final del cine, en este ya bien entrado siglo XXI, el ejemplo de la literatura y el cine es muy claro: aquel que pacta con el mundo es humillado por él, burlado y usado hasta ser arrojado en el rincón del olvido (que muchas veces se llama Museo, Biblioteca o venta callejera), sin la posibilidad de hacer que ese sufrimiento sea redentor. Salirse de la realidad es salirse de la aventura; se imposibilita entonces una verdadera comunicación entre el autor y el espectador. La obra, en tal caso, carece de sentido. Es esto, evidentemente, lo que está ocurriendo hoy. “La vida es una novela imprevisible”, repetimos con Chesterton. El Cine se ha tornado previsible, como lo fue la Novela en su decaer. La causa la explica mejor Ernest Hello: “El buen relato, así como la Historia, para evitar el fastidio y dar luz, debe hacer sentir la presencia de Dios en García Lorca por su parte dijo: “Así como en la América de abajo nosotros dejamos a Cervantes, los ingleses en la América de arriba no han dejado a un Shakespeare”. Creo yo que Hitchcock –un inglés católicovino a reparar un poco esta falta. 222

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los hechos. La presencia de Dios es el aroma que impide que caiga en putrefacción la vida humana. La mala novela ha sido, en el más alto grado, la negación de la presencia de Dios.”223 Pero el cine ha ido aún más allá, por lo menos en los últimos cuarenta años, no solo negando la presencia de Dios, sino reemplazándolo por el hombre, que obtiene por sí mismo su salvación y liberación de todo mal. Ahora, tras la muerte de la novela y del cine (pues no son sino cadáveres los que se le suministran hoy al público), nada más hay, ya no hay posibilidad superadora que recupere el valor simbólico del lenguaje y pueda verterlo en una forma de arte. Ahora es tiempo del silencio, un silencio donde se busca otra forma de contemplación, tras la acción más virtuosa de todas: la adoración de Dios.

223

Id. Ob. Cit. 180

El cine y el happy-end

C

arente de una tradición verdadera que lo fertilizara, Estados Unidos de América, el “paraíso” que ocuparon los puritanos y al cual dieron forma los masones, hubo de inventarse una. ¿Cuál es aquella cultura que acudió en salvaguarda de América como nación? No hay unicidad en sus manifestaciones, pues si bien América dio (y mató) a un Edgar Allan Poe o luego a un Pound, también acunó el famoso “american way of life”, con su rock’n’roll, sus jeans y su Coca-Cola, que muchos alrededor del mundo critican pero disfrutan negándose a saber lo que representan. ¿Cómo entra el cine en esta trascendental cuestión de cuya suerte ha dependido el destino de los EEUU como nación imperial hegemónica? Si el cine se propuso como universal o ecuménico –que no católico-, y si alimentó ese designio mediante la apropiación de cuanto talento anduviera dando vueltas por el mundo, ese afán de lo grande o titánico (piense el lector en los emblemas de las productoras de cine y lo entenderá mejor), debemos decir que la 181

habilidad técnica de sus hacedores se dio de la mano con una característica explotada como nadie. Nos referimos a la exposición de los mitos en el cine. Sabemos que el hombre es por naturaleza religioso, por ello su sed de lo simbólico que lo conecte con lo sagrado que intuye en lo profundo del ser manifestado a su alrededor. Esta característica que bien ha sabido encauzar la Religión (nos referimos a la única verdadera) y el Arte (que nace siendo religioso), cuando éstos decaen o se oscurecen, no se llevan consigo la apetencia y necesidad que hay en el hombre, pues está arraigada en lo más profundo de éste la capacidad simbólica. Surgen entonces como sucedáneos las pseudoreligiones o las religiones de la ideología política (movimientos de masas gnósticos), la idolatría de las “estrellas” del cine, la política o el deporte, más todas las variantes que puedan ocurrírsele al hombre en su desvarío. La capacidad simbólica del hombre entonces puede ser bien o mal encauzada, y el símbolo volverse hojarasca y devenir en alegoría. El hombre en su esencia religiosa experimenta algo que puede o no trascender a ese mundo que vive y que ve. Lo sagrado se manifiesta entre otras cosas por medio de los símbolos, de allí que cuando no se manifiesta o exterioriza lo sagrado se “sacraliza” lo profano (véase las experiencias extremas del nazismo, el comunismo y hoy el democratismo liberal). El cine, específicamente el cine americano, restauró a través de Griffith la alianza con un modo simbólico de ver (y mostrar) las cosas, fundamentalmente a través de la puesta en escena, el fuera de campo y la identificación de los protagonistas del film como paradigmas. Justamente el mito instala un comportamiento paradigmático o ejemplar que nos incita a imitarlo. En referencia a esta relación de identificación-proyección del espectador con los actores, Faretta decía que el cine no busca actores sino arquetipos. ¿Acaso es difícil encontrar allí el presupuesto religioso que moviliza a América, la encarnación de determinados arquetipos para consumo de todo el mundo? “Al representarnos de inmediato una cualidad física que se convertía en emblema moral, el espectador cree asistir a un universo que deviene perfectamente estructurado

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de antemano”224. Esta “fotogenia” como relación moral que establece el espectador de inmediato con el héroe de la pantalla es uno de los puntos más importantes que han hecho que aquel cine triunfara en el mundo. Si los héroes son, como dijo alguien, símbolos de la potencialidad que hay en el hombre de elevarse a lo sagrado, cabe preguntarnos qué es lo sagrado que el cine nos propone, y no cabe una respuesta unívoca al problema planteado, pero sí en cuanto a la tendencia u orientación que mayoritariamente ha sostenido un cine que no se cansa de agonizar. La clave está en esa “cualidad física” que se nos propone como aduana conducente a la virtud. Hoy ese puente que es lo simbólico (emblema firme en su momento marcado por el Golden Gate hitchcoquiano de “Vértigo”, luego endeble y recauchutado puente de Do-Lung en “Apocalipse Now”), ese puente, decimos, ya fue cortado o dinamitado, y sólo alguien absolutamente independiente de la industria del cine y sus postulados, alguien ajeno a los pareceres de mundo y asentado en una Tradición como es Mel Gibson pudo restaurarlo y mantenerlo por un tiempo, apenas por un par de películas. Ese universo “perfectamente estructurado de antemano” que le brindaba al espectador la seguridad que no le daba la religión – porque no la tenía o era difusa o tibia-, o el país –sumido en crisis o guerras con esporádicos lapsos de optimismo de conquista-, esa seguridad del espectador era satisfecha mediante los habituales (que no absolutos, claro está) “Happy-end” o finales felices que el cine le proporcionaba. La busca de sentido de las cosas, una certeza sobre la vida humana que anulara el miedo y a la vez la consecución de la perfección humana en determinados arquetipos de este mundo (más concretamente, del mundo del cine) viene a canalizarse por lo que Eric Voegelin ha llamado variantes gnósticas del concepto cristiano de perfeccionamiento. Porque “aunque no existe un perfeccionamiento total en la tierra, la vida cristiana obtiene una forma especial en el vivir orientado hacia la perfección en el otro mundo. Su configuración se forma a través de la sanctificatio, o sea la santificación de la vida”. 225 Así es que, dentro de esos 224

Ángel Faretta, Nota en Revista First. Cfr. “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”, Ediciones Rialp S.A., 1966. 225

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movimientos de masas gnósticos que se derivan del concepto cristiano profanado, es posible –asequible- una perfección dentro del mundo histórico (y no exageramos al decir perfección, véase las “stars” de Hollywood y la manera en que son presentadas, expuestas y vendidas) inmanentizando “los componentes teleológicos o axiológicos”, esto es, la meta hacia donde nos movemos –cuyo límite feliz nos ofrecen los “finales felices” del cine- y el valor de esa meta: la obtención de una determinada situación social o lugar en el mundo tras haber vencido una serie de dificultades por las propias fuerzas y el concurso de los guionistas 226. Decía el escritor húngaro Stephen Vicinczey, alguien que por cierto no es creyente: “La vida prepara para cada persona una serie de golpes y uno de los usos de la clase de ficciones que admiro y que trato de escribir es proveer una especie de entrenamiento psicológico: le hace sufrir golpes y pérdidas en su imaginación de tal manera que, cuando le sucedan en la vida real, no se halle por completo desprotegido y se encuentre mejor preparado para enfrentarlas.(...) Hay una epidemia de la enfermedad mental en los países prósperos, creo, que se debe a que la gente se pasa horas consumiendo películas, programas de televisión y best-sellers masivos que les proveen una imagen de la vida donde todo tiene un final feliz(...) El final feliz es una ley de la cultura de masas. Se ha sembrado en la gente la idea de que todo se arregla al final. Siempre. Cientos de millones de personas creen en esto, por eso cuando son golpeados por la vida real y no llega el final feliz, muchas de ellas quedan destruidas. Espero que mis libros hagan más fuertes a los lectores, en este sentido y también en otros. Como escritor me siento como un explorador enviado por mis lectores para informarles con qué habrán de encontrarse si siguen este camino o algún otro”. 227 226

No se olvide además que los films estaban realizados, antes que nada, para ganar dinero. Por lo tanto se debía pensar en el público, de allí las previews o vistas previas en salas especiales, donde de acuerdo a la recepción del público podía cambiarse la película o su final. De allí también que se buscasen fórmulas probadas y estereotipos. El arte en tiempos de la democracia. 227 Reportaje en diario Página/12, 17-02-1995. 184

Lúcidas palabras de quien sabe aclarar que “la literatura no tiene nada que ver con la literatura sino con la vida”. Vida a la que, por otra parte, para este escritor no católico, y por lo tanto, errático, debía dársele un sentido. Por supuesto que puede caerse en –a partir de las anteriores palabras- la justificación de los finales oscuros y pesimistas. Esa es la parte que le corresponde al cine europeo en esta situación dialéctica tramposa, que una vez un director francés sin ninguna culpa se ofreció a aclarar: “Tavernier ve una gran diferencia entre el cine de Estados Unidos y el europeo, al señalar que “el americano es afirmativo y el europeo interrogativo”, y explica que los norteamericanos “piden soluciones fuertes y optimistas en las películas”, mientras que los europeos prefieren “dejar dudas al final”.228 Cualquiera de estas ilusiones, o desilusiones que dejan dudas al final pueden conducir, cosa que no es el propósito del arte, a infundir desesperación, y por lo tanto, a negar la vida misma y a sí mismo. Por eso el arte siempre ha de buscar –y muchas veces lo hace sin proponérselo a priori- la trascendencia de esta vida. 229 “Tavernier dice que el cine estadounidense protege la ignorancia”, 17 de abril de 2004, EFE. 229 Con respecto a los verdaderos y falsos finales felices en la vida, la visión verdadera de las cosas puede resumirse así: ”El triunfo grandioso y público de Cristo: he ahí la primera razón del juicio final. Pero hay una segunda razón que justifica plenamente ese juicio: el triunfo de la virtud ultrajada y el castigo del vicio triunfante. En este mundo, señores, suelen triunfar los malvados. Y la virtud, ultrajada y escarnecida, suele terminar en la cárcel, en el destierro, cuando no en la más afrentosa de las muertes, los ejemplos históricos y contemporáneos son tan abundantes y conocidos, que renuncio a poner ninguno. No os escandalice este hecho, señores. No os cause extrañeza alguna, porque tiene una explicación clarísima a la luz de la teología católica y aun del simple sentido común. Ha sido siempre así y continuará siendo hasta el fin de los siglos. En este mundo triunfarán siempre los malos, y los buenos serán siempre perseguidos. ¡Siempre! No os escandalice esto, que la explicación es sencillísima. Es una consecuencia lógica de la infinita justicia de Dios. (...) No hay hombre tan 228

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Hay muchos ejemplos de finales felices complicados o no del todo ciertos. John Ford es uno de esos ejemplos, aunque también claudicó varias veces. Otro caso, superior, es Hitchcock, quien nos daba finales no del todo felices (“Vértigo”, “La ventana indiscreta”, “Psicosis”, “The wrong man”, “La soga”) y nos alertaba a través de las peripecias de sus personajes –emblemas del ser humano caído antes que paradigmas, o si al ser ello mismo, actores-arquetipos, “destrozados” por la historia que se contaba-, en ese avisar de que hay un orden por sobre nosotros, criaturas que no debemos osar imponer nuestro caos. Debemos finalmente hacer esta mención: podrá argumentarse que el llamado cine clásico (años 1930 a 1965 aproximadamente) nos mostraba, decidiendo, un mundo no igualitario y ajeno al soportado hoy, un mundo donde algunos se destacaban más que otros –el protagonista o héroe, los co-protagonistas, los antagonistas, los actores secundarios, los extras-, donde a la vez todos pero cada uno estaba bien llevado. Bien, no era aún el tiempo del igualitarismo asfixiante o la “equidad”, como les gusta decir a los progresistas, y además se estaba forjando toda una mitología politeísta (diosas, divas o estrellas son nombres evidentemente sacros para designar a malo que no tenga algo de bueno, y no hay hombre tan bueno que no tenga algo de malo. Y como Dios es infinitamente justo, ha de premiar a los malos lo poco bueno que tienen y ha de castigar a los buenos lo poco malo que hacen. Esto es cosa clara: lo exige así la justicia de Dios. Ahora bien: como los malvados, en castigo de sus crímenes, irán al infierno para toda la eternidad, Dios les premia en esta vida las pocas cosas buenas que hacen. Y como los buenos han de ir al cielo para toda la eternidad, Dios comienza a castigarles en esta vida lo poco malo que tienen, con el fin de ahorrarles totalmente, o en parte, las terribles purificaciones ultraterrenas. Ahí tenéis la clave del misterio. La mejor señal de reprobación, la más terrible señal de que un hombre malvado acabará en el infierno para toda la eternidad, es que siendo efectivamente un malvado, un anticatólico, un blasfemo, un ladrón, un inmoral, etc., triunfe en este mundo y todo le salga bien. ¡Pobre de él! No le tengáis envidia por sus triunfos, tenedle profunda compasión. ¡La que le espera para toda la eternidad!”. A. Royo Marin, O. P., “El misterio del más allá”, Apostolado Mariano, 2005. 186

las actrices que Castellani no tenía empacho en llamar “prostitutitas”). No olvidemos, además, que aún había en el público la apetencia de historias y toda historia que se precie de tal tiene héroes y villanos. Pero además, ese cine le mostraba al espectador, que se identificaba con sus ídolos –el ser-otro mientras duraba el film-, que de alguna manera podía llegar a triunfar como ese “ídolo” lo hacía en la pantalla. ¿Cómo? En el “país de las oportunidades” y del “sueño americano”, donde todos se hacían desde abajo, las estrellas –a diferencia de una aristocracia real- podían subir a la cima mediante su esfuerzo (y no sabemos qué más) y el favor del público. De esta manera se generaba una idolatría o endiosamiento del que el hombre común podía llegar a ser partícipe, o lo era en la medida en que democráticamente, a fuerza de llenar las salas, convertía a esa figura en “estrella”. Cuántas víctimas ilusas se habrá cargado el sistema en el medio de ese camino, no lo sabremos nunca. Claro que también había derroche de talento porque una fábrica que exporta a todo el mundo se tomaba las cosas en serio. No se improvisaba. En ese sitio pudieron meter baza unos pocos entendidos, pero ese es otro tema. N. B.: Para seguir con aquello de los finales felices que el mundo (uno de los tres enemigos del alma cristiana) propone para olvido de nuestros deberes para con Dios, a la vez que “tranquilizar” ante el temor a la muerte y lo que pueda venir después, hoy leemos en el diario (Clarín, 16-01-07) una idea de la “Iglesia” Anglicana, noticia levantada del “The Daily Telegraph” y que expone la propuesta de los herejes de Inglaterra de “adaptar la religión al estilo de vida de las personas”, ofreciendo en los servicios fúnebres el uso de videos con imágenes de los difuntos, el lanzamiento de “fuegos artificiales para lanzar las cenizas al cielo”, entre otros disparates. Ya lo habíamos advertido en la establecida costumbre de aplaudir en los cementerios al despedir a los difuntos, como si de terminar una función teatral se tratara. La negación o temor de un final no aceptado trae así la imagen de un festejo ante quien quizás esté ingresando en el fuego eterno al son del batir de palmas. “Happy end” temeroso de quienes ya no pueden arreglar las cosas como si se tratase de una película.

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Epílogo

ara Aristóteles, nos dice Castellani, “la felicidad era trabajar en investigar la Verdad, la “contemplación”, como la llama él.” Y cuando habla de la Verdad se refiere a la verdad que salva, no a la simple verdad de los hechos. Así hemos querido abocarnos a esta tarea. Ver en los hechos pero más allá de los hechos las ideas que los han producido. El hecho investigado ha sido el cine, en concreto desde multiplicidad de films que hemos frecuentado y conocido a lo largo del tiempo, para partir de lo particular a entender lo general. No hemos querido hacer un libro sobre “cómo ver películas” porque de alguna forma nuestras críticas (disponibles en nuestro blog Videoteca Reduco), parcial e indirectamente, ya han contribuido a ello. El presente trabajo sería un complemento acerca de diversos aspectos que hacen al cine como idea o imagen del mundo que se propone al espectador. Inclusive la idea misma de espectador que nos da el cine. Y lo hemos hecho teniendo en cuenta el mundo en que vivimos, saturado de angustia que se enmascara en el afán de diversión que oscurece e impide todo pensamiento. “¡Ilusiones y diversiones! No pueden nutrir al hombre mucho tiempo, pueden sólo engañar al hombre. Y la desesperanza acecha detrás, cada vez más implacable...” dice Castellani en “Los papeles de Benjamín Benavides”. Lo que movió a los hombres a las primeras indagaciones filosóficas fue la admiración. Y tal a causa del movimiento o la mutación. No hay, entonces, admiración posible si no se tiene por base lo que no cambia, lo que permanece, lo esencial. Cuando esto se oculta, cuando lo que vale es sólo lo que cambia, la admiración desaparece, y con ella el pensamiento y la verdadera contemplación. Renunciar al pensamiento supone no encontrar la relación –

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verdadera- entre las cosas, y entonces no sólo no se sabe mirar, sino tampoco amar. El cine se acabó porque ya no existe el espectador de cine. Existe el consumidor de cine. El hombre reemplazó el horizonte por una pantalla. Ya ni siquiera la del cine, sino la del televisor o la computadora, y ni aún éstas: ya la del teléfono celular. Su mirada se estrecha cada vez más. Las ahora funciones en 3D buscan que el consumidor “experimente” o “sienta” la película, antes que mirarla para poder “verla”. El subjetivismo da la espalda a la realidad, la fantasía desencarnada adormece las conciencias e impide la toma de distancia con respecto a aquello que se muestra. Si uno no se distancia no piensa, y entonces no decide nada. Se ha perdido la fe y con ella la inteligencia, por lo tanto los ojos son cuencas vacías que miran sin ver el engaño que reciben pasivamente. “Si tu ojo fuere simple, todo tu cuerpo será luminoso; mas si fuere malo...”, dice el Evangelio. Si algo le agradecemos al cine es que nos haya hecho pensar. Pero sabemos que allí no se termina la cosa, porque además se puede pensar bien o pensar mal. Se puede tomar al cine como mera distracción pasajera o se puede tomar como completa sabiduría que nos lo da todo, incluso la teología. Una y otra posición se asemejan en que ambas conducen al papelón. Uno en su callado transcurrir cotidiano pasará por alto una posibilidad de conocer imaginativamente las ideas que debe servir o debe combatir, aquí en este mundo. Otro en su fanatismo casi idolátrico pensará en círculos sin advertir que una ilusión gobierna su vida. Ambos, el estulto y el “sabio” son las dos caras de la misma moneda, de una moneda desvalorizada: “Entre el espectador y el idólatra, hay en efecto poca diferencia: los dos tienen el culto a la creatura; los dos se tornan semejantes a aquellos que ellos aman. La pasión de ver, la pasión de recibir las imágenes del mundo acaba por borrar en el hombre la imagen de Dios” (G. Gueydan de Roussel, “Las tres fases políticas”). El primero debería saber que una interrogación lo espera a la vuelta de la esquina, cuando ya no haya diversiones. El segundo debería recordar que “la fe libra y defiende de errores a la razón”, y 189

la fe tiene sus exigencias y no viene suministrada por la obra humana. Y finalmente todos deberíamos recordar –para evitar seguir perdiendo el tiempo- estas palabras de Kempis, de modo de poder dar el paso para acceder a aquello que nos hace libres, que es la Verdad plena a cuya contemplación estamos llamados:

“Acordaos a menudo de estas palabras de la Escritura: el ojo no se sacia de lo que ve ni el oído se harta de lo que oye. Aplicaos, por tanto, a desligar vuestro corazón de las cosas visibles para llevarlo enteramente hacia las invisibles”. Kempis – Imitación de Cristo – L. I Cap. 1.

A.M.D.G.

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Índice de imágenes

El cine como alimento La sombra de una duda, dirigida por Alfred Hitchcock en 1943. Una de las más formidables muestras de cómo un maestro del cine mediante la puesta en escena despliega sus ideas, dejando al espectador el trabajo de la lectura de esa puesta, completando en sí mismo el sentido de la obra. El cine como evasión The Sullivan’s travels, dirigida por Preston Sturges en 1941, refleja un aspecto limitado del cine y desligado por fuerza de un alcance mayor. Esto es: el cine como pasatiempo y forma de escape: para graficarlo pone de espectadores a presidiarios de una ignominiosa prisión. El cine y el espectador La ventana indiscreta, dirigida por Alfred Hitchcock en 1954. La mejor crítica sobre el tema ha sido dada por el cine mismo. Depende del espectador –y su libre albedrío- qué tipo de espectador quiere ser, es decir, si sólo quiere ser un espectador o si quiere tomar la debida distancia para que su experiencia cinematográfica sea completa y fecunda. El cine y el espectador II Stella Dallas, dirigida por King Vidor en 1937. Una crítica incompleta al cine y el daño que puede hacer en los espíritus no preparados, la de engañarse acerca de la realidad por culpa de las ilusiones que el cine alimenta. El cine y la crítica La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Una película que desnudó los espíritus de quienes se ocupan de hacer 191

“crítica” profesionalmente, motivo de contradicción y revelación de la incomprensión y la ignorancia general en materia religiosa y estética de los supuestos entendidos en la materia. Sigue siendo un hierro caliente que ningún crítico tiene deseos de agarrar. El cine y la moral Casablanca, dirigida por Michael Curtiz en 1941 y Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Vincente Minnelli en 1962. La moral laxa de Hollywood en medio de la propaganda política, en dos ejemplos de excelente calidad artística. El cine y la poesía del orden Sabotage, dirigida por Alfred Hitchcock en 1936. Como su compatriota Chesterton, el genio del cine postulaba en su cine una constante pugna entre el orden y el caos, resolviéndose bellamente la victoria en la restauración de un orden, aunque precario, debido siempre a las heridas del pecado original en el hombre. El cine y el subjetivismo El arca rusa, dirigida por Andrei Sokurov en 2002. Tal vez el mejor ejemplo de lo que no es el cine. Sobre formas de ver el cine Afiches publicitarios de Leones por corderos, dirigida por Robert Redford en 2007 y El nido vacío, dirigida por Daniel Burman en 2008. La horizontalización absoluta del cine falto de trascendencia e imaginación, o “fotografías de gente que habla” (Hitchcock). El cine y los movimientos de masas gnósticos Rescatando al soldado Ryan, dirigida por Steven Spielberg en 1998. El americanismo que pretende unificar ecuménicamente pasando por el rasero diferencias sustanciales. Nuevamente la falta de sentido metafísico de la vida. El cine y Hollywood Letrero identificatorio de Hollywood (originalmente decía Hollywoodland) instalado en 1923 en las colinas de Hollywood 192

Hills, Los Angeles, California. Insignia no sólo de un lugar de trabajo, sino también del mundo del cine y el entretenimiento norteamericanos y de una forma de ver el mundo. El cine y el misterio El hombre equivocado, dirigida por Alfred Hitchcock en 1957. El misterio como enigma policial, traspasa la simple intriga para interpelar al espectador. Aunque la vida parezca absurda, hay un orden que la rige y donde hay un orden hay un Ordenador. No hay otra disyuntiva: creer o permanecer en la oscuridad. El cine y los arquetipos Cary Grant en Sólo los ángeles tienen alas, dirigida por Howard Hawks en 1939 y Richard Widmarck y James Stewart en Dos cabalgan juntos, dirigida por John Ford en 1961. De la afirmación rotunda de un arquetipo temerario a la confesión de que los arquetipos están gastados y ya no son posibles según la fábrica de los sueños acostumbraba facturar. El cine y la novela Apocalipse Now, dirigida por Francis Ford Cóppola en 1979. Una buena muestra de cómo la literatura debe adaptarse al cine, y no al revés. Conrad recreado y superado. El cine y el happy-end The Tall T, dirigida por Budd Boetticher en 1957. Convencionalismo absoluto en un film cuyo final se adivina desde temprano: ninguna sorpresa que saque al espectador de lo que espera.

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Prevención antes de ir al cine

“La vida del hombre creyente importa luchas constantes contra sus malas inclinaciones y contra las asechanzas del demonio, del mundo y de la carne. Quien no se dispone a guerrear, no espere la paz de su conciencia. La paz es una recompensa de luchas oscuras, continuas, y por momentos, terribles; no es un bombón de confitería. Para nosotros importa más estar diez minutos de rodillas preparándonos para el combate interior, previo el examen de nuestras fuerzas y las de nuestros enemigos, que no una hora sentados en la butaca de un cine respirando el tufo de un salón perfumado. Los grandes hombres no se forjan en las delicias. La molicie es la herrumbre del honor. Predicamos sin cesar que la religión significa virtud, esfuerzo, sacrificio, trabajo personal continuo y perseverante”. P. Virgilio Filippo

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Como una declaración de principios, las palabras precedentes nos imponen una atenta deliberación antes de decidir acercarnos a ver una película. Preguntas que debemos saber respondernos: ¿Qué vamos a ver y por qué? ¿Qué vamos a buscar a la sala de un cine? ¿Vamos a buscar compañía, sabiduría, entretenimiento? ¿Vamos para satisfacer nuestra curiosidad, para complacer a alguien, para evitar pensar en nosotros mismos? ¿Buscamos la verdad, la belleza, el conocimiento? ¿Buscamos evasión de nuestros problemas, remedio a nuestra soledad, escape de la vida cotidiana? ¿Buscamos salir del mundo o ir a su encuentro? ¿Buscamos la verdad de Dios o aquello que lo ofende? Ya referimos algunas de estas cuestiones en nuestros dos ensayos de este libro (“El cine como alimento”, “El cine como evasión”). Es aconsejable leer las consideraciones vertidas en la sección “La Iglesia y el cine” de nuestro blog, además de los textos que volcamos a continuación, para que evitemos en lo posible las celadas tendidas por el mundo, y sepamos hacer uso de este tiempo que se nos ha dado para nuestra santificación, en este peregrinar del cual Dios no excluye las alegrías y los consuelos intelectuales de las manifestaciones artísticas, pero no como fines en sí mismos. Referencias en torno a los libros pueden usarse sin mengua en relación a las películas, en los textos que siguen. El método de Sardá y Salvany para distinguir las publicaciones liberales puede usarse también para el cine. Pero, como actitud preventiva y no de discernimiento absoluto, puesto que el conocimiento del lenguaje del cine también se hace necesario para que la mirada llegue a ser más penetrante en una a veces muy sutil falsificación. Es por eso que damos a continuación algunas pautas básicas para tener en cuenta a la hora de mirar atentamente una película. Ahora vamos a lo más urgente y posible para nosotros.

Hugo Wast: Vocación de escritor. “Hay una regla segura –dice de Maistre- para juzgar los libros como

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los hombres, aun sin conocerlos: basta saber por quiénes son amados, por quiénes son odiados. Este criterio es todavía más seguro cuando los aplausos que se prodigan a un hombre o a un libro provienen de los enemigos de la idea que debiera tener aquel hombre o defender aquel libro. Alármese, pues, cuando advierta que no suscita contradicción, porque es señal de que en alguna forma anduvo corto al cumplir su misión, tuvo miedo, pactó con el enemigo, enterró algún talento, se cuidó a sí mismo en vez de dejar a Dios que lo cuidara”.

R. P. Félix Sardá y Salvany: El liberalismo es pecado [Lo que está entre corchetes es nuestro]

“La oscuridad es el gran auxiliar de la maldad. (...) De ahí el empeño constante de la herejía en envolverse entre nebulosidades. No hay gran dificultad en descubrir al enemigo que se presenta con la visera levantada, ni la hay en reconocer por liberales a los que empiezan de buenas a primeras a declarar que lo son. Mas esta franqueza no conviene ordinariamente a la secta. Así, pues, hay que adivinar al enemigo tras el disfraz, y éste es muchas veces hábil y cauteloso en gran manera. Añádase, además, que muy a menudo no es lince el ojo que lo ha de reconocer, se hace preciso, pues, un criterio fácil, llano, popular, para distinguir a cada momento lo que es obra católica de lo que es infernal añagaza del Liberalismo. Sucede frecuentemente que se anuncia un proyecto, se da el grito de una empresa, se funda una institución, y el fiel católico no acierta a distinguir por de pronto a qué tendencia obedece aquel movimiento, y si, por consiguiente, conviene asociarse a él o más bien oponérsele con todas las fuerzas, máxime cuando el infierno harta maña se da en tomar muchas veces alguno o algunos de los colores más atractivos de nuestra bandera, y en emplear hasta, en ocasiones, nuestro usual idioma. (...) 196

El periódico que sale, la asociación que se establece, la pública fiesta a que se convida, la suscripción para la que se pide, [la película que se estrena] todo puede ser de Dios y puede ser del diablo, y lo peor es que puede ser del diablo presentándose, como hemos dicho, con toda la mística gravedad y compostura de las cosas de Dios. ¿Cómo guiarse, pues, en tales laberintos? He aquí un par de reglitas de carácter muy práctico que nos parece pueden servir a todo cristiano para que en tan vidriosa materia ponga bien asentado el pie. [Dos primeros criterios muy importantes, el tercero que le agregamos nosotros es aprender a ver cine]. 1) Observar cuidadosamente qué clase de personas promueven el asunto. Es la primera regla de prudencia y de sentido común. Se funda en aquella máxima del Salvador: No puede un mal árbol dar buenos frutos. Es evidente que personas liberales han de dar de sí por lo común escritos, obras, empresas y trabajos liberales o informados de espíritu liberal, o por lo menos lamentablemente resabiados de él. [Puede haber excepciones, sí, pero eso es muy raro. En cine la cosa es más clara: Gibson en gracia de Dios y con Misa diaria realiza “La Pasión de Cristo”; Scorsese con su vida pecaminosa y fuera de la Iglesia, realiza “La última tentación de Cristo”]. Véase, pues, cuáles son los antecedentes de aquella o aquellas personas que organizan o promueven la obra de que se trata. Si son tales que no os merezcan completa confianza sus doctrinas, mirad con prevención todas sus empresas. No las reprobéis inmediatamente, pues hay un axioma de teología que dice que no todas las obras de los infieles son pecados, y lo mismo puede decirse de las de los liberales. [En cine sí se puede y se debe hacer, porque la película ya está en sí acabada]. Pero no las deis inmediatamente por buenas. Recelad de ellas, miradlas, miradlas con prevención, sujetadlas a más detenido examen, aguardad sus resultados. 2) Examinar qué clase de personas lo alaban. Es todavía regla más segura que la anterior. [En el caso de “Gran Torino”, de Clint 197

Eastwood, por ej., algunas personas católicas la alabaron, pero los medios liberales y progresistas la colmaron de elogios, como siempre con este director. Dato sin duda a tener en cuenta, aunque no nos exime de nuestro examen]. Hay en el mundo actual dos corrientes, pública y perfectamente deslindadas. La corriente católica y la corriente masónica o liberal. La primera la forman, o mejor, la reflejan los periódicos católicos. La segunda la reflejan y materialmente la forman cada día los periódicos revolucionarios. La primera busca su inspiración en Roma. A la segunda la inspira la Masonería. ¿Se anuncia un libro? ¿Se publican las bases de un proyecto? [¿Se estrena una película?] Mirad si lo aprueba y recomienda y toma por su cuenta la corriente liberal. En este caso ya la obra o proyecto están juzgados: son cosa suya. [Puede haber excepciones, pero en general esto se cumple cada vez más, por el hecho además de que los enemigos de la Iglesia tienen cada vez más poder en el cine y los medios de comunicación] Porque es evidente que el Liberalismo, o el diablo que le inspira, reconocen inmediatamente cuál cosa les puede dañar y cuál favorecer, y no han de ser tan necios que ayuden a lo que les es contrario o se opongan a lo que les favorece. Tienen los partidos y sectas un instinto o intuición particular, el cual les revela a priori lo que han de mirar como suyo y lo que como enemigo. Desconfiad, pues, de todo lo que alaban y ponderan los liberales. Es claro que le han visto a la cosa o su origen o sus medios o su fin favorables al Liberalismo. No suele equivocarse en esto el claro instinto de la secta. Más fácil es que se equivoque un periódico católico, alabando y recomendando por buena una cosa que en sí tal vez no lo sea mucho, que no un periódico liberal alabando por suya una obra de las varias sobre que se entable discusión. Más fiamos, a la verdad, del olfato de nuestros enemigos que del de nuestros propios hermanos. Al bueno, ciertos escrúpulos de caridad y de natural costumbre de pensar bien le ciegan a veces hasta el punto de que vea por lo menos sanas intenciones donde, por desgracia, no las hay. [Esto es lo que, a nuestro parecer, ocurrió con algunos católicos y “Gran Torino”] No así los malos. Éstos disparan desde luego, bala rasa contra lo que no se aviene con su modo de pensar, y tocan incansables el bombo de 198

todos los reclamos a favor de lo que por un lado u otro ayuda a su maléfica propaganda. Desconfiad, pues, de cuanto os alaben por bueno vuestros enemigos. Se nos figura que con estas dos reglas de sentido común, que más bien podríamos llamar de buen sentido cristiano, hay bastante, si no para dar fallo decisivo a toda cuestión, al menos para no tropezar fácilmente en las escabrosidades de este tan accidentado terreno en que andamos y luchamos los católicos de hoy. No se le olvide sobre todo al católico de nuestro siglo, que la tierra que pisa está minada por todas partes por las sectas secretas, que son las que dan voz y tono a la polémica anticatólica, y a las que inconscientemente se sirve muchísimas veces aun por los mismos que más detestan su trabajo infernal. La lucha de hoy es principalmente subterránea y contra un enemigo invisible, que rara vez se presenta con su verdadera divisa. Hay pues, que olerle, más que verle; hay que adivinarle con el instinto, más que señalarle con el dedo. Buen olfato, pues, y sentido práctico son necesarios más que sutiles cavilaciones y laboriosas teorías. El anteojo que les recomendamos a nuestros amigos no nos ha engañado a nosotros jamás. “Suelen a veces periódicos malos tener algo bueno. ¿Qué ha de pensarse de esto bueno que tienen alguna vez los periódicos malos? Ha de pensarse que no les hace dejar de ser malos, si es mala su intrínseca naturaleza o doctrina. Antes esto bueno puede, y suele ser, añagaza satánica para que se les recomiende, o por lo menos se les disimule, lo malo esencial que traen en sí. No le quitan a un ser malo su natural maldad ciertas cualidades accidentalmente buenas. No son buenos un ladrón o asesino, por más que recen cualquier día un Avemaría o le den a un pobre una limosna. Malos son a pesar de estas obras buenas, porque es malo el conjunto esencial de sus actos, es mala la tendencia ordinaria en ellos. Y si de lo bueno que hacen se sirven para más autorizar su maldad, viene a hacerse malo por su fin, hasta aquello mismo que en sí sería ordinariamente bueno”. La prensa buena es la prensa íntegramente buena, es decir, la que 199

defiende lo bueno en sus principios buenos y en sus aplicaciones buenas. La más opuesta a lo reconocidamente malo, oposita per diametrum, como dice San Ignacio en el libro de oro de sus Ejercicios. La que está al lado opuesto de las fronteras del error, la que mira siempre frente a frente al enemigo; no la que a ratos vivaquea con él, o no se opone más que a determinadas evoluciones suyas. La que es enemiga de lo malo en todo, ya que lo malo es malo en todo, aun en aquello bueno que por casualidad puede consigo traer alguna vez.

Problemas morales del espectador Del libro “X Y Z... DEL CINE” de Carlos A. Duhourq, S.J., Ediciones Paulinas, 1965.

1. El católico frente a la cultura cinematográfica. “La posición actual positiva de la Iglesia frente al cine (televisión) no descarta la prevención contra sus peligros. Teniendo en cuenta la diferente formación de sus hijos y las diversas circunstancias de lugares y personas, ante el impacto de la imagen, brinda sus observaciones. Constantemente, los católicos –por diversión, estudio o cualquier otra razón- se encuentran ante el hecho de ver un film. En conciencia ¿pueden verlo? Sí, si en conciencia pueden verlo... El modo de formarse esa conciencia lo ofrece la Iglesia a través de sus calificaciones morales, como uno de los medios más seguros [esto ha quedado en el olvido]. En esto como en todo problema que afecta al individuo, es necesario que obremos movidos por un convencimiento personal, y no siguiendo un automatismo cómodo”. 2. Calificación moral de la Iglesia. Pío XII en su encíclica “Miranda Prorsus” aclara en este 200

punto:”...uno de los fines principales de la calificación moral, es el de ilustrar la opinión pública y educarla para que respete y aprecie los valores morales, sin los cuales no podría existir ni verdadera cultura, ni civilización...” “Los juicios morales al indicar claramente qué películas se permiten a todos y cuáles son nocivas o positivamente malas, darán a cada uno la posibilidad de escoger los espectáculos de los cuales habrá de salir “más alegre, más libre y en su interior mucho mejor que cuando entró”; y harán que evite los que podrían ser dañosos para su alma...” Criterios. O sea que la calificación moral, atiende a dos planos simultáneamente: el de la moral objetiva de la obra y el efecto que puede producir la misma sobre el público. El primero es la referencia a unos valores inmutables; en cambio el segundo presenta mayores dificultades. Por este segundo aspecto no es práctica la unidad de calificación con alcance mundial. A veces, dentro de un mismo país hay diferencias notables (la situación del público de Buenos Aires es diferente a la de Catamarca o Santa Cruz). Pero, además, no solo entre jóvenes y adultos, sino también entre estos últimos habría que matizar. (...) Las mismas características del cine exigen que se tenga en cuenta lo propio del mismo en la apreciación de la obra bajo aspectos morales”. Críticos. “El crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante el mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral, el valor artístico” (Franz Weyergans)

Obligación de informarse. 201

Sin embargo es necesario reconocer que el peligro que entraña la asistencia indiscriminada a cualquier cine, para un fiel común, puede ser muy grande. En ese sentido sería totalmente aceptable el enunciado de Haering, cuando una persona no tiene ninguna referencia para guiarse acerca del posible peligro de un film: “Es indudablemente pecado grave asistir a cualquier película que se proyecte sin informarse previamente acerca de su calidad, consultando la censura eclesiástica de las películas” (B. Haering: Ley de Cristo, I, pág. 626). Hay muchos indicios actualmente que permiten un acercamiento previo a la moralidad previsible de la película: los actores, la propaganda, los comentarios, los juicios de críticos, ofrecen pistas a una persona que actualmente asiste con cierta periodicidad al cine. El cristiano que sin necesidad, asiste sin informarse de la calidad moral del espectáculo, obra en forma imprudente. Posible escándalo. Se ha perdido, un tanto, el sentido verdadero del escándalo. Con la excusa de que “todos van” o “Fulano que es de la Acción Católica la vio”, la consulta a la calificación moral, parece cosa de timoratos retrógrados. Conviene recordar que aun en el caso de que para mí, tal película no signifique peligro de ningún tipo, el concurrir a ella, puede ser ocasión de escándalo para otros. Aunque a nosotros no nos afecte, en determinadas circunstancias tendremos que abstenernos “de carnes ofrendadas a los ídolos”. Educación cinematográfica. Hay que sacudir a los cristianos que conscientemente se entregan a este estado hipnótico con toda conciencia (o inconciencia). Voluntariamente se sumergen en un mundo onírico, en el que un instructor les dicta procedimientos y criterios, según su propio punto de vista.

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Este es uno de los puntos más serios de la difusión actual del cine. Mientras que el espectador traslada su “yo” al actor, absorbe la personalidad y mentalidad de la pantalla. Naturalismo. Aunque la carga erótica fuera menor, permanece en pie un peligro constante para la conciencia cristiana. El ateísmo o naturalismo del cine. Se construye un mundo del que ha sido erradicado Dios y en el que no se lo necesita. Los valores religiosos se ignoran y en muchos casos no salen bien parados. El cinecomercio ha contribuido en gran parte a este enfoque. Un tipo de vida en el que no falta nada. Plenamente satisfecho de sí mismo. Con todas las ventajas materiales que se pueden desear y en el que todo sale bien o al menos termina bien. El sufrimiento desaparece o está encubierto por un barniz rosado; eso explica que (el cine) aparezca como un paraíso a donde escapar para todos los que sienten el peso –a veces abrumador- de la realidad de cada día. Los valores espirituales han de presentarse en toda la amplitud de que el realizador sea capaz en su arte. No hay que buscar emociones fáciles en los espectadores, sino contacto con un espíritu fuerte y auténtico; transmitir una fe vivida, hacerlo de acuerdo a los cánones artísticos del cine, respetando a un público que no quiere engaños o apariencias (“lavado de cerebro”) “sino el anuncio sin trampa de la verdad que libera” (A. Ayfré: o.c. pág. 150; Pío XII: Film ideal). En este campo hemos de ser más exigentes, enseñando a distinguir entre lo que es verdadero arte cinematográfico-religioso y lo que pretende ser o venderse como tal. 12. Integración cultural cristiana. Educando el sentido estético de los espectadores superaremos problemas de impacto moral. Hay una gran solidaridad entre ambos campos: el de la formación cultural y moral. Si es capaz, el cristiano espectador, de leer educadamente este nuevo lenguaje de las imágenes, penetrará mejor 203

en la sicología de los personajes, admirará el arte de una presentación técnica impecable y podrá gozar de la combinación de un buen montaje, sin enredarse tanto en el golpe más superficial de una escena objetable. No se trata de detenerse únicamente en perfecciones técnicas formales, sino a través de la comprensión de las mismas, llegar a calar en lo hondo de los problemas humanos que nos llegan en los modismos de una expresión moderna. El cine adquiere todo su valor de medio de comunicación, cuando podemos llegar hasta la fuente de donde brota como lenguaje. Cuando superamos la relativa oscuridad que presentan sus símbolos y entramos en comunión con el hombre que piensa, habla, sufre, vive, atrás de ellos. Es evidente, por otra parte, que nuestra insistencia en la educación cinematográfica de los fieles no significa una mayor licencia y amplitud para asistir a espectáculos inmorales. Se trata de disminuir el número de éstos y de llegar a capacitarse para realizar una mejor selección de los mismos, que realmente nos dejen, como decía Pío XII “más alegres, más libres y mucho mejores que cuando entramos”. Para el cristiano es cuestión de conciencia valorar como corresponde estos medios y actuar frente a ellos de acuerdo a su vocación. Una vez, los cristianos salvaron la cultura al abrigo de los monasterios; esta civilización de la imagen espera también ser rescatada y no abandonada a la pendiente fácil. Más efectiva y cristiana será nuestra actitud si en lugar de contentarnos o lamentarnos en posiciones meramente moralistas externas, suscitamos y preparamos al cristiano de hoy y mañana, para animar esta creatura y darle el sentido de alabanza al creador junto con todas las demás. Toda la creación espera la manifestación de la gloria de los hijos de Dios (Rom. 8,15).

Jaime Balmes: La Religión demostrada

P.: ¿Qué entiende usted por malos libros? 204

R.: Los que extravían el entendimiento o corrompen el corazón. P.: ¿Es muy peligroso el que los malos libros nos acarreen semejante daño? R.: Sí, señor; son peores que las malas compañías, porque los tenemos a todas horas; el autor, cuya capacidad es, por lo común, muy superior a la nuestra, adquiere sobre nuestro espíritu mucho ascendiente, y acaba por arrastrarnos a sus errores, por más que al principiar la lectura nos hayamos prevenido contra su influencia. P.: Pero entonces, ¿no quedaremos sin ilustrarnos en muchas materias? R.: No, señor; porque todo lo necesario para la verdadera ilustración se halla también en los libros buenos. P.: ¿Es verdad que la ilustración está reñida con la religión? R.: Es un gravísimo error; la historia entera lo contradice: los hombres más sabios han sido religiosos; si ha habido alguna excepción, ésta no destruye la regla.

Mons. Antonio De Castro Mayer: Problemas del apostolado moderno.

“Ante el bien, se encuentre donde se encuentre, nuestra actitud sólo puede ser la que aconseja el Apóstol: probadas todas las cosas, tomad lo que es bueno. Frente al mal debemos igualmente obedecer el consejo del Apóstol: “no queráis conformaros con este siglo” (Rom. 12,2). Sin embargo, conviene aplicar con inteligencia los dos consejos. Es excelente analizar todas las cosas y quedarse con lo bueno. Pero debemos tener presente que lo bueno es lo que está conforme, no sólo con la letra, sino también con el espíritu. Bueno no es aquello que favorece a un tiempo a la virtud y al vicio sino lo que favorece siempre y únicamente a la virtud. Así, cuando una costumbre no es reprobable en sí misma pero crea una atmósfera favorable al mal, la prudencia manda rechazarla”.

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Criterios de valoración del cine

Marnie, de Alfred Hitchcock

Mil salas de cine hay en la Argentina, y cada vez se habilitan más. Los medios de acceder a la visión de una película se multiplican cada día: además del sistema de DVD y aun el viejo VHS, la bajada de films por Internet, los ciclos de cine en salas –ahora en 3D-, las salas de “cine arte”, la exhibición en TV y el cable, los equipos de reproducción portátiles y hasta el celular, el auto y los medios de transporte y la venta de películas en los kioscos y hasta en el colectivo y el tren. Esta locura multi-mediática no satura sólo el ambiente, sino que además tiende a formar toda una serie de espectadores seriales que vienen a reflejar esa “Incultura Civilizada” que decía una vieja nota de la revista Cabildo que ahora recordamos. Precisamente en la misma, Fray Petit de Murat decía: “¿No han visto qué cosa tan angustiosa es visitar un museo? Porque un cuadro está anulando a otro cuadro. La abundancia nunca es riqueza. Bueno; ese error también existe en el orden de la cultura, que se sustenta por la erudición. Cuál es el hombre culto: “El que conoce muchos autores”. Ese es un catálogo de autores; qué va a ser culto”. Sin embargo, a raíz de esta facilidad difusiva, los papanatas están a la orden del día, trátese de coleccionistas progres, 206

trátese de críticos, estudiosos o teóricos, o simplemente de “cinéfilos” de todo pelaje. La Internet los hace fungir de “críticos” o “especialistas” hasta el infinito. “Y precisamente –dice Miguel Cruz en esa nota- por esta época, el occidental pasó así de un hábito de lectura intensiva, con que frecuentaba muchas veces un solo libro, al vicio de la lectura extensiva, rozando apenas una sola vez muchos libros. Mientras los antiguos comparaban el estudio y la lectura a un pausado proceso de nutrición, ahora debía asemejarse a una impaciente actividad de acumulación”. Y si esto pasaba con los libros, mucho más ocurre hoy con las películas. Evidentemente, quien se priva hoy del cine, y en especial del cine actual, toma una saludable medida, porque es mayor el mal que el bien que éste proporciona. Ahora bien, si alguien desea la frecuentación de algunos clásicos, se hace necesario acceder a ellos comprendiendo hasta cierto punto cuál es el lenguaje del cine, que no es el de la literatura, la pintura, la música, el teatro o la televisión, teniendo en cuenta algo que ya decía Alfred Hitchcock: “Como ocurre con otras artes, las películas procurarían un placer mucho más sustancioso si el público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que no.” Por lo menos se debe tener un criterio formado para saber qué es cine y qué no lo es, para que de tal forma esa labor de nutrición, en el caso de que sea posible, se haga efectiva. De todos modos y más allá de estas consideraciones, no recomendamos aficionarse demasiado, sino poco y bien, al llamado “séptimo arte” (desde luego, hay quienes van al cine como simple salida para distraerse o porque no se aguanta estar solo y busca compañía, en estos casos no puede esperarse una exigencia o demanda hacia el cine que es la que nosotros propiciamos). Hay que precaverse, en cualquier caso, contra los simplificadores por un lado, y contra los mistificadores por el otro, en la búsqueda de un equilibrio sustentado por la conjugación de ideas firmes basadas en la verdad y en la sabia interpretación de los signos leídos diestramente. El no dejar de lado el sentido teológico de la vida, debe servir precisamente para no encontrar la teología donde no existe. Esto demuestra una franca ignorancia de las proposiciones o 207

dogmas que se deben creer para pasar a afirmarse en ambigüedades u opiniones humanas. “Es posible ser un maestro de falsa filosofía. Más fácil, por cierto, que serlo de la verdad, porque una falsa filosofía puede ser construida con tanta sencillez y coherencia como uno desee”, es decir, “reemplazar perpetuamente lo que las cosas puedan ser en sí mismas por lo que somos capaces de imaginar” (George Santayana, “Carácter y opinión en los Estados Unidos”). También es claro que, teniendo en cuenta la capacidad de representación simbólica del cine, debe exigírsele ese otro nivel de lectura que justifique nuestra colaboración o participación activa en la construcción total de la obra. Otros criterios, de índole moral, histórica, filosófica y religiosa son indispensables, claro está, para acceder a la obra completa, en la consecuente maduración del sentido que viene dado con la experiencia estética; pero todo aquello viene a continuación de– y a partir de- haber comprendido lo que la obra nos dice, y ésta lo hace sólo a través de la forma. La recuperación de una conciencia simbólica puede ser una de las claves para entender la inmensa posibilidad del cine y su consecuente fracaso en relación a las consecuencias que sobre la sociedad de su –nuestro- tiempo ha suscitado. Y en esto tiene su parte, claro está, el liberalismo y la descristianización progresiva de la sociedad. Los siguientes apuntes han sido tomados de la siguiente bibliografía: “El lenguaje del cine”, V. F. Perkins; “Estética y psicología del cine”, Jean Mitry; “El cine según Hitchcock”, Alfred Hitchcock-Francois Truffaut; “Howard Hawks”, Robin Wood.

Coherencia y equilibrio. La coherencia es el requisito previo del sentido. Es el medio gracias al cual el cineasta produce significación. No podemos atribuir valor a algo sin indicar qué función cumple.

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Nuestra comprensión y valoración de un film dependerá en gran medida del esfuerzo por comprender la naturaleza de las relaciones creadas y evaluar su calidad. Las disciplinas formales del equilibrio y la coherencia comprenden el esfuerzo por mantener a los distintos elementos en una tensión productiva y no empujarlos hacia una alienación simétrica (repetición), ni abandonarlos a una contradicción desprovista de interés. El film tiene que hallar un compromiso de equilibrio entre dos fuerzas igualmente insistentes, una hacia la credibilidad, la otra hacia la forma y la significación. Y en ambas direcciones está amenazado por una ruptura. Puede destruir la ilusión al intentar forzar la expresión. Puede sumergirse en una reproducción carente de sentido, presentándonos un mundo creíble pero desprovisto de significación. La sutileza, complejidad o inteligencia de un film pueden verse en su organización, no deben reclamarse en las unidades aisladas. La poderosa combinación de imagen y movimiento tiende a hacernos pasar por alto que nuestra imaginación se halla involucrada en aquello que vemos. Inventiva: capacidad para crear las relaciones más productivas dentro del material dado. La dirección puede determinar qué objetos y acciones se verán en primer término y cuáles en segundo. Gracias al control del equilibrio entre elementos, a la creación de un tono coherente, puede controlar las prioridades semánticas y con ello dar forma al tema del film. Cuanto más cuidadosamente regulado sea el equilibrio, mayor es la probabilidad de ser íntimamente personal. La densidad de interrelaciones entre las partes es al mismo tiempo el origen del significado contenido y la piedra de toque del estilo. Estilo y sentido son productos gemelos de la síntesis.

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Nuestra evaluación se centra en el grado de interacción significativa entre los elementos del film. Por tanto, si la significación es función de la forma, ninguna forma podría, de modo genérico y decisivo, reemplazar a otras. En el cine, el estilo refleja un modo de ver; encarna la relación del director con los objetos y las acciones. Una obra es entretenida si disfrutamos con ella de forma espontánea, y es arte en la medida en que nos sea intelectual y emocionalmente exigente. Desde el punto de vista del espectador, parte de la función de la disciplina narrativa consiste en evitar que el narrador actúe para su conveniencia a expensas de la de su obra. Pero aunque un principio coherente de organización es esencial, no basta en sí mismo. Puede jugarse a un juego rigurosamente de acuerdo con un consistente cuerpo de reglas y, no obstante, seguir siendo un juego aburrido. Las reglas proporcionan una base, no un sustituto, para el juego habilidoso y estimulante. El sentido real, es decir efectivo, de un film se halla en la experiencia total que nos procura, no en sus intenciones. Hacer que lo deseable parezca inevitable, tomar lo disponible y convertirlo en significativo, todo ello es parte importante del secreto de un gran director. El control del director sobre lo que sucede va más allá de los detalles interpretativos, llegando hasta la “conducta” de los objetos. Cuanto más profunda y provocativa es la visión del director, tanto más importante es para él, financieramente hablando, encarnarla en un modelo de acción fácilmente comprensible. Al ver las conexiones entre los films de un director podemos 210

volvernos más sensibles a la estructura de cada uno de ellos. El “cine de director” nos ofrece la mayoría de claves para la comprensión que debe preceder a la valoración. Gracias al control que ejerce sobre el detalle, el director puede hacerse responsable del efecto que causará la película terminada y de su calidad. El director empieza a ser el autor del film desde el momento en que encuentra su manera de hacer que los detalles sean a la vez significativos y verosímiles. Que los personajes se muevan o permanezcan quietos, se miren mutuamente o no, estén muy juntos o muy distanciados, hablen en tono de confidencia o de modo vacilante: éstas y otras muchas decisiones de detalle son necesarias a cada momento. Estos tipos de detalle, el guión los controla en muy pequeña medida. Forman parte del trabajo de dirección y, en suma, son responsables en gran parte de la postura del espectador hacia los personajes y sus acciones, así como del pulso narrativo y el tono de la escena. La manipulación de la acción es, de todas las funciones del director, aquella que los teóricos cinematográficos (y muchos críticos) han descuidado de manera más regular, pues tienden a considerar la dirección exclusivamente desde el punto de vista de la cámara y del montaje. Lo cual es comprensible, puesto que el director no puede exponerse a que su contribución a la acción sea de una obviedad absoluta. Lo que sucede en la pantalla no debe surgir como “toque directoral”, despegado de la situación dramática; de lo contrario, la credulidad del espectador decrecería o desaparecería. La mano conductora del director sólo es evidente cuando es excesivamente pesada. Marnie, de Hitchcock, nos ofrece un excelente ejemplo de cómo puede moldearse la acción de modo que sea a la vez “invisible” y de precisos efectos. En dos ocasiones, correspondientes a momentos de crisis, la heroína vuelve su rostro hacia una pared, pegándose a ella como si tratara de fundirse en la obra. A primera vista, ese gesto parece ser tan sólo una manera muy hábil de comunicar al 211

espectador toda la dimensión del pánico de Marnie –y no hay duda de que es así. Pero si lo examinamos más detenidamente, ese gesto nos lleva al corazón del personaje y nos orienta hacia el tema central del film. Como podemos ver, la acción es muy infantil, de una gran analogía con el gesto de esconder la cabeza en las faldas maternas, y está relacionado con una creencia infantil según la cual haciéndose el ciego uno se vuelve invisible, pues no puede ser dañado por algo que se niega a ver. El mayor error de Marnie –vinculado significativamente tanto con su infancia como con su deseo de protección maternal- reside en creer que se puede escapar a la realidad. La naturaleza destructora de semejante autoengaño es para Hitchcock el tema principal de esta película. La creación de un gesto significativo incide aquí en lo que he designado como efecto “invisible”. El espectador puede entender la acción de la secuencia sin necesidad de darse cuenta de que el recurso expresivo equivale a un comentario relevante. Ello no le exige interpretación alguna. Pero si examina ese recurso y lo relaciona con el conocimiento que tiene de la heroína, la significación del momento cobra una nueva dimensión.

El tema de una obra es su “contenido latente”, aquello que es significado a lo largo de la película, sin ser jamás explicitado ni explícito, y que, poco a poco, se va filtrando en la conciencia del espectador. El “contenido”, en el sentido amplio de la palabra, es la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos significantes, y no la historia reducida a un esquema dramático cualquiera, o a intenciones no formalizadas. La forma es la estructura dada al encadenamiento de estos hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podrían expresar sin su mediación; es lo que daría a esos mismos hechos otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. El estilo no es más que la manera de constituir esa forma con vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misión. Menos aún en cine que en cualquier otro arte se podría establecer una distinción entre fondo y forma: el uno no existe más que por la 212

otra. Para el autor, la idea llama a la forma, porque mientras ésta no ha sido formulada no es más que una intención vaga, un proyecto. Para el espectador es la forma la que llama a la idea, dado que la forma es la única manifestación sensible de ésta. En la mentalidad burguesa, la forma es la técnica, la realización de materiales aptos para traducir un contenido determinado que existe por sí mismo con anterioridad a un determinado medio de expresión, cualquiera sea éste. El fondo y la forma no se hallan ligados más que como un contenido y un continente (el término de “contenido” expresa claramente en este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidades de la comunicación, dado que el medio empleado no es más que una forma como otra cualquiera de vehicular un mensaje. Un film cuya significación quede restringida al nivel del mensaje compite en un área en que las imágenes son notablemente menos eficientes que las palabras. Menos eficientes puesto que menos claras. Si deseamos transmitir un mensaje verbal, no tiene mucho sentido interponer fases innecesarias de codificación y decodificación entre el emisor y el receptor. No hacemos más que crear oportunidades adicionales para la “interferencia” y la distorsión. Los leones del Potemkin ya nos han suministrado un ejemplo de la imprecisión en que paran los intentos de convertir slogans o metáforas verbales en imágenes. Aunque la obra de arte debe expresar cosas válidas, el problema consiste en crear una forma a la vez necesaria y suficiente, que dé a la idea elegida su sentido acabado, permitiéndole realizarse en una significación original, haciendo de una simple virtualidad algo realmente existente. El divorcio del fondo y de la forma resulta de una falta de cultura artística o, lo que es lo mismo, de la voluntad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le son totalmente extraños. Tal ocurre

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con esa idea, fuertemente arraigada en los espíritus, de que la forma debe tender hacia la reproducción perfecta y minuciosa de lo real. La forma no crea el objeto representado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero sí crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado o significado por un objeto o por una historia a través de una forma, depende de ella totalmente. A condición de que este objeto, esta historia, permitan esas significaciones, las susciten o sean capaces naturalmente de hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar significaciones o emociones ya comprendidas en las cosas representadas, anula por sí misma el hecho estético, por no expresar nada que no esté dado en el punto de partida. La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de las significaciones y en modo alguno el objetivo del film, no debe servir de pretexto a lo que no sería sino un ejercicio de estilo. No debe ser descuidada, sino que debe tener por sí misma un interés real; debe ser (según los términos consagrados) necesaria y suficiente. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. No basta tener un montón de ideas para hacer una buena película si no se presentan con el suficiente cuidado y con una conciencia total de la forma. La técnica que llama la atención del público sobre sí misma es una mala técnica. El signo distintivo de la buena técnica es que pasa desapercibida. El director ha de tener continuamente presentes sus intenciones. ¿Cuál es su propósito y cómo puede llevarlo a cabo de la manera más concisa posible? No sólo ha de proporcionar imágenes que constituyan un lenguaje; debe saber también qué es lo que hace de ellas un lenguaje.

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Problema fundamental del decorado: elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción, y no sólo del deseo de mostrar el decorado. Si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad. La película pura, el cine puro, consiste en fragmentos de película ensamblados. Ninguno de los fragmentos individuales es nada. Pero su combinación crea una idea. La verdadera libertad del espectador estriba en que puede descubrir la significación de las cosas o ver éstas únicamente como cosas. El autor confía en su perspicacia: el espectador es libre de pensar sobre o a partir de lo que ve, pero no de escoger en lo que se le da a ver. "Lo que sucede en la pantalla no es ciertamente realidad, no debe serlo. Si lo fuese no sería arte". Carl T. Dreyer ----------El espectador puede ahondar más en la “gramática” del cine a fin de reconocer mediante qué recursos va construyendo el director –a través de su intuición inventiva- la estructura significativa del film, hecha de relaciones y lazos los más aptos para ese y sólo ese film. Para ello deben tenerse en cuenta, en la medida de lo posible, los siguientes elementos: composición del plano (encuadre); fuera de campo; altura o angulación de cámara; cámara fija o cámara móvil; plano secuencia o montaje; uso del color o blanco y negro; tamaño del plano; fondo de la imagen; uso de luz y de sombras; profundidad de campo; punto de vista (relación de saber); suspenso y/o sorpresa; simetrías (repetición y diferencia); uso de símbolos (surgidos de la propia historia); verticalidad / horizontalidad; cámara objetiva o subjetiva; lo narrativo y lo representativo; estructura general: introducción o exposición-perturbación-conflicto-renovado equilibrio o desenlace; personajes: motivo-intención-objetivo; 215

tratamiento del espacio; tiempo y tempo; diálogos informativosdistractivos-como enlaces; uso o no de música; montaje y ritmo; efecto sobre el espectador: anticipación-suspenso-movimiento hacia adelante.

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