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CINE

CLUB

ERA

PIERRE LEPROHON

EL CINE ITALIANO

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EDICIONES ERA, S.

A. / MEXICO

Agradecemos su colaboración y apoyo a María Luisa Betli y María-Adriana Prolo; a Walter Alberti, Guido Cincottirry, Niño Frank y Mario Verdone; al Centro Sperimentale del Cinema (Roma), a la Cineteca italiana (Milán), a la Cinémathéque frangaise (París), al Instituí des Hautes Études Cinématographiques (París), al Museo del Cinema (Turín), a la Mostra Internazionale d'Arte Cinematográfica (Venecia), a la revista Télérama (París) y a Unitalia Film (Roma-París).

Primera edición en francés: 1966 TÍTULO ORIGINAL: LE CINEMA ITALIEN © 1966, Editions Seghers, París. Primera edición en español [puesta al día]: 1971 Traducción: Gloria López Derechos reservados en lengua española © 1971, Ediciones Era, S. A. Avena 102, México 13, D. F. Impreso y hecho en México PRINTED AND MADE IN MÉXICO

Índice Los primeros años [1895-1908],

Un poco de historia,Los primeros pasos, Los primeros animadores, Desarrollo de la producción,

La edad de oro del film italiano [1909-1916], Escenas históricas, "Film de arte" y

"series de oro", "Visiones dantescas", De Dante a D'Annunzio, Una comicidad "made in France", Las causas del éxito, La conquista del espacio, Cabiria, El drama burgués, El reino de las divas, La comedia "brillante" y musical, Primicias del neorrealismo, Los peligros del éxito,

El tiempo de la decadencia [1917-1929], El fin de una época, Los años difíciles, "Gli ultimi giorni...", Tentativas de recuperación, Balance de una etapa,

El cine bajo el fascismo [1930-1943], Dos animadores de un nuevo cine, El cine fascista, El semillero de futuras revueltas, De Robertis y el film de guerra, Los "calígrafos", Hacia un nuevo realismo,

La época del neorrealismo [1943-1950], Los orígenes de una corriente, Ossessione, Roma, ciudad abierta, Una "constante" del cine italiano, El cine de testimonio, Un realismo épico, De Santis y Lizzani. . . La producción cooperativa, LA TÉRRA TREMA, LADRI DI BICICLETTE, Los avatares de Rossellini, Las proliferaciones del neorrealismo, Castellani o el retorno a la esperanza,

Los maestros de un tiempo difícil [1951-1959], Las nuevas vías del neorrealismo, Zavattini y De Sica, Las pasiones de Rossellini, El universo de Fellini, Visconti: el teatro y la vida, Antonioni: un realismo psicológico, Algunas otras personalidades del cine social, Un realismo intemporal,

Cine nuevo y joven cine [1960-1966], Dos films-etapa, Prosperidad de los géneros, El "neomitologismo", Films de "sketches" y pornografía, Films de arte y cortometrajes, El nuevo film de los años negros, Dos revelaciones sobre el tema social, Los problemas de la época, Los hombres de hoy, La soberanía de la imagen, Pasolini, jefe de fila,

Apéndice Cronología del cine italiano, Documentos y referencias, 1. El cine en Italia, 2. Aspectos económicos y culturales,

Diccionario biográfico, Filmografía, Bibliografía,

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índice de nombres, Indice de los principales films citados, LOS PRIMEROS AÑOS [1895-1908]

UN POCO DE HISTORIA

Italia se inscribe de vina manera muy especial en los orígenes lejanos del cine, ya que se debe a Leonardo da Vinci la concepción y la descripción de la cámara oscura (camera oscura), de la cual otro italiano, el napolitano Gian Battista della Porta, construyó en el siglo siguiente (XVII) un primer modelo. El jesuíta alemán Athanasius Kircher, muerto en Roma en 1680, prosiguió los experimentos que le permitieron crear a partir de la cámara oscura la Linterna Mágica, descrita en su Ars Magna Lucís et Umbrae. Es obvio que todos éstos son más bien antecedentes de la fotografía. A decir verdad, el cine nació, tanto en Italia como en Francia, en 1895. Ese año Filoteo Alberini patentó —con fecha 11 de noviembre— un aparato que él denominó Kinetografo Alberini, destinado a tomar, editar y proyectar películas. Dos meses antes el país conmemoraba el vigésimo quinto aniversario de su existencia. La unidad italiana se había consumado el 20 de septiembre de 1870, con la entrada de las tropas del rey Vittorio Emmanuel a la Roma Pontificia, poniendo con ello fin a ese largo periodo llamado el Risorgimiento (1875-1870), movimiento de ideas y acciones políticas que marcaron el despertar de la conciencia nacional. Este acontecimiento histórico será precisamente el tema del primer film digno de mención, realizado en Roma en 1905 por Filoteo Alberini. Al igual que en otros países productores —y muy especialmente Norteamérica, Rusia y Alemania— la historia del cine italiano está ligada, desde sus orígenes, a su historia política y a la corriente general de sus ideas sociales. Este último factor determinará sus grandes etapas. Es pues indispensable, a nuestro parecer, el dar aquí una idea de la situación interna de Italia en el momento en que nace el cinematógrafo. "Italia está hecha —declaró en aquel entonces Massimo D'Azeglio—; ahora hay que hacer a los italianos." Y Paul Guichonnet, que cita estas palabras en su obra L'unité italienne, precisa en estos términos el estado social del país: "La vida pública está aún profundamente viciada, en principio, por dos pesadas hipotecas. La primera de ellas es el desequilibrio entre el norte y el sur que, lejos de atenuarse, se refuerza por la concentración de la riqueza y de la actividad en la llanura del Po. La segunda es el monopolio ejercido en los negocios por una clase dirigente, limitada además por la prohibición de Pío IX, abolida hasta 1904, según la cual los católicos no podían participar en las elecciones legislativas." A pesar de la Ley de las Garantías de 1871, al considerarse el Papa "prisionero voluntario" en el Vaticano, instigaba con su negativa a una gran parte de la población a que no diera el voto de confianza al nuevo Estado. A Italia le interesaba seguir el

ejemplo de las viejas naciones del continente, dado que la superpoblación de la península creaba ya angustiosos problemas y los regímenes en el poder lanzaban al país "a una política megalómana de nacionalismo, de armas y de colonialismo, en desproporción con sus posibilidades reales y que desviaban los capitales y las energías positivas del territorio nacional". Eritrea y Somalia caen en manos de los italianos. En 1893 estalla un conflicto con Etiopía. Apenas nacida, Italia se deja llevar por una política de grandeza exterior y superficial, mientras que en el interior la miseria, el analfabetismo y la insalubridad constituyen las plagas que van a entorpecer su impulso durante medio siglo. Y precisamente cuando Filoteo Alberini perfecciona su pequeña caja mágica, en diciembre de 1895 y a principios de 1896, los conquistadores sufren graves derrotas en Etiopía. El primero de marzo 25 000 hombres son vencidos en Adua. Crispí, que soñaba con hacer coronar al rey Humberto como emperador de Etiopía, "es barrido del poder por la indignación de Italia que se apresura a tratar la paz con Etiopía". Pero no hay nada menos ejemplar que la historia. La derrota de Adua, la caída de Crispi, el asesinato de Humberto I en 1900, no impidieron que Italia se dejara seducir de nuevo por las ambiciones y las ilusiones de cierta nostalgia que tenían mucho que ver, sin duda, con las lecciones demasiado bien aprendidas de la grandeza romana. Un historiador inglés, Mack Smith, ha demostrado que "el régimen fascista estaba ya en germen durante el reinado de 1870, con la idea-fuerza del nacionalismo, la ruptura entre las capas inferiores y el gobierno, la unificación de las masas por líderes del género de Garibaldi. . ." "Risorgimento, revolución inconclusa. ..", escribe Cario Lizzani en el encabezado de su Cine italiano/ en tanto que Niño Frank dice al evocar el Cinema, dell'arte: "Este fin de siglo, este principio de siglo es un tiempo difícil en el que Italia digiere a duras penas la unificación demasiado rápida: la unidad política adquirida a lo largo de veinte años, después de quince siglos de dispersión. El Mediodía campesino y pescador que se muere literalmente de hambre, el norte que descubre los beneficios del capitalismo y forma un proletariado industrial y el Centro que aspira a dar a luz una pequeña burguesía burocrática y francmasona. . . Años de miseria y de malestar social. . ." . . .Revolución inconclusa. "Si el despertar moral —dice P. Guichonnet— de la élite se traduce en la obra monumental del filósofo idealista Benedetto Croce (1866-1952), por su parte la de Gabriel D'Annunzio (1863-1938) representa la sensibilidad del italiano medio, con su virtuosismo formal y lo brillante de la retórica nacionalista, elementos ambos que anuncian la crisis de la cultura italiana bajo el fascismo." La elocuencia del poeta D'Annunzio cumplió tan bien su cometido que lo llevó a desempeñar el papel de "conductor de hombres" que la época exigía, y a arrastrar al pueblo italiano hacia las peligrosas seducciones del fascismo, a partir de la toma de Fiume (1919). "Ese D'Annunzio —prosigue Niño Frank—, imposible omitirlo aquí. Es el producto monstruoso de las quimeras de la época, es la evasión por medio de lo sublime, lo sublime de calidad corriente. Aristócrata intelectual de su tiempo, conquista una popularidad a la que se opone claramente el carácter de su obra: su

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grandilocuencia, su espíritu de aventura y su 'cafonismo' (los cafoni, ver Siloni, son los encantadores rústicos de Abruzzo), se abren paso en todos los medios, incluso en el cine, como se verá más tarde. D'Annunzio es uno de los personajes clave de la época." Así, la historia del cine italiano se perfila sobre ese nombre cuya gloria traspasa las fronteras y la historia de Italia. Pero en este vistazo que acabamos de esbozar tan sumariamente sobre la situación política del país, a través de la confrontación de algunos historiadores, en ese tejido de auges y caídas, puede verse dibujado en filigrana lo que será, casi hasta nuestros días, el cine italiano por entero, en sus rasgos esenciales y en sus contradicciones: el cine de Rossellini o el de De Sica, así como el de Blasetti o el de Riccardo Freda; la desesperación callada del Ladrón de bicicletas, tanto como las cabalgatas heroicas de Escipión el Africano o de La reina de las amazonas. Por lo tanto el elemento de base de este antagonismo —si así se puede llamar— es a la vez étnico e histórico. LOS PRIMEROS PASOS

Entre la patente de Alberini y lo que puede llamarse propiamente el nacimiento del cine italiano en 1905, con La Breccia di Porta Pia (La toma de Roma), existe un iato de diez años. Los acontecimientos políticos y la situación económica en Italia eran, sin duda, poco favorables para una expansión del cine comparable a la que conoció Francia en la misma época. Pero es innegable, como lo señala Niño Frank, que, a pesar de la abundancia de los inventos que aparecieron por entonces —esto es también válido para el de Alberini— la realidad fue "que una sola de esas máquinas para captar la vida era realmente efectiva y fue la de los hermanos Lumiére". De lo cual se puede deducir que las tentativas del inventor italiano fueron rápidamente desplazadas por la invasión del cinematógrafo. Eugenio Promio fue designado por Lumiére para revelar a los trasalpinos la maravilla del siglo. Vittorio Calcina (18471916), agente de la casa Lumiére en Italia, fue instruido por Promio, y mientras éste prosigue su viaje por Europa, Calcina colecciona para Lumiére acontecimientos y viajes principescos, documentos destinados a enriquecer el catálogo general. Georges Sadoul nos mostró dicho catálogo que contiene alrededor de 25 vistas de Italia, ciudades y personalidades: principalmente la boda del príncipe de Nápoles y las vistas de Venecia tomadas por Promio, a quien se le atribuye la paternidad del primer travelling en su panorama de la plaza de San Marcos tomada desde un barco. Según Piero Regnoli, crítico cinematográfico del Osservatore Romano, fue "el barón Kanzler, hijo del general Kanzler, defensor de Roma en 1870, quien introdujo en la capital el primer aparato para tomar vistas cinematográficas. Con la ayuda del joven don Cario Respighi ■—futuro prefecto de las ceremonias pontificias— lo utilizó con éxito para trabajos de arqueología cristiana y, sobre todo, para la arquitectura de las catacumbas. Se produjo así un número considerable de films de los cuales uno, La tumba del mártir, puede ser proyectado en nuestros días gracias a la excelente conservación de la copia".

Vemos pues que el cine italiano nació bajo los más serios auspicios. Sin embargo, todo nos lleva a pensar que fue gracias al cinematógrafo Lumiére como el público italiano entró en contacto con esa nueva forma de espectáculo. Imitándolo, un tal Italo Pacchioni, (1872-1940) rueda, en 1896, la inevitable Llegada de un tren (en el andén de Milán) y "vistas cómicas", entre las cuales se menciona Jaula de locos, El falso accidentado, Batalla de nieve, las cuales no presentan temas compuestos sino vistas directas, a la manera de las cintas de Promio. En 1896 un transformista de fama internacional, Leopoldo Fregoli (1867-1936), encontró en Lyon a Louis Lumiére y logró proyectar algunas de sus cintas como complemento de su espectáculo. El éxito lo incitó a filmar sus propios números escénicos: Fregoli en el restaurant, Baño de mar, Fregoli peluquero, Fregoli y la dama del restaurant, Fregoli soldado, Fregoli prestidigitador, etc. Copias de estas pequeñas películas del Fregolígrafo existen aún en la cinemateca italiana. Fregoli utilizó numerosos trucos y tuvo incluso la idea de proyectar las bandas al revés, y luego de imitar la voz de los diversos personajes que presentaba sobre la pantalla. Es pues más o menos cierto que la proyección animada había hecho ya su debut en Roma cuando, en 1898, una francesa, Mme. Lelieur, se asoció con algunos amigos, entre los que estaban Luiggi Topi y Enzo Cristofari, para fundar una compañía franco-italiana con el fin de organizar espectáculos de fotografía animada con el kinetoscopio de Edison. El establecimiento anunciaba "la novedad de fin de siglo" y el éxito fue lo suficientemente grande como para permitir a Luiggi Topi abrir otra sala en la Via Nazionale. Fue entonces cuando, para dar un programa inédito en ocasión de las fiestas de pascua de 1900, tuvo la idea de realizar él mismo una Pasión de Jesús en diez cuadros, para lo cual contrató a un artista de variedad, Fremo, que debía representar a Cristo, y a una cantante, la Bella Otero, a quien confió el papel de María. Si podemos considerar como precursores del cine a esos dos pioneros, el cinematógrafo fue en sus manos un simple medio de registrar carente de autonomía. La primera manifestación de una verdadera actividad cinematográfica tiene por marco Turín, capital de la casa de Savoya, de donde partió precisamente la unidad italiana; ciudad del norte, activa y emprendedora adonde -—según lo que relata María-Adriana Prolo, fundadora del museo de Turín— uno de los miembros del Foto Club, Edoardo di Sambuy, había traído de Francia un aparato para tomar vistas, por el que se interesó Arturo Ambrosio, comerciante de aparatos ópticos y fotográficos. Y fue por cuenta de este último que Roberto Omegna (1876- 1948), promovido operador, registró las primeras actualidades italianas (1904), dos hechos locales: la carrera de coches Suse-Moncenisio y las maniobras alpinas en el cuello de Renzola (98 m.). El mismo Omegna renovó al año siguiente sus experiencias con los ejercicios ecuestres de los lanceros, la inauguración de un refugio en la montaña, una nueva carrera Suse-Moncenisio y el temblor de tierra de Calabria y de Sicilia que tuvo lugar en 1905. Omegna se orienta pronto hacia el documental en el que destacará años más tarde; pero el nacimiento de las primeras sociedades de producción y los ejemplos venidos del exterior determinan en los espectáculos de la pantalla la vena novelesca que va a asegurarle el éxito. En esa época, no podemos

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olvidarlo. Méliés tenía ya siete u ocho años triunfando, aunque comienza ya su declive. Alberini pasa de la invención a la explotación abriendo en junio de 1904, en Roma, el Cinema Moderno, pero su ambición va más lejos aún: en 1905 anuncia, con lujo de detalles, la creación del Primo Stabilimento Italiano di Manufattura Cinematográfica Alberini e Santoni. A finales de ese año los asociados hacen construir un "teatro de poses" en la vía Appia Nuova, que debía, según el programa de la compañía, responder a las últimas exigencias de la técnica, gracias a los aparatos importados de Francia y de Alemania, y tratar temas "nuevos e interesantes" con toda la riqueza deseable en las escenas, los escenarios y la interpretación. Y los fundadores, sin ocultarlo, "tratan de conquistar uno de los primeros puestos". Con tal ambición, Alberini realiza desde 1905 La Breccia di Porta Fia, a la que ya hemos hecho alusión (7 cuadros, 250 m.) con la colaboración de un actor de renombre, Cario Rosapina, y con la ayuda todavía más significativa del ministro de la Guerra "para los uniformes, la artillería y las armas". Para llegar a ese punto, el cine francés —que había comenzado diez años antes— tendrá que esperar todavía. El cine italiano saltó de un golpe la era de la improvisación y debuta como una industria que pronto se revela provechosa. Pero en el plano técnico la falta de experiencia le traerá dificultades (se verá por la ayuda pedida al extranjero) así como una libertad sobre la cual Henri Langlois muy justamente ha hecho énfasis en un artículo lleno de entusiasmo, escrito a raíz de la Exposición Italiana en la Cinemateca Francesa en 1954: "No teniendo ninguna experiencia, el cine italiano de los años 1906, 7, 8 y 9 va a ser capaz de asimilar todos los descubrimientos de Francia, de Gran Bretaña, de los Estados Unidos, sin agotar su genio creador. "Sin tener ninguna tradición, ningún prejuicio adquirido, habiendo aprendido primero el oficio, viendo los films de otros sin ser importunados o molestados por los procedimientos técnicos, los directores italianos de los años que precedieron a la primera Guerra Mundial se acercarán a la cámara con ojos de hombres adaptados a su arte, a sus descubrimientos, educados por el esfuerzo de otros, sin sentirse embarazados por las rutinas." En 1905, Alberini y Ambrosio desempeñan un doble papel de pioneros ya que son a la vez empresarios y técnicos, productores y realizadores. Del primero, Niño Frank escribe con cierto humor: "Inventor, explotador, productor, realizador, puede ser que hasta actor ■—más fuerte que Méliés, aunque sin su genio—, este hombre-orquesta es probablemente un gran desconocido." Pero desde los principios de 1906, es decir menos de un año después de su formación, la firma Alberini e Santoni se convierte en la Cines, sociedad anónima a la cabeza de la cual se encuentran un cierto barón Alberto Frassini como administrador y el ingeniero francés Pouchain como director; Alberini reservó para él la dirección técnica. Conviene señalar aquí que un financiero vaticano de la época, Ernesto Pacelli, tío de Pío XII, fue quien sentó las bases financieras de la Cines, aunque la empresa escapó casi inmediatamente, tanto en el plan técnico como en el artístico, a las intenciones de su fundador. Es decir, que la industria nueva cae en

manos de hombres que no tienen nada en común con los feriantes* de los orígenes cinematográficos franceses, y esto es lo que explica el impulso prodigiosamente rápido del cine en Italia. En 1907 existen ya en el país 500 salas que arrojan una utilidad anual de 18 millones de liras. LOS PRIMEROS ANIMADORES

Si excluimos La Breccia di Porta Pia, no se puede hablar, en los años 1905 y 1906, más que de una prudente actividad, tanto en Roma como en Turín. Alberini apenas si sobrepasa unos 500 metros de copias por mes, con algunos asuntos dramáticos y cómicos. Ambrosio se ejercita en la puesta en escena en el jardín de su casa, con cintas filmadas por el operador Giovanni Vitrotti: escenas dramáticas, comedias, sketches cómicos entre los que se encuentran "escenas picantes" imitadas de París: El biombo-, Los primeros calores, etc. A partir de 1906 se ruedan 50 cintas a las que se agregan unos 30 documentales o actualidades. Y fue el éxito de una película de prestigio nacional, La cavalleria infernale (102 m.) sobre la escuela de caballería de Roma, seguida de cerca por Tor di quinto, sobre el mismo tema, lo que decide a Vitrotti a fundar su sociedad y a lanzarse más osadamente a la producción. En pocos meses vende 857 copias de su Cavalleria infernale. La Cines, menos activa, parece apuntar más alto con adaptaciones de cuadros vivos de la troupe Lysis -—bellezas en malla blanca— sobre una pantomima ballet, Malia dell'oro (Los encantos del oro), acompañada con música de Romolo Bacchini, quien orquesta igualmente una escena dramática de Turchi, Pierrot enamorado, filmada en doce cuadros. Pero si la joven empresa tiene las personas y los medios necesarios a su ambición, comprende que le faltan los técnicos, y para llenar la deficiencia —como ya lo había hecho una vez con los aparatos— se vuelve hacia el extranjero. Los éxitos de Pathé —cuyos temas son tan plagiados por los primeros cineastas italianos—■ incitan a la Cines a hacer proposiciones a uno de los mejores animadores de la empresa francesa, Gastón Velle, proposiciones lo bastante tentadoras para que el director de la Pathé se decidiera a dejar París y se pusiera al servicio de la competencia italiana. Al mismo tiempo se lleva consigo a algunos de sus auxiliares y aporta a la firma romana no sólo su experiencia, sino los mismos temas que acababa de rodar en Vincennes. Ése fue el caso de Viaje en una estrella, realizado en julio de 1906 en Roma, algunas semanas después de que Velle la había filmado en París, en donde la cinta estaba aún inédita. Charles Pathé tomó muy a mal el asunto y preparó un contraataque del que otro fugitivo iba a ser la víctima. Bajo la dirección artística de Gastón Velle, la Cines produjo numerosas cintas, abordando todos los géneros: las escenas históricas, los dramas como Otelo, Drama judicial en Venecia, un ballet: El fauno e incluso, un film a colores con Una fantasía japonesa de 95 m. Después de un año de ejercicio la Cines arrojaba ya un beneficio neto de 500 mil liras contra un capital de 300 mil.

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Las primeras realizaciones históricas de Luigi Maggi son también un éxito prometedor de Ambrosio en Turín; pero ese mismo éxito le trae muy pronto, y ahí mismo, un competidor, Cario Rossi, que se asocia con un financiero prusiano, Remmert, para un negocio de telegrafía sin hilos cuyo fracaso lo incita a dirigir sus ambiciones hacia otra rama. El ejemplo de Ambrosio y de la Cines era tentador. La nueva sociedad Cario Rossi y Cía. agrupaba al principio, aparte de los dos asociados, Rossi y Remmert, al yerno del último, Sciamengo, y a un joven que acababa de egresar de una escuela técnica y empezó en el empleo de recadero, ocupándose después de organizar la contabilidad. Seis meses más tarde Giovanni Pastrone, el futuro realizador de Cabiria, era director administrativo de la sociedad convertida en Sciamengo y Pastrone. Pero escuchemos los recuerdos que éste confió a Georges Sadoul en 1949 y que fueron publicados por Cinema, en 1951: "En aquel entonces todo estaba por crearse en Italia, en el plano de la industria cinematográfica. Rossi y Remmert se vieron pues precisados a recurrir a los técnicos franceses, por lo que a finales de 1906 contrataron de Vincennes, de la casa Pathé, a cinco 'traidores' que llegaron a Turín a principios ele 1907. El jefe era Lépine, antiguo director general de los estudios Pathé. Venía acompañado por sus dos yernos, bordeleses al igual que él, los operadores Gaillaud y Gompte, así como de un técnico, el suizo Zollinger, y de un tercer operador, Eugéne Planchat." Rossi seguía el ejemplo provechoso de Alberini saqueando los equipos de Pathé. Pero éste ya se estaba ocupando (quizá por medio de alguna amenaza) de hacer regresar a Velle a Vincennes ese mismo año de 1907, y resolvió defenderse contra esas "traiciones". "Acusó a Lépine de haberse robado algunos secretos de fabricación, y parece que incluso aportó las pruebas. . . El equipo había traído consigo planos de aparatos de tomas de vistas, y parece que los hicieron fabricar por cuenta de Rossi. Lépine fue encarcelado en Turín y permaneció encerrado varios meses. Una parte de los franceses dejó la sociedad Rossi para trasladarse a la Ambrosio." Los asociados mismos estaban en desacuerdo. La sociedad fue intervenida incluso antes de haber podido manifestarse. Más tarde fue reorganizada por Sciamengo y Giovanni Pastrone bajo el nombre de Itala, mientras que Rossi, contratado por el barón Fassini, entraba en la Cines, donde se convertiría en activo animador. La Itala debuta con escenas históricas y novelescas, rociadas en exteriores: Enamorados de un día, plagio de La Glu de Richepin, Historia de todos los días, realizada en Sicilia y Napoleón I en la isla de Elba. Pero el joven Pastrone comprende que el éxito total exige el mejoramiento de los aparatos y de la proyección; trabaja con miras a suprimir los cintíleos de la imagen y lo consigue en parte. El año de 1908 marca el surgimiento de la producción italiana en todos los dominios. DESARROLLO DE LA PRODUCCION

El éxito de las primeras "fábricas de films", en Turín y en Roma, atrae muy pronto la atención en la Italia del norte que trata, por entonces, de desarrollar su industria, de

organizar su economía. Los competidores no tardan en aparecer, particularmente en Milán donde nacen varias firmas en 1908. La SAFFI, futura Milano Film, dirigida por un antiguo fotógrafo, el operador Luca Comerio, que se había iniciado el año precedente con reportajes sobre el ejército y sobre el viaje del Rey a Grecia, produjo escenas históricas y adaptaciones de cerca de 300 m. de obras literarias. Otras dos sociedades se fundan en Milán: Bonetti y Croce y Cía. Pero Turín sigue siendo el centro principal de la producción con la Ambrosio, que filma un centenar de cintas. También en Turín Otto Lenghi funda L'Aquila y adapta Las campanas de Corneville, mientras que el periodista y escenógrafo Pasquali deja la Ambrosio para crear una sociedad con su nombre. Finalmente, en Roma, los hermanos Azaglio y Lamberto Pineschi montan una casa productora que se iba a convertir en 1909 en la Latium. Otras sociedades más o menos efímeras aparecen en Venecia, en Florencia, en Velletri, en Nápoles e incluso una en Palermo, para las actualidades locales. Tal actividad revela el interés suscitado por esta industria tan nueva, pero no importa mucho en la historia del cine. Tampoco nos parece necesario escribir aquí un inventario de todas las sociedades que aparecieron entonces. Por otra parte, las tres firmas que determinaron tal proliferación figuran aún en primer plano y son las que orientan las corrientes de producción del cinc italiano. La Ambrosio se sitúa a la cabeza por lo importante de sus producciones y por el éxito que significa Los últimas días de Pompeya. La Itala se anota también un triunfo con El conde Ugolino, basado en Dante, y encuentra un filón de éxito en los temas cómicos. A finales de 1908, rueda tres o cuatro películas por semana, o sea un metraje de 500 a 600 metros. En cuanto a la Cines, aumenta su capital a tres millones y, reorganizada por Garlo Rossi, venido de Turín para encargarse de la dirección artística, se impone con fuerza cada vez más creciente. Pero este mismo impulso y la multiplicidad de sus esfuerzos nos obligan a abandonar en este punto la historia de las sociedades para sólo considerar en un plano muy general la historia del espectáculo que hicieron posible, para tratar de revelar y de definir, a través de las primeras personalidades, las corrientes y los géneros que van a dar a ese cine sus características y, al mismo tiempo, orientar su porvenir. Conviene señalar por anticipado un factor que no concierne a los dominios económicos o artísticos, sino al estético, y que desde ese momento adquiere su importancia. Italia es la primera en emprender estudios teóricos y críticos sobre el cine, algunos de los cuales son incluso anticipaciones de su futuro, como por ejemplo los que publicó en mayo de 1907 el escritor Giovanni Papini en La Stampa de Turín: La filosofía del cinematógrafo y en diciembre del mismo año, en L'Ilustrazione Italiana, Edmondo de Amicis. bajo el título de Cinematógrafo cerebrale ("vista delirante del espíritu —escribe Mario Verdone—. . . que prevé y anuncia milagrosamente todo") . El mismo año, Ricciotto Canudo escribía desde París, en La Vita d'Arte (Siena, enero de 1908): "El sueño feérico ha terminado para el teatro y lo nuevo maravilloso, impuesto por la ciencia, inspirará a los artistas de mañana."

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Así, desde sus orígenes y paralelamente a su expansión económica, veremos al cine italiano definido, respaldado, guiado a todo lo largo de su desarrollo por una crítica particularmente copiosa y activa. El interés precoz de los intelectuales por el nuevo arte, es otro efecto de la relativa falta de un periodo feriante entre los cineastas italianos. El descrédito que marcó los comienzos del cine en Francia no se manifestó en Italia y el cine fue considerado mucho más pronto con atención por la élite. Desde el año de 1910 se ven aparecer en la prensa italiana las primeras críticas a los films. Ni entre los escritores, ni entre la gente de teatro (salvo excepciones de las que hablaremos), nadie muestra el desdén, el casi desprecio que el cine suscitó en Francia durante tantos años, y que aún permanece en nuestros días en no pocos espíritus. En ningún otro país la literatura sobre el cine ha adquirido tanta amplitud como en Italia, como lo prueba el gran número de obras y revistas sobre el tema. LA EDAD DE ORO DEL FILM ITALIANO [1909-1916]

ESCENAS HISTÓRICAS

Las formas de representación o de evocación dramática, ya se trate de la literatura, del teatro o de la pintura, casi no tuvieron antes de nuestra época el sentido de la contemporaneidad. Esto sucede principalmente en el curso del siglo xix, cuando, bajo la fachada del hecho histórico —o más bien situados en un tiempo anterior— se presentan todos los dramas, se plantean todos los problemas, se viven todas las pasiones. Parece que este desnivel del héroe con respecto a su época lo engrandece. El romanticismo llegó al colmo de ese fenómeno y, pasando del poema a la novela, de la tragedia al melodrama, se impuso a la masa del público ávido de escuchar historias cuyo interés le parece más vivo debido a que son o se pretenden sacadas de la historia. Dumas sigue a Hugo; al final del siglo, la novela y la escena han confinnado el triunfo del género histórico en el gusto popular. Por lo tanto, no es sorprendente que, desde la aparición de las imágenes animadas, se haya pretendido que la maravillosa invención haga mucho más que reflejar el presente: que resucite el pasado. Poco tiempo ha transcurrido desde L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat, cuando ya Geórges Hatot rueda para Lumiére cintas que se titulan: Robespierre, Marat, Charles XII, L'assassinat du Duc de Guise. La primera película que artistas y escritores emprenden para sacar al cine francés de su etapa de improvisación es L'assassinat du Duc de Guise (El asesinato del Duque de Guisa). También los cineastas italianos se volvieron hacia el pasado para rodar sus primeras películas, más aún si consideramos que Velle y sus camaradas llevaron a Roma las tradiciones de Pathé. Esto intenta demostrar que la "reconstitución histórica" no fue una especialidad italiana. Ella es la expresión de un fenómeno más o menos general en una Europa demasiado rica de pasado. Sólo su persistencia, y la orientación que tomará más tarde, hacen que tal género revele en Italia un carácter más específico.

El prodigioso impulso que se inicia en 1908 está marcado por un florecimiento, casi exclusivo, de lo que se llama en Roma "un film de guardarropía". Escenas y personajes históricos muy libremente interpretados, adaptación de temas literarios de la época, he aquí los primeros temas que van, durante varios años, a multiplicarse. Se verá incluso repetir varias veces los mismos asuntos debido a la competencia entre los productores o a rivalidades entre los artistas: Nerón, Napoleón, Montecristo, Garibaldi, Julio César, Manon Lescaut, están en el programa de este año de 1908 y es en torno a ellos que se efectuará la evolución del cine mudo italiano. Tal hecho requiere otras consideraciones. Aquí vemos además —por las intenciones, al menos— que el cine italiano eludió el carácter improvisador de la primera edad del cine francés. Los productores sacan sus temas de la historia o de la literatura, y son actores los que, desde aquel entonces, los interpretan. De hecho el cine italiano se inicia al nivel del Cine de Arte de Calmettes y Le Bargy. Muy pronto, en consecuencia, al lado de los primeros animadores -—productores y operadores— un personaje se impone por necesidad. Asuntos y actores requieren una dirección, y desde ese año de 1908 aparecen en la industria varios de esos registi que dejarán un nombre en la historia del cine italiano. Algunos, como Ernesto Pasquali que en 1909 rueda Theodora, emperadora de Bizancio, Cyrano de Bergerac, El capitán Fracasse y un Ettore Fieramosca con la colaboración de numerosos caballeros —como Luca Comerio, primer adaptador de I promessi sposi (Los novios) de Manzoni—, son productores que ejercen aún ambas funciones. Pero la mayor parte son actores que se aficionan a esta expresión y que, sin dejar su primer oficio, se dedican a aprender el otro y también a desarrollarlo. Tal es el caso de Luigi Maggi, del que ya hemos hablado, de Giuseppe de Liguoro, quien será a la vez el realizador y el intérprete del Conde Ugolino y de Edipo rey entre otras; de Emilio Ghione, quien debutará un poco más tarde en la realización después de haberse hecho un nombre como actor. Pero estos primeros años ven también la consolidación de otras personalidades interesantes: la de Giovanni Pastrone, que tomará el seudónimo de Piero Fosco y que filma Giordano Bruno, héroe de Balmy; la de Mario Caserini, quien después de Otelo y Garibaldi (1907), pone en escena Romeo e Giulietta (1908) y obtiene con Los tres mosqueteros (1909) un éxito internacional que asegurará la prosperidad de la Cines; finalmente, la de Enricco Guazzoni, antiguo pintor decorador, descubierto por Alberini, que se inició en 1909 con Brutus, Messalina y Agripina; Niño Oxilia, quien llega un poco más tarde a la Pasquali y del cual se menciona una Giovanna d'Arco (1913) interpretada por María Jacobini, la cual desapareció cuatro años más tarde a la temprana edad de 29 años; Lucio D'Ambra, autor dramático y periodista, futuro especialista de la "comedia brillante". Tales son los hombres que conducirán el cine italiano, en pocos años, a una supremacía universal. "FILM DE ARTE" Y "SERIES DE ORO"

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Charles Pathé encontraba en Italia una rivalidad decididamente inquietante. Después de haber atajado, como es sabido, la emigración de sus técnicos, veía ahora la competencia que en ese importante y cercano mercado significaba la producción nacional. Se resolvió a luchar con armas iguales y creó, al gusto del país y según la fórmula de los hermanos Lafitte en Francia, una filial de su propia firma a la que bautizó con el nombre de FAI (Film d'Arte Italiano). Llamó, para asegurar la dirección, a personas calificadas como lo eran Riccardi, Lo Savio y Ugo Falena; los dos últimos eran hombres que gozaban de una cierta reputación en el teatro. Lo Savio se convirtió en director, Falena en guionista. Los directores enrolaron a actores de renombre, Ermete Novelli, Ruggero Ruggeri, Cesare Dondini, Ferruccio Caravaglia, e hicieron debutar a dos jóvenes actrices llamadas a desempeñar una carrera brillante: Francesca Bertini y Maria Jacobini, dos de las más famosas divas de la Edad de Oro Italiana. Esta sociedad italiana con capital francés iba a desempeñar su papel en la aventura del cine nacional y desde 1909 se hizo notoria a causa de tres cintas conformes a sus ambiciones: Otelo, La dama de las camelias y Carmen, con tres asuntos consagrados que no podían más que representar un éxito, pero concebidas y ejecutadas según la tradición teatral del Film de Arte de Le Bargy. El FAI continúa sin embargo su impulso con Lucrecia Borgia, Salomé, Rigoletto, El Rey Lear, Lorenzaccio, etc. Nuestra intención no es la de levantar aquí un inventario de las realizaciones de esas "series de oro" italianas de la "belle époque", ni de poner en relieve los diversos refritos intentados por una u otra compañía para alcanzar el triunfo. Tal empresa fue llevada a cabo tanto en Italia como en Francia, donde los historiadores se pierden a menudo en una especie de Museo Grevin en el que los personajes se desplazaran en el Palacio de los Espejos. Maria-Adriana Prolo ha dado en su Storia del cinema muto italiano la lista completa de los films rodados en esa época por las diversas compañías. La enumeración de tales cintas no nos parece necesaria aquí; la mayor parte de ellas no tiene más que un valor estrictamente histórico y subsisten sólo en número muy limitado en las cinematecas mundiales sólo para información del especialista.

Se encontrarán en las biografías del presente volumen los títulos de las principales obras que dieron renombre a los pioneros del cine italiano. Pero la mayor parte de esas cintas doblemente —y falsamente— "históricas" caen en lo que podría llamarse la producción corriente y no atraen la atención de la misma manera que sucede, en la actualidad, con las realizaciones llamadas comerciales. Nos parece de más provecho buscar a través de algunos films- clave los motivos del éxito que asegura la hegemonía italiana, y lo que esos motivos han aportado a la evolución general del cine. "VISIONES DANTESCAS"

En su Histoire genérale du Cinema, Georges Sadoul cita un artículo de Jules Glaretie, novelista de la burguesía, por entonces director del Teatro Francés, quien escribía en 1909 dirigiéndose a los lectores del serio diario Le Temps, después de haber visto en Italia II Conté Ugolino: "¿Dante en el cine? Parece una apuesta imposible. Es realidad y el resultado es verdaderamente artístico. En Pisa, frente al palacio de Ugolino un cartel anuncia II Conté Ugolino (El conde Ugolino). Donde tuvo lugar la historia pasa el fantasma. . . el fantasma cinematográfico. . . "Visión dantesca, dice el cartel. Y el cartel tiene razón. Ningún teatro podría dar, con esa pasmosa intensidad, tal escena de horror. Gustave Doré intentó la aventura (¿y qué pasó con su cuadro?). El cine triunfa aquí sobre la pintura y el drama. El instrumento llega a dar la impresión misma de los versos del poeta (¡y qué poeta!) mientras que el pincel del decorador y el actor no lo lograron. ". . .Dado este entusiasmo un poco mezclado de inquietud, es evidente que el cine está entrando en una nueva era de su desarrollo." Este testimonio de la época —cuando ya el cine en Francia contaba con quince años de edad— contiene varios elementos de interés sobre los que volveremos a hablar. Pero dicho documento empieza con una observación que revela la posición de la inteligencia francesa ante el fenómeno del film. Ese triunfo de la imagen animada sobre la pintura y el teatro no impide a Claretie declarar ■—se podría decir concluir —: "Viendo a las multitudes acudir a los grandes o pequeños teatros cinematográficos, tengo la convicción de que ahí está el teatro del porvenir, y será el que, ¡desgraciadamente!, bastará a las curiosidades futuras." Ese "¡desgraciadamente!" habla por sí solo. Pero sin glosar sobre esa reticencia, se puede deducir que al autor le impresionó a la vez el engolosinamiento del público italiano por el cine y lo poderoso de las realizaciones trasalpinas. Por esa época, el Film d'Art había traído desde hacía seis meses a las pantallas de París el prestigio del teatro y sus animadores. Lo que impresionó, pues, a Claretie en Pisa y en Florencia fue otra cosa. . . "Donde sucedió la historia pasa el fantasma. . ." Ese mismo año de 1909 la intérprete de Beatrice Cenci representa su angustia sobre la terraza del Castel Sant'Angelo, donde efectivamente fue condenada la heroína. Y Caserini, el autor de esa realización, hará otras evocaciones en el cuadro mismo de su realidad histórica. Se puede pensar que se opera así una especie de simbiosis entre el público y el espectáculo que se le ofrece, fenómeno que explicaría el éxito inmediato del cine en Italia, el entusiasmo de los realizadores por esa clase de films y el prestigio del que gozarían muy pronto en el mundo las cintas que parecían resucitar muy apropiadamente el pasado. "La vida misma", decía Lumiére. . . El cine italiano va más lejos: hace revivir los tiempos idos, se remonta en la corriente de las edades, reanima en los lugares misnios de la acción a los héroes antiguos. Es ése un carácter peculiar del cine, un poder que no le pertenece más que a él y que consiste en hacer entrar la ficción dramática en el cuadro de la realidad. Por ese hecho se trata ya de algo muy distinto a simples cintas como las del Film d'Art que no aportaban en realidad más que la transposición filmada de convenciones y de efectos —sin palabras— del teatro; es decir, de una estética vieja en más de dos

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mil años. Pero al escoger por escenario el lugar natural y no el foro, el film escapa a los límites de éste, adquiere una amplitud de visión que va a obligarlo muy pronto a descubrir una técnica. Así se puede establecer un paralelo entre el primer cine italiano y el primer cine norteamericano. Lo que este último busca en y por el movimiento, el film trasalpino va a descubrirlo en la amplitud de la escena; y por la necesidad de cambiar constantemente el campo de visión para pasar de lo particular a lo general y a la inversa, utilizará y perfeccionará una técnica de expresión propia del cine. Como la toma en exteriores -—igualmente favorecida por la luz italiana y la clemencia del cielo— la gran puesta en escena tiende, en efecto, a acrecentar no sólo el poderío del espectáculo, sino también su carácter de realidad y escapar a los límites que le imponen Le Bargy y Calmettes. Es sobre todo en Gli ultimi giorni di Pompei (Los últimos días de Pompeya), rodada en 1908 por Luigi Maggi para la Ambrosio, donde este rasgo aparece. "El tema de ese drama —se lee en una crónica de la época— ha sido espléndidamente interpretado en la escena del circo, cuando comienza el gran episodio histórico de la erupción del Vesubio y el terror y la huida de los espectadores sofocados por los terribles efectos de la lava candente." "Visión dantesca", podría decir una vez más Jules Claretie. El teatro se ve sobrepasado por las multitudes delirantes de las escenas históricas italianas como también lo fue por las cabalgatas de los primeros ivesterns norteamericanos. Así confirmamos la observación hecha al principio de este estudio. Es inclinándose sobre su pasado •—aquí milenario, allá menos que secular— como los dos cines, el de Turín y el de Hollywood, van a encontrar sus propios rasgos y a establecer las leyes del nuevo arte. Es evidente, por otra parte, que el carácter mismo del pueblo italiano, por su exuberancia natural y su gusto del espectáculo —ya sea el de la calle o el del teatro— •, lo predispusieron mejor que a ningún otro a escoger ese "cinema dell'arte". A través de sus cualidades y de sus defectos mismos, el cine italiano refleja desde sus orígenes una virtud capital: es la expresión de un cine nacional. DE DANTE A D'ANNUNZIO

De 1908 a 1912 algunos títulos emergen de la marea de esa producción "de guardarropía", títulos que han adquirido importancia por su valor y por el interés que suscitaron fuera de su país de origen. El film de Luigi Maggi había abierto el camino. Al año siguiente (1909), Giuseppe de Liguoro realiza para Milano Film, L'Inferno, basado en Dante, en el que él mismo interpreta el Conde Ugolino; vuelve a tomar el tema de la cinta que había impresionado a Claretie, con mejores medios y cierto estilo. El film mide 1 000 metros. Utiliza numerosos trucos, imágenes coloreadas sobre la película, inspiradas en grabados de Gustave Doré. "Giuseppe de Liguoro había alcanzado un lirismo en el gran espectáculo, cuya originalidad era impresionante, imponiéndose sobre toda la producción mundial de esa época. Su Inferno fue en 1909 —escribe Georges Sadoul— una indiscutible obra maestra."

Y es siempre sobre las grandes escenas de efecto •—llamadas entonces "clous"*— sobre las que se apoyan cintas como La caída de Troya, una de las primeras realizaciones de Giovanni Pastrone, con escenarios gigantescos concébidos por dos pintores y multitud de 800 extras y actores —o como la Geruscilemme liberata que rueda en 1911 Guazzoni, destinado también a una brillante carrera dentro del género. A propósito de La caída de Troya, un periodista inglés, Frederic Talbot, escribía en 1912: "En la época en que dicho film fue realizado, el mercado americano estaba cerrado a los productores europeos independientes, pero causó tal entusiasmo entre los públicos del cine que los Estados Unidos no pudieron privarse de él. Bajo la presión de la opinión pública el trust Edison se vio obligado a admitirlo. El film había invadido, por su mérito, un territorio rigurosamente guardado." Si Luigi Maggi tiende también a la gran puesta en escena con El granadero Roland (1910) en la que 2000 extras entraban en acción, su intención es la de ir aún más lejos. El guión de Arrigo Frusta cristaliza un drama colectivo, la campaña de Rusia, alrededor de un per:onaje, y vuelve el film más impresionante y más veraz, yendo a filmar en la nieve de los Alpes del Piamonte las escenas de la retirada. El aire libre desempeña aquí un papel dramático y permite al operador Vitrotti imágenes cuya calidad de emoción —no tiene empacho en escribir Sadoul— "abría el camino a Thomas Ince y a los realizadores suecos". Al lado de estas cuantas cintas, cuyo éxito afirma la calidad del espectáculo y prepara la supremacía italiana, hay otras que revelan una preocupación por la originalidad a la vez en los temas y en el desarrollo del relato. Éste es el caso de un film justamente célebre: Le noze d'oro, igualmente de Luigi Maggi (1911), que trata una historia muy reciente: la de la independencia italiana. Ésta es evocada por una pareja de viejos, testigos del acontecimiento, y visualmente expresada por una sucesión de escenas retrospectivas; recurso poco empleado en aquel entonces y que en esta cinta tendía a dar al hecho histórico una dimensión contemporánea, por lo tanto a acentuar una vez más ante los ojos del espectador el carácter realista. Un año más tarde •—1912—■ otro film del mismo realizador, llama igualmente la atención, sobre todo por su guión, debido al poeta Guido Volante (1876-1916) : Satán. Esta obra puede ser considerada, en efecto, como prototipo de una fórmula que encontraremos en Intolerancia, de Griffith y en Civilización, de Ince, particularmente, y que en cierto modo es un antecedente del actual film de sketches. Un tema único ilustrado por acciones diferentes como coyuntura del problema del Mal, encarnado por Satán, en tres episodios, uno bíblico, uno medieval y uno moderno, en el que el demonio aparece bajo el aspecto de un rey del acero. Vemos aquí al joven cine italiano orientarse hacia la ética y la tesis social. La ingenuidad de las intrigas no quita nada a la intención que las dictó. En esta primera época dekcine italiano, Lugi Maggi ocupa pues un lugar importante, en este caso sobre todo por el sesgo de la historia que cuenta, buscando a la vez una expresión original y resonancias psicológicas. Eso lo convierte ya en un innovador. Para muchos otros lo importante es solamente ilustrar por medio de imágenes a los personajes de un pasado maravilloso —ya fuera histórico o meramente imaginario. Por otra parte, esta

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respuesta que aporta el joven cine al gusto de la época por el hecho histórico se apoya sobre todo en la literatura que lo difundió entre los públicos. Se trata claramente, como lo entienden los italianos, de "films de guardarropía", y Montecristo y el gigante Ursus parecen, a ese público, tan vivos como Nerón y Juana de Arco. El interés —y no el desprecio como en Francia— de los escritores por esta nueva forma de representación facilita en Italia el sistema de las adaptaciones. Dante, Tasso, Shakespeare, Víctor Hugo, Alexandre Dumas, Manzoni. proveen a Caserini, a Guazzoni y a sus émulos de un material inagotable. La vena romántica que explota el poeta Gabriele d'Annunzio en sus obras dramáticas servirá de motivo para estrechar cada vez más la liga entre el cine y la literatura, preparando así el camino para otra fuente de éxito: el drama burgués. Con su exuberancia latina, su lirismo fácil, el gusto por el relumbrón y lo patético, D'Annunzio se encontró en ese punto de unión muy oportunamente, y lo siente tan bien que se interesa rápidamente por el cine. En 1911 Arrigo Frusta, un viejo abogado, guionista fecundo, adapta para Ambrosio varias obras del poeta. La nave, La hija de loria, La Gioconda, La antorcha bajo el celemín, El sueño de un crepúsculo de otoño, mientras que el hijo Gabriellino d'Annunzio, se convierte en actor en el Film d'Art de Pathé, antes de intentar él mismo la dirección. A decir verdad, el interés que mostró d'Annunzio por el cine, fue sobre todo de orden financiero. Cada argumento sacado de sus obras le reportaba 4 000 liras; se le atribuye esta declaración: "Dejé que despedazaran en films algunos de mis dramas más conocidos", y se asegura que él no vio jamás uno solo de esos films; la Leda senza cigno provocó en él una crisis de hilaridad, a tal punto juzgó el espectáculo "infantil y caricaturesco". Precisó, por otra parte, que el cine no le servía sino para "comprar la carne a sus perros". Sin embargo, la influencia de d'Annunzio fue muy importante en el cine italiano de esa época, no tanto por su participación en el nuevo arte como por el prestigio de una personalidad cuyo renombre sobrepasaba ya el simple hecho literario. Esta influencia contribuyó a lanzar el film italiano hacia la grandilocuencia, y el lirismo vacío que se definirá con bastante justicia como un "bel canto" silencioso. UNA COMICIDAD "MADE IN FRANCE"

En 1909 la producción italiana es de 500 films, con un promedio de 200 metros. Esta cifra se mantendrá hasta 1915, mientras que el promedio del metraje es ya de 1000 metros. Es evidente que todas las cintas realizadas no son de carácter histórico. Una parte de la producción de los años 1908 a 1915 está constituida por comedias, dramas, saínetes y vistas directas, que escapan a la historia del cine. Ésta conservó sobre todo las cintas en las que sobresalía el esfuerzo del productor y eran preferidas por los espectadores: las escenas históricas. No constituyen todo el cine italiano, pero representan ciertamente lo único que se impone por entonces. Prueba de ello fue lo cómico, muy abundante en esa época, ahí como en todas partes; pero es enteramente de importación francesa, y aun teniendo algunos

elementos autóctonos, sólo trató de seguir el ejemplo de París. En el plano nacional no desempeña, pues, más que un papel puramente comercial. La Itala es la que toma la iniciativa para desarrollar el género cómico contratando —como lo había hecho la Cines dos años antes con Gastón Velle— a un hombre que se había iniciado con Pathé. Antiguo cantante y acróbata en el Follies Bergére y en el Chatelet, traído al cine por Méliés, André Deed había creado, bajo el nombre de Boireau, un personaje cómico que los espectadores veían con alegría cada semana en la pantalla. Éste abandonó a Pathé y debutó en Roma el primero de enero de 1909, con un contrato que le comprometía a realizar un film por semana con la Cines. Con el sobrenombre de Cretinetti (pequeño cretino) para el público italiano, se convertirá en Francia (porque su explotación se planea inmediatamente) en Gribouille, después de haber sido Boireau. Giovanni Pastrone que se encontraba entonces bien situado en Italia, confió a Georges Sadoul sus recuerdos sobre los comienzos de André Deed en Italia; "Habíamos concertado citas con los dos mejores cómicos de Pathé: Max Lincler y André Deed. Existía en Vincennes una viva rivalidad entre los dos actores. Los dos aceptaron nuestras proposiciones. Nos fue necesario escoger. Nos decidimos por André Deed, cuya gloria era más antigua y mejor establecida. Este actor llegó a Turín a fines de 1908. ". . .Él mismo dirigía sus films, ayudado algunas veces por su hermano. Juntos adaptábamos sus guiones. Yo le inventaba también algunos de sus trucos que fueron una de las causas de su éxito." Ese éxito, y probablemente el costo relativamente bajo de sus cintas cómicas, llamaron la atención de los productores. La Ambrosio hizo venir a otro cómico francés, Marcel Fabre, quien ganó popularidad con el seudónimo de Robinet. La Cines contrató a un clown reputado, competidor directo de Cretinetti, Fernand Guillaume cuyo seudónimo de Tontolini (pequeño tonto) lo había de hacer el más famoso en Turín, en donde creó para Pasquali el personaje de la serie Polidor. Emile Verdaunes se convirtió en Toto. El entusiasmo por los cómicos franceses era tal que muchos comediantes italianos se dieron a conocer —o al menos trataron de hacerlo— bajo apelaciones afrancesadas: Jolicoeur (Armando Gelsomini), Fricot (Ernesto Vaser), Kri-Kri (Giuseppe Garnbardella), etc. La originalidad que algunos intentaban aportar a sus cintas se inspiraba en Zecca o en Meliés, como es el caso de los trucos usados por André Deed. Casi no hay, pues, necesidad de inscribir en el activo del cine italiano este género cómico de importación. Y esto a pesar de algunos hallazgos en los que Mario Verdone manifiesta un cierto aire surrealista. Es bastante curioso que la fantasía de la Comedia dell' Arte no haya tratado de expresarse entonces en una fórmula fundada en la pantomima. Niño Frank, en su Cinema dell'Arte, examina el problema y, hablando del italiano, define así su gusto por lo cómico: "Requiere la actuación pura: el accidente, el pleito, la cabriola, las caídas, los disfraces, las bofetadas, las confusiones, el resultado de situaciones, de

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hechos, de 'personas-objetos', de todo lo que implica una ruptura, precisamente lo cómico visual -la risa bergsoniana." En efecto, todo lo que se encontrará en la comicidad anglosajona (y quizá también —he aquí la prueba— latina) de Chaplin. Ese género cómico que Italia no supo crear debería haber venido directamente de la Commedia dcll'arte, de sus personajes de guiñol, de la payasada, también específicamente italiana. ¿A qué razones atribuir esta deficiencia? Es probable que el mismo éxito de las imitaciones francesas haya matado en embrión las posibilidades de una comicidad que hubiera sido realmente autóctona. La de los prófugos franceses tiene su apogeo hacia 1911 y se agotará muy pronto. André Deed regresará a París a finales de ese mismo año y desde el siguiente el género se marchitará para desaparecer más o menos hacia 1915. I.AS CAUSAS DEL EXITO

Poseemos un interesante documento sobre el cine italiano de la época, considerado desde el punto de vista francés: las páginas que le consagraba Victorin Jasset, realizador francés en un estudio publicado por Cine Journal, del 21 de octubre al 25 de noviembre de 1911.Nos parece interesante citar aquí algunos fragmentos: "Italia poseía elementos maravillosos, una luz de las más favorables para la fotografía, que permitía trabajar en todo tiempo; rostros espléndidos, la producción y la mano de obra menos caras, y los capitales que quisiera. "Era un competidor terriblemente armado que se plantaba frente a Francia, cuando ésta apenas si sostenía la industria que había creado. "A pesar de esas ventajas, los italianos tantearon durante mucho tiempo. Tuvieron que recurrir a los especialistas franceses, y éstos los ayudaron. "Terminaron al cabo de algún tiempo por especializarse. "El temperamento de sus artistas los llevaba a escenas de movimientos exagerados, grandilocuentes. Por otra parte, el costo relativamente mínimo del personal los hizo situarse en las grandes escenas de época y con masas de extras. "Italia monopolizó la escena histórica. "Una escuela se formó. "Ésta tendió al efecto de conjunto más que al detalle, trató de impresionar: amontonó escenario sobre escenario, puso en movimiento masas de extras, adiestradas con entusiasmo, a menudo pintorescas, pero no siempre con el cuidado necesario en la exactitud del disfraz y de la reconstrucción. Parecía tener una marcada predilección por los episodios de nuestra historia y de nuestra literatura, las que tradujo a veces un poco a la ligera y sin haberlas estudiado. Si eso no se notaba en otra parte, en Francia sí chocaba, pues nuestra escuela prestaba mucho más cuidado a los detalles que parecían insignificantes en Italia. ". . .Italia se impuso ante el gran público, frecuentemente mejor que la industria francesa. Si produjo cosas incompletas desde el punto de vista del arte propiamente dicho, nos dio obras que divirtieron y sorprendieron a menudo, tanto por su audacia

como por su grandeza y su movimiento. Sus defectos mismos constituyeron su originalidad. Los italianos osaron lo que no habría osado la Escuela francesa, la cual retrocedió ante la imposibilidad de interpretar ciertos temas. Italia, sin embargo, interpretaba a su modo, pero interpretaba. "La obra era creada. Cuando la analizamos nos clamos cuenta que abundaba en anacronismos o en errores, pero no por eso era menos divertida —y se vendía. "El éxito comercial daba la razón a los novatos y el mercado francés lo resentía. Pero no se podía luchar, el precio de costo en Francia no permitía a nuestras casas tales prodigalidades de material y de personas. "El film cómico que produjo la industria italiana fue con frecuencia excelente, pero era de creación francesa e interpretado por nuestros artistas. "Los editores seguían constantemente la evolución de nuestra escuela con un lujo de trucos, de construcciones que nosotros nunca alcanzamos. "Italia se convirtió, pues, para nosotros, en una competidora de las más temibles." Si el juicio parece un tanto sumario, no por eso deja de reflejar hechos exactos. Otra opinión —inglesa— es dada por el artículo de Frederic Talbot (1912) que ya hemos citado: "La experiencia de la Cines prueba que los temas históricos son los que más seducen al gran público. . . Y para eso Italia tiene la ventaja sobre los otros por la belleza de sus sitios y de sus monumentos, así como el poder de sus productores. La Cines posee tres estudios en Roma, los cuales abarcan más de 14 000 m." Roma y sobre todo Turín, constituyen por entonces importantes centros de producción. "En 1914 los estudios de la Ambrosio y de la Itala dan una idea de lo que serán los de Hollywood y Babelsberg, con sus talleres de escenografía, sus almacenes, sus carpinterías, sus grandes terrenos destinados a filmar exteriores, sus talleres de montaje, de tiraje, etc." El lugar que el cine italiano va a conquistar en el mercado mundial se debe, claro está, a los medios y a los capitales de los que dispone, a las facilidades del escenario natural y a una mano de obra poco costosa; pero todo eso no hubiera bastado para proporcionarle la hegemonía, si no hubiera producido obras cuya calidad espectacular era innegable y comportaba ya •—como lo hemos dicho— los elementos de un lenguaje nuevo. LA CONQUISTA DEL ESPACIO

Cada país escribe la historia a su manera. En el estudio del que acabamos de citar algunos extractos, Victorin Jasset, al mismo tiempo que subraya el valor de Gli ultimi giorni di Pompei, concluye con toda sinceridad: "En resumen, la escuela italiana no ayudó a la evolución del arte cinematográfico. "Ésta se ciñó apretadamente a la escuela francesa, de la que exageró los defectos de por sí suficientemente grandes." De esta influencia francesa, Vinicio Marinucci en Tendenze del cinema italiano — escribe necesariamente en pro de la causa— no dice más que una palabra a propósito del género cómico, y pasa en silencio sobre el nombre de Gastón Velle y de sus

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émulos de la casa Pathé, quienes, sin duda, no aportaron más que un poco a la evolución del arte, pero abrieron la vía a los pioneros. Por otra parte, Antonio Pietrangeli se indigna del desdén casi general hacia la obra de esos pioneros italianos, deplorando que todos los historiadores "-—incluyendo a los nuestros— ignoren casi enteramente la aportación de nuestros primeros autores al descubrimiento de los medios de expresión del cine: búsquedas y resultados de orden tan precisamente cinematográfico (el primer plano, el montaje, la panorámica, la plataforma rodante)..." Y Pietrangeli pone como ejemplo los detalles anotados por su compatriota Umberto Barbaro: "Los primeros planos de Lyda Borelli, en Malombra (1913), los detalles de Cabiria (1913), o los primerísimos planos de L'ereditiera de Baldassare Negroni con Hesperia (1914), los movimientos de cámara de Ma l'amor mió non muore (Pero mi amor no muere, 1912) de Mario Caserini, de Cabiria, de Storia d'un Pierrot (Historia de un Pierrot, 1913) de Negroni, el montaje contrastado de las secuencias de Sperduti nel buio (Perdido en las tinieblas, 1914) de Niño Martoglio..." Todo eso es sin duda perfectamente exacto: pero se podría aclarar que, al mismo tiempo y aun antes, se hacían descubrimientos idénticos en Inglaterra, Norteamérica y Francia, pues los mismos problemas de expresión necesitaban las mismas soluciones técnicas, cuyo descubrimiento es por otra parte menos importante que el uso que se hace de ellos. Sucede con esos medios lo mismo que con la invención del cine. Lo que los primeros films italianos aportaron de verdaderamente nuevo, repitámoslo, fue más bien el sentimiento del espacio; nos parece que hay que descubrirlo en la ampliación del cuadro en el que la vida de las multitudes podrá expresarse, y fundamentalmente, a pesar del aspecto teatral del pensamiento, y de la interpretación, en la búsqueda de una mayor verdad expresiva. La importancia innovadora de esta "conquista del espacio", Roberto Paolella, historiador napolitano del cine, la ha enfatizado muy bien en su Storia del cinema muto.El autor escribe a propósito de Quo Vadis?, film emprendido en 1912 por Guazzoni después de la partida de Caserini de la Cines: "En este film, por la primera vez, el genio arquitectónico de los italianos impuso al nuevo arte el problema de la perspectiva, que resolvió con los medios limitados de entonces, llevando a cabo la primera conquista del espacio que es aún en nuestros días uno de los méritos indiscutibles de la escuela italiana. ". . .La búsqueda de la perspectiva es uno de los problemas esenciales del artista italiano: desde Giotto, que supera el estado de la pintura bizantina recreando la tercera dimensión, hasta las primeras perspectivas torpes de Paolo Ucello que desorientaron a los florentinos. . . "Es la misma dirección que siguieron los primeros realizadores italianos en sus iconografías de origen religioso. Dueños de las dos dimensiones, como los pintores, tratan de crear la tercera. Así, Enrico Guazzoni es el primero en haber incluido en sus creaciones de la Roma pagana, grandes volúmenes luminosos de espacio entre la cámara y sus escenas, montadas ya no en el estudio sino en el exterior. Él utiliza en el

campo de sus aparatos un mayor número de construcciones y de círculos, y llena el espacio de carros pomposos, triunfales, de ánforas ventrudas, de triclinios estorbosos, para hacer sentir con esas masas espectaculares repartidas en planos diferentes —y por mil detalles más— la majestad suprema del espacio. Este descubrimiento tiene en la historia del cine la misma importancia que el de la perspectiva en Paolo Uccello y Piero della Francesca." La fama de que gozaba por entonces la novela de Henrik Sienkiewicz había preparado el interés del público, pero el éxito sobrepasó todas las esperanzas y se prolongó durante varios años en los dos mundos porque la realización alcanzó una amplitud de escenificación totalmente desconocida entonces. Las multitudes romanas, los cristianos martirizados, las fieras en la arena, los caracteres violentamente dibujados, el incendio de Roma ante Nerón, esta imaginería hormigueante de vida entusiasmó a todos los públicos, incluso a hombres como Rodin. En París, el Gaumont Palace, la sala más grande del mundo encargó una partitura especial al compositor Jean Nogués y presentó el film con el acompañamiento de un coro de 150 ejecutantes. En Londres rentaron el Albert Hall, que podía albergar 20 mil espectadores en cada función, y el film fue presentado al Rey Jorge V y a la Reina en presencia de algunos de los intérpretes. Éste fue sin duda el primer gran éxito del nuevo espectáculo —duraba dos horas—. Se atribuyó el triunfo a la amplitud de los medios puestos en juego sin discernir bien las cualidades nuevas que había en el espectáculo mismo, en el relato visual, conducido por Guazzoni con cierto lirismo y con un sentido notable del movimiento de las masas. El realizador no se engañaba con respecto a la importancia del cuadro en el que animaba a esas multitudes, puesto que declaraba un poco después, en vísperas de emprender Marcantonio e Cleopatra: "Se me ofrecía la ocasión de mostrar a los espectadores los lugares más característicos de la antigua Roma y del antiguo Egipto que alguna vez impresionaron nuestra imaginación infantil..." Y pretendía llevar esta reconstrucción "de tal manera que el más pequeño detalle sea conforme a la más estricta verdad histórica". Los realizadores italianos —y los otros aún menos— no tuvieron nunca esos escrúpulos, sino más bien el gusto por el espectáculo; las cualidades de constructores de ese pueblo no podían encontrar mejor empleo que las evocaciones antiguas, en las que Norteamérica y Alemania iban pronto a tratar de seguirlo. CABIRIA

Quo Vadis? consagró con su éxito una fórmula que ya se había ensayado en Italia, y éste iba a asegurar su perennidad. El juego de la competencia, la esperanza de otros triunfos financieros (¡ Quo Vadis? había producido, solamente en el mercado americano, 150 000 dólares!) la ambición de los productores, lanzó a Italia hacia las realizaciones fastuosas. En 1913, tomando una vez más el tema exitoso, la Ambrosio y la Pasquali, presentaban simultáneamente dos versiones de Gli ultimi giorni di

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Pompei, la primera adaptada por Arrigo Frusta y realizada por Mario Caserini, la segunda debida al actor Enrico Vidali. Habiendo dejado la Ambrosio ■—después de la Cines— para fundar su propia compañía, Caserini había anunciado una tercera versión de la misma historia: 3 000 metros con "30 leones, 50 caballos, 1 000 personas en escena. . . gran fiesta naval, trirremo imperial, destrucción de Pompeya. .", todo realizado en las faldas del Vesubio. Pero esa ambiciosa realización no fue llevada a cabo, porque las dos versiones precedentes no fueron acogidas como se esperaba. Caserini iba a sufrir un fracaso en París con su Nerone e Agripina (1913) que fue recibida con risas, se cree que debido a la interpretación de la diva María Caserini Gasperini. Sin embargo, el éxito del film de gran escenario no había caducado y Giovanni Pastrone lo iba a demostrar al presentar ese mismo año su famosa Cabiria. Dicha obra se ha situado ahora en el lugar que le corresponde. Constituye uno de los mayores galardones de la primera época del cine mundial y, más aún que Quo Vadis? —incluso siendo su continuación— iba a iniciar una posteridad muy importante, sobre todo en lo que se refiere a Griffith y al cine norteamericano, que era el único que disponía de medios materiales suficientes; porque las búsquedas expresivas, el logro artístico de éste pudo alcanzarse únicamente gracias al triunfo del film italiano en los mercados mundiales y a su prosperidad financiera que fue la que le permitió llegar tan lejos. Pero al llegar a esa cima por tales medios, el cine italiano firmaba con su triunfo su condena. Se situaba en el puesto en que iba a ser alcanzado y superado. Ya no era entonces el cuadro étnico y el escenario natural los que actuaban, sino la amplitud de la reconstrucción decorativa y la eficacia de los "clous". Pastrone iba a influir en Griffith, pero más allá, mostraba ya la ruta a Cecil B. de Mille y •—lo que es peor— a sus imitadores. "Grandilocuencia, megalomanía, gigantismo: los italianos no tenian verdaderamente necesidad de que D'Annunzio viniera a abrirles esas nuevas vias", escribe Niño Frank. Los defectos de ese coloso iban a proliferar hasta nuestros días y más allá de un porvenir al que aún no se le ve final. Pero lo que importa en Cabiria, es otra cosa y sobre todo, como lo señala justamente Georges Sadoul, "una voluntad artística consciente", en un dominio en que tantos éxitos se debieron al azar. "Pastrone había madurado su proyecto en 1913. Primero llamó a su film La novela de las llamas y lo situó en el tiempo de las guerras púnicas. Esta elección se le hábía ocurrido a causa de la guerra de Trípoli, que apasionaba por entonces a Italia y había sido para los nacionalistas la ocasión de recordar la conquista de África por Escipión y de excusar los reveses de la expedición colonial de Libia, evocando las victorias sin mañana de Aníbal. El imperialismo italiano tan ardoroso y desordenado como joven y débil hablaba insistentemente de transformar nuevamente el Mediterráneo en un Mare Nostrum." Éste fue un punto muy importante al que más tarde se referirá el cine fascista de los años treinta. ¿ Pastrone lo pone voluntariamente en relieve? Henri Langlois ve por el contrario el otro aspecto del film, e interpelando a los italianos escribe: "¿Cuándo

comprenderéis que es la desnudez de Maciste y no la toga de Escipión, que es el rompedor de cadenas y no el general linfático, lo que constituye la clave de ese film? "¿Cuándo comprenderéis que Pastrone cubrió con esos templos, con esas escaleras, con esas columnas, con esas estatuas gigantes con hojas de oro, con esas comparsas y con esas máquinas de guerra, sus colinas de Turín sólo para aplastar mejor el pasado?" Giovanni Pastrone era un hombre hábil e inteligente. Si tal fue su intención, él calculó sin embargo el otro aspecto del proyecto, aportando al film todo lo que podía asegurar su éxito. Consciente de lo osado de su empresa quería poner los comodines en su juego; sobre un esquema histórico, construyó una intriga perfectamente imaginaria sin comprometerse a decir la verdad sobre ningún gran destino. Pudo conceder así su parte a lo novelesco con el idilio de sus héroes, conmover al público con la historia de una encantadora ingenua que proteje un invencible defensor, ambos visiblemente inspirados en Quo Vadis?: Cabiria y Maciste, el "rompedor de cadenas" cuya descendencia no encuentra mejor ejemplo que el de TarzSn. En fin, Pastrone, que tenía que apoyar su historia y sus personajes sobre una gloria ya probada, resolvió eclipsarse •—no solamente recurriendo a su seudónimo habitual Piero Fosco para la dirección— sino pidiendo al ilustrísimo Gabriele d'Annunzio que aceptara la paternidad, "proyecto del mayor provecho con la mínima molestia, y que no causaría el menor desprestigio a su reputación". Tal elección no podía sino llevar a Cabiria hacia el fin preconcebido. D'Annunzio aceptó la proposición, a cambio de pago, y no opuso ninguna dificultad para confirmar a los que lo querían oír que él era el autor de ese "grecoromano-púnico. . . ensayo de arte popular, de acuerdo con un tema inédito". Entonces, según la declaración que hizo el mismo Pastrone en 1949 a Georges Sadoul, D'Annunzio se había contentado con autentificar con su firma las treinta páginas, redactadas por Pastrone, sobre el tema que él mismo había concebido, y con redactar después los subtítulos. El poeta se encontraba entonces en Francia huyendo de sus acreedores italianos. La oferta de Pastrone venía en el momento más oportuno para ayudarlo a liberarse de ellos. Y el film se benefició seguramente con el prestigio de su nombre. Ya hemos dicho que desde sus comienzos en la Itala, Giovanni Pastrone había comprendido la importancia de la técnica para hacer del cine una obra de arte. Dos años antes había instalado en el estudio Itala la primera plataforma rodante y acababa de patentar el "carrello", carretilla que hacía que la cámara fuera móvil. Decidió dedicar sus esfuerzos a la realización técnica del film. Mientras que inmensos escenarios se edificaban en Turín, había contratado cuatro operadores. Se realizaron tomas exteriores del paso de Aníbal, en los Alpes, en el valle de Lanzo. También en Sicilia, donde se sitúa una parte de la acción, y en Túnez para la campaña de Cartago. Renunciando al decorado engañoso, utilizó su "carrello" para dar a los espectadores esa sensación de tercera dimensión a la que ya aspiraba Guazzoni. Idea capital que hacía pasar el movimiento del sujeto fotográfico al aparato mismo, y abría así

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posibilidades infinitas. Una vez más aquí la amplitud del escenario fue la que determinó el valor expresivo por el empleo de una técnica nueva. Rodando 20 000 metros de película para un film que no podía sin embargo sobrepasar los 4 500 metros en su versión definitiva (tres horas de proyección), Pastrone se permitía un margen considerable en la selección de las vistas e inauguraba un método que muy pronto iba a ser imitado y que iba a darle al montaje su verdadera función en la composición del film, dejando al realizador la posibilidad de cierta improvisación durante el rodaje. De ahí las secuencias de montaje alternado al servicio de un escenario que utilizaba hábilmente uno de los mayores poderes del cine, hasta entonces poco explotado: su ubicuidad. En fin, el empleo de la luz artificial con fines dramáticos (sobre todo en las escenas del templo y del incendio de la flota), aportaba un elemento igualmente nuevo del que todo el cine mudo iba a servirse en gran medida. Es por esas innovaciones capitales sobre las que hay que juzgar hoy Cabiria y no sobre sus defectos, demasiado aparentes, sobre su grandilocuencia o su ingenuidad dramática. "Se me ha podido reprochar, dijo Pastrone, una mímica exagerada, cierta declamación muda, pero hay que recordar la época. Era la de Sara Bernhardt, con sus maquillajes excesivos y su gesticulación grandilocuente. Mi film no hubiera sido considerado como una obra de arte si yo (como ya había utilizado el nombre de d'Annunzio) no hubiera, con la interpretación de Italia Almirante Manzini principalmente, pagado un tributo a Sara Bernhardt. "Una vez hecha esta concesión a la élite del público me esforcé por obtener de los intérpretes una actuación desafectada y de gran simplicidad. Hay que ver por ejemplo el personaje de Maciste al cual se debe en gran parte el éxito del film. Yo mismo había formado a su intérprete, Bartolomeo Pagano, un actor no profesional. Era estibador en el puerto de Génova cuando lo contraté." Eso constituía también una audacia innovadora a la que el neorrealismo debía más tarde dar su valor. Se ha dicho que Griffith poseía una copia clandestina de Cabina y que la estudió minuciosamente antes de filmar Intolerancia. Aun si el hecho es inexacto, no es menos cierto que la obra de Pastrone tuvo en su tiempo un papel de primera importancia en la evolución del cine mundial. El film histórico italiano no iba a renovar tal éxito. El año siguiente —1915— el conde Giulio Antamoro realizó, en parte en Palestina y en parte en Egipto, un Christus de 2 000 metros —en cinco actos— que obtuvo en el extranjero un éxito duradero. Guazzoni dirigió Caius ]ulius Caesar, del que se alabaron las cualidades; pero Cabina elevó el género a su tope e hizo que el interés se fijara en otra parte. El vestido de noche iba a reemplazar al peplo y la levita a la toga antigua. Desde hacía ya algunos años, otro camino se abría a las ambiciones del joven cine italiano. EL DRAMA BURGUES

La influencia de d'Annunzio se dejó sentir muy pronto. lo hemos visto, sobre la nueva expresión dramática, pues la mayor parte de sus argumentos habian sido llevados a la pantalla por Arrigo Frusta desde 1911. Entonces, si el escenario histórico tiene un lugar importante en la obra del poeta, éste da también el tono al drama moderno, expresa con complacencia las "pasiones fatales" de las que se alimentaba la burguesía de la época. DAnnunzio se coloca, pues, en el origen del drama moderno que determina a partir de 1910-1911 otra gran corriente del cine italiano. Si bien se liga al pasado de su país, el espectador adora igualmente encontrar en la expresión nueva su imagen, sus problemas, el eco de lo que le emociona o le halaga. El drama burgués tenía tanto más asegurado el éxito en cuanto que el cine italiano, recordémoslo, había nacido en un medio burgués y encontraba en él a su mejor público. El personaje del film italiano moderno, no es el gendarme francés, la modistilla o el muchacho rebelde de Zecca o Jasset, es la condesa apasionada, el aristócrata que se divierte, el industrial ambicioso, es esa burguesía que se instala en la llanura lombarda y en los valles piamonteses para construir ahí una industria y gozar de los placeres de la vida gracias a las fortunas hechas en poco tiempo. En esa época, relata Maria-Adriana Prolo, la clase alta italiana se apasiona por el cine. En Milán, en Turín y en Roma, aristócratas y nobles se inclinan aún más hacia el nuevo arte, ya que en él aparecían seductoras bellezas. Y el duque Caracciola dAquana da el tono del drama en un guión que realiza el FAI en 1913: Grandeza y decadencia, los amores dramáticos de un duque y una comediante. La Milano-Film, muy activa, fue reorganizada bajo la dirección del barón Pier Gaetano Venino y de Paolo Acroldi di Robbiate; uno de sus animadores, Giuseppe De Liguoro, realizando Joachim Murat (o Del albergue al trono), se permitirá pedir a la nobleza de Milán que figure en su film. Ella responde al llamado con el mismo entusiasmo -—y ello es revelador—que lo hará cincuenta años más tarde la de su tiempo para el film de Antonioni La notte. Pero para responder a ese gusto de lo actual, para expresar ese reflejo, el cine italiano carece de guionistas y la literatura nacional parece ofrecerle pocos recursos. Es sobre todo a la novela y al teatro francés de la época —que también son de esencia burguesa— a los que Italia va a pedir los motivos de su inspiración. Se encontrarán a la cabeza de ese cine del drama moderno todas las obras que, en Francia, hacen la delicia de la pequeña y de la grande burguesía: las de Octave Feuillet, de Georges Ohnet, de Henri Bataille y los maestros de lo que se llama por entonces el "folletín", la novela popular. El "gran mundo", señoras con alhajas y señores de traje de gala, aparece en la pantalla atrayendo también al pueblo para el que este universo es tan inaccesible como el pasado del imperio romano. Este nacimiento del drama burgués italiano es la emanación misma de una sociedad en formación, la burguesía industrial que, en ese momento, como lo escribe Lizzani "celebra su época dorada". Una nueva vía se dibuja entonces paralelamente al film "de guardarropía". Sin duda la adaptación de obras nuevas de DAnnunzio permitió la desviación, pero ésta

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se ve también influida por la moda del cine danés y el melodrama, que se desarrolla en el cine francés. Parece que Caserini fue uno de los primeros en lanzarse en esa dirección y que pronto fue seguido por su émulo Pasquali, y sin que por ello abandonara —ya se ha visto— la escena histórica. Se encuentran entre las realizaciones de 1911 de Caserini L'ultimo dei Frontignac, que no es otro que Le román d'un jeune homme pauvre, de Octave Feuillet, prototipo del drama burgués llamado a ser filmado varias veces en Francia y en otras partes y que

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es característico del género en boga. En su Histoire genérale du cinéma, Georges Sadoul muestra algunas escenas de films de la época. El drama de los sentimientos está basado a menudo en la oposición social, poniendo en evidencia el problema de las clases. La conciencia de la injusticia social aparece a través de la mayor parte de esas aventuras melodramáticas y frecuentemente rocambolescas en las que vemos ingenuas seducidas, madres solteras abandonadas, huérfanos encontrados, inocentes condenados, venganzas espectaculares, incendios de fábricas, crímenes tardíamente castigados. Pero ése es más un rasgo europeo que nacional, que responde a la evolución social creada por el desarrollo de la industria y por todo lo que éste implica. Las mismas historias se repiten en París, en Copenhague, en Berlín, en San Petersburgo. El cine italiano va sin embargo a crear una especialización de ese drama moderno en la expresión de los sentimientos exacerbados, de pasiones violentas propias del carácter de su pueblo. Y es Caserini quien, una vez más, en 1913, da con éxito el elemento-tipo al rodar Ma l'amor mió non muore (Pero mi amor no muere), que interpreta una joven debutante, Lyda Borelli, "primera diva del cine". Con ese film de Mario Caserini, llegamos, según la expresión de Vittorio Marinucci, al "triunfo de las mujeres fatales de actitudes lánguidas, de mirada de pájaro cautivo, de movimientos sobresaltados, ahogadas por la angustia y la inminencia de la catástrofe, flores esparcidas sobre los vivos y los muertos". El género reinaba ya desde hacía algún tiempo puesto que el año precedente — 1912—, aparecen tres versiones diferentes del drama de Teobaldo Ciconi: Le statue di carne, una con Baldanello, la segunda con Pina Fabbri, la tercera con Clara Bandone. Pero Caserini marca al mismo tiempo otro punto capital: el nacimiento de la "diva". Los dramas históricos parecían haber sumergido a los intérpretes bajo la ola cada vez más grande de las multitudes de extras. Con el drama moderno el comediante ■— il commecLiante, ese producto típicamente italiano— toma la preponderancia, se impone a la acción, domina el acontecimiento y el drama. Éste se orienta sobre todo hacia la pasión amorosa. La pasión es la mujer, es ella quien la provoca, y quien la actúa, quien la dirige hasta el momento en que se convierte en su víctima. Es la mujer fatal de la que Niño Frank nos da este retrato lleno de sabor: "la mujer sobre un pedestal, la mujer soñada y rompecorazones, la mujer que hace la desdicha de los hombres y antes la suya propia, la mujer fatal —ya se ve el cañamazo; las italianas son las primeras en recorrerlo dando una forma original al producto. Y haciendo esto traspasan todas las fronteras entre ficción y realidad, y crean la star, personaje mitológico". Con sagacidad, Niño Frank opone ésta a la vamp de origen nórdico, más calculadora en sus devastaciones, la mujer que vive de la desgracia de sus víctimas, como el vampiro de la sangre de las suyas. La mujer fatal italiana está guiada hacia un destino a menudo tan lamentable para ella misma como para los demás. De ahí el apego mucho más vivo aún que le brinda el espectador. Aparece como una fuerza contra la que nada se puede, puesto que ella misma está dominada por algo que la sobrepasa. De ahí también, sin duda, ese nombre con que se la adorna y define: diva,

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diosa. El hombre que ella toca y condena, se convierte en la victima de algún holocausto; es inmolado a una misteriosa potencia superior. Hay algo religioso en el culto que muy pronto el público va a rendir a la diva. Ese fenómeno psicológico va de acuerdo y por otra parte no podía más que producirse con la exaltación sentimental propia del carácter nacional. Es éste el que explica y en parte justifica una actuación tan exagerada que hoy se presta a la risa, pero que, hay que creer, respondía mucho más al espíritu de una época, a una especie de rito. La diva es a la vez diosa y sacerdotisa. Lo que ella representa en la pantalla no es solamente una representación humana, sino el proceso de una verdadera liturgia necesaria para el cumplimiento de un culto y antes que nada para la subyugación de sus víctimas. "Contoneos exagerados, gestos desmesurados, cabezas echadas hacia atrás, cabelleras bruscamente desatadas, contorsiones, movimientos de ojos. . ." Esta "pantomima [está] llena de artificio, prosigue Georges Sadoul, pero también de precisión y de potencia. Un brazo bruscamente elevado se detiene en el punto necesario. Su gesticulación apasionada es expresiva y fuerte como las danzas sagradas japonesas". El sentido del realismo, del que ahora estamos penetrados, nos hace poco aptos para juzgar las convenciones escénicas sin duda tan justificables como las del teatro Noh o de danzas sagradas o profanas. Es en todo caso bajo este ángulo, por esta trasposición voluntaria, bajo la que hay que considerar la interpretación de las divas, siguiendo por otra parte una tradición dramática que les sirvió de ejemplo. Es casi seguro que las actuaciones de Sarah Bernhardt, de Taima, de Mounet Sully nos parecerían hoy tan ridiculas como las de Lyda Borelli o de Pina Menichelli. Pero no conviene, por lo mismo, juzgar falsa una actitud que precisamente rechazaba el ser verdadera. No por ello, sin embargo, esos desbordamientos pasionales, esa desmesura en la expresión, esa violencia sentimental, eran signo de un gusto muy seguro, aun siendo el resultado de una voluntad consciente de trascender el drama como lo hacía la tragedia desde Sófocles. EL REINO DE LAS DIVAS

Lyda Borelli, descubierta por Caserini, provenía del teatro; su actuación sorprendió a algunos críticos italianos de la época en que ya se sentía la necesidad de un retorno al realismo. Pero el éxito cubrió esas pocas voces discordantes y la boga del drama moderno hizo florecer a otras divas, de las cuales algunas han guardado hasta nuestros días el prestigio ligado a sus nombres: Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia, Maria Jacobini, Leda Gys, Lina Cavalieri, y tantas otras que conocieron entonces resonantes glorias y gastaron fortunas, inaugurando la era de las vedettes, ocupando el lugar que habían dejado libre las favoritas y cortesanas de otros tiempos. Algunas como Glelia Antici-Maffei provenían de la aristocracia; otras: Giovanna Terribili Gonzales, Italia Almirante Manzini, Giulia Cassini Rizzoto, Lina

Millefleurs, no dejaron a la posteridad más que sus nombres o seudónimos de resonancias evocadoras. Una vez más es inútil enumerar títulos de films olvidados o desaparecidos. Lo que más importa es que ese fenómeno mítico iba a influir sobre la evolución del cine naciente y más profundamente aún sobre su economía. En un artículo consagrado a la diva muda, Antonio Ghiattone escribía: "Nosotros sabemos que los diez años 1910-1920 representan la época del apogeo del divismo. Actrices bellas que venían quién sabe de dónde, raramente del teatro, eran conquistadas por el teatro mudo, y conquistaban a su vez al público y no solamente al público grueso." El divismo inevitablemente provocó los fenómenos de las grandes nóminas y honorarios y creó una moda absolutamente típica. "Se creó un verdadero 'estilo' nuevo: la mímica de la Borelli, arabesco viviente, las contorsiones maravillosas de la espléndida Menichelli, tenían innegablemente un estilo. La divina estaba antes que los demás colaboradores del film y su personalidad y su actuación predominaban sobre cualquier otro elemento. Dominándolo todo: escenario, realización, iluminación, fotografía, la diva entraba en el cuadro como para ejecutar un solo al que todo debía contribuir a resaltar su valor hasta en los más mínimos detalles." Esta hipertrofia de un elemento del film iba a tener sus repercusiones sobre la técnica destinada a pasar cada vez más del plano general al primer plano necesario para dar a esas actitudes, a esas expresiones de máscara humana, su mayor eficacia. El acontecimiento histórico se borró para dar lugar a la pasión, casi a la psicología. Esta nueva rama del cine italiano se desarrolló tanto, que se pensó primero que nada en encontrar en el drama moderno una fórmula menos costosa que el género histórico, en el que la acción de la competencia inflaba cada año los presupuestos al grado de que toda amortización sobre el solo terreno nacional se hacía imposible. La producción italiana dominaba el mercado mundial en 1912, pero estaba a merced de su explotación en un tiempo en que en muchos países el cine se desarrollaba con una rapidez vertiginosa. Y se preveía el tiempo en que esa supremacía iba a verse amenazada. Algunos años bastaron para reducir a la nada la ilusión de una posible economía. Las rivalidades y las ambiciones actuaron sobre las vedettes como las multitudes en los films de "guardarropía" y pronto se dieron cuenta que una sola diva costaba más cara que un ejército de mercenarios o un rebaño de elefantes. Francesca Bertini ganaba un millón por año, María Jacobini 36 mil liras por mes, lo que en aquel tiempo se contaba en moneda de oro. La misma amenaza se cernía ya sobre toda la producción, desde entonces tributaria de eso que los americanos llamaron más tarde "star-system". Como sucede a menudo cuando el actor toma un lugar demasiado importante, los otros elementos de creación se vieron disminuidos. El director se puso al servicio de la diva; el film parecía entonces ser menos su obra que obra de la vedette. Sin embargo, aparecieron nuevos realizadores en ese género más cercano al teatro: Bercivenga, en 1911, con un drama de D'Annunzio, La figlia di lorio (La hija de

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lorio); el conde Baldassare Negroni en 1912, con Idilio trágico, Larme e sorriso (Lágrimas y sonrisas), y sobre todo, Storia d'un Pierrot (1913) que interpretó Francesca Bertini, adaptación de una pantomima en la que se aunaba a las convenciones del género cierto realismo en las escenas de exteriores y un hábil montaje. Negroni se coloca pronto entre los primeros animadores con Niño Oxilia, autor dramático contratado por Pastrone para llevar a la pantalla una obra de la que él era el autor: Adió giovinezza (1913), con Lidia Quaranta, y que dirigió igualmente cintas históricas entre las que se cuentan una Giovanna d'Arco (Juana de Arco, 1914), con María Jacobini y una Rapsodia satánica en la que Lyda Borelli pudo desplegar su elocuencia muda y su encanto perverso. Genaro Righelli, Carmine Gallone, Augusto Genina, se inician también poco antes de la guerra y están destinados a una carrera más larga que la de su camarada Oxilia. muerto en el frente en 1917. Muchos realizadores provenientes de la actuación pasan detrás de las cámaras después de haber sido parejas de esas divas que los eclipsaban un tanto. Porque si Amleto Novelli, Febo Mari, Alberto Capozzi, Alberto Collo y Bartolomeo Pagano, convertido en su propio personaje, Maciste, conocían el éxito, su gloria no podía compararse a la de las divas. Muchos de ellos van a orientarse hacia la dirección y a labrarse en ella un nombre honorable: Febo Mari, principalmente, que realizará Cenere con la Duse; Mario Bonnard, que se iniciará un poco más tarde, y, en fin, Emilio Ghione, que fue la pareja de Francesca Bertini y de otras divas antes de dirigirlas él mismo, continuando ocasionalmente su carrera ele actor. LA COMEDIA

"BRILLANTE" Y MUSICAL

Al margen de esas dos grandes corrientes del film "de guardarropía" y del drama burgués, otros géneros se manifestaron en Italia durante esta época fastuosa. Pero tanto como el género cómico, la "comedia brillante" —como la llamaban— no produjo obras características; siguió también la escuela francesa, al menos por sus temas sacados de las comedias de boulevard; Caserini siempre marcó el punto de partida con Santarellina (1911; 811 m.), transposición de Mam'zelle Nitouche, que interpretó una joven heroína de films cómicos, Gigetta Morano, la misma que aparecerá más tarde en comedias de Arrigo Frusta y de Luigi Maggi. El actor Eleuterio Rodolfi, que había sido la pareja de Gigetta en los sketchs cómicos, aborda también la dirección con asuntos de comedias de las que a veces es también el autor (11 cappello di papa, 1914) o que toma de Labiche (El sombrero de paja de Florencia).* Pero la "comedia brillante" debía sobre todo poner en relieve a Lucio D'Ambra, guionista, después realizador, cuya obra de más renombre parece haber sido II re, le torri, gli alfieri (El rey, las torres, los peones, 1916), opereta filmada, de la que Vinicio Marinuci proclama la ironía espontánea y que interpretaban, al lado de comediantes profesionales, una marquesa, un marqués y un diputado. Se descubría en ella, igualmente, cierto espíritu de vanguardia bajo la influencia futurista de la que

hablaremos más tarde. Oxilia, Genina, Gallone van a intentar igualmente ese género que se mantendrá hasta el "sonoro", y más allá, y en el cual divas como Pina Menichelli, Lydia y Loetizia Quaranta, Hesperia, se dignarán alguna vez participar. La opereta muda de Lucio D'Ambra no era tan paradójica en un país en el que el bel canto es rey. Desde los primeros tiempos del cine italiano, los productores recurrieron al repertorio lírico y se rodaron en 1908 Lucia de Lammermoor, Mannon Lescaut e II trovatore. La partitura daba a la orquesta motivos hechos. En 1912 Wagner sucedía a Donizetti y a Verdi, con Sigfrid y Parsifal de Caseriní. El éxito de la ópera en Italia hacía necesarias estas adaptaciones. Ya los técnicos se empezaron a interesar en una combinación posible de la cámara y del fonógrafo en vistas de un cine cantante que hubiera entusiasmado a las multitudes. No se pueden pasar por alto los vagos ensayos sonoros como el ballet Excelsior, de Luigi Manzotti, con música de Romualdo Marenco, anunciado como ''acción cine-fono-coreográfica". Otro hecho significativo: ya los músicos escriben frecuentemente para esas bandas mudas partituras originales, anunciadas e interpretadas al público durante la proyección. Ése fue el caso de Lo schiavo di Cartago, de Frusta (1910), dotado de un "comentario musical" de Osvaldo Brunctti; de La legenda della passiflora, producida por una firma de Nápoles con una música de Mazzuchi, y de muchas otras cintas hasta llegar a Cabiria, para la que Ildebrando Pizzetti escribió una Sinfonía del fuego que acompañaba las imágenes trágicas del incendio de Cartago y de la flota romana. Después de la experiencia del Film d'Art en 1908, habrá que esperar quince años para ver a algunas películas francesas, La roue (La rueda), Le miracle des loups (El milagro de los lobos), gozar de tal favor. PRIMICIAS DEL NEORREALISMO

Sin embargo, conviene detenerse sobre un aspecto muy diferente, en el momento en que el cine italiano, en vísperas de la guerra, alcanza su apogeo. El aspecto más borrado, más ignorado de esta época, y sin embargo, el más promisorio en el porvenir. La exuberancia barroca del film histórico y del drama de las divas debía fatalmente provocar en ciertos espíritus una reacción, exigir por su grandilocuencia misma un retorno hacia la verdad. Desde 1913 una corriente realista se esbozaba, quizá apoyándose sobre cierta literatura, pero como esta misma menospi eciada, desconocida, voluntariamente o no: la de la escuela "verista", y especialmente la de Giovanni Verga (1840-1922), cuya influencia se dejará sentir vivamente en el alba del neorrealismo. No es al autor siciliano a quien se debe el primer argumento neorrealista italiano. Pero sí es sin embargo de Nápoles, del sur, de donde éste procede, de ese sur presa de la miseria y de la desocupación y que se opone ya trágicamente a las actividades productivas del norte. En 1914, Niño Martoglio, un siciliano que había hecho su debut en Roma, regresa a su isla y funda en Catania una sociedad para la cual rueda en Nápoles Sperduti nel buio, según el drama de Roberto Bracco, un film que aún ahora representa un hito.

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Hemos podido ver las premisas del neorrealismo en ciertos detalles de grandes films de la época de Cabiria y de Storia d'un Pierrot. Pietrangeli evoca "esas pilas de cebollas y esos pescados secos suspendidos en una cava, que son mucho más fascinantes que todos los comentarios de D'Annunzio" y subraya en el segundo film un "vivo sentimiento de la vida de las multitudes, desde los niños que siguen a los soldados en marcha, hasta la salida de las lavanderas; la autenticidad y la naturalidad de las escenas de masa..." No son más que detalles de dirección, pero dan testimonio de la facultad en cierto modo innata del cineasta italiano de dar un tono justo ¡ incluso en la grandilocuencia y el melodrama! Se podía también intuir en cierta desviación del drama burgués hacia el conflicto de clases, la preparación de esta corriente realista con films como Sangue siciliano (1911), La Zolfara (1912), Lo scomparso (1912), y sobre todo Padre (1912), realizado por Dante Testa para Pastrone, drama de un hombre injustamente condenado y que renuncia a su venganza por la felicidad de su hija. Un gran actor, Ermete Zacconi, era el intérprete. La actuación de artistas como Zacconi y Giovanni Grasso (también siciliano) en esos dramas realistas respondía quizá también a una reacción contra la exuberancia de las divas y de sus comparsas, preparando, sobre el plan de la interpretación, el regreso a la verdad humana. Pero fue la obra de Martoglio la que, por su tema dramático, su carácter, su estilo, la interpretación de sus actores, marcó verdaderamente un cambio capital en la producción italiana, a la que su mismo triunfo y sus ambiciones están conduciendo ya al desastre. El film trata, una vez más, de una muchacha pueblerina seducida por un odioso marqués y abandonada cuando nace su niño. Tema melodramático por excelencia y que muestra muy a posteriori la importancia, en esa época, de lo que ahora llamamos problema social. Esa preferencia es reveladora, pero lo que cuenta el autor es la historia del niño cuando crece y es confiado a un limosnero ciego, mientras la madre se lanzaba a la perdición del lujo para buscar ahí un medio de venganza contra el miserable marqués. El film fue realizado en Nápoles, en los barrios bajos donde vivía esa humanidad de la que el realizador quería mostrar la triste condición. La miseria asoleada de Nápoles era enfrentada al lujo del palacio, y para hacer esta oposición más ostensible, Martoglio recurrió a la utilización del montaje alternado, del cual los cineastas soviéticos iban muy pronto a hacer tan buen uso. Éstos no han negado lo que deben al cine italiano de ese tiempo. Por su carácter social y documental, Sperduti nel buio (Perdidos en las tinieblas) se inscribe en la corriente precursora del neorrealismo, pero también por su verismo en el detalle: esos muros derruidos, esas calles malsanas, esas escaleras desgastadas por los pasos y el sufrimiento de sus personajes. Y, subraya Henri Langlois, ". . .lo que impresiona, lo que conmueve y lo que hará de Sperduti nel buio una de las cimas del cine de todos los tiempos, es que está bañado por una luz bajo un sol que nunca hemos vuelto a ver en otra película, ni siquiera en las de Buñuel".

Sadoul por su parte, llama la atención sobre otro punto: "La visión es sencilla, desnuda, verdadera. En Stroheim, ésta se desliza fácilmente en el refinamiento estético, el escepticismo, la maldad. . . En Martoglio, la confianza en los hombres es evidente cuando se trata de los bajos fondos. Y el escenario naturalista que escogió, sobrepasa al naturalismo de Greed. Frank Norris y Stroheim, reducirían la decadencia de las gentes pobres, de sus héroes, al efecto de un vicio innato, la rapacidad. Mientras que Sperduti nel buio, que muestra a los muy ricos y a los muy pobres, explica a unos por medio de los otros. El drama pasa así de la psicología individual a un análisis social —que claro está que no deja de ser insuficiente y grandilocuente, pero que tuvo el mérito de haber sido ya esbozado, y quizá más claramente que en Griffith." Esta humanidad, esta sensibilidad generosa, son las que darán, más allá del mensaje social y de la revolución estética, el valor profundo al neorrealismo. Otra cualidad —que encontraremos también en los films de 1945—es evidente en Niño Martoglio: se trata de un tema determinado por los problemas de la época, pero igualmente situado en un clima preciso. A través del desbarajuste de las reconstrucciones antiguas y de las mundanalidades cosmopolitas, Sperduti nel buio ofrece una imagen verdadera, la imagen de una ciudad cuya realidad ha sido falseada como ninguna otra por la corta visión de los novelistas burgueses. La obra no evitaba cierto primitivismo, ni una esquematización más o menos inevitable entonces, pero sus cualidades la colocan como una muestra en la evolución del cine italiano. Umberto Barbara, antes de la misma caída del fascismo, señaló su importancia y la dio a conocer a los alumnos del Centro Sperimentale de Roma. Su influencia sobre el espíritu de los cineastas italianos que vinieron después de la guerra no es pues ilusoria. Por otra parte, la vía abierta por dicho film deberá continuar. Martoglio mismo realizaba el año siguiente una Thérése Raquin —hoy desaparecida como Sperduti nel buio— que revelaba las mismas cualidades en la evocación, podríamos decir psicológica, de un escenario y en la composición plástica de las imágenes. Otros dos realizadores —los dos, antiguos actores— Gustavo Serena y Febo Mari, se orientaban hacia el mismo realismo, sobre todo con adaptaciones del poeta Salvatore di Giacomo, que defendía entonces justamente el valor educativo, social y artístico del cinc. Gustavo Serena dirigió Assunta Spina de la que Francesca Bertini fue la vedette, después A San Francesco del mismo autor, que aunque se somete al culto de la diva, introduce en la obra elementos "veristas". En cuanto a Febo Mari, rodó e interpretó en Cerdeña un film que fue la única experiencia cinematográfica de la célebre Eleonora Duse: Cenere (Cenizas), adaptación de una novela de Grazia Deledda; experiencia demasiado tardía para ser valiosa y menos aún renovable, pero que bastó para permitir a dicha actriz de genio captar de inmediato la esencia misma de ese arte aún embrionario. "Si tuviera veinte años menos, decía ella, es de ahí de donde partiría de nuevo, y sin duda llegaría a un inmenso resultado, a algo como la realización de un arte absolutamente nuevo.

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Tendría que olvidar primero todo lo que concierne al teatro y expresarme en el lenguaje, aún inexistente, del cine." A la calidad de su actuación se agregaba, en Cenere, una belleza fotográfica excepcional que Sadoul compara a las imágenes que Figueroa daría, treinta años más tarde, al cine mexicano. Otro film de Febo Mari, II fanno, suscitó el interés de Delluc, pero el autor parecía ya orientarse hacia otra corriente de la que hablaremos más tarde: la del esteticismo futurista. los peligros del exito

La producción italiana estaba en pleno auge en 1914. Había conquistado el mercado europeo y forzado el proteccionismo americano. Si, como afirma Lo Duca, este auge no es debido a la carencia de otras producciones, no es menos cierto que "el comienzo de la guerra mundial ayudó mucho a Italia en la conquista de los mercados extranjeros; gracias a la interrupción de la producción en Francia, Alemania y Rusia y al hecho de que los Estados Unidos no habían comprendido aún el cine [lo cual está dicho quizá con un poco de precipitación], Italia reina entonces sobre el cine del mundo entero". El autor y realizador Emilio Ghione asienta tal aseveración en uno de los primeros estudios publicados en francés sobre el cine italiano. Nos parece interesante dejar aquí la palabra al testigo para esbozar un cuadro del cine italiano de ese tiempo. "De 1914 a 1919, escribe Emilio Ghione, se contaban en Italia hasta 22 casas de edición trabajando sin descanso, día y noche. Cada una de esas casas tenía compañías contratadas anualmente. La Tiber-Film, particularmente, tenía cinco para ella sola: la de Baldassare Negroni y Hesperia, la de Gennaro Righelli y Maria Jacobini, la de Emilio Ghione y Kally Sambucini, la de André Habay y Matilde di Marzio, y en fin, la de Polidor, a quien estaba reservada la parte cómica. "En 1914, el público escogió sus ídolos. La multitud acude compacta a los films que mostraban a las nuevas divas de la pantalla: Francesca Bertini, Hesperia, Pina Menichelli, Giovanna Terribili Gonzales, Kally Sambucini, Diomira y Maria Jacobini, Italia Almirante Manzini, Diana Karenne, Maria Carmi, etc. "Entre los actores figuran Amletto Noveli, Alberto Capozzi, Tullio Carminad, Luigi Serventi, Alberto Collo, Mario Bonnard, Gustavo Serena y el que suscribe estas líneas. "Los directores comparten el éxito. Citemos entre los principales: Augusto Genina, Carmine Gallone, Enrico Guazzoni, Baldassare Negroni, Genaro Righelli, Campogalliani, Luciano Doria, Umberto Paradini, Gabriellino D'Annunzio, hijo del gran Gabriel, y Piero Fosco." Pero este éxito y esta prosperidad tendrán muy pronto efectos que anuncian naturalmente lo que va a suceder más tarde —y por las mismas razones— en Hollywood y en otras partes.

"En el grandioso edificio [prosigue Emilio Ghione] que la cinematografía italiana está construyendo, de repente se manifiestan ciertas cuarteaduras. La primera es el 'vedetismo' si podemos llamarlo así: la enfermedad de las 'vedettes'. "Las artistas de primer plano como Francesca Bertini, Hesperia, Pina Menichelli, conscientes de su valor comercial, aumentan sus pretensiones. Esgrimiendo continuamente sobre la cabeza de los industriales la amenaza de un paro más o menos largo en la producción, logran imponer su voluntad. Se ve a la vedette discutir el guión, dar consejos al director, quejarse si sabe que el film de una rival ha durado quince días en la cartelera, mientras que el suyo no ha pasado de diez. Eso debía de causar grandes pérdidas y doy aquí un ejemplo: Un día en un estudio de Roma, a las ocho y media de la mañana, doscientos figurantes ya listos esperaban la llegada de la estrella. Al cuarto para las doce ésta telefonea que, teniendo invitados en casa, no puede ir al trabajo. Conclusión: doscientas personas a quienes pagar y un día de trabajo perdido. ¡Todo por la falta de conciencia profesional! "La guerra de las estrellas alcanza en Roma proporciones inusitadas. El duelo más memorable es el que enfrenta a Francesca Bertini y a Hesperia. La primera es la 'vedette' de Caesar Film, que pertenecía al abogado Giuseppe Barattolo; la segunda es la 'vedette' de la Tiber-Film, que pertenece al abogado Gioacchino Mechen. "Al principio es una lucha en sordina que se agrava pronto. Hesperia filma La signora delle camelie (La dama de las camelias). Inmediatamente después la Bertini la filma también. "El mal ejemplo se propaga entre las estrellas masculinas. Febo Mari, al filmar Attila il flagelo di Dio (Atila, azote de Dios), rehusa llevar barba y peluca. Alberto Capozzi rehusa a su vez el papel de San Pablo, para no usar barba. "A pesar de todo eso, la producción sigue un ritmo ascendente. Muchos productores que habían empezado a trabajar con pequeños capitales se encontraban en poco tiempo dueños de verdaderas fortunas; dos de ellos, sobre todo, los abogados Mecheri y Barattolo ya mencionados, gozan de la confianza de los grandes bancos y producen film tras film en una intencional competencia. La lucha de esos dos hombres doblará más tarde las campanas por la cinematografía italiana." Otros acontecimientos —y más graves que el "star- system" antes de su advenimiento o la ambición de los productores— van a detener ese prodigioso auge. La posición privilegiada de la producción italiana no durará más que algunos meses. El 24 de mayo de 1915 Italia entra en la guerra al lado de los aliados y sus films se ven entonces en las mismas condiciones que los de los otros países beligerantes: cierre de los mercados de Europa central, aislamiento, reducción de medios, penurias de los animadores y de los técnicos. Sin embargo, durante algún tiempo la producción siguió su impulso. 1915 marca el más importante metraje anual de realizaciones nuevas. Hay 1 500 salas en el país y 80 sociedades de producción, muchas más de las que menciona Ghione. que sin duda habla sólo de las grandes firmas. Las dos corrientes mayores manifiestan aún su vitalidad; la primera, el género histórico, parece continuar bajo el cuidado de Guazzoni (Madame Tallien), la segunda, el drama pasional, gana terreno con los

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films de Caserini, Negroni, Genina, Gallone —que adapta Henri Bataille— con nuevas versiones de temas de D'Annunzio y especialmente II fuoco que lanza a la nueva diva Pina Menicheli y permite al realizador G. Pastrone interesantes innovaciones técnicas en las tomas. La escuela napolitana se reafirma con Martoglio y Serena; Emilio Ghione inaugura la serie policiaca, siguiendo el ejemplo de Gasnier en Nueva York y de Feuillade en París, creando Za-la-mort, el tipo del "apache romántico", que él mismo protagoniza. Claro está que también la euforia guerrera se manifiesta, tan mediocre como en otras partes, con cierto número de films que interpretan a veces las divas, dejando las tempestades del corazón por las de la patria: Eroismo d'amore (Francesca Bertini) Sempre nel cuore la patria (Leda Gys), Moriré per la patria (Giovanna Terribili Gonzales), y otros títulos del mismo género. Pero éste se extingue rápidamente. De hecho las divas siguen reinando sobre la producción. Lyda Borelli aparece más sofisticada que nunca en la tentativa de un debutante, A. G. Bragaglia, Pérfido incanto (1916), dotada de escenografías expresionistas. ¿Se debe ver ahí, como se ha hecho, un precedente de Caligari? Esta realización indica una voluntad nueva de estetismo que respondía al espíritu del tiempo. Lucio D'Ambra estiliza igualmente vestuario y escena en II re, le torri, gli alfieri. Dos años antes Aldo Molinari había presentado Mondo■ Baldona como un "primer argumento futurista de la cinematografía", pero no fue reconocido por el papa del movimiento. Martinetti, que en el mismo año de 1916, lanzaba su Manifiesto de la cinematografía futurista. Es interesante notar, escribe Mario Verdone, que ahí se habla de "analogías visuales", de "simultaneidad e interpenetración de tiempos y lugares diversos cinematografiados, de dramas de objetos y de desproporciones". Pero esta terminología abarca descubrimientos ya realizados, sobre todo en Cabiria. En cuanto a las búsquedas de Amoldo Ginna —desafoques y deformaciones— parece poco probable que hayan sido conocidas por la vanguardia francesa (como lo supone Mario Verdone) cuando animadores como Gance y L'Herbier hicieron de ellas el uso que se sabe. Henri Langlois examina bajo otro ángulo la tendencia intelectualista del cine de esa época: "Todo el movimiento de vanguardia del fin del siglo pasado encuentra una expresión cinematográfica gracias al cine italiano. "Los simbolistas, los prerrafaelistas, y hasta los futuristas, influirán en este arte. "Es en Turín y en Venecia donde Max Reinhardt rueda en 1913 y 1914 los films que anuncian el expresionismo alemán con cinco años de anticipación. París ignora a San Petersburgo y Moscú y a los hombres de teatro con los que Turín colabora, y el primer film de Antoine no es un film francés, sino italiano, que llega con cuatro años de anticipación con respecto a los que realiza en la SCAGL. "En suma, cuando el historiador quiera conocer, no el rostro de la realidad cotidiana de la vida, sino el reflejo del pensamiento de una época, cuando quiera saber cuáles eran las grandes corrientes del siglo xix y hasta el rostro del academismo, no hay más que un cine entre 1909 y 1915 al que se pueda referir: es el cine italiano."

Henri Langlois pone en relieve, por otra parte, la cultura casi natural de la que se benefician -—a la inversa de tantos cineastas franceses o americanos— los realizadores italianos, y el hecho de ver las cosas con "ojos de habituados a museos y a espectáculos de ópera". ¿Pero, esa misma cultura (como la de los creadores del Film d'art) no incita a los italianos a aplicar al film las reglas de otras expresiones, y a descuidar sus propias perspectivas? Los italianos aportan siempre sus innovaciones sobre el objeto fotografiado; nunca (excepto en Pastrone) sobre el aparato que las toma. Pero más tarde volveremos a tratar esta cuestión.

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EL TIEMPO DE LA DECADENCIA [1917-1929]

el fin de una epoca

El reino de las divas constituye un aspecto de la evolución artística del cine italiano, pero refleja también las costumbres de cierta clase social e incluso —como un actor que se enfrenta a su papel— de los mismos medios del cine. El atractivo de las estrellas no se ejercía solamente sobre la pantalla. Contribuyó, por lo menos tanto como la prosperidad de esta industria nueva, a iniciar en la producción, de diferentes modos, a numerosos representantes de la aristocracia y de la nobleza piamontesa, lombarda y romana. ¡ En ninguna otra parte se cuentan tantos duques, condes y marqueses como en el cine italiano de los años 10! Mientras que los hombres del dinero edifican fortunas a veces azarosas, una parte de la nobleza trata de realzar su prestigio a través de esas glorias de pacotilla, dándose ella misma, y al pueblo, el espectáculo de su decadencia en una especie de romanticismo masoquista. El drama mundano en el que se complace el cine italiano no está dedicado casi nunca a la gloria de sus héroes; expresa más bien, como el carácter mismo de la diva, una sed de auto- destrucción. Y se puede pensar que ese prestigio decadente de la clase condenada impresiona a la burguesía conquistadora al punto de hacerla imaginar que gana los títulos de nobleza al tratar de imitarla. Abogados y banqueros van a representar condes y duques, a sustituirlos junto a la mujer soberana que dispone a su antojo de corazones y fortunas. Así, lo que podría parecer a primera vista una simple tendencia estética inherente al carácter excesivo de la raza, revela de hecho un rasgo social y constituye, en sus mismas exageraciones y su demencia, un testimonio singularmente elocuente —que por otra parte corresponde menos a una época o a un país que a una clase determinada. Mientras que la aristocracia del norte se enriquece, se arruina, se mata por los bellos ojos de las divas, el pueblo del sur se recluye en su miseria que la corriente de Martoglio y la escuela napolitana apenas esbozaron. Pero esa imagen grandilocuente que ofrece el cine italiano, esa complacencia en el drama y en la ruina, van a pasar de la ficción a los hechos con la aparición del torneo de dos personajes, particularmente representativos de ese fenómeno social, los abogados Giuseppe Barattolo y Gioacchino Mecheri. Ya no era la época de los artesanos pioneros, de los Ambrosio y de los Pasquali, ni tampoco la de los animadores como Pastrone, Guazzoni y Caserini. Ahora los realizadores, sometidos a los imperativos financieros, se convierten en los servidores de la diva o de los que la imponen. Guando el arte llega a este punto, él mismo se condena. Pero la industria misma no podía seguir en ese peligroso narcisismo que le ocultaba la grave ruptura que estaba a punto de acaecer: el fin de siglo —el

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diecinueve— que se había prolongado artificialmente hasta la primera década del siglo xx. "Tal parece ■—escribe Garlo Lizzani— que los elementos dirigentes de la producción italiana no se hubieran dado cuenta, al principio de la guerra, ni en los años subsecuentes, de que grandes cambios estaban en proceso de gestación dentro de la estructura económica, social e intelectual de cada nación, y de que, en consecuencia, nuevas exigencias iban a aparecer en el público, que nacerían nuevas modas y un nuevo gusto, y que nuevas fórmulas se impondrían." Si la evolución del cine francés, el nacimiento de los cines danés y alemán se produjeron, en cierto modo, paralelamente al triunfo del cine italiano en un espíritu dramático similar, las cosas suceden muy diferentemente con la importación masiva del film americano que, desde 1916- 17, lleva al viejo mundo, con sus westerns y sus films cómicos, una verdadera revelación. Se sabe que tal descubrimiento sucedió en Francia. De un golpe el cine italiano, y sobre todo el de las divas, aparece caduco, obsoleto y muy pronto hasta grotesco, suscitando el sarcasmo de los críticos y la risa del público. Los interesados persisten en la ignorancia de todo eso, y Lizzani señala claramente "el embotamiento progresivo del cine italiano, la sordera que parece atacar a sus realizadores a medida que el país se acerca a una profunda crisis histórica provocada por la guerra". los años difíciles

Para la Europa en guerra, 1917 es un año negro. Por dondequiera el cansancio se abate sobre los entusiasmos ilusorios. En Italia los austríacos amenazan el valle del Po desde el frente enclavado en los Alpes. Si el año siguiente trae consigo la victoria, éste deja en Italia, como después del Resurgimiento, más amargura que alegría y la decepción de las promesas no cumplidas frente a los problemas internos que se plantean con una agudeza nueva y con exigencias más firmes. En el campo del cine, la producción parece no entender que ya ha perdido su hegemonía. La exaltación de las pasiones, la ostentación del adulterio, le cerraron los mercados anglosajones, y Francia, cansada, no puede más que reírse de ello. La guerra y la revolución rusa eliminaron los recursos asegurados en otros tiempos, los inmensos mercados de Europa central y oriental, que el fin de las hostilidades no devolverá a la exportación. Y Norteamérica ya ha conquistado en el mundo entero un imperio que se propone conservar. Inconsciente de esas realidades, el cine italiano busca todavía en la fórmula de sus antiguos éxitos la preservación de su brillante existencia. Ese año de 1917 está marcado por nuevas tentativas de films "antiguos": Guazzoni, fiel a su pasado, filma Fabiola, drama edificante de la Roma Cristiana; Caserini, por su lado, rueda una Resurrección, de color local, así como Negroni con La princesa de Bagdad ya había contribuido al género de la misma manera que Febo Mari, quien después del realismo de Cenere y del estetismo del Fauno, realiza un ambicioso Atila y después un Juda,

en 1918. Una nueva sociedad romana, la Tespi- Film, produce igualmente en 1918 una buena película, Frate Solé, de Mario Corsi, volviendo a tomar, después de Antamoro, la leyenda franciscana. Esa sociedad nueva contaba entre sus fundadores al gran dramaturgo Pirandello, que hizo llevar a la pantalla algunas de sus obras. Pero llegó demasiado tarde. La Tosca, en la que triunfa Francesca Bertini, constituye un gran éxito. Pina Menichelli es, junto a Febo Mari -—cuya actividad de actor no disminuye—, la heroína dramática del Tigre reale que Pastrone adapta de una novela de juventud de Giovanni Verga. Es la espeluznante historia de una mujer fatal que parece reunir todos los lugares comunes del género. Dramas mundanos y comedias brillantes se multiplican de esta manera bajo la dirección de los de costumbre: Ghione, Caserini, Lucio D'Ambra, y los recién iniciados: Brignone, Gallone y Genina. Sin embargo, los peligros de este estancamiento comienzan a inquietar a los profesionales que tienen cierta experiencia en el cine y que no se dejan sorprender por los reflejos de las divas ni por la fama que se liga aún a sus nombres. Arturo Ambrosio, el pionero, escribía en 1919: "La cinematografía italiana se ha embriagado como una mujer hermosa se embriaga siempre con el éxito, y se durmió en sus laureles, instintivamente conquistados..." Pide a las películas como a los actores "el sentido del movimiento ordenado y mesurado". Una revista corporativa, La Vita Cinematografía, pone más vigorosamente el dedo sobre la llaga: "Observemos a los norteamericanos que presentan a verdaderas actrices y no a histéricas de la escena, como son las nuestras. Hasta hoy, las películas italianas se han hecho para la diva; el resto no cuenta. El mismo guión está sometido a las exigencias de la comediante de moda, que, loca de orgullo, avasalla así a la dirección y los accionistas. Ella es a menudo el ama, la dueña absoluta..." Y el editorialista concluye: "Basta de rivalidades; industrialicémonos." Esas rivalidades que evocaba Emilio Ghione continuaron encarnizadamente. El abogado Mecheri compró la Itala-Film de Turín y se encontró en ese momento a la cabeza de once compañías. La industrialización que preconizaba la revista italiana se realiza bajo la forma de trust con el apoyo de las finanzas, pero sin renovar, no obstante, la técnica y el espíritu de la producción. Escuchemos de nuevo un comentario de Emilio Ghione, según sus recuerdos: "Un banco muy poderoso, habiendo seguido con una mirada muy aguda el formidable desarrollo de la industria cinematográfica, abre un crédito de varios millones de liras para la creación de un trust de grandes casas productoras: así se funda la Unión Cinematográfica Italiana. "Los dos abogados luchan ahora entre ellos para llegar a ocupar el puesto de administrador delegado de la poderosa sociedad: fue el Sr. Barattolo quien lo obtuvo cuando Mecheri abandonaba la lucha, bajo la promesa de su rival de comprarle sus dos casas productoras: la Itala- Film y la Tiber-Film. Y la transacción se realiza pronto.

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"Por otra parte, la Unión Cinematográfica Italiana aspira a convertirse en la dueña de la situación nacional, comprando todos o casi todos los estudios italianos, a cambio de pagarles sumas muy superiores a su valor intrínseco. Le venden por trece millones un estudio que había costado un año antes poco menos de dos; un cine de seiscientas mil liras es vendido por un millón ochocientas mil liras. Y también los artistas a su vez son comprados, por así decir; la Unión Cinematográfica Italiana reúne a todo mundo bajo su bandera, a no importa qué precio. Ése es ya el principio del fin." Se hace algo mejor (o peor) todavía llamando a Roma técnicos y artistas extranjeros, sobre todo franceses, que se limitan a mantener la producción dentro de los cauces caducos. Después de Alexandre Devarennes, que traslada a Vautrin bajo el cielo de Italia, Antoine adapta a Bernstein, Gastón Ravel filma a Paul Bourget. André Deed se convierte en realizador y también Georges Lacroix, que murió en Turín en 1920, a la edad de 40 años. Musidora misma, la heroína de los Vampiros de Feuillade, viene a filmar en Italia y algunos americanos como Herbert Brenon se instalan en los estudios romanos. Pero —prosigue Emilio Ghione— "una atmósfera de duda y de desconfianza flota, poco a poco, alrededor de la actividad de la Unión Cinematográfica Italiana. Lo desgastado de los medios técnicos y de los métodos confirma la imposibilidad de reconquistar los mercados mundiales. Ante tal estado de cosas, algunos financieros deciden reunirse para fundar una casa de edición independiente que agrupe en torno a ella todos los elementos cansados de los procedimientos de la Unión. . . Esta nueva casa nace en Turín con el nombre de FERT, bajo la dirección del señor Enrico Fiori. Stefane Pittaluga, propietario de un circuito de treinta salas, a quien las exigencias de la UCI en el plano de la distribución, obligaron a reaccionar, aportará muy pronto su ayuda a la sociedad. Al sistema norteamericano del Block Booking que impone la venta de películas en lotes de diez y que Barattolo se propone aplicar, Pittaluga responde instituyéndose en productor con la FERT, precipitando al mismo tiempo el desastre del trust UCI. El cine italiano se convierte en la arena de combates financieros que las circunstancias no están en posibilidad de facilitar, ni en un campo ni en el otro." Emilio Ghione se pasa a las filas de FERT junto con Righelli, Genina, Almirante y algunos actores. Hay que ver, sin duda, cierta parcialidad en el optimismo que ostenta a propósito de la nueva firma, cuya actividad será efímera. En pocos años la producción global de Italia cae en menos de la mitad —200 films en 1920—. Pero parece menos decidida que nunca a renovar su inspiración e incluso Alemania le hace la competencia dentro de sus propios dominios con los films "de guardarropía" de Lubitsch, Eichberg y Buchowetzky: La Du Barry, Ana Bolena, etc. Y sigue siendo en la escenificación grandiosa en donde la producción italiana finca sus esperanzas de salvación. Error que le será tan fatal como lo había sido el de las divas, por quienes ya habían doblado las campanas. Como sus colegas de la época, Emilio Ghione se equivoca cuando escribe: "Para tratar de reivindicar, de reconstruir todo lo que la Unión Cinematográfica Italiana ha destruido sistemáticamente, un hombre de gran valor se lanza a la lucha: es Caramba, el mago del film 'histórico',

que toma inmediatamente la responsabilidad de la dirección en un gran film de época, Los Borgia." Desgraciadamente ese drama sentimental, aunque responde a la doble corriente a la que eran tan afectos los trasalpinos, si se acerca mucho a la obra maestra, como dice Emilio Ghione, no bastará para asegurar el prestigio de la FERT como tampoco habían servido otros dramas históricos firmados por Mario Almirante, o la resurrección de Za-La-Mort que intentó el mismo Ghione. En todos los terrenos el cine italiano está en pleno desastre. La prosperidad basada en las ventas al extranjero se viene abajo a partir de la clausura de los grandes mercados mundiales, y el sistema de letras a tres meses y a seis meses sólo podía acorralar más a la industria desfalleciente. La disminución de la producción se agrava cada año de manera dramática: de 220 películas en 1920, pasa a 100 en 1921; 50 en 1922; de 20 a 30 en 1923; de 15 a 20 en 1924, para no sumar más que unas 15 en 1925-26 y una decena en 1927-28. Hacia 1923, Robert Florey, por entonces joven redactor cinematográfico, escribía en Cinémagazine después de un viaje a Italia: "Se ha adoptado la costumbre de decir que la industria cinematográfica italiana sufría una crisis. . . Yo sería más categórico, puesto que mis constataciones me lo permiten, declarando que allí la industria cinematográfica ya no existe." "gli ultimi giorni. . ."

Efectivamente, en el plano artístico, el cine italiano había muerto desde hacía varios años. Es de suponer, sin embargo, que tal agonía no transcurre sin sobresaltos, que se hicieron esfuerzos desesperados para salir del marasmo, pero como sucede casi siempre en los dominios del film, los intentos no se hicieron con nuevos métodos, sino volviendo a utilizar las fórmulas agotadas, aferrándose estúpidamente a los mismos errores. Así Los últimos días de Pompeya y Quo Vadis?, que marcaron el surgimiento y el triunfo de la producción italiana, serán los elementos de su caída definitiva. ¿ Y a dónde van a parar en medio del desastre los animadores artísticos de la producción? Incluso antes de que la FERT intente salvarse, Ernesto Pasquali muere durante esta empresa. Después de ceder la Itala, Giovanni Pastrone se retira desilusionado de los métodos de la UCI. Baldassare Negroni desiste igualmente —al menos por el momento—, aunque Guazzoni filma todavía un Saqueo de Roma (1920) y una Messalina (1923) y Ambrosio realiza Teodora y su renombre se mantiene lo bastante alto como para que se prestigie con su nombre la empresa del ultimo Quo Vadis? En cuanto a los jóvenes, después de la clausura de la FERT, Genina, Gallone, Righelli, Palermi, lanzan la idea de un Consortiurn que pudiera revitalizar la producción italiana. En 1923, Genina declaraba: "Estamos interesados en tener relaciones con el extranjero. Queremos saber lo que hacen en otros países para estudiar medios de colaboración más estrecha con nuestros colegas franceses e ingleses."

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Pero, de hecho, ellos seguirían el ejemplo de las ratas en el barco que se hunde, yéndose ellos mismos a filmar al extranjero. Por otra parte, no sólo el cine andaba mal en la península. Emilio Ghione — regresamos a él— resume la situación en estos términos: "Estamos en 1921. Los negocios cinematográficos están en decadencia; desde hace dos años la situación política interior es muy grave, los comunistas son los amos del país y van a declarar huelga tras huelga, hasta la aparición fulminante de los 'camiscie nere' [camisas negras]. Mientras tanto, todo eso lleva poco a poco a la ruina total al cine italiano." Ésta es una manera simplista de escribir la historia. Revisémosla un poco más de cerca. Al día siguiente del tratado de paz, Italia se siente engañada, a pesar de los "reencuentros" de Trento y de Trieste. "Las resistencias de los Aliados exasperaban al nacionalismo italiano, que buscaba en esos objetivos exteriores una salida a su malestar interior (los combatientes regresan de las trincheras y no encuentran la justicia social que esperan, y por encima de la miseria de los campos se presenta la especulación). Nace la agitación contra la vida cara en las ciudades 0¡(en donde toma carácter de revuelta en 1919) y en los campos." El 12 de septiembre del mismo año "el poeta D'Annunzio entra a Fiume y, poniendo a la Conferencia de la Paz ante un hecho consumado, toma posesión del palacio de Gobierno. Aventura heroica en la que encontramos en germen todos los elementos del fascismo". Ese ejemplo y ese triunfo influyen sin lugar a dudas en las decisiones de Mussolini, que va a intentar en el interior un golpe de fuerza idéntico al que D'Annunzio —ese "San Juan Bautista del fascismo", escribe un historiador— tuvo la audacia de realizar contra las potencias extranjeras. Elegido en Milán el 25 de mayo de 1921, abre en Nápoles un congreso fascista el 24 de octubre de 1922 y emprende el 28 de octubre la "marcha sobre Roma". La agitación no hace más que crecer; Mussolini aprovecha la incapacidad del gobierno para enfrentarse a los acontecimientos y reagrupar a los descontentos. El 6 de abril de 1924 las elecciones le dan una mayoría de cuatro millones de votos, ante un rechazo socialista católico y liberal de dos millones y medio. "Contra los oponentes la respuesta es inmediata: asesinato de Matteoti, el 10 de junio de 1924; la prensa es amordazada, los atentados de 1925 y 1926 dan lugar a medidas especiales de protección y ele policía, y se llega poco a poco a la concepción del poder totalitario en el que el partido fascista se integra al Estado mismo." En ese clima de tensión y de prueba es en el que se juega el destino del cine italiano. Es de imaginar que no fue favorable en lo más mínimo para la salvación de una industria amenazada por tantos otros factores. No era posible, en esa coyuntura política, ver renacer la corriente realista que hubiera podido, en la misma vía de Martoglio, orientar al film italiano hacia su verdadero destino. ¡ El fracaso se venía gestando desde hacía veinte años! Por el contrario, en esa hora en la que la grandilocuencia está a la orden del día, es del ambicioso ejemplo de la Antigua Roma de donde se espera a toda costa la salvación.

Desde 1921 la UCI, que no se decidía a morir, anunció la empresa del nuevo Quo Vadis? con tan grandes medios... ¡ que fueron necesarios dos años para ponerlos en marcha! Pero, señala Ghione, la primera versión en 1912, "había costado 50 mil liras y había reportado varios millones; la segunda vez, a pesar del costo mucho más elevado, la operación había terminado también con un beneficio considerable". Una tercera versión, pensaban ingenuamente los productores, con medios acrecentados, tenía que obtener aún más y permitirles reponerse. Comprendiendo, sin embargo, la necesidad de colocar un comodín extranjero en su empresa, Barattolo decidió contratar a Emil Jannings (cuya gloria aseguraba la explotación del film) para el papel de Nerón. De ahí también la necesidad de un distribuidor alemán, exigido sin duda por el "monstruo sagrado", que confiaba poco en las capacidades de Gabriellino D'Annunzio, a quien incumbía la puesta en escena bajo la dirección artística de Ambrosio. Ese triunvirato no reina sin discusiones "que, a veces, adquieren tonos de verdadero altercado", asegura Ghione, y se hace tal abuso de efectismos que una "joven esclava" fue gravemente quemada y un infortunado figurante devorado por un león. Las dificultades financieras no son menores. Habían llegado capitales extranjeros a reforzar la empresa, por fin el film logra ser terminado y presentado en 1925. La interpretación de Jannings es incapaz de salvar al conjunto que no tiene ni la amplitud ni la emoción del film de Guazzoni. Para la firma productora es el golpe decisivo: la UCI cierra sus estudios y se declara en quiebra. Se la pone en liquidación. Los realizadores se ven reducidos a procurarse ellos mismos los capitales para continuar trabajando. Ghione preconiza la disminución de los precios de costo — sobre todo los de interpretación— y filma con 1 000 liras Nostra Patria en la campiña romana. Gallone, más ambicioso y más afortunado, obtiene un financiamiento de un millón y medio y emprende de nuevo La cavalcata ardente, la epopeya de Garibaldi. Los acontecimientos se prestan para la exaltación patriótica. El film es un éxito. ¡ Pero sus mismos logros parecen precipitar la caída del cine italiano! Genina, que obtuvo sin mucho esfuerzo un éxito con La donna e l'uomo (La dama y el hombre), interpretada por su esposa Carmen Boni, responde sin titubeos a las ofertas que le hace Berlín, Carmine Gallone es contratado a su vez, como había sucedido con Guido Brignone, Maria Jacobini, el intrépido Albertini e incluso el valiente Maciste —después de Maciste en los infiernos, particularmente espectacular —, ¡ ese mismo Maciste que apenas poco tiempo atrás balanceaba tan gallardamente en la punta de los dedos a los austríacos enemigos en Maciste alpino\ Sin embargo, antes de emprender también el camino de los estudios de Babelsberg, Carmine Gallone acude en ayuda de su amigo Amleto Palermi a quien no le bastó el ejemplo de Quo Vadis? Escuchemos relatar a Emilio Ghione el último episodio de la caída del cine italiano. Se sitúa en 1926. "Amleto Palermi hace anunciar en todos los periódicos que pondrá muy pronto en escena un film histórico monumental, llamado Los últimos días de Pompeya. A un precio muy elevado, renta el estudio más grande de la Cines, en el que desde hacía

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mucho tiempo nadie filmaba nada; contrata —con salarios miríficos de seis mil francos al mes, a cada uno— a los dos operadores Donelli y Armenise, a Diomira Jacobini —hermana de Maria— para el papel de la Cicca, a Lido Menetti —que murió en 1929 en Norteamérica a consecuencia de un accidente automovilístico— para el papel de Glauco, convoca al estadio a cinco mil figurantes vestidos de romanos de la época antigua y en un circo improvisado filma escenas extraordinarias —luchas de gladiadores, leones, etc.— y toma una cantidad enorme de fotografías que manda amplificar inmediatamente. Después coloca sus amplificaciones en una maleta y parte como estampida rumbo a Viena (dejando en apuros, en Roma, a su hermano Lamberto), con el fin de vender allá la película que apenas había comenzado. Como el precio total del negativo tenía que ser de tres millones, y como hasta entonces no había logrado reunir más que 500 mil francos, necesitaba conseguir el resto de la suma, 1 por lo menos una parte, para continuar el trabajo. "Pero los compradores de Viena, a pesar de las fotos maravillosas que les muestra Amleto Palermi, no están dispuestos a conmoverse. Los nombres de Diomira Jacobini y Lido Menetti como intérpretes principales del film no les gustan. 'Haremos el negocio, proponen al director, si reemplaza a los protagonistas por Maria Korda y Victor Varconi.' Palermi acepta, porque no le queda otra cosa que hacer. "Por su parte, los compradores de Berlín aceptaron los nombres de Maria Korda y de Varconi, pero además impusieron al actor Goetze para el papel de Arbacio. Amleto Palermi se tiene que plegar también a sus designios. "A su regreso a Roma, Palermi se topa con algunas dificultades para emprender inmediatamente el trabajo. Diomira Jacobini exige 25 mil liras de indemnización, y Lido Menetti 15 mil; los dos ganan el pleito. Lo peor de todo es que Maria Korda pide 6 mil liras por día y Varconi 2 500. Así, con la suma que se paga al actor Goetze, el costo de los tres artistas principales se eleva a casi un millón de liras. Al llegar a la mitad del film, Amleto Palermi se da cuenta de que ya gastó los tres millones. Entonces pide a su amigo Carmine Gallone que retrase su partida a Berlín y que se ocupe de la dirección de la última mitad de Los últimos días de Pompeya, mientras que él se dedica a buscar los capitales necesarios. Definitivamente el film sale costando 7 millones de liras. "Ese film fue el último de cierta importancia que se rodó en Italia. Casi se le podría llamar, en lugar de Los últimos días de Pompeya, los últimos días de la cinematografía italiana." tentativas de recuperacion

No había llegado aún el tiempo en el que Mussolini llamara al cine —del que se sirvió muy mal, por otra parte— "la más fuerte de las armas". Sin embargo, los fracasos y 1a. emigración comienzan a inquietar al gobierno. El 2 de abril de 1926, un decreto real instituía una comisión de encuesta en el Ministerio de la Educación Nacional. La producción era más o menos nula, y las 3 227 salas con las que contaba

entonces Italia no podían ser alimentadas más que con producciones extranjeras, condición inadmisible en un Estado que tendía a la autarquía. La primera ley dictada seis meses más tarde sobre la relación de la comisión de encuesta, fue una medida de protección que iba a dar ánimos —de manera muy simbólica, por otra parte— a la producción nacional, obligando a las salas a programar por lo menos un 10% de films nacionales. Ese decreto no podía cambiar nada la situación, ni sostener a una industria que prácticamente había dejado de existir. Pero el audaz Pittaluga, que era más o menos el único en producir todavía algunos films, ve en esa promesa un apoyo para el porvenir. Propietario de un circuito de 150 salas, controlando varias centenas de las mismas, vuelve a comprar las compañías aletargadas: Itala, Cines, Caesar, Palatina; sube su capital de 50 a 150 millones de liras y se convierte así en el amo de toda la cinematografía italiana. En 1927 Mussolini le encarga volver a emprender la producción y distribuir las cintas del Instituto LUCE que acababa de ser constituido a consecuencia de un reporte del senador Corrado Ricci. "Hay que preparar para las escuelas, para las fiestas públicas, para los cines —declaraba el senador— películas esencialmente científicas, históricas, patrióticas, obligar a los directores de las salas a incluir en sus programas una o varias de esas películas, para tratar de corregir el gusto del público, desviado por films a menudo malsanos para la moral y el buen gusto." Es pues, en esa vía, indudablemente interesante —pero si debemos creer a Niño Frank, tan poco gustada del público trasalpino—en la que se manifiesta en un principio la intrusión estatal en el cine italiano. Empiezan a aparecer cintas científicas. Un movimiento se desarrolla, favorecido por la instalación en Roma, ese mismo año, de la sede del Instituto Internacional del Cine Educativo, creado bajo la égida de la Sociedad de las Naciones. Pero de La vida de las abejas y La circulación de la sangre el Instituto no tarda en pasar a documentales de otro género, destinados a pregonar la gloria del régimen y a servirle de propaganda. La primera, 11 Duce, fue concebida como un tríptico: La marcha en la noche, La marcha bajo el sol y Ascensión, evocando la historia de las "camisas negras" y de su jefe Mussolini. Esta primera medida gubernamental será muy pronto continuada por la creación de una Dirección General del Cine, ligada al Ministerio de la Prensa y de la Propaganda, presidida por Luigi Freddi. Una reorganización de la censura que incluía a la vez el examen de los guiones, la orientación de los temas y de las cintas al ser terminadas, fue igualmente emprendida, a pesar de que la ENIC (Oficina Nacional de las Industrias Cinematográficas) estaba constituida para arreglar cuestiones entre el Estado y la corporación. Pittaluga, esperando el reinado de la producción nacional, firma acuerdos con compañías alemanas y norteamericanas. El porcentaje proteccionista pasa del 10 al 25% en 1928, incitando a algunas pequeñas compañías a recomenzar la producción, a pesar de la poderosa sombra de Pittaluga. Así, se ven surgir una decena de películas, realizadas por los supervivientes de la "edad de oro": Camerini, Almirante, Negroni, Antamoro, el cual da un segundo Frate Francesco■, interpretado por el actor francés

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Romuald Joubé, así como por algunos debutantes que vuelven a tomar, con desconcertante candor, los mismos caballitos de batalla: 1 promessi sposi (Los novios) de Manzoni, que realiza V. M. del Colle, y Garibaldi (El héroe de dos mundos) que rueda el autor dramático Aldo de Benedetti. Siete años después de la marcha sobre Roma el cine italiano no logra aún reponerse. Prosigue su lenta agonía, mientras que en el mundo entero todo el cine del pasado -—llamado hasta entonces el "arte mudo"—se derrumba ante las promesas de una invención técnica que da a las imágenes una dimensión nueva, la del sonido.

balance de una etapa

Llegados a ese doble punto de ruptura de un arte y, en Italia, de una industria floreciente apenas ayer, conviene detenerse un momento. Esa llamarada de energía casi no deja, en los umbrales de los años treinta, más que ruinas. No hay, pues, que asombrarse demasiado del desprecio con que los primeros historiadores del cine se refieren generalmente a esta cuestión. Antonio Pietrangeli en su Panorama del cine italiano —que ya hemos citado— se lamenta en estos términos: "Es posible que, en sus primeras tentativas, estos historiadores se hayan topado con grandes dificultades para descubrir una documentación suficiente en el momento en el que el cine italiano ya no existía, por así decirlo, desde hacía varios años; pero en las obras siguientes continuarán contentándose con tomar el manido cliché, ya gastado por el uso, a tal punto que, si bien se reserva un mayor número de páginas al cine italiano, continúan, sin embargo, hablando de él sin preocuparse por la exactitud y sin deseo de llegar hasta el fondo de las cosas." ¿Cuál es pues en ese momento el activo del cine italiano? Resumámoslo. Las grandes reconstrucciones históricas, mucho antes de Cabiria, han aportado al cine una amplitud de visión cuya importancia es igual, en el plano de su evolución dramática, a la del movimiento norteamericano. Hecho característico surgido al mismo tiempo del pasado histórico de Italia y de su gusto por la gran ópera. Consecuencia directa de ese rasgo nacional es el empleo, casi el descubrimiento, de los procedimientos técnicos que constituyen la gloria de Cabiria. Pero pasando de lo general a lo particular, del pasado al presente, de la escena histórica al drama mundano, el cine italiano regresó al carácter teatral del que había librado a la pantalla y encontró en él, por varias razones, una muerte rápida. Las promesas de la corriente realista son capitales, pero sólo intervienen en el balance del cine mudo italiano como indicaciones para el porvenir. Ese desconocimiento del que se queja Pietrangeli se extiende incluso a las famosas divas, que llegaron a sentirse las reinas del mundo y que sin embargo no dejaron en el recuerdo ese surco luminoso y conmovedor de las "bathing girls" de Mack Sennet o de la rubia Mary Pickford al salir de la infancia. El lado barroco que realza Georges Sadoul a propósito de Lyda

Borelli y que antes ya había seducido a Salvador Dalí, no prevalece sobre una ingenuidad de acuerdo con la visión retrospectiva de una época, y por ello las divas italianas no tendrán nunca más que una gloria histórica. Lo que nos dejan tantos melodramas ricos en lágrimas y en sangre, es más bien un testimonio —el testimonio de una época que caracterizaba, voluntariamente o no, con tanta convicción y cinismo como la nuestra, por medio del erotismo y de la violencia. Es pues, paradójicamente, por el fondo de realidad de esta mascarada de ficciones por lo que el drama mundano adquiere hoy su valor histórico. Es interesante retenerlo de la misma manera que el manejo de las multitudes en Quo Vadis? y en Cabiria. También Niño Frank aboga en favor del cine italiano. "Eisenstein declaró a menudo que los cineastas a los que más les debía era a los italianos de antes de 1917. Al otro extremo del arcoiris, Griffith nunca hizo la misma confesión, pero la influencia de los films italianos se lee entre líneas en Intolerance, de la misma manera que orientará, mutatis mutandi, el espíritu satírico de Lubitsch (cf. el éxito en Alemania, entre 1919 y 1921, de las comedias chifladas salidas de los estudios turineses) . La brusca desaparición del cine italiano contribuyó ciertamente al olvido de su reciente pasado. No obstante, otra aclaración se impone con respecto a un hecho capital que nos gustaría resaltar. El cine italiano nació, ya lo señalamos, diez años después del de Lumiére y del de Méliés, esos dos magos del cine de todos los tiempos. De esa manera escamoteó el periodo de gestación y se benefició en el momento de su nacimiento con una adquisición en la que él no había participado en lo absoluto. El mismo fenómeno se presenta ahora. De 1916-17 a 1932-33, es evidente que el cine italiano apenas si sobrevivió, y nada de lo que produjo entonces tiene valor original. Es en esa época en la que verdaderamente se crea, se forma, se expande, para morir después en su apogeo, lo que se llamó el arte mudo. Después de 1927-28, viene la época en que una técnica llena de peligros y de promesas ensaya, balbucea, se equivoca, pero por sus mismos errores abre los caminos del porvenir. Esto equivale a decir que durante los quince años que dura el periodo crucial del arte cinematográfico, Italia está ausente y no desempeña ningún papel en la evolución de la que, una vez realizados los cambios, no tendrá más que, como en 1908, recoger los frutos todavía verdes. Esta observación debe prevalecer en quien trate de hacer un balance. Y además pesa mucho sobre el pasivo. No hay que olvidarlo en un proceso de rehabilitación. Mientras que Alemania expresa lo fantástico-social de su época, mientras que Norteamérica descubre la poesía de los grandes espacios y lo cómico del absurdo, mientras que Suecia nos hace soñar con sus leyendas y que la URSS, completamente renovada, hace relucir su fe en la revolución, mientras que la vanguardia francesa multiplica sus audacias y sus búsquedas corriendo el riesgo de romperse el cuello, Italia trata de remendar su traje de Arlequín, sin lograr cubrir los agujeros, sin comprender que está a la vez desgastado y pasado de moda.

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La historia del cine mudo italiano es rica en un plano industrial, pintoresco, anecdótico, quizá incluso de testimonio; pero hay que dejar bien aclarado que legó poco en el terreno del arte e incluso en una técnica que nunca tuvo que inventar o descubrir, debido a las circunstancias. El activo se limita a las multitudes de Pompeya, y al travelling de Cabiria. Pero no es suficiente para compensar el vacío que se establece alrededor de esa época magnífica de la edad clásica del cine mudo. Nada hay que pueda equipararse a The docks of New York, The crowd, a La passion de Jeanne d'Arc, a The circus, a Napoléon, a La glace á trois faces, a Metrópolis. Nada tampoco que pueda parangonarse con Le million, con El ángel azul, con El camino del paraíso, con Broadway Melody, con Halleluya. En la evolución del cine, Italia parece haber desempeñado el papel de anunciadora, pero no tomó parte en los combates técnicos; si ayudó a componer la imagen, casi no participó en la formación del lenguaje. Es en otros planos en los que se sitúa y se situará la aportación del cine italiano a esta nueva expresión del espíritu humano.

EL CINE BAJO EL FASCISMO [1930-1943]

dos animadores de un nuevo cine

El cambio que se opera por entonces en el cine no toma en Italia, ni en el plano artístico ni en el plano económico el carácter dramático que éste reviste en otras partes, polla buena razón de que sus equipos se habían dispersado y de que la producción había dejado prácticamente de existir. La quiebra de los productores, la dimisión o la huida de los animadores no dejan, por supuesto, de provocar reacciones. Éstas aparecen en la prensa y en las revistas en las que jóvenes intelectuales —Luigi Chiarini, Francesco Pasinetti, etc.— claman por un cine nuevo; las mismas manifestaciones suscitan el ardor combativo de un joven redactor, Alessandro Blasetti, quien lanza sucesivamente varias revistas especializadas en las que denuncia la inercia de la Sociedad Pittaluga y demuestra la necesidad de un cine nacional. La polémica no le basta, pasa a la acción, fundando, bajo forma de cooperativa, la sociedad de producción Augustus. Entre los jóvenes de la nueva sociedad, destacan los nombres de Aldo Vergano, Umberto Barbaro, Gioffredo Alessandrini, Mario Serandrei, Libero Solaroli. Con esos nombres nuevos y mientras que Genina. Gallone y otros continúan en el extranjero una carrera internacional, el cine italiano entra en una nueva era, comienza una sorprendente germinación que tardará doce años en brotar. Solé (Sol), que realiza Blasetti en 1929, trata un tema circunstancial: el famoso desecamiento de las marismas del Ponto emprendido por Mussolini.

Así, desde ese primer film que parece responder a los imperativos de la propaganda gubernamental, el joven realizador lanza las bases del neorrealismo. Abandona los temas históricos o literarios, el film sentimental arcaico, para abordar un problema social y actual, ilustrando el triunfo de las ideas jóvenes contra la hostilidad de los viejos que se oponen a la evolución del país. "Sin haber intentado en lo absoluto hacer obra de propaganda fascista, escribe Garlo Lizzani, Blasetti se encontró naturalmente en la misma corriente de los slogans del régimen." Esa posición paradójica será frecuente entre los cineastas italianos hasta la caída del fascismo, pero si el tema y el cuadro revelan un espíritu nuevo, la forma permanece, a los ojos de algunos, demasiado voluntariamente dominadora. Garlo Lizzani escribe a este respecto: "El ritmo conciso de las imágenes, los encuadres audaces, ese gusto que él tenía por los cuerpos y por los rostros, considerados más como naturalezas muertas, como bellos objetos que como centros de emoción, de pasión o de sufrimiento, desplazaban el centro de interés hacia la forma, hacia el cuadro, lejos de la crítica y del descubrimiento humano." Citamos estas líneas porque ellas prefiguran también, desde 1929, una de las querellas del cine italiano sobre la que tendremos que regresar: la del formalismo. Blasetti será pues, también con Solé, al mismo tiempo que un precursor del neorrealismo, el primer representante de esa "caligrafía" que reprochará a algunos de los jóvenes realizadores del mañana la crítica fascista. Esa primera película de Blasetti, a pesar de un estilo que ahora parece pesado y de un tono un tanto predicador, tiene pues, históricamente, un lugar importante. Ella marca el primer destello de una renovación. Su éxito infundió ánimos a los productores nacionales. Otra realización aparece el mismo año, Rotaie, firmada por Mario Camerini, que había debutado modestamente seis años antes. Esos dos títulos sobrios, concretos: Sol, Rieles, son igualmente reveladores, si se les compara con Pasiones gitanas y otras Rapsodias satánicas de la época anterior. Y esos dos nombres, Blasetti y Camerini, dominaron el periodo que marca un tímido reinicio del film italiano y una renovación de sus temas. La corriente realista de la escuela napolitana se prolonga con esas dos últimas películas mudas. Los héroes de Blasetti son campesinos (como lo serán los de Terra Madre, 1931); los de Camerini serán dos muchachos en busca de trabajo en medio de una humanidad de gentes insignificantes. "Blasetti se irá convirtiendo más claramente, año con año, en el predicador de las clases medias honestas, mientras que Camerini será su confesor discreto. El primero siempre pintará con más calor los mitos, los sueños y las ilusiones generosas de su rebaño, el segundo escrutará siempre con un arte más prudente el corazón de sus fieles para descubrir en él los modestos pecados. Durante muchos años en un tono menor, y de manera más torpe, los otros directores no harán más que repetir los acentos de Blasetti o los murmullos de Camerini."

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Las esperanzas fincadas en el proteccionismo instaurado por el gobierno, incitan sin embargo a la Cines a equipar sus estudios para la producción sonora, y la sociedad Pittaluga hará lo mismo con sus salas. Ante la prohibición de proyectar películas en lenguas extranjeras, la segunda organiza un servicio de doblaje. Se ruedan nueve cintas en 1930, la producción más baja que se ha registrado en Italia; este hecho se debe también a la incertidumbre de las fórmulas y a las deficiencias del equipo técnico. A pesar de todo se emprende la filmación de la primera cinta sonora italiana, La canción del amor, de Cenaro Righelli, rodada en tres versiones. Pero todas las sociedades están en déficit. Al año siguiente la muerte de Pittaluga revela la situación del trust: cuatro millones de pérdidas. Condiciones difíciles para abordar una etapa que parece exigir renovación de hombres y de material. La primera ya se ha realizado, la segunda estaba en proceso. Poco a poco, sostenido por los estímulos oficiales y las medidas adoptadas para revivificarlo, entre las que estaba el establecimiento, para su beneficio, de un impuesto sobre los doblajes extranjeros, el cine italiano renace. Puesta a flote por el Estado, la Cines se vuelve a lanzar bajo la dirección artística de un hombre de valor, Emilio Cecchi, escritor y periodista que acababa de regresar de un viaje por los Estados Unidos, hecho que sin duda lo incita a contar con un cosmopolitismo de la producción. Estimula el interés que siente por el cine Luigi Pirandello, el único autor italiano que gozabá por entonces de renombre europeo, y llama a Italia a algunos realizadores alemanes, especialmente a VValter Ruttmann, para dirigir uno de sus cuentos, II silenzio, adaptado por Emilio Cecchi mismo, Soldati y Ruttmann, y cuya acción se desarrolla en las fundiciones de Terni; de ahí su título de Acciaio y la predominancia del rasgo documental sobre el tema dramático. Las iniciativas de Cecchi no pueden evitar la quiebra de la Cines en 1933. Sin embargo, poco a poco la producción aumenta: 13 películas en 1931, 22 en 1932, 36 en 1933. Barattolo vuelve a emprender su actividad en la Caesar- Film. Bajo la iniciativa del conde Volpi de Misurata, la primera Exposición de Arte Cinematográfico■ se abre dentro de la XVIII Bienal de Venecia en 1932, y ese mismo año un film de G. Forzano, Camiscie Nere, celebra el décimo aniversario de "la marcha sobre Roma". El fascismo descubre "la más fuerte de las armas". Le falta forjarla para poder servirse de ella. La Dirección General Cinematográfica se crea en 1934 en el seno del Ministerio de Cultura Popular, mientras que se instalan secciones cinematográficas entre los Grupos Universitarios Fascistas —los "GUF"— que serán los semilleros del cine italiano del futuro. Por el momento basta con infundirles confianza a los profesionales, con favorecer el nuevo impulso. Es la tónica de los primeros años treinta que ven reaparecer a algunos de los supervivientes de la "edad de oro": Guazzoni, Negroni, Almirante, Campogalliani; entre los nombres nuevos, se destacarán sobre todo las obras de Blasetti y de Camerini. Después de una Resurectio —regreso a las tradiciones finitas, primer retroceso que será seguido por muchos otros— Blasetti, "ese Don Quijote de la producción italiana", escribe Niño Frank, "el menos ingenuo, el más despierto de los Don

Quijote", Blasetti, se encuentra ante una técnica que iba a seducir al país del "bel canto". Sin embargo, continúa diciendo Niño Frank, él "se pronuncia con vehemencia contra el 'parlante' y acto seguido lleva a la pantalla los dos más ilustres parlanchines del music-hall de su tiempo, el romano Petrolini (Nerón) y el napolitano Viviani (La mesa de los pobres)". Nerón es una parodia. Sin embargo, nada de esos films es perdurable. Pero Blasetti vuelve con Terra Madre (1931) al film actual y campesino. Desgraciadamente el "retorno a la tierra" es un tema peligroso, amenazado por los lugares comunes ya seculares. Blasetti no podía salvarse de ellos, como tampoco escapó al énfasis del tono, pero la obra confirma el sentido épico del joven realizador en ciertos cuadros como el de la misa en pleno campo y los rebaños en Gampania. Terra Madre suscita algunas críticas favorables. Sería interesante volver a verla ahora. Dos años más tarde, Alessandro Blasetti presenta la película que Lizzani considera como su obra maestra: 1860. Con esta cinta el autor parece anunciar con tanta habilidad como aliento los dos aspectos hacia los que tenderá más tarde el cine italiano: el film de "guardarropía" (superviviente de todas las evoluciones) y la corriente realista. El tema es histórico. Se trata de un episodio de la campaña de Garibaldi para la liberación del reino de las Dos Sicilias, dominado por los Borbón. Pero el desarrollo del tema es realista, así como su factura. "El hecho de que en el film no aparezca Garibaldi más que a hurtadillas, y que el hilo conductor esté más bien constituido por las modestas acciones de un pastor siciliano y de su joven esposa, parecen subrayar una intención polémica. . ." Y Garlo Lizzani que hace esta observación prosigue: "Los hechos, los personajes, el paisaje, forman el cuadro esencial de una pasión patriótica, considerada en sus elementos más sencillos: la aspiración a la rebelión, a la libertad, de un campesino siciliano." Esos cambios en los puntos de vista servirán al mismo tiempo a Blasetti para lograr sus aspiraciones artísticas y quizá también, las políticas. Él colocaba el interés no en el hecho histórico, sino en las aspiraciones populares, incluso llega a escamotear al héroe nacional en beneficio de una pareja, interpretada por verdaderos campesinos. "Blasetti no quiso 'inflar' la realidad con un lirismo sostenido a base de millones de comparsas: la batalla de Calatafami conserva su aspecto arcaico, con sus fusiles de pistón y sus cañones asmáticos." Esa inclinación hacia lo popular, esa verdad modesta, revelan cierto esguince de Blasetti a los imperativos del régimen. El film se detenía prudentemente en la primera victoria de Garibaldi, en Calatafami, que anunciaba la liberación de Sicilia, para no abordar los problemas delicados de la lucha del héroe contra el papado. Así, conscientemente o no, Blasetti evade las directivas más o menos confesadas de la dictadura para expresar lo que él siente, lo que siente el pueblo. Ese llamado a la libertad, esa rebelión de campesinos, tenían que sonar muy raro a los oídos de los fascistas, incluso en el cuadro de la unidad nacional. Blasetti, escribe Lizzani, "siempre se está saliendo por la tangente. A medida que va tomando más en serio el fascismo en los años posteriores, sus impulsos generosos

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lo sacan más y más de la órbita del conformismo, o cuando menos lo alejan. Es lo que le sucede incluso con Vecchia guardia que, debiendo ser un film de propaganda fascista declarada, un film que consagrara las relaciones de Blasetti con el régimen, por el contrario, no satisfizo a los fascistas". Se trataba sin embargo de la historia de un campesino en tiempos de la "marcha sobre Roma". Así se agudiza la divergencia entre las intenciones del realizador —o las que le atribuyen— y sus efectos. Sobre todo la reserva que bastaba por sí misma ■—más aún cuando los temas se prestaban tan poco— a separarlo de lo que Lizzani llama "los clarines imperiales". Bardeche y Brasillach hacen patente esa reserva, lamentando sin embargo el no encontrar en sus cuadros "la furiosa belleza de las películas rusas. . .; por una curiosa desconfianza en sí mismo, parecen incluso demasiado discretos, demasiado cuidados, demasiado empeñados en eludir el antiguo énfasis". Se puede pensar que Blasetti desconfiaba menos de él mismo que del régimen para el que trabajaba. A través de la historia de ese pastor siciliano "que va en busca de Garibaldi a Génova", a través de la de los campesinos que se unen a la milicia para la marcha sobre Roma, lo que le interesa al cineasta es el pueblo, son las siluetas pintadas con cierta ironía tierna, son los cuadros de la vida rural, a menudo admirables, y en un tono que ya puede aliar el realismo y la poesía. Blasetti es fiel a sus primeras ambiciones que eran las de dar a su país un cine que le fuera propio. Las circunstancias le imponen un cuadro que él se empeña en olvidar, sin lograrlo siempre. Ése fue el caso de Aldcbarán (1935) realizado en honor de la Marina Nacional, film de encargo del que se encuentran equivalentes en todos los países del mundo, y bajo todos los regímenes: en Gran Bretaña como en Norteamérica o en Japón, sea John Ford o sea l'Herbier. Colocado ante los mismos problemas que Blasetti, Mario Camerini los resuelve según su propio temperamento, que le atrae hacia la comedia de carácter. Él aporta sus cualidades que son discretas, sensibles, es decir, que se oponen a la vez a la grandilocuencia gesticulatoria de los decenios anteriores y a las baladronadas que alinearán muy pronto al cine en un plano político. Una cinta establece su renombre, sobre todo en el extranjero, Gli uomini. . . che mascalzoni! (Los hombres . . . ¡qué sinvergüenzas!), amable comedia cuyos rasgos de humor salvan aún en nuestros días su ingenuidad sentimental y en el que se siente una clara influencia del cine mudo francés, particularmente de René Clair y de Jean Epstein. Esta asimilación tardía es un ejemplo de la facilidad con la que los cineastas italianos franquearon los pasos que separaban todavía las dos fórmulas. Rodaje en exteriores y escenografía natural (la Feria de Milán), vivacidad del relato, mobilidad de la cámara, dirección ágil, he ahí una obrita cuya técnica apenas si ha envejecido. Esta cinta fue seguida de otros éxitos menores, pero por su finura dan sin duda un testimonio de un espíritu nuevo: T'amero sempre, II Tricornio, y sobre todo Dard un millione (Daré un millón, 1935), historia de un millonario que sueña con la generosidad, asunto en el que se asocian, el primero para el argumento y el segundo para la interpretación, Cesare Zavattini y Vittorio de Sica, pareja que se volverá más

tarde muy fecunda. El realizador volverá a abordar un tema semejante el año siguiente con II signor Max, más satírico e igualmente lleno de simpatía con los humildes. Pero la vida política ha cambiado; el fascismo se ha impuesto. Ya no se trata de pedir favores a la pequeña burguesía ni de exaltar el desecamiento de las marismas. Desde 1930, Mussolini hacía bombardear el oasis de Koufra en Libia, lanzando contra seis poblados y 500 indígenas, 3 800 soldados, 5 000 camellos, 400 autos y 20 aviones, y proclamando después de esta hermosa victoria ¡ "la invencible potencia africana de Italia"! En 1936 sobreviene la invasión de Etiopía; en 1939, la de Albania. Hay que hacer un cine a la altura de esta era de conquistas, de este renacimiento de la Roma Imperial. En 1935 hace emprender la construcción, a las puertas de Roma, de un magnífico conjunto de estudios, equipados según los últimos perfeccionamientos técnicos y crea el CSC: Centro Sperimentale de Cinematografía, para la formación de jóvenes técnicos. El 21 de abril de 1937 se inaugura oficialmente Cinecittá, pero ya la Cines Pittaluga, refaccionada por el Estado, había reiniciado el trabajo, los desertores de ayer regresan a la Ciudad Eterna, algunos debutantes responden al llamado del Duce. Naturalizando la novela de Joscph Peyré, Genina filma El escuadrón blanco. Camerini tiene que filmar El gran llamado para exaltar las glorias del partido. Pero no es más que una carta forzada y el cineasta regresa de inmediato a sus trivialidades. En cuanto a Blasetti que tiene una cátedra de dirección en el CSC y forma parte del consejo de la dirección: "¿Cómo es posible, escribe Lizzani. cómo es pues posible que Blasetti —quien había dado sin embargo con la Vieja guardia la prueba de su adhesión al régimen en el poder no se haya movilizado o no haya sido movilizado al frente de la propaganda directa, y por qué él mismo operó, en el terreno formalista, un cambio tan enérgico?" Bardeche y Brasillac se sorprenden también —¿quizá con fingida ingenuidad?— de que "ese único director verdaderamente dotado del sentido de lo épico no trabajara más que en asuntos demasiado variados para que fueran significativos. Es el momento, efectivamente, en el que aparecen los films de gran espectáculo, a la manera de la primera moda italiana". Alessandro Blasetti hace en Italia, bajo el régimen fascista, lo que harán en Francia, bajo la ocupación alemana, la mayor parte de los grandes realizadores franceses. Evade la actualidad, se escapa hacia el pasado, hacia el preciosismo, hacia lo barroco, y con gusto mayor, dado que prefiere el trabajo minucioso, cierto formalismo a través del cual puede demostrar su habilidad en los géneros más diversos. Así filma sucesivamente: La Contessa di Parma capricho llevado con brío; Ettore Fieramosca; Retroscena (1938); Un'avventura de Salvator Rosa (1939), film de capa y espada, muy brioso también, sobre el guión de un joven del que muy pronto se oiría hablar, Renato Castellani, y, en fin, en 1940 La corona di ferro con la que Blasetti alcanza las más delirantes fantasías seudohistóricas, tan amadas por el cine italiano en la época de D'Annunzio. La película costó 40 millones •—esperamos que de liras—, cifra enorme para la época, y movilizó además de un ejército de figurantes, 7 000 caballos, un zoológico de fieras, en fin todo lo que era necesario

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para amalgamar Ben Hur, Tarzán, Robín Hood, Cabiria y Ojio Vadis? Massimo Girotti interpretó, con una vitalidad digna del film, una mezcla de héroe mitológico y de Superman, a través de las peripecias más extravagantes. El film obtuvo el "Gran Premio" en la Bienal de Venecia de 1941, que ya casi no era más cjue un festival del eje Roma-Berlín. Sin duda, jamás se sabrá cuál fue la intención de Blasetti al realizar esta enorme bufonada cuyo exceso mismo forzaba a la admiración y que en la Francia ocupada obtuvo un éxito cómico involuntario. La célebre segadora mecánica, algunas orgías guerreras y otros detalles han permanecido en la memoria de los espectadores de ese tiempo. Nos hace pensar que el mismo Blasetti se divirtió mucho forzando la dosis para acentuar mejor, así, lo ridículo de un género que se vio forzado a cultivar a falta de algo mejor. Cario Lizzani asegura que el autor -—y éste lo confirmó— incluyó un mensaje de paz en esa obra abracadabrante. Se vio en ella, sobre todo en Francia, como lo escriben Bardeche y Brasillac, "un modelo insuperado del énfasis y de los refritos: mujeres con tocados medievales se encuentran delante de un templo griego con señores florentinos; señores con toga saludaban, frente a mezquitas amuebladas en estilo gótico, a señores vestidos con tiaras rusas y atletas del Bajo Imperio". Todo arrastrado por un movimiento que aturde, con sus combates, torneos, incendios y milagros. El film merece quedar como modelo del género. Además, el reestreno que se realizó en los últimos años recibió una acogida bastante calurosa de parte de la joven crítica, la cual descubrió en la cinta un delirio onírico muy de acuerdo con el gusto de su tiempo. La corona di ferro puede ser considerada como un film-etapa, anunciador del neomitologismo de los años 60. Blasetti continúa con La cena delle beffe (La cena de las burlas, 1941), inspirado en una obra de Sem Benelli La beffa, que fue interpretada en Francia por Sarah Bernhardt en 1910, traducida en verso por Jean Richepin; obra romántica cuya acción se desarrolla en Florencia en el siglo xv y que relata la historia de una venganza. Del espíritu innovador que animaba Solé y 1860 a este retroceso hacia las tradiciones caducas, ¡ qué extraño camino recorrió Blasetti! Las circunstancias, así como sus propias debilidades, lo guiaron sin duda por esos meandros. Niño Frank tiene razón en el retrato moral que trazó de él. Se verá a Blasetti, a lo largo de toda su carrera, ir de un extremo a otro. el cine fascista

El cine de propaganda puede, como cualquier otro género, engendrar una obra maestra. Potemkin es la mejor prueba de ello. También en El triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal, por su rigor plástico, y en El joven hitleriano Quex, de Steinhoff, por su rencor desesperado, encontramos innegables cualidades. Si el film fascista italiano parece haber dejado poca cosa, es que le faltaron hombres valiosos. Y también porque se apoyaba en falsas grandezas o en equivalencias ilusorias. El hitlerismo fue una fuerza diabólica; el fascismo de Mussolini —al menos en sus pretendidas glorias— no dejó de ser más que una fachada.

De cualquier modo es difícil juzgar este cine comprometido por la buena razón de que nosotros lo ignoramos casi totalmente. Haciendo a un lado el espíritu político, sería interesante mostrar algunas de esas obras, enterradas hoy bajo el oprobio, como lo estuvieron durante cuarenta años las obras soviéticas. En contraste con los grandes medios de que disponían los especialistas —la mayor parte pertenecientes a la generación del cine mudo— parece que no se pueden esperar muchas revelaciones del cine fascista. Pero aun así no conviene condenarlo sin un juicio. Si el monumento del género, Scipione l'africano de Carmine Gallone (1937), era, como escribe Cario Lizzani, muy "torpe y recargado", la retrospectiva veneciana de 1959 permitió a Yves Boisset una rehabilitación muy entusiasta del Sitio del Alcázar, de Augusto Genina (1939) rodado en España a raíz de la victoria de Franco. "Convencido, apasionado y grandioso, el film toma acentos de epopeya para cantar la resistencia feroz que opuso al ejército popular español un puñado de franquistas refugiados con sus familias en el Alcázar de Toledo." Y el crítico prosigue, hablando del realizador: "Nos hace compartir con patética sobriedad la agonía de los sitiados." Genina participa igualmente, en lo que Vittorio Marinucci llama "el cine afectado por el mal de África", con Begnasi, género en el que se cuenta aun con aportaciones de Romolo Marcellini: Centinelas de bronce, o de Godoffredo Alessandrini Djaraboud y Abuna Messias, dedicada al "Apóstol del desierto", el cardenal Massaia. El cineasta alpinista alemán Luis Trenker realizó II condottiere, exaltación del fascismo a través de la evocación histórica de la Florencia del siglo xv. Antes de poner su cámara al servicio del partido, Alessandrini había obtenido, en 1939, un éxito bastante grande con La secretaria particular, comedia musical cuyos aires populares inundaban las calles de Roma en 1932, mediocre "remake" de una comedia alemana. Después realizó Cavalleria en la que lanzó a Amedeo Nazzari y donde debutó Anna Magnani; más tarde filmó Luciano■ Serra y Pilote, película, esta última, sobre aviación y sobre la guerra de Abisinia, en cuyo guión colaboró un joven realizador de cortometrajes, Roberto Rossellini, y que firmó abusivamente, como director, Vittorio Mussolini. Desde la fundación del CSC y de Cinecittá, el Duce había dado a su hijo diversos títulos en la organización oficial del cine italiano. Director de la revista Cinema, se convirtió después en cineasta por esa firma de mera vanidad, más o menos como lo había hecho Gabriellino D'Annunzio con Jacoby en Quo Vadis? En realidad el balance del cine fascista es bastante pobre, y si la producción aumenta es sobre todo por las obritas parecidas al estilo inaugurado por Camerini, en el que él continúa brillando y del cual algunas como Lección de química a las nueve, de Mario Mattoli, Rosas escarlatas, de Vittorio de Sica (quien pasó de la interpretación a la dirección), o Romantica auventura, de Camerini, tuvieron unos años más tarde cierto éxito en Francia. ¡ En un tiempo, hay que decirlo, en que las satisfacciones cinematográficas eran muy raras! De la cosecha de esos tiernos años, Cario Lizzani habla sin indulgencia: ". . .Los cortesanos laboriosos, los Bragaglia, Mattoli, Brignone, Gallone, etc., mantendrán, alrededor de la zona de fuego del cine

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comprometido en la propaganda más directa, la cortina de humo de sus films de teléfonos blancos y de sus historietas dulzonas para colegialas. " . . . Parece imposible pensar ahora que en esa época en la que el mundo era presa de tantas desgracias, hayan podido nacer y multiplicarse películas tan inexistentes, tan vacías, tan privadas de todo contacto con la realidad nacional, como sucedía con nuestros films 'standard' de aquellos años. .. Sombras sin alma se agitaban sobre nuestras pantallas y hablaban un lenguaje que en nuestros días sería completamente incomprensible. Esas sombras se enfundaban a menudo en el frac o en el traje de noche, se nutrían de platillos preciosos, emitían ruidosos gorgoreos si se trataba de películas con cantantes célebres, o tiernos murmullos si sus héroes eran los jóvenes primeros galanes pomadosos, fabricados sobre medida en Cinecittá para la diversión de las provincias italianas..." Esas dos corrientes complementarias, la propaganda rimbombante, por un lado, y la de encanto anestésico, por el otro, parecen responder provisionalmente a los deseos del partido. La Exposición de Venecia, convertida en una manifestación italoalemana —o casi— ayudó a los mutuos entusiasmos, y la cifra de producción incitaba a la euforia. "Hemos realizado 109 films en 1939 y produciremos 120 en 1940", declaraba oficialmente Vittorio Mussolini. Esas cifras estaban "infladas" en un tercio, pero, no obstante, la producción italiana había recuperado en pocos años una actividad industrial perdida hacía mucho tiempo. Como en tiempos de la "edad de oro", los estudios romanos atraían a realizadores y estrellas del extranjero. El eje Roma-Berlín facilitaba el intercambio con Alemania, pero también de París llegaron varios realizadores a trabajar con los equipos italianos. Después de Max Ophuls, Jean de Limur, Jeff Musso y Pierre Chenal, Marcel L'Herbier (La comedia de la felicidad) y Jean Renoir (La Tosca) se encontraban ahí en 1940. ¡No podían evitar, como el más simple de los visitantes, el tener una gran impresión al comparar las instalaciones vetustas de Billancourt, los estudios tambaleantes de Courbevoie, con el conjunto de 600 mil metros cuadrados de Cinecittá, con sus doce foros, sus almacenes de escenografía, sus talleres, sus camerinos lujosos, sus restaurantes y su bar abierto sobre el césped florido! El Centro Experimental, fundado cinco años antes, se instalaba en los amplios edificios que lo albergan hasta ahora enfrente de Cinecittá. Mussolini lo inauguró con gran pompa en enero de 1940. El interés suscitado —al menos en los años precedentes — por la "Mostra" de Venecia, el brillo intelectual de un hombre como Pirandello, que por entonces era muy bien visto por los cineastas, contribuyeron aún más a dar al cine italiano un prestigio internacional. el semillero de futuras revueltas

Así, esa reorganización del cine nacional, bajo la égida del gobierno fascista, iba a permitir una fermentación de jóvenes talentos poco dispuestos a seguir las directivas oficiales y que muy pronto se rebelarían contra ellas. Proceso paradójico, pero común, cuando la autoridad veja los espíritus. Técnicos, escritores, periodistas,

descubrían y hacían descubrir las grandes obras del cine soviético, americano y francés; las teorías de Eisenstein, de Pudovkin, de Bela Balasz. Bajo la exaltación del fermento político se gestaba una revolución estética que tendía a rechazar los convencionalismos de antes, las baladronadas del cinc fascista y la pobreza de la comedia burguesa. Luigi Chiarino creó la revista Bianco e Ñero. Cinema, el órgano oficial, dirigido por el hijo del Duce, se convertía, incluso irónicamente, en vehículo de ideas nuevas. "Abrigados tras ese prestigioso maniquí, dos jóvenes redactores de Cinema, Gianni Puccini y Domenico Purificato, pudieron orientar la revista en un sentido antifascista, con la complicidad de Francesco Pasinetti, profesor de Historia del Cine en el Centro Experimental." Muchos de aquellos jóvenes alcanzarán más tarde un lugar importante, ya sea en la crítica o en la realización: Giuseppe De Santis, Guido Aristarco, Glauco Viazzi, Cario Lizzani, Ugo Casiraghi, Michelangelo Antonioni, etc. Esa labor de zapa llega al norte. En Milán, entre los jóvenes intelectuales agrupados alrededor de la revista Córvente, Alberto Lattuada funda las bases de la Cinemateca Italiana con dos camaradas de GUF ("Grupos Universitarios Fascistas"), Luigi Comencini y Mario Ferrari —que poco después desaparecerá— y organizan, con motivo de la séptima Trienal de Milán, una exposición del cine con un Festival retrospectivo internacional. Estamos en mayo de 1940, al borde del ataque contra Francia. A pesar de las amenazas, La grande illusion de Renoir figura en el programa. Fue proyectada en una sesión memorable. En el pasaje de La Marsellesa el público aplaudió y unió sus voces a las del film; estalló la trifulca, la policía intervino, Lattuada llega a la cabina y se escapa por los techos, evitando apenas el ser arrestado. Una investigación fue ordenada, pero como la función se había dado bajo los auspicios de los GUF, el asunto fue finalmente enterrado para evitar que personalidades más importantes se encontraran comprometidas en él. Lattuada se instala en Roma, donde comienza su actividad de técnico. El 10 de junio de 1940, mientras el ejército alemán enfila hacia París, Mussolini declara la guerra a Francia. de robertis y el film de guerra

"Si las guerras de África y España habían hecho aparecer claramente a los ojos de muchos italianos las bases aventureras y poco sólidas de la política mussoliniana; si la autarquía de las leyes raciales y los apretones de manos a Hitler habían desorientado a vastas capas de la opinión pública, el ingreso a la guerra al lado de los alemanes sacudió profundamente el alma de los italianos e hizo nacer brutalmente en el país el presentimiento de la tragedia." Sin embargo, los acontecimientos políticos no van a detener el nuevo impulso del cine italiano. La producción aumenta cuantitativamente, pasando de 78 en 1939, a 119 en 1942. Cierto es que reaparecen en esa súbita proliferación los "caballos de batalla" a los que los antiguos y los nuevos cineastas no se resignan a renunciar. Mario Mattoli

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filma todavía en 1937 Gli ultimi giorni di Pompei y Blasetti, el año siguiente, Ettore Fieramosca, sin contar con el Cesar Borgia, Fe,dora y Fra Diavolo que anunciaban ya la sorprendente Corona di ferro. Pero nuevas cualidades se afirman en una doble corriente, cualidades a través de las cuales se discierne, de una manera muy distinta, pero igualmente reveladora, una sensibilidad conmovedora y sencilla, por una parte, en algunas películas de guerra; romántica y refinada, por otra, en las obras de los jóvenes realizadores a los que sin embargo se calificará más tarde, peyorativamente. de "calígrafos". Al igual que en Francia, el nuevo conflicto -—particularmente impopular en Italia — no suscita en 1940 los desbordamientos patrióticos de 1914. Por el contrario, es hacia una renovación de la humanidad hacia donde se orientan algunas obras debidas a la iniciativa de Francesco de Robertis, oficial de la marina ■—y autor dramático— que por su eficiencia había sido colocado a la cabeza del Servicio Cinematográfico de la Marina Italiana. De Robertis tenía entonces por asistente a un documentalista del Instituto LUCE, Robe rto Rossellini -que había colaborado igualmente en calidad de guionista, como ya hemos visto, con Alessandrini— e hizo el guión para Uomini sul fondo (SOS 103) filmada por él mismo, antes del conflicto, a bordo de un submarino, alcanzando, escribe Mario Verdone, "sin el más mínimo énfasis, la dimensión épica". Por la humanidad del tema y el realismo del cuadro, la interpretación de noprofesionales, Francesco de Robertis indicaba una vía que adoptaría el neorrealismo futuro. Durante muchos años, ese realizador, bastante olvidado hoy, fue considerado como el jefe de una nueva escuela. Uomini sul fondo (Hombres en el fondo) iba a preceder a Nave blanca, de la que De Robertis escribió el guión y confió la dirección a Rossellini, después Alfa Tau, sobre los sumergibles, Marinos sin estrellas y Los hombres y el cielo, que data de 1943. En 1947 exhibían todavía en Roma este último film —que quedó inconcluso— como una obra excepcional. Las cualidades de De Robertis contribuyeron sin duda, como las de Blasetti y las de Camerini, a abrir la vía al nuevo cine italiano. La posición de De Robertis, su adhesión inequívoca al fascismo, no deben ser razones para desconocer su aportación, en el plano del estilo, aunque nunca haya vuelto a alcanzar la calidad de Uomini sul fondo. Es también de pensar que su influencia sobre Rosellini haya sido profunda; en todo caso ésta es evidente en La nave bianca, crucero de una nave-hospital, obra de propaganda aunque pacífica, y primer largometraje que le fue dado realizar a Rossellini. Desgraciadamente una anécdota de tipo sentimentaloide estorbaba el guión. Pero siguiendo el ejemplo de su maestro, Rossellini filmó la cinta a bordo de un navio, teniendo por intérpretes a oficiales, médicos, enfermeras y heridos reales. Todavía filma dos películas al servicio de la propaganda mussoliniana, dos películas que, a decir verdad, servían más a la idea nacional que a la idea del partido. Un piloto ritorna contaba la historia extravagante de un piloto italiano que, prisionero en Grecia, logra escaparse tomando un aparato enemigo y regresa a su base bajo el fuego de la DCA. Una anodina historia de amor adornaba el relato. "El film

terminaba con un lírico despegue aéreo en el que el piloto, desde lo alto del avión, veía todos los paisajes de Italia a la vez." L'uomo della croce {El hombre de la cruz), rodado el año siguiente (1943), no mejora el anterior, según Sadoul: "Su tema era el de las aventuras de un sacerdote italiano que, en el frente ruso, dejó pronto la cruz por el fusil para combatir al laclo de los 'camisas negras' en contra de los 'rojos'." En Roma, el joven crítico Giuseppe de Santis hacía ver en ese film una intriga dramática tan banal como la de un folletín. El film apareció en Roma en 1943 y fue retirado casi inmediatamente de la pantalla a causa de la situación. Mientras que Rossellini aporta esta mediocre contribución a los ideales nacionalistas, las películas de Genina y Alessandrini, sobre las glorias coloniales fascistas, llegan demasiado tarde. Genina no ha acabado Bengasi, glorificación de la conquista de Libia, cuando ya la ciudad ha caído en manos de los aliados, y la cinta se queda en su caja. Los films de propaganda tuvieron su momento y ya suenan peligrosamente falsos, puesto que la situación se degrada dondequiera, tanto en los frentes exteriores como en el interior mismo de Italia, de la misma manera para el pueblo burlado que para los intelectuales que ven llegar el fin de su asfixia. En esta situación plena de confusión y al mismo tiempo de esperanza, el cine continúa milagrosamente; pero sólo una posición se vuelve posible para sus animadores, en el plan de la creación artística: la de la espera, o más bien, como escribe Lizzani, la de la "indiferencia", la de la "ausencia", —simulada indiferencia por lo actual, ausencia ante los problemas del momento—-, actitud que al mismo tiempo les permitiría conceder a la forma una mayor atención. Así pues, la mayor parte de los realizadores activos siguen las lecciones de Blasetti y de Camerini. Se "salen por la tangente" optando por tratar con minucia temas extremos, sean de la literatura universal o, más a menudo, de la novela provinciana italiana, contribuyendo así a "personalizar" el cine de su país en el momento de su renacimiento. Se vio aparecer una vez más los eternos I promessi sposi de Manzoni, realizado por Camerini, Adió giovinezza (Adiós, juventud) de Oxilia, reinterpretado por Poggioli, y muchos otros. Sin embargo, ya aparecen en ciertas cintas, opuestas a los films de De Robertis, el mismo sentimiento de humanidad y una verdad que arranca por fin al cine italiano de las convenciones, de las estilizaciones escénicas. Eso sucede con Piccolo monde antico (Pequeño mundo antiguo), que Mario Soldati, novelista llegado hacía poco a la realización cinematográfica, adapta de una obra de Fogazaro y de la que De Santis habla en estos términos en Cinema: "Por la primera vez hemos visto un paisaje donde el aire ya no está rarificado, ya no está groseramente ávido de pintoresquismo, sino que responde a la humanidad de sus personajes. . ." La revolución efectuada por el neorrealismo contribuyó sin duda, a subestimar estas obras cuya importancia debe ser subrayada. La distancia entre éstas y los films decadentes de la "edad de oro", con sus decorados fastuosos y sus divas ruidosas, es tan grande como la que existía entre éstas y las primeras cintas del neorrealismo. Ellas constituyen una transición importante en todos los terrenos, tanto en la utilización de exteriores, como en la sobriedad de los decorados y el trabajo de los actores. En efecto, esta época ve nacer una generación nueva de actrices cuya

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sencillez, encanto juvenil y gentileza son la contraposición de los "monstruos sagrados" de otros tiempos. Assia Noris (de origen ruso), María Denis, Elisa Cegani, Alida Valli, Clara Calamai, debutan por entonces. Los primeros cómicos italianos de verdad aparecen igualmente: el famoso Petrolini, de Nerón, Angelo Musco, pero sobre todo los hermanos De Filippo, napolitanos herederos de una tradición de la Commedia dell'Arte, que ocuparán un lugar privilegiado en la renovación del género cómico italiano. los "calígrafos"

Por las razones ya expuestas, así como por el papel que desempeñan los escritores del momento -Emilio Cecchi, director de la Cines; Pirandello, convertido en guionista; Mario Soldati, novelista llegado al cine en 1931 y director en 1937— y además por "el equívoco de una superioridad y de cierto carácter aristocrático que confería a las artes tradicionales el derecho de intervenir, con medios tradicionales, en la creación de la obra cinematográfica" (Lizzani), los mejores films de los que se llamarán los "calígrafos" estarán fuertemente marcados por la literatura novelesca. Así, sigue diciendo Lizzani, "su filiación literaria será para el formalismo italiano, a la vez límite y vía de salvación. Los siglos xix y xx son redescubiertos y copiados, y vemos aparecer en las pantallas construcciones narrativas, personajes y paisajes a menudo válidos y, sin duda, vivos, ciertamente mucho más vivos que los elementos que podía proporcionar la pobre crónica contemporánea". Con las cintas más enredadas de Blasetti, más gentilmente populares de Camerini y, sobre todo, con Mario Soldati —que, por otra parte, escribe muchos guiones para Camerini— nace el estilo preciosista de los "calígrafos". Ya hemos citado Piccolo mondo antico que Mario Soldati filma con la colaboración, a la vez técnica y literaria, en el guión y los escenarios, de Alberto Lattuada, venido a Roma después de su aventura milanesa. Ocupando después el puesto de asistente, Lattuada comenzaba su carrera desde varios puntos de la realización fílmica, como lo harán frecuentemente los cineastas italianos. Al mismo tiempo, un dinámico joven, Renato Castellani, trabajaba con Camerini y Blasetti, principalmente en La corona di ferro, y hacía en ella tal gala de autoridad que al año siguiente le fue confiada la dirección de su primer film: Una bala de pistola, para el cual se inspiró curiosamente en Pushkin, y que adaptó con una media docena de colegas, entre los que estaba Mario Soldati. Así el novelista director se encontraba en el origen de la carrera de dos cineastas que iban a concretar las tendencias de ese "caligrafismo", término despectivo aplicado a obras a las que se acusará, muy pronto, de dibujar en el vacío brillantes arabescos. Esos jóvenes tenían para su defensa a una buena parte de la crítica, pero contra ellos a la nueva escuela que, a la sombra de los organismos oficiales, se dedicaba a minar el cine sin alma, ese "formalismo [que] lleva en sí todo el desprecio hacia el acto humano. . . Hay en tal tendencia el rechazo a todo lo que tiene el más mínimo olor a realidad, de todo lo que

constituye el lado 'moderno' de cada época, de lo actual, de lo real, del hombre en su aventura cotidiana". Y Giuseppe De Santis, portavoz del grupo anticonformista, precisa al referirse a la obra de Castellani y de sus guionistas, cuando es presentada en Venecia donde suscita vivas controversias: "Pushkin describía una sociedad altiva y melancólica, que se inhumaba ella misma. . . y ellos han sustituido ese cuadro por un arabesco presuntuoso y pasado de moda, ahogado en las sombrillas, los alamares y los holanes de encaje. El público no se equivoca: esas columnas de marfil, esos candelabros de alabastro son una proyección agrandada gigantescamente de lo que fueron, para la mayor parte de la burguesía de nuestro cine, esos 'teléfonos blancos' tan desacreditados por entonces. Hay el juego más triste y desolador al que nos ha sido dado asistir en esta bella caligrafía. . ." Eso no fue suficiente para descorazonar a ese entusiasta impetuoso que reincidiría al año siguiente con Zaza, comedia francesa de la "belle époque", a través de la cual el joven "calígrafo", muy feliz con su juguete, se lanzaba gustosamente en un diluvio de fru-frus. . . en "un frenético carrusel de travelling, entre encajes y velos, cortinas blancas, medias negras, cada movimiento medido al milímetro". ¿Castellani mismo se ilusiona con los derroches del "estilo sin estilo" (Niño Frank) ? Iniciado en un oficio que le apasionaba, quería primero ejercitarse. Era tan loado como criticado por sus excesos y había sido promovido por algunos al rango de "único realizador italiano que posee un estilo internacional". Esto era halagador en una época en la que tantos otros jóvenes: De Santis, Lizzani, Antonioni, Aristarco, Viazzi, mordían su freno en las filas oscuras de la crítica o de la adaptación. Castellani filmará más tarde La donna della montagna (1943), "film sin historia", se dice, después Mi hijo profesor (1946), todavía preocupado por la caligrafía, pero más actual, matizado de humanidad, y hecho en parte por el gran actor de la época, Aldo Fabrizzi. Sobre esa misma vía se coloca Lattuada cuando puede rodar su primera película — en 1942— Giacomo l'idealist a . . . Por el tono en el que me hablaba 15 años más tarde, puedo decir que Lattuada conservaba una gran ternura por esa primera película que respondía a la vez a sus esperanzas y a sus recuerdos. El tema fue tomado de una novela de Emilio de Marchi, escritor lombardo muerto en 1900, que trataba en un tono melodramático y romántico la historia de amor de un joven idealista y de una camarera de gran corazón. Atmósfera brumosa de lagos y bosques despejados de la llanura lombarda. "Obra seductora y sin embargo fría", escribe Niño Frank. En sus inicios, Lattuada caía en los mismos defectos que Castellani, burilando los detalles de una intriga construida sobre un tema muy frágil, el de una obra literaria de por sí caduca por sus sentimientos y sus hechos. Y el exigente De Santis no perdona al nuevo cineasta: ''Una vez más, tenemos que denunciar esa alianza entre el cine y la literatura como algo totalmente árido y estéril, frígido y falto de interés. . ." Vemos, pues, a Lattuada clasificado desde un principio entre los retardatarios "calígrafos". A pesar de lo cual la película interesó al público y a los profesionales.

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"Esa calidad de la forma, me aseguraba Lattuada, en 1958, ha permitido al film permanecer intacto hasta nuestros días." Lejos de romper con la literatura, como lo pedía De Santis, el joven realizador escoge un nuevo tema de novela, con La freccia nel fianco que apareció en Francia con el título de Le passé qui tue (El pasado que mata). Y fue con tres escritores —¡y nada pequeños!— con los que adaptó la novela de Luciano Zuccoli: Moravia. Zavattini y Flaiano, que se convirtió más tarde en coguionista de Fellini. Varios proyectos habían sido rechazados antes pollas comisiones recelosas. Inmediatamente después de la aparición de Giacomo, Lattuada había tenido que establecerse en Roma en la semiclandestinidad, al haber quedado amenazado por los incidentes de Milán. Ese último proyecto entraba en 1943 a la vía de la realización, pero fue interrumpido a causa de los acontecimientos y terminado dos años más tarde. Los "calígrafos" no constituyen en modo alguno una escuela; ciertos rasgos y el mismo gusto por la forma los reunían bajo esa denominación a pesar de la divergencia de sus temperamentos artísticos. Con Soldati, el precursor, Gaste! lani y Lattuada, otros realizadores se inscriben -—al menos provisoriamente—en esa línea, muy especialmente Luigi Chiarini, el director del CSC, con algunas cintas de estilo refinado, pero frío: La calle de las cinco lunas, La bella durmiente. hacia un nuevo realismo

Otras realizaciones surgidas de las sencillas cintas ligeras de los años treinta aportaron entonces al observador atento el testimonio de una toma de contacto con la realidad cotidiana, a veces divertida, a veces amarga. Poggioli que había debutado en 1940 con una nueva adaptación de Adió giovinezza, mostraba esa orientación de los films menores, imperfectos, pero no despreciables: Sissignora, historia de una criadita, y una versión de La fierecilla domada traspuesta a un barrio de Roma. Se encontraba también esa tendencia al estudio de las costumbres de Palermi: La pecatricce, pero sobre todo en tres películas que revelaban ya un tono nuevo: Faros en la niebla, de Gianni Franciolini (1941), y sobre todo Quattro passi nelle nuvole de Blasetti (1942) e I bambini ci guardano de De Sica (1943). El primero (en el que Georges Sadoul ve justamente la influencia de Marcel Carné) expresa, escribe por entonces Barbaro: "una humanidad cuyas condiciones de vida están determinadas en primer lugar por el trabajo", y el crítico intuye bien el porvenir cuando agrega: "Ciertamente el cine italiano alcanzará la cumbre del arte cuando sepa expresar las angustias, las esperanzas, las alegrías y los dolores de esas gentes."" Es en el mismo plan, aunque en un tono muy diferente —y resueltamente optimista— en el que se sitúa el film de Blasetti Quattro passi nelle nuvole (Cuatro pasos en las nubes). Aquí la realidad se apodera de la escena en su doble manifestación de pobreza y de buen humor. La banalidad de una vida agobiada por las penalidades, las pequeñas preocupaciones de cada día, la solidaridad del pueblo, las dificultades afrontadas con una sonrisa, el sueño siempre listo para esclarecer un

destino demasiado mediocre; es toda el alma italiana la que se refleja en esa comedia hecha de ternura y de amargura. Por su sola existencia ese film sencillo denunciaba todo el oropel del cine fascista, su facundia y su fanfarronería. "El hombre de la calle, constreñido, después de tantos años de usar el uniforme, a marchar en los desfiles, y a verse a sí mismo en las pantallas disfrazado de guerrero, podía identificarse con ese dependiente menesteroso que era el héroe del film." Y Georges Sadoul, evocando el inenarrable viaje en autobús, dice: "En ese film encantador todo se desvencijaba, y por eso la comedia se convirtió en un testimonio de la época cuando las cuartcaduras de la grandilocuente fachada del régimen hacían prever un inminente derrumbe." La ironía y los panfletos son siempre el signo agorero de desmoronamientos similares. Es posible que las intenciones de los autores de Quattro passi nclle nuvole no hayan sido tan precisas como lo fueron los efectos de la película, pero esa simple toma de conciencia anunciaba una nueva era. En el terreno de la realización Blasetti mostraba también una libertad que contrastaba con el estilo ampuloso de los Genina y de los Brignone de la época mussoliniana. Toda la primera parte, la más veraz y la mejor lograda, desbordaba vida y sabor. Quattro passi nelle nuvole merece pues, en efecto, el lugar que se le concedió. Pero también ha llegado el momento de leer con atención en los elencos los nombres de los guionistas —a menudo numerosos. Se encuentra aquí el de Pietro Tellini (que se convertirá en colaborador de Fellini) y sobre todo el de Cesare Zavattini, que se volvió notable desde 1935 cuando escribió para Camerini Dar o un millione. Y al mismo lo volvemos a encontrar en la adaptación de una novela de Cesare Giulio Viola que filma en 1942 Vittorio de Sica, actor convertido desde hacía algunos años en un realizador apreciable: I bambini ci guardano (Los niños nos miran). Bajo la trama psicológica, bajo la simpatía emocionada de los autores por el alma infantil, también se descubre aquí el alma de una sociedad burguesa cuya amable elegancia oculta sus debilidades y sus taras. En Blasetti, a la risa vengadora sigue una amargura velada, pero muy sensible, en esa historia atroz de un niño, víctima inocente de un drama entre sus padres. Esos diversos aspectos de un espíritu común, esa evolución capital hacia lo humano de los temas, la verdad de los casos y del ambiente, podrían haber hecho entrever claramente que una nueva era se anunciaba para el cine italiano si, ese mismo año de 1942, Ossessione no hubiera abierto con esplendor el camino del neorrealismo. De esta lenta y sinuosa evolución, el mundo exterior, y en particular Francia, no se dio cuenta prácticamente. Mientras que se elabora esta transformación, cerrada a los mercados extranjeros, desgarrada por los conflictos políticos, despreciada por sus inexplicables giros de veleta, escarnecida y humillada, Italia es considerada por todos •—amigos y enemigos— como la que no debe tomarse en cuenta, la sin importancia y sin valor. Parece que esos cuantos años jalonados de errores hubieran borrado veinte

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siglos de historia y que la soberbia de un partido hubiera hecho olvidar el alma de un pueblo. Por lo que respecta al cine italiano, Francia se había quedado, hasta 1940, en Quo Vadis? y en las fatales divas. Fue una sorpresa cuando se descubrieron tímidamente, bajo la ocupación, las "ligerezas" de Camerini y de De Sica. Pero hará falta mucho más para provocar una revisión del juicio; y "la puñalada por la espalda" no se prestaba para excitar la atención de los franceses con respecto a las cintas que venían de Roma. El asunto es juzgado a rajatabla: el cine italiano no existe. ¿Cómo podía preverse que iba a ser mañana •—y esta vez en el plano artístico— el primero del mundo?

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LA ÉPOCA DEL NEORREALISMO [1943-1950]

los orígenes de una corriente

El neorrealismo italiano es ciertamente el hecho cinematográfico que suscitó en el mundo occidental la más abundante literatura. Fue considerado como un fenómeno histórico, estudiado en su posición política, en sus condiciones económicas, definido bajo el ángulo de la estética y de la ética, y a partir de eso, se hizo algo más que una fórmula o un estilo, una verdadera escuela cuyas exigencias y reglas se encontraron muy pronto codificadas. Y esto sucedió tan fácil como imperiosamente, dado que el cine de la realidad era esperado desde hacía muchos años por todos aquellos que, en Italia, querían ver al séptimo arte desempeñar su papel en la evolución de los espíritus y de las costumbres. Se llegará, diez años después de su aparición, a organizar, en 1953, en Parma, un Congreso del Neorrealismo, en el que tomaron parte creadores y críticos. Pero, toda codificación de un arte, cualquiera que éste sea, marca su declive. Las reglas sólo sirven para alcanzar un equilibrio más allá del cual su aplicación asfixia al arte que ellas pretenden servir. Asimismo sería necesario abolir ese término de "escuela" del que los críticos modernos, en cualquier terreno, hacen uso tan amplio, y que —si las hubo alguna vez en materia de arte verdadero— perdió todo su sentido desde la desaparición de los "talleres". Cuando la obra de arte se convierte en el producto de una escuela, cesa evidentemente de ser creadora; reducir a esa noción una forma original, nos parecerá siempre falsear su espíritu y su sentido, asfixiar bajo la escolástica el brote de la inteligencia o del sentimiento. Esa desviación hacia la teoría estética de un fenómeno provocado esencialmente por las circunstancias políticas y sociales, corre el riesgo de falsear cada vez más, a medida que el tiempo aleje de él a las nuevas generaciones, el sentido inicial y el valor profundo del cine neorrealista italiano. Es pues de acuerdo con esta perspectiva como quisiéramos situarlo, primero históricamente para dilucidar su carácter primordial y capital: el carácter revolucionario. Antes de ser algo, antes de señalar sus tendencias y sus objetivos, el neorrealismo —que por entonces todavía no tenía nombre— se pronunció contra un estado de cosas por culpa de las cuales estaban oprimidos •—y cada vez de manera más fuerte, hasta la explosión final— cierto espíritu de verdad, ciertas concepciones y un impulso vital muy anteriores, ya lo hemos dicho, a la era fascista. Así pues, es un error, cometido sobre todo en Francia (pero denunciado desde entonces), el considerar al cine italiano como un fenómeno intempestivo, imprevisible, que no había sido preparado. Ese error se debió a la ignorancia existente en torno al cine italiano desde hacía treinta años, y sobre todo en torno a las primeras obras que revelaban una nueva orientación. Hemos visto en las páginas precedentes cómo se esbozaba paralelamente a tantos films de "guardarropía", y a

veces incluso dentro de ellos, esa corriente realista que desborda súbitamente mientras el régimen político, que impide la expansión, se tambalea. El rodaje al aire libre, el rechazo del escenario fabricado, la elección de intérpretes no profesionales, podían adivinarse ya en L'inferno, en Cabiria, antes de que las tentativas realistas napolitanas de 1915 los precisen y los apliquen a lo social y a lo actual. Esos rasgos exteriores que muy pronto serían característicos de la nueva corriente, no son, por otra parte, exclusivamente italianos: Feuillade, antes que Renoir, utiliza ya los escenarios naturales; Epstein y los rusos, antes que De Sica y Visconti, hicieron actuar a pescadores, a campesinos, a obreros; en la misma Italia, en 1933, Ivo Perilli filma Ragazzo con actores no profesionales, en un estilo verista y popular. Pero ni los unos ni los otros llegaron a extraer de tales métodos los elementos de un estilo. Ése había de ser el mérito del neorrealismo italiano. Esas características externas no eran más que las manifestaciones de una voluntad profunda de hacer cine, es decir, un medio de expresión diferente, del que, no obstante, se conocían el poder y el alcance; la prolongación de ese movimiento realista que se había desarrollado a finales del siglo xix en la literatura, especialmente en la novela con las obras "veristas" de Giovanni Verga, de Luigi Capuana, de Antoni Fogazzaro, de Edmondo de Amicis, y de algunos otros que inspiraron a menudo, por otra parte, a los cineastas de la época. Henos pues aquí de regreso al "Risorgimento", a esa "revolución inconclusa" que los jóvenes polemistas pretenden llevar a su conclusión, mientras que se multiplican tanto en el interior como en el exterior del país, los signos agoreros de la caída del régimen. Es en junio de 1943 (un mes antes del derrumbe) cuando Umberto Barbaro, entonces profesor del Centro Experimental, emplea por primera vez, en la revista 11 Film (Roma), el término neorrealismo. Pero lo hace a propósito del cine francés de la preguerra, en un artículo dedicado a Quai des brumes (El muelle de las brumas). En cuanto al cine de su país, él precisaba en el mismo artículo: "si queremos abandonar de una vez por todas el acartonamiento histórico, el siglo xix recalentado, la pequeña comedia de enredos, tenemos que incursionar en el cine realista". Y preconizará más tarde "la necesidad de reanudar la antigua tradición italiana de Sperduti nel buio". Así, condenando al mismo tiempo a los supervivientes de la "edad de oro", a los "calígrafos" literarios y a los "ligeros" de la línea de Camerini, Barbaro se apoyaba sobre la revelación de Ossessione, película excepcional dentro de una producción todavía abundante, y que cultivaba •—como además, no cesará de hacerlo, incluso durante los mejores años del neorrealismo— géneros sin duda indispensables para la existencia de una industria del cine. Luchino Visconti fue el primero en dar cuerpo a esas ideas, o más bien, a las críticas, que se estaban expresando desde hacía varios años, y en realizar el film que se esperaba. Pero ese logro estaba destinado a desarrollarse inmediatamente en sentidos muy diversos, a dirigirse, al año siguiente, bajo la presión de los acontecimientos, hacia los problemas que planteaban nuevas situaciones y nuevas perspectivas sociales, nacidas de la guerra. Por lo tanto, hay que vislumbrar sobre

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todo en ese hecho la expresión de un despertar nacional —como lo escribe Lizzani—, "los ecos de la rebelión física y moral de todo un pueblo". Eso que se llama, con razón o sin ella, neorrealismo, nace de esa revolución. Se desarrollará no sólo en los aspectos estéticos, sino de acuerdo con esa necesidad, largamente contenida y finalmente liberada, de gritar su dolor, su esperanza o su fe, de pintar la realidad, aunque fuera la más atroz, de sacudir los elementos todavía cargados de escorias y de limo, en fin, de abordar los problemas que desde el "Risorgimento", la burguesía y después el fascismo, habían tratado de enmascarar y que denunciaban ya a finales del siglo los escritos de Giovanni Verga y de los "veristas". "ossessione"

Fue precisamente un tema de Giovanni Verga sobre el que Luchino Visconti quiso hacer su primera película. Después de varias tentativas sin resultado en Inglaterra y en Francia, en donde fue el asistente de Jean Renoir, este aristócrata de izquierda regresó a Italia. Se volvió a encontrar al lado de Renoir en la filmación de La Tosca que terminaron los asistentes del realizador, Koch, y el mismo Visconti. Este último había asimilado de Renoir concepciones como las de La chienne y las de Une partie de campagne. Y pensaba sacar partido de ellas al rodar L'amante di Gramigna, de Verga, pero el proyecto fue rechazado por el gobierno fascista "bajo pretexto de que se trataba de una historia de malhechores". Al mismo tiempo, Visconti había ingresado al equipo de la revista Cinema que dirigía entonces su amigo Gianni Puccini y en la que colaboraban ('como ya lo hemos visto) De Santis, Antonioni, Viazzi, Casiraghi, Pietrangeli, Lizzani, etc. Luchino Visconti estaba pues en el corazón mismo de la revuelta y de esa necesidad de verdad que animaba entonces a los jóvenes intelectuales de Roma y de Milán. Más aún que el hilo conductor del realismo autóctono (pasando por Sperduti nel buio y Assunta Spina), fue el conocimiento de las grandes obras extranjeras —el film negro americano, las cintas soviéticas de la gran época y el realismo poético francés—■ los que orientaron entonces las tendencias de los jóvenes teóricos. Es revelador el hecho de que Visconti haya escogido un tema americano, El cartero llama dos veces, del que le había hablado Renoir, para realizar ese primer acto de una revolución que, antes de encontrar su verdadero camino, se limitaba un tanto a los logros y a las experiencias exteriores. "Traspuse esa historia junto con mis colaboradores de entonces •—prosigue Visconti—, De Santis, Alicata, Puccini. Y de ahí nació el guión de Ossessione {Obsesión). Los fascistas lo dejaron pasar. Pero desde la filmación, me causaron mil contrariedades: exigían ver los rushes a medida que yo los mandaba revelar, y cuando éstos regresaban a Ferrara, ya tenía yo la orden de cortar algunos pasajes. Según ellos, hubiera tenido que cortar todo. Me hice el sordo, monté mi film como quise y organicé una proyección en Roma. Fue una explosión de dinamita en la sala: se veía un film que parecía imposible ver. . ."

Luchino Visconti había facilitado una parte del finan- ciamiento. Además de los nombres que figuraban en el elenco, casi todo el grupo de Cinema había colaborado en su elaboración. Así Ossessione podía, incluso antes de ser terminada, aparecer como una especie de manifiesto de las nuevas tendencias: una "protesta" contra el cine oficial de los "teléfonos blancos", de las intrigas burguesas optimistas, oponiendo, como lo señala Fabio Carpi, "el drama al idilio, el rojo al color rosa de la tarjeta postal, el adulterio al matrimonio, la realidad sexual a la hipocresía sentimental, la inquietud del viaje y del vagabundeo a la serena estabilidad burguesa". Visconti no toma más que la "trama erótica y crapulosa" de la novela americana y la traslada a la Italia de la época haciendo de ella una pintura realista, violentamente sensual, con el marco de la Romaña, en donde Antonioni situará más tarde 11 grido. Por otra parte, renunciando casi por entero al estudio, filma en exteriores, en la llanura y en el delta del Po, en las escalinatas de Ancona, enfrente de las viejas casonas de Ferrara, inaugurando, al mismo tiempo que Blasetti en Quattro passi nelle nuvole, un método verista de filmación que se volverá característico de la nueva tendencia italiana. "Con Ossessione —escribe por su lado Pietrangeli— la realidad brutal irrumpía en nuestro cine." Lo que en realidad importa en la cinta de Visconti, sobre todo si se la considera bajo un punto de vista histórico, es que a través de ese tema extranjero, repensado y remodelado por un equipo homogéneo, surgió una nueva realidad italiana, personajes comunes y genuinos, en un ambiente popular casi sórdido. Es la brusca intromisión de una autenticidad a la vez social y humana en un cine que antes sólo vivía de sentimientos novelescos y de argumentos pomposos. Es la revelación de una Italia opuesta a la Italia de los románticos y de los turistas, de una Italia miserable, pero que guarda en su infortunio y en sus harapos la nostalgia de su grandeza. Una realidad psicológica y sensual estallaba con Osses- sione, pero también esta realidad geográfica y local que iba a revelar al mundo la imagen viviente de un país que ya no era visto más que a través de sus tarjetas postales. "Gracias a un artista, toda Italia adquiría vida: la vida de Ferrara con sus plazas vacías y sus calles hormigueantes; la de Ancona, con su feria de San Giriaco; la del Po, con sus anchas playas de arena: paisajes surcados por rutas polvorientas, por donde los autos y los humanos circulan como una sangre negra. . ," El neorrealismo alcanzará asimismo lo eterno y lo general, pintando lo actual y lo particular. Es así como Os- sessione marca verdaderamente un punto de partida, liberando al cine italiano, no solamente del artificio seudo- histórico, sino incluso de esa "caligrafía" que tendía únicamente a expresar una quintaesencia plástica de la realidad. En el dominio del cortometraje documental, en contacto más directo con la realidad nacional, se sentía nacer una evolución paralela. A las cintas de Pasinetti, de Paolucci, de Gerchio —de quien es el excelente Cornacchio• (documental sobre un pequeño puerto veneciano) y que tuvo entonces una cierta fama— van a continuar las intenciones sociales que aparecen en Planto delle Zitelle, de Giacomo Pazzi Bellini,

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que trata de una peregrinación regional, y sobre todo en la primera realización de Antonioni, Gente del Po, que fue retardada, suspendida, mutilada, como iba a suceder con Ossessione, y que en el aspecto documental, como ésta última en el plano novelesco, arrojaba a la cara del público la realidad italiana enmascarada por el desfile de los uniformes. Pero regresemos a la historia de Ossessione. Una vez terminado el film, la censura fascista le rehusó la visa. Los jóvenes críticos elevaron sus protestas, y sin duda por mediación del director de Cinema, el hijo del Duce, lograron que Mussolini diera el visto bueno. Éste no vio la dinamita, y después de ciertos cortes, autorizó su proyección. "La trama de ese film —se leía en diciembre de 1942, en el boletín en francés del órgano oficial italiano, Cinedoc— representa algo nuevo y osado en el marco de la producción común y corriente. .." Pero se quedaba corto. Y por otro lado los avatares no habían terminado. "Cuando el último gobierno mussoliniano se refugió en el norte, y se llevó mi película, la cortaron y la presentaron en su nueva versión; y destruyeron el negativo. Las copias que existen actualmente están sacadas de una copia que yo había mandado hacer." A consecuencia de un proceso —por haber sido vendidos los derechos de la novela americana a un productor francés que hizo a Pierre Chenal realizar Le dernier tournant (La última etapa) inspirado en la misma novela—■ Francia tuvo que esperar más de dieciséis años para ver la obra de Visconti. Entonces ésta ya había perdido su potencia explosiva, había sido superada, en el fondo y en la forma, por su prodigiosa descendencia. No deja de ser, sin embargo, una obra capital y apasionante, la imagen de una humanidad "miserable, ávida, sensual, obstinada, esclava de la lucha cotidiana por la existencia, y con instintos que es incapaz de dominar". Porque más allá de ese neorrealismo tan nuevo, está el fermento indispensable de su perennidad: la poesía del hechizo sensual que liga a dos seres como por arte de magia, los retiene "en una especie de noche por la que caminan a tientas y siempre se vuelven a encontrar, a sentir su calor, su deseo, su piel, obsesionados. . ." Jean-Georges Auriol nos muestra aquí el rasgo esencial del film. Es en la expresión de lo humano, mucho más que en lo social, en donde Visconti marca la nueva ruta del cine italiano. Pero "sus héroes r.o son representativos de una capa social dada y mucho menos portavoces de una reivindicación colectiva". Así pues, rechazar el que se considere Ossessione como la primera obra neorrealista, sería ver la corriente sobre un plano meramente político que no haría más que limitarla e incluso deformarla. Sería tomar la causa como fin. "ROMA, CIUDAD ABIERTA"

Quattro passi nelle nuuole fue presentada en Francia hasta 1947, cinco años después de su realización. I bambini ci guardarlo (de 1942) apareció en las pantallas francesas hasta 1949. Ninguno de los films anunciadores del nuevo cine italiano era conocido en Francia al final de la guerra, y Ossessione seguía prohibido. Fue con Roma, citta aperta (Roma, ciudad abierta), presentada en el Festival de Cannes de septiembre de 1946, junto con Un giorno nella vita de Blasetti, e II ladro de

Lattuada, con la que se tuvo bruscamente la revelación del neorrealismo; de ahí esa expresión empleada por André Bazin de una "escuela italiana de la liberación". Los acontecimientos políticos habían influido, efectivamente, en gran medida sobre la explosión de un realismo mucho tiempo ahogado y le dio, en un principio, los temas más apropiados para la exaltación y a veces para el lirismo, sin los cuales no hubiera encontrado su auditorio universal y sus virtudes ejemplares. En ese terreno, la obra de Rossellini constituye también un punto de partida del neorrealismo, en un sentido más específicamente épico y social, mientras que Ossessione se afilia más bien a un sentido psicológico e individual. Como la obra de Visconti, la de Rossellini tuvo que sufrir las vicisitudes de la época de conflicto; fueron circunstancias inmediatas las que la provocaron y la hicieron nacer. Viendo hacia atrás podríamos pensar que la importancia histórica del film ha sobrepasado a su importancia estética. Conviene, pues, juzgar esa importancia y volver a situar la obra en su tiempo. Desde el 10 de julio de 1943 la guerra pisa el suelo italiano. Los combates continúan en Sicilia, mientras que la presión de los partidos obliga al rey a ordenar el arresto de Mussolini y a sustituirlo, en la cabeza del gobierno, por el mariscal Badoglio. Disuelto el fascismo, se derrumba en medio de la euforia casi general, pero ante esa liberación interior, los alemanes reaccionan brutalmente. Ocupan Roma y la península, y logran liberar a Mussolini. Éste reaparece a la cabeza del gobierno fascista republicano y se instala en Saló, a orillas del lago de Garda. "En medio del ruido de los cañones —en el cielo y del lado de Anzio, pero desde hacía algunos días también por el lado de Frascatti: la tenaza se cierra—, esos camiones dirigiéndose hacia el norte, llevan quizá a Venecia las últimas bobinas, las últimas cámaras, dejando vacíos los estudios de Cinecittá, que van a convertirse en cuarteles o en silos. "Faltaba el acontecimiento liberador, y se produjo: Cine* cittá, símbolo pomposo de la producción cara a Mussolini se desmorona. "Un cine muere, ¡que viva el cine italiano!" Materiales y películas, efectivamente, emigran hacia el norte. Fue en Venecia donde Antonioni encontró, más tarde, sólo una parte del negativo de Gente del Po. Él mismo, como Rossellini y muchos otros camaradas, desaparece en las filas de la resistencia. Gianni Puccini, por entonces redactor en jefe de Cinema, es arrestado así como Visconti, acusados de haber ayudado a los partisanos. "La experiencia de la guerra fue determinante para todos nosotros— escribía más tarde De Sica—, Cada uno sintió el deseo loco de arrojar al aire todas las viejas historias del cine italiano, de plantar la cámara en medio de la calle verdadera, en medio de todo lo que impresionaba nuestros ojos aterrados." Al disociarse de Hitler, Italia firma el armisticio el 3 de septiembre y el 13 de octubre se alinea con los aliados, declarando la guerra a Alemania. Habrá que esperar más de siete meses, hasta junio de 1944, para ver a Roma liberada. Los combates continuarán hasta la primavera de 1945. "En el norte de Italia en donde el Duce ya no es más que un jefe ilusorio de un gobierno fantasma, las tropas aliadas avanzan. En

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abril sobreviene el desastre. Los partisanos arrestan a Mussolini y lo fusilan el 28 de abril." En medio de esos acontecimientos dramáticos, Rossellini emprende la realización de una película que estaba ideada entonces como un modesto cortometraje: Roma cittá aperta, filmada en la Via Tasso, en donde acababa de funcionar la Gestapo. Pero he aquí cómo cuenta Rossellini mismo la gestación y la realización de su película, para la cual contrató a dos actores de music-hall, Aldo Fabrizi y Anna Magnani: "En 1944 inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Lo mismo en el cine que en los otros aspectos. Casi todos los ex productores habían desaparecido. Cierto es que no faltaban algunas tentativas, pero las ambiciones eran extremadamente limitadas. Entonces se gozaba de una inmensa libertad, la ausencia de industrias organizadas favorecía a las empresas menos rutinarias. Cualquier iniciativa era buena. . . "Fue en esas condiciones como empecé a filmar Roma cittá aperta, cuyo guión escribí junto con algunos amigos en la época en que los alemanes ocupaban todavía el país. Filmé la cinta con muy poco dinero, que conseguía por pequeñas sumas a medida que iba haciendo el rodaje; tenía lo justo para comprar los rollos y ni pensar en mandarlos revelar, porque no podía pagar los laboratorios. No hubo pues ninguna sesión de rushes antes del fin del rodaje. Poco tiempo después, habiendo conseguido un poco de dinero, monté el film y lo presenté ante algunas gentes de cine, críticos y amigos. Para la mayoría de ellos fue una desilusión. Roma cittá aperta fue exhibida en Italia en el mes de septiembre de 1945, en ocasión de un pequeño festival, y hubo en la sala gentes que salieron antes que terminara. Se puede decir que la crítica le otorgó una acogida franca y abiertamente desfavorable." El público, por el contrario, respondió con calor, puesto que el film se coloca a la cabeza de las recaudaciones en el periodo de 1945-1946. Más tarde Nueva York y París iban a entusiasmarse con Roma cittá aperta. La obra de Rosellini abría las puertas del mundo al cine italiano. Y ese éxito aseguraba el auge de la fórmula que estaba naciendo. Un análisis detallado del film pondría en evidencia esa vieja verdad de que la pobreza de medios, las dificultades para la ejecución, son a menudo benéficas para la obra de arte. La obligación —por falta de estudios— de filmar en la calle y en las casas, la fotografía grisácea, causada por la ausencia de grupos de electricistas, el carácter sumario de los cortes, hechos con dificultad y a veces hasta improvisadamente, dan a esta "actualidad reconstruida" la apariencia auténtica de un testimonio. Pero esas debilidades se convierten en cualidades en la obra de Rossellini, porque él fue el primero en sentir el "shock" que comunica al espectador. Esa película es un grito: sin matices, sin medida, sin efectos, arrojado a la cara del mundo: un grito de rebelión y de sufrimiento. Y es por ello, porque ese grito fue oído, por lo que Roma cittá aperta resultó una obra sensacional. Ya hemos visto que el neorrealismo se anunció con Blasetti, y que existía de lleno en Visconti. Pero fue Rossellini el que lo actualizó, el que le dio el magnífico impulso en el que va a vivir durante varios años. Él es el padre del neorrealismo, como Lumiére lo fue del cine. Otros prepararon

el camino, obtuvieron resultados. Pero él fue quien estableció los contactos. No es tanto un film sobre la resistencia italiana contra los ocupantes, ni una historia con trágicos desenlaces, sino una especie de desgarramiento que deja ver una Italia desnuda, sórdida, miserable, unida —ese sacerdote y ese comunista solidarios— en la misma voluntad de arrojar la máscara con que se la ridiculizaba. Roma cittá aperta —¡ cuánto escarnio en este título!— ya no es la Roma de los palacios sino la Roma de las barriadas, es ese pueblo desdichado, esos niños que se divierten en medio del drama, esa mujer sencilla, esos hombres que luchan y que mueren. Es ese rostro con mil facetas que descubrimos en Roma cittá aperta el que encontraremos muy pronto en todas las películas de la resistencia. Ya hemos dicho por qué el neorrealismo tenía que nacer como una necesidad ineluctable de la lenta gestación "subterránea". Con Rossellini, estalla, y se vuelve un método, un estilo. Las dificultades que marcaron su aparición, y que subsistirán todavía durante mucho tiempo, ciertamente no lo determinaron, pero lo forzaron a tomar soluciones de las que extrajo su fuerza y su genio. Así, como sucede siempre con las verdaderas corrientes estéticas, el hecho determinó la teoría y no a la inversa. Porque Rossellini no tenía estudios ni escenarios, ni spots, ni camión de sonido, los italianos continuarán filmando en la calle, rechazarán las bellas iluminaciones, la foto relamida, rodarán en mudo, para después sincronizar el sonido. Esta necesidad que es una imposición, es para ellos la forma más segura de liberarse de los escenarios burgueses, de los "teléfonos blancos", de los oropeles de la época. La pobreza es su lujo y su grandeza. En cuanto a los intérpretes, junto a dos cómicos a los cjue el realizador convierte en trágicos, junto a papeles menores, hay sobre todo una multitud anónima cuyos rostros se mezclan en la pantalla. Rossellini toma a unos y otros y los lanza a la acción con la misma violencia. Pertinentes análisis han demostrado el mecanismo de las escenas, como la de la muerte de Anna en la que cada plano, sin fiorituras, sin efectismos, concurre a la consumación de un hecho. El estilo de Rossellini es el de un operador de actualidades. Se ve claro, en la fuerza con la que el cineasta escribe y puntualiza su historia, que una personalidad se impone. "Algunos todavía se preguntan ahora —escribe sin embargo Lizzani—■, si el impulso que llevó a Rossellini a la creación de Roma cilla aparta fue consciente o no." Parece incuestionable que. al menos en ese momento, la inconsciencia, o más bien la intuición influyera poderosamente en Rossellini. Lizzani (que fue su colaborador) descubre en él "una sensibilidad a flor de piel". Arrastrado por la fuerza de los acontecimientos, reaccionó con la violencia que ya sabemos. Su convicción constituyó el vigor de su testimonio. Ella lo reveló a él mismo y lo mantuvo en esa tensión de tal manera que su segunda película iba a agregar al interés del testimonio la belleza de un estilo más firme, maduro y perfecto. Hemos insistido voluntariamente sobre Roma cittá aperta en virtud de la importancia del arranque, tanto del autor como de la escuela italiana por entero. Nos extenderemos menos sobre Paisa, cuyo valor es mucho más grande, pero que sólo aparece como la consecuencia de Roma citta aperta. No es sólo, al igual que el

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precedente, un testimonio punzante sobre los acontecimientos de esos años terribles, ni tampoco, en los tonos más diversos y siempre logrados con una pincelada maravillosa: tragedia, humor, finura, crueldad, bonhomía, una selección significativa de episodios tomados a lo largo de la reconquista de Italia, sino también el rostro marchito de esa tierra de gracia y humanidad, la inocencia vejada, el amor acosado, la miseria sobrellevada, la serenidad violada, el valor insultado. Es la belleza y la poesía de esas riberas, de esas arquitecturas y de esos paisajes traspasados por un soplo de demencia y de muerte. El testimonio alcanza aquí lo patético, no solamente por los hechos, sino por su escenario. Si Roma fue un grito, Paisa es un canto. Y los dos por su valor histórico, tanto en el plano de los hechos como en el estético, marcan el brote de un género que dará durante varios años al cine italiano un valor único en el terreno de los temas arraigados en el corazón de las realidades más inmediatas, como en el de la expresión que con el mismo ardor renueva su técnica y libera al film, no sólo de las tradiciones italianas, sino de las reglas demasiado bien aplicadas de un cine ya académico —francés o norteamericano— en el que todo es fabricado, desde los personajes, aplastados por sus intérpretes, hasta los escenarios, y las iluminaciones, y las escenas de conjunto; en donde todo se ha convertido —para bien o para mal— en artificios y convencionalismos. Por más libre que fuera el cine de antes de la guerra, la mayor parte de las veces, es teatro. Prosiguiendo las tentativas sucesivas de Epstein, de Re- noir, de Pagnol, el cine italiano va a imponer en el mundo entero (la influencia neorrealista fue capital en el Japón) una concepción nueva del séptimo arte. Va a instalar la cámara en las calles y en los campos, a echar abajo las barreras del estudio, a tomar nuevamente contacto con la vida, con el hombre, con la realidad. Es en esto en lo que el cine italiano será neorrealista, y no en razón de las teorías que lo definieron a posteriori. UNA

"CONSTANTE" DEL CINE ITALIANO

Antes de abordar este periodo capital de toma de conciencia y de renovación, es importante subrayar un hecho que frecuentemente tiende a olvidarse. Es que, a través de los acontecimientos políticos, de la explosión neorrea- lista, y de la revolución estética, el cine italiano no dejó, ni dejará jamás, de mantener en actividad lo que los críticos vituperan, es decir la producción espectacular de la gran puesta en escena, la mitología, el bel canto y también el melodrama. En 1944, mientras la guerra arrasaba la península, Giorgio Ferroni filma Sin familia. Desde 1946, a pesar de las dificultades, un joven realizador de treinta años, G. M. Scotese, reemprendía el camino de sus mayores rodando el Apocalipsis, "especie de cabalgata de diecinueve siglos de la humanidad" y que reunió a más extras y más escenarios que la célebre Corona di ferro. El mismo año Riccardo Freda dirige El águila negra; el film musical toma incansablemente las obras maestras del bel canto: II barbiere di Siviglia, de Mario Costa; Lucia di Lammermoor, de Ballerini; Rigoletto, de C. Gallone, se encuentran en el balance de 1946, mientras que Mastro- cinque rueda un Donizetti. Los otros géneros tradicionales prosiguen igualmente: el film novelesco

del siglo xix con Daniel Cortis y Eugénie Grandet, de Soldati, y pronto un nuevo D'Annunzio, de Lattuada: El crimen de Giovanni Episcopo (1947). En el curso de algunos reportajes que efectué en Roma, Milán y Venecia, en 1947 y 1948, me hablaron mucho más de escenarios gigantescos y de dramas antiguos que de neorrealismo, en los estudios en los que se encontraban Jean Cocteau, ChristianJacque, Jac- ques de Baroncelli, Erich von Stroheim, así como Víctor Stoloff, Sara Churchill, Gérard Philippe y Maria Casares entre los veteranos de la edad de oro del cine italiano, tales como Tulio Carminad, que todavía hacía papeles de padre noble. Sería, pues, falso creer que el neorrealismo suplantó a la producción tradicional. Con las primeras coproducciones organizadas por Scalera de Roma y Discina de París, algunos podían esperar, dos o tres años después de la guerra, ver nacer para la industria cinematográfica una nueva edad de oro. En 1948, Marcel l'Herbier volvía a bordar por su cuenta los eternos Últimos días de Pompeya, superviviente de todas las épocas, mientras que Marcel Carné preparaba en medio de la euforia romana Lo que dura una mañana, proyecto que desgraciadamente sólo tuvo el honor de responder a su título. Esa efervescencia, a veces ilusoria, era también necesaria para salvar, en el plano material, la industria del cine que el neorrealismo salvaba en el terreno del arte. "El único recurso para enfrentarse a la producción norteamericana •—me decía en 1947 el productor Scalera—• es el de extender aún más los sistemas de coproducción, con Francia como con Inglaterra. Hay actualmente 500 films americanos en el mercado italiano, lo que constituye un grave peligro para las películas italianas y también para las francesas. Hay que atraer al público primero con obras que no sean demasiado cerebrales, responder a su gusto por la acción. Italia puede producir actualmente 60 películas al año. Scalera sólo producirá una docena. La calidad de nuestros doblajes permite prever una coproducción con la misma seguridad que una producción nacional. Yo planeo para el futuro convenios con España e incluso con América del Sur, ese bloque latino que es el único que puede asegurarnos los mercados necesarios." Universalia, nueva sociedad fundada por Salvo D'Angelo, manifestaba las mismas ambiciones, pero tuvo que abandonar muy pronto, con el film de Carné, el que Robert Bresson preparaba sobre Ignacio de Loyola. Además del ya citado "remake" de l'Herbier, Universalia produjo, en 1948, una nueva Fabiola, de Blasetti, cuyas intenciones realistas no hicieron olvidar los clichés. Entonces, como ayer, como hoy, incluso antes de que los estudios de Cinecittá fueran liberados de los refugiados, las grandes compañías: Scalera, Universalia, Lux, Minerva, se vuelven a lanzar al film "de guardarropía" —constante del cine italiano que no se podrá omitir, aun si sus realizaciones no desempeñan casi ningún papel en la evolución artística. Habría que tenerlo presente, antes de hablar, como hicieron ciertos críticos franceses, de "neomitologismo" a propósito de los films "antiguos" de los años 60. En esta perspectiva, se puede pensar que se prestaba poca atención, en 1947 y 1948, a algunos realizadores que rodaban precipitadamente, en la Via del Tritone o en las zonas periféricas, historias de bicicletas o de mercado negro. Sin embargo, ésos son los únicos films que cuentan ahora en la historia del cine italiano. ¿ Pero hubiera

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podido existir éste sin aquél y no son acaso las dos caras de una unidad que vive — como el hombre— de sus contradicciones.

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EL CINE DE TESTIMONIO

Podemos, pues, estar de acuerdo con Niño Frank cuando escribe: "Efectivamente el cine italiano nace en 1945, si con eso queremos hablar de un cine completo, múltiple, de importancia universal; un cine que al contacto con la realidad desintegrada, logra la síntesis de todo lo adquirido y valoriza un pasado hasta entonces desdeñado, un cine que no repudia nada de lo que le habían enseñado la Cines y Caserini, o Cinecittá y Camerini; un cine que ya sin ninguna enfermedad infantil o inhibición, se reconoce como explícitamente italiano y osa recurrir nuevamente a la improvisación y a la elocuencia. "Lo que sucede en 1945, no es que Mussolini haya desaparecido para siempre, ni que los americanos, los franceses, los ingleses y otros llegaran, y que los contactos se hayan restablecido así con la parte más esclarecida del mundo, sino que la atención de ese mundo se dirige finalmente hacia los aspectos menos conocidos de Italia. I.o que se produce es el hecho bruto, material, fenomenal, de una tierra que, en tinieblas durante veinte años, después removida desde el fondo hasta la superficie por la destrucción y la muerte, ahora despierta a la luz de la vida en el silencio ensordecido de la paz y de la libertad, y se ve colocada de inmediato ante la urgencia de la lucha por la supervivencia en todas sus formas." Todos aquellos para los que el cine no es solamente un oficio o un arte, sino un testimonio y una expresión, se interrogan, colocados ante esa realidad y esa libertad tan nuevas, conscientes de lo que pesan sobre el pasado de su país, y quizá sobre ellos mismos, en el momento de reintegrarse al concierto de las naciones y de la evolución de la humanidad. En el excelente estudio que consagró a los Origines et évolution du néo-réalisme, Francois Debreczeni cita algunos textos de cineastas de la época, los cuales son particularmente reveladores. "Pretendíamos liberarnos del peso de nuestras culpas —escribe De Sica—-, queríamos vernos de frente y decirnos la verdad, descubrir lo que éramos realmente y buscar la salvación." I bambini ci guardano, antes que Sciusciá, respondía ya a esa idea. "Después de la guerra nuestros temas estaban ya preparados, aclara Fellini. Eran problemas muy sencillos: cómo sobrevivir, la guerra, la paz. Esos problemas estaban a la orden del día, se presentaban de manera inminente y brutal." Pero fue Alberto Lattuada, cineasta desconocido, el que en un artículo de 1945, dicta con tanto valor como lucidez lo que será la misión del neorrealismo: "¿Estamos harapientos? Mostremos a todos nuestros harapos. ¿ Estamos vencidos? Veamos nuestro desastre. ¿Se. lo debemos a la mafia? ¿A la mojigatería hipócrita? ¿Al conformismo? ¿A la irresponsabilidad? ¿A la educación defectuosa? Paguemos todas nuestras deudas con un amor feroz a la honestidad, y el mundo participará, conmovido, en ese gran combate por la verdad. Esa confesión aclarará nuestras locas virtudes secretas, nuestra fe en la vida, nuestra fraternidad cristiana, de orden superior. Encontraremos finalmente la comprensión y la estima. Nada mejor que el cine para revelar los fundamentos de una nación."

Este llamado fue oído e iba a permitir a Italia, como lo esperaba su autor, recuperar la confianza del mundo. "La riqueza del cine italiano se revela y se expande —escribe por su parte Niño Frank—al igual que todas las actividades vitales y constructivas de Italia, esas actividades que desde 1945 causan el asombro de los otros países del mundo." En el interior de esa corriente realista, que es sobre todo obra de los jóvenes y de los mejores animadores, aparecerán diversos géneros en etapas sucesivas, estrechamente ligadas —consecuencia directa de la toma de conciencia de la realidad inmediata— a los acontecimientos que conmocionan al país, a los problemas, a menudo trágicos, a los que tiene que enfrentarse. Roma cittá aperta fue el punto de partida. Esa lucha, mucho tiempo secreta, que sale ahora a la luz del día, es el hecho capital que hay que dar a conocer a Italia misma, y al mundo que la ignora. Hay que dejar bien claro que el fascismo no era Italia, que ese retroceso político —la lucha contra el aliado de ayer— responde a motivos muy distintos a los de un oportunismo fácil; que en todos los partidos y clases sociales —cristianos y comunistas unidos— se forma la unidad para sacudirse el peso que aplastaba a la nación. Los fascistas están ahora del otro lado, fieles aún a su aliado nazi. Esa guerra de liberación es también una guerra civil. Dos films de montaje dan testimonio de esa lucha: Giorni di gloria, realizado por Giuseppe De Santis y Mario Serandrei, y en el cual colaboran Visconti y Pagliero, y Guerra riostra, un cortometraje de 400 m. de Alberto Lattuada, sobre la liberación de Italia del norte. Pero no es bajo esta forma documental como se expresarán los cineastas italianos, sino por medio de la actualidad reconstruida, de la ficción dramática surgida en su estado bruto, como en la obra de Rossellini, y por medio de la revuelta, de la esperanza o del miedo. En el transcurso de los años 1945- 1948 los films abordarán, con una esperanza punzante, los combates y angustias que el desorden y la muerte siembran en un pueblo tan lleno de calor y de humanidad y que en los peores momentos, frente a las situaciones más crueles, no cesará de mostrar su fraternidad, su voluntad y su sed de vivir. Después de Roma, cada ciudad encontrará a su autor para contar el drama de su liberación: Nápoles, Génova, Liorna, las costas de Sicilia, los canales de Venecia, las llanuras grises del Po, todas esas provincias de las que Rossellini ha hecho una síntesis en su admirable Paisa. Desde 1945, directores de la producción común y corriente como Mario Mattoli o Giacomo Gentilomo, el primero con La vida recomienza y el segundo con O solé mió, sobre la resistencia de Nápoles, tratan también de cantar esa gesta heroica con simplicidad o grandilocuencia, según su temperamento o sus defectos. Jóvenes como Pietro Germi encontrarán ahí su primer camino. Pero fueron sobre todo los antiguos alumnos del Centro Sperimentale, los jóvenes teóricos y críticos de los GUF los que en las diversas disciplinas de la producción —a menudo organizada por su propia iniciativa — asentaron las bases de esa renovación que se llamará neorrealismo. Conviene señalar aquí un hecho característico del cine italiano, que es el único que sin duda puede justificarlo y darle una vitalidad y un dinamismo que les falta a muchos otros: un trabajo común desde la crítica hasta la realización, pasando por la

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elaboración y la adaptación de los temas reunió a todos los que serían más tarde los maestros del nuevo cine y sus jefes de fila. En los créditos de Roma cittá aperta se encontraban, junto al nombre de Rossellini, los nombres de Sergio Amidei y de Federico Fellini. Ya habíamos dicho que entre los colaboradores de Un piloto ritorna estaba Michelangelo Antonioni, y entre los de Desiderio, De Santis. Será cada vez más común ver a los guionistas o a los críticos convertidos en realizadores, a escritores dejar la pluma por la cámara (como lo había hecho Soldati), y sin embargo, no quedarse en un mismo oficio; a veces los directores se convertían ocasionalmente en actores. Esas interferencias difieren muy netamente de la formación de equipos como los de Francia con Carné- Prévert o Cayatte-Spaak; son colaboraciones a la vez más flexibles y más libres; ligadas más que a un film, a un cierto espíritu, al planteamiento de los mismos problemas, al logro de los mismos fines. Así algunos hombres en plena actividad inscriben sus nombres en los elencos interminables —"colaboradores de creación"-—de innumerables obras cuya reputación no recaerá, a veces un poco arbitrariamente, más que sobre el director. Sin embargo los guionistas tienen un papel importante en la elaboración de las cintas. Con el tono sabroso que caracteriza a Cinema dell'arte Niño Frank los evoca así en los últimos días del conflicto: "Me parece verlos, en torno a las mesas de mármol de los cafés, reunidos como en un cuadro costumbrista, y discutiendo con fiebre circunspecta, en presencia de los últimos feldgrau: ahí estaban todos los príncipes del escenario, el calvo y el suave Zavattini, número uno de la lista, que ya olvida Quattro passi nelle nuvole e I bambini ci guardano, para soñar con Ladri di biciclette y en É primavera, con Suso Cecclii D'Amico; Piero Tellini se mezcla a la discusión para esbozar el argumento de Vivere in pace y apuntala el film que él mismo rodará más tarde, Uno nella folla-, y he ahí el batallón sagrado, Federico Fellini con el Aldo Fabrizi que hace reír, el Aldo Fabrizi que hace llorar (junto con Ánna Magnani) con un tema de Sergio Amidei, guionista de Rossellini; después un pequeño siciliano, vivo y burlón, Vitaliano Brancati, novelista y cineasta, que se prepara a evocar Los años difíciles y que arrastra consigo a todos los Perilli, De Benedetti, Napolitano, Franci, Fabbri y a los demás compañeros de l'arte." Entre filmación y filmación o en espera de poder filmar la película con la que sueñan, algunos realizadores se convierten en comediantes. Mario Soldati, ya de la antigua ola, rueda bajo la dirección de su joven colega Renato Castellani, Mi hijo profesor, mientras que el comunista Lizzani encarna al cura de la resistencia en la obra de su mayor Aldo Vergano. Esa mezcla de talentos y de esfuerzos confiere cohesión al brote de obras neorrealistas en un clima de fervor y de esperanza. Las primeras realizaciones personales de algunos pioneros aparecen muy tardíamente: De Santis en 1948, con Caccia tragica, por ejemplo; Antonioni en 1950 con Cronaca d'un amor a, Lizzani en 1951 con Achtung banditi!, a pesar de que unos y otros participaron desde un principio en el movimiento, e incluso algunos como De Santis, en función de precursores. El nombre de este último se encuentra en todo caso, por diferentes motivos, en los elencos de Ossessione de Visconti, en cintas de Rossellini y de Pagliero y en una bella película de Aldo Vergano, 11 solé sorgerá

ancora, cuya aportación puede considerarse capital. Así los films de la resistencia y de la liberación, primera forma temática de la corriente neorrealista, se escalonan durante varios años, perdiendo inevitablemente con el paso del tiempo la espontaneidad primera, hasta llegar a un renacimiento tardío, a partir de 1960, que tiende a una perennidad de la fórmula, provocada con cierta justificación por el resurgimiento de un espíritu neofascista. Un pasado como éste no se liquida en pocos años, y eso es la mejor prueba de que el cine italiano permanece hasta ahora fiel a su gran renovación. El año de 1946 marca, pues, el surgimiento de un género que no tiene nada en común con el abominable film de guerra, con el cual, por la misma época, nos atiborraba Norteamérica para comprobarnos que la experiencia no le serviría y que el "enemigo" no era más que un perro que había que matar. Ya fueran partisanos, fascistas o alemanes, los personajes del film italiano son ante todo seres humanos, incluso entre el horror, la cobardía o la angustia. Porque en esta guerra que se desenvuelve en el corazón mismo del país, los combates no conciernen únicamente a los combatientes, sino a toda la población. Es decir, que rápidamente, en un principio los problemas sociales y después los psicológicos, nacidos de la guerra y de la posguerra, tomarán el lugar de la lucha misma. Entonces los cineastas mostrarán las condiciones espantosas de su país desgarrado por los rencores, las privaciones y la miseria que degrada los cuerpos y las almas; como quería Lattuada, enseñarán sus llagas a todo el mundo: el mercado negro, el robo, la prostitución, cortejo de males que engendra la guerra. Así, este grito que resuena a través de las obras, año tras año, es un grito de horror o de sufrimiento; nunca un grito de odio o de desesperanza. Lo más noble y profundo que nos aporta el neorrealismo trasciende en la sinceridad de su testimonio y en lo despojado de su expresión, de su humanidad generosa, ejemplar. Volvemos a encontrar el fondo de una raza, su sensibilidad, su emoción de vivir, en algunas imágenes simbólicas que marcan los films de la época; el adiós de Masina, en la playa de Liorna, a su tierra italiana, en Senza pietá; los campesinos de Caccia tragica, rechazando al "bandido" y lanzándole puñados de tierra, en un gesto que es a la vez reproche y perdón; las mujeres de Riso amaro cubriendo el cuerpo de su camarada con un manto de arroz que era causa de sus penas y de su salvación, la mano de un niño que salva de la desesperación al héroe de Ladri di biciclette. Los seres desdichados o fracasados del neorrealismo nunca encuentran en la violencia o en la crueldad, en la amargura o en la desgracia, su justificación. Son humanos por su negativa de ceder a la pesadumbre, a la fatalidad de su destino, por la ternura que conservan hacia la vida, aunque sea la más miserable. Y muy pronto la sonrisa reaparecerá en las obras de Castellani (É primavera, Due soldi di speranza), y la truculencia bufona en Vivere in pace, de Luigi Zampa, UN REALISMO ÉPICO

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Esta rápida ojeada de las primeras manifestaciones del neorrealismo, no impide que hagamos hincapié sobre algunas obras ejemplares a través de las cuales se revela la personalidad de los que en él encontraron el camino de su talento, al mismo tiempo que la indicación de las tendencias que marcarán las diferentes prolongaciones y las divergencias. Junto al testimonio tupido, viril, de Rossellini con Paisa, contrasta el tono extrañamente tierno de Zavattini y de De Sica en un tema mucho más trágico en cuanto opone a la inocencia de la infancia, a la pureza de sentimientos, las componendas de los adultos y la crueldad de su falsa justicia. Sciusciá es la herencia de la guerra, para los que le son extraños, como el adulto lo era para el chiquillo de I bambini ci guardarlo. Lo social es considerado aquí en sus consecuencias sobre lo individual. Sciusciá (El limpiabotas) aborda, pues, un problema general de la época, pero lo enfoca en un caso particular, el de los niños puros, que no han sido contaminados por el mundo en el que viven, o más exactamente es el proceso de esa contaminación (al convertirse uno en verdugo y el otro en víctima) que se desarrolla en el curso de la historia de una amistad. Vemos cómo los autores, desde 1946, trascienden las circunstancias exteriores para no aferrarse más que a sus consecuencias, y cómo más allá del testimonio sobresale la acusación. No es tampoco la guerra, sino sus consecuencias amargas las que sobresalen en los dos films de Lattuada: II bandido (El bandido) y Senza pieta (Sin piedad). Rompiendo bruscamente con las seducciones del formalismo y su gusto por lo literario, Lattuada rueda en mudo el primero de esos films, con una cámara de 120 sincronizando después el sonido, como era costumbre. II bandito aborda el problema del regreso de los combatientes de ayer, relata la brutal reacción de esos hombres ante el desastre de su país ocupado. "En las primeras secuencias del film, escribe Lizzani, corre un soplo jadeante y angustioso, estaciones atestadas, trenes repletos, gentes a la búsqueda de un fin en la vida, visiones de Turín, la noche con sus casas destripadas, sus calles desiertas y miserables, animadas únicamente por un aire de jazz, o un garito al aire libre para los miserables que tratan de rehacerse." Las mismas condiciones de la filmación permitían al realizador una gran libertad de factura, y no es de extrañar que Paul Éluard haya dicho a propósito de II bandito, que era "cine expresionista que nos recuerda lo insólito de las películas mudas. . ." Pero la tendencia al melodrama —tan frecuente hasta en los mejores realizadores italianos, porque es inherente al carácter del pueblo— reaparece en la segunda parte, de la misma manera que domina por sus secuencias brutales y su exceso novelesco, la trama de Senza pietd,, amores trágicos de un negro americano y de una prostituta, en el marco de Liorna liberada. El film fue rodado en los mismos sitios de la acción que se relata, en las calles, en los burdeles, en los muelles del puerto, con figurantes tomados en el lugar mismo y a los que muchas veces Lattuada tuvo gran dificultad en explicar que Carla del Poggio no era prostituta más que en la historia que contaban las imágenes. Senza pieta provocaba la adhesión por la generosidad de su pensamiento, el vigor de su estilo y, una vez más, por un profundo sentido humano. Cierto es que esa

humanidad de Senza pieta está muy lejos de la de Sciuscia. A la sensibilidad a flor de piel de De Sica se opone la violencia apasionada de Lattuada, la exaltación de los sentimientos que impulsan al acto, ya sea hacia el amor o hacia la muerte. El temperamento dramático del autor encontraba su alimento en esa aventura en que los impulsos del corazón van a la par con los acontecimientos. Y por encima del frenesí del gozo y la fatalidad de los destinos, la liga indestructible de dos seres generosos que en vano tratan de escapar del medio sórdido que los tiene prisioneros. A través de la intriga novelesca, Lattuada nos entrega una verdadera crónica, tomada en vivo, sangrienta y trágica. Rapidez de ritmo, veracidad en la interpretación de Carla del Poggio y del negro americano Kitzmiller, estilo incisivo, esencialmente visual al que el sonido sirve de contrapunto. Testimonio cruel de una época en la que el hombre se revelaba en lo mejor y en lo peor, a través del desenfreno de sus instintos y de sus aspiraciones. Pero es también testimonio de esperanza a causa del amor de esos dos seres por encima de las circunstancias, por encima de sus razas diferentes y del odio de los hombres. Con Senza pietá Lattuada sobrepasa el realismo ■—sin transgredir en ningún momento sus leyes— para alcanzar una especie de lirismo patético cuyo más bello ejemplo es el de la escena de la partida de Marcella en la playa. Ese adiós doloroso a la tierra italiana es un "momento de cine" que no se olvida.. . Fellini, recordémoslo, fue el coguionista y adaptador de Senza pietá, al lado de Piero Tellini y de Lattuada. Y fue con este último con el que el futuro autor de La strada filmará su primera cinta en 1950: Luci di Varietá. El nuevo cine comienza a desbordar la voluntad realista que provocó su nacimiento y, dirigiéndose hacia el lirismo y la épica, trasciende esta realidad cotidiana para dejar sólo las líneas esenciales y los elementos de que está formada, para componer la obra del poeta. No es más que la mirada que se posa sobre ella la que da realidad a su verdadero rostro, como el cuadro está en el ojo que lo contempla. Ese carácter épico del film de resistencia es particularmente sensible en la obra de Aldo Vergano, II solé sorgerá ancora (El sol volverá a salir), y sobre todo en la admirable secuencia de la ejecución de los dos soldados de la resistencia. Se conoce la escena ritmada por las respuestas de la multitud a las letanías del cura marchando hacia la muerte y cuyo crescendo es como la implacable condena de los verdugos: obra maestra del montaje, cuya eficacia dramática ha sido raramente igualada. En lo opuesto, la trascendencia de lo real aparece en la farsa trágica de Luigi Zampa: Vivere in pace (Vivir en paz), demostración burlesca del absurdo de la guerra. Esto mismo es notorio, dado el tono de discreción, en la obra de Blasetti Un giorno nella vita (Un día en la vida), impregnada de un rigor suave pero firme, el mismo que rige las reacciones entre las religiosas enclaustradas y los partisanos, arrojados bruscamente a la guerra, en la misma aventura. La intrusión de un elemento novelesco ponía al film en el riesgo de caer en los peores convencionalismos, pero la emoción es contenida de uno a otro extremo con gran tacto, cosa sorprendente en Blasetti cuya exuberancia alcanza muchas veces el tono barroco. Hay que decir también que la perfección de las imágenes, y hasta el último cuadro de las monjas

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muertas, cubiertas con sus largos vestidos blancos, mantienen la obra en el nivel en que la anécdota alcanza el carácter de símbolo, en el que lo actual se vuelve eterno. Por un instante dos mundos se mezclan: el uno evoca la dulzura del abandono en Dios; el otro expresa la ferocidad de los hombres cegados por sus ideas y sus consignas. Por ello esos films de guerra son más bien films de paz. Otras cintas evocan los combates liberadores: Montecassino de Gemmiti, D'avante a lui tremava tutta Roma (Ante él temblaba Roma) de Carmine Gallone y lo t'ho incontrato a Napoli (Te encontré en Nápoles), en la que Piero Francisci evoca la vida napolitana de la época; otras describen la extraña atmósfera de esos años: Juventud perdida de Pietro Germi, que muestra la corrupción de la juventud burguesa de la posguerra. Anni difficili (Años difíciles), de Zampa, es una crónica sin ilusión de los tiempos terribles, evocados, también, en un tono de amarga ironía por un film de Cario Borghesio, Come persi la guerra, que interpretó el cómico Macario; en fin, la sorprendente realización de Marcello Pagliero, Roma cittá libera (Roma ciudad libre), una noche romana, habitada por personajes insólitos, evocada en un estilo muy personal. DE SANTIS Y LIZZANI... LA PRODUCCION COOPERATIVA

Si muchos realizadores tardaron todavía en manifestarse —como ya lo señalamos antes— es sobre todo porque, durante el renacimiento económico del cine italiano que se lleva a cabo paralelamente al del cine realista, y de los cuales son testimonio los esfuerzos de los grandes productores hacia el film espectacular, ellos prefieren preservar su independencia e intentar experiencias que a la caída del régimen podían permitirse soñar. Ése fue el caso de Giuseppe De Santis, crítico y guionista, que aborda la dirección en un plano socialista. Su primera película Caccia tragica (Caza trágica), es producida de acuerdo con un plan cooperativista, con el financiamiento de la Asociación de los partidos italianos, como ya había sucedido antes con II solé sorgerá ancora. Y son sus compañeros de combate los que firmarán con él la adaptación del tema —tan numerosos que se puede ver ahí una verdadera cooperación intelectual: Cario Lizzani, Lamberto Rem Picci, Cesare Zavattini, Corrado Alvaro, Umberto Barbaro, Gianni Puccini. A partir de un hecho cualquiera, leído en el Corriere Lombardo, los guionistas y adaptadores imaginaron una intriga tejida con escenas efectistas, violentas, desordenadas, a veces confusas, de la que Jean Georges Auriol dirá sin miramientos: "Dudo en contar el desarrollo de un bajo folletín, ilustrado con imágenes 'sensacionalistas' de los periódicos de nota roja y sobrecargado de alegorías primitivas o muy usadas, en medio de minutos de tensión sádica de gran guiñol o de melodrama adulterado." Severidad excesiva, puesto que la sinceridad del pensamiento priva sobre los detalles novelescos. La historia original se desarrollaba en Romagna en los años posteriores al armisticio. Al haber sido robada la caja de una cooperativa agrícola por unos bandidos, los campesinos organizan una redada, cortan caminos y puentes y terminan

por recuperar su dinero. En el momento de abordar la realización, el crítico De Santis tenía mucho que decir. Demasiado, sin duda. Su concepción de un cine nuevo, en Italia por lo menos, pero inspirado en el arte de los que él admiraba desde hacía mucho tiempo: Eisenstein, Dovjenko, Renoir, el ejemplo de Visconti; también las ideas sociales, incluyendo las políticas —"comunista primitivo y vagamente cristiano (y quizá más supersticioso que cristiano)", escribe Jean Queval—; su generosidad natural, en fin, eran para De Santis tanto motivos de éxito como escollos. Jugó el juego sin calcular y parece haber tenido razón. En ese film se ve la parte novelesca que a través de la lección del neorrealismo y de las dotes de animador del joven cineasta, invadirá poco a poco sus cintas en detrimento de la verdad psicológica e incluso de la simplicidad de factura. Esos defectos ya existen en Caccia tragica, pero como en tantas otras obras italianas de esa época, tienden a borrarse bajo el halo de la rebelión, del rasgo épico. La participación de campesinos de Romagna como comparsas benévolos, las tomas realizadas enteramente al aire libre y los escenarios reales, dan al film su veracidad exterior. Le faltaba evidentemente a De Santis olvidar las leeciones aprendidas, y aclarar a la vez su pensamiento y su estilo. Apenas si lo logrará. Su segunda película, en 1948, presenta las mismas características, siempre dominadas por una voluntad épica cuya finalidad es la de expresar "su crítica contra la organización actual de la sociedad". Sus convicciones políticas lo llevan a intentar expresar la eficacia de la lucha colectiva. Caccia tragica era el doble ejemplo de ello, tanto por su realización material (producción cooperativa), como por su tema dramático. El individuo despojado, vejado, explotado, no podrá obtener justicia más que por la fuerza que le confiere el número. Para De Santis pues, es una cooperación en todos los dominios la que puede restablecer el equilibrio social. "El drama de De Santis —sigue diciendo Lizzani—■ es el de no poder colocar en la base de sus films los conflictos más evidentes, los más flagrantes de nuestra sociedad. "¿Quién puede negar, aparte de los prejuicios políticos, el valor dramático de ciertos episodios de la vida actual, conocidos por todos, relatados por la prensa, y sin embargo imposibles de ser expuestos en una pantalla, como sucede con las huelgas, la ocupación de tierras y fábricas?" De Santis se limita, pues, a disimular más o menos sus intenciones bajo intrigas de un tono novelesco, a menudo extravagante. Ése fue el caso de Riso amaro ('Arroz amargo), cuya intención inicial era la de revelar al público la situación lastimosa de las "mondine" explotadas por los grandes propietarios de los arrozales del norte de Italia y por los intermediarios, personajes parásitos, que retenían un porcentaje sobre el salario de los trabajadores. En las marismas de Vercelli, con el agua hasta el muslo, bajo la vigilancia de los "caporali", las "mondine" sufren todo el día bajo el sol por un salario irrisorio: 40 000 liras y 40 kg. de arroz, por cuatro meses de trabajo. Todavía existe otra rivalidad, entre las "mondine" bajo contrato —a menudo obreras y empleadas de todos los

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rincones de Italia— y las "clandestinas" que se enrolan en el lugar mismo. Una vez más la unión hará olvidar las divisiones que no benefician más que a los patrones. A ese tema politico-social se agregaba una crítica a la juventud de entonces, echada a perder por el correo sentimental y el cine fácil: "Sobre el fondo del arrozal he querido mostrar cómo un gusto americanizado se ha infiltrado en las ideas de ciertos jóvenes italianos. Esos jóvenes son incapaces de comprender su propia conciencia. En lugar de luchar al lado de los suyos, se han desviado hacia una vida fácil que los condena a desaparecer." De Santis permanece así fiel a su propósito, pero para expresarlo eficazmente al público, lo viste con un tono novelesco que resulte comprensible. De ahí el aspecto heterogéneo que tendrán casi todas las obras del cineasta. Estaríamos casi tentados a reprocharle, por otra parte, la exuberancia de su expresión y de su técnica. "En los impulsos de la grúa y del travelling sedientos de espacio, a la búsqueda de planos excepcionales y superpoblados, explota briosamente el guión, sin cesar, pasando de un tema a otro. Hace actuar a los artistas en todos los registros y en todos los tonos, sobre todo los más fuertes y penetrantes, encontrando a veces, de repente, el acento justo y las actitudes perfectas en las que por fin terminan sus búsquedas y se tranquiliza su fiebre." Antonio Pietrangeli escribió eso a propósito de Caccia tragica. También puede aplicarse a Riso amaro. Llevado por el vigor del movimiento dramático, los temas sociales desaparecen en parte. Riso amaro se presenta primero como una especie de poema épico del arrozal, obra por momentos grandiosa, y por momentos pueril, a la que la belleza provocadora de Silvana Mangano y varias escenas de danza confieren un carácter erótico y cierta violencia primitiva. Eso le valió al film un éxito considerable en todo el mundo. El erotismo, por otra parte, era de buena ley, inherente al tema y no sobrepuesto a éste. Giuseppe De Santis pintó con vigor esa vida de las "mondine" en los arrozales, su trabajo agotador en el fango, atacadas por los mosquitos, inclinadas desde la aurora hasta el ocaso, comentando los acontecimientos de la colonia con cantos improvisados, puesto que tienen prohibido hablar. Como el erotismo, el documental forma cuerpo con la acción; él justifica por sí solo el interés del tema. Y como Caccia tragica, Riso amaro termina con una escena simbólica de las que a menudo se le reprochan al autor. Silvana traiciona a sus compañeras, pero su suicidio hará que la perdonen. Con el arroz de la cosecha recubren el cadáver de la joven, víctima de sus sueños falsos y por lo tanto, indirectamente, del medio en el que había vivido. Se podría ver una especie de trilogía en los primeros films del realizador, trilogía del pueblo campesino de Italia, captado en regiones y en tareas diferentes: agricultores, gentes de los arrozales, pastores. Trilogía también en el tema de la necesidad de unión para triunfar sobre los explotadores, a menudo disimulados detrás de la hipocresía de aquellos que no son ni trabajadores ni patrones, sino que traicionan a los primeros para servir a los segundos.

Non c'e pace sotto gli ulivi (No hay paz bajo los olivos), cierra esta trilogía en un tono que hay que reconocer como muy peculiar de De Santis: su propensión al melodrama y a la violencia pasional. En torno a la historia de un rebaño robado y de una rivalidad amorosa, volvemos a encontrar en este último film los crímenes, los dramas, la miseria de los pastores a los que su ignorancia y su debilidad los hacen víctimas de los abusos de quienes los hacen trabajar. El usurpador sin escrúpulos es castigado, pero esta vez ningún perdón lo absolverá. Sin duda, poco se puede retener de esta película, pero no es más que un pretexto para que el autor exalte la solidaridad, objeto de sus sueños. "Quiero mostrar a los otros lo que creo justo, darles esperanza, mostrarles dónde está el progreso." Y lo hace escogiendo sus temas y sus personajes en la realidad actual. Como había vivido con los campesinos de Romagna para Caccia tragica, con las "mondine" del valle del Po para Riso amaro, fue en Ciociara, al sur de Cassino, donde filmó Non c'e pace sotto gli ulivi. "Lo realicé en Fondi, mi pueblo natal. Enrolé a todos los campesinos del lugar, y mi nodriza actuó también. Soy quien cuenta la historia en el comentario." Parece que la obra de De Santis está demasiado ligada a la intriga que ilustra esa realidad, esa pintura vivida de la vida rural italiana, muy diferente de la vida citadina, más ignorada también, más áspera y a menudo trágica. Hay sin embargo en ella un interés que sobrepasa lo pintoresco, aunque parezca ceder ante él, como sucede con los cantos de las "mondine" o la procesión de Non c'e pace sotto gli ulivi. Es también un llamado —a veces demasiado elocuente y por ello menos seguro de alcanzar su objetivo— a una mejor justicia social. Pero De Santis sólo espera que la conquisten las mismas víctimas. De Sica denuncia las llagas sociales de la vida citadina; De Santis revela la injusticia del mundo campesino. Ciertamente con medios muy distintos, pero tendientes a la misma finalidad. Pietro Germi seguirá una evolución paralela con sus películas inspiradas en las mismas preocupaciones. Esa línea social y documental es la que confiere calidad a la obra de Giuseppe De Santis. Pero ¿acaso no son los abusos novelescos que la caracterizan la prueba de la fidelidad a ese pueblo que él describe, presa de puerilidades, arcaico, supersticioso más que cristiano, ardiente y violento por naturaleza? De Santis no pensaba detenerse ahí. En la primavera de 1950 hablaba a Jacques Krier, colaborador de L'Écran Franqais, acerca de un proyecto de coproducción con Francía, que debía tratar el famoso problema del reparto de tierra, en Italia del sur. Nuestro pan cotidiano iba a ser su título; la Calabria el marco. "Allá la miseria es atroz. La tierra pertenece a los 'baroni latifundisti'. Es un verdadero jar west\ ahí los barones se pasean con el revólver en la cintura. No hay cementerios, arrojan los cadáveres en alta mar y de regreso se hace la pesca para comer. La tierra, demasiado débil, no se adhiere al suelo; pueblos enteros descienden literalmente poco a poco de las montañas a los valles.

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"Los campesinos quieren ocupar la tierra baldía. Pero la mafia de los barones vigila y mata si es necesario. Se verá a un campesino que emprende la lucha contra los explotadores junto con sus camaradas." Problema dramático de la economía italiana que ha sido abordado en muchas películas sin que jamás haya sido tratado a fondo en su verdad. "En Calabria y en Sicilia ■—se lee en la obra de Paul Lechat— la tierra está en manos de los feudales, los barones que viven en Roma, San Remo, Niza o París y dejan la tarea de administrar sus inmensas propiedades a gerentes que las distribuyen, según las regiones, a granjeros y a medieros. La repartición de tierras, los latifundia, se remonta todavía en muchos lugares a las estructuras establecidas por los normandos que en los siglos xi y xn habían trasladado hasta ahí sus modalidades de apropiación en vigor en la región de Ruán o de Cherburgo. . . Esa modalidad de apropiación y de explotación no es ciertamente favorable al rendimiento de la tierra. Si por otra parte se considera que ésta es de una calidad mediocre, que los medios de cultivo son de lo más primitivo, que las fuerzas de la población han disminuido desde hace varios siglos a causa de la malaria, y que en los numerosos poblados apenas un treinta por ciento de la población posee conocimientos elementales de escritura y lectura, encontramos que la denominación oficialmente utilizada de aree depresse (regiones deprimidas), no es más que una expresión debilitada de la realidad. "Esa región de montañas, devastada por la erosión, agobiada por la sequía, podría asegurar una existencia modesta a una población desparramada. En lugar de eso, diez personas viven en dos hectáreas de terreno pedregoso y comparten la escasa cosecha de tres olivos. . ." Este testimonio confirma las aseveraciones de De Santis. Pero la película no se realizó. Se pueden adivinar las razones. Cario Lizzani colaboró con De Santis en los tres films de que hemos hablado. Él mismo logra establecer una producción de cortometrajes sociales, y rueda, en torno al problema evocado por De Santis, Algo ha cambiado en el sur. Ese documental de 800 m. relataba la ocupación de las grandes propiedades del sur por parte de los campesinos desprovistos de tierras. Pero fue también con un film de guerra con el que el joven crítico comenzó su verdadera carrera. Los animadores de la resistencia genovesa, que habían decidido filmar una película sobre su movimiento, llamaron a Lizzani, quien aceptó inmediatamente y partió hacia Génova con la doble finalidad de buscar ahí un tema y de organizar una producción por suscripciones. La idea general es esbozada, la agrupación de antiguos partisanos genoveses otorga su acuerdo y reúne los fondos. La Organización Nacional de Partisanos se interesa en el asunto, pero todo eso no servirá para cubrir el monto del presupuesto. Los colaboradores, técnicos y artistas aportan una parte de sus salarios. Gina Lollobrigida, que fue la heroína, participa también con 5 millones. Y en 1951, en Génova y en los alrededores, Cario Lizzani filma Achtung banditi! cuya exportación fue prohibida y que en la misma Italia hizo una carrera demasiado tardía. "LA TERRA TREMA"

En efecto, desde hacía varios años, y paralelamente a los films de la Liberación, el neorrealismo italiano, testigo de una realidad inmediata, se había orientado hacia otro rumbo. Después de los temas de la guerra siguieron los de contenido social que muestran, en una estructura siempre estrechamente temporal y local, a la Italia de entonces frente a las condiciones de su vida material, y por ello, a través de sus luchas, sus defectos, sus dificultades y sus esperanzas, revelaban al hombre frente a la vida, ampliando el problema, elevándolo al nivel de lo general y de lo eterno. Dos películas, en 1947-1948, expresan magistralmente esa tendencia y le dan sus obras maestras: La térra trema (La tierra tiembla), de Visconti, y Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas), de De Sica. Las recientes proyecciones de esos dos clásicos han confirmado su inalterable belleza, su valor ejemplar, en el sentido en que pueden llamarse verdaderamente neorrealistas, o sea, dando por hecho que se trata de un realismo estrictamente fiel a su definición por la realización técnica de la obra ■— intérpretes no profesionales, tomas sin decorados y sin estudios, etc.—, pero que encuentran en su tema social los motivos de una superación hacia un lirismo poético, por una parte, y hacia la tragedia, por otra. En una y otra el tema es el mismo: la miseria del trabajador aislado, su dependencia en una sociedad a la que él sirve, pero que no le sirve. Sin embargo, esas obras no son ni manifiestos, ni requisitorias. Expresan un estado de cosas, una realidad más allá de la cual el espectador puede reflexionar. No proponen ni sugieren ninguna solución; ésa no es la finalidad de la obra de arte, sino despertar la conciencia del espectador. Ricci y Antonio regresan, al final del film, uno al desempleo, el otro a sus explotadores, los dos a su miseria. La conclusión no aparece en la pantalla. Está en el espíritu del que la ve. Y ahí se inscribe, ahí se instala, y ahí se mantiene hasta ahora, porque la forma en que nos aparece sensible está hecha de belleza, de rigor, de verdad. Su elaboración, hay necesidad de decirlo, fue también difícil. Y la suerte de la obra de Visconti, sobre todo, particularmente cruel. Después de Ossessione, Visconti trabajó con Antonioni en dos asuntos que no pudieron ser realizados. La obra de Giovanni Verga, el novelista verista, no había cesado de asediarlo. En 1947, después de dedicar años al teatro, se va a Aci Trezza, un pequeño puerto siciliano, donde Verga sitúa la acción de su novela I malavoglia. Su intención era rodar un documental sobre los pescadores. He ahí pues a ese "duque comunizante" (la expresión es de Niño Frank) desembarcando en las riberas de los Cíclopes para prolongar la obra de Verga. "Al contacto con el pueblo siciliano y con los pescadores de Aci Trezza, Visconti transformó un poco el documental en relato, del cual amplificaba el aliento y el alcance haciendo confluir en él todas las sugerencias de Verga." Pronto abandonó la idea por una vasta trilogía que comprendería los episodios del mar, la mina y la tierra. Sólo el primero iba a ver la luz —y no sin problemas— pero es interesante dar a conocer el conjunto del proyecto tomando aquí un fragmento de la entrevista concedida a Georges Sadoul en 1952. "Recorriendo la isla, mi gran argumento me fue sugerido por los hombres y las cosas. Por ejemplo, un obrero que me contó la historia de la mina. Una mina azufrera

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que había sido abandonada por su propietario. Quince de sus trabajadores habían recomenzado la explotación abandonada. Yo seguí a los mineros; fue un verdadero descenso a los infiernos. Después de quinientos metros de galerías, el filón de azufre y los obreros, desnudos y sudorosos, en el calor volcánico del Etna cercano, el perpetuo ametrallar de los martillos neumáticos. En seguida los hombres arrastran a cuatro patas las pequeñas carretas hasta la superficie. .. "El episodio campesino se me ocurrió en el centro de Sicilia. Esa región es la de los latifundios, los inmensos terrenos abandonados por los propietarios. Esas grandes mesetas se parecen a los más sorprendentes paisajes de México. Y de repente ruido de galope. Algunos campesinos se acercan a caballo desde el fondo del horizonte. El ruido se acercó, la tierra temblaba (de ahí el título de mi película) bajo los pasos de esos batallones que llevaban banderas rojas o tricolores. Esos batallones venían a compartir las tierras incultas de los latifundistas. Una gran fiesta comenzó alrededor de la comida llevada por las mujeres. . . Pero entonces esas conquistas no eran apacibles. El famoso bandido Giuliano desencadenó a su mafia contra los conquistadores. La batalla por la tierra, una batalla triunfante sería el tema de mi último episodio." Para uno solo de los episodios filmados, se utilizaron 12 mil metros de película; pero escuchemos a Visconti mismo contar los detalles de esa realización conforme a las exigencias más estrictas del "cine-verdad": "Mi film nació de las conversaciones con los pescadores en el puerto de Aci Trezza. A mi héroe lo encontré en el puerto donde es pescador. Sus dos hermanas son las hijas del propietario de un pequeño restaurant. Apenas se colocan su pañuelo blanco, su noble rostro tiene la gracia de las vírgenes de Leonardo. Yo dije a mis actores improvisados que íbamos a hacer un pequeño documental que habría de terminarse en una semana. El trabajo duró siete meses. . . "Empezamos por llevar a Catania a toda la familia que yo acababa ele constituir, con un fotógrafo que 'hizo' el 'retrato de familia' que es uno de los elementos importantes del drama. Después la historia se desarrolló respondiendo a las necesidades de cada día, con el orden más o menos lógico de un guión que las más de las veces me era dictado por los mismos intérpretes. Este método me apartaba de la tentación de los efectos. Hay quien ha encontrado La térra trema demasiado lenta. Pero ese film es el reflejo de la vida en Aci Trezza: allí para todos las jornadas son lentas y duras. Yo quise conservar ese ritmo que fue también el de nuestro trabajo. Para los episodios que se desarrollan en el mar, tuvimos que pasar más de un mes en las barcas, frecuentemente de noche, precariamente iluminados por grupos de electricistas. .. Mi fotógrafo, Aldo, había empezado el film sin creer demasiado en él. El film lo volvió célebre. Él era fotógrafo de teatro y no se creía dotado para el cine. Pero no tardó en ser arrastrado por el entusiasmo que nos animaba a todos. . . "Todos los diálogos, todos los juegos de escena de La térra trema eran el fruto de una estrecha colaboración con mis intérpretes. Ellos expresaban lo que yo les ordenaba decir con sus propias palabras. Uno de mis asistentes anotaba. Arreglábamos las frases antes de repetirlas y de grabarlas. Así ellos me dictaron cada

episodio del film, pero sin comprender muy bien el sentido general. Cuando las 'dos hermanas' vieron por fin La térra trema en Venecia, lloraron por la suerte de sus 'hermanos', que ellas no habían imaginado tan atroz. . . "Esos sicilianos hacían descubrimientos poéticos que ninguno hubiera podido descubrir sentado ante un escritorio. Ninguno de ellos tenía el 'complejo de la cámara'. Se conducían exactamente como en la vida." G. R. Aldo —su verdadero nombre era el de Aldo Graziati, bajo el cual figura generalmente en las filmografías italianas— no era fotógrafo de teatro, como afirma Visconti, sino fotógrafo de "set" y era muy conocido en Francia en donde hizo toda su carrera. Antonioni, que lo había encontrado en París, en ocasión del rodaje de Les visiteurs du soir, se lo presentó a Visconti. Fue gracias a Aldo como pude ver (clandestinamente, desde la cabina de proyección) las primeras imágenes de La térra trema, cuando Visconti montaba el film en Roma, en 1948. Así, antes que otra cosa, me impresionaron la calidad plástica de la obra y sobre todo las escenas marinas, y esa rudeza de actuación de los isleños que me recordaron los films bretones de Jean Epstein. Pero no fue sino 18 años más tarde, (en 1965) cuando fue posible ver la obra en su versión integral. El montaje "comercial" explotado en Francia en 1952 la había reducido a la mitad; el film perdía así todo su alcance, toda su amplitud de fresco. La cinta proyectada en Roma en 1958 estaba aún más mutilada: 40 minutos de proyección, y para colmo en un estado lamentable. Sólo la versión integral permite un juicio sobre la obra y la exhibición dada en el Studio Étoile es concluyente. Se trata sin duda de la obra maestra del neorrealismo. La intriga, centrada en la historia de una familia, ilustra el problema social y es trascendida sin cesar por el verdadero tema. La experiencia del joven pescador es el pivote dramático en torno al cual se orientan los dramas individuales, familiares y sociales. No tanto de clase como de estado. Cuando los acontecimientos lo abaten, Toni tendrá a todo el pueblo en contra de él. Al haberlo perdido todo, no tendrá finalmente más recurso para pagar sus deudas, que retornar al mar en las barcas de sus explotadores. La escena de la inscripción bajo la mofa de los testigos, es de una emoción terrible, y la única mirada con la que Toni responde a la insolencia de sus adversarios, nos proporciona uno de los momentos más patéticos que nos haya dado el cine neorrealista. Pero también la tranquila certeza que implica esa mirada deja pensar que Toni no ha renunciado. Su derrota es la de las futuras victorias, a pesar de la hostilidad o de la indiferencia de los que lo rodean. Algunos han hecho objeciones sobre el gusto del autor por la composición plástica. Es evidente que a pesar del verismo integral de la realización, la obra está concebida y realizada con un rigor estético constante. Algunos cuadros, de una singular belleza, se imponen quizá a la atención en detrimento de la emoción pura: la espera de las mujeres junto al mar, por ejemplo. Pero las más de las veces esos cuadros forman parte del relato, son el relato mismo. . . La partida de las embarcaciones con sus linternas iluminadas, las vistas del mar y del pueblito, la contraposición de los rostros contra los muros leprosos, la rebelión de los pescadores

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que arrojan las balanzas al mar, cada escena, por su estilo áspero y trágico, se inserta en un relato progresivo, en un ritmo extraño, pero vigoroso, hecho de escenas alternadas de violencia o de tiempos muertos, de momentos de calma como el del paseo nocturno al son de la armónica, cortado como muchos otros en la versión reducida. Paralelamente a las imágenes, o más bien ligados a ellas, los llamados, los cantos en el mar, el dialecto siciliano, tan rudo como los rostros, forman un ambiente sonoro que lleva al espectador (se debería decir el testigo) al corazón mismo de esa tragedia local. Ese grito que emana de La térra trema, es el que oíamos a través de las obras de Eisenstein y de Pudovkin, el de Redes y de Dos hectáreas de tierra. . . Es el grito de la miseria humana. Bajo la aparente brutalidad espontánea de esa cinta neorrealista hay pues, recordémoslo, una voluntad creadora muy ordenada, cualidades expresivas y formales igualmente impresionantes. La tena trema, escribe Willy Acher, "inaugura el gran estilo de Visconti, en el que se asocian poder poético, penetración crítica, potencia dramática, en ese estilo que merece el nombre completo de humanismo". "LADRI DI BICICLETTE"

Si el destino de Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas) fue más afortunado, no por eso tuvo menos dificultades en la realización. Incapaz de interesar a los productores en un tema tan anodino como el robo de una bicicleta, el realizador tuvo que reunir finalmente los capitales para llevar a cabo el guión que Cesare Zavattini había preparado, según una novela humorística de Luigi Bartolini. En esa época Zavattini ocupaba ya un lugar importante en la cinematografía italiana. Guionista de Quattro passi nelle nuvole y del bambini ci guardano él había asistido en cierto modo a los inicios del neorrealismo, y su nombre se encontraba en la mayor parte de las obras que habían marcado esta nueva fórmula. Había colaborado con Blasetti, Camerini, Germi, De Santis. Zampa, Castellani, y proseguía con De Sica una estrecha cooperación establecida sobre bases de amistad. Mario Verdone que lo llama el "Prévert italiano" señala que "ejerció sobre el cine italiano una influencia determinante". Su sensibilidad, su generosidad orientaron en gran medida al neorrealismo hacia ese carácter de humanismo que se deja ver incluso a través de sus obras más sórdidas y crueles. Sería sin embargo excesivo atribuirle la paternidad de las películas de De Sica, pues, si bien éstas se ven tan marcadas por el espíritu del realizador como por el del guionista, el modo fácil del último no tiene siempre el mismo rigor del primero.

El éxito que acompañó a Ladri di biciclette, las polémicas que suscitó, confirmaron el entusiasmo de la crítica y demostraron la importancia de la obra. El film fijaba al mismo tiempo las finalidades y la estética del neorrealismo, mucho mejor que como lo hacía por entonces la versión trunca de La térra trema. Los célebres estudios de André Bazin, de Henri Agel, de Guido Aristarco y de muchos otros, disecaron los méritos del film sobre el doble aspecto de la ética y de la estética. No obstante los recelos de que hoy es objeto por parte de un sector de la crítica, sigue manteniendo sus cualidades y guarda intacta su emoción. De nuevo la veracidad de interpretación de un obrero metalúrgico, como en los films de Visconti, con sus pescadores sicilianos, excluye toda comparación con el oficio de los mejores comediantes. Y si está minuciosamente elaborada hasta en las escenas improvisadas en las calles de Roma, la realización no deja de guardar el mismo carácter de autenticidad al igual que la interpretación. Dado el interés de las exégesis consagradas a este film, nos parece inútil insistir sobre él y sólo lo haremos una vez más para aclarar que es mucho más lejos del realismo puro donde reside su valor ejemplar. Henri Agel habla del valor onírico de la aventura del héroe. Hay que ver en ella sobre todo, y por lo mismo, una tragedia de la soledad, que se hace patente a través de un tema social, pero que lo desborda en todo momento y lo sobrepasa en su significación profunda, que es esencialmente psicológica. Y a pesar de la aparente negación de su conclusión paralela, esas dos obras maestras del neorrealismo afirman una esperanza común. No es en calidad de vencido, sino con la fe de su certeza, como el héroe de La térra trema hunde sus remos en el admirable impulso final de la partida nocturna. Es con una confianza reconquistada con la que Ricci se pierde en medio de la multitud romana, la tarde de ese día angustioso.. . ¿No llevan esas imágenes a su plenitud espiritual y plástica al arte del cine? LOS AVATARES DE ROSSELLINI

Junto con Visconti y De Sica, Rossellini es entonces el tercer "grande" del cine italiano. Y la resonancia de Roma cittá aperta y de Paisá llevaron su fama a través de los dos mundos. Él mismo ya planea trasponer el cuadro local para ver y mostrar lo que, más allá de las fronteras de Italia, aportan los mismos acontecimientos y la gravedad de los problemas que se plantean en otros pueblos. También él dirá junto con Zavattini: "Quiero ser siempre y ante todo un contemporáneo." Aunque su pasión por Anna Magnani lo incitó a rodar en París La voix humaine (La voz humana) de Cocteau, Rossellini pensaba permanecer fiel a su primer estilo y hacer la tercera parte de lo que podía constituir una trilogía sobre la guerra. Alemania arruinada y vencida era un campo rico en experiencias. Después de un primer viaje en 1947, decidió rodar en Berlín Germania anno zero (Alemania, año cero), "teniendo muy clara — dijo él mismo— la idea en la cabeza."

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En junio, un mes antes de la fecha fijada para el rodaje, Cario Lizzani —que iba a ser su asistente— partía para Berlín, tomaba contacto con los periodistas, hacía que le contaran historias en torno a las que se iba a establecer la discusión cuando llegara el realizador. "Los alemanes eran seres tan humanos como los otros; ¿qué fue lo que los llevó al desastre? ¿La falsa moral, esencia misma del nazismo, el abandono de la humildad por el culto del heroísmo, la exaltación de la fuerza más que de la debilidad, el orgullo contra la sencillez? "Debido a todo eso, opté por contar la historia de un niño, de un ser inocente al que la distorsión de una educación utópica lleva a perpetrar un crimen, creyendo consumar un acto heroico. Pero la pequeña llama de la moral no se ha extinguido en él: se suicida para escapar a ese malestar y a esa contradicción. "Finalmente pude rodar Germania anno zero exactamente como lo había planeado, y cuando ahora vuelvo a ver el film, salgo conmovido de la proyección; me parece que mi juicio sobre Alemania era justo, no completo, pero justo." En efecto, las dificultades fueron muchas y para Rossellini eran a menudo la consecuencia de su vida privada, Magníficamente acogido por los oficiales de la ocupación, Rossellini recibía invitados, hacía cockteles, hacía visitas, acompañado por Anna Magnani, quien ajena al film, contribuyó mucho a alejar al autor de su objetivo. Su obra y su amor ya no convergían y Rossellini amaba demasiado la vida para abandonar, en un caso como ése, la parte más bella. El guión seguía en estado embrionario. Rodaron unos veinte días en el escenario trágico de Berlín en ruinas, improvisando cada día una escena. En septiembre, Rossellini, que no podía resistir el frío nórdico, decidió regresar a Roma para filmar los interiores en un estudio. El tono se rompió y eso constituyó, sin duda, una insuficiencia del testimonio que hizo que el film fuera, según el mismo Rossellini, "muy mal acogido". El orgullo que anima a Rossellini le impide admitir las debilidades de concepción y de ejecución que confieren a esta película, no obstante algunas secuencias admirables como la de la huida y la muerte del niño, todos los defectos de la improvisación desprovista de inspiración. En una conferencia de prensa, en París, dos años más tarde, antes de la presentación del film, él deploró que su testimonio hubiera aparecido demasiado tarde. Durante ese tiempo La voz humana permaneció ignorada en sus estuches. "Me encontré con una película de cuarenta minutos, prácticamente invendible, ya que somos esclavos de los programas. Tuve que buscar una historia de la misma duración. Federico Fellini, que trabajaba habitualmente conmigo, me hizo el relato que yo filmé bajo el título de Milagro. . ." Incluso en un tema como ése, a la vez lírico y simbólico, el realizador continúa siendo un realista que hace vivir a sus dos personajes en medio de un paisaje donde todo es primitivo y sencillo; las colinas, los caminos, las viejas piedras, los testigos, todo aplastado por el sol, extinguido bajo una luz blanca que grita el calor y la soledad. Es también -—y en ello descubrimos un tema felliniano— el acceso de un ser rústico a su condición humana, es decir espiritual. La fe de su ilusión no

convertirá en santa a la pastora, sino en mujer, en madre. Es también el drama del sufrimiento y de la soledad. Pero desde cualquier ángulo que se examine, II milagro exige la fe más directa de parte del espectador. E incluso los medios católicos llegaron a serle hostiles. LAS PROLIFERACIONES DEL NEORREALISMO

Con ese último film se ve cómo se han dejado atrás los temas sociales del neorrealismo. Sin embargo, son los mismos los que retienen todavía al joven realizador Pietro Germi, quien en In nomine della lege e II cammino della speranza, borda intrigas novelescas a propósito de problemas de actualidad: la lucha contra la mafia en Sicilia y la emigración clandestina que ya había sido tema de una película de Soldad: Fuga in Francia. La primera de las películas (En nombre de la ley) cuenta la historia de un joven juez que, para hacer respetar la ley, tiene que enfrentarse con la mafia local, que vive consagrada en cuerpo y alma al poderoso barón y a su hacendado principal, que son los amos. Turi Vasile, hoy director, escribió por entonces en la Revista Internacional de Cine: "Es la primera película italiana que tiene el valor de proponer una solución al problema planteado, con un espíritu claramente opuesto al neorrealismo, que se hubiera limitado a la exposición dramática del problema." El crítico italiano Ugo Casiraghi declara por su lado que con ese film Pietro Germi se emparenta con el Rossellini de hacía dos años o con el De Santis de los años futuros. "Se ve el lugar que se concede en el plano social al joven realizador. No se sabe si hay que creer demasiado en la conclusión optimista de la cinta, pero lo que importa es el valor del testimonio. Pietro Germi nos ofrece las imágenes de una Sicilia desconocida por los turistas, una Sicilia calcinada, con sus rocas, con sus muros enceguecedores de luz, una región en donde el hombre se ha estancado en su brutalidad primitiva." He aquí los términos con que la documentación sobre ese film expresaba ese carácter siciliano: "En esas tierras los sentimientos parecen tomar dimensiones distintas de las que tienen en otras partes y el culto a la individualidad alcanza cimas tales que casi llegan a la idolatría. 'Ser hombre' es la primera y la más importante de todas las cosas. Ser hombre es demostrar que se es. El que sabe hacer justicia por sí mismo, el que no tiene necesidad de recurrir a las autoridades para defender su honor y su propiedad, el que confía únicamente en su habilidad, en su fuerza, en su astucia, en sus amistades, ése es un hombre. Ese sentimiento crece y se afirma sobre todo cuando la labor de la autoridad es lenta, imprecisa; cuando, además, los principios que inspiran esa autoridad no son reconocidos como válidos por los mismos que se supone deberían someterse a ella." El problema del bandolerismo siciliano dará materia para innumerables films, que no siempre lo abordarán con la franqueza necesaria. Los rasgos de carácter resaltados aquí, atañen al origen feudal de la mafia, atada a los intereses de los grandes propietarios, mucho más que a la tradición. Según Gasiraghi, Pietro Germi se vio obligado a someter su guión a la consideración de un jefe de la mafia y a aceptar un

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compromiso: "En el film 1a. mafia casi está idealizada. Los 'mafiosi', sus jefes, se convierten en caballeros que obedecen las leyes del honor." El juez triunfa porque su causa es reconocida como justa, pero no por ello el poder de la ley se ve asegurado. Lo que es evidente para nosotros, ajenos a ese problema nacional, es la belleza seductora de las imágenes. Pietro Germi afirma en In nomme della lege, un sentido plástico, un sentido de composición pictórica, subrayados por el montaje riguroso, enemigo de toda ductilidad, de todo "fundido", imponiendo al espectador una sucesión de imágenes tomadas por una cámara fija, objetiva. Como De Santis, Germi parece, en esos tres films, inspirarse en la escuela rusa. I,a secuencia del toque a rebato para reunir a los campesinos en la plaza del pueblo, los cióse ups con los rostros tensos, el aspecto de documental social cjue adopta con frecuencia In nomme della lege, casi no dejan lugar a dudas sobre esta influencia. Con ese mismo vigor empieza 11 cammino della speranza, una rápida sucesión de fotos fijas; campesinos y campesinas estáticos ante la mina de azufre que acaba de cerrar sus puertas —su medio de sustento. La idea de ese nuevo film se le ocurrió a Germi y a su productor —el turinés Luigi Rovere— durante la realización de In nomme della lege. Una mañana de marzo de 1948, esperaban juntos en la estación marítima de Villa San Giovanni, en Calabria, el barco para Sicilia, cuando un grupo de emigrantes atrajo su atención -—mujeres, niños, viejos—, seres que se preparaban para recorrer el camino en sentido contrario. Era la acción del film que se llamaría más tarde El camino de la esperanza. La causa de esta acción iba a ser conocida algún tiempo después por los dos cineastas, cuando filmaban en Sciacca, en el centro de Sicilia, con la colaboración, a veces desconfiada, de la población. La clausura de las minas de azufre en la región de Agrigento provocó una viva agitación entre los trabajadores. Y fue uno de ellos el que evocó la aventura que acababa de suceder a un grupo del lugar, estafado por un individuo que les hizo creer que les arreglaría la emigración clandestina a Francia. Dos errores perjudican al film, los mismos que ya aparecían en In nomme della lege-. episodios individuales demasiado novelescos que van en detrimento del carácter épico del tema principal, y una orientación a la vez melodramática y moralista, destinada a satisfacer al productor y a la censura. Todo converge en un final superpuesto artificialmente, dando una conclusión demasiado fácil a un problema que no lo era. Pero aún así, mientras la intriga nos atraiga, o más bien el problema, la obra de Germi muestra su fuerza, su probidad, su humanismo. . . en esta forma —Guido Aristarco lo ha expresado muy bien— existe de hecho una antinomia entre las conclusiones de esas dos obras. En In nomme della lege, es el respeto a la ley el que muestra el camino de la verdad; en II cammino della speranza, es la falta a su deber por los guardias de la frontera, y por lo tanto la falta a la ley, la que salva al héroe y se gana la aprobación del espectador. Los autores quieren decir con eso que la legalidad no puede suplantar a la humanidad de los sentimientos. También hacia lo novelesco —lo novelesco literario al que es afecto— se orienta Lattuada con II midino del Po ( E l molino del P o ) , sacado de una novela de Riccardo Bachelli que relata las luchas agrarias y el nacimiento del socialismo en

Italia del norte, en el siglo pasado. El director parece así reunir en una expresión neorrealista (como lo había esbozado con anterioridad 1860, de Blasetti) un tema histórico y un problema social actual. Un montaje nervioso, al estilo soviético, alterna aquí con escenas tratadas a base de largos planos cuyo ritmo se alia a la majestad del río para alcanzar en el finale una amplitud lírica que va a constituir un rasgo característico de la segunda etapa del neorrealismo. Por otra parte las fórmulas técnicas de la realización renovaron los métodos de expresión y todos los géneros alcanzan una calidad desconocida en otras partes, un acento de veracidad que se manifiesta hasta en el terreno más difícil de dominar, el del film hagiográfico. Augusto Genina filma con jóvenes desconocidos, la historia de Maria Goretti, Cielo sulla paluda (El cielo sobre el pantano). Hay en ella una autenticidad, una simplicidad de tono que conservan toda la emoción de esa trágica aventura. Pero fue a Renato Castellani —el joven "calígrafo" de Zaza— al que le tocó emprender el nuevo film italiano en la vía del humor y de alegría, en la que muy pronto lo seguiría Luciano Emmer con Domenica d'agosto (Domingo de agosto), y de desviarlo también hacia las peligrosas complacencias de lo pintoresco. CASTELLANI O EL RETORNO A LA ESPERANZA

Después de tres años de inactividad, en el curso de los cuales Castellani, rechazado por la ola del neorrealismo, fue un tanto olvidado, Alio figlio professore (Mi hijo el profesor) había significado un tímido reingreso. Comprendiendo que la época de los films rebuscados había terminado, y tentado por la moda de la veracidad en que estaba sumergido el cine italiano, Castellani buscaba los medios para integrarse a la corriente. Y lo hizo con éxito, contando además con el don de la observación para hacer, en torno a los pequeños dramas del momento, un film pleno de verba. Tuvo como intérprete y asistente a un joven romano del Trastevere, Fausto Tozzi, voluble y apasionado del cine, que le contó sus aventuras. Escuchándolo y recorriendo él mismo los viejos barrios de Roma, Castellani descubrió la vía que le iba a granjear bruscamente un gran renombre. Durante un año, Castellani, Tozzi y sus colaboradores acumularon pequeños acontecimientos que iban a constituir la trama. Después de la observación, hubo que vivir frugalmente esperando a un productor, para llevar a cabo esa masa de recuerdos y de anécdotas, para pasar después a la composición y encontrar a los desconocidos capaces de animar esa crónica de la vida popular en tiempos difíciles. La composición no fue tan hábil como fiel la observación, pero la obra requería la adhesión del público por su prodigioso movimiento, la vivacidad de su relato y el dinamismo de sus intérpretes. Cuando la historia se dibuja —felizmente muy tarde— y llegamos al asunto de la amiga abandonada, de la muerte del padre, del chantaje con las cartas, caemos en el melodrama banal. Presentada en Venecia en 1948, Sotto il solé di Roma (Bajo el sol de Roma) obtuvo el premio de la Presidencia del Consejo, lo que deja entrever el interés, en un nivel muy alto, por esta bifurcación del

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neorrealismo hacía un optimismo reconfortante. El mérito de Castellani es el de haber adaptado su modalidad, ligando su estilo al movimiento mismo del relato. Para traducir una escena, no se contenta con fotografiar a los personajes; la cámara sigue sus gestos, capta el detalle-tipo, se puede decir que adopta la volubilidad de los héroes. El incidente del cinturón pasado de mano en mano en el transcurso de un partido, es el ejemplo de ese estilo tan peculiar, acentuado aún más por un montaje extremadamente rápido y hábil. Pero también por esa verba, Castellani iba a veces hasta lo cómico. Mostraba ese rasgo esencial del pueblo italiano: su despreocupación en los peores momentos, esa frescura a veces ingenua que lo ayudó tan rápido a recobrarse. Y fue poniendo en escena a personajes jóvenes, frente a los problemas de la posguerra y resolviéndolos a su modo —que no siempre es ortodoxo— como Castellani aportó su testimonio mediante la comicidad misma. ¿Pero, es verdaderamente comicidad? Se trata más bien de una vitalidad irresistible que ante todo pretende afirmarse. Se ha dicho al respecto que Castellani era "el director de la juventud". Lo veremos, en efecto, en todos los films subsecuentes apegarse a héroes apenas salidos de la infancia, plenos aún de frescura y de ingenuidad, de sinceridad a veces inconsciente y cruel. Por ahí abre a los elementos del porvenir, las puertas del nuevo realismo. Ayuda a éste a evitar un peligro: el de ser el reflejo de una época demasiado determinada, y el de verse, por ese hecho, rápidamente esclerotizada. Castellani permanecerá fiel a su propósito entregándonos los otros dos cuadros del tríptico: É primavera y Due soldi di speranza que forman, junto con Sotto il solé di Roma, un deslumbrante tríptico sobre la vida de un pueblo eternamente joven. Para ese nuevo film, É primavera (Es primavera), Castellani volvió a seguir el proceso adoptado con Fausto Tozzi... "La historia no es mía, dijo él. . . Como el héroe tenía que ser un soldado, fui de cuartel en cuartel, y encontré a un campaniano, Antonio, al que no pude utilizar como actor, pero que contaba admirablemente sus historias y su vida. Cuando llegamos a conocernos un poco, le hice hablar mucho . . ." Con esta inspiración sacada del pueblo mismo, con la elección de intérpretes ajenos completamente al cine, con las tomas realizadas enteramente en exteriores y en interiores de verdad, Castellani demostró no haber optado por la vía fácil. El trabajo de preparación y de composición del guión exigían a menudo más de un año. Planteó por otra parte, un problema en el que naturalmente no se fija el espectador no italiano, pero que resolvieron los creadores del neorrealismo. El diálogo de Due soldi di speranza (Dos centavos de esperanza), escribe el crítico milanés Guido Ari-tarco, "figura como uno de los más bellos y ricos del cine italiano. Se siente en él la aportación muy especial de Titina de Filippo, o más bien de la escuela de Edoardo de Filippo. Due soldi di speranza vuelve a plantear el problema del idioma en el cine italiano y contribuye con nuevos elementos a la explicación del hecho de que todos los mejores films italianos de la posguerra están hablados en dialecto. El italiano es más una lengua escrita que hablada, un lenguaje de eruditos más que un lenguaje de la nación. En general, en Italia no se habla el italiano, sino dialectos, y hay muchos.

Ahora que el cine italiano se ha vuelto realista, precisamente porque es popular, no puede más que recurrir a los diferentes dialectos para expresar revueltas, dolores, esperanzas, y para atraerse la simpatía, la comprensión y la adhesión del público". Pero la necesidad de hacerse oír por todo el país obliga a los dialoguistas a hacer transposiciones a menudo difíciles. ". . . El lenguaje de Castellani (y de Titina de Filippo) es precisamente una especie de traducción del napolitano, del que conserva gran número de palabras, de expresiones dialectales, de construcciones, de encabalgamientos, de repeticiones de sujetos y de réplicas, de errores gramaticales, el uso frecuente de adverbios, de proverbios y de dichos. En la película de Castellani, las expresiones dialectales llevan realmente consigo la fuerza de la sangre del lenguaje popular, sin ninguna restricción literaria." É primavera es una farsa, la historia de un joven florentino con el corazón demasiado inflamable. Enrolado en Sicilia, ahí se casa; transferido a Milán, no tarda en hacer de las suyas y se casa con Lucia, convirtiéndose en bigamo por exceso de gentileza. Due soldi di speranza concede menos al aspecto novelesco y más a la observación, porque esta película divertida y profunda es sobre todo un estudio de costumbres lleno de sabor. La historia está contada en un movimiento alerta, efervescente, perfectamente de acuerdo con el carácter de los personajes, todos admirablemente tipificados en sus exageraciones. En uno y otro film, bajo esta fachada de espontaneidad, Castellani ofrece sin embargo todos los problemas ante los cuales se encuentran en ese momento los jóvenes de su país. Y antes que ningún otro, el del desempleo. Bajo el aspecto psicológico, bajo el carácter étnico, está pues el hecho social inherente a una época. Pero para el autor se trata de una constatación y no de hacer una obra reivindicadora o una crítica. Ese hecho social, por importante que sea en el destino mismo de los héroes de Due soldi di speranza, no dominará su prodigioso deseo de vivir, ni la dicha que esperan de esta vida. El sentimiento de los jóvenes se opone constantemente a la rutina, a las tradiciones, a los convencionalismos sociales; los combate y los sobrepasa, y finalmente, al no poder vencerlos, los desprecia. El último gesto de Antonio al arrancar la ropa de su novia enfrente del pueblo estupefacto, y de cubrirla con su propia camisa para no deber nada a los padres avaros, recuerda el de Francisco de Asís, cuando se quita las vestiduras que debía a su padre para así entrar más libre al servicio del Señor. De aquella exuberancia a este rigor, de aquel patetismo a ese divertimento, la obra de Castellani integra finalmente un testimonio válido más allá de su miseria, evoca la grandeza de un pueblo que siempre tendrá la riqueza de esos "dos centavos de esperanza", más inagotables que las grandes fortunas. Tanto por sus métodos de trabajo como por sus temas, Castellani se une, pues, a la línea del neorrealismo. Pero por la selección que hace del material visual, nada es tan poco incoherente, tan poco debido al azar como este aparente desorden. El cineasta contribuye, por otra parte, a liberar al neorrealismo de ese "miserabilismo", en el que

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ya se arriesgaba a complacerse, bajo el pretexto de seguir fiel a la misión reivindicadora que le asignó la crítica marxista. "Lo admirable en este film, es el que sea el más despiadado y preciso de los reportajes de la condición rural italiana en 1951 y, al mismo tiempo, sin que los dos aspectos puedan separarse, una maravillosa historia de amor, una de las más bellas que se hayan visto en el cine, de una poesía perfectamente intemporal ante la cual no está fuera de lugar mencionar los nombres de Marivaux y de Shakespeare. Due soldi di speranza, es un poco un Romeo sin trabajo. Así se encuentra resuelta y superada la antinomia aparente entre el realismo y la poesía. La obra de Castellani tiene el rigor documental de una constatación social, pero como una pasta bien amasada, está llena de un soplo de humor, de ternura y de esa poesía de los seres y de los acontecimientos que forman las grandes obras novelescas o dramáticas." Con esta última frase, André Bazin expresa claramente cómo el neorrealismo no podía subsistir más que sobrepasándose, alcanzando las bases eternas de la obra de arte. Por haber abierto la vía del optimismo, es decir la de un cine realista más fácil, ligado más al temperamento nacional que a los problemas de la ética y la metafísica, Castellani también fue repudiado por una parte de la crítica francesa. El lugar que ocupa en los primeros tiempos del neorrealismo no tiene ciertamente la importancia de otros, pero su aportación explica también ese estallido que, hacia 1950, abre al joven cine italiano caminos nuevos donde descubrirá las más grandes perspectivas.

LOS MAESTROS DE UN TIEMPO DIFÍCIL [1951-1959]

LAS NUEVAS VÍAS DEL NEORREALISMO

De Roma cittá aperta a Due soldi di speranza, el nuevo cine refleja la evolución misma de la vida del país. A las angustias y a la muerte sucede un irreprimible deseo de vivir, a las destrucciones, el renacimiento. Esa voluntad dinámica permite tanto como los dólares americanos, una recuperación cuya rapidez asombra al mundo. En 1951, el ingreso medio sobrepasa al de antes de la guerra; no cesará de aumentar en los años subsecuentes; la industria y la agricultura progresan en las mismas proporciones. Si los partidos se oponen, si estallan las huelgas, nada impide la continuidad del resurgimiento. Parece ser que en esos choques la evolución encuentra sus estimulantes. Cierto es que no todos los problemas fueron resueltos, ni el del desempleo, ni el del sur, a pesar de las inversiones ostentosas, ni tampoco la

desigualdad de las clases sociales. Italia en 1950 nos fue mostrada por De Sica en una imagen de Miracolo a Milano (Milagro en Milán), en la que los trenes de lujo atraviesan la zona brumosa de los "barboni"; en donde dos mundos se cruzan sin conocerse, separados por un cristal como si fuera un muro, y que después de un momento de presencia, los aleja, a unos hacia una especie de "dolce vita", a los otros a chapotear en su miseria, pero ricos, sin embargo, por sus "dos centavos de esperanza". Si la posguerra no trajo consigo el bienestar general, ni liberó a las ciudades de las cadenas de una moral burguesa anterior al fascismo, sí logró liberar a Italia y a su pueblo del miedo, de la opresión, de ese desgarramiento interior creado en su seno por las ideologías dominantes. Es verosímil que esa liberación haya bastado para hacer pasar de la inquietud a la esperanza, de la reserva a la explosividad, a una expresión dramática tan estrechamente ligada a la realidad social. Pero, porque no ha terminado el combate emprendido por el cine neorrealista, porque muchas preguntas siguen sin respuesta, y muchos sufrimientos sin auxilio, los que asignaron al cine esa función social, no aceptan verlo desertar de su objetivo, ceder a las concesiones psicológicas o espectaculares, regresar a esa diversidad que sin embargo constituye también su privilegio. Ante este florecimiento, se hablará de una crisis cuando más bien se trata de una superación. "La crisis del neorrealismo —escribía De Sica—, se debe precisamente al agotamiento de la realidad particular que había caracterizado la ocupación alemana y la posguerra de nuestro país y cuya expresión cinematográfica requería un estilo sobrio, casi de carácter documental, que es totalmente inadecuado para la representación de la nueva realidad, es decir, de la materia que se ofrece a los cineastas." Pero los críticos de izquierda ven en esta crisis otras causas: "Ese replegarse generalizado del neorrealismo está ligado en gran parte a la evolución política de Italia. La ofensiva clerical, el agravamiento de la censura, la creciente influencia de la democracia cristiana sobre la vida del país, jugaron un, papel de importancia capital." Reconociendo al mismo tiempo que "la causa esencial fue de orden financiero, pues las películas sociales no producían dinero". El éxito de Roma cittá aperta fue la excepción de un momento, porque tocaba una llaga viva. Pero a medida que el neorrealismo pasa del film de Resistencia al film social, su auditorio disminuye. Es impopular, entre las clases acomodadas de Italia, porque perturba su confort, como entre las clases medias o pobres porque no les interesa ver en la pantalla el retrato de sus miserias y de sus problemas. En su forma primera, el neorrealismo está pues condenado, y fue justamente su evolución la que lo salvó. A principios de 1949 la producción italiana estaba disminuyendo. El cese de la ley de ayuda, la incertidumbre ante el porvenir, paralizaban las empresas. En febrero se llevaron a cabo manifestaciones demandando la aprobación de una nueva ley de ayuda y la protección del cine nacional contra la invasión del mercado por las películas americanas.

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La ley fue votada el 29 de diciembre de 1949 con base en el proyecto de Andreotti que preveía subvenciones y cuota, pero daba al gobierno un poder discrecional sobre la economía de la producción y sobre la orientación de las obras al mismo tiempo, ya que disponía a su antojo de la subvención, a veces generosa —doscientos dieciséis millones de liras para Don Camilo en comparación a los seis que costó La térra trema— y sobre todo de una precensura que iba a frenar poco a poco la libertad de expresión y descorazonar a las iniciativas audaces en el aspecto social, en el que precisamente el neorrealismo había encontrado su camino. Ahora bien, era ésa, a los ojos de los críticos de izquierda, la condición esencial de su existencia. En el congreso celebrado en Parma en diciembre de 1953 se reunieron críticos y realizadores. Pero, escriben R. Borde y A. Bouissy: "Se habló mucho de cine 'humano' y no suficientemente de los verdaderos enemigos del neorrealismo. Diálogos de sordos o discusiones abstractas: todo parecía una conferencia alrededor de un ataúd. En 1953, el cine social italiano ya había entrado en su fase de crisis. Cada vez más su contenido se empobrecía y el congreso de Parma fue incapaz de frenar ese proceso de degeneración." De esta manera la crítica marxista pretende asignar a esa fórmula un papel únicamente social. ¿No significaría eso llevar al cine a imperativos tan discutibles como los de la era fascista -—propaganda o combate— e imponer al arte una línea de conducta incompatible con su libertad, con su poder para reflejar lo inmediato? ¿Tenía que convertirse el neorrealismo en un pretexto apelatorio o requisitorio y no en un testimonio? La unidad que en los días aciagos se había manifestado tan singularmente entre los cineastas, hasta hacer pensar en una "escuela", se deshacía una vez pasada la hora del peligro, de manera lógica, de manera ineluctable, como sucedía con los partidos políticos. El cine nuevo, enriquecido por esta experiencia, liberado de la exigencia de las tradiciones, habiendo encontrado una escritura, un estilo que podía aplicarse en sentidos muy diferentes, necesitaba explorar otras vías, cultivar otros terrenos. Esa muerte del neorrealismo anunciada tan frecuentemente, era como la de la semilla del Evangelio que no muere sino para dar nacimiento a los frutos. Lo esencial es que no haya cesado de ser fiel a lo humano, de ser testimonio de una realidad que se ensancha más allá de lo cotidiano y de lo social, hacia la fantasía, hacia el sueño, hacia la psicología que penetra en todos los mundos, se inscribe en todos los tiempos, que se hace a la imagen del que lo ve. En ese florecer de una fórmula que hubiera podido codificarse sin extinguirla, el neorrealismo devolvía al creador su libertad, al arte la totalidad de su misión que sobrepasa los problemas concretos, y haciendo esto sin traicionar al realismo mismo, ni a la realidad, tan presentes en el sueño, la imaginación y la mística, como en el bienestar, el trabajo o la justicia. De todos modos, es cierto que la aplicación de la ley Andreotti y las vicisitudes políticas desempeñan un papel muy importante —y no siempre benéfico— en la evolución del cine italiano de los años cincuenta. Mientras que la producción —y sobre todo la coproducción internacional, que pasa de 6 films en 1949 a 35 en 1953 — aumenta considerablemente, las obras de calidad guardan una proporción cada vez

más reducida y se topan con dificultades siempre mayores en lo referente a la censura. Desde 1953, Zavattini subraya el hecho en su Diario. El mismo año el productor Cario Ponti declaraba en la sede de la Asociación para la Libertad de la Cultura: "Hoy en día, cualquiera que p!anee producir una película debe caminar sobre un terreno minado por los compromisos, las intimidaciones, las presiones de toda índole ... Si un productor es verdaderamente audaz, puede correr una vez el riesgo. La segunda prefiere invertir su dinero en películas de pura diversión, de rendimiento seguro y que le reporten sin falta la prima por calidad excepcional." El problema se planteaba evidentemente de la misma manera a los realizadores. Vittorio de Sica lo precisaba al evocar "la autocensura": "Cuando preparamos un film, que nosotros escribimos y nosotros rodamos, existe esa sombra que se cierne sobre nosotros. Con respecto a nuestros productores, no tenemos el derecho a hacer un film al que un veredicto del gobierno o de la iglesia podrían hacer difícilmente explotable. Entonces, a veces inconscientemente, nos dejamos llevar hacia las concesiones." Muchas veces, incluso, la película se queda en estado de proyecto o es totalmente deformada por las concesiones sucesivas. Los proyectos de los guionistas y de los realizadores darían la medida exacta de esas veleidades abortadas. Así, el milagro consiste sin duda, en que en estas difíciles perspectivas, bajo el doble efecto de una evolución natural y de limitaciones financieras y políticas, el cine italiano haya podido realizar sin embargo, en el transcurso de los años cincuenta, un número impresionante de obras de primer orden. Sin duda, nada prueba mejor la potencia del impulso dado por el renacimiento anterior, ni el potencial de energía que el neorrealismo tenía en su contenido y en su forma. Sucedió también, que la corriente socialista convergió con la corriente espiritualista, preocupada por otros problemas no menos inherentes a la naturaleza y al destino humanos. Evidentemente la unidad que reclama todavía en 1957 De Santis, ya no es en gran parte más que un engaño. Ésta es posible únicamente en los periodos de crisis. La fecundación del neorrealismo es un hecho que van a afirmar algunos hombres por la diversidad y la calidad de sus obras. A través de una producción ya pletórica, saturada de productos de comercio internacional, su personalidad da el tono al cine de entonces y le confiere su valor. Es, pues, por ellos por lo que nos parece lógico evocar esa época. No sólo la marcaron. La hicieron. ZAVATTINX Y DE SICA

La posición de los cineastas frente a la nueva realidad, es definida muy certera y claramente por Zavattini cuando declara a Claude Roy: "Después de Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas), De Sica y yo sentimos la necesidad de ir más lejos, de hacer otra cosa, de decir algo más ..." Permaneciendo siempre fieles a lo que se puede denominar su misión, es decir a la voluntad de mostrar la necesidad de

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una solidaridad humana, abordarán el problema a la inversa, partiendo no ya de un personaje agobiado por la indiferencia social, sino, por el contrario, de un personaje radiante, dotado del singular poder de hacer feliz a los que lo rodean. A la tragedia solitaria, sobreponen la fábula colectiva, pero su finalidad es idéntica, y su conclusión puede parecer igualmente amarga. Si el desempleado de Roma no encontraba salida más que en la confianza recuperada, es decir en el coraje para luchar, los "barboni" de Milán no tendrán más recurso que huir de una sociedad en la que el dinero dice siempre la última palabra y así ganar un "reino que no es de este mundo". Pero el milagro de este vuelo es ante todo simbólico. Nos deja entender, como ya sucedía en el drama de Ricci, el "ladrón de bicicleta", que es primero en sí mismo en donde el hombre encuentra la solución a su eterno deseo de ser feliz. Así pues, este parentesco de inspiración, esa fidelidad a una visión metafísica de los problemas sociales -—se puede decir de su superación— se expresan aquí y allá en registros completamente distintos, prueba evidente de la admirable potencia creadora de los autores. Al paso sigiloso del "ladrón", a ese largo lamento secreto, siguen, con Miracolo a Milano (Milagro en Milán), un surgimento, un brío, una alacridad cuya vivacidad, hallazgos, humor tragicómico, son causa de maravilla. Se trata ciertamente de una fábula, pero que toma su sabor y su jugo de la realidad más justa y actual, al mismo tiempo. Ninguna de las posiciones del neorrealismo es falseada ni traicionada aquí. La obra solamente pretende dar testimonio de que sería inútil tratar de imponer a ese neorrealismo límites, al término de los cuales reaparecerían, diferentes, pero igualmente deplorables, los convencionalismos de antaño. Ni el mundo ni la vida son uno, y el arte que los traduce es más libre aún. Si el cine es un arte, y si el neorrealismo es una de las formas de ese arte, ningún alegato podría prohibirle la más mínima de sus posibilidades, expresiva o estética, así como la verdad más cruda, la más directa, o la del símbolo, la fábula o lo maravilloso. El tema había sido imaginado por Zavattini muchos años antes; éste había marcado los inicios de su colaboración con De Sica y fueron las circunstancias las que retardaron su realización. Se puede, pues, pensar que, en 1950, había llegado el momento de emprender caminos más amplios. Los tiempos eran menos sombríos, y el porvenir que incitaba a Castellani al optimismo abría también los caminos de la fantasía para Zavattini. Miracolo a Milano volvía a colocar al film en su verdadera perspectiva estética permaneciendo al mismo tiempo fiel a la estética de la que el neorrealismo se había enriquecido. Esta evolución no se llevó a cabo sin el temor de los que creían que con este meandro del séptimo arte se volvería a los divertimentos y a la "caligrafía". Las discusiones políticas que separaban a los cristianos y a los comunistas, encontraron en ese film una rica materia de controversia. No podían desperdiciarla. Y las protestas ambiguas de los autores, sin apoyarse en argumentos sólidos, no estaban hechas para convencer a los adversarios. Toda fábula comporta una moral. Y de ella se buscaba el sentido. Pero por eso mismo Miracolo a Milano demostraba que permanecía fiel a un cine sólidamente anclado en lo social y en lo humano.

El film debe a esta forma liberada el conservar hasta hoy esa maravillosa juventud, esa poesía. Nada envejece menos que una fórmula como ésa —La Fontaine es la prueba— y en este caso estaba sostenida por calidades de estilo tanto más notables en cuanto éste nunca tendía al efectismo, rechazaba la habilidad de los trucos, nos dejaba entrar de lleno en el universo de la fantasía y de lo maravilloso. Por eso dicha obra constituye una coyuntura. No sólo con ella el neorrealismo adquiere un nuevo tono, como había sucedido con las obras de Castellani, sino que se enriquece con todas las posibilidades impartidas a una expresión dramática. Desde ese momento las creaturas podrán seguir, mejor que una línea de conducta exterior, su propio temperamento, respetar las exigencias y permitirse las fantasías que se reconocen a los poetas. Esa superación no era ni mucho menos una traición, dado que Zavattini y De Sica, inmediatamente después, con Umberto D, darán prueba de una fidelidad que, si deja también atrás los primeros aspectos del neorrealismo, lo hace precisamente en el sentido de una conse cuencia absoluta. En esta nueva cinta que muchos consideran como su obra maestra, los dos amigos vuelven a una realidad completamente despojada, a una constatación dramática basada sobre hechos sociales, actuales, angustiosos, arrojan a la conciencia del espectador uno de los más crueles problemas de nuestro tiempo, el de la vejez dentro de una sociedad en la que no tiene ya cabida. Ejemplar pues, por su tema profundo, Umberto D lo es también dentro del espíritu neorrealista, por su factura, la más acorde con el ideal expresado en diferentes ocasiones por Zavattini: pintar la vida en su transcurrir cotidiano, fuera de toda composición abstracta, de toda concesión espectacular.

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La obra, como las precedentes de los mismos autores, suscitó los más abundantes comentarios y a menudo las mejores exégesis. No insistiremos aquí sobre ella, más que para recordar las maravillosas secuencias sucesivas del anochecer de Umberto y del amanecer de la pequeña sirvienta en la cocina. Hoy se ve mejor, a distancia, todo lo que aportaban esas escenas, en una "desdramatización" del espectáculo cinematográfico, la nueva dimensión que éstas abordaban en la expresión de una psicología ya no limitada a sus manifestaciones extremas, sino a sus estremecimientos, a sus roces más secretos. Si Miraculo a Milano abría la ruta al neorrealismo de 1950, Umberto D esbozaba ya las perspectivas del cine de 1960, el de la interioridad y el comportamiento. De ahí la importancia histórica, al parecer tan desconocida en nuestros días, de esos films de De Sica. Ellos revelan, por otra parte, en la estrecha colaboración entre el guionista y el cineasta, una particular ternura, un calor secreto que confiere, aun a los problemas más ásperos, un eco nostálgico. Esto sucedía sin menoscabo de la verdad del testimonio, y por lo tanto de su alcance. Parece incluso que esa discreción, esa acusación mesurada, irritan mucho más que los vehementes alegatos o las reivindicaciones agresivas. Ellas inquietan demasiadas buenas conciencias para no merecer los peores reproches: tendencia pesimista, inclinación revolucionaria, deseo de traicionar a las mejores voluntades. A tal punto que el subsecretario del Estado, Andreotti en persona — responsable del cine—, invita a De Sica y a sus émulos a no insistir "en la descripción de los abusos y las miserias de un sistema y de una generación". El neorrealismo no siguió en vano los consejos de Lattuada. Mostró las llagas de Italia con una complacencia que choca, no al extranjero, como lo pretenden los burgueses de Milán y de Roma, sino únicamente a los que esas denuncias indiscretas e insistentes vienen a inquietar en las satisfacciones que les había proporcionado una posguerra muy floreciente. Los medios católicos se inquietan por una toma de conciencia que no puede más que conducir a rebeliones abiertas. Así, esas imágenes fugaces que tiemblan en las pantallas amenazan con hacer tambalear el orden social y la moral que satisfacen a los mejor provistos. Todo un sector de la opinión pública se levanta entonces contra esa tendencia al cine social y fue a menudo, intra muros, lo que provocó el fracaso con el que fueron acogidas las mejores obras. Para De Sica el problema del financiamiento fue siempre duro. El éxito que tenía al mismo tiempo como actor lo ayudaba a cubrir los déficits. Solicitado por Hollywood, rechaza un tema que él no siente; pero se compromete finalmente con Stazioni Termini (Indiscreción de una esposa), filmada en Roma con capital y actores americanos, sobre un tema dulzón que termina por ser únicamente un film de vedettes, en el que el realismo ambiental no es más que un chapeado. La indulgencia hacia ese film es tan incomprensible como la severidad con la que fue recibido el siguiente L'oro di Napoli (El oro de Ñapóles), en el que Zavattini y De Sica, de nuevo patrones de ellos mismos, regresan a su calor, a su humanismo, y además a una verba que les era tan peculiar y común. Esta sucesión de sketches, que no tiene los defectos propios del género, constituye una especie de espectáculo de la vida, y sólo

el que no conoce Nápoles, ni sus calles ruidosas, ni su fastuosidad, ni su mendicidad, ni esa exuberancia fanática que rodea todo lo relativo a la religión y a la muerte, puede hacerle un reproche al film. Habría que rechazar la commedia dell'arte, Arlequín y ese sentido de la representación que anima a ese pueblo en el que De Sica tiene sus raíces y en el que vivió su infancia. L'oro di Napoli es una obra clave que permite descubrir el otro aspecto del personaje, el comediante-creador de Buongiorno elefante y de Roma cittá libera, la grandeza bufona que se esconde a veces bajo su discreta humildad. Mutilado en dos terceras partes —entre dos de los seis sketches cortados estaba, según Bazin, el mejor —, mal comprendido, juzgado equivocadamente bajo el criterio del neorrealismo estrecho y superado, L'oro di Napoli era sobre todo rico en sabor personal y en su teatralidad misma, de una complejidad que daba a la mayor parte de las escenas importantes múltiples resonancias. Esta realización se inscribe, como muchas otras, entre los films que hay que ver de nuevo y rehabilitar. Debía habérsele comprendido de inmediato, sobre todo cuando 11 tetto (El techo), iba a mostrar la debilidad del neorrealismo, conformista, al tratar sin convicción un problema grave, pero cuya circunstancia es psicológicamente secundaria. En este último film, la tragedia se diluye en un cuento edificante, la sobriedad en la pobreza. Entre esa libertad que se les ha reprochado en nombre del neorrealismo y esa fidelidad a un molde que ya es banal, los autores parecen desconcertados. Pasarán más de cincoi años sin filmar juntos una nueva obra. Su papel activo acaba en este periodo de evolución. Pero el balance es positivo, por la calidad de las obras que nos dejaron y por las mismas divergencias que se descubren en ellas por su ensanchamiento de la fórmula. i.as pasiones de kossei.lini

No se podría hablar de la obra de Rossellini sin evocar paralelamente sus ideas y su vida. Él mismo nos invita y obliga a ello: "Cada uno de mis films es más que un film --confiesa—. Mi vida profesional ha estado siempre estrechamente ligada a mi vida privada. Son paralelas y gemelas. Expreso en cada film mi problema, mi inquietud o mi exaltación del momento." Fueron las circunstancias de su vida, y particularmente sus pasiones amorosas, las que orientaron su carrera, las que dieron a sus films el rostro de su intérprete, y sin duda también una parte de su carácter moral. Merecería hacerse un estudio sobre las relaciones que unen en la vida y en el arte a los grandes creadores y a sus intérpretes. Son Chaplin y Paulette Godard, Rossellini y Bergman, Fellini y Masina, Antonioni y Monica Vitti, pero fueron también Moliere y Armande Béjart, Racine y la Champmeslé .. . El problema no es actual; sin embargo, en el terreno del cine adquiere un carácter nuevo, más intenso y más interior. Se trata de una cosa muy diferente a una colaboración afectiva y profesional, como la que se puede encontrar en el hogar de un sabio. Para aquel cuya misión es expresar pasiones, sentimientos humanos, la mujer se vuelve en el sentido literal de la palabra, la intérprete. Él se

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expresa por medio de ella, por medio de su mirada, de su voz, de sus gestos, de su encanto. En cierto modo, él se desposa por segunda vez con ella, al investirla con sus sueños, con sus pensamientos, con sus aspiraciones, puesto que ella misma al recibirlos, los hace suyos, los hace sensibles a los hombres bajo su apariencia personal. Sin duda lo que importa aquí, como en la unión física, es la calidad de los seres; la influencia recíproca es tanto más sensible en cuanto un equilibrio se establece y los esposos se encuentran en determinado nivel. Por lo que concierne a Rossellini, todo nos hace pensar que la intérprete aportó mucho a la obra del autor. Entendamos bien: no sólo por su actuación, sino por su presencia, por su irradiación. Fueron esta presencia, ese destello, los que confirieron a Europa 51, Viaggio in Italia, La paura, una calidad psicológica que la obra por sí misma quizá no hubiera alcanzado. "El 8 de mayo de 1948, recibí una carta de Ingrid Bergman: ella había visto Roma cittá aperta y Paisa y le hubiera gustado filmar una película conmigo . . . Más tarde respondí a Ingrid; el 17 de enero de 1949, exactamente cinco años después de que empezamos a filmar Roma cittá aperta, llegaba yo a Hollywood para discutir la idea de Stromboli." Ingrid Bergman se encuentra entonces en el pináculo de su gloria. Los más grandes productores de Hollywood se la disputan a fuerza de dólares. Eclipsó a todas sus rivales en Norteamérica y en Europa; es la nueva Garbo. Y esa mujer mimada y colmada solicita como favor ser intérprete de un realizador a quien todo mundo ignoraba pocos años antes. Rossellini se siente halagado en su orgullo y comprende también con satisfacción qué salto puede hacer dar el intérprete al director. No hacía mucho tiempo que él había tenido que vender sus muebles para filmar Roma cittá aperta. Y sin duda corresponde a la Bergman con la admiración que ella siente por él. "Había que hacer ese film rápidamente, en seguida, y Rossellini es un impulsivo, que cree en la suerte, él sabe que debe a la audacia todos los éxitos de su vida, así como a su tenacidad. Ingrid esperaba por respuesta un telegrama halagador, la exposición del proyecto, quizá un guión . . . Rossellini consideró también esas posibilidades, pero las rechazó. De la proposición vaga de Ingrid, él quería hacer una realidad concreta. Y no dudó en que lo lograría, a condición de ir él mismo a presentar su causa y defenderla. Él contaba con el poder de su convicción, su elocuencia, con el calor irresistible de su entusiasmo." Tenía razón para confiar en todo ello. Todos los que frecuentaban al hombre estaban de acuerdo en esas cualidades, gracias a las cuales había podido dominar siempre las situaciones más difíciles y salvar los escollos. Ese mismo año de 1948, Rossellini comenzó una nueva cinta en la que, como de costumbre, es el coproductor: La machina ammazzacattivi (La máquina matatontos), pero la deja inconclusa. Apenas si tuvo una corta vida comercial en algunas salas de prueba y cine-clubs. Rossellini ganó todas las batallas en Hollywood. No tenía que convencer a Ingrid, y logró que fuera a Italia, convenciendo al doctor Lindstrom, su marido, que era también el empresario de la artista; persuadió a los productores norteamericanos de

dejarla filmar a su manera, es decir, sin guión, sin plan de trabajo. Eso más que ninguna otra cosa habla del "poder de convicción" de ese seductor temible. Y sin embargo, en Hollywood como en Roma, las maledicencias y las calumnias no habían dejado en paz a Rossellini. Le contaron a Ingrid sus aventuras amorosas, sus locuras dispendiosas, sus problemas financieros. "A principios de marzo, habiendo puesto finalmente en marcha la producción de Stromboli, yo regresaba a Italia, en donde el 19 de marzo (de 1949) me alcanzaba Ingrid." Para llegar al lugar de filmación, la isla eólica coronada con su penacho de humo, Rossellini se embarcó con Ingrid en un velero, el San Lorenzo, que hace la travesía del Mar Tirreno sobre las huellas de Ulises. Rossellini emprende por cuenta propia, antes de hacer otro film, el Viaggio in Italia (Viaje por Italia), el viaje de descubrimiento que entrega Italia a esa mujer nórdica. Es también una manera de conquistarla. El San Lorenzo llegó a Stromboli el día de Pascua, "A principios de abril — confirma Rossellini—comenzamos la película en Stromboli, y en ese momento mismo estalló el escándalo sobre nuestra vida privada. "¿Qué había en el origen de todo esto? ¿Por qué un escándalo tan estrepitoso nació de los simples rumores de divorcio y de matrimonio, si el mundo del cine, sobre todo del cine norteamericano, había elevado desde hacía mucho tiempo el divorcio a la altura de una institución que, al mismo tiempo, le confería el aspecto de una rutina cotidiana?" Rossellini mismo contó los detalles del escándalo. Eso no es de nuestra incumbencia. Anna Magnani, la abandonada, reaccionó por su parte rodando una película con el director norteamericano William Dieterle: Vulcano, sin triunfar, sin embargo, en esa "guerra de volcanes". En cuanto a Stromboli, iba a ser, en el plano comercial, y para una gran parte de la crítica, un fracaso del realizador. El método de Rossellini trae, con sus ventajas, grandes riesgos. En este caso, la insuficiencia del guión, el sentimiento de improvisación, la parte demasiado exclusiva concedida a la intérprete, y por ende la heroína, perjudican a un tema cuya ambición era tan grande que exigía mayor atención. La historia trata de una "persona desadaptada" que para escapar al horror de los campos, acepta casarse con un prisionero liberado, un pescador italiano que la lleva a su isla. El drama es la incomprensión que, en todos los aspectos, separa muy pronto a los dos seres: idioma, medio, sentimientos. No lograrán encontrarse —y para Karin, más allá de su marido, los de su raza— más que en los momentos de peligro. La soledad moral domina una vez más el pensamiento del cineasta, soledad que es la consecuencia de la ignominia de una época que arranca a los seres de su medio, de su clima, lanzándolos como desperdicios a merced de las guerras, de los acontecimientos. Sin embargo, esta incomprensión es, al mismo tiempo, una búsqueda, pero que no puede tener un desenlace porque la heroína nunca actuó con sinceridad. Al final de su fracaso, ante la muerte, invoca a Dios. "Eso puede ser una

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invocación maquinal o la expresión de una verdad muy alta. En un caso como en otro, es siempre la expresión de una mortificación profunda que puede ser, también, el primer destello de una conversión." En su obra sobre el Neorrealismo italiano, Raymond Borde y André Bouissy subrayan el lado misógino de ese primer film de Rossellini interpretado por Ingrid Bergman. Efectivamente, en él la mujer lleva a cuestas, como sucederá en los otros films de la pareja, una especie de culpa inherente a su naturaleza misma y que implica la necesidad de expiación. Esta conciencia de una herencia maldita determina, en efecto, los temas de Stromboli, de Europa 51 y de La paura. Pero las intenciones del cineasta, al margen del sentimiento que las anima, a veces se ven menoscabadas por una fe demasiado segura de su genio, la ausencia de sentido crítico y de objetividad, es decir, en el fondo, por su falta de humildad. Las intenciones no siempre se vuelven realidad; esas obras se distinguen por las grandes secuencias inspiradas —en Stromboli la pesca de atún se vuelve el símbolo del drama —; fuera de eso, las insuficiencias y la confusión desvían la atención del espectador que va de la obra hacia el hombre y no, como sucede con sus aduladores, a la inversa. Se destaca, en las notas publicadas en Cahiers du Cinema, con cuánta frecuencia Rossellini insiste en la incomprensión de la que es objeto —casi ve una especie de conjura empeñada en perderlo. Su sinceridad aquí, como en otros casos, no deja lugar a dudas. Rossellini puede dejarse llevar con brío cuando la imaginación lo guía, pero corre mucho más riesgo cuando ésta choca con la realidad histórica. Francesco, giullare di Dio (Francesco, juglar de Dios), es la mejor prueba de ello: muchos tienen en alta estima ese film y ven en él una obra ejemplar en el sentido de la sencillez, de la áscesis cinematográfica. Una obra de este género puede ser estudiada bajo ángulos muy diferentes, pero debe serlo siempre en función de su objeto. Así, si la obra aclara la personalidad de Rossellini, falsea la de Francesco de Asís, por la elección de las Onze fioretti y, al mismo tiempo, por la manera de ilustrarlas. Lo primero que hay que lamentar es que el hermano Genievre tenga un lugar más importante que Francesco —en detrimento del sentido profundo de las fioretti y de su encanto. A algunos críticos les chocó que Rossellini nos mostrara esos monjes saltarines e infantiles, esos "minus". Eso eran exactamente a los ojos del mundo en el que vivieron. Pero el que esta inocencia, ese infantilismo, no hubieran estado iluminados aquí por la fantasía vivaz que los animaba, el que Francesco no apareciera primero como un poeta, eso fue lo que destruyó, sobre todo, el resplandor que transfiguraba esta extraordinaria aventura de los "hermanos menores". Se ha querido defender el film de Rossellini en nombre del realismo. Pero ése nos parece justamente su defecto más evidente. La obra no es realista, a pesar de los sitios en que fue rodada, a pesar de, y sobre todo, por la presencia de los verdaderos franciscanos que la interpretaron. Esos monjes del siglo veinte, gordos y tranquilos, bien abrigados en su túnica gris, discípulos de un orden establecido _ en nuestra época, no recuerdan en nada a los primeros franciscanos, verdaderos vagabundos, macilentos, andrajosos, con tan "mala cara" que a menudo causaban miedo a las mujeres y a los niños.

Tampoco encontramos en ese escenario escogido, en ese gusto por el gris lluvioso, nada que evoque la Umbría franciscana, con sus bosques, sus cascadas torrenciales, sus grutas perdidas, en donde el invierno es duro pero donde el verano triunfa. Cierta intemporalidad, cierto despego a las referencias geográficas, se hubieran justificado si el héroe mismo y su acción hubieran estado fuera de su época o de su ambiente. Pero había en Francesco una gran nobleza paralela a una gran pureza, así como el espíritu de un trovador, que no era otro sino el de su época, cosa que en Rossellini está ausente, y, finalmente, una adhesión total a lo real que se convirtió en la esencia misma del franciscanismo. Se puede ver sin duda en Francesco, giullare di Dio una imagen de la santidad, del abandono en Dios, pero en una perspectiva en cierto modo abstracta, desencarnada, es decir, contraria al espíritu de Francesco. Esa pretendida áscesis sólo aparece como un artificio intelectual particularmente fuera de lugar en cuanto al tema y a su héroe, que desconfiaba de la dialéctica más que de la peste. En el aspecto financiero, Francesco significa, en la carrera de Rossellini, un nuevo fracaso. Desde Paisa, se abre un vacío entre la obra y el público que la recibe, entre Rossellini y los que le seguían, cineastas, productores y críticos. Esa soledad que expresa a través del chiquillo de Germania anno zero, del exiliado de Stromboli, de la multitud del Miracolo, esa soledad la siente él mismo en todo su peso, y se asombra y se irrita por la incomprensión de la que es objeto. La aparición de Ingrid Bergman en su vida y en su arte no fue, como tampoco sucedió con la Magnani, según se dice a veces, la causa de sus repetidos fracasos, ya que también los tuvo en las que una y otra estuvieron ausentes. Rossellini —y por ese solo hecho merece que se considere con respeto cada una de sus empresas— nunca buscó el éxito fácil. Su obra, cualquiera que ésta sea, expresa una ética que sólo se justifica en sí misma. Su política no es la de trabajar para el público, no quiere satisfacerlo sino hablarle, y en gran medida ponerlo en guardia contra él mismo y contra las tendencias de la época. Esta obra es antes que nada valiente. El autor va a poder realizar sus ambiciones, finalmente, en tres películas sucesivas, cuyo alto nivel marca una etapa. No es azaroso atribuir la firmeza y el nuevo equilibrio de la vida de Rossellini a la presencia de Ingrid Bergman, que fue la intérprete de dichas películas. La armonía establecida entre su felicidad íntima y las exigencias de su arte aseguran a la serie una estabilidad que le faltaba. Esas tres películas -—Europa 51, Viaggio in Italia, La paura—, diferentes por su acento y por su tema, tienen en común una especie de necesidad de absoluto, y esa necesidad imponía la presencia de una comediante de la calidad de la Bergman. Después del caótico Stromboli, el arte del cineasta y el de la actriz se "desposaron" realmente. La primera de esas películas, Europa 51, marca una especie de conjunción en la obra de Rossellini. El título indica, como el de Germania anno zero, una intención de testimonio en el tiempo y en el espacio. Pero en la visión del film, su ambigüedad aparece. La historia vale sobre todo, en su ejemplo particular, por su carácter universal y eterno.

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Podría haber sucedido en la Edad Media igual que en 1951, en México o en Egipto lo mismo que en Europa. El relato gira alrededor de un personaje central, una mujer de mundo enredada en el torbellino de su vida fútil. La muerte de su hijo, de la que ella es un poco responsable, la hunde en una pena a través de la que percibe, poco a poco, los destellos de un nuevo amor que va a proyectarse sobre los desdichados y los menesterosos. Sin llegar a, sufrir y a sentir la pobreza, ella entra en contacto con la miseria de un mundo que ignoraba y sueña con dedicarse a compartir sus sufrimientos y sus penas. Proyecto insensato contra el que todos los que la rodean se opondrán: su marido, su madre, sus amigos, la policía, los médicos. Para la sociedad moderna, esa "revelación" es una locura. La heroína termina entre las manos de los psiquiatras. El cura mismo no la "reconoce"'. Sólo la gente del pueblo exclama: "Es una santa .. ." Se advierte la audacia y las ambiciones del tema. Su valor consiste justamente en lo que tiene de aparentemente inacabado, quiero decir, en que no llega al fin de su intención. Es el drama de una aspiración, no el de una acción. La heroína (que por eso no es precisamente una santa) no lleva su locura hasta el grado de imponerse. Desiste, efectuando por medio de esa renuncia el proceso de una sociedad en la que ya no es posible ser generoso. Si ningún pueblo cuenta con tantos santos como Italia, es porque ninguno ha sentido de la misma manera, desde hace dos mil años, esa fraternidad humana, ese "franciscanismo" que atrae al hombre hacia sus semejantes, lo inclina a la indulgencia y al perdón. Con expresiones diferentes, henos aquí ante el mismo tema de Miracolo a Milano. Ambos son la misma cosa y responden igualmente a la inspiración de las "Fioretti". Pero más allá del alcance espiritual del film, hay, como en las obras surgidas del neorrealismo, un testimonio, la pintura de una época y de un mundo cuyas condiciones de equilibrio y verdades sociales revelan su precariedad y su ilusión a medida que la trágica trayectoria de la heroína las ilumina bajo su verdadera luz. Así ya no es el testimonio el que cuenta, sino esa revelación, puesto que es capaz de desenmascarar las apariencias. Es pues la heroína la que se impone al mundo que la rodea. Para Rossellini es la confirmación de una etapa gestada en Stromboli y que va a culminar magistralmente II viaggio in Italia (El viaje por Italia). Bajo el pretexto de una crisis sentimental entre dos esposos, el cineasta aborda aquí el sentido mismo de la vida y de la felicidad. Sus héroes emprenden una especie de reconquista de la una y de la otra, descubriendo poco a poco a través de los esplendores de un país y de la sencillez de un pueblo, todo lo que tiene de irrisorio un equilibrio —el de su vida conyugal— tan vano y tan falso como el de la sociedad de Europa 51. Es decir, que Rossellini puso en este film todo su amor por sus semejantes así como todo el que siente por su país. Nos imaginamos a dónde podía conducir tal tema que es, básicamente, un conflicto de caracteres. Rossellini se aparta del análisis psicológico tradicional de los motivos dramáticos fáciles. Sigue a sus personajes y comparte sus actividades más

banales, sus pensamientos menos expresados. Nos hace entrar con él, con ellos, en un universo en el que ya todas las cosas son vistas por sus propios ojos. Y descubrimos a la vez su mutua soledad y la necesidad de comunicarse con el mundo, así como el impulso que los salvará finalmente en la bella secuencia de la procesión. Raramente un cineasta ha podido ir tan lejos en el desdén de las llamadas leyes de la construcción dramática. Viaggio in Italia prácticamente no tiene ni acción ni peripecia exterior. Es por adentro por donde se dibuja, más que un edificio, una línea sinuosa, imprecisa, desconcertante a veces, un hilo que retiene a los personajes y que sin embargo no los encadena. En su crítica del film, Maurice Scherer hacía una observación interesante y válida para muchas otras obras de esa envergadura y de esa libertad. Se sorprendía, siguiendo la proyección del film, al comprobar que su pensamiento flotaba a vcces a "mil leguas del drama mismo". Pero sin perder el hilo. Así sucede con nuestra atención respecto a la mujer que amamos, al cuadro que admiramos, a la música que escuchamos, que no es firme ante las tentaciones que la asaltan, y que a menudo son más vivas y profundas, a medida que nuestro encantamiento es mayor. Esa especie de ampliación de nuestra disponibilidad se siente en el cine con las obras más importantes, no con las que nos clavan en el "suspenso" o en los sentimientos elementales de la angustia o de la emoción. "Atrapar al espectador" es un objetivo bastante pobre y para la víctima, un deleite mediocre. Nada es mejor que la página que nos hace soñar, que el film en el que nos sentimos no "en el pellejo del personaje", sino cerca de él, como un amigo. Henos aquí, por un camino divergente, en el nivel de Umberto D, debido a la influencia que el film tendrá en el descubrimiento del cine de los años 60. Es un nivel que en De Sica es el del corazón, y en Rossellini el del alma. Todos esos personajes están a la búsqueda de su alma. Así llega naturalmente a pintar aspiraciones más que actos. Porque su espíritu cristiano lo hace medir lo esencial, lo que llamamos "el sentimiento de la vida eterna". El tercer cuadro de esa especie de trilogía que conduce al realizador a una intensidad cada vez más exclusiva, es la adaptación de la novela de Stefan Zweig, La paura (Angustia) ... "Quiero demostrar la importancia de la confidencia, de la confesión: la mujer es culpable y sólo puede liberarse confesando." Rossellini, que hizo esas declaraciones, elude deliberadamente, en esta ocasión, cualquier manifestación exterior. Su film no es más que la evolución, el choque de los sentimientos y de los pensamientos. Todo sucede en el interior de los seres, en un drama del que asumen la total responsabilidad. El drama de la pareja expresado en II viaggio in Italia, adopta entonces una nueva forma, en el paroxismo de la crueldad y del desgarramiento. El periodista francés George Beaume, que lo acompañó en su Ferrari, a 225 km. por hora, guardó esta confidencia de Rossellini: "Sí, la velocidad juega un papel muy importante en mi vida. Cuando manejo a esta velocidad, y aún más rápido, eso me produce tal impresión de vivir sobreexcitado, tal sensación de poderío, que me siento capaz de poder zanjar no importa qué obstáculo. Estando al volante, sobre todo en la

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noche, es como se arreglan naturalmente los problemas de mi vida, los de mi profesión." ¿Cómo esa "voluntad de poder" puede llevar a un hombre a cantar alabanzas de humildad y de opacamiento franciscano? ¿Cómo gozando así se puede ser cristiano? Esas contradicciones son también la naturaleza misma de Rossellini. "Yo no me preocupo en lo absoluto por ser director —sigue diciendo a George Braum—. Hago un esfuerzo por exponer objetivamente los problemas que se me plantean." Así, su "voluntad de poder" se expresa en ese dominio de las ideas, como en otros se expresa por el dominio político o material. Y Rossellini tiene, como ayuda para alcanzarlo, ese poder de seducción del que ya hemos hablado y que es otro rasgo esencial de su naturaleza, una de las condiciones de su éxito. Tiene una gran cantidad de enemigos, sobre todo en Italia. En Roma todo mundo está de acuerdo en que es imposible resistir a su encanto o a su voluntad. Ingrid Bergman, como muchos otros, mujeres y hombres, tuvo la deslumbrante y cruel experiencia. Ella intentó inútilmente hacer entrar en razón a ese hombre exigente que quiere todo, a quien todo debe ceder. El sordo combate duró años. Y después los ecos llegaron al mundo, a la prensa, y la odiosa exhibición del drama llenó de nuevo las columnas de los diarios. Un proyecto cinematográfico iba a trastornar su vida una vez más y a desorientar su carrera. Era una idea que se remontaba a 1955 y pretendía dar de la India una imagen a su medida. Rossellini se documentó en todas las fuentes sobre ese país que ya le fascinaba. Estudios filosóficos y morales, historia, novela, reportajes, periódicos; leía todo, hasta las efemérides, y aprovechó su estancia en París para escribir un guión que iba, a la manera de Paisa, a traducir en una sucesión de episodios diversos el rostro de la India de hoy en su verdad eterna. Del enorme trabajo llevado a cabo después en la India, además de las aventuras pasionales que lo acompañaron, ¿qué se podía esperar? Jean Hermán que fue su asistente, relató en los Cahiers du Cinema y en Cinema 57,los detalles de esa aventura decepcionante: "A su regreso, [Rossellini] organizó el film, componiéndolo en nueve episodios, precedidos de una introducción general, destinada a destruir los prejuicios o las ideas falsas que existen en Europa y en otras partes con respecto a la India. "A raíz de un viaje a Nueva Delhi, el gobierno indio, que había invitado a Rossellini, decidió ser coproductor del film con la misma compañía de Rossellini, Aniene Films. La Film División —organismo gubernamental (dependiente del Ministerio de la Información) y que produce la mayoría de los cortos en la India— dio la mayor parte del equipo técnico y parte del material. "El verdadero rodaje del film comenzó en Karapur. "El resto del equipo, con los generadores y los arcos voltaicos, nos alcanzó allí. A 80 km., el primer teléfono. Sin agua, más que la del río. Sin electricidad . . ." De ese trabajo de varios meses, quedaba al final del verano, después de 20 mil km. recorridos en los vehículos más diversos, una masa documental enorme: 48 mil pies

de film, 4 mil fotos, la materia para numerosos cortometrajes y la de siete de los nueve episodios previstos. "En medio de todo eso -—sigue escribiendo Jean Hermán—, está Rossellini. "Se mueve, busca, viaja en auto, mira, destruye lo que pensó la víspera. "Eso que muchos de los que lo rodean interpretan como inestabilidad, es simplemente su extraña capacidad de estar tan cerca de las cosas, de los acontecimientos y de las situaciones, que él marcha al mismo tiempo que ellos . . ."

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f.l universo de fellini

La posición histórica de Fellini en el cine italiano es bastante particular. Su carrera comienza realmente cuando colabora con Rossellini, en 1943, pero solamente siete años más tarde, en 1950, firma como correalizador su primera cinta. Se inicia con el neorrealismo de la posguerra, pero cuando se convierte verdaderamente en autor de películas, ese realismo ha sido superado. Fellini mismo lo superará inmediatamente, con un tono poético muy personal. Su actividad durante los seis años en los que fue alternativa o simultáneamente guionista o asistente, influyó ciertamente en la obra de muchos de sus colegas. No de una manera determinante, dado a que casi siempre fue coguionista o coadaptador, pero él da al venero enérgico del neorrealismo de los hombres de izquierda (Visconti, Antonioni, De Santis, Lizzani, etc.) un acento más tierno, más lírico. La amistad de Lattuada le permite, en fin, firmar con él su primera cinta, Luci del varieta. Desde sus comienzos Fellini realiza un film de autor. En primer lugar porque el tema, al igual que los que le siguen, tiene una base autobiográfica. También porque, enteramente libre (los codirectores son también coproductores), puede poner en la obra lo que para él es esencial, aun si desborda el tema. Inmediatamente uno se da cuenta de que Fellini es un poeta. Inútil tratar de comprenderlo si se rechaza de antemano esta evidencia. Sus personajes aparecen siempre como creaciones de poeta, es decir como seres dominados por el poder de los sueños. Ya sean dignos de piedad y conmovedores, como Gelsomina, zafios y sutiles como II matto, feroces y crueles como, los "bidoni", todos son soñadores, llevados hacia lo mejor o hacia lo peor, por su imaginación. Acaso en Luci del varieta (Luces de variedades), a través de la vida de miseria dorada que es la de los artistas de la legua, ¿estaban bien escogidos los personajes para responder a los deseos del cineasta? Esos seres, nutridos de ilusiones, de falsa gloria, de una especie de nostalgia del vagabundeo, son personajes típicamente fellinianos, es decir quiméricos y verdaderos, siempre listos para dejar una realidad que, por otra parte, es decepcionante, para desposarse con la ilusión. Hay una ironía mordaz y a veces cruel, y también ese tema mayor del cine italiano desde hace veinte años, el sentimiento de la soledad humana. Pero con Fellini ese sentimiento se va a convertir en una condición trágica de la existencia, que se hace más sensible porque la multitud en torno a ella se expresa —vana esperanza para cada uno, la de querer olvidar la propia soledad— por el frenesí del placer o del ruido. Esa alternancia de escenas que se oponen, justificando una por medio de la otra su razón de ser, constituirá un elemento capital de la construcción en Fellini. También la alternancia de la realidad con el sueño, los impulsos y las caídas, con esos extraños vagabundeos por la noche, esos despertares después de la borrachera, en las plazas desiertas del alba. Salvo en La strada, quizá, en donde el drama circunscribe tres caracteres, todas las películas de Fellini envuelven a una serie de personajes cuyo drama es precisamente estar aislados en el seno mismo del grupo al que están ligados: los jóvenes Vitelloni, los "bidoni", las mujeres de Cabiria. Solidarios y solos,

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dependientes e incomprendidos, van buscando, no la felicidad o el amor, sino la verdad de sus sueños, el sentido de su destino. Su obra es en el cine contemporáneo una de las más comentadas y también una de las más discutidas. Produce inevitablemente la exégesis y la discusión, por su complejidad, por su riqueza; por la personalidad que refleja. Esto -—críticas o elogios— prueba su importancia. Cada uno de los films de Fellini ha sido pasado por un apretado tamiz, estudiado en su espíritu y en su forma, en su ritmo y en sus imágenes. Pero lo que impresiona es que a través de ellos, y eso desde los comienzos, aparece un universo propiamente felliniano, irrefutable testimonio de un creador auténtico. Su obra revela así una unidad interna que hace que los mismos temas vuelvan o se continúen de un film al otro, que los personajes, y a veces incluso las escenas, se repitan, como regresa la obsesión de un leit motiv, mas para mejor profundizarse y expresarse por una especie de irradiación, o más bien por proliferaciones. La coherencia viene, no de un estilo, de una factura o de un género, sino de un pensamiento y de un carácter. Esa unidad se debe ante todo a la misma vida de Fellini, inspiradora de su obra; unidad interior que deja un vasto margen a la diversidad externa. Lo que se llama el "universo" de Fellini es tan tangible como el de Chaplin o el de Utrillo. Es verdad que en los otros cineastas se encuentra la presencia de un mundo a la imagen de su espíritu. Pero apenas si se nota en quién los personajes se imponen más intensamente. Chaplin creó tipos, René Clair, marionetas, algún otro creó monstruos. Fellini crea personajes —es decir, que son a la vez particulares y verdaderos—; anima seres cuyo recuerdo domina la obra en la que aparecen; así es de fuerte su densidad. A todo eso hay que agregar una observación. Ella explicará al mismo tiempo una parte del secreto de Fellini. Los personajes que crea, Fellini los ama. La simpatía que siente por sus personajes es evidente y ella da a toda la obra ese calor que la hace valiosa. Ya se trate de dar vida a un bruto como Zampanó, o a esos fantoches famélicos de Varietá; o de poner en escena a los bidoni* o a prostitutas, se siente que Fellini está lleno de indulgencia para sus héroes. La manera misma de mostrar a ese "gran becerro" de Fausto, haciendo el mal en torno a él sin quererlo, o a Alberto, el borracho sollozante después de la partida de su hermana, la insistencia que pone en hacer morir a su "bidone" al borde del camino, proclaman ese amor que es también perdón. Pero, en el conjunto felliniano, sólo un film, el primero que hace solo, Lo sceico bianco (El jeque blanco), escapa a ese rasgo común, y es el contrapeso de los anteriores, ya que aquí todos sus personajes son odiados, despreciados y los muestra como tales, dignos de odio y de desprecio. Como M. Verdoux constituyó, al final de la obra, la caída del mito de Charlot, Lo sceico bianco aparece inversamente como una "liquidación" previa que deja el lugar limpio al universo felliniano. El autor se libera de sus odios y de sus rencores. Si no escribió en las revistas sentimentales, pasó rozándolas. Fue periodista, caricaturista,

hizo dibujos animados. Es ésta la vida que el autor rechaza antes de acordarse de sus paseos nocturnos y de su vagar por los balnearios, en el curso de los cuales encuentra a sus verdaderos personajes. Lo sceico bianco es un ajuste de cuentas •—y en el plano familiar, ¿quién podría decir hasta qué punto? A la densidad de los otros héroes fellinianos, estos sólo oponen el brillo del chapeado con que los revistió, para Wanda, la literatura barata; para el "jeque", la falsa gloria ; para el marido, las ideas hechas. Son vanos, sin espesor, inexistentes. No son más que sombras sin cuerpo. En un plan más íntimo, parece igualmente revelador que Fellini no le haya confiado a su mujer el papel de Wanda, que ella hubiera podido interpretar perfectamente. Fellini no lo "quiso" porque desprecia a Wanda y no podía, sin disminuir ante sus ojos y ante los del público, mostrar a Masina su "musa inspiradora", en Wanda, sino que le dio la única escena que pertenece en Lo sceico bianco al mundo que le va a ser revelado: en una plaza desierta en donde el marido termina por fracasar, surge bruscamente danzando, en medio de la noche, un extraño personaje —Giulietta Masina, la prostituta. La actuación impresionante de la intérprete, la atmósfera de la escena, la aparición del "tragafuego", aclaran de repente el clima insólito que será el de la obra de Fellini. En medio de esta historia de fantoches, esas siluetas nocturnas abren súbitamente la vía de la verdad y de la vida. Sólo ellos viven, porque son libres, disponibles, humanos. Y el paréntesis se cierra, pero su brillo fulgurante es como una prefiguración simbólica. Y se comprende por qué Fellini hace entrar allí a Giulietta Masina. Y con ella, Gelsomina, Cabiria, Anita, Giulietta se insertan en esa primera cinta a manera de un sueño premonitorio. Para seguir con nuestra comparación, ella es a los mitos fellinianos, lo que era M. Verdoux, con la joven Marilyn Nash, al mito de Charlot, es decir, el resurgimiento de lo verdadero dentro de lo absurdo. Las obras que vienen después, en el curso de los años 1952 a 1957, desde 1 vitelloni hasta Le notti di Cabiria, desarrollarán ese singular episodio, a la vez en su sentido secreto de llamado a la vida profunda y en su figuración plástica insólita, que conducirá a Fellini hacia un barroquismo de expresión que sólo a él le pertenece. En ese doble plano, el cineasta será tan elogiado por unos como demolido por los otros y eso con una parcialidad que da la medida de la crítica cinematográfica, tanto francesa como italiana, más atadas a sus ideas que al juicio de las de los otros. Fellini no hace un misterio de su concepción cristiana del destino del hombre. De acuerdo a ella, él tratará los temas planteados en el terreno metafísico, los problemas que le interesan. Es decir, que lo social lo retiene solamente en la medida en que hace desviar a las almas, en que las aclara o las condena. Esos problemas no son pues para él la falta de trabajo o la repartición de la tierra, sino la caridad y el amor. Lo que él busca, más allá de la condición humana, es el chispazo divino. Lo que él denuncia, es el vacío del ser, la miseria del alma. En esa perspectiva se van a desarrollar tres films admirables: I vitelloni (1953), La strada (1954), II bidone (1955), sobre los que se han escritos artículos y volúmenes enteros. Y aunque lo merecen, toda esa literatura no es capaz de agotar la riqueza de interpretaciones que contienen, porque tocan de manera precisa lo esencialmente

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humano. En cada una de esas películas, un solo tema se prolonga y se enriquece; es, ya lo hemos dicho, el hombre a la búsqueda de su alma. Inconciencia de los Vitelloni perdidos en su vaciedad, errantes, según la expresión popular, como "almas en pena", entre los placeres y su angustia no formulada. . . "Yo no describía allí, como se tiene la tendencia a creer, la agonía de una clase decadente, sino cierto sopor del alma", declara Fellini a propósito de su film. No hay que ir muy lejos, sin embargo, para descubrir en las causas de esa torpeza las consecuencias de una educación errónea, el fracaso de cierta burguesía. Fellini mismo fue un "vitellone" y, son un poco sus recuerdos los que él quiere contarnos. ¿Esta angustia moral deriva acaso de una culpa social? Esto es lo que podemos dilucidar en un doble aspecto, aun si el autor sólo decidió mostrar una fase. Y lo hace con una verdad, con una fuerza, con una sinceridad nostálgica que dan a este fresco su acento inolvidable. Es quizá de todos los films de Fellini, el más sobrecogedor, el más amargo, aunque otros puedan ir más lejos en su mensaje y la complejidad de su significación. La strada (La calle) * como lo simboliza su título mismo, es la marcha oscura de un ser que se despierta a su conciencia de hombre. Drama de tres personajes del que Zampanó es el centro: bruto, ignorante, todavía completamente sumido en su bestialidad. Ni la muerte de un hombre, ni el amor de una mujer bastan para revelarle su yo. Será necesaria la lenta ascensión de la amargura y de la nostalgia para que se arroje un día sobre esa playa desierta, donde recibe por fin, como una revelación, el don de las lágrimas. Cierto que por medio de esos símbolos de la víctima y de la expiación, por la mística que de ella emana y el sentido de los temas, La strada es una obra profundamente cristiana, como lo será II bidone, en un tono más áspero, con sus alusiones evidentes a la condenación y al calvario donde el "bidone", arrepentido, agoniza y paga sus culpas. Pero esa aceptación mística de los films de Fellini podría ser eliminada y el problema humano permanecería, en toda su complejidad y sus resonancias, si queremos admitir que el hombre no está solamente hecho de carne y de instintos, que puede tener otras misiones aparte de la de vivir bien satisfaciéndolos. Ahí está todo el problema. Jamás este cineasta cristiano cae en el modo edificante; ¿se le puede reprochar el ser sincero consigo mismo?, ¿debemos lamentar que La strada no sea "una investigación sobre la vida de los saltimbanquis"? De todas maneras, admitamos o no el tema o la conclusión, cada obra de Federico Fellini aporta un estilo cada vez más seguro, más audaz, la prueba de un dominio y, sobre todo, de una originalidad que los adversarios mismos no pueden negar. "Admiración por el talento del director, por ese sentido maravilloso de lo típico y del detalle verdadero, esa poesía deslumbrante, esa sensualidad de la imagen." Dos años más tarde —1957— Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria) 3 confirmará —con alcances sin duda menos profundos—■ las mismas cualidades de estilo, la misma confusa aspiración del ser hacia algo que lo sobrepasa, "la expresión de una fuerza irresistible y providencial, innata en nosotros; una fuerza confusa, intermitente, pero imposible de negar y que es el deseo angustioso del bien".

visconti: El teatro y la vida

El eclecticismo de Visconti podría parecer a primera vista sorprendente. Deja a los pescadores de Aci Trezza para ir a montar Shakespeare con escenarios de Salvador Dalí. Durante largos años desplegará una doble actividad, en la que el teatro ocupa, sin embargo, un lugar más importante. Sólo un film en seis años: Bellissima (1951), la historia de una aspiración vana a una transposición que conferiría a la hija la realidad de los sueños de los que la madre se nutría, y dos episodios de cintas colectivas, uno de ellos Siamo donne (Nosotras las mujeres), film en el que también colaboró Rossellini. Pero esta doble actividad era menos paralela que convergente. El teatro, la ópera, el cine, se unían en una especie de conjunción. Ésta se cristaliza en 1954- en una obra magistral, Senso (Livia), que une en un haz suntuoso todos los elementos familiares al autor. ¿Se trata de la obra maestra de Visconti? Es posible. En una entrevista publicada por los Cahiers du Cinema, Visconti expuso la primera idea de su film: "Fue hacia el aspecto histórico hacia el que lo orienté en un principio. Quería incluso que se llamara Custoza, el nombre de una gran derrota italiana. Surgió el clamor de indignación: la Lux, el ministerio, la censura .. . La batalla, pues, en un principio tenía una importancia mucho más grande. Pero la idea era la de erigir un cuadro de conjunto de la historia italiana, de donde se desprendería la historia personal de la condesa de Serpieri, pero ésta en el fondo no era más que la representante de cierta clase. Lo que me interesaba era contar la historia de una guerra mal hecha. Hecha por una clase sola y que fue un desastre." A través de las virtualidades de la obra, su realidad se trasluce a pesar de las modificaciones de última hora y de los cortes. En la conferencia de prensa que dio en París, en ocasión de la presentación de su película, el 26 de enero de 1956, Visconti precisó la relación que había ligado una impresión inicial, nacida del teatro, a la idea del film. "Yo hice pasar los sentimientos expresados en II trovatore de Verdi, por encima de la rampa, en una historia de guerra y de rebelión." Toda la intriga novelesca de Senso se desenvuelve más o menos entre dos personajes que, a priori, todo separa, pero que la pasión va a reunir —pasión romántica alimentada de obstáculos que se oponen a su logro: la joven mujer traicionará sucesivamente a su marido, a su patria, a su hermano, a su dignidad de mujer. Pero la pasión es sólo de una parte, ante un amante indigno de tal amor. Lo que Visconti pone en sus héroes no es solamente un carácter, sino que da los símbolos de una doble descomposición social, la de la aristocracia italiana (en este caso más exactamente la veneciana), dando rodeos para mantenerse entre la colaboración con los ocupantes y con las corrientes de resistencia que se organizan; también la de la casta militar austríaca; fin de una sociedad cuyo encanto, tiene ya apariencia de cenizas. Esa descomposición se revela progresivamente, sobre todo en el lugarteniente austríaco, oficial seductor, elegante, refinado, que cita a Heine con un espíritu sin duda sincero, pero que se desliza poco a poco hacia las mentiras, hacia la

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cobardía, para sacar de esa guerra torpe los goces que pueda darle. Lo que la condesa le reprochará es su cinismo y su apatía. Pero si el estudio de caracteres y la denuncia social acaparan la atención, es sobre todo por la construcción dramática y la belleza plástica por lo que Senso se coloca en la cumbre. Afirmada desde la obertura por la representación de II trovatore en el teatro de la Fenice de Venecia, la conjunción evocada se desarrolla al mismo tiempo en la película —los personajes de la escena y los de los palcos— y en el estilo. Luchino Visconti, en "ese gran poema cruel y fascinante", utiliza felizmente todos los recursos de la escena y de la pantalla, todas las riquezas de un espectáculo que adopta a veces hasta el estilo noble de la ópera. Voluntariamente Visconti toma a menudo, en el curso de la película, la óptica de la primera secuencia, la óptica de teatro, es decir, la "toma desde abajo". La pantalla se convierte en un escenario, tratada plásticamente como tal. Esto se siente más claramente en la secuencia final, tan breve y sobria como rica y compleja fue la primera. La ejecución se ve desde lejos y desde lo alto, llevada a un epílogo escénico. Mientras que el canto o f f sigue, la escena se vacía del drama convertido de repente en irrisorio, llevado a la nota de actualidad, deshumanizado. El color, en fin, hizo de Senso un ejemplo tan importante en la época como el de la Carrosse de Renoir. Visconti tenía, además de la colaboración de. Aldo, la del excelente Robert Krasker. Juntos le dan a Senso un color de acuerdo al tono del film, suntuoso y cálido, cjue vale más por su calidad que por sus efectos; colores compuestos en el tono de los pintores venecianos, con dominantes de oro y de gris (los vestidos de Alida Valli), sobre los que deslumhran notas de rojo granate. Y en fin, con la música tomada de las composiciones sinfónicas del músico austríaco Antón Bruckner y colocada con la más perfecta inteligencia, Visconti realiza el espectáculo tota! hacia el que tiende la ópera. Hay en Senso un estilo operístico innegable —pero en el mejor sentido de la palabra y podemos decir junto con Doniol-Valcroze que "la grandeza, que aquí no está perseguida ni proclamada directamente, surge magistral y fulgurante". Se puede considerar este film excepcional —precisamente por esc aspecto "poliforme"— como una de las raras obras maestras de los últimos veinte años. La forma de la ópera, los colores de Tiziano y de Tintoretto, la música de Bruckner, hacen que se encuentre ahí, de concierto —como con Renoir al unir en Le carrosse d'or a Mérimée y a Vivaldi—, una cierta altura en la que las formas diversas del genio se completan misteriosamente en su aparente diversidad. Es lo que Visconti concibe paralelamente en la escena en la que une el ballet a la comedia, las canciones de gesta a Shakespeare y Beethoven al barroco. Se dice también con razón que Senso fue el primer film stendhaliano — precisamente por ese clima compuesto y por la interpretación de Alida Valli, que hubiera sido una Sanseverina ideal. A Visconti le hubiera gustado rodar La cartuja de Parma: "Si no hubiera hecho cortes en mi film y si lo hubieran montado como yo quería, hubiera sido verdaderamente Fabricio en la batalla de Waterloo, Fabricio

pasando detrás de la batalla. Y la condesa Serpieri tenía como modelo la Sanseverina." Pasarán los años antes de que un nuevo film de Visconti vuelva a aparecer en la pantalla. Sería en Venecia, en 1957, cuando Le notti bianche fuese presentada como comidilla al elegante público de la Mostra y a los críticos. Las condiciones de coproducción constituían desde un principio un temible riesgo. Sin duda, por eso Visconti adoptó una posición extrema: la de rehacer enteramente el tema y las circunstancias de la acción. ¿La atmósfera dostoievskiana? ¿En un cuadro, un espíritu italiano, una lengua latina, con intérpretes franceses, alemanes e italianos? La fidelidad en estas circunstancias hubiera llevado a esa clase de films rusos a la italiana que constituyeron los éxitos de Carmine Gallone y de Riccardo Freda. Visconti prefirió otra cosa. Borró toda posible referencia geográfica o temporal. La intriga de Le notti bianche (Las noches blancas) ,* se desenvuelve en un mundo tan indeterminado, tan mágico como el de 11 cappotto, de Lattuada, otra adaptación rusa en la que el autor procedió con la misma inteligencia. Pero esta adaptación va mucho más lejos de las apariencias decorativas. Afecta al tema mismo que se vuelve entonces algo diferente a un relato. En Le notti bianche, se puede decir, efectivamente, que la dirección, la convención escénica, componen hasta a los mismos personajes. Sólo se conoce de ellos su apariencia, sus gestos, sus idas y venidas en un universo estrechamente limitado. Toda la acción se desarrolla en un verdadero escenario ideal que nunca se ve enteramente, pero del que se siente la presencia de principio a fin —lugar dramático en el que los personajes están en cierto modo encerrados, como prisioneros de otros que cruzan, con los que no tienen ninguna relación, que son los pensionarios olvidados, ignorados, de este universo concentracionario que se puede comparar menos con una prisión o con un campo de concentración que con un asilo de neuróticos. En torno a los dos héroes —aun en las escenas íntimas— siempre hay testigos inmóviles o pasajeros. Ellos no están allí para llenar el escenario —que Visconti quiso también ostensiblemente teatral, es decir, estilizado, sin buscar nunca la apariencia de lo real—-, sino para amueblar el espacio psicológico del drama. Esos seres, de los que no vemos más que la silueta, son quizá los héroes de otra tragedia. Algunos ele ellos -—la prostituta, por ejemplo— perfilan el drama que nos es sugerido. No es posible, como en una sinfonía, concebir el interés de esa lenta ascención dramática, más que retrospectivamente. Esas idas y venidas interminables alrededor del puente, ese errar de los héroes que se buscan, se persiguen, se rehuyen, esa atmósfera de noche sin final, crean una sorda tensión que estallará solamente en el momento en que la heroína sale en cierto modo del sueño a la realidad, durante la sorprendente escena del dancing. Es también el momento —el único— en que los héroes se mezclan con los demás, se acercan a su embriaguez, se pierden y vuelven a encontrarse. Es el momento en el que el héroe se explaya con Natalie, que no lo oye, porque ella está en ese momento escapando a su "círculo", mirando bailar a las

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parejas. Cima dramática de la estética del film, que en seguida vuelve a emprender el camino hacia el sueño. Es comprensible que una empresa dramática tan extraña haya podido descontrolar a la crítica y al público. Le notti bianche fue un fracaso comercial, pero es una película que hay que volver a ver ■—intelectual más que sensible—, interesante por su intento de abstracción, más que de sobriedad. Le notti bianche confirma —quizá peligrosamente— la evolución del cineasta hacia una forma de film que se confundiría -más que conjugarse—, con el teatro. Pero la experiencia estética merecía ser intentada con cierto deseo de superación que es característico del espíritu y del arte de Visconti. antonioni: un realismo psicologico

Michelangelo Antonioni formó parte del primer equipo que dio origen al neorrealismo, ya que desde 1940 colabora en la revista Cinema, de la cual ya hemos subrayado la influencia. Su nombre se empieza a leer pronto en los elencos de algunos films, en calidad de coguionista y coadaptador. Sin embargo, solamente diez años más tarde, en 1950, según un proceso muy similar al que tuvo la carrera de Fellini, aparece su primer largometraje Cronaca d'un amore (Crónica de un amor). En ese momento, como ya lo vimos, el neorrealismo sufre su primera mutación. En el intervalo, Antonioni no permanece inactivo, pero los principios de su carrera son difíciles, embarazados, retardados, por los acontecimientos políticos y por su propia exigencia. Sin embargo su primer cortometraje: Gente del Po, tanto por su espíritu como por su factura, ocupa un lugar importante en la aparición del neorrealismo; lugar que hubiera sido más evidente si la película hubiera aparecido en su tiempo e integralmente. El carácter particular de su arte, el valor psicológico que impondrá más tarde al decorado realista aparece ya de manera muy personal en otro cortometraje, NU, Netteza Urbana, en el que las calles vacías, la luz pálida del alba, son premoniciones de los más curiosos planos de L'eclisse e II deserto rosso. Se puede entender ya que a través de esas especies de ensayos, Antonioni busca la manera de captar otra cara de la realidad, la más secreta y la más densa. El neorrealismo social implícito en el tema escogido —la miseria de las gentes del Po, el trabajo de los basureros romanos— es sobrepasado, como lo serán también la intriga y las peripecias de la investigación policiaca en ese primer drama. Cronaca d'un amore es una cinta gracias a la cual el realizador llega a ocupar un lugar junto a sus mayores y también, a sus contemporáneos. Al mismo tiempo, Antonioni se distingue de ellos por su elección deliberada de un medio execrado, el de la burguesía, pero para subrayar su desequilibrio, para ahogar la condición social, bajo una pasión devoradora, exclusiva. Para Antonioni, la cuestión inmediata es dar a los problemas sentimentales su dimensión primordial, mostrar por medio de la desigualdad de esa pareja maldita, la superación de un problema de clases, hasta entonces bastante esquemático. Más allá de la condición del hombre, afirma este film, está el hombre mismo.

Hay que notar igualmente cómo el autor coloca a la heroína en el centro del tema. Ella es la que determina la acción. Anticipaciones, una vez más, de la obra posterior: Antonioni será el cineasta de la mujer. "Creo que a través de la psicología de las mujeres —dice— se filtra mejor la realidad." Á pesar de todo lo que anuncia, este film no tuvo la resonancia que merecía, tanto por la elección del tema como por la factura extremadamente elaborada. Después de ese debut tardío, el autor deberá esperar por largos años todavía; no tanto a causa de los críticos, que atrajeron la atención sobre la obra, como por la incomprensión, la indiferencia, una curiosa ceguera, cuando que su carrera paciente, tenaz, y la fidelidad a sus concepciones intransigentes hubieran podido, desde el primer momento, colocarlo en las primeras filas. A eso se añadían las dificultades materiales de producción, primero que de explotación, sobre todo para I vinti —tres episodios que tratan de la criminalidad juvenil después de la guerra— que fue prohibida en Francia durante muchos años. El episodio de los suicidas en L'amore in cittá (El amor en la ciudad), no gustó generalmente por la ambigüedad de su testimonio. En cuanto a La signora senza camelie (La dama sin camelias), que vino a continuación, su tono desmitificador de los medios del cine, no agradaría al público y tampoco sacudió la apatía de la crítica. Como despojaba de su romanticismo a los rescatados del suicidio, Antonioni despoja a la "vedette" de su falsa gloria y de su falsa felicidad. Al final de todo eso, el mismo vacío, la misma pobreza del ser, la misma dificultad de vivir. Este film no tuvo éxito en Francia en aquel momento. No estaba excento de debilidades. En 1953, sobrepasados los cuarenta años, Antonioni no ha forzado la gloria y sólo acapara una discreta curiosidad de parte de la crítica. Dos obras maestras, Le amiche e 11 grido, tampoco logran imponerlo, a pesar de que afirman un dominio de pensamiento y de forma, una originalidad sobre la que ya no era posible confundirse. Desde ese momento Antonioni da la clave de un cine nuevo que se expanderá en los años sesenta. Rompe los principios tradicionales de la intriga, la esquematización psicológica, para sustituirlos por la complejidad de lo que se llamará justamente "un cine del comportamiento y de la interioridad", por medio del cual el séptimo arte entra en una fase de su destino. No es el momento de emprender aquí el estudio particular de esas dos películas — ya lo hice en una obra dedicada a Antonioni—■* sino simplemente hay que situarlas en su tiempo, en su función anticipadora con respecto a las obras posteriores que acapararán la atención y suscitarán las exégesis. Aunque Antonioni haya ido más lejos después, podemos preguntarnos si subió más alto. Al término de este segundo periodo del neorrealismo —o más bien en su surgimiento: 1957— II grido (El grito), parece reunir en una síntesis magistral todo lo que ha hecho el carácter, la conmovedora belleza del neorrealismo: su sentido de la condición social obrera, la poesía de una Italia desconocida, revelada quince años antes en Ossessione (y que Antonioni mismo había filmado ya en Gente del Po), un tono de verdad total, tanto en el escenario de la intriga como en el comportamiento y en la actuación de los personajes . . . Pero con elementos de ese neorrealismo, Antonioni realiza una obra

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nueva, por la intensidad del drama psicológico y sobre todo por la superación en el problema del hombre frente a los sentimientos que lo atan, lo dominan, lo obstaculizan o rompen su desenvolvimiento. Así, el neorrealismo pasó del plano social al plano humano más profundo y más complejo, en el que el destino del ser no está solamente condicionado por las circunstancias exteriores de su existencia en una sociedad determinada, sino por su libertad interior o su dependencia sentimental, por su disponibilidad o por su sumisión. Ahora es sobre esa realidad, sobre la que el cine deberá inclinarse, de la que tendrá que ser testigo para revelarla y profundizarla. En los umbrales de esa etapa II grido sigue siendo la obra ejemplar, poseedora de todas las bellezas que el cine ha acumulado en más de medio siglo, de esa misteriosa unidad encontrada a través de las sucesivas aportaciones técnicas que dan a la imagen su dimensión total. Porque esa obra desgarradora es el pensamiento de Antonioni, pero es también la fotografía de Gianni di Venanzo, la música de Giovanni Fusco, los rostros humanos y las llanuras del Po, la bruma de invierno que anega las riveras del río, es un admirable poema en el que se conjugan necesariamente la profundidad del pensamiento y la perfección de la forma. algunas otras personalidades del cine social

Al presentar en 1961 el Joven cine italiano, Pierre Billard escribía en su revista Cinéma 61: "Entre 1945 y 1950, el cine italiano no presentaba el gran choque de una verdad y de una libertad reencontradas (...) Después de la explosión vino el eclipse." ¡ Un "eclipse" que cuenta con obras como las que hemos examinado, las de Rossellini, De Sica, Fellini, Visconti, Antonioni, que alcanzaron entonces su plena madurez, es ciertamente un eclipse muy poco convincente! Teniendo en cuenta la sorpresa y el entusiasmo que trajo consigo la revelación del neorrealismo, su segundo periodo, aunque haya cambiado de rumbo, o quizá por eso mismo, arroja un saldo mucho más rico todavía en obras valiosas. Pero es evidente que la proporción de éstas en relación al conjunto de la producción bajó sensiblemente. ¿Conviene sin embargo deplorar la prosperidad de la industria imaginando que ella se establece necesariamente en detrimento de la obra de arte? La actitud de la crítica fustigando todo aquello que no es precisamente lo mejor, responde a la vez a su papel y a la necesidad de una tensión constante hacia el esfuerzo y la novedad. Pero no hay que perder de vista que sus exigencias no se establecen en el absoluto —esto en lo que concierne particularmente al campo del cine. Una producción nacional, en cualquier país, no puede vivir solamente de obras maestras. Cario Lizzani lo recuerda muy justamente: "La producción media tiene gran importancia en todos los países, forma la osamenta del cine sano, vulgariza los motivos fundamentales que algunos cineastas logran crear, establece una relación de continuidad y de solidaridad entre el gran público y el sector más avanzado de la producción." Ella tiene pues su justificación y su función. Lo que importa, es que entre 1950-1960, a pesar de la producción a veces pletórica, de las dificultades

creadas por la censura y el gobierno, hayan podido filmarse tantas películas de valor, aun sí éstas no respondían exactamente a los imperativos políticos y sociales asignados al neorrealismo. Éstos, que fueron un trampolín, se habían vuelto limitaciones; el neorrealismo hubiera declinado tarde o temprano en un callejón sin salida, de tipo fascista o staliniano. El genio de algunos hombres lo salvó de ese destino. Y es su acción la marca de esta época, mucho más que un declive del que no se percibirán los signos más que en las etapas de ese decenio. Por otra parte, ellos no fueron los únicos. Casi todos los que se rebelaron cuando cayó el fascismo siguen con talento y conciencia la vía que abrieron. Los defensores del cine nacional no carecen ni de materia, ni de argumentos en su necesidad de continuar el combate. Giuseppe De Santis, rueda en 1952, Roma ore 11 (Roma a las once), conmovedora crónica de un hecho trágico acaecido en Roma, relacionado con los problemas del desempleo -—pero, el año siguiente éste se orienta igualmente hacia la psicología con Un manto per Anna Zaccheo (Un marido para Anna Zaccheo), antes de caer en las debilidades de Días de amor y Hombres y lobos. Por su voluntad de permanecer fiel a sus ideales, y también por un conocimiento teórico del que le cuesta algo de trabajo liberarse, Cario Lizzani tuvo una carrera incierta. Como De Santis, con el que trabaja a menudo, y por las mismas razones, no tanto políticas como culturales, Lizzani no logrará recuperar el retraso que ya se manifestaba en Auchtung, banditi! Retardo en cuanto a los temas, pero sobre todo en cuanto al estilo. Prueba de ello es Ai margini della metropoli (Al margen de la ciudad, 19521, obra de una técnica pasada de moda y sin embargo atractiva por su construcción y por la manera con la que el autor, más allá de una intriga policiaca conforme a la novelística más popular, sabe insertar un tema profundo, que le interesa mucho y que es, evidentemente, el de la oposición de clases. Se enfrentan aquí dos mundos, simbolizados por dos mujeres en las que el personaje del abogado se interesa. El mismo va de una a la otra, en razón del proceso que tiene que defender y descubriendo poco a poco sus propios prejuicios, su ceguera y en fin su injusticia. El héroe —el acusado inocente— es la víctima, igualmente simbólica, de su medio social. El abogado dirá de él, después de haber recordado su vida, que "está terriblemente solo en un mundo hostil". Así la intriga y los personajes sirven de pretexto al realizador para expresar sus ideas generales. Sabemos cuán peligroso es eso, sobre todo cuando una evidente generosidad anima al autor. Pero la cualidad primordial de ese film es su inteligencia, es decir, la inteligencia con la que Lizzani progresa en su historia y en su pensamiento, zigzagueando entre los escollos, diciendo, con discreta elegancia, lo que quiere decir. Hay una cierta inclinación hacia la sensiblería, pero las más de las veces, sobre todo al principio, trata vivamente las escenas dramáticas para retardar más los instantes psicológicos. El comunismo del autor trasciende en la amistad que siente por sus personajes pobres, por su solidaridad -—pensamos también en De Santis— en el infortunio que cae sobre uno de ellos. Contra las presunciones de la injusticia, ellos salvarán al acusado.

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Las mismas cualidades y los mismos defectos encontramos en la adaptación de la novela de Pratolini Cronache dei poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), cuya acción se sitúa en Florencia en los comienzos del fascismo. Una vez más Lizzani sabe, a través del tema social —e inversamente— conservar el sentido humano, una tierna simpatía hacia sus personajes. Un ensayo de "burlesque" —Lo svitato—, un gran documental exótico —La muralla china— lo hacen bifurcarse hacia otros rumbos, antes de regresar a sus temas iniciales en los años 60. Otro cineasta de la nueva generación no tuvo el renombre que parecía corresponderle. Pietro Germi, después de las primeras cintas de las que ya hemos hablado, cambia de registro. En lugar de los problemas sociales que le preocupaban, pasa a los problemas familiares, psicológicos y especialmente sentimentales. Es que ahora le interesa el hombre, pero el hombre de un medio determinado, el hombre profundamente sumergido en el hecho social: II ferroviere (El ferroviario) es la historia de un ferrocarrilero, L'uomo di paglia (El hombre de paja) es la de un obrero. Uno y otro fueron presentados en Cannes, y no obtuvieron más que sarcasmo e indiferencia. Hay en ello cierta injusticia. Si el carácter de esos films es melodramático es en razón de su fidelidad a lo real, a lo real determinado precisamente en el plano étnico o en el plano social. Germi se da por entero en esas dos películas, hasta el punto de convertirse él mismo en el héroe. Por entero, con una sinceridad innegable, una buena fe que por lo menos merece respeto. Pietro Germi no hace trampas. Él no acude al recurso de los artificios de estilo o de pensamiento para enfrentar a sus personajes con sus conflictos. Es simplemente directo. Entramos directamente en un ambiente, en una familia, en casa de "gentes comunes y corrientes" que la crítica y el público detestan, por razones diversas. Quizá Pietro Germi no tiene la intención de interesarnos en esas "gentes mediocres"; pero él quiso pintarlas •—aunque tal vez uno se canse pronto con esas risas, esas cóleras, esas lágrimas, esos estallidos, esa gritería de los "vecinos de piso". Hemos visto ya que el neorrealismo no es casi nunca la realidad. Sino que transforma, como toda forma de arte verdadero. Germi tiene la sinrazón de ser veraz. El melodrama no es solamente una fórmula teatral, es también un rasgo de carácter —específicamente meridional. La primera parte del II ferroviere, pero sobre todo la de L'uomo di paglia, son en cierto modo notables. Por la veracidad del toque: personajes, escenario, movimiento, una veracidad que no se limita, como en el naturalismo, a lo exterior, a la superficie de los seres y de las cosas, sino cjue penetra en el corazón del hombre, poco a poco, a través de sus ojos y de su alma, nos hace ver el pequeño universo que los rodea. Así, la relación del obrero Zaccardi con su joven vecina se expresa con una delicadeza de tono, una veracidad humana, exenta de novelería, verdaderamente excepcional. Sentimos toda la dulzura que hay en esa debilidad que, al mismo tiempo, no es una pasión. Estamos pues, gracias a Dios, lejos de flechazos para modistillas, que constituyen casi la totalidad de la intriga amorosa del cine. Es justamente el "hombre de paja" el que nos presenta Germi ahí, el hombre pobre que se bambolea entre sus deseos, sus sueños y la realidad que ha escogido, la vida monótona y banal. Es

probable que si Pietro Germi hubiera podido limitarse a eso, hubiera tenido mejor crédito. Podría ser, con finura y justicia, el cineasta de los destinos mediocres. Pero en II jerroviere, como en L'uomo di paglia, Germi va demasiado lejos; nos da a todo lo largo una intriga que ya nos lo ha dicho todo. De ahí esos falsos finales, esas calamidades que bruscamente se abaten en cadena sobre los héroes y hacen caer la aventura humana en lo novelesco. El error de Pietro Germi reside en eso. Y hay que lamentarlo, porque el espíritu de sus films, el testimonio que presentan sobre la humanidad que describe, su función misma, revelan una personalidad atractiva. La seguridad adquirida en el conocimiento del oficio le acarreará el éxito, en el momento que se volvió menos fiel a él mismo, con Divorzio all'italiana y Sedotta e abbandonata (Divorcio a la italiana, Seducida y abandonada). un realismo intemporal

Los procedimientos neorrealistas fueron introducidos, por esa época, en un género que ha proliferado y se ha degradado más y más: el film de episodios, que empezó a prosperar a partir de 1951-52. Amore in cittá, del que ya hemos evocado algunos episodios, comprendía seis historias realizadas por Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli y Risi. Era el primer film-encuesta de una revista mensual filmada, Lo spettatore, debido a la iniciativa de Zavattini, Riccardo Ghione y Marco Ferreri, y que se proponía tratar diversos aspectos de un mismo tema, llevando el realismo -—como fue el caso de Antonioni y de Maselli— hasta hacer recrear el drama a aquellos que lo habían vivido. Tentativa audaz y discutible. Especie de "cine-verdad" anticipado, cuyos episodios precipitados mostraron los peligros y los límites. Lo spettatore no tuvo otro número; la idea reapareció en un intento posterior: Documento mensile, que agrupaba reportajes, cuentos, noticias, y en donde trabajaron escritores y cineastas: Moravia, Visconti, De Sica, etc., pero que tuvo también un destino breve. La fórmula del film de sketches tentó a grandes animadores, tales como Rossellini, Visconti y algunos otros, en Siamo donne, El amor de medio siglo, etc., mientras que Blasetti, siempre prolijo, se convertía en el campeón con Altri tempi y Tcmpi nostri (Otros tiempos, Nuestros tiempos). La colaboración de excelentes realizadores, maestros o jóvenes, iba a salvar en el porvenir a esc género rodeado por todas las facilidades. En todo caso, Amore in cittá quedó como único ejemplo neorrealista de la fórmula. Ésta se extendía sin embargo hacia las vías que le habían preparado los menos rigurosos de sus discípulos, Castellani y Zampa. Este último realiza Anni facili (Años fáciles), sátira que provoca la cólera de los neofascistas. En cuanto al "realismo optimista" de Castellani, podemos descubrir su herencia en el prototipo de una serie, Pane, amore e fantasía de Comencini, y otros films en el mismo tono, cuya gracia y sabor se degradan paulatinamente, hasta llegar más tarde a ciertas cintas de

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Diño Risi y de Bolognini, en que bajo una apariencia neorrealista se clan los más planos convencionalismos de un espíritu novelesco de acuerdo al nuevo estilo. La herencia neorrealista, y más exactamente sus medios, son mejor entendidos en la obra de un joven, Franco Rossi, Amici per la pelle, obra menor pero sensible, promesa de un talento que apenas si logró afirmarse después. Otras cintas de esos años se inscriben aparte en la separación del neorrealismo: Cristo proibito (Cristo prohibido), realizada por el escritor Curzio Malaparte, sobre un motivo ya pasado de moda, el del regreso del prisionero, pero que el autor trasciende y amplía hasta el tema mesiánico de la salvación de los hombres por medio del sacrificio de los inocentes. Notable intento, aunque discutible, por el crescendo dramático y por una calidad plástica un poco llamativa, demasiado buscada, sin duda, y sin embargo seductora en algunos trozos, tales como la procesión del Viacrucis con sus portadores enmascarados, su ritmo obsesivo de tambores. Malaparte no renovó la experiencia. Quizá haya que lamentarlo, porque su poderosa personalidad deslumhraba ya en esa primera cinta. Mucho menos rigor, y antes bien todo lo contrario, hay en el placentero divertimento de Ettore Giannini, Carrosello Napoletano (estúpidamente calificado de "Fantástico" en el título francés) ; pero siempre encontramos esa gente digna de piedad y ternura en el rostro del adolescente que llora por su primera dicha, en la imagen final de ese grupo famélico continuando, en la madrugada, su pobre y dichoso destino. Encontramos también la tradición realista en el género histórico que va desde Nozze d'oro (Bodas de oro) hasta 1860 y que se continúa con la obra, la única de Pietro Nelli: La pattuglia sperduta, Veccliio regno (La patrulla perdida, Viejo reino), evocación de un episodio de la campaña de 1849, interpretada por no profesionales y tratada en un tono veris ta, admirable por su sinceridad y su sobriedad. Al lado de esos éxitos excepcionales, otros dos grandes nombres, pasada la etapa neorrealista, dos antiguos "calígrafos", confirman lo extenso de sus dotes: Alberto Lattuada y Renato Castellani. El primero, sobre todo, merece una atención, obstaculizada sin duda por la diversidad de su trayectoria, por una habilidad que cae a veces en la facilidad, por el dinamismo de un espíritu listo para el entusiasmo y, paradójicamente, por una seguridad de oficio sorprendente. Su aportación al primer neorrealismo es importante, pero Lattuada no es de los que se mantienen en una idea o en una fórmula; aborda sin tregua los géneros más diversos y logra éxito casi seguro en cualquiera de los estilos que emprenda. 11 cappotto (El abrigo), que adapta de la novela de Gógol, es una obra de primera categoría, sin referencias a otros films, cuento filosófico cuya acción se sitúa en un mundo imaginario, en los límites de lo intemporal. André Bazin evoca a propósito de ese film a Kafka en lo que se refiere al personaje central, interpretado por el actor cómico Renato Rascel. ¿Qué personaje es ese? Es un pequeño funcionario; es el héroe de El castillo y el de El proceso; es Kafka, pero un Kafka visto por Charlot. Es el eterno humillado que sufre por serlo, es el pobre siempre acosado por las grandes aspiraciones. "Personaje literario, en cierto modo abstracto", él sintetiza varias realidades fragmentarias y por

eso escapa al realismo para trascenderlo en un tipo simbólico. Cuando parece estar perdido, como Charlot en el fondo de su desgracia, el héroe de II cap poto se siente liberado, arrastrado por una especie de desenvoltura superior, admirablemente expresada, por la actuación del artista, en la escena sorprendente del proceso verbal y en la del baile. Encontramos ahí una inspiración superior de lo cómico, y nos asombra que los críticos hayan, generalmente, pasado por alto este aspecto capital de la obra para no ver en ella más que la sátira o el drama. 11 cappotto alcanza la grandeza por la complejidad de su expresión, la emoción por el contraste, y la sátira por la caricatura. Sátira amarga, sátira también sin ilusión. ¿Si el Carmine de Carmine hubiera tenido su parte en esa cascada de caravanas y de propinas, hubiera sido mejor que otros? Su miseria no lo hace altruista; sueña con el abrigo que cubrirá, no solamente por necesidad sino por ambición. Tiene frío por estar solo, por ser escarnecido, más todavía que a causa del viento que lo vapulea a través de sus vestiduras hechas girones. Carmine no cubría a sus hermanos con el hermoso abrigo objeto de sus sueños. No ve más allá de su egoísmo y de su deseo. Y eso es lo más amargo de ese cuento filosófico: que el héroe, tan digno de lástima, tan conmovedor (su mirada de desamparo cuando, perdido en la multitud, contempla el objeto de su deseo), tan merecedor de compasión, no lo sea más que debido a su situación y no por su espíritu. Adornado finalmente con el abrigo, el pobre diablo no es más que un ser ridículo, parecido, salvo en la hipócrita habilidad, a los que lo rodean, y despectivo con los ingenuos que creen en su poder. El ladrón, al despojarlo, le devuelve su grandeza, porque lo regresa a su humildad y lo conduce a la muerte que le acarreará finalmente el homenaje silencioso de los oficiales de toda la ciudad. Esa ceremonia de los funerales clausura admirablemente el cuento haciéndonos volver a sentir afecto por Carmine. 10 cappotto es un homenaje a la humildad, a través de la crítica de todos los éxitos, incluso los de los pobres, como lo hacía con la misma idea Miracolo a Milano. Después de su trilogía, de una comicidad menos sutil, y sin embargo reveladora, Castellani pretendía también ampliar su campo de acción: "No quisiera permanecer prisionero de las formas seudorrealistas", declaraba a Georges Sadoul en esa época. Como Visconti con Senso, se orienta hacia el teatro y hacia el color adaptando la obra de Shakespeare Romeo y Julieta. Y aunque haya querido "mostrar en la pantalla con el realismo más absoluto, las gentes, los escenarios, los sentidos, el sentimiento mismo de la Italia del siglo xiv" fue gracias a una transposición en todos los dominios como su film alcanzó una evidente belleza. En efecto, Castellani trata de descubrir y de evocar una imagen de la época en su "actualidad". Para ello usará fórmulas más o menos idénticas a las de su trilogía, volviendo a colocar en el cuadro real de la Italia del siglo xiv comediantes principiantes que tenían casi la edad de sus personajes, es decir sin estar todavía deformados por ninguna tradición escénica . . . Pero paradójicamente -—y por haber escogido a Shakespeare—, hace hablar inglés a sus personajes italianos. Esta unión difícil de lo real y de lo convencional, esta acción

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histórica ilustrada con un lenguaje poético, ese juego constante entre la autenticidad y lo artificial, dan a la obra una cohesión puramente intelectual sin duda, pero singularmente eficaz e interesante. De la misma calidad y con el mismo tono de esas representaciones teatrales dadas en el cuadro de las arenas antiguas o de los palacios góticos, más allá del tiempo, pero en concordancia con el mismo clima de grandeza. Una vez más Catellani fue el "director de la juventud". Más allá de una pasión ardientemente expresada, la juventud está patente aquí, en las miradas, en el titubeo y en el brío de los gestos y de los actos. Por enamorada que esté, Julieta es ante todo una jovencita, casi una niña, y es el deseo el que empuja a Romeo a esa cabalgata impaciente hacia la esposa lejana. Tres años de preparación y siete meses de filmación fueron necesarios a Renato Castellani para llevar a cabo con éxito esa empresa delicada. La perfección técnica de los ángulos, de los encuadres, la suntuosidad del escenario y del vestuario demostraban también, más allá de su trilogía, que la época "caligráfica" de Castellani no había sido inútil. Desde el preciosismo de antaño, llegaba ahora a la belleza plástica en función del tema. Menos lograda fue I sogni nel cassetto (1957) que volvía a los problemas sociales en un tono un poco melodramático y en Nella cittá l'inferno (El infierno en la ciudad, 1958) sobre la prisión de mujeres en Roma y sobre sus pensionarlas. El tiempo de las grandes obras parece repentinamente cerrado. El cine italiano sufre entonces la crisis que reinaba en casi todas partes. Además las limitaciones impuestas por la censura, las trabas que el gobierno y el Vaticano oponían más o menos abiertamente contra su evolución, desaniman las iniciativas y las audacias. Tal situación motivará el manifiesto de 1955 lanzado por la mayor parte de los cineastas italianos en pro de la defensa del neorrealismo y de su libertad de expresión. En cambio, se puede comprobar la ampliación del sistema, frecuentemente deplorable, de la coproducción y de una proliferación de escenas antiguas que hará pensar en una "neomitología". Y en realidad, toda la producción común y corriente mantiene sus privilegios: melodramas, comedias más o menos folklóricas, aventuras seudohistóricas, evocaciones bíblicas, etc. Se ve incluso aparecer y desarrollarse con éxito, hacia 1955 y durante algunos años, un género nuevo en Italia, el de los "documentales de largo metraje" que hubiera podido renovar el film exótico si hubiera aprovechado las lecciones del neorrealismo. Por el contrario, cae muy pronto con las cintas de éxito de Enrico Gras y Mario Craveri, no solamente en lo brillante y en lo pintoresco, sino en el artificio y en la mentira. Continente perduto, L'impero del solé (Continente perdido, El imperio del sol), no son más que exóticas puestas en escena que usurpan su título de documentales y traicionan el interés de un género que incluso intentó por entonces —lo hemos visto— un realizador de la valía de Rossellini, con India 57 y Lizzani con La muralla china. Fuera de eso, el film exótico se une a lo fabuloso del film "de guardarropía" que, en esa crisis artística de 1958-59,

vuelve a ocupar un lugar preponderante. De hecho no hay ahí nada nuevo ni significativo. Pero, en ese momento mismo se prepara en secreto una doble renovación. Surgirá simultáneamente de los maestros de la época y de una generación de jóvenes. Y es importante que esa renovación se inscriba en la misma línea del neorrealismo, del que salió indirectamente, tendiendo hacia una expresión capaz de aclarar las angustias y las contradicciones, el calor de las aspiraciones de esta humanidad que permanece en el realismo, pero también más allá, y que es la fuente de todo arte dramático.

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CINE NUEVO Y JOVEN CINE [1960-1966] dos films-etapa

El movimiento que va a conmocionar al cine alrededor de 1960 es un fenómeno internacional. En la mayor parte de los países productores las viejas fórmulas se agotan, las reglas establecidas se derrumban, estilos y realizadores nuevos aparecen orientándose en direcciones a veces muy diversas, pero manifestando el mismo deseo, la misma necesidad de romper una armazón arcaica. En Inglaterra, el nacimiento del Free cinema puede hacer pensar en un renacimiento. En Francia, ante la dimisión casi total de los mayores, la Nouvelle vague irrumpe impetuosamente en la brecha abierta por la fatiga de los antiguos y fragua una vía original. En Italia, al contrario, después del breve declive de los últimos años de la década de los 50, el movimiento de renacimiento y de novedad vendrá de los hombres ya colocados en el medio: Antonioni, Fellini, Visconti, Rossellini. Los dos primeros, sobre todo, hacen mucho más que reforzar y vitalizar el cine nacional. Modifican radicalmente la construcción y la expresión tradicionales, afrontan los tabúes dramáticos y morales, operando así una doble revolución estética y temática. El año de 1960 quedará como el año de L'avventura y de La dolce vita, dos películas que fueron presentadas en el festival de Cannes, causando la conmoción que era de esperarse. Fue la batalla de Ilernani del "nuevo cine" y puede ser considerada justamente como una lejana secuela del neorrealismo. Es también realismo, aun cuando adopta las vías de la introspección o las exuberancias del barroco. En los dos films citados, la intriga dramática da lugar a la crónica. Ya no hay intriga, sino una especie de constatación dramática que se desenvuelve según las propias leyes de la evolución de su crisis. Desde entonces las escenas no se unen para llevar una acción a su término, sino para exponer un estado, un caso, una situación de hecho y sus consecuencias. Es sintomático que el héroe de La dolce vita no sea más que el testigo de un mundo en el que es un extraño y que la primera heroína de L'avventura desaparezca en la inicial cuarta parte del film sin dejar huella. Así, en el aspecto social, los dos films se sitúan en un mundo idéntico -—el de la aristocracia romana de hoy— y presentan su descomposición, sentimental aquí, moral allá, pero son los mismos personajes huecos los que rodean a Claudia en el film de Antonioni y a Maree! lo en el de Fellini. Uno y otro pintan un mundo, según sus medios y con fines diferentes; pero tienen en común, como novedad, ese fondo social que da primero el testimonio sobre su tiempo. L'avventura es el film de una crisis amorosa, pero condicionada por circunstancias particulares. Más ampliamente, Fellini toma directamente el tono de la sátira, con un vigor que sus peores enemigos se ven obligados a reconocer. El mismo autor, después de la hostil acogida hecha al film por el público de Cannes, explicó ampliamente sus intenciones al realizar este "fresco católico": "La dolce vita pretende ser un testimonio y una confesión a la vez; el film trata de.

'desdramatizar' (y no solamente de 'desmitificar') ciertos aspectos de nuestro mundo, acostumbrarnos a mirar los monstruos cara a cara, uno por uno. Porque hay monstruos. ". . . Traté de mostrar una sociedad que ya no tiene pasiones, que ya no tiene nada en el vientre. ¿Qué le queda? La 'forma', los vestidos, las actitudes, las sonrisas, los anteojos de carey, las plumas, las sillas, las tapicerías . . . Eso, en cierto modo, condicionó mi estilo. Dentro de mi ignorancia, tuve la intuición de que el estilo era la sustancia, es decir que la forma se convertía en sustancia. Eso es lo que sucedió. ". . . En definitiva La dolce vita no es más que un título improvisado. Quise primero aclarar la parte permanente, fuera del tiempo, fuera de nuestro tiempo sobre todo, de la historia que iba a contar. Mi primer título fue, pues, Babilonia, año 2000 después de Cristo. Luego las cosas adquirieron su verdadera dimensión y La dolce vita se relacionó con todos mis films precedentes. Es siempre la angustia del hombre lo que me apasiona, lo que me fascina. El hombre moderno y su condición: una vida desenfrenada, angustiosa, excitante, y en verdad, una vida terrible. Sin embargo uno se debate, se agita. Los hombres van de aventura en aventura, de mujer en mujer. . . Todo eso para finalmente girar en torno a sí mismos. En esa excitación aparente, y en esa inercia real, no hay lugar para la fe. "En La dolce vita cada uno puede ver su rostro, a condición de ser lo bastante sincero para buscarlo y reconocerse. Desgraciadamente el hombre no tiene suficiente confianza ni suficiente miedo en sí mismo. La dolce vita quisiera ser un grito de angustia capaz de sacudirlo." Tales obras y tales intenciones siempre han suscitado escándalos. No fue diferente el caso de Fellini. En la ficha que le dedica, Frangoise Duez describe así la actitud de Roma: "Una campaña orquestada por el director de L'Osservatore Romano se desencadenó contra el film: las autoridades políticas y religiosas se sacudieron. El Vaticano declara el film 'moralmente inaceptable'; la Democracia Cristiana lo califica de: 'rara ofensa a la dignidad de Roma. . .'; el Papa hace que le proyecten el film y sale aterrado. Se habla mucho de excomulgar a Fellini y la Oficina Católica prohibe a los fieles ir a ver ese film. Film 'cripto-cochino', dice el adjunto al alcalde de Roma: hay que suspender las subvenciones a los 'productores de películas que ofenden a la moral', ... El Consejo Nacional Heráldico reprueba oficialmente a los miembros de las familias patricias que actuaron en el film. El Parlamento se divide .. . "A pesar del desenfreno de la prensa, y la posición que toman las personalidades importantes, el Secretario de Estado de Espectáculos rehusa prohibir el film: 'En Italia el arte del cine que es serio no puede ser ahogado y mortificado por la censura.' " Sin embargo, los críticos de L'Osservatore Romano, del Popolo, órgano de la Democracia Cristiana, no fueron el reflejo de una opinión unánime. Incluso en los medios católicos, el film tuvo sus defensores, y el Cardenal Siri, arzobispo de Génova, especialmente, expresó que esta obra sólo podía apartar del mal, conclusión

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a la que también llegó M. Magri, subsecretario de Estado, quien autorizó la proyección de la película, salvo para menores. Fellini se asombró —o fingió asombro— ante un escándalo que justamente probaba que la finalidad se había alcanzado. Hay que ser ciego o de mala fe para no sentir o comprender todo lo que separa a esa pintura atroz y brillante de tantas cintas bajamente pornográficas. Y más allá de esa pintura y a través de ella, el encanto del creador actúa, se instala, baña la obra con un halo misterioso. "Yo quisiera —dice Fellini—, volver transparentes a las cosas y a los seres, con la transparencia que posee visiblemente todo objeto, todo rostro, toda figura, todo paisaje. Es eso lo que quise expresar, mientras narraba un film que se desenvolvía sobre un panorama de lutos y de ruinas. Pero sobre esas ruinas reina una luz tan fastuosa, tan alegre y dorada, que la vida adquiere una dulzura que permanece, aun si las ruinas se derrumban y molestan nuestro camino. Así, la violencia satírica del film de Fellini parece hacer eco a la audacia psicológica de L'avventura. Una y otra incorporan al cine italiano de 1960 una originalidad de fondo que tuvo para el público el atractivo del escándalo. A pesar de los pronósticos de los críticos que se imaginaban que iban a ser más o menos los únicos en poder soportar esta revolución, L'avventura encontró un vasto auditorio y La dalce vita batió el record de taquilla de la temporada (más de dos mil millones de liras). Pero lo que más importa, aparte de esta audacia y de este éxito, es la revolución que estos dos films aportan a la concepción misma de la expresión cinematográfica. Y en gran parte es esa revolución la que da a los temas su amplitud y su resonancia. El film parece adquirir aquí una nueva dimensión mucho más interesante en cuanto aparece a través de estilos muy diferentes, casi opuestos. La longitud inusitada de las obras —primera sorpresa— se debía no tanto a la abundancia de peripecias sino a la profundización de los motivos, a la penetración más lenta, a una nueva manera de cincunscribir el acontecimiento. A los largos planos modulados de L'avventura responde el barroquismo dramático de La dolce vita. De manera distinta, pero también radicalmente, este último film reemplaza el relato tradicional por una serie de secuencias perfectamente independientes que se yuxtaponen sin ninguna liga, sin ninguna progresión preconcebida, pero como las diversas partes de una serie de frescos cuyo sentido da el sentido de testimonio, marca su alcance. Los personajes no están ligados arbitrariamente a una intriga; aparecen en torno a Marcello como las figuras y Jas contradicciones del mundo moderno, pero siempre con una intensidad extraordinaria. Si Antonioni y Fellini se suscriben todavía a las apariencias de un realismo objetivo, por otro lado rechazan toda construcción dramática arbitraria, y establecen su composición sobre datos internos de la crisis evocada. En sus obras precedentes, los dos cineastas anunciaban ese desprendimiento de una tradición establecida desde la edad clásica. En eso consiste el gran acontecimiento de esta modalidad de 1960. Ya no se trata de contar una historia, sino de hacer vivir a los personajes frente a sus problemas y a su medio. El cine dramático se vuelve social o

psicológico, casi metafisico ... A partir de entonces la expresión obedece a otras leyes. No va hacia un desenlace que se ha vuelto inexistente o sin importancia. Se retarda en los matices, en los ejemplos, en las incidencias. Se dirige a la inteligencia mucho más que a la sensibilidad.

prosperidad de los generos

Como la expresión neorrealista respondía a una necesidad evidente de testimonio, esa evolución estilística de 1960 está determinada por una misma toma de conciencia de nuevos hechos sociales, de un nuevo estado de cosas y de espíritu. Los dos films que marcan el acontecimiento se sitúan en un clima estrictamente actual, pintan un mundo presente inmediato, abierto a las grandes interrogantes del porvenir. ¿Qué serán los sentimientos?, se interroga Antonioni. ¿Qué serán las costumbres?, pregunta Fellini. Y Visconti ¿Qué será la sociedad? Pero con Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos), aparece otro monumento de ese año 1960, por el tema y por la forma, en una obra mucho menos innovadora, menos ligada al hombre eterno, limitada a los problemas de una sociedad situada en el tiempo y en el espacio. Visconti, al igual que Fellini, aunque en un sentido muy diferente, no oculta sus preocupaciones ni sus finalidades. "El punto clave de los estados de ánimo, de la psicología y de los conflictos es para mí esencialmente social, aun si las conclusiones a las que llegue no sean más que humanas y conciernan concretamente a individuos tomados como tales." Contando la historia de Rocco y sus hermanos, vuelve a abordar un tema latente en el corazón de Italia, el del Sur, pero transpuesto en las relaciones del Sur con el Norte, en la búsqueda de una solución de "desplazamiento". "A través de las particularidades absolutamente imaginarias de los personajes de la historia, creo haber planteado un problema moral e ideal, típico en el momento histórico que vivimos, típico también para el estado de ánimo de los hombres del Mediodía: de un lado la esperanza, la voluntad de renacer; del otro, el reflujo constante (teniendo en cuenta la insuficiencia de remedios) hacia la desesperanza o hacia soluciones absolutamente parciales, como la integración individual de cada meridional a un modo de vida que le sería impuesto desde el exterior. "En ese cuadro situé mi historia; como sabemos, ésta llega hasta el crimen, tomando como punto de vista un aspecto del carácter meridional que me parece extremadamente importante: el sentido de la ley y el tabú del honor. El tema del fracaso, del ridículo de que son objeto, en la sociedad, los impulsos individuales más generosos, es un tema tan moderno como el que más. Sin embargo hay, por lo menos, dos maneras de tratarlo. Hay la manera esteta y satisfecha, que no dudo en calificar de asocial e incluso antisocial. La otra manera examina las condiciones del fracaso en

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el cuadro de las dificultades impuestas por el orden establecido; y llama más de lo que parece, a la esperanza y a la energía, a través de la representación artística, del aspecto verdadero y del obstáculo y del reverso luminoso de otra perspectiva. Verga limitaba su invención y su análisis a la primera fase de ese método. Partiendo del método de Verga he intentado sacar a la luz del día las causas primarias del drama; presenté en el colmo del desastre a un personaje (en La térra trema, el fracaso económico de la familia Valastro, en Rocco, la caída moral en el momento del más fuerte reimpulso económico) que, claramente, casi didácticamente (la palabra no me da miedo) las hace explícitas. En Rocco, no es por casualidad que ese personaje sea Ciro, el hermano convertido en obrero: la capacidad para insertarse en la vida y de la que hace gala, no es romántica ni pasajera; él ha tomado conciencia de los deberes que implican sus derechos." A través de esa intriga abigarrada, voluntariamente dramática y excesiva, Visconti continúa la obra comenzada con La térra trema. Una vez más la expresión adquiere aquí una amplitud sobrecogedora, pero en una forma realista y más tradicional que la de Antonioni y Fellini. Los hombres y los caracteres que Visconti pone en juego, están por entero en su humanidad, incluso por cierto gusto del sacrificio en Rocco, en su deseo de dar a los seres la conciencia de su alma. El problema social se vuelve, pues, doble, con un conflicto psicológico de múltiples facetas, denso, penetrante, cercano al melodrama y a propósito del cual se ha evocado con justicia a Dostoiewski. Pero Visconti rehúsa tanto el desorden de Simone •—el hermano asesino—■ como la generosidad de Rocco. "En la sociedad que los hombres han creado ya no hay lugar para los santos como él. Su piedad provoca desastres." Otros dos grandes realizadores, ya con un talento maduro, intentan ese mismo año recuperar su fuerza, pero con temas y formas pertenecientes al pasado. Rossellini con Era notte a Roma (Era noche en Roma), y De Sica con La ciociara* matizadas con cierto tono novelesco precisamente muy opuesto a las tendencias innovadoras de Antonioni y de Fellini. Sin embargo es probable que se hallen en el origen de la renovación del fi'm de resistencia que, paralelamente a muchos otros, marcará los años por venir. Es conveniente, en efecto, subrayar la enorme diferencia que separa el renacimiento de 1960 de un movimiento como el neorrealismo. Éste no es ni tan comprometido, ni tan exclusivo, y se manifiesta en el terreno económico tanto como en el artístico. La prosperidad de la producción italiana es entonces mucho más sorprendente si consideramos que una crisis general afecta a todos los países productores: 168 films en 1960 (incluyendo las coproducciones), 213 en 1961, 241 en 1962, 239 en 1963, que arrojan un total anual de espectadores estabilizado en esos años 60 en unos 730 a 750 millones, cifra apenas inferior al máximo alcanzado en 1955 y que fue de 819 millones. Las obras de excepción no podían ser en tales circunstancias más que una minoría. Pero no es inverosímil que la resonancia y los escándalos evocados antes hayan

ayudado a retener y a mantener la atención del público italiano en estado de alerta, al mismo tiempo que el éxito animaba las iniciativas de los productores. Como en Francia con la Nouvelle vague —y quizá siguiendo su ejemplo— fueron los jóvenes los que resultaron beneficiados con la atracción manifestada por el público hacia los temas inéditos y hacia las audacias. Los recién llegados sólo estaban esperando la ocasión favorable. Se lanzaron a la batalla con el mismo ardor que sus colegas franceses. "Surgieron nombres para bien y para mal: Gian Vittorio Baldi, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Fina, Ugo Gregoretti, Nanni Loy, Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Vittorio de Seta, Florestano Vancini, Valerio Zurlini. Se adicionan obras, o mas bien casualidades. No es ni una escuela ni el fervor colectivo los que fijarían las metas por alcanzar, sino un impulso de oportunismo y sinceridad el que abre la misma brecha." Ese "joven cine italiano" no tiene sin embargo el caráctar de una "nueva ola", rápidamente agotada. Pero antes de intentar hacer un inventario de su aportación, conviene echar un vistazo sobre otros fenómenos de ese tiempo. Con lo cual marcaremos a la vez la posibilidad exacta del cine "significante" en una producción demasiado abundante para ser y pretenderse de igual calidad. el "neomitologismo"

Siguiendo el ejemplo de Norteamérica, a la cual estaba ligada por otra parte, la producción italiana reaccionó vigorosamente ante la competencia de la televisión. Si el número de aparatos no sobrepasaba los 150 mil en 1955, tres años más tarde ya eran un millón, en 1960 dos millones, para llegar en 1963 a 4 284 000. La pantalla panorámica y el color contribuían con sus armas a hacer reaccionar, y fue, como en Hollywood, con la gran puesta en escena, con lo que los productores italianos se esforzaron en mantener al público de sus salas. Lo lograron bastante bien, ya lo hemos dicho, y sin duda en primer lugar porque la gran pantalla y el color facilitaban —enriqueciéndolo—el renacimiento de un género que había tenido en Italia, desde sus orígenes, el favor del más vasto público. El reinicio se manifestaba ya en 1953 con las grandes realizaciones en un estilo todavía muy ligado a la tradición: Ulises, de Comencini; Spartacus e Teodora, de Freda; Attila, de Francisci. No se contaba, sin embargo, más que una decena de esos films "de guardarropía" en 1957, en una producción de 129 cintas. No iba a cesar de elevarse en los años siguientes: 13 en 1958, 20 en 1959. 37 en 1960, para sobrepasar los 40 en 1961-1963, sobre una producción que no se había doblado en esos seis años. Después de la famosa "edad de oro" del cine mudo y de las tentativas ambiciosas del cine fascista, esta tercera proliferación del film "de guardarropía" no se explica solamente por razones comerciales, ni tampoco se limita al nivel nacional, ya que esa abundante producción tenía en Francia, desde hacía varios años, un público tan

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ferviente como el de la península para las aventuras maravillosas de los héroes en peplo.* A propósito de ello se ha hablado de "neomitologismo" (la expresión es de Cottafavi) sin tener en cuenta la continuidad del fenómeno, pero quizá más bien en razón de una orientación nueva de la que encontramos los orígenes en La corona di ferro de Blasetti y a la que la joven crítica francesa atribuyó muy pronto secretas virtudes. Desde finales de los años cincuenta varias grandes corrientes se esbozaban dentro del género. Los films de aventuras seudohistóricas —caballeros, filibusteros, espadachines o príncipes— inscriben en sus elencos nombres de viejos lobos de mar como Bragaglia, Gallone, Campogalliani (¡ en el oficio desde hacía 50 años!) y hombres actuales tales como Lattuada, Gentilomo, Leonviola. Como, antaño, la adaptación literaria tiene una función muy importante en la producción de esos films de capa y espada cuyo éxito se explica por las razones que expusimos en el principio de esta obra. No es de extrañar que en La muralla de fuego, de Bragaglia, encontremos el relato de la Gerusaleme liberata de Ariosto, y en El caballero blanco de Gentilomo, una adaptación libre de Los nibelungos. Sin alcanzar la misma abundancia, la antigüedad origina una corriente igualmente floreciente en la que aparecen una vez más los sempiternos "caballitos de batalla": Gli ultimi giorni di Pompei, Fabiola y algunas otras. Pero esta corriente saca sus temas sobre todo de la historia romana y de la mitología griega, dejando casi absolutamente de lado los asuntos bíblicos, ya fuera porque los cineastas italianos tuvieran miedo de meterse en los terrenos de los herederos de Cecil B. de Mille o porque la materia les haya parecido demasiado delicada en razón de la posición del Vaticano, y poco propicia a las fantasías y a las irreverencias que caracterizan el renacimiento de las películas "de guardarropía". A esta última rama del film antiguo se liga la aparición o la supervivencia de personajes míticos convertidos en pocos años en los supermen de esa neomitología: Hercules del que Francisci y Cottafavi son los principales biógrafos, y Maciste, el famoso héroe de Cabiria, que también sobrevivió a todas las vicisitudes del cine italiano. En 1957, aparece por primera vez Hercule, al que Pietro Francisci tuvo la idea de poner como estrella en Los trabajos de Hércules. Vendido en 100 mil dólares a los Estados Unidos, el film reportó una fortuna a su distribuidor. Desde ese momento el personaje tenía asegurada la existencia y los especialistas del género se pusieron a trabajar. Maciste renace en 1960 con El gigante del valle de los Reyes, de Campogalliani. En 1961 aparecen no menos de cinco Macistes, animados por Freda, Gentilomo, Cerchio, Leon- viola, contra tres Hércules firmados por Cottafavi, Caiano y Bava. Ese mismo año surgió el personaje de Ursus con un halagüeño porvenir y, en los años siguientes, asistimos a extraños encuentros en el curso de los cuales la mitología griega se une a la del cine y, pronto también, a la Biblia: Hércules, Sansón y Ulises se encontraron reunidos para luchar contra los filisteos. La historia del cine no se escribe solamente con las obras "intelectuales". Es por eso, que este paréntesis se hace necesario, aun si no compartimos el delirio de ciertos

críticos ante el burlesco erotismo de La reina de las amazonas o el sadismo apenas velado de El coloso de Rodas. Las grandes corrientes populares tienen una importancia primordial en la evolución del arte, incluso cinematográfico, y testigos de ellos son los cortometrajes de Mack Sennett y la historia del western. Sin embargo es poco probable que el "neomitologismo" tenga una influencia muy amplia, ya que no está en el origen de una expresión; pero, no obstante, puede tener cierta importancia como contrapeso frente a un cine demasiado inclinado al realismo y a la introspección. En efecto, esa tercera gran época del film histórico y mitológico, antes que continuar una tradición, la transforma. Si los temas se parecen y a veces hasta se identifican, la manera de expresarlos difiere radicalmente, a tal punto que no encontramos lo que constituía en otros tiempos el valor del género, esa amplitud y ese sentido del espacio que abrió el camino a los americanos. Se nota una tendencia general a llevar la puesta en escena a efectos hábiles para evitar los grupos numerosos de comparsas, y si algunas escenografías conservan todavía cierta importancia, muchas otras apenas si pretenden ilusionar, dados los recursos del presupuesto. Esto se debe a que las finalidades también difieren y a que el realizador actual no tiene la preocupación de impresionar al espectador ni de conmoverlo, sino de divertirlo con medios que han tenido éxito en otras partes y que responden a los gustos del día. A los viejos clichés utilizados todavía aquí con los personajes elementales del melodrama, sus héroes invencibles, sus mujeres fatales, sus ingenuidades conmovedoras, se agrega la pimienta actual del erotismo y de la violencia. Se puede destacar en la mayor parte de esas cintas, ya se trate de El valle de los faraones, de Cerchi, de Las vírgenes de Roma, de Bragaglia, de los numerosos Hércules, el gusto por las escenas atrevidas, acompañadas de torturas y de masacres, que participan más del sadismo que del drama. Todo recubierto con una especie de humorismo que desarma a la censura y que puede ir, con Las vírgenes de Roma de Bragaglia —ya citada— y sobre todo con La reina de las amazonas, de Vittorio Sala, hasta lo burlesco o la parodia. Es decir, que tanto el tono como el estilo son opuestos a lo que eran en la "edad de oro". La grandilocuencia teatral cede el puesto al buen humor, a un guiño de complicidad con el público. Todo anacronismo se convierte en un gag, todo error en fantasía, y la verdad histórica —si existe alguna verdad histórica— es la mínima preocupación de los animadores para quienes el personaje y el acontecimiento son simplemente motivaciones destinadas a dar vuelo a su imaginación. Es posible que, a la distancia con la que los vemos hoy, los dramas históricos de entonces estén igualmente en la base de una evolución que es también una desmitificación. El héroe nos seduce ahora en la medida en la que nos rehusamos a creer en él. Se establece una complicidad entre el autor y el espectador, con la que se tiende a hacer de la "reconstitución" el teatro de un juego. ¿Qué importancia tendrá ese juego en el porvenir? El interés que le concede una parte de la joven crítica francesa divierte a los colegas italianos y sin duda a los que

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tuvieron el honor de ser tomados en cuenta. La ambición de la mayor parte de ellos no va más allá de la habilidad de un oficio a menudo ejercido en otros terrenos igualmente comerciales, pero un tanto descuidados: el melodrama y la comedia brillante. Pero la desenvoltura del tratamiento, la libertad de la expresión ■—como sucedió con La corona di ferro— permite a veces, a los más mediocres, alcanzar dentro del género una extravagancia delirante, bien hecha para seducir a una generación nutrida por el surrealismo. El éxito en esta materia se debe más al azar y a las circunstancias que a la imposición de una personalidad. Entre los especialistas que rápidamente se pronunciaron en favor del género estaban Francisci, padre de los primeros Hercúlea Bragaglia, cineasta de éxito de la época de los "teléfonos blancos"; Grieco, Mario Bava, Vittorio Sala, antiguo documentalista; también se adhirieron animadores a menudo mediocres; pero dos nombres se impusieron: el de Riccardo Freda y el de Vittorio Gottafavi, de los que ciertas obras exitosas se sirvieron del género para desplegar cualidades decorativas que alcanzan el valor de un estilo. Uno y otro son hombres cultos que ya han sobrepasado los cincuenta años. A pesar de haber pasado ambos por el Centro Sperimentale más o menos en la misma época, su formación difiere; el primero proviene de la escultura y el segundo de las letras, antes de debutar como guionista. Cuando abordan el "neomitologismo" su carrera ya es rica por razones que, aunque responden a su idea de un cine espectacular, son antes que nada comerciales. No por eso es menos cierto que sus cualidades de cineastas iban a encontrar en el género la manera de manifestarse. "El hombre banal, el hombre cotidiano, no me interesa para nada", declara Riccardo Freda. No hay, pues, que asombrarse si se mostró siempre enemigo del neorrealismo. "Lo que me interesa — aclara—, es sobre todo el héroe. El hombre que vive en las grandes épocas, en las guerras. En la historia hay posibilidad de hacer guiones apasionantes. Lo esencial es encontrar los momentos decisivos." El gigante de Tesalia (1960), uno de sus mejores films, se inspiró muy libremente en la conquista del vellocino de oro y permitió a Freda desplegar un lirismo barroco. Se ha hablado mucho de la tempestad filmada en el estudio y de cuadros cuyo romanticismo hace evocar a Gustave Moreau y a Géricault. Más apreciado aún por los aficionados al género, Vittorio Cottafavi hace gala de un eclecticismo muy particular llevando su actividad de realizador al doble frente del cine y de la televisión, en donde monta grandes clásicos internacionales desde Sófocles y Moliere hasta Dostoiewski. En el cine, después de algunos melodramas que se acercaban al estudio de las costumbres: Ragazza d'amore, Una donna libera, realiza algunas grandes producciones: La rebelión de los gladiadores, Las legiones de Cleopatra, Messalina, en donde trata en un estilo trágico el tema erótico que se liga al personaje. En fin, toma de Francisci el mito de Hércules: La venganza de Hércules, Hércules a la conquista de la Atlántida, La victoria de Hércules. El humor con que sazona las aventuras de sus héroes muestra suficientemente que no los toma

en serio, y se puede pensar que la fantasía que campea sobre los avatares de Las vírgenes de Roma se debe más a Cottafavi que trabajó en ella, y no a Bragaglia que firmó la obra. Es muy evidente, por la misma manera de tratar los temas, la ciencia de su puesta en escena, el empleo del color del que Vittorio Cottafavi tiene un sólido dominio y aún más que eso. Pero esa estética de historieta ilustrada casi no puede ser retenida como escribían Raymond Borde y André Bouissy, más que "para maravillar a las zonas rurales, a los Cahiers du CÁnéma, al Cercano Oriente y a la América Latina". Y no es el soporífero 1 centi cavalieri (Los cien caballeros), del mismo Cottafavi, el que podría mejorar el gusto de ese auditorio. La humorada de Borde y Bouissy es sin embargo una realidad. A propósito de la Saga de Maciste, Unitalia escribía recientemente: "La fórmula se convirtió en una especie de receta, no solamente para los que querían incursionar en la vía de lo 'maravilloso', sino también para una penetración masiva en los mercados americanos, asiáticos, africanos e incluso europeos." ¿El cine italiano tiende actualmente a recuperar el sitio que ocupó en los años de 1910? La ambición no es tan quimérica si tomamos en cuenta que el film norteamericano ha perdido y parece perder cada vez más -—por razones cjue son también extracinematográficas— su hegemonía. Además, la colaboración que une a las dos producciones puede asegurar el triunfo a Italia. Aun antes de que el film neomitológico o las series de héroes den muestras de agotamiento, los productores italianos consideran la posibilidad de entrar en competencia con los Estados Unidos en un dominio que les pertenece por entero: el del western. Una conjunción italoespañola (ya preparada en este terreno) puede aportar al western europeo todos los elementos que le son necesarios: paisajes desérticos, mano de obra barata. La empresa es abordada en serio y el género da sus primeros frutos: Por un puñado de dólares, de Bob Robertson;1 Minnesota Clay, de Sergio Corbucci; Siete dólares sobre el rojo, etc. Algunos nombres de resonancias anglosajonas sólo figuran ahí para disfrazar el origen. Después de Riccardo Freda que firma como Robert Hampton y Sergio Grieco, rebautizado como Terence Hathaway, se instaló la moda —e incluso para los comediantes— de usar seudónimos yankis, esos competidores desleales. Sin duda esa mascarada sólo es provisoria. Cualquiera que sea el pabellón con el que se le adorne, o la amplitud de medios a su disposición ■—con el concurso de desempleados españoles y de la caballería yugoslava— es poco posible que el "western italiano" vaya más allá del terreno de los negocios. Y todavía más allá se preparan ahora los caminos de un nuevo filón: el de la ciencia-ficción, lo que sin duda nos hará ver a Maciste en el espacio. Para enfrentarse igualmente a Hollywood, un realizador como Mario Bava se especializa desde hace algún tiempo en las películas de espantos al filmar Los tres rostros del miedo (1963) o Seis mujeres para el asesino (1964). films de "sketches" y pornografia 1 Seudónimo de Sergio Leone, también autor de El bueno, el malo y el feo, su mayor éxito, que le valió ser llamado a Hollywood. [E.]

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Otro fenómeno se manifiesta en el curso de los primeros años 60. Inaugurado hacía mucho tiempo, favorecido por las contingencias de la coproducción, el film de sketches se convirtió en un producto especialmente italo-francés; y no podemos omitirlo si pensamos que fue un género en el que incursionaron los mejores cineastas del país. El género incluye dos fórmulas, sea que un solo realizador asuma la dirección de los diversos episodios centrados o no en un tema común, o que los episodios sean confiados a realizadores y guionistas diferentes. Blasetti fue uno de los innovadores de la primera fórmula a la que se unió De Sica con Ieri, oggi e domani (Ayer, hoy y mañana). En la segunda se encuentran De Sica, Fellini, Monicelli y Visconti para realizar Boceado 70, pobre experiencia con la que parece que esos grandes nombres quisieron afiliarse a un género del cual este prototipo lamentable iba a orientar las manifestaciones. Éstas, después de una serie, de multiplicaciones de las que no es necesario recordar las etapas, culminan en las películas que desatan en 1965 lo que el L'Espresso llama "la guerra del desnudo": Le bambole (Las muñecas) y Controsesso. En el primero participan las actrices Gina Lollobrigida y Virna Lisi; los realizadores, Diño Risi y Bolognini, comparecen ante el tribunal de Viterbo por haber infringido el artículo 528 del Código Civil que prohibía "la difusión de material pornográfico". En cuanto al segundo, costó dos meses de prisión con libertad bajo fianza a Castellani, así como al productor, al distribuidor y a ocho explotadores, por las mismas razones. Evidentemente es fácil evocar a Baudelaire y el proceso por Las flores del mal. Se podría objetar que el arte no tiene que preocuparse por ser moral, si en este caso hubiera habido una voluntad de hacer arte cuando no fue, hay que decirlo, más que pornografía animada. Hablar de desnudo a ese propósito, como escribe L'Espresso, no es exacto. Lo que importa aquí es el uso que de él se hizo. El erotismo es el rasgo dominante del cine de nuestro tiempo. Pero con el film de sketches deja de ser el adorno o la consecuencia de una intriga, para convertirse en el pretexto mismo del film. En eso consiste sin duda el problema. Antonioni y Fellini, entre muchos otros, no dieron a sus obras escenas más eróticas que las laboriosas exhibiciones o las alusiones picantes a las que otros cineastas, que podrían haber empleado mejor su talento, nos tenían acostumbrados. Pero las primeras se justifican en un tema general, mientras que las segundas no son más que un medio para atraer el dinero a la caja de los productores. Fue precisamente a este criterio al que se atuvo el gobierno para condenar "los films que explotan vulgarmente todos los temas sexuales con fines comerciales". Definición ambigua, sin embargo, y muy poco eficiente para servir de base en la aplicación práctica. ¿Y a pesar de ella la proliferación será contenida? Es poco probable. Habrá que esperar, como para la mitología o cualquier otro género, una saturación que no tardará en sobrevenir si nos atenemos a los detalles que aporta Pierre Billard en un artículo de L'Express: "Desde hace muchos meses, el cine italiano se ha entregado al exceso. De los 212 films producidos el año pasado, 67 fueron prohibidos a los menores de 14 años y 61 a los menores de 18 años. Un escrupuloso entrevistador pudo establecer que en 163 de esos films, aparecía una mujer en corsé negro (uniforme favorito de las enviadas de

Satán). Pantaletas, portabustos, ligueros, batas transparentes, forman lo esencial del guardarropa de las pensionarías de Cinecittá." Esta desviación del film de sketches se une con otra fórmula igualmente favorecida en Italia, la del film-encuesta, al que muy especialmente Zavattini sigue siempre ligado. L'amore in cittá está todavía muy impregnado de ambiciones y de métodos del neorrealismo. Es más bien hacia la fórmula de moda hacia la que se orientan los recientes films-encuesta como Le italiane e l'amore, cuya iniciativa es igualmente de Zavattini, I fuorilegge del matrimonio, de los hermanos Taviani y Orsini, I nuovi angelí de Gregoretti, o Cominzi d'amore, de Pier Paolo Pasolini. Se trata a veces, partiendo de los problemas actuales: la condición de la mujer, la prohibición del divorcio, la posición de la juventud, de rodear hábilmente el problema moviéndose entre el reportaje y la ficción, el documento y la novela. Con Los misterios de Roma (1963), Los misterios de Italia (1965), Zavattini explota un tema un poco diferente que se aleja de la ficción para acercarse al "documento secreto" —pero a veces dudoso—• y apreciado gracias al Mondo cañe de Jacopetti, filmada años antes. En éstos la finalidad es captar lo insólito, lo monstruoso, revelar lo desconocido; de ahí la conjunción que iba a establecerse muy pronto con otro género puesto de moda por el inagotable Blasetti, decididamente promotor de casi todos los "géneros" de éxito: el reportaje sobre la vida nocturna, como es el caso de Europa di notte o Mondo di notte. Encontramos aquí el erotismo bajo una fórmula llamada en Italia "documental sexy", fórmula cjue también hace, con un espíritu más o menos pornográfico, la fortuna de los productores: 40 millones de ingreso para Sexy al neón, un bello resultado para una producción de segunda categoría. En efecto, en la medida en que la imagen es testigo, o el strip-tease adopta el carácter de un rito, el tema italiano no es usurpado, y es ciertamente un testimonio que constituye, para bien o para mal, esta fórmula del "documental sexy". Al igual que la "neomitología" no podíamos pasar por alto estos aspectos diversos de la producción italiana. Son la otra cara a la que el arte, desgraciadamente, no tiene acceso. films de arte y cortometrajes

Ese arte se encuentra, por el contrario, muy a menudo en el dominio siempre descuidado del cortometraje. En contraremos más tarde algunas estadísticas concernientes al aspecto del que no habíamos podido hablar hasta ahora. Aprovechemos este paréntesis para recordar que desde la creación del Instituto LUCE, en 1926, el documental ocupaba un lugar importante en la producción italiana. La construcción de un vasto conjunto de edificios, "Quadraro", frente a Cinecittá, que agrupaba todo el equipo técnico necesario para las tomas, trucajes, montajes y trabajos de laboratorio, facilitó una producción que procesaba, en 1958, 14 500 000 m. de película en blanco y negro y 6 000 000 de película en color. Ya antes y durante la guerra, el cortometraje ofrecía a los jóvenes realizadores posibilidades de búsqueda y de estilo que iban a contribuir a esa revolución a la que

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llamaban los promotores del neorrealismo. Comacchio, de Fernando Cerchio (que cayó más tarde en el largometraje comercial), fue durante la guerra, en Francia, una revelación. Y el cortometraje ocupa su lugar en la expresión neorrealista con cintas como Bambini in cittá de Comencini y los admirables intentos de Antonioni, anteriores a sus largometrajes, especialmente Gente del Po y Nettezza urbana. Por esa época había surgido un género al que el pasado histórico y las riquezas de Italia iban a conducir naturalmente a los cineastas: el film de arte. Durante mucho tiempo no hubo, también por el impulso del Instituto LUCE, más que documentales banales más o menos turísticos. Los desafortunados intentos de Piero Francisci para "animar" las telas, se orientaban sin embargo hacia un procedimiento que encontró muy pronto su justificación.

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El encuentro de Luciano Emmer y Enrico Gras, hacia 1939, determinó una colaboración a la que debemos los primeros ejemplos de lo que se llamó "films sobre arte". En efecto, los cineastas se servían de Giotto, de Carpaccio, de Uccello, de Simone Martini, de Piero della Francesca, para evocar historias de Cristo o la "leyenda de Santa Ürsula"; así hacían de la pintura la materia de sus imágenes para ''contar una historia" —según su propia expresión— cuyos intérpretes y escenarios fueran los que crearon los pintores. Pero, inversamente a lo que ellos afirman, 110 es la historia de Cristo —demasiado conocida— o la de Santa Ürsula -—demasiado legendaria—lo que interesa al espectador, sino la materia que las traza, es decir, la pintura. Emmer y Gras no tenían ninguna intención de constituirse en críticos de arte. "No teníamos la ambición de hacer documentales culturales o de desarrollar una propaganda en favor del arte —dice Emmer—•. Nosotros solamente nos interesamos en las posibilidades de la cámara y tratamos con su ayuda de transportar los elementos dramáticos de una bella pintura antigua al lenguaje del cine." Ahí los autores presentan el flanco para una crítica: la "dramatización" de la pintura. Aunque ésta estuviera a menudo presente en el espíritu del pintor —y los románticos lo afirman aún mejor que los primitivos— esa "dramatización" repugna a los puristas. Y frecuentemente con razón, porque el pintor mismo no buscaba en el drama más que un pretexto. ¿Emmer y Gras van pues a reducir la pintura a su tema: es decir, a negarla ignorándola? Y lo que es peor servirse de ella para componer una obra diferente: ¿hacer cine en detrimento de la pintura? Pero el propósito de los cineastas, considerado en su forma total, implicaba en primer lugar un conocimiento profundo de la pintura. "Ya no se trataba de rodar un cortometraje con una serie de fotografías de una pintura . . . Había ahí un contenido humano, un drama lineal que podría haber revivido en el film . . ." Es para expresar ese "contenido", ese "drama" para lo que los cineastas van a ser llevados, no a fotografiar la obra, sino a cxplorarla, a penetrarla, a descubrirla, para revelarnos su sentido, y eso sin más argumento que la pintura misma. Es pues la transposición de la pintura en imágenes fílmicas lo que constituye el doble interés cinematográfico y pictórico del film. El problema es trasponer un ritmo plástico en ritmo dinámico, transcribir en duración lo que se expresa en extensión, pasar del plano espacial al temporal. La cuestión fue largamente estudiada por Gastón Bounoure en su análisis de II drama di Cristo. Nos contentamos con hacer la referencia para el lector particularmente interesado en el problema. Una vez hecha la exploración y los elementos descubiertos, conviene utilizarlos de acuerdo con las reglas clásicas de la expresión fílmica. La cámara usará entonces, para contar ese drama, travellings, panorámicas, cambios de planos, ampliaciones; tal como se hace con los actores de carne y hueso, con escenarios o con la naturaleza, para recrear la emoción, "sensibilizar" al espectador del drama. Sirviéndose del cine, Emmer y Gras no traicionan a la pintura. La revelan.

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Tal fue la impresión general en el Congreso de Basilea en 1945, en donde fueron presentados los primeros films de Emmer y Gras. Es sobre todo en el dominio del fresco en donde esta función del cine se vuelve capital. La fotografía ha renovado completamente nuestro conocimiento de la pintura, y de la arquitectura sobre todo, por dos posibilidades que no tenia el simple testigo de las obras maestras: el acercamiento y la variedad de puntos de vista. Nunca podremos girar en torno a la estatua con la facilidad de una cámara, ver las obras de dorso, de lado, desde lo alto. Y ¿qué decir del fresco italiano, casi siempre semi invisible por su posición en lo alto del muro, bajo una bóveda oscura o mal iluminada? Por otra parte, el fresco está amenazado, año con año, por la humedad, por el deterioro de la materia misma que lo soporta. Los admirables frescos de Giotto en la Iglesia Inferior de Asis, los de Santa Groce en Florencia, La "Cena" de Da Vinci, los frescos anónimos del siglo vn, en el "Sacro Speco" de Subiaco, dañados por los dibujos superpuestos, son víctima de esos distintos estragos. Al mismo tiempo que asegura esa "preservación" ■—y es lo que tiene interés en probar la obra de Emmer— el cine puede aportar a nuestra admiración, a veces sujeta al entorpecimiento, nuevos elementos de vida; puede darnos de una manera nueva lo que efectivamente existe y que no siempre vemos, un "movimiento" exterior que anima esa fijeza, la expresión dramática que da vida a los rostros y a los seres, que se vuelve perceptible gracias al close-up, como se volvió de la escena a la pantalla, el rostro humano del actor. El interés suscitado en el público mismo por esas realizaciones, determina una corriente muy viva de films de arte en Italia. Pasinetti y Blasetti rodaron varios cortos sobre la arquitectura de Venecia, de Roma y de Milán. El sentido de la realidad humana, el gusto por el testimonio no podía más que facilitar, por otra parte, el auge de un estilo documental vivo, ampliamente abierto a todas las formas posibles desde la de la encuesta que tentaba a Lizzani con Viaggio al Sud, hasta las búsquedas de Rossellini (Preludio y siesta de un fauno) y de Antonioni y las elegantes "elegías" de Antonio Petrucci (Otoño sobre el lago, Elegía romana, etc.). Los estudios citados de Pasinetti y los de Daño, de Ugo De Rossi, sobre Venecia; los de Avanzo sobre las Islas Eólicas, y sobre todo los de Giovanni Paolucci sobre Portofino y La montaña de cenizas, dan a lo que podría ser un simple documental turístico una calidad y un acento notables. El cortometraje se convierte así, en el curso de los últimos diez años, en un verdadero "laboratorio" para los jóvenes realizadores y muchos de ellos siguen manteniendo esa actividad, paralelamente, en el film novelesco de largometraje y el cortometraje documental. Muchos de ellos pusieron en esa materia lo mejor de su talento; es el caso de Vittorio Sala y de Fernando Cerchio. Se verá en el cuadro que publicamos en la segunda parte de este volumen la importancia cuantitativa de esta rama del cine italiano. Favorecida por la ley Corona de primas sustanciales, la producción de cortometrajes sobrepasa la cifra anual de 500 films, cifra en la que se cuentan evidentemente pocos films originales que escapan a la consigna confesada o secreta. Esa producción es, como también sucede en Francia, ignorada por el gran público nacional y totalmente por el extranjero.

Solamente en los festivales internacionales se pueden ver algunas de estas cintas y descubrir el talento de sus autores. Así, la mayor parte de los cineastas cuyos nombres vamos a empezar a encontrar desde ahora, dieron sus primeros pasos en el cortometraje: Maselli, Risi, Petri, Zurlini, Vancini, Olmi, Damiani, Loy, etc. Algunos de ellos encontrarán ahí una expresión, un estilo que, aplicados al largometraje de ficción, les permitirán renovar el realismo dramático. Esto es lo que sucede sobre todo con Vittorio De Seta y Gian Vittorio Baldi, ya notables antes de haber filmado una película de largometraje, y con un joven como Giuseppe Fina, que después de sus primeras cintas sobre Milán o la Cerdeña, aborda la encuesta social, formando con ella la trama de su primer film con argumento. Las necesidades y las posibilidades de la televisión no harán, en el porvenir, más que facilitar una expansión del cortometraje, sobre cuyo interés cultural y también artístico, resulta inútil insistir. Sin embargo no nos es posible extendernos aquí sobre este cine desconocido en Francia. Señalemos, para una más amplia información, el artículo documentado de Claudio Bertieri publicado por lmage et Son en su número especial de julio de 1966. Hay un género, no obstante, que ha permanecido en estado bastante embrionario, y sin duda podemos atribuir el fenómeno al hecho de que apenas si existe el contacto con esta realidad humana que constituye el rasgo característico de toda la producción italiana: el cine de animación. Es también casi desconocido en Francia, a excepción de algunas presentaciones en el Festival de Annency. De un fragmento histórico de Gianni Rondolino escrito para las Jornadas del Cine, sacamos la información adjunta. Aparte de algunos intentos anteriores de jóvenes pintores y técnicos —entre los que estaba Enrico Gras— las primeras cintas surgen hasta después de la guerra. Dos Iargometrajes aparecen entonces: Los hermanos dinamita, realizada por los hermanos Pajo, de Milán, y La rosa de Bagdad, de Gino Domeneghini, comenzada en 1943, terminada cinco años más tarde y que obtuvo gran éxito en Italia. Pero ahí, al igual que en Francia, el film de animación casi no encuentra mercado más que en la publicidad para el cine y la televisión. Fue éste el camino que siguieron Domeneghini y los hermanos Pajo, no sin haber obtenido resultados artísticos, por otra parte, como lo prueban estos últimos con cintas como La rueda, He aquí la mano, El féretro de Cenicienta, etc. Aparecieron otras firmas entre las que se encuentra Gamma-Film, cuyo equipo está animado por un espíritu moderno y cuenta con la colaboración de Zavattini. Corona-Films, dirigida por Ezio Gagliardo, es productora de dos Iargometrajes destinados a la juventud, utilizando animación y vistas reales: Historia del deporte y De la tierra a la luna, realizados por un equipo que incluía a Elio Gagliardo, hermano del precedente, Zanorelli y algunos otros. Emmanuelle Luzzati, pintor y ceramista, trabaja también para los niños con sus films: Castillo de naipes y La urraca ladrona, premiada en Annency en 1965. Hay que citar finalmente las cintas de Bruno Bozetto: Historia de las armas (1958), Historia de las invenciones (1959), Alfa Omega (1961), Los dos castillos (1962) y sus creaciones de M. Rossi, así como un film de 80 minutos, West and Soda (1965), parodia del western.

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el nuevo film de los años negros

Cerremos este abanico de los diversos aspectos de una producción cada vez más abundante y cuya variedad misma asegura el equilibrio y la prosperidad. En su situación actual, el cine italiano llamado "significativo" —tanto en el plano ético como en el estético—parece estar condicionado en parte por un problema de generaciones. Sin embargo, si la mayor parte de los jóvenes se orienta hacia los conflictos psicológicos, morales o sociales nacidos de la evolución de las costumbres y de las situaciones que ésta crea, otros, pero sobre todo los hombres de la generación precedente -—los que tenían treinta años en el momento de la crisis política que sacudió al país—• vuelven a ocuparse de los años trágicos que determinaron esa evolución. Ésta no solamente marcó a los que la vivieron, los hombres de entonces, sino también a los jóvenes cuya adolescencia, casi su infancia, transcurrió, a lo largo de ese derrumbe del fascismo y de los mitos que lo acompañaban. Sin duda con el mismo deseo de clarificación, unos y otros consideran ahora los acontecimientos desde un punto de vista ajeno a las pasiones partidarias y a los entusiasmos líricos que fueron característicos de una gran parte del neorrealismo. En su obra sobre Le nouveau cinema italien, Raymond Borde y André Bouissy proponen para el fenómeno una explicación ciertamente exacta pero fragmentaria: "Pensamos que la izquierda se ha vuelto hacia la guerra como hacia una especie de edad de oro del antifascismo en la que la elección era sencilla. . . Los canallas, vestidos de negro o de gris verde, estaban enfundados en sus uniformes, y bastaba reconocerlos para odiarlos. Las líneas de fuerza iban directamente hacia el porvenir fraternal de la liberación, hacia el sol levante del Socialismo, allá por 1945." Pero en la renovación del film de resistencia, las más de las veces, por el contrario, es hacia una desmitificación de la guerra y de esa esquematización demasiado fácil a la que vamos a asistir. Muchas cintas marcan la pauta desde 1959: II Generóle della Rovere, de Rossellini; La ciociara, de De Sica; L'estáte violenta (Un verano violento), de Zurlini. La primera es, si no la obra más genial, una de las más acabadas de Rossellini y la admirable interpretación de De Sica le aporta un elemento verdaderamente creador. El tema era notable y permitió al autor y al intérprete una expresión del heroísmo que ya no tiene nada que ver, felizmente, con los clichés, a veces fáciles, del lirismo de posguerra. La conciencia de un hombre domina aquí el acontecimiento. El rigor que da su valor a la obra es precisamente lo que le falta al film de De Sica, La ciociara. Pero los defectos de este film cubrieron sus cualidades. Aquí la imagen de Borde y Bouissy cae en falso, y en "ese gran desbarajuste" de 1943 son a veces también "los libertadores" los que se convierten en canallas — prueba de ello la atroz escena de la violación en la iglesia—. Testigos también de esa desmitificación del heroísmo general, las pequeñas preocupaciones de esos campesinos al margen de la guerra; y en el film de Zurlini, L'estate violenta, esos amantes que viven su pasión sin ocuparse del drama que los rodea. "Las cortinas se corren y viene la defensa pasiva. Roberta y Cario bailan lentamente y sus miradas hablan de la magia del amor. Se abren las ventanas. A lo lejos el cielo se inflama: es

un bombardeo de la aviación aliada. Pero la noche es dulce y el jazz continúa, aterciopelado, como música de cámara." Esos tres ejemplos muestran el cine nuevo en el que se va a operar el renacimiento del film de guerra. Contra las convenciones o la exaltación del impulso neorrealista, es ahora hacia una realidad, sin duda menos noble, pero más humana, hacia la que tenderá este nuevo enfoque. Y el cine italiano permanece así fiel a su virtud mayor que es la de regresar sin cesar a la humanidad, a la verdad, a través de los desbordamientos y de las efusiones a las que lo arrastra su propio carácter y su lirismo natural. A partir de entonces, y sostenido además por un éxito más evidente que en 1945, ese filón será explotado y dará nacimiento a obras de valor donde se vuelven a encontrar, el talento de los mayores y el de los hombres jóvenes. En 1960 aparece de nuevo Rossellini, Era notte a Roma, film desigual, demasiado largo, pero a pesar de eso interesante; Tutti a casa, de Comencini en el que la bufonería se une a lo trágico: II gobbo (El jorobado) con el que Cario Lizzani reanuda felizmente los temas que le son predilectos, los de la acción social y la rebelión. 11 gobbo es la historia de un personaje, dijo el realizador; L'oro di Roma, es la de un acontecimiento, mercado de víctimas del que la comunidad judía de Roma sufre las consecuencias. II processo di Verona, o sea el de Ciano y los miembros del Consejo fascista, es la historia misma, reconstituida con una autenticidad, con un rigor documental y una inteligencia de la puesta en escena, que confirman el valor de ese cineasta bastante desconocido. Además de Zurlini —que tenía 17 años en 1943-—, el autor de L'estate violenta, otros realizadores todavía jóvenes van a incursionar en el campo de los films de guerra: Gillo Pontecorvo (40 años) con Kapo, film sobre los campos de concentración de mujeres, admirable en su primera parte, completamente desequilibrado en la segunda que cae en las peores convenciones y en el melodrama; Florestano Vancini (36 años) con La lunga notte del '43, ilustración, también desigual, de una novela de Giorgio Bassani. Habría que citar otros nombres y otros títulos, más o menos dignos de atención dentro de un género que a veces también cae en lo fácil: Sergio Capogna Un eroe dei nostri tempi, Giuliano Montalvo Tiro al piccione, etc. Los "antiguos" regresan a los "años negros": De Santis con Italiani, brava gente, sobre el contingente italiano del frente del Este, cuyas intenciones generosas caen desgraciadamente en lo inverosímil y en los efectos demasiado exagerados; Luigi Zampa explotando un venero cómico un poco gastado con Anni ruggenti, sátira burlesca del fascismo, fórmula que utiliza igualmente, y sin mayor fortuna, Diño Risi con La marcia su Roma. Henos aquí lejos de la historia y del realismo. Dos obras —si ponemos aparte La ragaízza di Bube, de Comencini, más apegada a los caracteres que a los acontecimientos— se imponen a la atención de este renacimiento de los films de resistencia: Quattro giornate di Napoli, de Nanni Loy, y sobre todo II terrorista, de Gianfranco De Bosio, hombre de teatro que supo tratar con veracidad y vigor el problema de la unidad de la resistencia en el seno de los partidos políticos. El primero no evita los lugares comunes de la generosidad, en

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ciertos episodios anexos, pero manifiesta también un impulso, un sentido de la puesta en escena "histórica" y de la acción colectiva, bastante notables. 11 terrorista sucede en Venecia y ahí, como en Nápoles en el precedente, el ambiente no es solamente un decorado. Es una presencia, un clima que condiciona y envuelve la acción. En fin, después de algunos años, la misma preocupación por la veracidad que aparece en la evocación novelesca, orienta otros esfuerzos hacia el film-documento, el film de montaje, tal como aparece en Francia al mismo tiempo. En Italia, la iniciativa del género recae en el Partido Socialista que financia en 1961: All'armi siam faseisti, de Lino Del Fra, Cecilia Mangini y Lino Micciche, comentado por Franco Fortini, historia del movimiento fascista desde la guerra de Libia, pero que lo supera o lo completa, llegando hasta las manifestaciones antifascistas en 1960, en Génova y en Reggio, haciendo así de ese film de historia, un film polémico. Por el contrario, limitándose a una figura ya perdida en el tiempo, Pasquale Prunas y Roberto Rossellini filman Benito Mussolini y Mina Loy Anatomía di un dittatore, y trazan, a través de documentos de archivo, la historia del fascismo. Otras cintas siguieron, al igual que éstas, enfocadas hacia los acontecimientos políticos: Giorni di furore, montada por un grupo de jóvenes turineses para evocar las horas de la resistencia: II Piave Mormoró, de Guido Guerassio y Vico Incerti, relato de la guerra en el frente italiano, Rivoluzione a Cuba, de Luciano Malaspina, II delitto Matteotti, de Nello Risi, Mathausen mahnt! de Piero Nelli, y en fin de Tino Bras, un joven realizador del que se habla mucho en Italia, Qa ira, una historia de los grandes levantamientos sociales que han marcado la primera mitad de nuestro siglo. Es necesario señalar un movimiento característico de las obras, más que estudiarlas en particular. Además, son en su mayoría inéditas en otras partes, y sin duda lo seguirán siendo. Es de lamentarse, porque siempre hay cosas que aprender en la historia de otros. dos revelaciones sobre el tema social

El periodo de 1960-61 que sufrió la conmoción del cine tradicional es también en Italia la época de dos revelaciones importantes sobre un tema varias veces abordado, siempre actual en el espíritu, si no en los hechos: el del bandolerismo campesino que concierne a la vez a los problemas históricos, políticos y sociales, por las reivindicaciones autonomistas, las intrigas de la mafia y la miseria del pueblo. Francesco Rosi, antiguo asistente de Visconti, se había destacado en 1957, con La sfida (El desafío) que trataba ya un problema social, el tráfico de frutas y de legumbres del mercado napolitano, después en 1959 con I magliari, otro drama de la condición profesional —aquí el de los revendedores más o menos traficantes emigrados a Alemania. Con Salvatore Giuliano emprende una especie de encuesta histórica a propósito de los "fuera de la ley" que, después de la liberación de Sicilia, tuvieron en jaque al ejército y a la policía durante varios años. Tema delicado y peligroso —Giuliano fue asesinado en 1950— que el realizador llevó a la pantalla

con una originalidad y un vigor apasionantes, utilizando la reconstitución, el documento, la entrevista, y siempre esa visión directa de la realidad con una cámara que escudriña en los rostros así como en los tugurios rurales y en los grandes espacios calcinados por el sol. Sabe mostrar, y si su finalidad no es explicar, defender o acusar, ofrece su testimonio con fuerza, en un estilo dinámico, eficaz, cuyos elementos son indisolubles. ¿Se quedó el autor a la mitad del camino en la exposición de este drama complejo —como lo afirman Borde y Bouissy— al basarse en un proceso fraudulento que eliminaba del asunto a los verdaderos responsables, los grandes feudales sicilianos? Pero el cineasta no es ni juez ni abogado. La indecisión en la que deja el drama es justamente obra de la realidad. Fue en Cerdeña y no en Sicilia, y por vía en cierto modo inversa, yendo de la causa al efecto, —y no del efecto a la causa— como Vittorio De Seta filmó casi solo, con un método muy parecido al del "cine-verdad", Banditi a Orgosolo (Bandidos de Orgosolo). La historia de un pastor robado que se convierte a su vez en un ladrón de ovejas, en un "bandido", para asegurar su existencia. Es la historia del Ladrón de bicicletas en un plano individual y rural, pero con las mismas características de fatalidad trágica. De Seta, que ya había filmado cortometrajes notables sobre la Cerdeña, no ha pensado en rechazar la belleza de la imagen, bajo el pretexto de la verdad, ni la seguridad de una técnica, mucho más sorprendente puesto que es artesanal, o eludir el hacer sobre este tema social —como antes de él lo había hecho Visconti con La tena trema, y todos los grandes artistas— una obra de arte. Banditi a Orgosolo, así como Salvatore Giuliano, reanuda en cierto modo un lado épico del neorrealismo, el de la marcha hacia la muerte de II solé sorge ancora, el de De Santis y a veces el de Lattuada. Ése será también el tono de un film de Castellani, un poco fallido en sus ambiciones: 11 brigante, historia de un calabrés caído también en el bandolerismo por las circunstancias y la injusticia. El asesinato del siciliano Salvatore Carnevale a manos de la mafia, en 1955, fue el tema de un film más reciente Un uomo de bruciare (Un hombre para quemar), realizada por Paolo y Vittorio Taviani y Valentino Orsini. Trata del problema de la repartición de tierras en Sicilia y de las consecuencias dramáticas ante el poderío de la mafia. Y una vez más vuelve Lattuada, con II majioso, en donde Alberto Sordi hace el papel del ejecutor involuntario de un asesinato organizado. Es evidente que lo novelesco tiene su parte en esta explotación espectacular del "bandolerismo meridional". El fenómeno sirve de pretexto, pero el problema de la mafia que no ha sido resuelto en los hechos, quizá nunca pueda ser tratado a fondo por el cine. Se asegura incluso que esta organización secreta ejerce un control sobre los argumentos que la conciernen. los problemas de la epoca

Esos géneros netamente definidos, que van desde el divertimento hasta la encuesta, no constituyen sin embargo lo esencial de la producción italiana desde 1960, que se ejercita, en la parte más representativa de las tendencias actuales, en un

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dominio más general y más inmediato, cuyo camino abrieron Antonioni y Fellini: el estudio de las costumbres contemporáneas. Las cuestiones así abordadas son tanto más incandescentes por cuanto la sociedad italiana evolucionó muy rápidamente desde el Risorgimento hasta nuestros días. He aquí algunas de esas cuestiones: las divergencias cada vez mayores de las clases sociales, el desmoronamiento del sentimiento religioso, la corrupción de la burguesía, la libertad de los jóvenes, la posición de la familia amenazada de disgregación, y en fin ese mal del siglo -—o más bien ese malestar del momento—: la conciencia de la alienación. "Precisemos —escriben justamente Raymond Borde y André Bouissy— que el concepto de la alienación ha tomado en Italia un sentido particular. No es la noción hegeliana de una frustración del ser en general, ni tampoco la noción marxista de una frustración del proletariado. Es el conjunto de problemas afectivos que nacen del contacto con el mundo moderno, industrializado y tecnocrático. El milagro económico llenó las carreteras de vehículos y los terrenos baldíos de edificios. Sin transición la masa media impone su subcultura, nivelada por debajo, en regiones ahogadas por el provincialismo y que carecían dramáticamente de cultura nacional. Las scooters penetran en el letargo de los pequeños poblados. Algo fue demasiado rápido en esos años 60: una evolución implacable de las costumbres que mucho se parecía a un traumatismo. El joven cine italiano fue el producto y el reflejo de esa agresión." He aquí definidos muy pertinentemente las causas y los efectos que dan a los films italianos su rostro actual. De ese desacuerdo con las normas desechadas, de esa ruptura, son reflejo casi todas las obras significativas y es a través de ellas como se van a revelar nuevas personalidades. Los imitadores también. Pero cualquiera que sean sus tendencias y su talento, lo que importa, lo que tienen en común, es esa participación de lo real que siempre faltó, por ejemplo, en el cine francés. Los cineastas italianos no construyen, a manera de recetas, historias imaginarias. Las escuchan viendo vivir a los hombres con los que están en contacto, y se hacen preguntas sobre su condición o sus problemas, ya sean de orden social o psicológico. La herencia del neorrealismo se encuentra, sin duda, en parte de esa conciencia del hecho humano, respondiendo así, según De Seta, al deseo del público que va también al cine "para encontrar ahí un espejo en el que la sociedad se pueda reconocer." Más que nunca, el hombre está hoy ligado a sus semejantes, es tributario del mundo en el que vive, está determinado por sus condiciones sociales hasta en su comportamiento y sus sentimientos. Es, pues, a través de las diferentes capas sociales como se expresan esos problemas, pero sobre todo ahí donde el mal del siglo es más sensible, en ese mundo del "milagro económico italiano", ávido de goces, escéptico y hastiado, y que busca vanamente nuevas razones para vivir más allá de las satisfacciones que ya no le bastan o de la angustia de un universo en el que se siente extraño. El comportamiento del individuo está ligado a esta conciencia exacta o falseada de los problemas que lo preocupan. Así el estudio psicológico tiende, en el plano de la

transposición fílmica, a ceder el lugar a la comedia o al drama de costumbres. Los pensamientos, los deseos secretos, las intenciones se vuelven actos. La psicología ya no es ese mundo cerrado al que trataba de penetrar la introspección del novelista. Ésta se expresa por el comportamiento, y es por él, no a través de él, como el cineasta de hoy alumbra la interioridad del ser y el aspecto complejo del problema. Ya se trate del erotismo o de la mafia, del film sexy o de la "comedia brillante", ya sea la obra notable o fácil, justa o convencional, el rasgo sobresaliente de la producción italiana de hoy es ese contacto con la vida actual y sus múltiples tentaciones, tentaciones que se traslucen, ya lo vimos, hasta en el neomitologismo y en el film de guerra. Quizá hay que ver ahí la mayor razón del interés que le concede al cine el público italiano. Para bien o para mal se siente involucrado en ese reflejo; no puede rechazar ese espejo, aunque lo acepte o se indigne al reconocerse en él. No podríamos todavía establecer aquí un repertorio e inventariar detalladamente esta abundante materia. Es mejor intentar la aclaración de algunos aspectos generales y señalar las obras clave. Al igual que para el estudio retrospectivo de los dramas de la Resistencia y del fascismo, las generaciones actuales se lanzan indiferentemente contra los mismos problemas, contra las diversas clases sociales, porque —actores o testigos— están interesadas en comprenderlos, en una solidaridad que es también muy característica del temperamento italiano. No hay en la península esa barrera que separa entre nosotros a las edades de la vida. El niño, el adulto, el viejo, componen en un sentido amplio, una misma familia humana ligada a las mismas esperanzas, a las mismas angustias. Y es precisamente la disgregación que la amenaza a causa de las costumbres modernas, la que origina la agudeza de los problemas y justifica su examen. Uno de ellos domina por su persistencia y por su atractivo, podría decirse físico: el problema de la juventud, o más bien dicho, los problemas de la juventud. Es cierto que son de todos los tiempos y son de todos los órdenes. Pero nunca tuvieron el carácter violento que ahora presentan, y sobre todo en Italia, frente a una civilización que tiende a mantener sus prerrogativas, sus sistemas de clase y de educación. Desde los Vitelloni, con los que Fellini abrió las vías, hasta I delfini (Los delfines, 1960) de Francesco Maselli, la historia de un grupo de jóvenes burgueses, el problema se plantea en un plano social que culminará finalmente en las obras más corrosivas poniendo en escena a una juventud menos dorada, la de Bolognini en La notte brava y Giornata balorda, inspirada en temas de Pasolini, y Pasolini mismo en Accattone, obra de una violencia. Esos dos cineastas trabajaron juntos en los principios de los años 60, en que Bolognini realizaba con una habilidad indudable, pero engañosa, los guiones de Pier Paolo Pasolini hasta el momento en que el guionista mismo se hizo a su vez director. Accattone, pintura de cierta plebe urbana, estudio psicológico de jóvenes maleados, acaba en una especie de romanticismo que puede ser irritante, aunque encontremos en él, como lo hicieron Borde y Bouissy, antecedentes honorables, pero que aplicados al espíritu de hoy, aparecen enojosamente literarios: "La inadaptación de Accattone, su neurosis de fracaso, su autocastigo, su infantilismo, su aire de sonámbulo, sus bruscas

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crisis de violencia o de desesperación, todo eso y el tono de verdad psicológica, que encontramos por ejemplo en Dostoievski."

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concertada y a menudo sospechosa. De 1 vitelloni a Accattone, el personaje, verdadero en su vacuidad primaria y en su debilidad, se orienta a través de la acusación social, hacia una complacencia intelectual que hace de él un héroe, casi místico. Una vez más dos jóvenes realizadores, Paolo Heusch y Brunello Rondi, le piden a Pasolini, en 1962, el guión de Una vita violenta, mescolanza hecha en el mismo tono reivindicador y generoso que tiene tintes de melodrama. El escenario sórdido de la zona periférica, el "miserabilismo", desviación falseada del neorrealismo, el sentido de lo social, preferido del cine italiano, se convierten entonces en el pretexto de moralejas puramente novelescas muy cercanas ■—y a menudo con menos poesía— al romanticismo prevertiano de Quai de brumes (Muelle de brumas) o de Les portes de la nuit (Puertas de la noche). Intriga adulterada misoginia evidente, los versos de Dante citados en relieve, y más aún la música de Bach superpuesta a esta aventura, son los que delatan las intenciones seudofilosóficas y las ambiciones estéticas muy alejadas del realismo de antaño. Se concibe que los hombres de izquierda no sean siempre los cómplices de esta ambigüedad, sensible en todas las películas de Pasolini: "Ir al hampa, no es ir al pueblo", escriben Borde y Bouissy. El "testimonio social" desemboca en una convención literaria. Aparentemente hay más sinceridad en el método y en los fines que llevaron a un realizador muy apreciado en los cortometrajes, Gian Vittorio Baldi, a hacer su primer largometraje, Luciano. En el curso de una entrevista acordada a Anché S. Labarthe y Louis Marcorelles para Cahiers du Cinéma, este método —que fue el de los documentales psicológicos— aparece particularmente concienzudo y voluntario. Una vez con la idea, dice Baldi, "me esfuerzo en conocerla a fondo. Por eso emprendo una encuesta, un estudio, como un estudiante que prepara su tesis de doctorado". La profundización psicológica ayuda entonces a evitar, o a veces a justificar, el lado novelesco de la aventura, a poner, en vez de los acontecimientos dramáticos, sus resonancias y sus consecuencias psicológicas en los personajes que lo soportan. Cualesquiera que sean los problemas de la juventud estudiados por esos realizadores, y desde un punto de vista masculino, son ante todo, y naturalmente, si no sociales, de adaptación social. La angustia del joven italiano de hoy, se sitúa más frente a los otros, frente a su necesidad, a su avidez de vivir, frente a las condiciones que le impone su posición en una sociedad que él no hizo y que reprueba, que frente a sí mismo. Los problemas de las jóvenes son de índole diferente, más personales, más íntimos, pero igualmente importantes en un país en donde la libertad de costumbres choca con los prejuicios no sólo morales sino religiosos. El atractivo es tanto mayor para los cineastas en cuanto encuentran en la materia un doble conflicto, psicológico y social, porque el problema de la adolescencia se desborda rápidamente en el medio en el que vive, es decir sobre los que la rodean. Alberto Lattuada tiene una ternura abierta por las heroínas juveniles y los problemas que les conciernen: el despertar de los sentidos, las primeras experiencias amorosas, la conquista de su feminidad. Después de Gwendalina, sensible y menos

empalagosa de lo que parece, fue más lejos con I dolci inganni (Los dulces engaños), cuya heroína, ignorando los complejos sentimentales, o el miedo de vivir, va hacia su deseo con la pureza de un animal joven. Hay menos sencillez en las aventuras de La calda vita (1964), de Vancini, o en la heroína de Luciano Salce, La voglia matta, film en el que se impone a la juventud triunfante -—y que disfruta— la madurez del hombre atrapado en el engranaje de la vida, como sucede también al héroe de La garqonniére de De Santis. El problema de la juventud cede entonces a otro elemento de base de numerosos films actuales: la conquista de la independencia femenina, la condición de la mujer en las diversas clases de la sociedad. De la nueva burguesía corrupta a los arcaísmos meridionales, del drama pasional a la comedia, de De Santis y los veteranos hasta los más jóvenes, en el curso de estos últimos años, abundan los films sobre esta cuestión ligada a muchas otras: prostitución, vida familiar o mundana, moralidad o conformismo: La ragazza della valiggia, de Zurlini; Laura nuda, de N. Ferrari; La cuccagna, de Luciano Salce; L'attico de Puccini; Adua e le sue compagne y La parmigiana, de Pietrangeli, tratan diferentes aspectos del tema, pintan caracteres y destinos femeninos en esta Italia de hoy, llena de deseos y de promesas que la vida no les concede a menudo. Una vez más, a través de los ojos de la juventud, Bolognini en Agostino, Damiani en L'isola di Arturo, nos pintan las bajezas o las debilidades de los padres. De estos estudios de costumbres, de esos problemas planteados hay pocas obras que sin embargo logran imponerse como tales, fuera de la corriente que crean o que siguen. Las influencias literarias que las determinan (la participación de Moravia es aquí frecuente), el filón explotado, falsean las perspectivas aún demasiado cercanas para ser bien captadas. Las personalidades mismas ■—y a menudo por falta de un conocimiento suficiente de sus obras— quedan en muchos casos mostradas en una forma vaga e incierta. La historia sólo puede leerse con la distancia necesaria para una visión más amplia, pero nuestra intención es más bien la de proponer un panorama, de establecer un balance provisional. Más aún que por los temas que hemos intentado subrayar, el carácter y la evolución de la presente etapa del cine italiano se definirán finalmente por sus creadores. los hombres de hoy

Ya sea considerados en el plan de la actividad actual o sobre el de la aportación del creador, tres nombres se siguen imponiendo hasta ahora, recordémoslo, entre los fundadores del nuevo cine italiano: Antonioni, Fellini y Visconti. Volveremos a hablar de la amplitud y de la riqueza de las obras que han firmado estos últimos años. Junto a ellos, hombres en pleno dominio de su oficio, dotados de inteligencia y de talento, prosiguen con suerte desigual su fructífera carrera: Lattuada, Germi, Lizzani, Castellani, Monicelli, Comencini, Risi, que pertenecen a la misma generación. Y siempre esperamos de Rossellini y de De Sica otro arranque de actividad o una nueva exigencia.

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Otros nombres, de los cuales algunos se revelaron en los últimos años de la década 50, y se afirmaron en el curso de los siguientes, ocupan un lugar importante entre los mayores y entre los jóvenes. Es el equipo de hombres de cuarenta años entre los cuales algunos ingresaron tardíamente a la dirección o al largometraje, y son todavía figuras jóvenes. Franco Rossi, Francesco Rosi, Pasolini, Damiani, Bolognini, De Seta, Vancini, Loy, Zurlini, son nombres que hemos encontrado en el transcurso de las páginas precedentes. Algunos ocupan un lugar de primera importancia y especialmente Francesco Rosi, Pier Paolo Pasolini y Mauro Bolognini, solamente un año menor, pero cuya abundante carrera lo coloca casi en el rango de los veteranos. Carrera cuyos productos son discutidos y discutibles, a pesar o debido a su misma habilidad para manejar ambiciones que parecen más fingidas que sinceras. Los Cahiers du Cinéma no se andan con medias tintas acerca de Bolognini: "Algunas dificultades con la censura le crearon la reputación de un cineasta comprometido en la crítica social. ¡Irritante ilusión óptica! Su crítica de la sociedad capitalista no está verdaderamente fundada más que sobre apariencias ... Su universo mórbido de mujeres marchitas o insatisfechas, de machos conquistadores y acomplejados, es el de la misoginia o la homosexualidad." Juicio que no comparten de ninguna manera los autores del Nouveau cinéma italien, Borde y Bouissy, para los que Bolognini es sin lugar a dudas "uno de los mejores cineastas actuales", incluso reconociendo que su carrera ha sido desigual, estorbada, después de sus comienzos anodinos, por la colaboración con Pasolini. Cualquiera que sea la opinión que se tenga del realizador, es evidente que no es en todo caso un "autor", en el sentido estricto del término, sino más bien un ilustrador. Todas sus cintas son transposiciones fílmicas de obras literarias, adaptadas no por él mismo, sino por guionistas tales como Pasolini, Moravia o Pratolini, que son todos novelistas. No podríamos pues concederle el mismo lugar que a otros cineastas, quizá menos hábiles, pero más directamente ligados a sus obras, aun si sus últimos films La viaccia y Senilitá tienen más peso que los precedentes. De la misma manera, la ambigüedad de sus exposiciones ¿se debe a esa paternidad incierta? En este equipo de hombres de cuarenta años, Francesco Rosi ha suscitado las más firmes esperanzas. Después de Salvatore Giuliano, realizó en 1963 Manos sobre la ciudad, áspera denuncia, sin concesiones novelescas, de los escándalos inmobiliarios en las grandes urbes. Tema ingrato si lo hay. El mérito de Rosi consiste en haberlo tratado sin tomarlo por la tangente, sin desviarse de su fin, y haberlo hecho con tal fuerza que se gana el interés del público tan perfectamente como lo había logrado con el tema infinitamente más seductor de Giuliano. Con esto está dicho todo sobre sus cualidades de director y la solidez de su construcción dramática. El éxito es menos total con El momento de la verdad (II momento della veritá), de 1965, que evoca el destino trágico del torero español. Se reconoce aún la maestría del cineasta, su sentido plástico de la imagen, la facultad de tocar, más allá de un tema banal, la verdad humana. El error del film es de orden étnico. Rosi filmó en España, con consejeros y actores en su mayoría españoles, particularmente con el torero Miguelín. Pero no bastaba con esto. Sus actores doblados al italiano hablan "a la italiana" con una

volubilidad enteramente extraña al carácter español. Rosi ha concebido y tratado como italiano un tema, un medio que pertenecen a España. Con C'era una volta (Era una vez), cuento de hadas en el reino de Nápoles, Francesco Rosi parece orientarse aún más hacia un cine espectacular. De Diño Risi, el mayor de edad, puesto que ha sobrepasado la cincuentena, la obra es abundante y desigual. Pero ha realizado dos films excelentes hacia 1960: II sorpasso, de un deslumbrante dinamismo, y Los monstruos (I mostri), crónica rápida, amarga, serie de "flashes" que revelan un inteligente sentido de la elipse y del boceto, una ironía a veces feroz (primera historia) o una crueldad teñida de ternura, como la del último relato, que es sin duda una obra maestra. Servidos por comediantes de primer orden —Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman—, estos films muestran rasgos de humor negro muy característico de cierta tendencia actual del film italiano y que pueden descubrirse también en las realizaciones de Ugo Tognazzi. Se afirma sobre todo en las obras de Marco Ferreri (El lecho nupcial. El marido de la mujer barbuda), aunque con menos sutileza que en sus primeras cintas filmadas en España (El cochecito). A través de anotaciones precisas y justas, que dejan emanar una cierta humanidad, Elio Petri tiñe también de humor corrosivo, más amargo, la mayoría de sus films: L'assassino, II maestro di Vigevano, I giorni contati, Un tranquillo posto di campagna. Otros cineastas de esta época, sea porque se iniciaron tardíamente en el largometraje, sea porque no todas sus obras han pasado de los límites nacionales, no han llegado a imponerse mundialmente. Éste es el caso, por ejemplo, de Damiano Damiani, documentalista por largo tiempo, que se reveló realizando un argumento de Zavattini: II rosseto (1959), que trataba el problema de la adolescencia (el de una muchacha, completado en 1962 por el de un muchacho con L'isola di Arturo, también en colaboración con Zavattini), antes de ilustrar a su vez a Moravia con La noia y de volver a tratar en II giorno della Civeta el insoluble problema de la mafia. También es el caso de Nanni Loy, cuya obra mayor, Los cuatro días de Nápoles, ya hemos citado. Y, en fin, de Florestano Vancini, cuyas cualidades en el documental persisten en sus films de ficción: La larga noche del 43, que evoca Ferrara bajo el fascismo, y La banda Casaroli (1962), reflejo de una Bolonia igualmente marcada polla guerra. Un poco más joven, Francesco Maselli tiene indudables cualidades y el afán de tratar temas contemporáneos: I deljini (Los delfines) y Gli indifferenti (Los indiferentes), basado en el inexhaustible Moravia. Pero Maselli es sin duda, como Bolognini, más un ilustrador hábil que un auténtico creador. Entre los hombres de esta generación ya afirmada, parece que se le puede tener la mayor confianza a un cineasta discreto, Valerio Zurlini, del que hemos ya señalado algunos films. Se había iniciado con una adaptación de Vasco Pratolini, y a este magnífico novelista volvió para realizar Cronaca familiare (Dos hermanos, dos destinos, 1962), obra excepcional, tanto por la desesperada amargura del tema como por la calidad de su transposición cinematográfica. Todo es aquí de una tristeza

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irremediable, pero también de una belleza singular, sobre todo en la composición de escenas a las que el color confiere una emoción dramática suplementaria. Un logro así en un dominio tan ingrato, incluso peligroso, es el testimonio de un raro talento. La minucia del detalle justo, el pudor en la emoción, llegan sin esfuerzo ni efectismo al nivel trágico y poético, como herencia de un neorrealismo más profundo, más íntimo. Lo cual vale también en cuanto a Ermanno Olmi, que ha realizado varios films muy interesantes, autor completo puesto que escribe sus temas, les confiere forma y estilo, expresa una visión de la realidad muy personal y sin embargo estrechamente ligada con lo que nos concierne, lo que nos rodea, y de lo que no podemos captar los aspectos ocultos y profundos. Sus tres primeros films: El tiempo se ha detenido (1959), II posto (1961) y Los novios (1962) hacen pensar en las mejores cintas de De Sica —parentesco que Olmi reconoce, por cierto—, cuando acumula con sorprendente justeza los más mínimos detalles, los gestos sin importancia, las anodinas labores cotidianas de su trabajador de pontazgo o de su aspirante a un empleo. Y poco a poco, como se anuda una tragedia, esta yuxtaposición de banalidades, este singular espejo, adquieren una fuerza y una densidad que han hecho evocar a Kafka. Lo fantástico aparece bajo la piel del realismo. La emoción surge de lo cotidiano. Sin que se haga explícito nada, por el solo poder de la imagen, descubrimos el fondo de los seres y su drama íntimo. Los sentimientos se desprenden, verdaderos, profundos, sin el auxilio de las palabras, sin efectos escénicos, por la magia de los encuadres, por la relación entre las imágenes, por su duración. "Un admirable cine de silencios y de miradas", escribió Pierre Marcabru a propósito de 11 posto. Un cine que expresa lo que la vida tiene de amargura desesperante, y también —El tiempo se ha detenido— de calor secreto o de paciente esperanza —Los novios—. Ermanno Olmi ha traducido en este último film el hecho —que podía parecer inexpresable en la pantalla— de la ausencia. Escenas esparcidas, como la taza de café en el bar de II posto, dicen lo que sólo el cine puede decir, al convertirse en el reflejo, y puede que en algo más, de la vida misma cuando es comprendida por un alma selecta. "Observación aguda y tierna —sigue escribiendo Marcabru—, de una ternura que no rechaza la ironía, un pesimismo atenuado, acariciador, pero que cierra todos los horizontes. Una especie de delicadeza atenta a todo lo que es tenue, frágil, condenado." Pero el inicio de Los novios o la asombrosa secuencia del baile, en 11 posto, por ejemplo, trascienden este realismo y llegan a las fronteras de lo fantástico social, en lo cual puede verse la huella de un temperamento creador intensamente original. ¿Debemos asombrarnos de que la resignación, la pasividad de los héroes de Olmi disgusten soberanamente a ciertos críticos partidarios del cine reivindicador? Quedaría por saber, empero, si esta resignación, esta acusación silenciosa, no tienen para los espectadores más resonancias y más efecto que las vociferaciones y los símbolos abstrusos tan caros a los especialistas de la alienación. Es lástima, indudablemente, que un cineasta tan bien dotado, de tan clara personalidad, deserte del lugar que le correspondía para poner su talento al servicio

de una figura, por muy noble y santa que ésta sea. El film biográfico pertenece a un género ingrato que, de cualquier modo, sólo puede limitar la expansión de un temperamento creador. Al evocar la vida de Juan XXIII en Y un hombre vino . . . Olmi podía hacer una obra meritoria, pero abandonaba el camino en el que debía avanzar mostrando el mundo de los humildes, "el mundo del trabajo, de la gente que trabaja —declaraba hace algunos años. Creo que nunca me cansaré de este tema extraordinario, en el que se resumen muchos otros". En el cine de hoy, y consecuentemente en el joven cine italiano, Olmi aparecía como uno de los pocos que permanecían fieles a la lección del neorrealismo: pintar la vida de todos los días, descubrir lo patético de los destinos, no precisamente mediocres, sino modestos. Misión capital en el momento en que los éxitos notables del genio de Antonioni desencadenaban una peligrosa moda, que arrastraba a un grupo de seguidores hábiles e inescrupulosos hacia el "vacío existencial" del tiempo presente, el elegante narcisismo de los ociosos del "milagro económico". la soberanía de la imagen

Si bien el neorrealismo mantiene sus cualidades y sus ambiciones en los films de Olmi y de otros, ha dejado de ser la corriente predominante. Ya no se impone como una evidencia. El perpetuo movimiento que anima a todo arte arrastra al cine italiano hacia otros temas y otras formas. Como es frecuente, los más rigurosos creadores de la época sobrepasada parecen los menos hábiles para adaptarse, para evolucionar hacia una nueva etapa. Cualquier razón que se dé al retiro de Rossellini, a favor de la televisión, el hecho es que se trata de un artista cuyo instrumento no corresponde ya a su pensamiento. Por muchos esfuerzos que hagan De Sica y Zavattini por volver a sus intenciones primeras (Un mundo nuevo), su voluntad no puede avivar un fuego apagado. El neorrealismo es hoy una herencia, y la prueba de ello es que sólo los jóvenes parecen capaces de asegurar su continuidad. Algunos cineastas mayores ligados al neorrealismo inicial, o surgidos de él, señalaban ya, hace quince años, las vías hacia las cuales iba a encaminarse el movimiento. La calidad plástica de La tierra tiembla revelaba una de las grandes preocupaciones de Visconti; Fellini hacía surgir la poesía de lo cotidiano; Antonioni investigaba, más allá de los hechos y los actos, el pensamiento que los determinaba. Todavía son ellos, en la diversidad de lo que se puede llamar su genio, los "tres grandes" del cine italiano. El Festival de Venecia coronó precisamente en 1963 la maestría de Visconti, afirmada por El gatopardo, obra clásica, ordenada, que llevaba a una especie de perfección el valor dramático de la imagen. Esto se hallaba también en Vaghe stelle dell'Orsa (Sandra), narración clásica de conflictos psicológicos y sociales. Visconti extrae de una realidad objetiva los elementos descriptivos del drama, consecuencia de una visión escénica que ha sabido trasponer admirablemente para hacer un cine digno de ese nombre. Pero en él toda imagen ilustra la ficción, refleja la verdad con tal exactitud, y también con tal riqueza, que resulta a la vez descubrimiento y revelación.

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Así, el realizador puede componer visualmente este maravilloso poema que en principio toda obra debe ser. ¿No es, insistimos, sobre esta exigencia que debe escribirse la historia de todo arte? El hecho de que Visconti no haya logrado totalmente L'étranger (El extranjero), de Albert Camus, no debe incitarnos a dudar de sus cualidades. El cuidado por la imagen significativa y bella —composición, movimiento, color—, esa voluntad de hacerla expresar una verdad psicológica o social, se encuentra también en las últimas obras de Antonioni o Fellini, magníficos testimonios de un cine adulto, en el sentido de que vive, no ya de préstamos ni de imitaciones, sino de sus propias formas y su propia vida. Ya se ha dicho todo lo que debía decirse en cuanto a la aportación de Antonioni en esta revolución de la expresión fílmica, tanto por la profundización psíquica de los personajes como por el sentido de la imagen: La noche, obra profundamente amarga, a veces un poco literaria, como lo pedía su tema y su cuadro; El eclipse, asombrosa iluminación del hombre de hoy; El desierto rojo, donde la neurosis de la heroína transforma el mundo que la rodea: tres films en evolución progresiva sobre temas similares, pero renovados por una expresión cada vez más soberana. También Fellini se encaminaba, desde hacía tiempo, hacia esta autonomía creadora, mediante un clima insólito que creaba la impresión, la provocaba. Parecía uno de los primeros en responder al deseo que formulaba antaño Hans Richter, un cineasta de vanguardia: "Ver lo maravilloso." La fantasía poética de sus films anteriores desemboca en la exuberancia barroca de Ocho y medio, en el cual, a la inversa de lo que pasa en los films de Visconti, la imagen se libera de lo real, desposa los fantasmas de la imaginación, del sueño, del recuerdo. Desde entonces, consecuentemente, deja de ilustrar la ficción, y, por lo contrario, la compone. Se convierte en la expresión, no de un arte representativo, sino de una creación. Esta es la gran revelación que nos ofrecen dos films admirables de estos mismos autores: Julieta de los espíritus, de Fellini, y Blow-Up, de Antonioni. Antípodas en el estilo, diferentes en el contenido y la forma, se unen en el total poderío de la imagen, que, aquí y allá, teje la trama, hace surgir el tema, provoca la impresión del espectador; crea, en fin, la obra entera. La inquietud de Giulietta, la obsesión del fotógrafo, se nos hacen sensibles por las imágenes que ellas mismas engendran y de las que nacen, transmitidas a nosotros por el cineasta: una sorprendente transparencia de visión en Antonioni, una especie de delirio onírico en Fellini; en uno y otro, una creación del espíritu sacudido por sus más secretas impulsiones. Sucede, en efecto, que, lejos de. ser gratuita, esta imagen es significante, a la vez en el desarrollo del tema que ella misma engendra -—se ve que el proceso es inverso al del cine, no "tradicional" como se dice, sino del cine de transición posterior a la llegada del diálogo— y en el sentimiento que aporta al espectador, constantemente solicitado, provocado, fascinado, por la belleza de la expresión audiovisual que se le ofrece. Dicha fascinación —ésta es indudablemente la palabra que mejor expresa tal sentimiento, tampoco nuevo, pero reencontrado ante

la pantalla—, esta fascinación es particularmente sensible en Julieta de los espíritus, donde la invención brota a cada segundo, donde el delirio visual reviste las formas más extrañas, compone las imágenes más seductoras. Rara vez la pantalla ha reflejado tal germinación lírica, tal proliferación de visiones que brotan unas de otras, se sacuden entre sí, se armonizan y finalmente nos encantan tan misteriosamente como un poema o un concierto, por su libertad, su espíritu caricaturesco, su insólita extravagancia. En cuanto a Blow-up —que exigiría infinitos comentarios—, es, por su color y su forma, la más brillante demostración del papel esencial de la imagen en el mundo moderno en que vivimos. Resulta evidente que el color deja de ser, en este cine que podríamos llamar "total", un simple elemento complementario. El color se integra, como ¡a música y el sonido, a la imagen sonovisual, formando un todo indisociable. Su función se hace positiva, su calidad necesaria. Esto ejemplifica por sí mismo el lugar que adquieren en esta nueva etapa los técnicos de la categoría de un Gianni di Venanzo, de un Cario di Palma, de un Armando Nannuzzi, así como de un Giovanni Fusco o un Niño Rota. Así, con la obra de algunos autores originales, en el exacto sentido del término, Italia se sitúa hoy en la vanguardia de un cine nuevo. Con frecuencia, las tentativas hechas en otros países para renovar el arte y la técnica se encuentran aún en el estadio de la experimentación. No se ve aparecer nada que pueda compararse a la madurez que revelan los últimos films de los maestros citados. Al acreditar en el activo del cine italiano las obras que acabamos de mencionar, debemos, sin embargo, hacer una advertencia. Estas conquistas han tenido sus primicias en Francia: tanto en el plano de las interferencias del mundo real y del mundo imaginario como en el de la plasticidad de la imagen, Alain Resnais, con El año pasado en Mañenbad, fue quien abrió el camino a Ocho y medio. Y en este doble plano, a medida que deviene el cine de hoy, se ve finalmente, se vería mejor si se la conociera más, todo lo que la obra maestra mal conocida y traicionada de Max Ophuls aportaba hace más de diez años. Lola Montes, con sus relatos superpuestos en el tiempo, con sus imaginaciones y recuerdos, así como por la germinación mágica de sus imágenes, no sólo anunciaba el cine actual, sino que además lo contenía por entero. La filiación con Julieta de los espíritus es evidente; la secuencia del circo en este film es un verdadero homenaje a Lola Montes. Fellini prolonga a Ophuls en el mismo terreno de exuberancia poética hacia el cual este maestro se encaminaba de obra en obra. ¿Y debe sorprendernos que muchos críticos hayan rechazado el film de Fellini, como hicieron otros con la admirable Lola Montes? Sin querer prejuzgar el futuro, podemos pensar que Fellini, Antonioni y Visconti darán aún, con Satyricon, Zabriskie Point y El crepúsculo de los dioses, los films faros de la próxima producción italiana. pasolini, jefe de fila

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Pero otras personalidades se han afirmado en estos últimos años, y singularmente la de Pier Paolo Pasolini, considerado como el jefe de fila de la corriente más avanzada de la producción italiana. Ya lo hemos mencionado junto a Bolognini, como guionista. Al pasar de la literatura al cine. Pier Paolo Pasolini quería hacerse autor completo en un medio de expresión más contundente que el literario. Seis años de carrera novelística precedieron tan sólo sus inicios como realizador, señalados por Accatone, cuya virulencia agresiva no podía pasar inadvertida y que contenía materia suficiente para suscitar el torrente verbal de los críticos comprometidos, tanto católicos como marxistas. Esa manera de agitar las aguas es siempre de antemano sospechosa; Marrima Roma, su segundo film, persistía en la misma ambigüedad entre la generosidad de corazón y la crítica social. Vino luego un episodio del film Rogopag, que le ganó al autor una condena a cuatro meses de prisión con moratoria "por haber vilipendiado públicamente la religión del Estado". Pasolini protestó sus buenas intenciones y, por muy marxista que fuera, emprendió al año siguiente la ilustración cinematográfica de El Evangelio según San Mateo. Hubo elogio general —incluso en los medios católicos—por la fidelidad al texto, el respeto en la interpretación del tema, la humildad del cineasta en su empeño de conferir a la historia del Cristo su humanidad sin despojarla, por otra parte, de su aura sobrenatural. Sin embargo, la acentuación de cierta dureza del personaje provocó no pocas reservas. En cuanto a la forma, el aspecto neorrealista de la imagen, el deliberado propósito de sobriedad, si dan lugar a escenas muy evocadoras, y aun de cierta grandeza, caen a veces en una imaginería diferente pero tan convencional como la de El signo de la cruz (de Gecil B. de Mille). Asimismo, la emoción está ausente, sobre todo en la segunda parte, donde el Viacrucis y el Calvario han sido tratados con singular desenvoltura. La "desdramatización" del tema anula el realismo en lugar de servirlo. En fin, así como hiciera en Accatone, uniendo la música de Bach a las trifulcas de los golfos romanos, el hecho de acompañar esta evocación, que se pretende realista, con temas musicales tomados a Bach, Mozart, Prokofiev y los spirituals negros, frustra todo sentimiento de verdad, acusa la contradicción del autor al suscitar, mediante el contrapunto sonoro, un patetismo que descarta en el plano de la imagen. Renoir no nos violenta cuando mezcla la música de Vivaldi con las intrigas de la Perricholi, porque se mantiene en una estética de transposición escénica a la cual Pasolini, en cambio, quiere escapar. El carácter de estas imágenes exigía la ausencia de comentario musical. Este llamado a lo sublime a través de la música adquiere •—en Pasolini como en Bresson— un carácter usurpatorio. Consagrándose a los grandes temas mitológicos y religiosos, este marxista ateo logra atraer el favor de numerosos críticos. Originalidad, violencia, gusto del escándalo, simbolismo frecuentemente confuso, caracterizan sus films a la medida de nuestros tiempos y de sus revueltas. Después de Uccellacci e uccellini, "fábula política", Pasolini presenta un film que es hasta ahora el mejor de todos los suyos, Edipo Rey, basado en Sófocles, enmarcado en un preámbulo y un epílogo inútiles, puesto que, fiel al espíritu de la tragedia, la obra toma precisamente por este lado un valor intemporal. Filmado en una total libertad en cuanto a la expresión, en los

desérticos paisajes del sur de Marruecos, animado y actuado en un tono de salvaje grandeza, a través del mito antiguo surge la progresiva y trágica revelación del horror que el héroe lleva en sus adentros, como cada uno de nosotros llevamos el peso de nuestro destino oculto. En este film se acepta la fusión de los mitos en una ficción de por sí legendaria. Es menos aceptable en Teorema, el film más discutido de su autor, que mezcla a imágenes de un simbolismo preconcebido una insistencia realista de lo más injustificable. Se han hecho interpretaciones delirantes —por lo demás inspiradas por las declaraciones del autor— sobre esta cinta simultáneamente acusada de obscena — y si la palabra conserva algún sentido, es la que le conviene— y coronada por la Oficina Católica del Cine, en consideración a un misticismo que más bien parece una mistificación. La obsesión sexual que el héroe propaga en su torno, si bien es una revelación para sus víctimas, ¿debe por ello ser considerada como la demostración de una verdad fundamental? Si, por otra parte, hay que decir todo, habría que decirlo con tacto, y no es el caso de este film, que, usando a la vez el escándalo y el milagro, confirma esa ambigüedad en la que tan hábilmente se instala Pasolini, y que sigue siendo muy discutible. Después de Orgia e porcile, con Medea, que filma en Turquía y La vida de San Pablo entre sus proyectos, Pasolini mantiene la ambición de los grandes temas abordados con El Evangelio. Causa de admiración o de irritación, su personalidad se impone en Italia, antes que nada, por una posición intelectual que une literatura y cine. ¡Pero tal vez esa posición implique peligros! La voluntad de escándalo, la agresividad del comportamiento constituyen igualmente los rasgos más evidentes de I pugni in tasca (Los puños en los bolsillos), que reveló en 1966 a Marco Bellochio. El valor del cineasta es indudable, pero estos "tiros de gracia" asestados a los últimos restos de un universo condenado no aparecen como un rechazo, una saludable contestation, sino más bien, según advertía Aristarco en Cinema Nuovo, como una "revuelta decadente y narcisista al estilo de D'Annunzio (que) en ciertos aspectos se acerca al racismo". Efectivamente, se podría detectar, bajo la contestation, precisamente lo que ésta pretende combatir: la manifestación de una voluntad autoritaria de carácter fascista o racial, que viene a ser lo mismo. De igual modo, el carácter patológico del héroe y de los que lo rodean reduce los hechos expuestos a un caso particular y por esto mismo los despoja de todo valor social. Hay mayor verdad y eficacia en el segundo film de Bellochio, La China es vecina, que denuncia irónicamente la descomposición de los partidos políticos tradicionales, el aburguesamiento de un socialismo provinciano y, en todos los frentes de esta dimisión colectiva, un nivel de fracaso. Los temas políticos reaparecen también en los films de los hermanos Taviani y Orsini, particularmente Un hombre para quemar y Los subversivos, presentados los dos en Venecia. Pero, en este linaje del film social contemporáneo, son sin duda alguna Bertolucci y Mingozzi los que muestran las cualidades más firmes, tanto en la exposición y el desarrollo de los temas como en la originalidad de la expresión.

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Bertolucci se reveló con Prima della Rivoluzione, una obra excepcional por el interés de la intriga, entre la psicología individual y la atracción de lo social, y por el valor y la novedad de la escritura. Bertolucci, más allá de las referencias a Stendhal —el film se desarrolla en Parma y los héroes llevan los nombres de La cartuja—, a través de una expresión de un discreto romanticismo, alcanza un tono muy moderno, según esa modernidad genuina que se enriquece con las aportaciones del pasado. Bertolucci ha filmado después II Sosia, inspirado en Dostoievski, II conformista, basado en Moravia, y diversos episodios de films colectivos, sobre todo Evangelio 70, en el cual trata la parábola de la higuera estéril. Hay que lamentar que obras tan esperadas tarden con frecuencia muchos años en pasar las fronteras nacionales. Sin duda es Bertolucci uno de los más auténticos valores del joven cine italiano, por el hecho mismo de escapar —al menos en sus primeros films— a ciertas convenciones muy prontas a establecerse sobre las bases de una pretendida liberación. También hay más que promesas en el primer largómetraje de Gianfranco Mingozzi, Trío, a medio camino entre el documento y la ficción, testimonio sobre la juventud ávida de nuestros días, obsedida por su voluntad de vivir ardientemente. Sequestra di persona trata sobre el bandolerismo sardo. Si se analiza a la generación más reciente, hay que reconocer un mal que amenaza con sofocar ta'entos innegables. El elemento novelesco aparece demasiadas veces teñido de un pesimismo intencional, de revueltas arbitrarias, de actitudes heredadas, lecciones demasiado bien aprendidas y ejemplos abrumadores. Muchos de los "recién llegados" de los últimos cinco años cargan con el pesado fardo de su cultura cinematográfica o literaria. Se trate de la Historia milanesa, de Eriprando Visconti (sobrino de Luchino), del episodio filmado por Renzo Rossellini (hijo de Roberto) en El amor a los veinte años, o de II mare, de Patroni Griffi, de Leoni al solé, de Vittorio Caprioli, de 11 desordine de Brusati, la influencia se convierte en molde. Hecho inquietante para una generación que de nuevo, hoy como ayer, extrae su inspiración de la literatura y al mismo tiempo pierde el contacto con la realidad de la vida. Esta misma vida ha evolucionado mucho y, cuando no se inscribe en un intelectualismo de superficie, el joven cine italiano refleja las incertidumbres morales y políticas de la Italia contemporánea, los falsos problemas de una "sociedad de consumo" que todo el mundo condena y de la que todos sacan provecho, incluso los "contestatarios". ¿Torna de conciencia u oportunismo? La crítica y la revuelta parecen ya en muchos casos tan gratuitas y fáciles como la crueldad sádica de los westems italianos o el erotismo de los films "sexy". La misma abundancia de la producción nacional acarrea un flujo incesante de jóvenes realizadores que la publicidad resalta con la esperanza —frecuentemente decepcionada— de hallar revelaciones originales. Esta generación sólo podrá ser juzgada cuando se haya afirmado. ¿Qué nos ofrecerán estos animadores que tienen, pese a todo, el mérito de abordar asuntos actuales e importantes, en la medida en que son considerados con seriedad: el racismo, la política, la contestation. etc. ¿Hacia dónde van Roberto Faenza (Escalation), Maurizio Ponzi (I visionari), Luigi Magni (Faustino.), Carmelo Bene (Nuestra Señora de los Turcos), Andrea Frezza, Alberto Cavallone, Mauro Severina, Lamberto Benvenuti, Liliana Cavani, Salvatore Samperi, y hombres como Nelo Risi (hermano

de Diño), que llegan al largometraje después de una importante carrera en el documental social y en la televisión, o Tinto Brass, cuya intención artística aparece aún mal esbozada? Ya hay esperanzas que se apagan. Giuseppe Fina, cuyo film Pelle viva denunciaba valientemente el aplastamiento de un obrero bajo el maquinismo industrial, está reducido al silencio, al menos por el momento. Más allá de las corrientes y de las modas, el tiempo hará su selección, separando a los talentos originales de los plagiarios inconscientes. Pero esta misma abundancia, esta especie de hambre creadora, tal vez sean necesarias para que surja, entre tantas banalidades, alguna obra deslumbrante. A lo largo de esta movediza historia del cine italiano se distingue una línea sinuosa que ondula constantemente entre dos polos que resultan quizá menos opuestos de lo que parece: el realismo y el barroquismo. Uno y otro se manifiestan desde los orígenes con Sperduti nel buio y Cabiria. Se prolongan a través de Cuatro pasos en las nubes y La corona de hierro, de Roma, ciudad abierta y Milagro en Milán, hasta II posto y Julieta de los espíritus. Este, equilibrio, o mejor dicho esta disponibilidad del cine italiano, podría hallársele ambién en el terreno económico, en el plano de las quiebras materiales e intelectuales que ha sufrido durante sus sesenta años y de las cuales siempre se recuperó, lo que prueba una vitalidad singular que no tiene paralelo ni en Suecia, ni en Alemania, ni en Inglaterra. Hoy es el único que se salva de la crisis general. Tiene un público mundial en el plano comercial y no sólo en ese plano. El fenómeno del cine neomitológico había ya ganado con la exportación un auge extraordinario, inmediatamente confirmado por la audaz empresa del western mediterráneo. Como se ha probado con el ejemplo, una actividad general resulta indispensable para el florecimiento de un cine artístico. Este sólo puede ser el fruto selecto de una vegetación abundante: las obras maestras, por más que se usen las recetas probadas, no se fabrican. Nacen de lo imprevisible, de la multiplicidad de esfuerzos. Si el cine norteamericano nos ha dado tantas cosas, ello se debe a que era el producto de una industria próspera. El cine italiano se despliega en las más variadas direcciones. Pese a las dimisiones que se le imputan y a las críticas con que se le fustiga —sobre todo en su propio territorio—, se halla tal vez a punto de recobrar el lugar que tenía en 1912, y puede ser, por lo demás, que asentándose en condiciones tan frágiles como las de entonces. Pero el riesgo y el movimiento son las condiciones de la vida moderna, y no una estabilidad imposible y sobrepasada. Si hombres que tuvieron antes un lugar importante, incluso capital, parecen haber abandonado sus ambiciones (De Sica, Germi, Zampa, Castellani, etc.), hay otros que saben adaptar sus talentos a los problemas actuales. No hay que menospreciar a priori los grandes films espectaculares (que trascienden el espectáculo) como los de Zefirelli basados en obras de Shakespeare, sobre todo La fierecilla domada y Romeo

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y Julieta, cuya suntuosidad y belleza formal enmarcan un verdadero renuevo de los temas eternos y, sin traición al original, les devuelve frescura y verdad. Incluso se puede ver, en una bifurcación como la de Rossellini, que deja el cine por la televisión, una voluntad de ir más allá en el propio camino, aunque el terreno en el que se incursione ahora sea infinitamente menos sutil que el de antes. Estas vías abiertas al porvenir no dejan de estar sembradas de trampas. Toda originalidad engendra sus propios lugares comunes. Más allá de la audacia liberadora hay nuevas convenciones, más allá de las saludables revueltas se perfila un temible narcisismo. Más allá de las fascinaciones de la imagen barroca, aparece el caligrafismo, la virtuosidad gratuita, el brillo artificial, a cuya instauración no serán ajenas las "divas" de nuestra época. Detrás de los hombres de genio, vienen los imitadores. Pero, en la medida en que permanezca disponible, abierto a una humanidad cuyo sentido es todavía su rasgo predominante, y también su mayor fuerza, el cine italiano durará. Porque nada se establece para siempre, nada es definitivo, ni en el arte ni en la vida.

APÉNDICE

CRONOLOGÍA DEL CINE ITALIANO Con mención a los principales acontecimientos contemporáneos en el cine mundial. 1895 11 nov. Patente del Kinetografo Alberini. FRANCIA: 13 feb., primera patente del Cinematógrafo Lumiére. 11 jul., primera representación privada. 28 dic., primera representación pública (once cintas). USA: 22 feb., Primera representación del Cinematógrafo Le Roy en Clinton. Sept., primera representación del Pliantascop de Jenkins Armat, en Atlanta. 1896 Primeras vistas de Italo Pacchioni (Actualidades, cómicas). FRANCIA: Lumiére lanza a sus operadores a la conquista del mundo. Primeras películas de Méliés. USA: Edison presenta el Vitascope, después lo abandona ante el éxito de Lumiére. GRAN BRETAÑA: Bioscope de William Paul. Primera película de la escuela de Brighton. ALEMANIA: Skladanowsky en Berlín. 1897 Fregolígrafo: filmación de los números de music-hall de Leopoldo Fregoli. FRANCIA: 300 a 400 cintas Lumiére (Actualidades y escenas históricas). 60 cintas Méliés (Actualidades reconstituidas, escenas históricas). Inicio de la producción Pathé y Gaumont. USA: Primeros films del Coronel Selig de Stuart Blackton, E. S. Porter, fundación de Vitagraph. Principio de la guerra de las patentes, emprendida por Edison. GRAN BRETAÑA: Films de la escuela de Brighton. 1898 FRANCIA: Lumiére abandona la producción. Méliés: films de trucos. Productoras Pathé y Gaumont se desarrollan. Primeras películas científicas Gaumont (Dr. Comandon). USA: Edison Biograph (Actualidades reconstituidas). La Pasión. GRAN BRETAÑA: Williamson (cómicos), G. A. Smith (cióse- ups, trucos), W. Paul (temas sociales). 1899 FRANCIA: Méliés: feb., Pathé, Gaumont, desarrollan su producción. usa: LOWERS SCENES, KISS SERIES. 1900 La Pasión de Jesús (10 cuadros) de Luigi Topi. FRANCIA: Exposición Universal en París: Cineorama, Phonorama (parlante). Productoras Méliés, Pathé, Gaumont. USA: Acuerdo Edison-Biograph, primer trust americano. ORAN BRETAÑA: Escuela de Brighton (close-ups, sobreimpresiones, etc.). 1901 FRANCIA: Éxito del cine feriante. Debut de Zecca en la casa Pathé. 1902 FRANCIA: Méliés (Viaje a la Luna). Zecca (escenas realistas e históricas: La Pasión). USA: Edw. S. Porter (Edison), S. Blackton (Vitagraph). GRAN BRETAÑA: Films de propaganda nacionalista (guerra de los Boers). 1903 FRANCIA: Mélies, Pathé, Gaumont, abundante producción. USA: Debut de emigrados israelitas: A. Zukor, M. Loew, C. Laemmle, W. Fox que se convertirán en los grandes productores norteamericanos. E. Porter: El robo del gran tren. GRAN BRETAÑA: Williamson (temas sociales), Mattershaw (policiacos), Ch. Urban (reportajes). 1904 Dos films (de 98 m.) actualidades de R. Omegna para A. Ambrosio de Turín; Carrera automovilística, Maniobras alpinas. Ambrosio construye, en Turin, el primer "teatro de

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poses". Fundación de la primera sociedad de producción: Alberini y Santoni, en Roma (dic.). FRANCIA: Méliés: óperas, cuentos de hadas. Pathé: Zecca termina La Pasión. Gaumont: temas realistas y policiacos. GRAN BRETAÑA: Dramas policiacos, escenas realistas. Ocho films. Alberini y Santoni construyen un estudio y ruedan La toma de Roma! (250 m.). Ambrosio y Cía.: actualidades y documentales de R. Omegna. Primeras cintas cómicas. FRANCIA: La explotación se desarrolla en las salas permanentes urbanas. Intensificación de las producciones Méliés, Pathé y Gaumont. USA: Inauguración en Pittsburg del primer "Nickel-Odéon". GRAN BRETAÑA: C. Hepword, \V. Paul. 64 películas (100 a 200 m.) + 31 documentales. La sociedad Albertini Santoni se convierte en la Cines (abril) : Pierrot enamorado (12 cuadros). Gastón Velle es contratado como director técnico y rueda Viaje en una estrella (220 m.). Vitrotti filma para Ambrosio, con Luigi Maggi, unas treinta cintas, la misma cantidad de documentales, de actualidades y 27 cintas cómicas. Cario Rossi y Remmert fundan en Turín una casa de producción. FRANCIA: Grandes cuentos de hadas (Las 400 farsas del diablo), Gaumont: Jasset: La vida de Cristo. USA: Instalación de estudios en Nueva York y Chicago. Empleo de luz artificial. GRAN BRF.TAÑA : Principio del declive. DINAMARCA: Creación de la Nordisk Film, C. I. ALEMANIA, ESPAÑA, MÉXICO : Principios de la producción. 105 films (100 a '250 m.) +41 documentales producidos por 10 sociedades. Cines (20 films) y Ambrosio (65 films) intensifican su producción (escenas históricas, dramas, cintas cómicas). Primeros documentales científicos de R. Omegna. Rossi contrata a Lépine, pero éste es encarcelado por una queja de la Pathé. La sociedad de Rossi y Cía. pasa a manos de Sciamengo y de Pastrone; este último trabaja por el perfeccionamiento de los aparatos. FRANCIA: Méliés (120 m.). Pathé organiza el sistema de alquiler de películas. Feuillade se convierte en el director de la productora Gaumont. Nuevas sociedades: Lux, Eclair, Film d'Art. USA: Nuevas sociedades: Kalem, Essanay. Principios del western (Broncho Billy). 1er. trust Edison (dic.). DINAMARCA: Producciones Nordisk (V. Larsen). 242 films (cerca de 200 m.) + 83 documentales. Las grandes firmas se imponen: Ambrosio (94 films): Gli ultimi giorni di Pompei; documentales de R. Omegna: Caza del leopardo (909 m.), (Cavaleria infernale). Cines (55 films) primeras realizaciones de Mario Caserini. Itala, sucediendo a Rossi y Cía. (sep.), rueda 75 films, entre los cuales Lucia di Lammermoor y Manon Lescaut, óperas acompañadas por el fonógrafo. Nuevas firmas se crean en Turín (Aquila), en Milán (Milano) y en Roma en donde los hermanos Pineschi producen II Trovatore con el acompañamiento sonoro producido por un sistema llamado Fonoteatro Pineschi. FRANCIA: Méliés (200 m.). Pathé (Serie de los Max Linder). Principios del Film de Arte (El asesinato del duque de Guisa) Victorin Jasset, película policiaca (Nick Cárter). USA: Griffith, actor, debuta como director. Vitagraph: Escenas históricas y escenas "de la vida real" (S. Blackton). 1er. Ben Hur. 392 films (100 a 300 m.) + 116 documentales. Ambrosio lanza una "Serie de Oro" (adaptaciones literarias e históricas). Films de L. Maggi, adaptaciones de A. Frusta; documentales abisinios de R. Omegna. Cines: Caserini: Los tres mosqueteros (475 m.). Itala: serie cómica de Cretinetti. Pathé crea el "Film de Arte Italiano" (FAI) para mantener su producción en el mercado italiano (adaptaciones dei obras teatrales). Numerosos films de "guardarropía": L. Maggi (Louis XI), E. Novclli (Otelo), Pasquali

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(Ettore Fieramosca), De Liguoro El infierno. Ensayos de sincronización sonora de Pineschi y A. Manuelli (Vox motograf). FRANCIA: Film de Arte (adaptaciones literarias de escenas históricas), A. Capellani (La taberna), Max Linder. Dibujos animados de Emile Cohl. Feuillade: dramas. USA: Vitagraph: Escenas "de la vida real". Escenas históricas (Napoleón, Julio César). Griffith hace debutar a Mary Pickford y se instala en California. 561 films (150 a 300 m.) + 175 documentales producidos por 20 sociedades. Escenas históricas y adaptaciones literarias de Caserini, Guazzoni, De Liguoro, L. Maggi y Lo Savio; grandes realizaciones de Pastrone: La caída de Troya (600 m.) y de L. Maggi: El granadero Roland (332 m.). Impulso del género cómico (197 cintas), con las series Cretinetti (A. Deed), Tontolini (F. Guillaume), Robinet (M. Fabre), etc. FRANCIA: Impulso del género cómico (Max Linder, primer Rigadin, etc.). Film de Arte. Méliés en dificultades. USA: La producción se desarrolla en California (Essanay, Kalem), Méliés y Pathé producen en los Estados Unidos. 561 films (200 a 300 m. de promedio) -f 176 documentales producidos por 20 sociedades, Ambrosio y Cines representan, juntos, la mitad de esta producción. Junto al film "de guardarropía" (Guazzoni, Maggi, Liguoro, etc.) siempre favorecido, aparecen los temas modernos (Caserini). (Santarellina, El último de Frontignac). Arrigo Frusta adapta las obras de G. DAnnunzio para Ambrosio. Principios del realizador G. Righelli. El metraje tiende a aumentar: Calvario (1 000 m.). La vendedora de pan (1 200 m.). Documentales de 700 m. sobre la familia real, Casa de Savoya. Documentales de R. Omegna sobre la India y la China. Actualidades de la guerra italo-turca. Las series cómicas continúan. Exposición Internacional de Turín: 1er. Premio: Le nozze d'oro de L. Maggi; concurso del film científico: 1er. premio: La vida de las mariposas, de Omegna. Alberini: Autosteroscope (ensayo de película de 70mm. de ancho). FRANCIA: La casa Pathé absorbe la Méliés. Cómicos y policiacos. Seríes realistas (Feuillade: La vida como es). USA: 1er. estudio en Hollywood. Griffith, Selig. 717 films: (413 de diversos temas cuyo metraje alcanza entre 800 y 1 000 m. y 304 cómicos) + 204 documentales producidos por 24 sociedades. Supremacía del cine italiano en el mundo. Películas de grandes puestas en escena de M. Caserini (Sigfrido, Parsifal, Los 1 000), L. Maggi (Satán) y sobre todo Guazzoni: Quo Vadis? (2 250 m.) que triunfa en Europa y en USA. Aparición del drama y de la comedia modernos (películas de Pasquali, Negroni, intcrpretadas por F. Bertini y E. Ghione; De Righelli: guión de Arrigo Frusta). Esbozo de una corriente realista: Padre, de Dante Testa (interpretado por E. Zacconi). Series cómicas: M. Fabre crea a Polidor. G. Pastrone hace patentar el carrello, carretilla para la toma de vista móvil (5 de agosto). FRANCIA: Méliés (A la conquista del polo), Feuillade, Capellani, debut de Abel Gance. Gaumont: primera película en colores. USA: Agrupación de los "Independientes" bajo la Universal y Mutual. Películas de Griffith y de Thomas Ince. ALEMANIA: Numerosas fundaciones de firmas: principios de Erich Pommer. 738 films (485 de diversos temas, de 350 a 2 000 m., y 253 cómicos) 4- 127 documentales, producidos por 33 sociedades. La película de gran puesta en escena va a alcanzar su apogeo con Cabiria realizada por Pastrone, y se anota algunos puntos más con Marco Antonio y Cleopatra (Guazzoni), Espartaco (R. Chiosso), Nerón y Agripina (M. Caserini), Fedora, Fabiola, Torquato Tasso y dos nuevas versiones de Gli ultimi giorni di Pompei, etc. Temas modernos de Caserini (Pero mi amor no muere, El tren de los espectros), de B. Negroni (Historia de un Pierrot) y nuevos realizadores: N. Oxilia, C. Gallone, E. Ghione. N. Martoglio. Principio del reino de las divas: Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli. Varios films alcanzan y sobrepasan los 2 000 m.

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FRANCIA: Últimos Méliés. Film de Arte: Los tres mosqueteros. Feuillade: Fantomas,

Capellani: Germinal. USA: Principios de Cecil B. de Mille, Mack Sennett. 1914 566 films: 453 de diversos temas (350 a 1 000 m.) y 113 cómicos + 46 documentales producidos por 43 sociedades. Importantes realizaciones históricas: Cabiria, de P. Fosco (G. Pastrone); Christus, de G. Antamoro; Julio César, de Guazzoni; La epopeya napoleónica (2 200 m.), de E. Benci- venga. Sin embargo, el drama mundano domina (N. Oxilia, E. Ghione, C. Gallone, U. Falena, B. Negroni, A. Genina, U. Paradisi), confirmando el triunfo de las divas: María Jacobini, Itala Almirante Manzini, Hesperia, etc. La corriente realista se precisa en Nápoles: Perdidos en las tinieblas, de N. Martoglio, ancestro del neorrealismo. 1er. intento de "futurismo cinematográfico": Mondo Baldoria, de Aldo Modinari (900 m.). FRANCIA: La guerra detiene la producción. usa: GRIFFITH EMPRENDE EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN. COMEDIAS DE MACK SENNETT. CHAPLIN EN LA KEYSTONE. TRIUNFO DE LA "SERIE": PEARL WHITE. DINAMARCA: Su producción, junto con la de Italia, está a la cabeza de la producción mundial. 1915 508 films: 468 diversos temas (350 a 1 000 m.) y 40 cómicos + 19 documentales producidos por 72 sociedades. Películas de Guazzoni, Pastrone, Negroni, Ghione, Genina, Maggi, Oxilia, Gallone, Mari, Palermi. La producción continúa su impulso, a pesar de que Italia entra en la guerra (mayo 24). Proliferación de las casas de producción. M. Bonnard y M. Caserini fundan su propia sociedad. G. Pastrone rueda una trilogía: El fuego (de una adaptación de D'Annunzio). E. Ghione aborda la "serie policiaca" con Za-la-Mort. 1er. Maciste encarnado por B. Pagano. La escuela napolitana confirma la corriente realista: Martoglio (Thérése Raquin), G. Serena (Assunta Spina, A San Francisco) . FRANCIA: Se reanudan las actividades. Feuillade: Los vampiros, Léonce Perret, H. Krauss, Pouctal (temas patrióticos). USA: Hollywood afirma su supremacía: Griffith: El nacimiento de una nación, C. B. de Mille: Forfaiture, L. Gasnier: Los misterios de Nueva York. Chaplin: Serie Essanay. Sennett: comedias burlescas. ALEMANIA: Desarrollo de la producción; inicios de los grandes actores: Jannings, Veidt, W. Krauss. 1916 Todos los géneros se mantienen dentro de una producción que decrece: adaptaciones dramáticas de Gallone; dramas y comedias de Negroni, E. Ghione, Caserini, D'Ambra; ensayos formalistas de Bragaglia (Pérfido incauto) y D'Ambra; opereta filmada El rey, las torres y los peones. Septiembre, manifiesto del cine futurista, de Marinetti. Cenere de Febo Mari, interpretada por la Duse. Dante Santori funda el Tecnoteatro para producir películas en colores y construye un aparato para grabar el sonido. FRANCIA: Feuillade: Judex. USA: Griffith: Intolerancia. Ince: Civilización, Para salvar su raza, Carmen del Klondyke. Chaplin: serie Mutual. ALEMANIA: Cintas de Joé May, Lubitsch. Primeros guiones de Fritz Lang. SUECIA: La producción se desarrolla: Svenska, Skandia. RUSIA: Producción abundante (Protozanov, Musjukin, actor y guionista). 1917 Algunas puestas en escena notables: Guazzoni: Fabiola; De Liguoro: Fedorn; Febo Mari: Attila; Negroni: Princesa de Bagdad. Otras realizaciones de Lucio D'Ambra, Brignone, Ghione, De Liguoro: Fedora, Genina, Caserini. Pero el declive se confirma y los mercados extranjeros se cierran. FRANCIA: Producción de actualidades de guerra. Películas de Baroncelli, G. Dulac, J. Feyder, A. Gance, H. Roussel. USA: Competencia de las grandes firmas: Fox, Warner, Goldwin, Paramount, First National (Chaplin contratado

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por un millón de dólares). ALEMANIA: Fundación de la UFA. SUECIA: Films de Sjóstróm, Stiller. RUSIA: Protozanov, Volkov, Turjansky. La producción se instala en Crimea. Actualidades revolucionarias. Películas de L. D'Ambra, Caserini, F. Mari, Genina, Negroni, Gallone. Series de episodios: Las ratas grises (E. Ghione) ; Los siete pecados capitales. Italia llama a realizadores franceses: Alex Devarennes, A. Antoine, G. Ravel. FRANCIA: Películas de Pouctal (Monte Cristo), Gance (La décima sinfonía), L'Herbier, G. Dulac, Feuillade (declive del "serial"). Nacimiento de un movimiento de teóricos (Delluc, Canudo). USA: Producción importante: C. B. de Mille, Griffith, Stroheim, Chaplin (Vida de perro, Armas al hombro). ALEMANIA: Producción histórica (Lubitsch, Oswald). URSS: Dziga Vertov (actualidades de la revolución). Ensayos de Maiakovski. Emigración hacia Crimea (Ermoliev, Musjukin, etc.). Fundación del UCI (Unión Cinematográfica Italiana), trust de las grandes firmas, con capital de 30 millones de liras, bajo el impulso del abogado Barattolo. La UCI intenta reconquistar el mercado mundial, pero con medios y métodos caducos, y pronto se encontrará en medio de un clima de desorden y de desconfianza. En Turín se crea una sociedad rival, la FERT, sostenida por Pittaluga y dirigida por Enrico Fiori. Creación de Tespi-Film, dirigida por L. Pirandello, A. Fratelli, U. Fracchia. Películas de Caserini, D'Ambra, Gallone, Genina, Negroni, F. Mari, Zorzi y del francés Lacroix. Giovanni Rapazzo graba el sonido en una cinta; el ingeniero Elvino Pagliej presenta en Roma una película sonora. Alberini: procedimiento de imágenes panorámicas. FRANCIA: Gance: Yo acuso; Pouctal: Trabajo; G. Dulac: La fiesta española. USA: Griffith: El lirio roto; Chaplin: Idilio campestre. ALEMANIA: Lubitsch: Madame Da Barry; principios de Murnau, Lang. URSS: Lenin nacionaliza el cine. SUECIA: Stiller: El tesoro de Amo. 220 films: Grandes puestas en escena: Caramba: Los Borgia, Guazzoni: El saqueo de Roma, Gariazzo: La Biblia, y dramas mundanos: Righelli: La virgen loca; Genina, Gallone, Negroni, L. D'Ambra (comedias). Continuación de Macule (Campogalliani). El realizador francés Lacroix muere a los 40 años en Turin donde filmaba para Itala-Film. FRANOIA : Feuillade (películas de episodios). Principios de Delluc. Canudo funda el "Club de Amigos del 7o. Arte". USA: Prodigioso desarrollo de Hollywood que produce de 600 a 700 films. Griffith, Stroheim, C. B. de Mille. AI.EMANIA: El expresionismo se afirma con Caligari (R. Wiene); El Golem (H. Gallen). SUECIA: Sjostrom: La carreta fantasma. DINAMARCA: Principios de Dreyer. 100 films. La baja de la producción, en lo sucesivo, se acentuará cada año más. E. Ghione resucita Za-la-Mort; Negroni: Mme. Sans-Géne; L. D'Ambra; Gabriellino D'Annunzio. Fratelli Pineschi: intentos sonoros por medio de discos. FRANCIA: L'Herbier: Eldorado; Delluc: Fiebre; Antoine: La tierra. usa: GRIFFITH: WAY DOWN EAST; F. NIBLO: EL SIGNO DEL ZORRO (D. FAIRBANKS); CHAPLIN: EL CHICO. ai.emania: LANG: LAS TRES LUCES; LUPU PICK: EL RIEL; LUBITSCH: LA MUJER DEL FARAÓN. SUECIA: La Svenska en dificultades. Stiller: Los exiliados. B. Christensen: La hechicería a través de los siglos. DINAMARCA: Dreyer. Apenas 50 films, entre las cuales un Cyrano de Bergerac de Genina, con actores franceses e italianos. Francia: L' HERBIER: DON JUAN Y FAUSTO; DELLUC: LA MUJER DE NINGUNA PARTE; FEUILLADE: PARISETTE.

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usa: GRIFFITH: LAS DOS HUÉRFANAS, LA CALLE DE LOS SUEÑOS; STROHEIM: LOCURAS DE MUJERES; FLAHERTY: NANOUK. TRIUNFO DEL STAR-SYSTEM: LINDER: EL ESTRECHO MOSQUETERO. INICIOS DE WALT DISNEY.

VALENTINO. MAX

ALEMANIA: Lang: Doctor Mabuse; Murnau: Nosferatu. Producción abundante. Éxito del

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expresionismo. URSS: Grupo de los "Excéntricos": Kozintsev, Trauberg, Yutkevich. SUECIA: Sjostrom, Stiller; inicios de Greta Garbo. 20 a 30 films. La UCI y la FERT se desbaratan. Ambrosio y Gabriellino D'Annunzio emprenden un Quo Vadis? y Gallone, Cabalgata ardiente, que no serán concluidas sino en el término de dos años. Guazzoni presenta una Messalina con Riña de Liguoro. Gallone, Genina, Palenni y Righelli fundan un consorcio como un intento para salvar al cine italiano por medio de una colaboración con el extranjero. 15 a 20 films, entre los cuales varios Maciste, último pilar del templo desplomado. Gallone: El camino del pecado. FRANCIA: Muerte de Delluc. Rene Clair: Entr'acte; L'Herbier: La inhumana; Volkov: Kean (Musjukin) ; A. Kamenka funda "Albatros" que contribuirá al desarrollo de la vanguardia francesa (Epstein, L'Herbier, Clair, Feyder). USA: Stroheim: Avaricia; Keaton: El navegante; C. B. de Mille: Los diez mandamientos; fundación de la MGM. ALEMANIA: F. Lang: Los nibelungos; Murnau: El último de los hombres (Jannings). Principios de Pabst y Czinner. URSS : Sovkino centraliza la producción nacional. 10 a 20 films. Quo Vadis? es por fin terminada por G. Jacoby con la colaboración de capitales alemanes y la interpretación de Jannings en el papel de Nerón. Fracaso que precipita la bancarrota de la UCI. Exposición cinematográfica en Milán. La película de C. Gallone: Cabalgata ardiente (La epopeya de Garibaldi) obtiene un premio. Su realizador, contratado por Alemania, parte rumbo a Berlín, a donde lo alcanzarán en poco tiempo Mario Bonnard y A. Genina. A pesar de un Dante de V. Soldani, la producción italiana muere. . . FRANCIA: Muerte de L. Feuillade. Suicidio de Max Linder. Películas de Rene Clair, Feyder, L'Herbier, Epstein, Roussel. USA: Chaplin: La quimera del oro; Lubitsch: El abanico de Lady Windermere; Stroheim: La viuda alegre; K. Vidor: El gran desfile; se funda la Warner Bros. ALEMANIA: Pabst: La calle sin alegría; Murnau: Tartufo; Grane, Lupu Pick, Lamprecht: dramas sociales. URSS: Eisenstein: La huelga, El acorazado Potiomkin. SUECIA: Éxodo masivo hacia Hollywood: Stiller, Brunius, Garbo, etc. Dinamarca: DREYER: EL DUEÑO DE LA CASA. 10 a 20 films: J. Antamoro: Hermano Francisco, con Alberto Pasquali y el actor francés R. Joubé; Brignone: varios Maciste (Maciste en los infiernos); Genina: La mujer-hombre, cuyo éxito le vale el ser llamado a Berlín con su intérprete Carmen Boni. Otras vedettes se expatrían: Maria Jacobini, L. Albertini e incluso Maciste. Esfuerzos de recuperación de la producción nacional: 2 de abril, decreto real que instituye una comisión de encuesta en el Ministerio de la Economía Nacional. Creación del Instituto LUCE (La Unión Cinematográfica Educadora) encargado de la producción de cortometrajes de información y de enseñanza. Oct. obligación para las salas de exhibir un 10% de films nacionales. Luigi Robimarga crea "Fonofilm itálico" (películas sonoras). FRANCIA: Creación de las "Ursulines" por A. Tallier y Myrga. Auge del film de vanguardia. Películas de Clair, Feyder, G. Dulac, Duvivier, Epstein, Renoir (Nana) Kirsanov, Cavalcanti. Poirier: La cruzada negra. USA: Keaton: Mi vaca y yo; Niblo: Ben Hur (R. Novarro) ; Flaherty: Moana. Muerte de Rodolfo Valentino. ALEMANIA: Películas de Pabst, Murnau (Fausto), Frank, Lupu Pick, Robinson, Grüne. Éxodo hacia Hollywood: Murnau, Lubitsch, Dupont, Jannings, Pola Negri, C. Veidt. URSS: Pudovkin: La madre; A. Room: Tres en el sótano. AUSTRIA: Debuts de W. Forst y Marlene Dietrich.

1927 Una decena de films, sobre todo históricos: Camerini, Negroni: El postillón de Moncenisio; Palermi, Benedetti: Caríbal di. Marzo. Habiendo readquirido las firmas Cines, Itala, Caesar, Palatina, prácticamente amo del cine italiano, Stefano Pittaluga recibe la encomienda de Mussolini de reiniciar la producción y de distribuir las cintas del Instituto LUCE. Los jóvenes ensayistas, U. Barbaro, L. Chiarini, F. Pasinetti piden en la revista Solaría, un cine nuevo, actual, realista. frangía: GANCE: NAPOLEÓN; EPSTEIN: EL ESPEJO DE TRES CARAS, 61/11; CLAIR: UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA. usa: MURNAU: LA AURORA; J. VON STERNBERG: EL MUNDO DEL HAMPA; VON STROHEIM: LA MARCHA NUPCIAL; H. HAWKS: UNA CHICA EN CADA PUERTO. 6 DE OCTUBRE, EL CANTANTE DE JAZZ (PRIMERA PELÍCULA HABLADA). ALEMANIA: Lang: Metrópolis; W. Ruttmann: Berlín, sinfonía de una ciudad. Internacionalización de la UFA, (Duvivier, Feyder, Ozep, Genina, Gallone, Righelli, Volkov). urss: PUDOVKIN: EL FIN DE SAN PETERSBURGO; O. PREOBRAJENSKAIA: LA CIUDAD DEL PECADO. 1928 Una decena de films: Almirante, Negroni, etc. En julio, el gobierno sube a 25 el porcentaje obligatorio de películas nacionales en los programas. Se crean nuevas empresas para responder a esas necesidades de producción nacional. 23 de julio, convenio con la UFA para el intercambio de films culturales. Creación de una Dirección General del Cine, en el Ministerio de la Propaganda: "Ente Nazionale per la Cinematografía". El Instituto LUCE realiza un tríptico: 11 Duce dedicado a la gloria del dictador. Fundación de la Titanus (Gustavo Lombardo). FRANCIA: Dreyer: La pasión de Juana de Arco; Epstein: La caída de la casa Usher; Renoir: La pequeña cerillera-, Feyder: Thérése Raquin; Feyder se va a Hollywood. Méliés es "redescubierto" y va a salir del olvido. USA: Internacionalismo de Hollywood: Sjostróm, Stiller, Fejos (Soledad), Lubitsch (El Patriota). Stroheim: Queen Kelly; Sternberg: Los muelles de N. York; Chaplin: El Circo; K. Vidor: La multitud; Van Dyke y Flaherty: Sombras blancas (sonora). Triunfo del film sonoro y cantante El loco cantor, lanzado por la Warner. ALEMANIA: F. Lang: Los espías. Temas sociales y psicológicos: Jutzi, Lamprecht, Pabst, J. May. Tentativas de cine puro : Iíans Richter. urss: EISENSTEIN: OCTUBRE; PUDOVKIN: TORMENTA SOBRE ASIA. GRAN ERETAÑA: Reinicio de la producción con aportaciones extranjeras; se equipan los estudios sonoros. 1929 Alrededor de 10 films. Un joven periodista, Alcssandro Blasetti, parece responder al llamado de los ensayistas al realizar su primera película: Solé, de una factura novedosa. Alberini: nueva patente, pantalla ancha. FRANCIA: Epstein: Finis Terrae; Buñuel: Un perro andaluz; Cocteau: La sangre de un poeta. Impulso del cortometraje de vanguardia (Vigo, Grémillon, Carné, Deslaw, Man Ray, Chomette) y del documental científico (Painlevé, A. Sauvage). Primeras películas habladas filmadas en el extranjero: Londres, Berlín. Noviembre Las tres máscaras (primera película hablada francesa). USA: Últimas películas mudas (Murnau, Feyder, Borzage, Sternberg). Orientación del film sonoro hacia el music- hall: Broadway Melody, La locura del jazz. K. Vidor: Halleluyah; W Disney: Silly Symphonies; debut de los hermanos Marx. GRAN BRETAÑA : Impulso del film sonoro. Primera película hablada de Hitchcock. ALEMANIA : Sociedad Tobis: nuevo estudio UFA para la explotación de la patente Tobis. Ruttmann: La melodía del mundo.

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Dziga Vertov: El hombre de la cámara; Eisenstein: La línea general; Dovjenko: Arsenal; Sovkino se equipa de material sonoro por procedimiento nacional. Nueve películas: Blasetti, Brignone, Palermi, Almirante, Campogalliani. Cines equipa sus estudios: primera película sonora (en 3 versiones) La canzone dell'amore, de Righelli. Pittaluga transforma sus salas y crea un servicio de doblaje. FRANCIA: Impulso del cine hablado en poder de los dramaturgos de boulevard, de vodevil y de los artistas de music- hall. La producción Paramount para Europa se instala en St. Maurice (versiones múltiples). Clair: Bajo los techos de París, primeras cintas "habladas" de Tourneur, L'Herbier, Fescourt, Duvivier, Grémillon. USA: El "sonoro" aborda todos los géneros: G. Hill: Big House; W. Van Dyke: Trader liorn; Griffith: Lincoln; Milestone: Sin novedad en el frente. alemania: PABST: CUATRO DE INFANTERÍA; STERNBERG: EL ÁNGEL AZUL; W. THIELE: EL CAMINO DEL PARAÍSO. oran Bretaña: HITCHCOCK; E. A. DUPONT. urss: DOVJENKO: LA TIERRA; DZIGA VERTOV: LA SINFONÍA DEL DON. PAÍSES BAJOS: J. Ivens: cortometrajes. CHECOSLOVAQUIA: Praga se convierte en un centro de producción europea. 13 films: Blasetti (Terra Madre) Camerini (Fígaro), Righelli, Alessandrini, Brignone, Antamoro, Almirante, etc. Muerte de Pittaluga: balance, cuatro millones de pérdidas; E. Cecchi nombrado director artístico de la sociedad. Ley de ayuda: prima de 10% a películas nacionales. Francia: CLAIR: EL MILLÓN, A NOSOTROS LA LIBERTAD; RENOIR: LA PERRA; ADAPTACIONES TEATRALES: MARIUS, MLLE. NITOUCHE, LAS ALEGRÍAS DEL ESCUADRÓN. USA: Sternberg, Mamoulian, Walsh, Vidor, Ford, Lubitsch. Chaplin: Luces de la ciudad; Flaherty y Murnau: Tabú. Eisenstein en Norteamérica. alemania: LANG: M. EL MALDITO; PABST: LA ÓPERA DE CUATRO CENTAVOS; LA TRAGEDIA DE LA MINA; L. SAGAN: MUCHACHAS DE UNIFORME. urss: N. EKK: EL CAMINO DE LA VIDA. 22 films: Camerini Gli uomini, che mascalzoni! Blasetti, Palermi, Brignone, Righelli, G. Serena, Guazzoni, Negroni, Nonnard, Malasomma, etc. Forzano rueda Camisas negras para el 10o. aniversario del fascismo. Primera exposición de arte cinematográfico en la XVIII Bienal de Venecia. bajo la iniciativa del conde Volpi de Misurata. Publicación de escritos sobre cine: Blasetti, Margadonna. Francia: RENOIR: FÍOUDU SALVADO DEL AGUA; M. PAGNOL: FANNY. USA: Lubitsch: Hampa de altura; Sternberg: films con Marlene Dietrich; H. Ilawks: Scarface; C. B. de Mille: El signo de la cruz. ALEMANIA: L. Riefensthal: La luz azul. Películas de Ophuls. GRAN BRETAÑA: El húngaro A. Korda reinicia la producción con aportaciones extranjeras. URSS: Dovjenko, Yutkevich. 36 films: Blasetti (1860), Camerini (T'amero sempre), Palermi, Brignone, Righelli, I. Perilli (Ragazzo, prohibido). Cineastas alemanes ruedan en Italia: W. Ruttmann (Acciaio, basado en Pirandello), Max Neufeld, E. W. Emo. Quiebra de la Cines. 5 de octubre, ley que prohibe el doblaje de las películas italianas y obliga el doblaje de películas extranjeras. FRANCIA: Vigo: Cero en conducta; Clair: 14 de julio; Epstein: El oro de los mares. Experimentos del profesor Chrétien (Hypergonar, base del cinemascopio). USA: L. Bacon: La calle 42; Lubitsch: Serenata para tres; G. Cukor: Mujer citas; W. Disney: Los tres cochinitos. ALEMANIA: Ophuls: Liebelei; Lang: El testamento del Dr. Mabuse. Éxodo de cineastas israelitas hacia Hollywood: Pommer, Lang, Pabst, Charell, Siodmak, etc.

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Primeras películas hitlerianas: El joven hitleriano Quex. GRAN BRETAÑA: A. Korda: Henry XVIII. URSS: Regreso de Eisenstein, dejando en México ¡Que viva México! españa: BUÑUEL: LAS HURDES. 32 films: Blasetti (Vecchia guardia), Camerini (II tricornio) Pasinetti (El canal de los ángeles). Al lado de los realizadores habituales aparecen nombres nuevos: Francisci, C. L. Bragaglia, G. Simonelli, etc. Cineastas extranjeros filman en Roma: Max Ophüls (La signora di tutti), J. Houssin, Adelqui Millar. El Ministerio de la Cultura Popular crea la Dirección General del Espectáculo cuya rama cinematográfica es dirigida por Luigi Freddi. Francia: VIGO: LA ATALANTE; J. FEYDER: EL GRAN JUEGO; PAGNOL: ANGELE; RENOIR: MME. BOVARY; CLAIR: EL ÚLTIMO MILLONARIO. MUERTE DE JEAN VIGO. usa: J. FORD: LA PATRULLA PERDIDA; VIDOR: NUESTRO PAN DE CADA DÍA; CAPRA: SUCEDIÓ UNA NOCHE. FUNDACIÓN DE LA LIGA DE LA DECENCIA. ALEMANIA : L. Riefensthal: Olimpia, o Los dioses del Estadio, film nazi. Goebbels define la política del cine alemán. GRAN BRETAÑA: Flaherty: Hombre de Aran. Korda, Dean, Wilcox. Impulso del documental social y experimental: Grierson, Cavalcanti. URSS: Vassiliev: Chapaiev. Eisenstein y Pudovkin en descrédito. ESPAÑA: Construcción de estudios en Madrid. 30 films: Blasetti (Aldebaran), Camerini: (Dard un millione), primer guión de Zavattini. Alessandrini (Dom Bosco), C. Gallone, Righelli, Mattoli, Coletti, Marc Elter (La scarpe al solé). Reinicio de las grandes puestas en escena: Brignone (Lorenzo de Medicis), Malassomma (Lohengrin). Creación del CSC (Centro Sperimentale de Cinematografía) bajo la iniciativa de Chiarini, dirigido por F. Pasinetti. Fundación de la revista Cinema, dirigida por V. Mussolini y L. De Feo. El estado compra un circuito de salas privadas que constituirán la base del ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche). Creación de las secciones cinematográficas de los GUF (Grupos Universitarios Fascistas). La Exposición de Arte Cinematográfico de Venecia se vuelve anual. FRANOIA : Feyder: Pensión Mimosas, La kermesse heroica; Renoir: Toni; Duvivier: La Bandera-, Gance: versión sonora de Napoleón. Un gran amor de Beethoven. USA: J. Ford: El delator; G. Cukor: David Copperfield; Hathaway: Tres lanceros de Bengala. Hollywood contrata a numerosos realizadores y actores alemanes y franceses. GRAN BRETAÑA: Hitchcock, Czinner; Clair: El fantasma se embarca. URSS: ICosintzev y Trauberg: Máximo. JAPÓN: Mizoguchi, Kinugasa. 39 films: entre los cuales hay dos documentales sobre la guerra de Etiopía, desatada el 3 de octubre de 1935. Propaganda militar y colonialista: Genina (El Escuadrón Blanco), Camerini (El gran llamado), C. D'Errico (El camino de los héroes). G. Alessandrini: Cavalleria. Francia: RENOIR: UN DÍA DE CAMPO. EL CRIMEN DE M. LANGE, LOS BAJOS FONDOS-, DUVIVIER: LA BELLE ÉQUIPE-, SACHA GUITRY: LA NOVELA DE UN EMBAUCADOR ; M. CARNÉ: JENNY. FUNDACIÓN DE LA CINEMATECA FRANCESA. usa: CHAPLIN: TIEMPOS MODERNOS-, LANG: SÓLO VIVIMOS UNA VEZ\ J. FORD: PRISIONERO DEL ODIO-, CAPRA: EL SECRETO DE VIVIR; MARX BROTHERS: UNA NOCHE EN LA ÓPERA; W. DISNEY: BLANCANIEVES. ORAN BRETAÑA: Actividad productora A. Korda. Escuela documental. Cavalcanti: Correo nocturno. URSS: Fundación del Instituto Nacional del Cine de Moscú. Dzigan: Los marineros del Cronstadt. 32 films: una ambiciosa realización de Gallone (Scipione l'africano), Marcellini (Centinelas de bronce), Camerini (II signor Max) Mattoli (Los últimos días de Pompeya),

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Trenker (II Condotiere), P. Chenal (El hombre de ninguna parte), U. Barbaro (L'ultima nemica). 21 de abril: inauguración de Cinecittá, conjunto de productoras al servicio del gobierno fascista. Presidente L. Freddi, fundador de la revista Bianco e Ñero. Director L. Chiarini. FRANCIA: Renoir: La grande illusion; Carné; Dróle de drame; Duvivier: Pepé le Moho, Carnet de baile; después partida hacia Hollywood. Exposición Universal: Film de ensayo de Tedesco (Hypergonar del Prof. Chrétien) sobre pantalla 60 m. x 10 m. USA: Temas sociales y políticos: Wyler: Callejón sin salida; M. Le Roy: La ciudad murmura; A. Santell: Winterset; J. Ford: Rebelión en Dublín; F. Borzage: La gran ciudad; Comedias: Lubitsch, Cukor, Me. Carey, Wellman. ALEMANIA: L. Riefensthal: Los dioses del Estadio. ORAN BRETAÑA : Hitchcock, Feyder, Flaherty, Sjdstróm: producción internacional. urss: KOSINTZEV Y TRAUBERG: EL RETORNO DE MÁXIMO; J. PETROV: PEDRO EL GRANDE. JAPÓN: Resistencia de cineastas a la dictadura militar. 1938 66 films: Alessandrini (Luciano Serra, piloto). Blasetti (Ettore Fieramosca), Palermi (Ñapóles de antaño), Gallone (Giuseppe Verdi), Camerini, Genina, Brignone, Coletti, Palermi, etc. Principian las realizaciones del escritor Mario Soldati. Realizaciones de cineastas extranjeros: M. L'Herbier (Tierra de fuego), F. Ozep (Tarakanoua), Jean Choux. 16 de junio: prima a la producción de 12 a 25%. 5 de septiembre: Monopolio del Estado para la importación de películas extranjeras; las casas norteamericanas cierran sus agencias. Primera película a colores (C. M. Blasetti). FRANCIA: Renoir: La bestia humana; La Marsellaise; Carné: Puerto de las brumas; Feyder: La gente de gira; Muerte de Méliés y de E. Cohl. USA: Cerca de 500 películas: temas sociales, comedias, dramas psicológicos, películas de época. ALEMANIA: Films de inspiración nazi de V. Harían, H. Steinhof, C. Froelich. GRAN BRETAÑA : Declive de Korda. URSS: Eisenstein: Alejandro Nevsky; Donskoi: Gorki. AUSTRIA: Producción reunida bajo la égida nazi de la Wien Film, después las Anschluss. 1939 78 films: Genina (El sitio del Alcázar), Alessandrini (Abuna Mesías), Blasetti (Un'avventura di Saluatore Rosa), Marcellini (La conquista del aire), Mattoli, Righelli, Gallone, Paggioli; primera realización de V. De Sica, E. De Filippo. Pasinetti: Cinema di tutti i tempi (montaje sobre la historia del cine). El cine cómico marca una tendencia de renovación bajo el impulso de Mario Mattoli, Steno, Marchesi, Rossi y la llegada a la pantalla de cómicos de teatro y de music-hall: Toto, Macario y los hermanos De Filippo. FRANCIA: Renoir: La regla del juego; Carné: Amanece; Duvivier: El fin del día; Malraux: L'espoir (Sierra de Teruel). El primer festival de Cannes, que tenía que inaugurarse en septiembre, es anulado a consecuencia de la guerra. usa: J. FORD: LA DILIGENCIA; WYLER: CUMBRES BORRASCOSAS; FLEMING: LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (COLOR). urss: DONSKOI: GORKI (II). 1940 87 films: Blasetti (La corona di ferro); grandes puestas en escena de Coletti, Guazzoni, Alessandrini (Caravaggio): debuts de Franciolini. Primeros films de arte de L. Emmer y E. Gras. Nueva orientación con las películas de Soldati (Piccolo mondo antico), Camerini (Un'avventura romantica), Palermi (La pecadora), Poggioli, De Sica. Entra Italia a la guerra (10 de junio) que provocó el regreso de Renoir (La Tosca) y L'Herbier (La comedia de la dicha) y la suspensión provisional de esas producciones. L. Vadja, 15. Perojo filman igualmente en Italia.

FRANCIA: Suspensión de la producción. Renoir, Clair, Duvivier, Ophuls, Gabin, Boyer,

M. Morgan van a Hollywood. La Continentale, financiada por Alemania, se instala en París. Tentativas de producción en la "zona sur": Pagnol, Gance, Allegret. usa: CHAPLIN: EL GRAN DICTADOR; J. FORD: LAS VIÑAS DE LA IRA; HOMBRES DEL MAR (SOBRE O'NEILL). alemania: DOCUMENTALES DE GUERRA: CAMPAÑA DE POLONIA. VICTORIA EN EL OESTE, STUKAS. urss: DONSKOI: GORKI (III). 1941 98 films: dos documentales novelados con gran sobriedad: SOS, 103 (De Robertis), La nave bianca (inicios de Rossellini). Debut de los "calígrafos": R. Castellani; obras cuidadas y sensibles: Franciolini (Faros en la niebla), Camerini, De Sica, Mattoli, Poggioli, A. Volkov, E. Neville, C. Boese, E. Engel filman en Italia. L. Emmer y E. Gras: cortometrajes de arte. La crítica pide en Cinema temas de actualidad, un cine más veraz. Proyecto de un museo del cine en Turín. Experimentos de la Ferrania para el color. FRANCIA: Primeras películas de la Continental fuera de toda "actualidad": El asesinato del padre Noel (Ch. Jaque), El último de los seis (guión, de Clouzot). USA: O. Welles: Citizen Kane; J. Huston: El halcón maltes. Primeras películas americanas de Rene Cair, J. Renoir y J. Duvivier. ALEMANIA: Goebbels intenta organizar un cine europeo bajo las órdenes de Alemania. ORAN BRETAÑA: M. Powell, C. Reed. URSS: Centros de producción en repliegue son creados en Asia, en Samarcanda y Alma Alta. JAPÓN: Intervención en la producción. Films nacionalistas y guerreros. 1942 119 films: Ossessione, primera película de Visconti, marca el nacimiento de la corriente neorrealista, respondiendo al llamado de los críticos de Cinema, Bianco e Ñero y Si Gira: Barbaro, De Santis, Pietrangeli, Lizzani. Paralelamente se desarrolla la obra de los "calígrafos": Castellani, Soldati, Lattuada, Chiarini. Se manifiesta una renovación en las películas de Blasetti (Quattro passi nelle nuvole), de De Sica (I bambini ci guardano, guión de Zavattini), Franciolini (Días felices), Vergano (Ésos de la montaña), Poggioli (Celos), así como los cortometrajes de Pasinetti, Cerchio (Commachio). El cine oficial continúa cantando las glorias fascistas: Alessandrini (Djaraboub), Genina (Bengasi). Debut de los actores Renato Rascel y Aldo Fabrizi; éxito de las comedias napolitanas de los hermanos De Filippo. FRANCIA: Renace la producción en París. Carné; Los visitantes nocturnos; Autant-Lara: La boda de Chiffon; L' Herbier: La noche fantástica. Decoin, Clouzot. La inspiración se refugia en lo fantástico y en lo policiaco para escapar a las consignas de la ocupación. USA: Documentales de guerra (Por qué combatimos) y temas de actualidad (Wyler: Mrs. Miniver), Hitchcock: Sabotaje; Lubitsch: To be or not to be. ORAN BRETAÑA: Renovación del documental de guerra novelado: M. Powell: Uno de nuestros aviones no regresó; D. Lean y N. Coward: Los que sirven en el mar, etc. URSS: Un día de guerra en URSS, documentales filmados por 240 operadores a través el país. CHECOSLOVAQUIA: Inicios del film de marionetas. JAPÓN: Los voluntarios de la muerte. 1943 71 films realizados por 32 firmas. La producción mantiene su impulso en la primera parte del año: De Robertis {Marinos sin estrellas, Hombres y cielos, que quedará inconclusa). Obras de los "calígrafos": Soldati, Ghiarini, Lattuada, Castellani, etc. de Poggioli, Blasetti, Mattoli, Righelli, Brignone, Giannini, Cottafavi, Alessandrini, Francisci, Gallone, Gentilomo, etc. y de realizadores extranjeros: M. L'Herbier (La vida bohemia), Daquin, Boyer, Trenker. Rossellini comienza Rinuncia en la estación de San Lorenzo, pero ésta es destruida por los bombardeos y el film es abandonado. Los acontecimientos políticos detienen la producción: 10 de julio desembarco de los aliados en Sicilia; 25 de julio: Mussolini es aprendido y reemplazado por el mariscal Badoglio a la cabeza del

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gobierno; 8 de septiembre firma del armisticio entre Italia y los aliados: 9 de septiembre, creación en Roma del Comité de Liberación nacional; 13 de octubre: el rey declara la guerra a Alemania. FRANCIA: Bresson: Ángeles del pecado; Grémillon: Luz de verano; Clouzot: El cuervo; Becker: Goupi manos rojas; Autant-Lara: Douce; Delannoy-Cocteau: El eterno retorno. Auge del cine intemporal, documentales y dibujos animados. Rouquier, Ichac, Grimault. USA: Documentales y películas de guerra: Wyler, Dmytryck, Lang, Renoir, Curtiz, Hitchcock. GRAN BRETAÑA: Auge de documentales y films de guerra novelados que están en el origen de un nuevo cine británico. URSS: Ermler: Camarada P. Documental de guerra; Eisenstein emprende Jván el Terrible, en Alma Alta. DINAMARCA: Dreyer: Día de cólera. 1944 22 films son realizados o emprendidos, la mayor parte de la producción corriente en manos de cineastas de segundo plano: Mattoli, Brignone, Freda, Calzarava, Niño Giannini, Ferroni, etc. M. Camerini: Dos cartas anónimas, aborda el tema de la Resistencia. Rossellini. (Cristiano Demócrata), Vergano (Partido de Acción), Guarini (comunista), crean en Roma clandestinamente el Sindicato de Trabajadores del Cme en el seno del Comité de Liberación Nacional. El Comité de Liberación Nacional de la Alta Italia instaura un gobierno en el norte. 3 de junio, liberación de Roma, declarada "ciudad abierta"; 11 de agosto, liberación de Florencia; agosto: formación de "zonas libres" bajo la administración de partisanos. Los estudios de Cinecittá son puestos a disposición de los refugiados. U. Barbaro es nombrado comisario del Centro Sperimentale. FRANCIA: Grémillon: El cielo es vuestro. Fundación de un "Comité de Liberación del Cine". Fundación del IDHEC (Presidente: M. L'Herbier). USA: Películas de guerra y policiacas psicológicas: Lang: LA MUJER DEL CUADRO; PREMINGER: LAURA. GRAN BRETAÑA: L. Olivier: Henry V. URSS: Donskoi: Arco iris; dramas de guerra. SUECIA: Sjóberg: El camino del cielo; documentales de Sucksdorf. 1945 30 films (de los que seis fueron filmados o comenzados en Venecia bajo la República fascista de Salo) producidos a pesar de la falta de material y de instalaciones: apenas 10 foros de 25 están en buen estado, carencia de película, de materia prima y dei material. 18 firmas (11 de ellas nuevas) están en actividad. Películas de G. Righelli, D. Coletti, L. Zampa, C. Gallone, G. Brignone, G. Ferroni, M. Bonnard, P. Costa, M. Soldati, G. Franciolini, C. L. Bragaglia, G. M. Scotese, De Robertis. Rossellini (Roma cittá aperta), marca con brillo el nacimiento del film de resistencia, paralelamente con P. Germi (El testigo), M. Mattoli (La vida recomienza), Gentilomo (O solé mió), etc. M. Serandrei Días de gloria (Montañas). 150 000 partisanos luchan con los aliados en contra de las tropas alemanas y fascistas. 28 de abril: ejecución de Mussolini; 7 de mayo: liberación total de Italia; 20 de junio: formación de un gobierno de unidad nacional bajo la presidencia de F. Parri; 10 de diciembre, primer ministerio de Gasperi, reuniendo seis partidos. Situación económica y social muy confusa y difícil. FRANCIA: Carné: Los hijos del paraíso; Bresson: Las damas del Bosque de Bolonia; Becker: Falbalas. usa: HITCHCOCK: CUÉNTAME TU VIDA; RENOIR: EL HOMBRE DEL SUR; LANG: LA CALLE ROJA; B. WILDER: DÍAS SIN HUELLA. gran brf.taña: FILM COLECTIVO: LARGA ES LA NOCHE; D. LEAN: UN ESPÍRITU TRAVIESO. alemania: KAUTNER: BAJO LOS PUENTES. URSS: Eisenstein: primera parte de lván el Terrible; Ermler: Stalingrad; Donskoi: Indomables. SUIZA: Lindtberg: La última puerta. Auge del film de resistencia en Europa central. 1946 65 films que afirman el interés y la diversidad del neorrealismo, mientras que los géneros tradicionales siguen dominando en número. 22 películas sobre la resistencia y la

posguerra: Rossellini (Paisa), V. De Sica (Sciusciá), Lattuada (II bandito), Blasetti (Un giorno nella vita), Vergano (II solé sorgerá ancora), Gemmiti (Monte Cassino), Zampa (Vivere in pace), Pagliero (Roma cittá libera), Gallone (Davante a lui tremava tutta Roma), P. Francisci (lo t'ho incontrato a Napoli), Ennio Carlesi (Uno en la multitud), G. Ferroni (Pianto delle stelle). Un sentido de la realidad italiana aparece también en las obras menos características de De Sica (La puerta del cielo), Righelli (Abajo la riqueza), M. Bonnard (Adiós mi bello Ñapóles). Reinicio de la gran puesta en escena: Scotese, Costa, Ballerini, Mastocinque, y un film literario: Soldati: Eugenia Grandet. Reapertura del CSC, dirigido por U. Barbaro. Se reanuda el Festival de Venecia. Importación masiva de películas norteamericanas. Septiembre: los films de resistencia presentados en el Festival de Cannes (Roma cittá aperta, II bandito, Un giorno nella vita) revelan el neorrealismo italiano. 2 de junio: referendum constitucional en favor de la república con 12 700 000 votos contra .... 10 700 000 por la monarquía. Francia: CLÉMENT: LA BATALLA DEL RIEL; GRÉMILLON: 6 DE JUNIO AL ALBA; CLÉMENT-NOEL-NOÉL: EL PADRE TRANQUILO; CARNÉ: LAS PUERTAS D# LA NOCHE; COCTEAU: LA BELLA Y LA BESTIA; TATI: ESCUELA DE CARTEROS, CORTOMETRAJE. usa: WYLER: LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA; RENOIR: DIARIO DE UNA RECAMARERA; O. WELLES: EL EXTRAÑO; FORD: MY DARLING CLEMENTINE. gran Bretaña: D. LEAN: LO QUE NO FUE. alemania: STAUDTE: LOS ASESINOS ENTRE NOSOTROS. suecia: INICIOS DE BERGMAN. méxico: FERNÁNDEZ: ENAMORADA. 1947 67 films confirman el reinicio de la producción. El neorrealismo pasa de los temas de guerra a los temas sociales: G. De Santis (Caccia tragica), A. Lattuada (Senza pietá), P. Germi (Juventud perdida), Rossellini (Germania, anno zero), Visconti (La térra trema), Zampa (Gli anni difficili), Castellani (Sotto il solé di Roma). Nueva adaptación de grandes novelas. Gentilomo (Los hermanos Karamazov), R. Freda (Los miserables), Camerini (La hija del Capitán), Righelli (El rojo y el negro), Ch. Jaque (La Chartreuse de Parme). Otras realizaciones francesas se filman en Italia: J. Cocteau, P. Billón (Ruy Blas), M. Cravenne (Danse de mort). Ley del 16 de mayo para la protección de la producción nacional; 10 de diciembre protesta de los realizadores contra la censura; septiembre: primer congreso de cine-clubs organizado en Venecia y creación de la Federación Italiana de los círculos del cine; extensión del movimiento de cine-clubs. Francia: AUTANT-LARA: EL DIABLO EN EL CUERPO; CLOUZOT: QUAI DES ORFEVRES; CLAIR: EL SILENCIO ES ORO; ROUQUIER: FARREBIQUE; EPSTEIN: LE TEMPESTAIRE. usa: CHAPLIN: M. VERDOUX; KAZAN: BOOMERANG; HUSTON: EL TESORO DE LA SIERRA MADRE; FORD: EL FUGITIVO; HITCHCOCK: EL CASO PARADINE;2 J. DASSIN: BRUTE FORCÉ; DMYTRYCK: CROSSFIRE. gran Bretaña: C. REED: ODD MAN OUT. ALEMANIA: Kautner. URSS: Pudovkin, Alexandrov. HUNGRÍA: G. Radvanyi: En algún lugar de Europa. JAPÓN: Lucha entre las productoras y los sindicatos; impulso del cine social de carácter neorreal. 1948 56 films. El neorrealismo da las obras tipo: De Sica Ladri di biciclette; Comencini: Proibito rubare, y se amplía: De Santis: Riso amaro; P. Germi: In nome della legge; A. Lattuada: II mulino del Po, Senza pietá; Soldad: Huida a Francia. Rossellini filma Amore, La macchina ammazzacativi. R. Clément: Le mura di Malapaga. La gran puesta en escena renace con la coproducción francesa. Blasetti (Fabiola), L'Herbier (Los últimos días de Pompeya), J. Baroncellí (Rocambole). Películas de Gallone, Brignone, Freda, Bonnard, Camerini, Comencini, De Robertis, Mattoli, Simonelli, Capuano, Chiarini,

2 Estrenada en México como Agonía de amor. [E.]

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Zampa, etc. El cortometraje acusa un impulso con Emmer (films de arte sobre los frescos italiano), Antonioni, Pasinetti, Risi, etc. Ceramiche Umbre (primera película a colores). Debates en el Senado sobre el cine neorrealista, atacado por la prensa. Primera aplicación del plan Marshall (300 millones de dólares son invertidos en Italia). Se detiene la inflación, pero el desempleo continúa. FRANCIA: R. Leenhardt: Las últimas vacaciones; N. Vedres: Paris 1900; J. Drcville: La batalla del agua pesada; cortometrajes de Resnais, Y. Bellon, P. Grimault. USA: Flaherty: Louisiana Story; Hitchcock: La soga; Dassin: La ciudad desnuda; Huston: Key Largo;3 Welles: Macbeth; Ophuls: Carta de una desconocida. La Comisión Dies prohibe diez realizaciones acusadas de opiniones comunistas. Muerte de D. W. Griffith, a los 73 años. GRAN BRETAÑA: Olivier: Hamlet; Reed: El ídolo caído. ALEMANIA : Stemmle: Berliner Ballade. URSS: Dovjenko: Mitchourin. 1949 80 films +10 coproducciones minoritarias. Después de un periodo de crisis al principio del año, reinicio de la producción en relación con el impulso de la industria en general. Reorganización de la Cines. Diversidad de la fórmula neorrealista: Rossellini (Stromboli), Castellani (É primavera); Emmer (Domenica d'agosto); Genina (Cielo sobre el pantano), De Santis (No hay paz bajo los olivos), E. De Filippo (Ñapóles millonaria). Realizadores extranjeros filman en Italia: René Clair (La belleza del diablo), Radvanyi (Mujeres sin nombre); W. Dieterle (Vulcano), L. Moguy (Domani e tropo tardi), Trenker. Películas de Soldati, Gentilomo, Camerini, De Robertis, Coletti, Mattoli, Francisci, etc.. A. Domeneghini: La rosa de Bagdad (dibujos animados, largometraje). Cortometrajes Antonioni. Encuentro Internacional del Cine en Perrugia. 19 de octubre: Convenio de coproducción firmado en Roma entre Nicolás de Pirro y Michel FourréCormeray. 29 de diciembre: nueva ley Andreotti para la ayuda al cine, pero reforzando el poder gubernamental y la censura. Francia: TATI: DÍA DE FIESTA; CLOUZOT: MANON; BECKER: CITA EN JULIO;* COCTEAU: LOS PADRES TERRIBLES; DAQUIN: EL FIN DEL DÍA; Y. ALLEGRET: UNA PLAYA TAN LINDA; FRANJU: LA SANGRE DE LAS BESTIAS, CORTOMETRAJE. RESNAIS: GUERNICA, CORTOMETRAJE. USA: El caso de los "Diez" opone a la producción independiente y a las grandes compañías. Temas sociales y políticos. Rossen: Decepción; N. Ray: Tocad a cualquier puerta; Kazan: Pinky; R. Wise: El triunfador; Huston: ROMPIENDO CADENAS. gran Bretaña: G. REED: EL TERCER HOMBRE; (O. WELLES). ÉXITO DEL HUMORISMO BRITÁNICO (LOS OCHO SENTENCIADOS, WISKY A GOGO). ALEMANIA: Reinicio de la actividad Este y Oeste. URSS : Películas de guerra La batalla de Stalingrado, La caída de Berlín, Eisenstein: Iván el Terrible (2a. parte), prohibida por el partido será presentada hasta 10 años más tarde. 10 de febrero: muerte de Eisenstein. CHINA: Nacionalización de los estudios después de la proclamación de la república popular. (Hijas de China). 1950 75 films + 8 coproducciones minoritarias. Evolución del neorrealismo: De Sica, Zavattini: Miracolo a Milano; Rossellini: Francesco, giuliare di Dio; P. Germi: II cammino della speranza; A. Vergano: I fuorilegge. Blasetti: Prima comunione. Inicio de las realizaciones de dos guionistas: Antonioni: Cronaca d'un amore; Fellini (en colaboración con Lattuada) : Luci di varietá. Y también los de un novelista: Malaparte: Cristo proibito. Películas de Brignone, Gallone, Genina, Soldati, Zampa, De Robertis, Gentilomo, Comencini, Capuano, Mattoli, Camerini, Alessandrini, etc. Creación de Unitalia-Film, para la difusión de las películas italianas en el extranjero. Alza del nivel individual medio (nivel de 1938). Reforma agraria que afecta 600 000 hectáreas. FRANCIA: Cocteau: Orfeo; Clair: La belleza del diablo; Cayatte: Y se hizo justicia; Ophuls: La ronda; Pagliero: Un hombre anda por la ciudad; Carné: La mariée du port. 3En México, Tempestad de pasiones. [E.]

USA:

Películas negras, problemas sociales: Dassin: Ñight and the city; Huston: Cuando la ciudad duerme; Kazan: Pánico en las calles; Wilder: El ocaso de una vida; Dassin, Losey puestos en el índice ("Los diez") se van de Hollywood; Dmytryck regresa. ALEMANIA: Mediocridad de producción. URSS: Los imperativos de la propaganda ciegan el impulso de los realizadores, en las obras de circunstancia. JAPÓN: Rashomon. 1951 110 films + 11 coproducciones minoritarias. Neorrealismo y temas sociales: Rossellini: Europa 51; De Sica: Umberto D, Castellani: Due soldi di speranza; De Santis: Roma ore 11: P. Germi: La ciudad se defiende; Fellini Lo sceico bianco; Visconti: Bellissima; C. Lizzani: Achtung banditi!; Genina: Tres historias prohibidas; Franciolini: Buongiorno elefante, etc. Películas de Vergano, Camerini, Franciolini, Cottafavi, Emmer, Soldati, De Filipo, etc. Gallone regresa a los films de antigüedad: Messalina. Aventuras de R. Freda. Lo cómico de moda con Toto, Renato Rascel, A. Fabrizi; realizaciones de Steno y Monicelli (Gendarmi e ladri), Soldati (O.K. Nerón), Mattoli, Marchesi, etc. Guido Aristarco funda la revista Cinema Nuovo en Milán. En todos los dominios Italia sobrepasa los mejores resultados de antes de la guerra. Francia: BRESSON: DIARIO DE UN CURA DE ALDEA; BECKER: EDOUARD ET CAROLINE; GRANÉ: JULIETA Y LA CLAVE DE LOS SUEÑOS. usa: DIVERSIDAD Y ÉXITOS: L. BENEDEK: MUERTE DE UN AGENTE VIAJERO; KAZAN: UN TRANVÍA LLAMADO DESEO; WYLER: DETECTIVE STORY* WILDER: LE GOUFFRE AUX CHIMÉRES; MINNELLI: UN AMERICANO EN PARÍS; J. RENOIR: EL RÍO. gran Bretaña: MAEKENDRICK: EL HOMBRE DEL TRAJE BLANCO. PELÍCULAS DE HUMORISMO. ALEMANIA: Tentativa de recuperación de la producción nacional. URSS: Las consignas políticas paralizan la producción (solamente 10 películas). SUECIA: Mattson: Un solo verano de felicidad. JAPÓN: Mizoguchi: O' Haru, mujer galante. 1952 137 films + 14 coproducciones minoritarias. Auge de la producción y de la coproducción. J. Renoir filma en Italia, La carroza de oro, Pabst, La voz del silencio. Antonioni: La dama senza camelie, I vinti; Rossellini ¿Dónde está la libertad?; De Sica: Stazione Termini; Lattuada: II cappotto, La lupa; P. Nelli: Vecchio Regno; Soldati: La provinciale; L. Zampa: Proceso a la ciudad; L. Emmer: Leonardo da Vinci (documental de arte largometraje). Films de Blasetti, Lizzani, Germi, Cottafavi, Cerchio, Brignone, De Robertis, Paolella, Mattoli, Costa, Camerini, Capuano, Bonnard, Simonelli, De Filippo, Francisci, Gentilomo, Scotese, Risi, etc.; films cómicos de Steno, Monicelli y Fabrizi. Carta abierta de Andreotti a De Sica para un cine "optimista". Creación en Trento del "Festival Internacional del film de montaña". FRANCIA: Clément: Juegos prohibidos; Becker: Casque d'or; Astruc: La cortina escarlata; Ch. Jaque: Fanfan la Toulipe; Clair: Bellas de noche; Ophuls: El placer. USA: Chaplin: Candilejas; partida del autor hacia Europa donde se instala definitivamente, a raíz de una investigación ordenada en su contra en los Estados Unidos. F. Zinnemann: A la hora señalada; Huston: La reina africana; Gene Kelly: Cantando bajo la lluvia. Ofensiva del cine "en tres dimensiones". SUECIA: Bergman: Monika. España: BERLANGA: BIENVENIDO MR. MARSHALL. JAPÓN: Kurosawa: Vivir; Naruse: Okasan. 1953 136 films -f- 25 coproducciones minoritarias. Ampliación y prolongación del neorrealismo: Rossellini: II viaggio in Italia; Fellini: 1 vitelloni; Lizzani: Cronaca dei poveri amanti; Comencini: Pane, amore e fantasía; De Santis: Un marito per Anna Zaccheo; Lattuada: La spiaggia; Blasetti: Tempi nostri; Giannini: Carrosello napoletano; Zampa: Anni facili; R. Marcellini: Diez años de nuestra vida (film de montaña). Películas de sketches: Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli, Risi: Amore in cittá (único número de una "revista filmada"), Rossellini, Visconti, Zampa, etc.: Siamo donne; Rossellini, Germi, Pietrangeli: El amor de medio siglo. Éxito del documental de largometraje de Emmer: Gli eroi dell'Atride; Napolitano y Bonzi: Magia

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verde; F. Quilici: Sesto Continente; A. Nediani: Gran Comora. Regreso a lo antiguo: Camerini: Ulisse; Francisci Attila. La publicación de un guión que nunca se realizó, pero que fue juzgado "ofensivo para el ejército" provoca la aprehensión de G. Aristarco y R. Renzi. 7 de junio: elecciones generales, con mayoría demócrata-cristiana. 4-6 diciembre: Congreso del neorrealismo en Parma. FRANCIA: Clouzot: El salario del miedo; Tatti: Las vacaciones de M. Hulot; Pagnol: Manon des sources; Renoir: La carroza de oro; Gance: Ensayos Polyvision. USA: L. Benedek: El salvaje; Lang: Los sobornados; Stevens: Shane; Cukor: La rubia fenómeno; La Fox lanza el cinemascopio de acuerdo con el procedimiento de Hipergonar del productor Chrétien, inventado en Francia veinte años antes: primera película: El manto sagrado. GRAN BRETAÑA: Huston: Moulin Rouge (colores). URSS: Pudovkin: La cosecha; el autor muere en junio, a los 60 años. suecia: BERGMAN: NOCHE DE CIRCO. CHECOSLOVAQUIA: Trnka: Viejas leyendas checas (muñecos animados). Yugoslavia: KAUTNER: EL ÚLTIMO PUENTE. méxico: FERNÁNDEZ: LA RED. brasil: BARRETO: O CANGACEIRO. japón: MIZOGUCHI: CUENTOS DE LA LUNA VAGA; KINUGASA: LA PUERTA DEL INFIERNO (COLORES). india: BIMAL ROY: DOS HECTÁREAS DE TIERRA. 1954 132 films + 24 coproducciones minoritarias. Grandes obras: Fellini: La strada; Visconti: Senso; De Sica: L'oro di Napoli; Castellani: Romeo e Giulietta; Rossellini: La paura, Giovanna d'Arco al rogo; y cintas de Soldati, Blasetti, Cottafavi, Zampa, Lattuada, Comencini, Capuano, Coletti, Pagliero, Gentilomo, De Santis, Monicelli, Steno, Gallone, Emmer, y de los jóvenes: Bolognini, Zurlini, F. Rosi. Nuevas películas de sketches: II letto, y documentales de largometraje: Craveri, Gras y Bonzi: Continente perduto; G. Macchi: India fabulosa; M. Baldi y M. Fantin: Italis K 2 (Expedición al Flimalaya). Nuevo congreso del neorrealismo en Várese. Francia: BECKER: GRISBI; CAYATTE: ANTES DEL DILUVIO; CLÉMENT: M. RIPOIS. USA: Aldrich, Kazan, Mankiewicz, Preminger, Wise, Dmytryck, N. Ray. Desarrollo de las "nuevas técnicas": tercera dimensión, cinemascope, vistavisión, etc. ALEMANIA: Reinicio de la producción. P. May. 08/15. POLONIA: A. Ford: Los 5 de la calle Barska. JAPÓN: Mizoguchi: El intendente Shansho; Kurosawa: Los siete samurais. 1955 107 films + 20 coproducciones minoritarias. Fellini: II bidone, Antonioni: Le amiche. Algunos jóvenes aparecen o se afirman: Bolognini, D. Risi, F. Rosi, F. Maselli, y entre los documentaristas: Vittorio De Seta. Películas de Camerini, Comencini, Emmer, Franciolini, Freda, Gallone, Lizzani, Monicelli, Pietrangeli, Petrucci, Mattoli, Simonelli, Steno, Zampa, etc. Manifiesto de protesta de los neorrealistas contra la censura. Septiembre: acuerdo de coproducción con Alemania. 31 de diciembre: nueva ley de ayuda. El porcentaje de películas italianas en el mercado mundial alcanza el 10%. El Festival de Trento se convierte en Festival internacional de Películas de Montaña y de Exploración. FRANCIA: Ophuls: Lola Montes; Clair: Las grandes maniobras; Renoir: French Can Can; Clouzot: Las diabólicas. USA: Problemas de la juventud: Brooks: Semilla de maldad. Kazan: Al este del paraíso; Ray: Rebelde sin causa; Aldrich: Intimidad de una estrella; A. Mann: The man from Laramie; Wilder: Comezón del 7o. año. (M. Monroe). D. Mann: Marty (estilo TV en la pantalla). GRAN BRETAÑA: Crisis; déficit de la Rank. Muerte de Korda. ALEMANIA: Kautner, May, Siodmak. URSS: Los temas se humanizan: Ermler, Raisman, Samsonov (LA CIGARRA). Dinamarca: DREYER: ORDET. suecia: BERGMAN: SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO, SUEÑOS DE MUJERES. españa: BARDEM: MUERTE DE UN CICLISTA. Grecia: GACOYANNIS: STELLA. japón: MIZOGUCHI: YANG KWEI FEI. india: S. RAY: PATHER PANCHALI.

1956 92 films + 25 coproducciones minoritarias. La baja de frecuentación (29 millones de boletos) anuncia una crisis que se afirma igualmente en la calidad de las obras. Ninguna película de primer orden: De Sica: II tetto; Germi: II jerroviere; De Santis; (Hombres y lobos). Películas de Bolognini, Campogagliani, Brignone, Camerini, Francisci, Franciolini, Freda (Los vampiros), Gallone, Gassman (Kean), Maselli, Mattoli, Malatesta, Marcellini, Risi. King. Vidor rueda La guerra y la paz (realización conjunta con Mario Soldati). El éxito de los documentales (más o menos "fabricados") continúa: El imperio del sol, de Craveri y Gas, La gran barrera, de Bolla, Venezuela, de Russo; Vertige Blanc, de Ferroni. Quiebra de la Minerva (cinco mil millones de liras de pasivo) ; muchas sociedades de producción están en dificultades. 31 de julio: aumento de la ayuda a la producción. Nueva reglamentación de la censura. Septiembre: convenio de coproducción con España. FRANCIA: Bresson: Un condenado a muerte se escapa; Buñuel: Eso se llama la aurora; Autant-Lara: Un cerdo a través de París, Marguerite de la nuit; Clément: Gervaise; Vadim: Y Dios creó a la mujer (B. B.); Welles: M. Arkadin; Cousteau y Malle: El mundo del silencio; Clouzot; Le mystére de Picasso; Lamorisse: El globo rojo. usa: ALDRICH: ATAQUE; KAZAN: BABY DOLÍ; STEVENS: GIGANTE. GRAN BRETAÑA: Iluston: Moby Dick; L. Olivier: Richard III. Inicios del "Free Cinema"; Karel Reisz, L. Anderson (Together). ESPAÑA: Bardem: Calle Mayor. SUECIA: Bergman: El séptimo sello. POLONIA: A. Wajda: Kanal. HUNGRÍA : Z. Fabri. JAPÓN: Muerte de Mizoguchi. 1957 87 films + coproducciones minoritarias. Algunas obras excepcionales en una producción mediocre: Antonioni: II grido; Fellini: Le notti di Cabiria; Visconti: Le notti bianche; un film sensible: Gwendalina. de Lattuada. Rossellini filma en la India. Películas de Castellani, Blasetti, Girolami, Camerini, Costa, Gora, Comencini, Bolognini, Coletti, Emmer, Masini, Grieco, De Robertis, Soldati, Pontecorvo, Pietrangeli, Risi, Zampa, etc. Convenios de coproducción con Francia, Austria y Argentina. Laquidación de la ENIC; acentuación de la baja de ingresos (32 millones de boletos). FRANGÍA : Clair: Porte de Lilas; Vadim: Sait-on jamais?* Los mayores se debilitan (Becker, Clouzot, Cayatte); cortometrajes de futuros animadores de la "Nueva Ola": Truffaut, Rivette. Muerte de Max Ophuls (55 años). USA: Kazan: Un rostro en la multitud; Hitchcock: El hombre equivocado; jóvenes provenientes de la televisión, tratan problemas sociales en un estilo nuevo (S. Lumet, L. Rogosin, J. Frankenheimer, D. Mann). GRAN BRETAÑA: Chaplin: Un rey en Nueva York; D. Lean: El puente sobre el río Kwai. ALEMANIA: Producción abundante y sin calidad. URSS: Kalatozov: Cuando pasan las cigüeñas; Dovjenko: El poema del mar. Primer programa del Kinopanorama (pantalla ancha). suecia: BERGMAN: LAS FRESAS SILVESTRES. Grecia: CACOYANNIS: LA MUCHACHA DE NEGRO. 1958 99 films + 39 coproducciones minoritarias, es decir, alrededor de la mitad de la producción, en participación con el extranjero. Se pueden retener pocos títulos entre muchas comedias banales, melodramas y aventuras históricas: Germi: L'uomo di paglia; Rosi: La sfida; De Filippo: Fortunella; Bolognini: Giovani mariti; Monicelli: I soliti ignoti; Casadio: Una hectárea de cielo; documental de Lizzani: La muralla de China. Films de Bonnard, Coletti, Cottafavi, De Robertis, Francíolini, Lattuada, Frar.cisci, Lestricati, Grieco, Mattoli, Puccini, Rossi, Risi, Steno, Seotese, Zampa, etc. 27 de septiembre. Inauguración oficial del Museo del Cine en Turín: directora, María-Adriana Prolo. Cortometrajes políticos y sociales de M. Mida, P. Nelli, E. Petri, L. di Gianni, G. Questi, R. Renzi, etc. TV: un millón de aparatos. Cine: 28 millones de entradas menos. FRANCIA: Astruc: Una vida; Becker: Montparnasse 19; Tati: Mi tío. Nouvelle Vague en cortometrajes (J-L. Godard, Doniol-Valcroze, Truffaut, J. D. Pollet). USA: Éxitos, habilidad, complacencia (Dmytryck, Huston, Kramer, Wyler, Hitchcock, Welles). Escuela de Nueva York:

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J. CASSAVETES, M. ENGELS, ETC. oran Bretaña: J. LOSEY: TIEMPO SIN PIEDAD. Polonia: WAJDA: CENIZAS Y DIAMANTES. Checoslovaquia: K. ZEMAN: LA INVENCIÓN DESTRUCTIVA. méxico: BUÑUEL: NAZARÍN. 1959 136 films + 31 coproducciones minoritarias. Rossellini: India (documental de largometraje). II generóle della Rovere; Monicelli: La grande guerra, I soliti ignoti; Bolognini: II bell'Antonio, La notte brava; Zurlini: L'estate violenta; Castellani: Nella cittá l'inferno; Soldati: Policarpio; Capogna: Un eroe dei nostri tempi; Olmi: II tempo si é fermato. Veinte films "de guardarropía": Cottafavi: Las legiones de Cleopatra, Messalina; Gallone: Cartago en llamas; M. Bonnard, Grieco, Steno, etc. Impulso de los jóvenes: Rosi, Damiani, N. Loy. TV: 1 500 000 aparatos (aumento del 50%). Recuperación del cine: 17 000 000 de entradas más. Francia: RESNAIS: HIROSHIMA MON AMOUR; VADIM: LAS RELACIONES PELIGROSAS 1960; CAMUS: ORFEO NEGRO; RENOIR: EL ALMUERZO SOBRE LA HIERBA; BRESSON: PICKPOCKET. PRIMERAS PELÍCULAS DE LA "NUEVA OLA": TRUFFAUT: LOS 400 GOLPES; CHABROL: EL BELLO SERGIO, LOS PRIMOS. usa: HAWKS: RÍO BRAVO; KRAMER: LA HORA FINAL; FLEISCHER: COMPULSIÓN; L. MEYERS: EL OJO SALVAJE. oran Bretaña: J. LOSEY: GIPSY. alemania: B. WICKI: EL PUENTE. URSS: Bondarchuk: El destino de un hombre; Jeifitz: La dama del perrito. Primer festival de Moscú. 1960 141 films + 27 coproducciones minoritarias. Dos acontecimientos en Cannes: dos escándalos: La dolce vita de Fellini; L'avventura, de Antonioni. Importantes realizaciones: Visconti: Rocco e i suoi fratelli; Rossellini: Era notte a Roma; De Sica: La ciociara; Pietrangeli: Adua e le compagne; Lattuada: Lettere d'una novizzia; F. Vancini: La lunga notte del '43; Bolognini: La giornata balorda; Lizzani: 11 gobbo; De Santis: La gargonniére; Pontecorvo: Kapo; Comencini: Tutti a casa; Zurlini: La ragazza della valiggia; Maselli: I Delfini. Cortometraje de J. F. Baldi: La casa de las viudas. Rigores de la censura sobre todo contra L'avventura, Rocco e i suoi fratelli, II gobbo y La giornatta balorda, de Bolognini, suscitan protestas de parte de los productores, realizadores y guionistas italianos: Proliferación de films "de guardarropía": 37 películas, es decir, casi una cuarta parte de la producción: Cottafavi, Grieco, Scotese, Campogalliani, Freda, Francisci, etc. TV: 2 millones de aparatos; segundo canal. Estabilización de las entradas de los cines. Crisis política en Italia. FRANCIA: Gance: Austerlitz; Ciouzot: La verdad; Becker: Le trou;* Cocteau: El testamento de Orfeo. Auge de la "Nouvelle Vague": Truffaut, Godard (Sin aliento); Doniol- Valc.roze, Rivette, Rohmer, pero muchas películas son prohibidas. Muerte de J. Becker (54 años). USA: Decadencia de Hollywood; numerosas producciones filmadas en Europa: El Cid, Rey de reyes, Cleopatra, Sodoma y Gomorra. Películas de Brooks, Cukor, Hitchcock, Mann, Minelli. Rogosin: Come back, Africa!; Cassevetes: Shadows. Muerte de Mack Sennett (76 años). GRAN BRETAÑA: T. Richardson: Recordando con ira. ALEMANIA: Déficit de la UFA, crisis de la producción. URSS: Chujrai: La balada del soldado; Donskoi: Thornos Gordaiev. 1961 164 films + 44 coproducciones minoritarias + 15 películas para la juventud. La producción se acrecienta. Antonioni confirma su evolución con La notte; Rossellini, Viva Vitalia; Germi: Divorzio all'italiana. Lizzani: L'oro di Roma; Risi: Una vita difficile; Jacopetti: Mondo cañe; éxito de las películas de sketches: Le italiane e l'amore (idea de Zavattini); Bocaccio 70. Mientras que los "grandes" sufren un fracaso en Venecia: V. De Sica: El juicio final; Rossellini: Vanina Vanini; Castellani: II brigante; el primer largometraje del documentalista Vittorio De Seta obtiene el Gran Premio con Banditi a Orgosolo. La joven generación se afirma o se descubre con las películas de Francesco Rosi: Salvatore Giuliano; Bolognini: La viaccia; Franco Rossi: Odissea nuda; Pier Paolo Pasolini: Accatone; Ermano Olmi: II posto; Gregoretti: Los nuevos ángeles; G. V. Baldi: Luciano;

Damiani: L'isola di Arturo; Petri: L'assassino. Octubre: nuevo convenio franco-italiano. El desarrollo económico continúa. Francia: RESNAIS: EL AÑO PASADO EN MARIENBAD; T. DEMY: LOLA; J -L. GORDARD: UNE FEMME EST UNE FEMME; J. ROUCH: CRÓNICA DE UN VERANO; H. COLPI: UNA TAN LARGA AUSENCIA. usa: HUSTON: THE MISFITS; ROSSEN: EL AUDAZ; PREMINGER: EXODUS; R. WISE Y J. ROBBINS: WEST SIDE STORY; KRAMER: JUICIO EN NURENBERG. gran Bretaña: LOSEY: LOS CRIMINALES; REISZ: SÁBADO EN LA NOCHE, DOMINGO EN LA MAÑANA. alemania: LANG: EL DIABÓLICO DR. MABUSE. TENTATIVAS PARA salvar el cine alemán. URSS: Renacimiento del cine soviético. España: BUÑUEL: VIRIDIANA; M. FERRERI: EL COCHECITO. POLONIA : Kawalerowicz, Wajda. argentina: TORRE NILSSON: LA MANO EN LA TRAMPA. 1962 246 films, incluidas las coproducciones minoritarias. Antonioni: L'eclisse; Fellini: Otto e mezzo; Visconti: II Gattopardo, Olmi: I fidanzati; Zurlini: Cronaca familiare; Risi: II sorpasso; Lizzani: II processo di Verana; N. Loy: Le quattro giornate di Napoli; Lattuada: II mafioso; Pasolini: Mamma Roma; E. Petri: 1 giorni contati; Bolognini: Agostino. Debut de jóvenes realizadores: Eriprando Visconti, Renzo Rossellini, etc. Reformas de la censura. TV: 4 millones de aparatos. 21 de febrero: cambio de gobierno: "apertura a la izquierda". Francia: TRUFFAUT: JULES ET JIM; A. VARDA: CLÉO DE 5 A 7; BRESSON: EL PROCESO DE JUANA DE ARCO; J.-L. GODARD: VIVIR SU VIDA; J. ROZIER: ADIÓS PHILIPPINE; ASTRUC: EDUCATION SENTIMENTALE; "YVELLES: EL PROCESO. usa: PREMINGER: TORMENTA SOBRE WASHINGTON; J. FORD: IA CONQUISTA DEL OESTE; CASSAVETES: TOO LATE BLUES. gran Bretaña: RICHARDSON: UN GUSTO DE MIEL. suecia: BERGMAN: A TRAVÉS DE UN ESPEJO OSCURO. urss: TARKOVSKI: LA INFANCIA DE IVÁN. méxico: BUÑUEL: EL ÁNGEL EXTERMINADOR. 1963 135 films 4- 42 documentales de largometraje -f- 16 películas para la juventud, es decir, 193 películas + 46 coproducciones minoritarias. F. Rosi: Le mani sulla cittá. Comencini: La ragazza; M. Ferreri: Una storia moderna, L'ape regina; Monicelli: I compagni; Castellani: La mer á boire; Gregoretti: Omicron; V. Orsini y P. V. Taviani: Un uomo da bruciare; G. L. Polidoro: El diablo; Director Zavattini: Los misterios de Roma, realizada por un equipo de jóvenes. Primeras películas de G. F. De Bosio: II terrorista, Lina Werthmuller, G. T. Vrass, Brunello Rondi, Riccardo Fellini, Bernardo Bertolucci, Brusati, y guionistas: Festa Campanile y Franciosa. Francia: RESNAIS: MURIEL; ETAIX: EL PRETENDIENTE; L. MALLE: EL FUEGO FATUO; ROBBE-GRILLET: L'IMMORTELLE; J.-L. GODARD; ÉL DESPRECIO, EL SOLDADITO; CH. MARKER: CUBA SÍ...; F. ROSSIF: MORIR EN MADRID. usa: PREMINGER: EL CARDENAL; A. MEKAS: HALLELUYA THE HILLS; HITCHCOCK: LOS PÁJAROS. Polonia: POLANSKI: EL CUCHILLO EN EL AGUA. JAPÓN: M. Kobayashi: Harakiri. 1964 163 films + 65 coproducciones minoritarias. Antonioni: II deserto rosso; Pasolini: 11 vangelo secondo Mateo; Germi: Sedotta e abbandonata; Damiani: La noia; Bolognini: La corruzione; Bertolucci: Prima della rivoluzione; Ferreri: La donna scimia; Vancini: La vita calda; Maselli: Gli indifferenti; Lizzani: La agria vida; Petri: El maestro de Vigevano. Abundancia de películas de sketches: Alta infidelidad (Monicelli, Petri, Rossi, Salce); Mia moglie (Bolognini, Brass, Comencini). Amor en cuatro dimensiones, etc. Inicios del western italiano.

200

Francia : J. DEMY: LOS PARAGUAS DE CHERBURGO; A. JESSUA: IM VIDA AL REVÉS; J.-

L. GODARD: BANDE Á PART; TRUFFAUT: LA PIEL SUAVE; FRANJU: JUDEX; COUSTEAU: EL MUNDO SIN SOL; ENRICO: LA BELLA VIDA. usa: DMYTRYCK: LES AMBITIEUX-, J. LOSEY: CONDENADOS; F. PERRY: DAVID Y LISA; J. FORD: EL OCASO DE LOS CHEYENES. Dinamarca: DREYER: GERTRUDE. suecia: BERGMAN: EL SILENCIO. Checoslovaquia: M. FORMAN: EL AS DE PIQUE. Grecia: COCOYANNIS: ZORBA EL GRIEGO. japón: K. ICHIKAWA: LAS OLIMPIADAS DE TOKIO. BRASIL : N. P. DOS SANTOS: VIDAS SECAS. 1965 132 films + 50 coproducciones minoritarias. Fellini: Giulietta degli spiriti; Visconti: Vaghe stelle dell'Orsa (Gran Premio de Venecia); Zurlini: Le soldatesse (Premio Jurado de Moscú); V. de Seta: L'uomo a metá; Pasolini: Uccellacci e uccellini; Antonioni, Bolognini, Indovina: 7 tre volti (Soraya) ; Olmi: Giovanni XXIII; L. Salce: II Greco; Blasetti: Yo, yo, yo y los otros; ampliación de los géneros: éxito del western italiano: Por un puñado de dólares, Un dólar marcado, El retorno de Ringo; de misterio: M. Bava: Terror en el espacio; policiacos: S. Corbucci: Siete hombres de oro; y parodia de espionaje (James Bond). Ciencia ficción; películas políticas, encuestas, reportajes; Zavattini: Historias de la revolución (Cuba); Marcellini: All'este niente di nuovo; Marzano: Stregoni in tight; Vivarelli: Oggi a Berlino; G. Scotese: Pane amaro. Cortometrajes: G. Mingozzi, C. Di Cario, R. Renzi, C. y L. Bazzoni, Brass, etc. John Huston realiza La Biblia. Noviembre: Se vota la Nueva Ley de Ayuda que constituye, según los términos de A. Corona, "un verdadero acto de fe hacia el cine italiano". FRANCIA: A. Varda: La felicidad; R. Allio: La anciana indigna; P. Etaix: Yoyo; J.-L. Godard: Alphaville; L. Malle: VIVA MARTA; ENRICO: LES GRANDES GUEULES. usa: WYLER: EL COLECCIONISTA; S. FULLER: SHOCK CORRIDOR; S. KRAMER: LA NAVE DEL MAL. GRAN BRETAÑA: R. LESTER: EL KNACK. JAPÓN: M. Kobayashi: Kwaidan. Checoslovaquia: M. FORMAN: LOS AMORES DE UNA RUBIA. 1966 Se mantiene la producción en todos los géneros: Lattuada: La mandragora; Comencini: El incomprendido; Germi: Señoras y señores; Vancini: Las estaciones de nuestro amor; Pontecorvo: La batalla de Argel (Gran Premio de Venecia); Pietrangeli: Yo la conocía bien; Petri: La décima víctima; Monicelli: L'armata Brancaleone; Bolognini: Mlle. de Maupain; Lizzani: Levántate y mata. Debut como realizador de Alberto Sordi: Fuma di Londra. Películas de sketches: Nuestros maridos, Las brujas, Los complejos, Made in Italy. Humorismo satírico: Gregoretti: Las bellas familias; Ferreri: La familia es sagrada; Tognazzi: II fischi al naso. Reportaje: Jacopetti: Adiós África. Westerns y policiacos de éxito. Los jóvenes intentan crear nuevos sistemas de producción: Bellochio: Los puños en los bolsillos, Bertolucci, Mingozzi, Liliana Cabani, Anna Gobbi. Multiplicación de "encuentros" y de festivales: Pesaro, Sorrento, etc. FRANCIA: Resnais: La guerra ha terminado; Bresson: Al azar Baltasar; J.-L. Godard: Masculino femenino; Clément: ¿Arde París?; Vadim: La curée; J. P. Rappeneau: Vida de príncipe; Lelouch: Un hombre y una mujer; J. Rivette: La religieuse (prohibida). usa: A. MANN: LOS HÉROES DE TELEMARK; D. LEAN: EL DOCTOR JIVAGO; HUSTON: LA BIBLIA (AMERICANO-ITALIANA); LOSEY: MODESTY BLAISE. gran bretaña: TRUFFAUT: FARENHEIT 451; REISZ: MORGAN. Checoslovaquia: VERA CHYTILOVA: ALGO DISTINTO. alemania: SCHOENDORF: LAS TRIBULACIONES DEL ESTUDIANTE TOERLESS. urss: PRADJANOF: LOS CABALLOS DE FUEGO. suecia: MAI ZETTERLING: LAS PAREJAS, JUEGOS NOCTURNOS.

1967 183 films + 55 coproducciones menores. Antonioni: Blow- up, Gran Premio del Festival de Cannes; Visconti: El extranjero; Pasolini: Edipo Rey; Zefirelli: La fierecilla domada. Numerosas comedias de costumbres, de la farsa a la sátira: D. Risi: II tigre; F. Indovina: Lo scatenato; Germi: L'immorale; Sordi: Un italiano en América; Loy: El padre de familia; Lattuada: Don Juan en Sicilia; M. Ferreri: El harem. Temas sociales y políticos: M. Bellochio: La China es vecina; Petri: A cada uno lo suyo; Damiani: II giorno della civetta; Taviani: Sovversivi. Confirmaciones y revelaciones de cineastas jóvenes: Giovanni Venta: 11 ñero (sobre los negros italianos); R. Faenza: Escalation; Anna Gobbi: Lo scandalo; Tinto Brass: Col coure in gola; A. Angelí, etc. 90 ivesterns (S. Leone filma en Hollywood) ; films de espías (Montaldo) y policiacos. Acuerdos de coproducción: URSS (30/1), Bulgaria (29/7), Rumania (8/3). frangía: BRESSON: MOUCHETTE; BUÑUEL: BELLE DE JOUR; GODARD: LA CHINOISE; CHABROL: LE SCANDALE; DEMY: LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT; TATI: PLAY TIME; ROHMER: LA COLLECTIONNEUSE; CHALONGE: O SALTO. usa: PREMINGER: PORGY AND BESS; ZINNEMANN: A MAN FOR ALL SEASONS; A. PENN: BONNIE AND CLYDE. gran bretaña: P. WATKINS: THE BOMB, PRIVILEGE. alemania: KLÜGE: ANITA G. Hungría: 10 000 SOLES. Checoslovaquia: I. PASSER: ILUMINACIÓN ÍNTIMA; BRYNYCH: LA SOLUCIÓN FINAL. YUGOSLAVIA: Petrovic: Encontré gitanos felices. URSS: Konchalosk: El primer amo. BRASIL: Tierra en trance. 1968 166 films + 130 coproducciones. Crisis y convulsiones en los organismos profesionales. L. Laurenti, director del Ente di Gestione; el déficit de las sociedades estatales alcanza 7 mil millones de liras; interpelaciones en la Cámara sobre la gestión de Italnoleggio y los mil millones de liras invertidos en el film de Visconti: El crepúsculo d* los dioses. Fellini filma Satyricon; Pasolini: Teorema; D. Risi: II profeta; N. Risi: Diario de una esquizofrenia; Blasetti: Simón Bolívar; Zurlini: Seduta alia sua destra; G. V. Baldi: Fuoco; Lizzani: Bandidos de Milán, L'Amante di Grarnigna (en Bulgaria) ; Monicelli: La muchacha con la pistola; Zefirclli: Romeo y Julieta; C. Bene: Nuestra Señora de los Turcos; F. Vancini: La isla. Rossellini: televisión: Los actos de los apóstoles. Acuerdos de coproducción con Checoslovaquia, Hungría (feb.), Suecia (marzo). FRANCIA: Rcsnais: ]e t'aime, je t'aime; Godard: Week-end; Truffaut: Baisers volés; Clouzot: La Prisonniére; Leloucli: Vivrg pour vivre; Roullet: Le mur (basado en Sartre) ; Deville: Benjamín (Premio Delluc). usa: M. NICHOLS: EL GRADUADO; WYLER: FUNNY GIRL; R. BROOKS: A SANGRE FRÍA; KUBRICK: 2001, ODISEA DEL ESPACIO; POLANSKI: ROSEMARY'S BABY. gran bretaña: C. REED: OLIVER. HUNGRÍA: Jancso: Los rojos y los blancos. CHECOSLOVAQUIA: J. Nemec: La fiesta y los invitados. 1969 La UNAC presenta al primer ministro Lorenzo Notali una memoria que pide la reforma de las estructuras del cine nacional: ayuda, coproducción, censura, organismos del Estado, etc. Los grandes realizadores filman: Antonioni: Zabriskie Point (en los Estados Unidos); Visconti: Gotter- dammerüng (El crepúsculo de los dioses, en Alemania) ; Fellini: Satyricon; Pasolini: Medea. Realizaciones internacionales: Diño de Laurentiis emprende la producción de Waterloo (dirección de Bondarchuk), Pontecorvo: Quemada (en Colombia); Cottafavi: reportaje sobre Africa; Blasetti: Simón Bolívar; Bertolucci: II conformista; Lizzani: Barbagia; Castellani: Breve stagione; Comencini: Casanova; Loy: L'infermo del deserto; Bolognini: L'assoluto naturale; Freda: Doble rostro; Nelo Risi: Colonna infame, Pinocchio; Olmi: Un certo giorno; Zefirelli: comedia musical sobre la vida de San Francisco de Asís. Nueva ola de jóvenes: Roberto Malenotti, Maurizio Liverani (crítico), Eduardo Bruno (director de Filmcritica). Tonino Ricci, Liliana Cavani, Cesare Canevari. Retorno a la pantalla de Lucia Bose, y a Italia de A. M. Pietrangeli y Giovanna Ralli. Huelgas y ocupación de locales en las sociedades del Estado; reuniones del ministro Notali y de los sindicatos.

202

Francia: COSTA GAVRAS: Z; BUÑUEL: LA VOIE LACTÉE; RENE ALLIO: PIERRE ET

PAUL; ROHMER; MA NUIT CHEZ MAUD; J. DERAY: LA PISCINE. GRAN ÜRETAÑA: L. Anderson: If. suecia: BERGMAN: LA VERGÜENZA; WYDEBERG: ADALEN 31. Yugoslavia: PETROVIC: LLUEVE EN MI ALDEA.

DOCUMENTOS Y REFERENCIAS

1. EL CINE EN ITALIA A. GENERALIDADES.

1966: 53 327 460 HABITANTES. PRINCIPALES CIUDADES: Roma: 2 573 551 hab. (1964) ITALIA:

Milán: 1 666 000 Nápoles: 1 251 000 Turín: 1 112 000 Genova: 852 000 Palermo: 643 000 Bolonia: 482 000 Florencia: 454 000 Catania: 387 000 Venecia: 365 000 Bari: 330 000 Organización administrativa: Dirección General de la Cinematografía, adscrita al Ministerio del Turismo y los Espectáculos. Organización profesional: ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affini) (Presidente: Eitel Monaco), que agrupa cinco secciones principales: Unione Nazionale Unione Nazionale Unione Nazionale Unione Nazionale Unione Nazionale

Produttori Film Distributori Film Industrie Tecniche Cinematografiche Produttori Cortometraggi delle Cinematografíe Specializzatte,

así como UNITALIA, asociación para la propaganda del cine italiano en el extranjero, con sede en Roma (108, Via Veneto) y delegaciones en los principales países. Entre las demás asociaciones profesionales, citemos : AGIS (Ass. Gen. Ital. dello Spettacolo, pres. M. Gemini) ; ANAC (Ass. Naz. Autori Cinem., pres. U. Gregoretti) ; AACI (Ass. Autor. Gin. Ital., pres. P. Germi) ; UNAC (Unione Naz. Autor, e Cinetecnici). Una serie de textos legislativos concernientes al cine ha sido publicada: Legislazione Cinematográfico (AGIS, 1966). B. PRODUCCIÓN.

Equipo técnico: 13 estudios, o sea: 9 en Roma (Cinecittá, CSC, Di Laurentiis, Luce, etc.), 1 en Grotta Ferrata (ATC), 1 en Ostia (SCO), 1 en Turín (Fert), 1 en Milán (ICET). 10 laboratorios (9 en Roma, 1 en Milán). 21 establecimientos para el doblaje (17 en Roma, 3 en Milán, 1 en Turín). 1 fábrica de película para blanco y negro y colores: Ferrania (Savona). Inversiones: El costo total de producción se ha elevado a: 27 mil millones de liras en 1960 39 mil millones de liras en 1961 40 mil millones de liras en 1962 36 mil millones de liras en 1963

204

37 mil millones de liras en 1964 56 mil millones de liras en 1965 50 mil millones de liras en 1967 Costo medio por film: 1964: 217 millones de liras 1965: 300 millones de liras PROD. NAC.

Y

Producción de films de largometraje: COPR. MAYOR. COPR. MINOR.

TOTALE S

1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957

51 57 54 76 98 102 124 142 179 114 80 78

1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968

1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956

2 5 14 19 22 19 25 41

102 129 141 179 190 193 163 132 165 190 198

434 375 329 591 747 1 149 157

256 286 380 384 393 401 433

C. EXHIBICIÓN.

51 57 54 76 100 107 138 161 201 133 105 119

33 31 27 44 51 46 65 50 74 62 56

1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963

135 160 168 223 241 239 228 182 239 252 254

350 295 344 507 388 503 280

Número de salas: 1965: 10 517 + 1 600 (al aire libre) 1967: 10 141 En diez años: cierre de 3 000 salas. Frecuentación: El número de espectadores se eleva, por los años

432 545 609 671 581 617 583

1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 La baja es continua europeos.

a 417 millones a 532 millones a 588 millones a 616 millones a 662 millones a 706 millones a 748 millones a 778 millones a 801 millones a 819 millones a 790 millones a 758 millones desde 1959, pero de acuerdo

1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968

a a a a a a a a a a a

730 748 745 741 729 658 683 663 632 569 565

millones millones millones millones millones millones millones millones millones millones millones

a una tasa inferior a la de otros países

Ingresos: Monto bruto: 1964: 151 mil millones de liras 1965: 160 mil millones de liras 1966: 165 mil millones de liras Precio medio de las entradas: 1963: 202 L. 1964: 220 L. 1965: 240 L. 1966: 262 L. 1968: 350 L. Competencia de la televisión: Receptores en servicio: 1963: 4 285 000 -- 1964: 5 200 000 — 1965: 6 215 000 1966: 6 800 000 — 1967: 7 600 000 — 1968: 8 700 000 Fiscalía: 26% de los ingresos netos. 2. ASPECTOS ECONÓMICOS Y CULTURALES I. EL CINE Y EL ESTADO

Las relaciones entre el cine y el Estado se basan en tres puntos principales: 1) Ayuda financiera: Las primeras leyes relativas a la participación del Estado en los negocios cinematográficos fueron dictadas por Mussolini en 1927. En 1935, una "sección autónoma" de la Banca del Lavoro fue creada, y en 1938 fue instituida la atribución automática de las subvenciones en la prorrata de los ingresos. I.os sistemas de ayuda a la producción han sido modificados y mejorados por leyes posteriores, en 1945, en 1947, en 1949, en 1956 y en 1965. 2) Organismos de Estado: Varios organismos de promoción, de difusión y de enseñanza son regidos por el Estado, bajo el control de Ente Autónomo Gestione. Son: -—El Instituto Nazionale LUCE, para la realización y difusión de cortometrajes documentales o educativos. —Los Estudios Cinecittá, con su conjunto de oficinas, talleres y laboratorios, al servicio de la producción general. —El Centro Sperimentale di Cinematografía, para la formación de artistas y técnicos. —La Mostra Internazionale d'Arte Cinematográfica di Venezia, el más antiguo de los grandes festivales internacionales. —La Sociedad Italnoleggio Cinematográfica, creada en 1967 para ayudar a la realización y difusión de los films de calidad. La Ente di Gestione edita una revista titulada Cinema Italiano, cuyo primer número apareció en octubre de 1967. Trata de las relaciones del Estado con el cine italiano. 3) Censura: Además de la censura gubernamental, las autoridades locales tienen la posibilidad —remitiéndose al Código penal— de secuestrar un film y perseguir a los autores,

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aun cuando la visa de censura le haya sido acordada. El hecho es frecuente y ha sido abundantemente criticado en los últimos años. Franco Cristaldi, presidente de la Asociación de Productores, preconiza la elaboración de un Código de autocensura que eliminaría las censuras locales. II. LAS PARTICIPACIONES EXTRANJERAS EN LA PRODUCCIÓN ITALIANA

1) Los acuerdos de coproducción: El primer acuerdo de coproducción en la Europa de posguerra fue firmado en Roma, entre Italia y Francia, el 19 de octubre de 1949. El artículo II expresaba la voluntad común de desarrollar "la coproducción de films de calidad que necesiten un presupuesto más alto y más fácil de soportar si es compartido por diferentes productores". El acuerdo precisaba: "La idea esencial es que los films deberían ser de tal valor que puedan servir a la expansión del film francés y del italiano en el mundo." Esta política de coproducción fue inmediatamente aplicada, se desarrolló rápidamente y se extendió a otros países. De 1950 a 1966, el total de las coproducciones alcanzaba en Italia 855 films con Francia, 292 con España, 68 con Alemania, y 196 en coproducción tripartita o con otros países. Sobre el valor cualitativo de esta abundante producción, La Documentation Fran virgen de las rocas, El fuego, La Leda sin cisne), etc. Desde 1911 la mayoría de sus obras es adaptada para la pantalla por Arrigo Frusta (Ambrosio-Film). A pedido de G. Pastrone, firma el argumento y redacta los subtítulos de Cabiria (1914). Pastrone filma igualmente El fuego (1915). Pero el autor concede poco interés a estas adaptaciones. 1914-18: combate en la marina y la aviación. 1919: en protesta contra las decisiones de los Aliados, ocupa militarmente Fiume (septiembre). Se retira en 1920 a su propiedad de Vittoriale, junto al lago de Garde, donde aún compone algunas obras. Por la influencia que ha tenido sobre el cine de su tiempo, más que por la adaptación de sus obras a la pantalla, D'Annunzio ha ocupado un lugar importante durante la gran época del film italiano.

DE BOSIO, Gianfranco (Verona, 16 de septiembre de 1923). Estudia en Padua, donde dirige el teatro universitario; en 1954 organiza con Diego Fabbri la compañía de Nuevo Teatro. Monta obras en Trieste, Asti, Ferrara, incluso en París, durante el Festival Internacional. Hoy es director del Teatro Estable de Turín; en Venecia presentó, en 1963, su primer film: El terrorista. DE FILIPPO, Eduardo, seudónimo de Eduardo Pasarelli (Nápoles, 24 de mayo de 1900). Hijo de un célebre actor napolitano, vive desde la infancia en el teatro como su hermana Titina y su hermano Peppino. Desde sus trece años forma parte de la compañía dialectal de Eduardo Scarpetta. 1932: funda con su hermano y su hermana una compañía que obtiene un gran éxito. Gloria napolitana, actor, autor dramático, es también director teatral y monta las obras de su maestro Scarpetta, con las tradicionales máscaras napolitanas. Sus éxitos en escena lo conducen al cine en 1939 con Una estrella ha caído en el campo. Ñapóles millonaria (1950), adaptación de una de sus obras, es un triunfo internacional. También se le debe Filumena Marturano (1951), dos episodios de Los siete pecados capitales (1952), Napolitanos en Milán (1953), Esos benditos fantasmas (1954), Fortunella (1958), de los que generalmente es el autor y el intérprete. Ha participado también como actor en muchos otros films, como El oro de Ñapóles, Villa Borghese, Todos a casa, etc. Coargumentista: Ayer, hoy y mañana y Matrimonio a la italiana (De Sica), inspirado en su obra Filumena Marturano. DE LAURENTIIS, Diño (Tore Annunziata, Ñapóles, 8 de agosto de 1919). Comienzos en 1938-39 como director de producción; 1940: "Real-Cine", Turín; 1946 a 1949: produce para la Lux: El bandido, La hija del capitán, Arroz amargo, El lobo de La Sila y por su cuenta: Ñapóles millonaria y otros. 1950: funda con Cario Ponti la sociedad Ponti-De Laurentiis, que produce films importantes: Ulises, Europa 51. El oro de Nápoles, La guerra y la paz, Las noches de Cabiria, Fortunella. La sociedad desaparece en 1957, pero De Laurentiis prosigue su carrera de productor en cooperación con otras firmas internacionales: Barrera contra el Pacífico, La tempestad, La gran guerra, La inmortal, El jorobado de Roma, Barrabás, El juicio final, Mafioso, El boom y, en fin, el film monumental La Biblia... en el comienzo (dirigido por John Huston). Hoy sigue siendo uno de los magnates de la producción italiana. DEL DUCA, Ciño (Montedínove, 25 de julio de 1899). Llegado a Francia en 1932, se dio a conocer en la edición y la "prensa sentimental" lanzando numerosas colecciones y periódicos antes de interesarse en 1953 en la producción cinematográfica. Financia entonces films de J. Becker (Grisbi), M. Carné (Él aire de París), Autant-Lara (Margarita de la noche), etc., y continúa la producción de La aventura, cuya conclusión permite. También ha producido Accatone (Pasolini, 1961) y otros films en Italia. Fundó el diario milanés II Giorno. DE LIGUORO, Giuseppe (Nápoles, 10 de enero de 1869-Roma, 19 de marzo de 1944). Actor de teatro, interpreta y dirige El conde Ugolino (1907), El infierno (1909) basado en Dante, donde desempeña varios papeles. Especialista en "escenas históricas": Marino Fallero (1909), Sardanápalo, El rey Lear, Carlos IX, El festín de los Borgia, Edipo Rey (1910), La odisea, El sitio de Burgos, San Sebastián (1911), Giuseppe Verdi (1913), Fedora (1916), Lorenzaccio (1918). Deja su actividad hacia 1924, pero aún filma un cortometraje de ficción en 1931. DE ROBERTIS, Francesco (San Marco in Lamis, Foggia, 16 de octubre de 1902-Roma 3 de febrero de 1959). Academia naval de Liorna. Oficial de la marina, autor de comedias y director teatral, es nombrado jefe del Servicio Cinematográfico de la Marina y realiza en 1939 un documental, Mine in vista, y luego Uomini sul fondo (SOS 103), interpretado por la tripulación de un submarino y cuyo sobrio rigor indicaba una de las vias de un cine nuevo. Supervisa el primer film de Rossellini, La nave blanca, dirige con el mismo espíritu Alfa Tau (1943). Marinos sin estrellas, Hombres y cielos, y luego organiza en Venecia, de 1943 a 1945, el cine de la República Fascista. Después realiza varios films novelescos: La vida sencilla (1945), El mulato (1949), Los amantes de Ravello (1951), La carga heroica (1952), Sabotajes en el mar (1953), La aventurera de Gibraltar (1956).

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DE SANTIS, Giuseppe (Fondi, 11 de febrero de 1917). Estudios universitarios, Letras y Filosofía. Colabora en la revista Cinema, donde denuncia las taras del cine italiano de la época y reclama un nuevo realismo. Se inicia como argumentista con Visconti (Ossessione), luego como asistente de Vergano. Realiza Caza trágica, (1947), Arroz amargo (1948), No hay paz bajo los olivos (1949), Roma a las once (1952), La muchacha sin hombre (1953) , en los cuales trata los problemas sociales que le preocupan, aunque aceptando lo novelesco. Viene luego: Días de amor (1954) ,Hombres y lobos (1956), La larga ruta de un año (1958, en Yugoslavia), Marchar o morir (1964, filmado en coproducción con la Unión Soviética). DE SETA, Vittorio (Palermo, 15 de octubre de 1923). Estudios de arquitectura. Coargumentista y asistente de Le Chanois para La aldea mágica (1953) ; 1954 a 1959: nueve cortometrajes, entre ellos Isole di Fuoco, Contadini del mare, Pastori di Orgosolo, I dimenticati. Pasa meses en Cerdeña y filma con los pastores un film verista: Bandidos de Orgosolo (1961). Colabora en el argumento de Vacaciones en Ischia. Un uomo a meta (Un hombre por la mitad, 1965), La invitada (1969). DE SICA, Vittorio (Sora, 7 de julio de 1901). Napolitano por su padre, pasa en Nápoles su infancia. Burguesía pobre; oficinista, empleo que deja pronto para seguir su vocación teatral. Comedia musical, vodevil, music-hall; el éxito le acoge dondequiera y le permite, desde 1928, una brillante carrera de galán joven en la pantalla. Gli nomini, che mascalzoni! de Camerini es el comienzo de su renombre. Aborda la dirección de films con Rosas escarlatas (1940) y filma exitosamente varias comedias en las que también actúa: Magdalena, cero en conducta, Señorita Viernes, Un garibaldino en el convento. Su encuentro con Zavattini le orienta hacia temas más serios: Los niños nos miran (1943), La puerta del cielo (1944) y, al fin, hacia sus grandes obras neorrealistas: El limpiabotas (1946), Ladrones de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1950), Umberto D (1952), Stazione Termini (1953), El oro de Nápoles (1954), El techo (1956) señalan orientaciones diversas. De los casi ciento cincuenta papeles interpretados por De Sica, citemos al menos Mañana es demasiado tarde, Madame De, la serie Pan, amor y... , El general de la Rovere. Después de un receso de muchos años, De Sica reinicia su obra de realizador en colaboración con Zavattini: La ciociara (1960), El juicio final (1961), un episodio de Boccacio 70, Los secuestrados de Altona (1962), frecuentemente mediocres. El extraordinario éxito comercial de Ayer, hoy y mañana (1964) y Matrimonio a la italiana (1965) no ha impedido a los autores volver a una fórmula más cercana a sus primeras preocupaciones con Un mundo nuevo (1965), Las brujas (un episodio, 1966). La caza del zorro (1967), 7 veces mujer (1968). DI VENANZO, GIANNI (TERAMO, 18 DE DICIEMBRE DE 1920 - FEBRERO, 1966). UNO DE LOS MEJORES FOTÓGRAFOS ITALIANOS. INICIOS DE ASISTENTE JUNTO A ARATA, MARTELLI Y TONTI. FOTOGRAFIÓ: ACHTUNG, BANDITI!, EN LAS AFUERAS DE LA CIUDAD, CRÓNICA DE LOS POBRES AMANTES, LAS MUCHACHAS DE SAN FREDIANO, GLI SBANDATI, EL CELIBATARIO, LA LEY ES LA LEY, LOS DELFINES, KEAN, LA RAGAZZA, LOS INDIFERENTES, EVA. A ÉL SE DEBEN SOBRE TODO LAS IMÁGENES DE LOS FILMS DE ANTONIONI: SUICIDIOS FRUSTRADOS, ENTRE MUJERES SOLAS, EL GRITO, LA NOCHE, EL ECLIPSE-, DE LOS DE ROSI: EL DESAFÍO, SALVATORE GIULIANO, MANOS SOBRE LA CIUDAD, EL MOMENTO DE LA VERDAD ; DE LOS DE FELLINI: OCHO Y MEDIO, JULIETA DE LOS ESPÍRITUS. MURIÓ PREMATURAMENTE A LOS 46 AÑOS. EMMER, Luciano (Milán, 19 de enero de 1918). Estudios de derecho interrumpidos por una actividad cinematográfica que al comienzo lo orienta con Enrico Gras hacia el documental de arte, cuya fórmula renueva: Historia de un fresco, El cántico de las criaturas, Giotto, Bosch, Leonardo da Vinci, etc., y Blancas praderas, notable documental sobre los cementerios aliados en Italia, Románticos en Venecia, Islas de la laguna; su primer largometraje, Domingo de agosto (1949) anuncia una tendencia neorrealista con humor. Sus cualidades se debilitan en los films siguientes: París es siempre París (1951), Los prometidos de Roma (1952), Colegio mixto (1953), Camilla (1954), El bigamo

(1958) , EL MOMENTO MÁS BELLO (1957), A CADA UNO SU PARAÍSO (1959) , mediocre montaje de films exóticos en 16 mm, La muchacha de la vitrina (1960), etc. Ha realizado también un Picasso (1954). FABRIZI, Aldo (Roma, 1906). Actor de variedades, se inicia en las salas de la periferia romana y se hace rápidamente popular. Después de trabajar en la radio, desempeña en 1942 sus primeros papeles en la pantalla como actor cómico. El papel del sacerdote en Roma, ciudad abierta, le abre una carrera dramática. Desde entonces fue intérprete de muchos films, creando personajes populares, truculentos y bonachones: Vivir en paz, Su majestad M. Dupont, Policías y ladrones, Otros tiempos, La edad del amor, Francesco giullare di Dio. 1948: realiza él mismo en Argentina Emigrantes. Filma luego una decena de films de mediana calidad, entre ellos El maestro (1958). FELLINI, Federico (Rimini, Emilia, 20 de enero de 1920). Se inicia como dibujante en Florencia, luego como caricaturista en Roma. Contratado como libretista por Aldo Fabrizi para una gira de variedades, escribe canciones y sketches. Al volver a Roma, primer argumento para Mario Bonnard. Una emisión de radio le hace encontrarse en 1942 con Giulietta Massina, con la que se casa al año siguiente. Rossellini lo halla dibujando las siluetas de los soldados norteamericanos (1943) y le propone trabajar para él. Coargumentista: Roma, ciudad abierta, Paisá, El milagro (del que también es intérprete). Entrado al equipo neorrealista, colabora con Germi, Lattuada, del que deviene asistente y luego correalizador: Luces de variedad (1950). El jeque blanco (1951), que adapta y filma basado en una idea de Antonioni, evoca las historietas ilustradas de su juventud. Después de un episodio de El amor en la ciudad (1952), Vienen I vitelloni (1953), La strada (1954), que lo consagra ante el mundo entero, II bidone (1955). De uno a otro, estos films desarrollan, no sólo ya las experiencias del autor, sino el camino de su pensamiento. Las noches de Cabiria (1956) confirma esta revelación y aún más La dolce vita (1960), que renueva su estilo. Un episodio de Boccaccio 70 nada añade a su obra, pero Ocho y medio (1963) y Julieta de los espíritus (1965), por la originalidad de concepción, la exuberancia del estilo, cuentan entre las obras más características del cine de hoy. 1968: un episodio de Historias extraordinarias. 1969: Satyricon. 1970: Clowns. FERRERI, Marco (Milán, 11 de mayo de 1928). Aborda el cine con algunos cortometrajes publicitarios. Con Ricardo Ghione, intenta organizar una serie de cintas a las que intitula "Documento mensile" y en las que colaborarán Visconti, Fellini, Moravia, De Sica, Zavattíni, etc. Sólo dos números aparecieron, sin encontrar otro circuito de exhibición que los Círculos de Cine. Se asocia con industriales de Mesina para financiar II cappoto de Lattuada; vuelve a Roma como director de producción y renueva su tentativa de crónica filmada con El amor en la ciudad, film encuesta en seis episodios que filman Antonioni, Fellini, Lizzani, Lattuada, Maselli y Risi. 1956: parte para España, donde realiza dos films de un humor feroz: El pisito (1958) y El cochecito (1960). De nuevo en Italia, prosigue esta actividad nueva con El lecho nupcial (L'ape regina, 1962), La mujer barbuda (1963), El hombre de los cinco globos (1964), Controsesso (un episodio, 1964), La familia es sagrada (1965), El harén (1967), Dillinger ha muerto (1968), El hombre de los globos (1969), II seme dell'uomo. FESTA CAMPANILE, Pasquale (Melfi, 28 de julio de 1927). Periodista, escritor, se orienta en 1955 hacia el cine y forma un equipo de argumentistas con Massimo Franciosa. Se debe a esta colaboración numerosos films de Bolognini (Los enamorados, Jóvenes maridos), Petri (El asesino) y Nani Loy (La batalla de Nápoles). También participaron en la adaptación del Gatopardo de Visconti. SIEMPRE CON FRANCIOSA, FESTA CAMPANILE PASA EN 1963 A LA DIRECCIÓN: AMOR SIN MAÑANA (1963), UNA TENTATIVA SENTIMENTAL (1963), LAS VOCES BLANCAS (1964), LUEGO REALIZA SOLO II CUORE IN GOBA (1964), LA CONSTANCIA DE LA RAZÓN (1964), ADULTERIO A LA ITALIANA (1966), CINTURÓN DE CASTIDAD (1967), UNA VIRGEN PARA EL PRÍNCIPE (1968).

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FLAIANO, Ennio (Pescara, 5 de marzo de 1910). Estudios de arquitectura, crítico dramático de Oggi, autor de una novela, de obras de teatro y de cuentos. Consejero artístico para Pastor angelicus (1942), luego coargumentista: La flecha en el costado, Roma citta libera. Trabaja luego para Soldati, Emmer, Blasetti, Castellani, Franciolini (Huida a Francia, Villa Borghese, LA MUCHACHA DEL RÍO, LÁSTIMA QUE SEAS TAN CANALLA, EL SIGNO DE VENUS, TERROR SOBRE ROMA, FORTUNELLA, UNA HECTÁREA DE CIELO, LA MUCHACHA DE LA VITRINA, LA NOCHE DE ANTONIONI, ETC.). COLABORA SOBRE TODO EN LOS FILMS DE FELLINI, DESDE LUCES DE VARIEDAD A JULIETA DE LOS ESPÍRITUS. FOSCO, Piero, ver PASTRONE, Giovanni. FRANCIOLINI, Gianni (Florencia, 1 de junio de 1910 - Roma, mayo de 1960). Diploma del Instituto Técnico, cursos de Ciencias Sindicales y Corporativas. 1929: en Paris frecuenta la escuela de periodismo; se interesa en el cine, sigue primero las tendencias de vanguardia, colaborando con Eugene Deslaw; asistente de realizador de Lacombe. Durante cerca de diez años trabaja con varios directores franceses. 1939: retorno a Italia; comienza como realizador con un documental, Verdad sobre Italia, luego con un largometraje, El inspector Vargas y sobre todo Faros en la niebla (1941) que revelaba un temperamento y cualidades igualmente sensibles en Buenos días, elefante (1952). Sus otros films, de géneros diversos, son menos personales: Días dichosos, Adiós, amor, Noche tormentosa, Amantes sin amor, un episodio de Nosotras las mujeres, Los amantes de Villa Borghese, Secretos de alcoba (un episodio), Los malos muchachos, Mujeres de un verano, Ferdinando lo., rey de Nápoles, etc. FRANCIOSA, MASSIMO (ROMA, 23 DE JULIO DE 1924). PERIODISTA, JEFE DE REDACCIÓN DE LA FIERA LETTERARIA. CARRERA LITERARIA. 1956: SE INICIA EN EL CINE CON PASQUALE FESTA CAMPANILE: POBRES PERO BELLOS, TERROR SOBRE ROMA, BELLAS PERO POBRES, LOS ENAMORADOS, LA AVENTURERA DE GIBRALTAR, JÓVENES MARIDOS, VACACIONES EN ISCHIA, POBRES MILLONARIOS, LA VIACCIA, EL ASESINO, ROCCO Y SUS HERMANOS, LA BATALLA DE NÁPOLES, EL GATOPARDO, EL GRECO, ETC. 1963: ABORDA LA DIRECCIÓN CON FESTA CAMPANILE: AMOR SIN MAÑANA, UNA TENTATIVA SENTIMENTAL (1963), LAS VOCES BLANCAS (1964), II MORBIDONE (1965). FRANCISCI, Pietro (Roma, 9 de septiembre de 1906). Estudios de Derecho, Música, Pintura. Cineasta aficionado, filma en 1934 su primer documental en 35 milímetros: Rapsodia de Roma, y durante diez años prosigue su actividad de documentalista para el instituto Luce, antes de hacerse director artístico del Incom. 1945: primer largometraje: lo t'ho incontrata a Napoli; Navidad en el campo 119 (1948), Antonio de Padua (1949), El león de Amalfi (1950), La reina de Saba (1952), Attila (1954). Convertido en especialista del film "de guardarropía", lanza el personaje Hércules: LOS TRABAJOS DE HÉRCULES (1957), 'HÉRCULES Y LA REINA DE LIBIA (1958), LA CARGA DE SIRACUSA, SAFO, VENUS DE LESBOS (1960), 2+5: MISIÓN HIDRA (1966). FREDA, Riccardo (Alejandría, Egipto, 24 de febrero de 1909). Estudios en Milán. Universidad, luego escuela de Escultura. Crítico de arte en II Popolo di Lombardia. Jefe del servicio técnico y artístico de Tirrenia Film (1939), luego director-fundador de Elica Film (1940). 1938 a 1942: coargumentista de varias producciones. 1942: versión italiana de Buenos días, Madrid, de Max Neufeld y primer film de aventuras: Don César de Bazán, del que es también el productor. Freda deviene rápidamente un especialista en el film de época con gran puesta en escena: El Águila Negra (1946), Los miserables (1947), El caballero misterioso (1948), La venganza del Águila Negra (1951), Espartaco (1952), Teodora, Emperatriz de Bizancio (1953), El castillo de los amantes malditos (Beatrice Cenci, 1956), Los vampiros (1956), Emboscada en Tánger (1957), El diablo blanco (1958), Bajo el signo de Roma (1958), Caltiki, el monstruo inmortal (1959), Los mongoles, El gigante de Tesalia (1960), Solo contra Roma, Las siete espadas del vengador. El oro de los Césares (1962), Romeo y Julieta, Benvenuto Cellini (1964), así como varios Macistes y algunos melodramas, entre otros El pasado de una madre (1951), Las dos

huérfanas (1966) y otros géneros: El secreto del doctor Hitchcock (1963), Lo spettro (con el seudónimo de Richard Hampton, 1962), Copian FX rompe todo (1965). FREDDI, Luigi (Milán, 12 de julio de 1895). Autodidacta. 1919: redactor del Popolo d'Italia. Jefe de la Oficina de Prensa del PNF. Vicesecretario de los fascistas italianos en el extranjero, dirige en Sao Paulo el diario II Piccolo. A su retorno, dirige las publicaciones ENIT. 1934 a 1939: Director General de Cinematografía en Italia; preside Cinecittá, cuya producción organiza. Publicó varias obras: L'anticamera dell'injerno, Altre terre, II cinema, que reflejan la política del cine fascista. FRUSTA, Arrigo (Augusto Ferraris) (Turín, 26 de noviembre de 1875). Diploma en Derecho, periodista, poeta. 1908: dirige el servicio de argumentos de Ambrosio; escribe numerosos argumentos de todo género. 1910: con Vitroti, filma a 4000 metros de altura tres documentales sobre el Mont Blanc. 1909-1923: escribe trescientos argumentos, frecuentemente inspirados en obras literarias, entre ellas algunas de D'Annunzio (1911). Hizo tambien los argumentos de El granadero Rolland, Bodas de oro, que cuentan entre las mejores realizaciones de la época. FUSCO, Giovanni (Sant'Agata dei Goti, 10 de octubre de 1906). Estudios en la Academia de Santa Cecilia, Roma. 1936: empieza a trabajar en el cine. Colaborador asiduo de Antonioni después del cortometraje Amorosa menzogna (1949), se ha impuesto por la inteligencia de su música de films, tan discreta como evocadora: Crónica de un amor, Los vencidos, La dama sin camelias, Entre mujeres solas, El grito, La aventura, El eclipse, El desierto rojo. Ha escrito además la música de Hiroshima, mi amor (con G. Delerue), Los delfines, Tres noches de amor, La guerre est finie, etc. GALLONE, Carmine (Taggia, Imperia, 18 de septiembre de 1886). Poeta, autor dramático, aborda el cine como argumentista en la Cines; luego realiza (1913) El beso de Cyrano. La mujer desnuda, basado en Bataille (1914), asegura su carrera. Filma una veintena de films mudos, sobre todo dramas mundanos: Redención, La faleña, La marcha nupcial, Avatar y algunos films "de guardarropía": Historia de los trece, María Antonieta, Cabalgata ardiente. Después de Los últimos días de Pompeya, que logra terminar en 1926, marcha a Alemania. Durante seis años trabaja en Berlín, en Polonia (El infierno del amor, Tierra sin mujeres), en París, donde dirige numerosos films de éxito en los comienzos del cine sonoro (1931-1932): Mi prima de Varsovia, La ciudad que canta, Una noche de redada, El canto del marinero, Mi corazón te llama, etc., y luego en Londres, antes de volver a Italia: Casta diva (1935), Escipión el africano, Giuseppe Verdi, La novela de un genio (1938), El sueño de la Butterfly, Manon Lescaut (1939), Las dos huérfanas (1940), La reina de Navarra (1941), Odessa en llamas (1942), Rigoletto (1946), La dama de las camelias (1947), y numerosos films musicales, de los que fue un especialista: El trovador, Cavalleria rusticana, La tosca, etc. Citemos, además: Messalina (1951), La casa del recuerdo (1954), Miguel Strogoff (1956), Cartago en llamas (1959), Carmen 63 (1962), Don Camilo monseñor (1964). GASSMAN, Vittorio (Génova, lo. de septiembre de 1922). Estudios en Roma, facultad de Derecho, cursos dramáticos de Silvio d'Amico. Carrera teatral de actor y director escénico. Giras internacionales. Inicio en la pantalla: Preludio de amor (1946), en papeles dramáticos: Daniele Cortis, La hija del capitán, Arroz amargo, Anna, La guerra y la paz, pero su popularidad la encuentra en el género cómico: LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE, LA GRAN GUERRA, II SORPASSO, LOS MONSTRUOS. APARECIÓ TAMBIÉN EN EL JUICIO FINAL, BARRABÁS, LA MARCHA SOBRE ROMA, SIETE VECES MUJER, L'ARMATA BRANCALEONE, LA GUERRA SECRETA, EL TIGRE, QUESTI FANTASMI, II PROFETA. COMO DIRECTOR, HA FILMADO KEAN (1957) Y EL ATENTADO (1965). GENINA, Augusto (Roma, 28 de enero de 1892 - 28 de septiembre de 1957). Cuarenta años de carrera, ciento cincuenta films. 1913: se inicia como argumentista de Negroni. 1913 a 1927: una cuarentena de films (Adiós juventud, La máscara y el rostro, Cyrano de Bergerac). El amor más grande, donde aparece Carmen Boni, que será su mujer. Abandona Italia (1928) y

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prosigue su carrera en Francia: Totte y su oportunidad, Barrio Latino, Premio de belleza (argumento de René Clair), Amores de medianoche, No seas celosa, La mujer hombre, No somos ya niños, La góndola de las quimeras. Por entonces es uno de los más apreciados realizadores del cine francés. Filma una cinta en Alemania (1935) y vuelve a Italia en 1936. El escuadrón blanco (1936), Nápoles besada por el fuego (1938), film francés, Los cadetes del Alcázar (1939), Bengazi (1942), films fascistas. La hija de los pantanos (1949) señala su retorno. Tres historias prohibidas (1952), Una muchacha llamada Magdalena (1954), Frufrú (en Francia, 1955). GENTILOMO, Giacomo (Trieste, 5 de abril de 1909). Estudios clásicos en Roma. Alternativamente script-boy, asistente de Bragaglia y Mattoli, montador y adaptador. Inicios de realización con documental a colores, Sinfonía de Roma (1937). 1940: El carnaval de Venecia. 1941: La gran duquesa se divierte. 1942: Mater Dolorosa. 1945: O solé mió (film sobre la resistencia en Nápoles). 1947: Los hermanos Karamazov. 1951: Enrico Caruso. 1955: Las dos huérfanas. 1957: El caballero blanco (Sigfrido). El último viking (1960), Los lanceros negros(1961), Maciste contra el fantasma (1962), Maciste y la reina de Samar (1964). GERMI, Pietro (Colombo, Liguria, 14 de septiembre de 1914). Origen e inicios modestos: recadero, cursos del Instituto Náutico abandonados para probar su suerte en Roma, donde entra en el Centro Experimental de Cinematografía. Dos años de estudio para hacerse actor, un año más para la realización. Gana su vida en empleos diversos: figuración, colaboración en argumentos, asistente difícil por su carácter brusco, intérprete (Huida a Francia). 1945: II testimone, primera realización, basada en un argumento propio. Sus films siguiente lo sitúan entre los mejores cineastas neorrealistas: Juventud perdida (1947), En nombre de la ley (1949), El camino de la esperanza (1950), El ferroviario (1956), El hombre de paja (1957), estos dos últimos interpretados por él con gran talento. Cineasta un poco desconocido, halla el éxito abordando lo cómico satirico: Divorcio a la italiana (1962), Seducida y abandonada (1964), Señoras y señores (1965). Triunfos comerciales que, sin embargo, no valen artísticamente lo que sus obras anteriores, menos hábiles pero más sensitivas y ricas. Funda en 1965, con L. Vincenzoni, una sociedad de producción, la RPA. L'immorale (1967), Serafino (1968). GHIONE, Emilio (1880 - Roma, 7 de enero de 1930). Hijo de pintor; miniaturista en Turín; se inicia como figurante y encuentra sus primeros papeles al lado de Francesca Bertini, cuyo compañero será con frecuencia, bajo la dirección de B. Negroni. Pronto deviene realizador, prosiguiendo al mismo tiempo su carrera de actor, a veces en sus propios films: La amazona disfrazada, Nelly, Último deber (1914), Ciceruacchio, Guglielmo Oberdán (1915), La mentira (1916), Mi vida por la tuya, Don Pietro Caruso, y más tarde El cuadrante de oro, La Condesa azul, Últimas noticias de la noche, etc. Promotor del género policiaco en Italia con series de episodios rocambolescas: Za la Mort (1915), Los ratones grises (1918). Creó él mismo el personaje de Za la Mort, "apache romántico". Llegado a París, donde no pudo emplearse, cayó enfermo y volvió a morir a Roma. Escribió sobre el cine italiano en la colección "L'art cinematographique", Alean ed. GIANNINI, Ettore (Nápoles, 15 de octubre de 1912). Napolitano, licenciado en Derecho, duda entre la carrera diplomática y el arte. 1935: exitosas cintas experimentales, primeras obras radiofónicas. Conservatorio de Arte Dramático de Roma. Doble carrera en el cine (argumento, diálogos, interpretación: Europa 51) y en el teatro, donde escenifica obras de Pirandello, Shaw, Goldoni, Labiche, Salacrou, Tolstoi, etc. Renovador de la escena italiana, colabora también en varios films como argumentista o dialoguista: Adiós juventud (1940), Los culpables (1952). Realizador sustituto en Los hombres son enemigos (1947), Encrucijada de pasiones (1948), muestra cualidades originales en un interesante film coreográfico: Carrusel napolitano (1953). Formó parte del consejo directivo del Centro Experimental de Cinematografía y dirigió luego trabajos de doblaje. GIROTTI, Massimo (Mogliano, 18 de mayo de 1918). Estudios de ingeniero, campeón de polo y de natación; su bella musculatura le valió la atención de Blasetti, que le dio un breve papel en

DORA NELSON (1938) Y LUEGO EL ESTELAR DE LA CORONA DE HIERRO (1940). VISCONTI, AL QUE CONOCIÓ EN LA TOSCA, LE CONFIÓ EL PAPEL DE OSSESSIONE (1942). ESTAS DOS INTERPRETACIONES BASTAN PARA SITUARLO EN PRIMERA FILA POR LARGOS AÑOS: LA PUERTA DEL CIELO, UN DÍA EN LA VIDA, CAZA TRÁGICA, NAVIDAD EN EL CAMPO 119, JUVENTUD PERDIDA, FABIOLA, AÑOS DIFÍCILES, EN NOMBRE DE LA LEY, CRÓNICA DE UN AMOR, ROMA A LAS ONCE, ESPARTACO, SENSO, MARGARITA DE LA NOCHE (DE C. AUTANTLARA), RECUERDOS DE ITALIA, EL GIGANTE DE TESALIA, VENUS IMPERIAL, ETC. GORA, Claudio, seudónimo de Emilio Giordana (Genova, 27 de julio de 1913). Estudios de Derecho, teatro de aficionados, creación de un grupo teatral. Laureado en un concurso, va a Roma y se hace actor: Mater dolor osa, Preludio de amor, La Cartuja de Parma (1947). Aborda la dirección: El cielo está rojo (1949), Febbre di vivere (1952), L'incantevole nemica (1954), Tormento d'amore (1956), La gran sombra (1957), Tre stranieri a Roma (1958), La Contessa Azurra (1959). Prosigue paralelamente una carrera de comediante (Los delfines, Adua y sus amigas, Todos a casa, María Antonieta, La poupée, La mia signora, El proceso de Verona, II sorpasso, etc.). Casado con la actriz Marina Berti. GREGORETTI, Ugo. Periodista. Realiza en la televisión italiana varias emisiones exitosas. Aborda el cine con I nuovi ángeli. 1963: Omicron, un episodio. Episodios en Las más bellas estafas del mundo y Rogopag; 1964: Las hermosas familias. Autor-realizador de humor explosivo. GUARINI, Alfredo (Sestri Ponente, Genova, 23 de mayo de 1901). Viena, 1928: asistente de A. Korda y Engel; realiza documentales en Berlín y París. 1933: retorno a Italia, director de producción en Tirrena Film (Signora Paradiso, Pasaporte rojo)-, 1936: dirige Alfa Film, donde organiza coproducciones. 1937: va a Hollywood; Paramount, colabora en el argumento de Hotel Imperial y se casa con Issa Miranda. Después de la guerra participa en la organización de La tierra tiembla, luego, con Rossellini en Alemania año cero y Viaje por Italia, así como en diversas coproducciones extranjeras: La beauté du Diable, Más allá de las rejas, Rasputín, Goubiah. Nombrado vicepresidente de la ENIC, vuelve en 1950 a la producción independiente: Colpevoli, Esterina, Meravigliosa, etc. Ha realizado varios films: Senza cielo (1940), La caída de una mujer (1941), SENZA UNA DONNA (1943) Y UN EPISODIO DE NOSOTRAS LAS MUJERES (1953). GUAZZONI, Enrico (Roma, 18 de septiembre de 1876 - 24 de septiembre de 1949). Pintor, diploma del Instituto de Bellas Artes; consejero técnico del film sobre Rafael (1907), quedó como uno de los maestros de la "escena histórica": Brutus (1909), Agrippine, Brutus II (1910), Jerusalén liberada, Los macabeos (1911), Quo Vadis? (1912), Marco Antonio y Cleopatra (1913), Caius Julius Caesar (1914), Ivan el Terrible, Alma Mater (1915), Madame Tallien (1916), Fabiola (1917), Lady Macbeth, El capitán Fracasse (1918), El saqueo de Roma (1919), ensayo de pantalla larga: Mesalina (1923): sentido de la composición y del movimiento de las masas. Reinicia su carrera hacia 1930 y filma La hija del desierto, luego una versión sonora de la Jerusalén liberada, Los dos sargentos, El rey del dinero, Perdí a mi marido (1936), Su destino, El doctor Antonio (1938), Vi brillar las estrellas (1939), La hija del corsario (1940), Los piratas de la Malasia, El oro negro (1941), La Fornarina (1942). JACOBINI, Maria (Roma, 17 de febrero de 1890 - 20 de noviembre de 1944). "La más culta y la más inteligente de las divas", escribe M. A. Prolo. De familia noble, actriz de teatro, se inicia en 1910 en la FAI. Heroína de numerosas escenas históricas y dramas mundanos: Los Borgia, Beatrice Cenci, Juana de Arco, Resurrección, Ana Karenina, La virgen loca, El carnaval de Venecia, La vida de bohemia. Llamada a Alemania hacia 1928, filma Días de angustia, El crimen de Vera Mirzewa, Bromas del amor, El cadáver viviente (al lado de Pudovkin), Villa Falconieri; en Francia, Maman Colibrí (de Duvivier, 1930). Se casa con Alexander Korda, el gran productor húngaro del cine británico y enseñó su arte en el Centro Experimental de Cine, de 1938 a 1943. 1942: La mujer de la montaña, de Castellani (su último film).

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LATTUADA, Alberto (Milán, 13 de noviembre de 1914). Hijo del compositor Felice Lattuada. Estudios universitarios, actividad intelectual (artículos, cuentos, novelas), diploma de arquitectura a los 23 años. Apasionado por el cine, constituye en Milán, con M. Ferrari y L. Comencini, la Cinemateca Italiana. 1940: organiza en el marco de la Exposición de Milán un festival cinematográfico retrospectivo. 1941: publica dos álbums fotográficos. Incidentes políticos lo conducen a Roma. Trabaja con Soldati (Pequeño mundo antiguo, argumentista y asistente) ; filma Giacomo l'idealista, basado en De Marchi (1942), revelación de un estilo preciosista que le valdrá el calificativo de "calígrafo". Tras La flecha en el blanco (1943-44), adopta el estilo neo- rrealista (El bandido, 1946), confirma sus cualidades: El crimen de Giovanni Episcopo (1947), Senza pietá (1947), El molino del Po (1948). Con Fellini Luces de variedad (1950), luego filma Anna (éxito comercial considerable), II cappoto (1952), uno de sus mejores aciertos, y un episodio de El amor en la ciudad. Realizador dinámico, hábil en todos los géneros, pasa del estudio de costumbres al film de aventuras: La loba (1953), Güendalina (1957), La tempestad (1958), I dolci inganni (1960), Lo imprevisto (1961), filmado en Francia, La estepa (1961), Mafioso (1962), La mandrágora (1965, basado en Maquiavelo), Don Giovanni in Sicilia (1967), Matchless (1966), Fráulein Doktor (Señorita Doctor, 1968). LEONE, Sergio (Seudónimo: Therence Hathaway). El más célebre realizador de western estilo italiano. En Italia, durante tres años, ha tenido los más fuertes éxitos taquilleros: Por un puñado de dólares (1965), Por unos cuantos dólares más (1966), El bueno, el malo y el feo (1967), Había una vez en el Oeste (1969, filmado en los Estados Unidos). Antes había sido asistente en 58 films de grandes realizadores italianos y norteamericanos (Wyler, Zinnemann, Walsh, Wise) y abierto su carrera terminando el film de Mario Bonnard: Los últimos días de Pompeya, y filmando luego El coloso de Rodas. LIZZANI, Cario (Roma, 30 de abril de 1922). Fue uno de los jóvenes ensayistas que, en las revistas Cinema y Bianco e Ñero prepararon el camino al neorrealismo. 1946: colabora en el film de Vergano II solé sor ge ancora (coargumentista, asistente y actor: el cura partisano). Participa en los argumentos de los films de De Santis (Caza trágica, Arroz amargo, No hay paz bajo los olivos), Lattuada (El molino del Po), Rossellini (Alemania año cero), filma varios documentales sociales: Viaggio al Sud, etc. 1951: realiza en cooperación Achtung, banditi! 1952: En las afueras de la ciudad. 1953: un episodio de El amor en la ciudad. 1954: Crónica de los pobres amantes. 1956: Lo svitato. 1958: La muralla china (gran documental de L. Bonzi). 1959: Esterina. Conoce el éxito con varios films de guerra: El jorobado de Roma (1960), L'oro di Roma (1961), El proceso de Verona (1962). También ha filmado II carabinieri a cavallo (1961), Le vita agra (1964), La Celestina (1964), un episodio de Guerra secreta y de Amores peligrosos (1965), Svegliatti e uccidi (Despierta y mata, 1965), Delitto di lusso, Un fiume di dollari (1966), Requiescat (1967), Banditi a Milano (1968), L'Amante di Gramigna (1969). Cario Lizzani ha publicado una obra muy documentada, traducida al francés: El cine italiano (1965). LOLLOBRIGIDA, Ciña (Subiaco, 4 de julio de 1927). Su padre era industrial y, arruinado por la guerra, salió de Subiaco con su familia. Cursos en el Liceo Artístico, pequeñas actuaciones en El Águila Negra (1946) y El crimen de Giovanni Episcopo. Interpreta fotonovelas con el seudónimo de Gianna Loris. Concurso de belleza (1947). Primeros papeles como actriz, 194849; 1949: se casa con Milko Scozfic. Su encanto físico y su talento le obtienen una carrera internacional. 1951: Achtung, banditi!, Enrico Caruso; 1952: Fanfán la Tulipe (C. Jaque), Otros tiempos; 1953: Bellas de noche (R. Clair), La provinciale, Las infieles, Pan, amor y fantasía; 1954: El gran juego, La romana, Pan, amor y celos; 1955: La mujer más bella del mundo, Trapecio; 1956: Notre Dame de Paris (J. Delannoy) ; 1957: Ana de Brooklin, La ley (J. Dassin) ; 1959: Salomón y la reina de Saba (K. Vidor, en España), Come september (USA); 1961: La belleza de Hipólita, Venus imperial; 1963: Atare matto; 1964: La mujer de paja; 1965: Le bambole (episodio de Bolognini); 1966: Les sultans (en Francia); lo, io, io e . . . gli altri, The prívate navy of Sargent Farrell, Cervantes (1966), Un bellissimo novembre (1968).

LOMBARDO, Goffredo (Nápoles, 15 de mayo de 1920). Hijo del productor Gustavo Lombardo y de la diva Leda Gys. Actividades diversas en la producción y el doblaje. Sucede a su padre en la dirección de la Titanus. Presidente de la Unión Nacional de Productores de Films hasta 1966. LOREN, Sophia, seudónimo de Sofia Scicolone (Roma, 20 de septiembre de 1934). Infancia en Pouzzoles, cerca de Nápoles. Miss Elegancia, Miss Italia. Papeles breves: Aída, Carrusel napolitano, Tempi nostri. De Sica le confía el papel que la hace famosa (El oro de Nápoles, 1954). Pronto será, con la Lollobrigida, la actriz más popular de Italia. 1955: La donna del fiume, Lástima que seas tan canalla; 1956: Pan, amor y . . . , L a suerte de ser mujer; 1957: The pride and the passion (USA) ; La leyenda de los perdidos; 1958: El deseo bajo los olmos (USA), La llave (Ingl.); 1959: Heller in pink tights (Su pecado fue jugar, G. Cukor, USA); 1960: La ciociara (Dos mujeres, De Sica); 1961: El Cid (A. Mann, USA - España); 1962: Los secuestrados de Altona; 1963: Ayer, hoy y mañana; 1964: La caída del Imperio Romano (A. Mann, ÜSA); Matrimonio a la italiana (Filumena Marturano); 1965: I.ady L. (P. Ustinov, USA); 1966: La condesa de Hong-Kong (Ch. Chaplin, Ingl.) Arabesque (USA, 1966), Questi fantasmi (1967). Esposa del productor Cario Ponti. LOY, Nanni (Giovanni) (Cagliari, 23 de octubre de 1925). Estudios en el Centro Experimental de Cine. Documentales. Asistente (Alessandrini, Zampa, Genina). 1955: realizador en el segundo equipo para Tam Tam Mayumbe (en el Congo); 1956: realiza en colaboración con Puccini: Parola di ladro, II marito (1957); 1959: Audace colpo dei soliti ignoti; 1961: Un giorno di leoni; 1962: La batalla de Ñapóles-, 1967: II padre di famiglia. Interpreta: Las bellas familias (1964). 1965: Made in Italy; emisión de TV: Specchio segreto. LUALDI, Antonella (Antonietta De Pascale) (Beyrut, Siria, 6 de julio de 1931). Padre italiano y madre griega. Se inicia en 1949 y filma en Italia y en Francia (a partir de 1952): Historias prohibidas, Adorables criaturas, 11 cappoto, Crónica de los pobres amantes, Rojo y negro, Une vie, Padres e hijos, A double tour (Doble vida, C. Chabrol), Los mongoles, Los delfines, Los cien caballeros, etc. En 1955 se casó con el actor Franco Interlenghi. MACISTE, personaje de Cabiria, creado por Giovanni Pastrone (1913) e interpretado por un cargador de los muelles, Bartolomeo PAGANO (1878-1947) que, tomando el seudónimo de su personaje, hizo una larga carrera en el papel de este personaje "mitológico". Maciste alpino, Maciste bersaglier, Maciste atleta, Maciste de vacaciones, Maciste y la reina del dólar, Maciste detective, Maciste en los infiernos, Maciste emperador, Maciste entre los leones, El gigante de las montañas, Maciste contra el sheik, El rompedor de cadenas, La batalla de los gigantes, Los últimos zares, Los exiliados. Aquel a quien Delluc llamó "el Guitry del músculo" debió abandonar su carrera, no por la llegada del cine sonoro, sino por razones de salud. Su personaje sobrevivió a los avatares de la producción italiana y encontró con el "neomitologismo" de 1960 una vitalidad que no parece amenazada por sus competidores Hércules y Ursus. MAGGI, Luigi (Turín, 21 de diciembre de 1867 - Turín, 22 de agosto de 1946). Tipógrafo, luego actor y director. Compañía Dialectal Piamontesa. Contratado por Ambrosio, dirige e interpreta varios films, pasa al "Film de arte", Milano Film, etc. 1908: Los últimos días de Pompeya-, 1909: Perjurio, El hijo del bosque, Luis XI rey de Francia-, 1910: El granadero Rolland; 1911: BODAS DE ORO, LA GIOCONDA, LA NAVE, CHATTERTON, LAS MONEDAS DE JUDAS ; 1912: SATANÁS; 1913: LA LÁMPARA DE LA ABUELA, NOCTURNO DE CHOPIN, EL BARBERO DE SEVILLA, LAS BODAS DE FÍGARO; 1914: POR UNA NOCHE DE AMOR, LA ROSA DE LA VIRGEN, FORNARETTO, DOGO DE VENECIA; 1927: DESPUÉS DE UNA NUEVA TEODORA, ABANDONA EL CINE; 1939-1940: RADIO-TURÍN; ENSAYOS EXPERIMENTALES DE TELEVISIÓN. MAGNANI, Anna (Alejandría, 11 de abril de 1908). Madre italiana y padre egipcio. En Roma desde la edad de cinco años. Academia de arte dramático de Silvio D'Amico. 1926: inicios en el teatro. Gira por la Argentina (Scampolo); 1934: primer pequeño papel en el cine; 1935: se casa

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con Goffredo Alessandrini (matrimonio anulado en 1950), que la juzga inepta para la pantalla. Brillante carrera en el music-hall en la Compañía de Toto. Algunos breves papeles en la pantalla. 1941: Señorita Viernes; 1945: Roma, ciudad abierta, revelación de un talento dramático insospechado, que le determina una magnífica carrera; 1946: El bandido, Ante él temblaba Roma; 1947: La honorable Angelina; 1948: Arnore; 1949: Vulcano; 1951: Bellísima; 1952: La carroza de oro (Renoir), Nosotras las mujeres; 1955: La rosa tatuada (USA); Wild is the wind (G. Cukor, USA); 1957: El infierno en la ciudad; El hombre de la piel de víbora (Lumet, USA); 1962: Mamma Roma; 1963: Le magot de Josefa (Autant-Lara). 1967: Made in Italy; 1968: II segreto di Santa Vittoria. MALAPARTE, Curzio (Prato, 9 de junio de 1898 - Roma, 19 de julio de 1957). 1921: inicios de su vida literaria, publica numerosas obras: La Europa viviente (1923), La Italia bárbara (1926), Inteligencia de Lenin (1932), Sangre (1934), El Volga nace en Europa (1943) y sobre todo Kaputt (1944) y La piel (1949), que lo dan a conocer en el mundo. Colabora en diarios y revistas; dirige La Italia Literaria y, de 1928 a 1931, el diario La Stampa. En el teatro: Del lado de Proust (1948), Das Kapital (1949). Su actividad cinematográfica se limita a una obra singular y fuerte: II Cristo proibito, en la que escribe el argumento, la adaptación, el diálogo, asume la dirección y compone el comentario musical. Su muerte interrumpe otro proyecto: II compagno P. MANGANO, Silvana (Roma, 21 de abril de 1930). Madre inglesa. Estudia danza con Jia Ruskaja. Miss Roma 1946, obtiene breves papeles: Elixir de amor, El crimen de Giovvanni Episcopo (1947), Arroz amargo (1948) es su consagración mundial. 1949: se casa con Diño de Laurentiis. Prosigue una carrera selecta y confirma su talento de gran comediante: 1949: EL LOBO DE SILA; 1950: EL BANDIDO MUSOLINO; 1951: ANNA; 1953: ULISES; 1954: MAMBO, EL ORO DE NÁPOLES; 1956: HOMBRES Y LOBOS; 1957: BARRERA CONTRA EL PACÍFICO; 1958: LA TEMPESTAD; 1959: LA GRAN GUERRA, CINCO MUJERES MARCADAS; 1961: EL JUICIO FINAL, BARRABÁS; 1962: EL PROCESO DE VERONA; 1964: LA MIA SIGNORA; 1965: EL PLATILLO VOLADOR; 1967: EDIPO REY (PASOLINI). 1968: TEOREMA (PASOLINI). MARTELLI, Otello (Roma, 19 de mayo de 1902). Se inicia en tiempos del cine mudo, en la Caesar Film. 1928: fotógrafo de la expedición Nobile al Polo Sur. Director de fotografía de Scalera, luego numerosos grandes films, desde el neorrealismo a nuestros días: Paisa, Caza trágica, Arroz amargo, Stromboli, Luces de variedad, I vitelloni, Francesco giullare di Dio, Barrera contra el Pacífico, La strada, II bidone, Roma a las once, La doce vita, y más recientemente: Cyrano y D'Artagnan, La mia signora, I tre volti (con Di Carla). MARTOGLIO, Niño (Catania, Sicilia, 3 de diciembre de 1870 - 15 de septiembre de 1921). Periodista, poeta, dramaturgo, dirige una compañía teatral que actúa en dialecto. 1913: en Roma para la Cines: II romanzo, luego funda en 1914, en Catania, la Morgana Film y filma Capitán Blanco y sobre todo Sperdutti nel buio (1914), Teresa llaquin (1915), antecedentes del neorrealismo. MASELLI, Francesco (Roma, 9 de diciembre de 1930). 1944: cine de aficionado. 1946: entra al Centro Experimental de Cinematografía. 1947: asistente en los cortometrajes de Antonioni y Chiarini; 1949: primer documental de cortometraje; 1950: colaborador en el argumento y asistente de Crónica de un amor; 1950 a 1953: una docena de cortometrajes y asistente de Antonioni y Visconti; 1953: un episodio de El amor en la ciudad (Historia de Catalina); 1954: Gli sbandati; 1956: La mujer del día; 1960: Los delfines; 1961: Los adolescentes, episodio de Las mujeres acusan; 1964: Los indiferentes; 1966: Fai in fretta ad uccidermi . . . ho freddo!; 1968: Una coppia tranquillo; Ruba al prossimo tua. MASINA, Giulietta (Giulia-Anna) (Giorgio di Piano, cerca de Bolonia, 22 de febrero de 1920). Hija de un profesor; facultad de letras en Roma y teatro universitario. 1942: Teatro delle Arti, serie de emisiones radiofónicas: Cico e Pollina, escritas por Fellini, con quien se casa en 1943. 1947: SIN PIEDAD, PEQUEÑO PAPEL NOTABLE (NASTRI D'ARGENTO); 1950: LUCES DE

VARIEDAD; 1952: EL JEQUE BLANCO, EUROPA 51; 1953: EN LAS AFUERAS DE LA CIUDAD; 1954: LA STRADA, EN LA QUE EL PERSONAJE DE GELSOMINA LE VALE UN PRESTIGIO MUNDIAL; 1955: 11 BIDONE; 1956: LAS NOCHES DE CABIRIA; 1957: FORTUNELLA; 1959: EL INFIERNO EN LA CIUDAD; 1960: LA GRAN VIDA (DUVIVIER); 1962: LANDRÚ (CHABROL); 1965: JULIETA DE LOS ESPÍRITUS.

MASTROIANNI, MARCELLO (FONTANA LIRI, CERCA DE ROMA, 28 DE SEPTIEMBRE DE 1923). COMIENZOS DIFÍCILES, GRUPOS DE AFICIONADOS. 1947: SE INICIA EN EL CINE (LOS MISERABLES); 1948-49: CONTRATADO POR VISCONTI PARA INTERPRETAR EN TEATRO ALFIERI Y SHAKESPEARE. ÉXITO TEATRAL, CARRERA CINEMATOGRÁFICA QUE TARDA EN AFIRMARSE: 1949: DOMINGO DE AGOSTO; 1951: PARÍS ES SIEMPRE PARÍS; 1952: LE RAGAZZE DI PIAZZA DI SPAGNA; 1954: CRÓNICA DE LOS POBRES AMANTES; 1955: LÁSTIMA QUE SEAS TAN CANALLA; 1956: EL BIGAMO. LA FORTUNA DE SER MUJER; 1957: LAS NOCHES BLANCAS (PUENTE ENTRE DOS VIDAS); 1958: LA LEY, EL BELLO ANTONIO; 1960: LA DOLCE VITA; 1961: ADUA Y SUS AMIGAS, LA NOCHE, EL ASESINO; 1962: CRÓNICA FAMILIAR (DOS HERMANOS, DOS DESTINOS), DIVORCIO A LA ITALIANA, VIDA PRIVADA; 1963: AYER, HOY Y MAÑANA, OCHO Y MEDIO, I COMPAGNI (EL ESCÁNDALO); 1964: MATRIMONIO A LA ITALIANA, CASANOVA 70, LA DÉCIMA VÍCTIMA; 1968: EL EXTRANJERO (VISCONTI). MATTOLI, Mario (Tolentino, Macerata, 30 de noviembre de 1898). Estudios de derecho. Dirige sucesivamente once compañías teatrales, entre ellas los espectáculos "Za Boum", que fueron muy exitosos. 1932: se inicia como productor (Secretaria para todos). 1934: pasa a la realización, lanza a Alida Valli, orienta hacia el cine a los cómicos Macario, Totó. Fabrizi, filma hasta 1961 más de ochenta films de todos los géneros: Los últimos días de Pompeya (1937), Luz en las tinieblas, Lección de química a las nueve (1941), Cadenas invisibles (1942), La intrusa (1943), La vida recomienza (1945), El coche 13 (1947), Las dos huérfanas (1947), Nuestros años más bellos (1956), Busco tina mamá (1960), Obiettivo ragazza (1963), Cadáveres para damas (1964). MENICHELLI, PINA (GIUSEPPINA) (SICILIA, 1893). NIÑO FRANK LA LLAMA NUESTRA SEÑORA DE LOS ESPASMOS; MUJER FATAL DE LA EDAD DE ORO, TRIUNFA EN EL DRAMA MUNDANO: EL FUEGO, TIGRESA REAL, EL JARDÍN DE LA VOLUPTUOSIDAD, LA PASAJERA, EL DEMONIO DEL LUGAR, LA NOVELA DE UN JOVEN POBRE, LAS ERINNIAS VENCIDAS, TINA PÁGINA DE AMOR, EL SEÑOR DE LAS HERRERÍAS, ETC. SE CASA CON UN BARÓN Y PRODUCTOR, CARIO AMATO, Y ABANDONA SU CARRERA EN 1924. MINGOZZI, Gianfranco. Apreciados inicios en el cortometraje social: La Tarenta, Col core ferma, Sicilia (1966), Note su una minoranza (sobre los italianos del Canadá), Tre minuti e non piú, que constituirá uno de los episodios de su primer film largo: Trio (1967). 1968: Sequestra di persona. MIRANDA, ISA, SEUDÓNIMO DE INÉS ISABELLA SAMPIETRO (MILÁN, 5 DE JULIO DE 1909). OBRERA, EMPLEADA, MODELO, CURSO DRAMÁTICO, INICIOS EN EL TEATRO EN MILÁN. ROMA: EXTRA EN LA CINÉS 1934: OPHULS LA HACE ESTRELLA EN LA SIGNORA DI TUTTI, QUE DECIDE SU CARRERA. FILMA EN ITALIA, FRANCIA, ALEMANIA Y AMÉRICA: PASAPORTE ROJO, EL DIFUNTO MATÍAS PASCAL, ESCIPIÓN EL AFRICANO, NINA PETROVNA, HOTEL IMPERIAL, ZAZA, MALOMBRA, MÁS ALLÁ DE LAS REJAS, LA RONDA, LOS SIETE PECADOS CAPITALES, NOSOTRAS LAS MUJERES, ANTES DEL DILUVIO, RASPUTÍN, EL TESORO DE ROMMEL, EL SECRETO DEL CABALLERO DE EÓN, OSADO PARDAILLÁN, LA CORRUPCIÓN (1965). MONACO, Eitel (Montazzoli, Chietti, 16 de marzo de 1903). Abogado. 1926-1936: secretario y luego director de la Asociación Nacional de la Industria Cinematográfica. 1941-1943: Director General de la Cinematografía Italiana. 1944: organiza la ANICA (presidente en 19501951), crea Unitalia Film. Delegado General de la Oficina Internacional del Cine.

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MONICELLI, Mario (Roma, 15 de mayo de 1915). Universidad, Letras y Filosofía. Cine de aficionado en el GUF de Milán. 1935: ensayo en formato reducido presentado en Venecia. Asistente (Machaty, Genina, etc.). Coargumentista, realizador en colaboración con Steno y luego ocho films cómicos: Al diablo la celebridad, Toto busca un apartamiento, Policías y ladrones, Los infieles. El equipo se disocia en 1953. Monicelli filma solo Proibito (1954), Un héroe de nuestro tiempo, La madre (1955), Donatella, Padres e hijos, El médico y el brujo (1957). Sus últimos films confirman su talento cómico satírico: Los desconocidos de siempre (1959), La gran guerra, Lágrimas de alegría (1960), Casanova 70; también participó en los films de episodios: Boccaccio 70 (1961), Alta infidelidad (1964) y ha realizado un film social: Escándalo (/ compagni, 1963). L'Armata Brancaleone (1968), Le fate, La muchacha de la pistola (1968). MORAVIA, Alberto, seudónimo de Alberto Pincherle (Roma, 22 de noviembre de 1907). Escritor y autor dramático, ha publicado: Gli indifferenti (1929), Le ambizione sbagliate, Agostino, II conformista, Raconti romani, La romana, la mayoría de los cuales han sido llevados a la pantalla. 1951: dirige e interpreta un episodio de Documento mensile (revista filmada) ; a partir de 1950: colabora en los argumentos de Racconti romani, Los delfines, La ciociara (Dos mujeres), Las horas desnudas (1964). Crítico de cine en La Nuova Europa (1944-46) y L'Espresso (desde 1955). NAZZARI, Amedeo, seudónimo de Salvatore Amedeo Buffa (Cagliari, 10 de diciembre de 1907). Abandona estudios de ingeniero; se inicia en el teatro a los 20 años. Giras con varias compañías. 1935: comienzos en el cine; 1936; Caualleria, éxito que no será desmentido y le permite una carrera tan abundante como diversa. Galán romántico, héroe generoso (Luciano Serra, piloto, Montevergine, El caballero sin nombre, La mujer de la montaña, La cortesana de Florencia, Caravaggio, Scampolo, Bengasi, Fedora, La novela de un joven pobre), se convierte en el "partisano" del neorrealismo (El bandido, Un día en la vida) para volver pronto a los papeles que le dieron gloria: La hija del capitán, El lobo de Sila, La madriguera de los truhanes, Sensualitá, Proceso a la ciudad, La muchacha sin nombre, Anna de Brooklin, etc. Fue intérprete de Cayatte (Todos somos asesinos) y de Fellini (Las noches de Cabiria). El renacimiento del film de guardarropía le permite, a los treinta años de carrera, mantener su popularidad: Antinea, Nefertiti, reina del Nilo, Los hermanos corsos, Fra Diavolo. NEGRONI, Baldassare (Conde) (Roma, 21 de enero de 1877- 1948). Abogado, entra a la Cines, donde fue operador y realizador de las comedias de F. Guillaume; pasa luego a la Celio- Film (1912): Idilio trágico, Lágrimas y sonrisas, que interpretan Francesca Bertini y E. Ghione, Historia de un Pierrot, según una pantomima de F. Bessier (1913), con la Bertini. La última carta, El perico de la tía Berta y los primeros argumentos de Genina: El alma del gran mundo, La gloria. Con su argumentista, pasa a la Milano Film para dirigir a Hesperia, a la que sigue a la Tiber Film y con la que se casará más tarde (1923). Filma entonces para la célebre diva numerosos films: La heredera, El obstáculo (1914), El botín (1916), La mujer abandonada, Princesa de Bagdad (1917), El torno, Madame Flirt (1918), Vértigo, Madame Sans-Gene (1920), Herencia del odio (1924), El postillón de Mont-Cenis (1927), Beatrice Cenci (1928), ] udith y Holofernes. Prosigue su carrera en el cine sonoro (Dos corazones dichosos, 1932) y luego, desde 1937, deviene director de producción hasta 1946. NELLI, Piero (Pisa, 1926). Asistente de De Santis. 1950: cortometraje documental: Cavatori del marmo, Salviamo la rnontagna, Patto di amizzia, Crepuscolo di un mondo, con temas sociales e históricos. 1954: Vecchio regno, notable acierto de realización histórica. Vuelve luego al cortometraje documental: Vita di Chioggia, I.a valle dell'inferno, Gramsci, Ricordate Mathausen, etc. OLMI, Ermanno (Bérgamo, 24 de julio de 1931). Conservatorio de Arte dramático. Actor, director, comedias teatrales y musicales. 1953: una treintena de documentales para la sociedad

Edison Volta que le permite además su primer largometraje: II tempo si é fermato (1959). Heredero directo del neorrealismo, Olmi confirma sus cualidades: II posto (1961), I fidanzati (1963). Intérprete: Una historia milanesa, de Eriprando Visconti. 1965: Y llegó un hombre, evocación del papa Juan XXIII. 1968: Un certoi giorno. OMEGNA, Roberto (Turín, 28 de mayo de 1876 - 19 de noviembre de 1948). Primer camarógrafo italiano. 1904: se inicia en las actualidades Ambrosio, luego fotografía films de L. Maggi. Desde 1907 filma documentales científicos: La vida de las mariposas (Primer Premio del Concurso Internacional del Film Científico en Turín), La neuropatología, etc. Viaje a Etiopía: La caza del león (1909), a Rusia, a América del Sur, a la India, a Birmania, a China (1910-1911). 1926: entra en el Instituto LUCE y se consagra al film educativo. Realiza más de ciento cincuenta films hasta 1942. OXILIA, Niño (Angelo Agostino Adolfo) (Turín, 13 de noviembre de 1889 - Grappa, 18 de noviembre de 1917). Periodista, poeta, autor dramático (La mujer y el espejo). Llevado al cine por el éxito de su obra Adiós juventud (1911), escrita en colaboración con Sandro Camasio, que él mismo adapta al cine (Turín, 1913) con la diva Lydia Quaranta. Se orienta hacia el film histórico: Juana de. Arco, con Maria Jacobini, Redención (María de Magdala, 1913), ln hoc signe vine es, y luego comparte el éxito de las divas con films de ambición estética: El cadáver viviente (1913), Sangre azul (F. Bertini, 1914), Rapsodia satánica (L. Borelli, 1915). Desaparece a los 29 años, muerto en el frente italiano, sin haber podido cumplir las brillantes promesas de su inicio. PAGANO (Bartolomeo), véase MACISTE. PAGLIERO, Marcello (Londres, 15 de enero de 1907). Padre genovés, madre francesa. Estudios universitarios en Italia, diploma de Derecho. Crítico de arte y literatura. 1941 a 1943: traductor de diálogos de films norteamericanos, escritor de argumentos originales. Primera realización: 07, Taxi (1943). Roma ciudad abierta le ofrece una imprevista carrera de actor. Pero la dirección le interesa más. Colabora en diversos films: Día de gloria (con Visconti y De Santis), Desiderio (con Rosseliini), Fosse ardentine, documento que sería secuestrado por los norteamericanos. 1946: Roma cittá libera, su mejor film. 1947: llamado a Francia como actor (Les jeux sont faits, Dedé d'Anvers, más tarde Le bel age), realiza allí varios films: Un hombre camina por la ciudad (1950), Les amants de Bras Mort (1951), La rose rouge (1950), La p... respectueuse (1952). Comparte luego su actividad entre Francia e Italia: un episodio de Destinos, Vestir al desnudo (1953), basado en Pirandello; Vergine moderna (1954), Chéri-Bibi (1955), La odisea del capitán Steve (1956) y un gran documental francosoviético: 20 mil leguas bajo tierra (1960). Participa igualmente desde 1964 en emisiones de la televisión francesa. PALERMI, Amleto (Roma, 11 de julio de 1889 - 20 de abril de 1941). Periodista, autor dramático en Sicilia; filma veintiún films de 1914 a 1928 (mudos) y dieciséis de 1929 a 1937 (sonoros), algunos en Alemania. Vienen luego: Partir, Las dos madres, Nápoles de antaño (1938) y sobre todo Cavalleria rusticana, basada en Verga (1939), La pecadora, San Juan Bautista (1940), en los cuales se le encuentran asociados Chiarini, Barbaro, Pasinetti, Zavattini, Vergano. Palermi anuncia entonces el cine nuevo. Vuelve a films más comerciales: El señor de la taberna (1940), Elixir de amor, El alegre fantasma (1941). PASINETTI, Francesco (Venecia, lo. de junio de 1911 - Roma, 2 de abril de 1949). Crítico e historiador de cine. 1943: realiza II canale degli angelí, documental novelado, y luego otras cintas sobre Venecia : La góndola, Venezia minore, I piccioni di Venezia; colabora en diversos argumentos; publica en 1939 su célebre Historia del cine, así como un film de montaje sobre el mismo tema: Cinema di tutti i tempi-, colabora en argumentos y publica otras obras: La regia cinematográfica (1945), Mezzo secolo di cinema (1946). 1948: dirige el Centro Experimental de Cinematografía, donde organiza la edición del Film lexicón (1948). Filma nuevos documentales sobre Venecia: Palazzo dei Dogi, Cittá sul'acqua, etc.

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PASOLINI, Pier Paolo (Bolonia, 1922). Universidad. 1941: se inicia con un libro de poemas: La meglio gioventü. Novelista, polemista, publica: II sogno di una cosa, Ragazzi di vita (1955), Le ceneri di Gramsci (1957), L'XJsignóle della Chiesa Cattolica (1958), Une vita violenta (1959), La religione del nostro tempo (1961), Odore dell'India (1962); se interesa igualmente en filología, publica una antología de la poesía dialectal: Canzoniere italiane y un ensayo: Passione e ideología. Varias de sus novelas y algunos ensayos suyos han sido traducidos al francés. Argumentista de varios films de Bolognini (La notte brava, La giornata balorda), trabaja en la adaptación de algunas de sus novelas y realiza él mismo Accatone (1961), Mamma Roma (1962), un episodio de Rogopag (1962), Comizi d'amore (1963), El Evangelio según San Mateo (1964). 1965: Teatro di Satiri en Roma, dirige Nel 46, filma Uccellacci e uccellini. 1967: Edipo rey; 1968: Teorema. 1969: Porcile. PASQUALI, Ernesto María (Pavia, 1883 - Turín, 9 de mayo de 1919). Periodista en Turín, funda en 1908 la Pasquali Film, para la cual él mismo realiza algunos de los primeros films de "guardarropía": Teodora, El capitán Estruendo, Cyrano de Bergerac (1908), Ettore Fieramosca, Los carabineros, Goetz de Berlichingen, Los dos sargentos (1909), Espartaco (1911), Habióla, Los prometidos (1913), e igualmente dramas: Pasión gitana, Los crímenes de la ley, El inocente, donde hizo debutar numerosas estrellas. 1912: abre una sucursal en Roma y mantiene su actividad hasta la creación de la UCI. PASTRONE, Giovanni o Piero Fosco, seudónimo con el cual firmó algunos de sus films (Asti, 11 de septiembre de 1883 - Turín, 27 de junio de 1959). Estudios de ingeniería. A los 20 años entra en la compañía de Cario Rossi en Turín y allí obtiene pronto un puesto importante. Trabaja en la administración y la técnica de los aparatos, dirige la producción de la Rossi, convertida en Itala Film. 1908: realiza Giordano Bruno, Héroes de Valmy; 1910: La caída de Troya; 1914: Cabiria (4 500 metros), el más importante film de su época; 1915: El juego; 1917: Tigresa real; 1919: Heliogábalo, Hedda Gabler. Se retira del cine después de la cesión de la Itala Film a la UCI (1920). PERILLI, Ivo (Roma, 10 de abril de 1902). Diploma de arquitectura. Decoración y vestuario (films de Camerini, Brignone, etc.). 1933: colaborador en argumentos y realización con Camerini (Te amaré siempre, El sombrero de tres picos, Daré un millón, etc.). 1941: realización de Margherita fra i tre; 1942: LA PRIMA DONNA. COARGUMENTISTA DE EUROPA 51, MURO CONTRA EL PACÍFICO, LA GUERRA Y LA PAZ, LA TEMPESTAD, ATTILA, MAMBO, BARRABA, LA BIBLIA. PETRI, Elio (Roma, 1929). Crítico, argumentista, asistente, director de documentales, se inicia en la dirección de largometraje en 1960: El asesino; 1962: I giorni contati; 1964: El maestro de Vigevano, un episodio: Alta infidelidad; 1965: La décima víctima. 1967: A ciascuno il suo; 1968: Un tranquillo posto di campagna. PETRUCCI, Antonio (Roma, primero de enero de 1907). Periodismo. 1931: colaborador en argumentos y asistente; 1934: realiza Cinema che passione; 1942: deportado a Alemania, se consagra después de la guerra al documental; 1949 a 1953: director de la Mostra de Venecia; 1953: realiza cortometrajes documentales: Pescatori di laguna, Elegie romane (primer cinemascope italiano), Autunno sui laghi, Concerto d'autunno, Parma, cittá d'oro, 11 sogno dei Conzaga; largometraje: II matrimonio (1953), II cortile (1955, film para niños). Ha realizado, para el Centro Experimental de Cinematografía un film de montaje: Antología del cinema italiano: il film muto. Secretario de la Asociación del Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos. PIETRANGELI, Antonio (Roma, 19 de enero de 1919 - muerto en 1968). Doctor en medicina, pasa a la crítica cinematográfica y combate por un nuevo cine. Presidente de la Federación de Cineclubs de Italia (Circoli del Cinema). Colabora en diversos argumentos: Ossessione, Europa

51; 1953: realiza II solé negli occhi; 1954: un episodio de Amori di mezzo secolo; 1956: Lo scapolo; 1957: Recuerdos de Italia; 1958: Nata di marzo; 1960: Adua e le compagne; 1961: Fantasmi a Roma; 1962: La parmigiana; 1963: La visita; 1964: El magnífico cornudo; 1965: lo la conoscevo bene; 1966: La parmigiana; 1967: La visita; 1968: Come, quando, perche. PINELLI, Tullio (Turín, 24 de junio de 1908). Licenciado en Derecho y Ciencias Políticas. Abogado hasta 1942. Escribe para el teatro (Lotta con l'angelo, Padri etruschi, Gorgonia) y la radio. 1947: argumento de La hija del capitán; 1948: Amore; 1949: El molino del Po, En nombre de la ley; 1950: El camino de la esperanza, Amore; 1951: Europa 51; luego, con Flaiano, coargumentista de todos los films de Fellini, desde El jeque blanco (1950) a Julieta de los espíritus (1965). 1964: El gaucho. Tiene una gran actividad en cine, teatro y radio. PITTALUGA, Stefano (Campomorone, Genova, 2 de febrero de 1887 - Roma, 5 de abril de 1931). 1913: se inicia en la exhibición; 1914: organiza a un grupo de industriales para comerciar con la película (SASP) ; 1920: dirige o controla trescientas salas, eleva su capital de 50 a 150 millones de liras, recupera sociedades en liquidación; 1927: entrevista con Mussolini que le confía la reorganización de la Cinés y la distribución de los documentales LÜCE; 1930: equipa en sonido a los estudios. Bosqueja el renacimiento de la producción nacional. POGGIOLI, Ferdinando Mana (Bolonia, 15 de diciembre de 1897 - Roma, 2 de febrero de 1945). Escuela de Comercio. Montaje de cortometrajes documentales: Impressioni siciliane (1931), Presepi, Paestum (1932); 1936: primer film de ficción: Arma bianca; 1939: Richezza senza domani; 1940: Adiós juventud; 1941: El amor canta; 1942: Sissignora, La fierecilla domada. Celos; 1943: El sombrero del sacerdote, etc. Tuvo un lugar honorable antes del neorrealismo. PONTECORVO, Gillo (Gilberto) (Pisa, 19 de noviembre de 1919). Doctorado en química, cursos de composición musical. Periodismo. Corresponsal en París de periódicos italianos. Asistente de Yves Allégret y Mario Monicelli. 1956: filma para la DEFA (Berlín del Este) el episodio Giovanna del film en colaboración La rosa de los vientos, dirigido por Joris Ivens, evocando la lucha de las mujeres por el progreso social; 1957: La grande strada azzurra; 1959: Kapo; 1965: La batalla de Argel. PONTI, Cario (Magenta, Milán, 11 de diciembre de 1910). Doctor en derecho. 1941: director de producción de Pequeño mundo antiguo; produce en Lux-Film cintas de Comencini, Lattuada, Zampa; 1950: Asociado con De Laurentiis (véase biografía) produce films importantes; 1957: se instala en Hollywood donde participa en la producción de grandes films interpretados por Sophia Loren (Heller in pink tights, etc.) y luego vuelve a Italia; 1961 : produce numerosos films en colaboración con Francia: La novicia, La ciociara, Madame SansGene, Cleo de 5 a 7, L'oeil du malin, León Morin, prétre, Le doulos (Morir matando), Les carabiniers, Landru, Bocaccio 70, Los secuestrados de Altona, Le mépris, Les baisers, Ayer, hoy y mañana, El vampiro de Dusseldorf, Lady L.; 1964: naturalizado francés; 1966: casado con Sophia Loren. PUCCINI, Gianni (Milán, 9 de noviembre de 1914 - muerto en 1968). Estudios en Copenhague. Diploma de Filosofía y Letras en Roma, luego Centro Experimental de Cine. 1938 a 1942: redactor de Cinema, luego director (1943). Argumento y adaptación de Don Pasquale, Soltanto un bacio, Ossessione, etc. 1946: en colaboración con Pasinetti publica una obra sobre puesta en escena, colabora en el argumento de II solé sorge ancora, Caza trágica, Arroz amargo, No hay paz bajo los olivos, Roma a las once, Días de amor, Hombres y lobos: colabora en la realización de films de De Santis; 1952: II capitano di Venezia; 1956: en colaboración con Nanni: Parola di ladro; 1957: realiza II marito; 1958: Carmela ha una bambola; 1959: II nemico di mia moglie; 1960: L'impiegato, II carro armato dell'otto setiembre; 1961-: dos episodios de La idea fija, El amor fácil; 1967: Los 7 hermanos Cervi.

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QUILICI, Folco (Ferrara, 9 de abril de 1930). 1950: Centro Experimental de Cine, dos años; 1952: cortometraje: Aletas y harpones; 1952-53: participa en la expedición submarina al mar Rojo, realiza Sexto continente y escribe dos obras: Aventura en el sexto continente y Mala Kebir; 1954: realiza escenas de caza de Tam Tam Mayumbe (en el Congo Belga), y tres cortometrajes: Trofeo de África, Brazza, Historia de un elefante; 1955- 57: Expedición a Oceanía: Paraíso de hombres y quince documentales, entre ellos Paul Gauguin (1 957 metros); 1959: Dag'i Appenn'ini alie Ande, Ti Koyo e il suo pescatore; 1963: Le schiave esistono ancora. Repórter, colabora en los periódicos Epoca, Europeo, Life, Paris-Match, L'Illustré, etc. RIGHELLI, Gennaro Salvatore (Salerno, 12 de diciembre de 1886 - Roma, 6 de enero de 1949). 1911: inicios en la Cinés: numerosos films interpretados por Maria Righelli; pasa a la Tiber donde dirige a Maria Jacobini (La reina de las rosas, La casa en la nieve, Amor salvaje, etc) ; 1926: en Berlín: Nostalgia, El presidente, Días de angustia. El rojo y el negro; 1929: vuelve a Italia y filma en tres versiones el primer film sonoro nacional, La canción del amor. Entre muchas realizaciones: 1931: La victoria de Pirro, Patatrac; 1932: El ejército azul; 1934: El último de los Bergerac; 1935: La luz del mundo; 1938: L'allegro cantante, Fuegos artificiales; 1940: Maniobras de amor; 1942: Colpi di timone; 1943: Tempestad en el golfo; 1945: Abajo la miseria; 1946: Abajo la riqueza; 1947: II corriere del re. RISI, Diño (Milán, 23 de diciembre de 1917). Hijo de médico, médico psiquiatra, aborda el cine gracias a Lattuada (asistente en Pequeño inundo antiguo de Soldati y Jacobo el idealista). Crítico, argumentista, autor de cuentos. Internado en Suiza durante la guerra, sigue los cursos de J. Feyder en Ginebra. Retorno a Milán: documentales (BARBONI, CORTILI, STRADA DI NAPOLI, ETC.); 1952: VACANZE COL GÁNGSTER; 1953: II VÍALE DELLA SPERANZA; UN EPISODIO DE EL AMOR EN LA CIUDAD; 1955: EL SIGNO DE VENUS, PAN, AMOR, ASÍ SEA; 1956: POBRES PERO BELLOS; 1957: LA NONNA SABELLA, BELLAS PERO POBRES, POBRES MILLONARIOS, II VEDOVO; 1960: II MATTATORE, VENECIA, LA LUNA Y TÚ. LA INSACIABLE, UN AMORE A ROMA; 1961: A PORTE CHIUSE; 1962: UNA VIDA DIFÍCIL; 1963: II SORPASSO, II GIOVEDI, LOS MONSTRUOS; 1964: UN ITALIANO EN ARGENTINA; 1965: UN EPISODIO DE LAS MUÑECAS, L'OMBRELLONE; 1966: I NOSTRI MARITI, UN EPISODIO; 1967: II TIGRE, II PROFETA; 1968: STRAZIAMI MA DI BACI SAZIAMI; LA MOGLIE DEL PRETE. RIZZOLI, Angelo (Milán, 31 de octubre de 1889). Director fundador de un grupo de ediciones; 1934: funda Novella Film y produce La signora di tutti, de Max Ophuls; 1936: Daré un millón. Después de la guerra reinicia sus actividades de productor en Dear Film: Francesco giullare di Dio, (1950). Presidente de la Sociedad Cineriz, a él se debe la serie Don Camilo y films más difíciles: Umberto D, y más recientemente La dolce vita, Ocho y medio, El eclipse, El momento de la verdad, Julieta de los espíritus. ROSI, Francesco (Nápoles, 15 de noviembre de 1922). Universidad, estudios de Derecho. Colabora en la Radio Napoli. 1946: estadía en Roma. Asiste a E. Giannini en el teatro, luego a Visconti (La tierra tiembla), diez años de asistente (Emmer, Giannini, Visconti, Antonioni, Monicelli) ; colabora en el argumento de Bellissima; 1956: consejero técnico en Kean de V. Gassman; 1957: primer film. La sfida (El desafío); 1959: I magliari; 1961: Sicilia 53/60; 1961: Salvatore Giuliano; 1963: Manos sobre la ciudad: puesta en escena en el Festival de Teatro de Venecia (obra de Patroni-Griffi) ; 1964: El momento de la verdad. Uno de los mejores representantes de la nueva generación de cineastas italianos. 1966: Era una volta. ROSSELLINI, Roberto (Roma, 8 de mayo de 1906). Hijo de un propietario de tierras. Estudios universitarios; se interesa tardíamente en el cine (1934). Actividades diversas: doblaje, decoración, montaje. Instituto LUCE: cortometrajes: Daphné (1936), Prelude a l'apres-midi d'un faune (1937-38), Fantasía sottomarina (1939), La vispa Teresa (1939), II tacchino prepotente. II ruscello de Ripasottile (1940); colabora en el argumento de Luciano Serra, pilota. 1941: realiza La nave bianca (supervisión de Robertis); 1942: Un pilota ritorna; 1943: L'uomo della croce;

1945-46: emprende Roma cittá aperta, cortometraje que deviene largo y es su revelación en el mundo entero, abriendo el camino al neorrealismo; 1946: Paisa, Desiderio (en colaboración con M. Pagliero) ; 1947-48: Amore (La voz humana, El milagro); 1948: Alemania año cero, La macchina ammazzacattivi, fantasía satírica; 1949: Francesco, giullare di Dio, 1949-50, se casa con Ingrid Bergman, intérprete de los films siguientes: Stromboli (1950), Europa 51 (1951), Nosotras las mujeres (un episodio), Viaggio in Italia, La paura (1955). Filma también un episodio de Los siete pecados capitales (La envidia, 1951-52) y de Amori di mezzo secólo; 1957: Dov'é la liberta? 1957: parte para la India y realiza un film, India, que será exhibido en la televisión francesa en una serie de cortometrajes. 1959: El general de la Rovere; 1960: Era notte a Roma, Viva Vitalia; 1961: Vanina Vanini; 1962: Anima ñera; 1963: un episodio de Rogopag; 1966: realiza para la televisión L'etá di ferro y La prise du pouvoir par Louis XIV (Francia). La alimentación, Actos de los apóstoles. Autor completo que aborda los conflictos psicológicos en una perspectiva social o mística, Rossellini declara hoy haber querido limitar su actividad a cortometrajes culturales y a la televisión. ROSSI, Franco (Florencia, 28 de abril de 1919). Universidad, teatro estudiantil. Diploma de Letras. Doblaje, asistente de Comencini, Castellani, Trenker, Vergano. Radio, dirección. 1950: realiza I falsari; 1952: Solo per te, Lucia; 1954: II seduttore; 1955: Amici per la pelle, su mejor film; 1957: Amore a prima vista; 1958: Calypso (documental exótico); 1959: Tutti innamorati (supervisión), Morte di un amico; 1960: Odissea nuda; 1961: Smog; diversos episodios en Alta infidelidad, Controsesso, Tres noches de amor, Le bambole; 1965: Una rosa per tutti; Le streghe (un episodio); 1966: Non faccio la guerra, faccio l'amore. ROTA, Niño (Milán, 3 de diciembre de 1911). Diploma de Letras. Estudios de música. Composición: oratorio, ópera bufa, melodías, comedias musicales. Músico de films, muy apreciado, ha compuesto partituras para films de Castellani, Soldati, Zampa, Germi (En nombre de la ley), así como para La guerra y la paz y Rocco y sus hermanos. Es sobre todo el colaborador musical de Fellini en todos sus films, cuyos temas hace pasar paralelamente de uno a otro. Señalemos sobre todo I vitelloni y La strada, cuyas melodías han sido muy populares. SALA, Vittorio (Palermo, 1 de julio de 1918). Estudios de derecho, cine de aficionados. Inicios en el periodismo, en Sicilia, luego en Roma; entra en el Centro Experimental de Cinematografía; trabaja en el Centro Cinematográfico Militar, luego pasa a Radio Bari (1943), vuelve a Roma después de la liberación y asegura la crítica de films de un diario durante cinco años. Asistente de F. de Robertis, realiza una cincuentena de cortometrajes; 1956: Donna solé (primer film de ficción en largometraje); 1959: Costa Azzurra; 1960: La reina de las amazonas; 1961: una sátira neomitológica; 1963: L'intriga, II treno del sabato; 1966: Ischia, operazione amore. SALCE, Luciano (Roma, 25 de septiembre de 1922). Diploma de la Academia Nacional de Arte Dramático. 1947-49: realizaciones teatrales; 1949 monta sketch en la Rosa Roja, París, con Bonucci y Caprioli; 1950 a 1954: estadía en el Brasil, enseña arte dramático en la Academia de Arte; director del Teatro Brasileño de Comedia y direcciones diversas; 1955: retorno a Italia, actividad en el teatro y en la radio; 1961: inicio en el cine; realiza Las pildoras de Hércules; 1962: La voglia matta; 1963: Las horas del amor, Le manochine; 1964: un episodio de Alta infidelidad, La sospirosa; 1965: El Greco; 1966: Como irnpar ai ad amare le donne; 1967: Ti ho sposato per allegria; 1968: Colpo di Stato, La pécora ñera. SALVATORI, Renato (Forte dei Marmi, 20 de marzo de 1933). Escuela náutica. Descubierto por azar en Viareggio y contratado para Los novios de Roma (1954). El éxito decide una carrera que no había ambicionado. 1956: Pobres pero bellos; 1957: Marisa la coqueta; 1958: Los desconocidos de siempre; 1959: Asalto a la milanesa, etc. Era notte a Roma y sobre todo Rocco y sus hermanos lo convierten en un actor de clase internacional: Les grands chemins (1961), Le glaive et la balance (1962), los dos en Francia. El desorden (1962), Omicron, I compagni

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(1963). Tre notti d'amore, Una bella grinta, L'harem (1967). En México Los recuerdos del porvenir (1968). Casado con Annie Girardot. SERANDREI, Mario (Nápoles, 23 de mayo de 1907). El más célebre jefe editor del cine italiano. Ha firmado el montaje de Ossessione (1952), II bidone, La muchacha de la maleta, Salvatore Giuliano, El momento de la verdad, Sandra y numerosos films. Colabora en la realización de Días de gloria (1944) y realiza un documental, Campane d'Italia. SOLDATI, Mario (Turín, 17 de noviembre de 1906). Diploma de Letras, Universidad de Turín. Curso de Historia del Arte eri Roma. Estudia y enseña en la Columbia University (USA). 1931: vuelve a Italia; argumentista, montador, asistente, trabaja sobre todo con Camerini (argumento de GH uomini che rnascalzoni!, 1932); prosigue paralelamente una brillante carrera de escritor, publicando novelas y reportajes (América, primer amor); 1937: colaborador de Fedor Ozep en La princesa Tarakanova; se inicia como realizador, Dora Nelson (1939), Piccolo mondo antico (1941), Malombra (1942), films con los que encabeza a los calígrafos. Citemos luego, entre obras desiguales: Eugenia Grandet (1946), Daniele Cortis (1947), Huida a Francia (1948), La provinciale (1953); su mejor film: Pequeña Italia; Policarpo (1959). Fue también intérprete de Mi hijo el profesor y Ñapóles millonaria. SORDI, Alberto (Roma, 15 de junio de 1919). A los 13 años, premiado en el concurso MGM para doblar la voz de Oliver Hardy. Music-Hall y teatro. Popularidad por sketchs de radio. 1936: entra en la compañía de Ermete Zacconí; 1938: inicios en el cine, filma regularmente, pero sólo se impone hacia 1952: El jeque blanco, I vitelloni, Tempi nostri, La bella di Roma, Lo scapolo, Adiós a las armas, Fortunella, El infierno en la ciudad, I magliari, Policarpo, La gran guerra, Tutti a casa, Mafioso. II boom, El maestro de Vigevano, Amedeo y las suecas, I tre volti, etc. Este cómico, el más popular de los italianos, emprendió la dirección con Humo de Londres (1965). STENO, Stefano Vanzina (Roma, 19 de enero de 1915). Universidad. 1938: Centro Experimental de Cinematografía. Redactor y dibujante humorístico. 1939: diploma de derecho. Asistente de Mattoli, Bragaglia, Freda. Argumentista de Soldati, Blasetti. Después de la guerra forma equipo con Monicelli para escribir argumentos, luego para dirigir, especializándose en la comedia burlesca: Policías y bandidos (1951), Las alegrías de la Correccional, Mió figlio Nerone, Gli eroi del West, etc. El equipo se disocia en 1952: Steno prosigue su carrera en el mismo sentido: Casanova, Cinema d'altri tempi. STOPPA, Paolo (Roma, 16 de junio de 1906). Especialista en segundos papeles en la pantalla, su carrera es tan abundante en el cine como en el teatro, donde se inició hacia 1930. Dirigió con Riña Morelli una compañía teatral para la cual Visconti montó varias obras. Sus primeros papeles en la pantalla se sitúan hacia 1935. Sin llegar a estrella, ayudado por un gran talento de actor de composición, fue el héroe de numerosos films italianos y franceses: LA MÁSCARA NEGRA (1940), LA CORONA DE HIERRO (1942), MILAGRO EN MILÁN (1950), BELLAS DE NOCHE DONDE COMPUSO UN PINTORESCO DIRECTOR DE ÓPERA, ROMA A LAS ONCE, STAZIONE TERMINI, EL RETORNO DE DON CAMILO, EL AMOR DE UNA MUJER (1953), EL ORO DE NÁPOLES (1954), LA LEY (1959), ROCCO Y SUS HERMANOS, QUELLE JOIE DE VIVRE, EL JUICIO FINAL, VANINA VANINI (1962), BECKET (1964). TAVIANI, Paolo y Vittorio. Nacidos en Pisa, organizan con V. Orsini un ciclo de representaciones populares de vanguardia en Liorna, el Teatro della Cronaca. Abordan juntos el cine con un cortometraje: San Miniato, Giulio de 1944, sobre el tema de la Resistencia. En Roma, colaboran con Joris Ivens (1959-60) y realizan Un hombre para quemar, sobre la lucha con la mafia en Sicilia (premiado en Venecia, 1962). 1963: Los foragidos del matrimonio. Se separan de Orsini: Sotto il signo dello scorpione; I suvversivi, 1968. TELLINI, PIERO (FLORENCIA, 16 DE ENERO DE 1917). CENTRO EXPERIMENTAL DE CINEMATOGRAFÍA. ASISTENTE, COARGUMENTISTA: CAPITÁN FRACASSE, CÉSAR BORGIA,

CUATRO PASOS EN LAS NUBES, VIVIR EN PAZ. EL BANDIDO, EL CRIMEN DE GIOVANNI EPISCOPO, VULCANO, POLICÍAS Y BANDIDOS, DONATEILO. HA REALIZADO: SEGRETO INVIOLABILE (1939), PRIMO DI SERA, ETC. TOGNAZZI, Ugo (Cremona, 23 de marzo de 1922). Origen pequeñoburgués. Contador. Concurso de jóvenes cómicos, pequeñas compañías. 1950: inicios en el cine (Los cadetes de Gascuña). Filma segundos papeles durante los años 50, pero sólo tiene éxito a partir de 1960: Quelle joie de vivre, Misión ultrasecreta, Rogopag, Fra Diavolo, La marcha sobre Roma, Ella es terrible. El lecho nupcial, Lióla, Los monstruos, donde hace una deslumbradora demostración como actor de composición, junto a Gassman; Alta infidelidad, La mujer barbuda, El estupendo cornudo, La vida agria, etc. Realiza en 1962: II mantenuto y en 1965: La grande seccatura, obra de humor negro de la que también es intérprete. 1968: Sissignore. TONTI, Aldo (Roma, 2 de marzo de 1910). Uno de los mejores fotógrafos; ha fotografiado numerosos films de primera línea: Faros en la bruma, Ossessione, II solé sorge encora, El crimen de Giovanni Episcopo, El molino del Po, El lobo de la Sila, Europa 51, La guerra y la paz, donde trabajó con Cardiff, Casanova, El hombre de los cinco globos, etc. Ha interpretado algunos papeles cómicos. TOTO, seudónimo de Antonio De Curtís (Nápoles, 15 de febrero de 1901). Familia pobre, infancia difícil, frecuenta teatros de la periferia. Se inicia en pequeños teatros de variedades, conquista poco a poco popularidad, pero aborda tardíamente el cine (1936). El éxito sólo vendrá después de la guerra y hace al fin de Toto el actor cómico más popular de la pantalla italiana: Nápoles millonaria, Policías y bandidos, Dov'é la liberth, El oro de Nápoles, La ley es la ley, Los desconocidos de siempre, Tempo di Roma y la serie de los Toto: Toto contra Maciste, Toto y Marcellino, Toto, Peppino y la dulce vida, creando un tipo de personaje cómico. Uccellacci e uccellini (1966). VALLI, Alida, seudónimo de Alida María Altemburger (Pola, Istria, 31 de mayo de 1921). Hija de un periodista de origen austríaco. 1928: estudios en Como. 1936: entra en el Centro Experimental de Cinematografía, pero es prontamente contratada y se inicia a los 15 años actuando papeles de ingenua. Su talento y su encanto la imponen pronto como representante de una escuela nueva opuesta a la exageración sofisticada de las divas de antaño: Manon Lescaut, Luces en las tinieblas (1940), Pequeño mundo antiguo (Primer Premio de interpretación), Lección de química a las 9, Cadenas invisibles, Las dos huerfanitas. Después de Noi, vivi y Adiós Kira, rehusa los ofrecimientos fascistas y declara que abandona su carrera. Tras dos años de ausencia, reaparece en La vida recomienza, Esta noche nada nuevo, Eugenia Grandet (1946). Contratada en Hollywood, y convertida en estrella internacional, filma The paradine case, El tercer hombre (Viena), Les amants de Toléde (en España) ; desde entonces cada una de sus interpretaciones es un éxito: Senso (1954), El grito, Muro contra el Pacífico (1957). Filma de nuevo en Francia: Les bijoutiers du clair de lune, Signé Arséne Lupin, Dialogue des carmelites, Les yeux sans visage, Une aussi longue absence, Ophelia, L'autre femme. El hombre de papel (en México). Televisión. Edipo Rey (1967). VALLONE, Raf (Tropea, Calabria, 17 de febrero de 1911). Estudios en Turín. 1945: periodista cinematográfico, se inicia en un papel importante de Arroz amargo (1948). Su éxito, sus cualidades físicas, le orientan definitivamente hacia la carrera de actor: Non c'e pace fra gli ulivi, El camino de la esperanza. Cristo prohibido (1950). Su actuación en Thérése Raquin de Carné (1953) confirma su renombre internacional. Filma en Francia: Obsession (1953), Le secret du soeur Angele (1955); en Italia: Roma a las once, Anna, Güendalina (1957); en Alemania: Rose; en España: La venganza (1958), El Cid (1960); en Grecia: Fedra (1961); EN NORTEAMÉRICA: VISTA DESDE EL PUENTE (1961), EL CARDENAL, LA INVASIÓN SECRETA (1963), NEVADA SMITH. Actor y director de teatro, ha montado en Francia, particularmente, Vista desde el puente y El reposo del guerrero, y se inicia como argumentista para un film de Shirley Mac Laine.

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VANCINI, Florestano (24 de agosto de 1926). Filma una cuarentena de documentales. Se inicia en el largometraje: La larga noche del 43, basado en Cinque storie ferraresi de G. Bassani, luego Le italiane e l'amore (1961), un episodio; La calda vita (1964), Le stagioni del nostro amore (1965), L'Isola (1968). VERGANO, Aldo (Roma, 27 de agosto de 1891-21 de septiembre de 1957). Oficios diversos en Cerdeña; periodista. 1921-23, corresponsal en los Balkanes. La llegada del fascismo lo decide a abandonar el periodismo. De vuelta a Italia, es vendedor ambulante, maitre de hotel, decorador. Reemprende su oficio en la oposición: La Voce Republicana, que fue pronto suprimida y Vergano "borrado" por "indignidad política". Vuelve a Cerdeña, luego al sur. Blasetti le invita a colaborar en su primer film: Solé. En contacto con los medios antifascistas, debe huir nuevamente a Cerdeña. Retorna y trabaja en varios argumentos. 1931: participa en la dirección de Cavalleria, de Alessandrini; se convierte en director de producción y en realizador: 1937: Pietro Micca, Quelli della montagna (1942). Inscrito en el "Partido de Acción", combate en el Latium, es detenido, huye y entra a la guerrilla. Participa activamente en la creación del Sindicato de los Trabajadores del Espectáculo. 1947: realiza II solé sorge ancora, que es hoy una de las obras maestras del film de resistencia. Filma: I fuorilegge, La grande rinuncia, El desfiladero del Diablo (Polonia), Amore rosso, II destino al volante, para Wien Film. Había participado en Los últimos días de Pompeya, de L'Herbier. Injustamente olvidado, decepcionado de la vida y por las dificultades de su carrera, ha escrito un libro que resume sus amarguras: Crónica de los años perdidos. VISCONTI. Luchino, duque de Modrone (Milán, 2 de noviembre de 1906). Vieja familia de la aristocracia lombarda. Monta una caballeriza y consagra diez años de su vida a los caballos y las carreras hípicas. 1935: a través de la decoración, se interesa en el cine. Gabriel Pascal le propone un film en la compañía Korda, pero el asunto no prospera. De Londres pasa a París; asistente de Jean Renoir (Les bas-fonds, Une partie de campagne). De vuelta en Italia, es decorador teatral. Reencuentro con Renoir para La Tosca, film que él termina con Koch. Se relaciona con el equipo de Cinema, escribe argumentos, se le rechaza un tema de Verga, pero filma Ossessione (1942). "Toma posición con los comunistas en la vida política y cultural del país." Trabaja con Antonioni en proyectos que no prosperan. Luego con Pagliero, De Santis y Serandrei en Giorni di gloria, film de montaje sobre la liberación. 1945: monta varias obras en el teatro Eliseo de Roma (Los padres terribles, Antígona, A puerta cerrada), y por sus audaces escenificaciones adquiere un renombre mundial. 1947: vuelve a un tema de Verga y reemprende (1948) La tierra tiembla, primer cuadro de una trilogía siciliana. Retorna al teatro, monta Shakespeare con decorados de Dalí y coros provenzales. Filma sólo tres años más tarde Bellissima (1951), dos episodios, entre ellos uno de Nosotras las mujeres (1953) antes de realizar Senso (1954). Prosigue su obra escénica en Italia y el extranjero y presenta en el Festival de Venecia, en 1957, un nuevo film: Las noches blancas, transposición del relato de Dostoievski; 1960: Rocco y sus hermanos; 1962: un episodio de Boccaccio 70; 1962- 63: El gatopardo; 1965: Sandra (Vagas estrellas de la Osa Mayor); 1966: Le streghe (un episodio); 1966: Lo straniero; 1967: La vita di Giacomo Puccini; 1970: El crepúsculo de los dioses; 1971: La muerte en Venecia. VITTI, Monica, seudónimo de Maria Luisa Ceciarelli (Roma, 3 de noviembre de 1933). Inicios en el teatro hacia 1953. Tres años de giras y pequeños teatros. 1955: radio y televisión; 1957: encuentra a Antonioni para el doblaje de Dorian Gray (El grito) y deviene la vedette del grupo teatral que monta entonces (1958). Había aparecido en breves papeles en la pantalla. Antonioni la revela en L'avventura (1960). Desde entonces será su principal intérprete: La noche, El eclipse, El desierto rojo. Ha filmado igualmente episodios de Las cuatro verdades, Alta infidelidad, Le bambole; en Francia: Chateau en Suede, Dragées au poivre; en USA: Modesty Blaise. La mujer escarlata (1969).

ZAMPA, Luigi (Roma, 2 de enero de 1904). Estudios de ingeniería. Escribe y monta tres obras (1928). 1935: tres años de estudios en el Centro Experimental de Cinematografía; 1938: escribe una docena de argumentos; 1941 : realiza L'attore scomparso y otros films; 1945: el éxito se afirma con Un americano de vacaciones y luego con Vivir en paz (1946). L'onorevole Angelina (1947), Anni difficili (1948), sátira cómica, prototipo de una serie: Los años fáciles, Los años rugientes, etc. La vitalidad desplegada en sus primeros films palidece luego. Entre sus numerosas realizaciones: Processo alia cittá (1952), un episodio de Nosotras las mujeres (1953), La romana (1954), II magistrato (1959), FRENESIA DELL'ESTATE (1963), I NOSTRI MARILI (UN EPISODIO, 1966), LE DOLCI SIGNORE (1967). ZAVATTINI, Cesare (Luzzara, Emilia, 20 de septiembre de 1902). 1927: comienzos periodísticos; 1931 a 1940: dirige revistas, colabora en periódicos infantiles, publica cuentos y novelas, escribe sus primeros argumentos: Daré un millón (1935). A partir de 1940 deviene uno de los más fecundos argumentistas italianos y ocupa un lugar primordial como autor de asuntos neorrealistas, sobre todo por su colaboración con De Sica. Permanecerá como el más intransigente defensor del neorrealismo primitivo. Principales argumentos sobre un centenar de films realizados: Cuatro pasos en las nubes, Los niños nos miran (1943), Un dia en la vida, Limpiabotas (1945), Ladrones de bicicletas (1948), Primavera, Au delá des grilles (1949), Milagro en Milán, Domingo de agosto (1950), Umberto D, Buenos días, elefante (1951), El amor en la ciudad (1953), El oro de Nápoles (1955), El techo (1956), La ciociara (1960), El juicio final, Le italiane e l'amore (1961), Boccacio 70 (1962), Ayer, hoy y mañana (1963), Un mundo nuevo (1965), etc. ZEFIRELLI, Franco (Florencia, 1924). Tras haberse iniciado como actor y pintor de decorados, fue asistente de Visconti (1949- 1952) en La tierra tiembla, Bellissima, Senso y sus puestas en escena teatrales: Un tranvía llamado deseo, Las tres hermanas, etc. Pasando a la puesta en escena, obtiene un éxito en la Scala de Milán, en 1950, con Cenicienta de Rossini. Continúa brillantemente esta carrera en Italia, Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Realiza un film de varias historias: Camping (1958) y diez años después La fierecilla domada, con Liz Taylor y R. Burton, que triunfa en todas partes. Confirma su maestría con Romeo y Julieta (1968), que había montado en 1961 en el Oíd Vic. Theatre de Londres. Sin dejar el teatro prepara una comedia musical sobre San Francisco de Asís. ZURLINI, Valerio (Bolonia, 19 de marzo de 1926). Diploma de Derecho. Teatro universitario. 1948: inicios en el cortometraje (quince documentales) ; 1954: primer largometraje: La ragazza di Sanfrediano, basado en Pratolini: 1959; L'estáte violenta; 1960: La ragazza con la valigia; 1962: Cronaca famillare (en México: Dos hermanos, dos destinos)-, 1965: Le soldatesse. basado en Ugo Pirro; 1967: II giardino dei Finzi Contini; 1968: Seduto alia sua destra.

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FILMOGRAFlA

La selección de estos títulos no responde a un orden de valor, que por lo demás nadie estaría autorizado a establecer. Sencillamente lo ha determinado el deseo de informar al lector sobre los films que nos parecen tener, desde los orígenes, alguna importancia, sea por su carácter de prototipo, sea por su irradiación. Las fichas técnicas tan solo constituyen un elemento básico para investigaciones más precisas y por adelantado nos disculpamos de las lagunas, o los errores, que puedan contener. El título situado a la cabeza de la ficha es el original en italiano; luego apuntamos el título con el que se dio a conocer el film en español, o, si no es éste el caso, la traducción literal del título italiano.4 La fecha indicada es, en principio, la de la producción —y no la de la exhibición—, mientras que en la cronología del presente volumen hemos tenido en cuenta, en cambio, esta última fecha de presentación que es aquélla en la que el film ocupa un lugar en la historia del cine nacional. ACCATONE. Real. Pier Paolo Pasolini. Arg. P. P. Pasolini. Fot. T. Delli Golli. Mús. C. Rustichelli. Int. Franco Citti, Franca Pasut, Silvano Corsini, P. Guidi, Adriana Asti, M. Ciprioni. Prod. Arco Film Ciño Del Duca, 1961. ACHTUNG BANDITI! Real. Cario Lizzani. Arg. R. Sonego, M. Mida, C. Lizzani, Denegrí y Dagnino. Fot. G. Di Venanzo. Mús. Zafred. Int. Gina Lollobrigida, Andrea Checchi, Lamberto Maggiorani, 1951. ADUA E LE COMPAGNE (Adua y sus amigas). Real. A. Pietrangeli. Arg. A. Pietrangeli, Scola. Maccari, Pinelli. Fot. A. Nannuzzi. Mús. A. Trovajoli. Int. Simone Signoret, M. Mastroianni, Sandra Milo, Emmanuele Riva, Cíino Rovere, Claudio Gora. Prod. Zebra Film, 1960. AGOSTINO. Real. M. Bolognini. Arg. G. Parise, A. Moravia. Fot. A. Tonti. Mús. C. Rustichelli. Int. Ingrid Thulin, P. Colombo, John Saxon. Prod. L. Rovere, Baltex-Film, 1962. ALTRI TEMPI (Otros tiempos). Real. Alessandro Blasetti. Arg. basado en relatos de E. De Amicis, Renato Fucini, Luigi Pirandello. Fot. C. Montuori y G. Pogany. Mús. A. Cicognini. Int. Aldo Fabrizi, Andrea Checchi, Folco Lulli, Paolo Stoppa, Amedeo Nazzari, Elisa Cegani, G. Lollobrigida, V. de Sica. Prod. Cines, 1952. AMICHE, LE (Entre mujeres solas). Real. Antonioni. Arg. Antonioni, basado en el relato de Cesare Pavese Fra donne solé, adaptado por Antonioni, S. Cecchi D'Amico, A. de Cespedes. Fot. G. Di Venanzo. Dec. G. Polidori. Mús. G. Fusco. Int. Eleonora Rossi Drago, Valentina Córtese, Gabriele Ferzetti, Franco Fabrizi, Yvonne Furneaux, Ettore Manni. Prod. Trioníalcine, 1955 AMICI PER LA PELLE (Trad. lit. Amigos por la piel). Real. F. Rossi. Arg. O. Alessi, L. Benvenuti, P. De Bernardi, U. Guerra, D. Giagni, F. Rossi. Fot. G. Pogany. Mús. Niño Rota. Int. Gerónimo Meyner, Andrea Seire, Luigi Tosi, Vera Carmi, C. Tamberlani, Bianca Maria Bettinali. Prod. Cines, 1955. 4 En este caso hemos debido modificar el orden de la filmogra- fía establecida por Leprohon, que da primero la versión francesa del titulo y luego la versión original. Puesto que los distribuidores y exhibidores de films cambian los títulos de éstos, según los países donde se exhiban, el lector comprenderá las razones de nuestro procedimiento. [E.]

AMORE. Compuesto de dos mediometrajes: VOCE UMANA. Real. Roberto Rossellini. Arg. basado en la obra de Jean Cocteau La voix humaine. Fot. Robert Julliard. Mús. R. Rossellini. Int. Anna Magnani. IL MIRACOLO. Real. R. Rossellini. Arg. F. Fellini. Adap. T. Pinelli, R. Rosellini. Fot. Aldo Tonti. Mús. Renzo Rossellini. Int. Anna Magnani, Federico Fellini. Prod. Tever- film- Rossellini, 1948. AMORE IN CITTÁ, L' (El amor en la ciudad). Real. Antonioni, Maselli, Fellini, Lattuada, Lizzani, Risi. Arg. basado en una idea de Zavattini. Adap. Zavattini, Ghione, Ferreri, Gorsi. Fot. G. Polidori. Mús. M. Nascimbene. Int. no profesionales. Prod. Faro- Film, 1953. ANNI D1FFICILI (Años difíciles). Real. I. Zampa. Arg. V. Brancati. Adap. V. Brancati, S. Amidei, E. Fulchignoni, F. Evangelista Fot. G. Montuori. Dec. J. Batelli. Mús. F. Casavola. Int. Umberto Spadaro, Massimo Girotti, Ave Ninchi, Odette Bedogni, Ernesto Almirante, Milly Vitale. Prod. Briguglio Film, 1947. ANNI FACILI (Trad. lit. Años fáciles). Real. L. Zampa. Arg. V. Brancati. Adap. V. Brancati, S. Amidei, V. Talarico, L. Zampa. Fot. Aldo Tonti. Mus. Niño Rota. Int. Niño Taranto, Gleia Matania, Giovanna Ralli, Gino Buzzanca, Armenia Baldueci, Gastone Tinti, Guglielmo Inglese, Alberto Sorrentino. Prod. Ponti-De Laurentiis, 1953. APE REGINA, L' (El lecho nupcial). Real. M. Ferreri. Arg. Parise, Azcona, Ferreri, según una idea de G. Parise con la colaboración de Festa Campanile, Franciosa, Fabbri. Fot. E. Guarnen. Mús. T. Usuelli. Int. Marina Vlady, Ugo Tognazzi, W. Giller, R. Fellini, J. Polidoro, N. Vingelli. Prod. Sanero-Film, Mar- ceau-Cocinor, 1963. ASSASSINO, L' (Trad. lit. El asesino). Real. Elio Petri. Arg. Petri, Guerra, Festa Campanile, Franciosa. Fot. C. di Palma. Mús. P. Piccioni. Int. Marcello Mastroianni, Micheline Presle, S. Randone, Cristina Gajoni, A. Checchi. Prod. Titanus-Vides- EGC, 1961. ASSEDIO DE L'ALCAZAR, L' (Trad. lit. El sitio del Alcázar). Real. A. Genina. Int. Mireille Balin, F. Giacheti, Maria Denis, R. Calvo, N. Crisman, G. Notari. Prod. Bassoli, 1939. ASSUNTA SPINA. Real. G. Serena. Basado en la novela de Salvatore Di Giacomo. Fot. A. G. Carta. Int. Francesca Bertini, Cario Bcnetti, G. Serena, A. Colín. Prod. Caesar Film (Roma), 1915. AVVENTURA, L' (La aventura). Real. Michelangelo Antonioni. Arg. Antonioni, Guerra, Bartolini. Fot. Aldo Scavarda. Dec. P. Polleto. Mús. G. Fusco. Int. Gabrielle Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari. Dominique Blanchar, Renzo Ricci, James Addams, Lelio Luttazzi. Prod. Ciño Del Duca, Europeo (Roma), Lyra (París), 1960. BAMBINI CI GUARDANO, I (Trad. lit. Los niños nos miran). Real. V. De Sica. Arg. y adap. Zavattini, De Sica, C. G. Viola, A. Franci, M. Maglione, G. Gherardi. Fot. G. Caracciolo. Mús. R. Rosellini. Int. Luciano De Ambrosio, Isa Paola, Emilio Cigoli. Adriano Rimoldi, Ernesto Calindri, Tecla Scarano. Prod. Scalera, 1942. BANDITI A MILANO. Real. Cario Lizzani. Arg. De Rita, Maluri, Lizzani. Fot. G. Ruzzolini. Int. Gian Maria Volonte, Don Backy, E. Sancrotti, Margaret Lee, Carla Gravina. Prod. Diño de Laurentiis, 1968. BANDITI A ORGOSOLO (Bandidos de Orgosolo). Real. V. De Seta. Arg. Gherarducci, De Seta. Fot. V. De Seta. Mús. V. Bucchi. Int. Pastores sardos, Michele Cossu, P. Cuccu, Vittorina Pisano. Prod. Titanus-De Seta, 1961. BANDITO, IL (El bandido). Real. A. Lattuada. Arg. Lattuada. Adap. P. Tellini, Lattuada, O. Biancoli, E. M. Margadonna, Mino Caudana. Fot. Aldo Tonti. Mús. F. Lattuada. Int. Anna

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Magnani, Amedeo Nazzari, Cario Campanini, Mino Doro, Cario Del Poggio, Folco Lulli. Prod. Lux Film-De Laurentiis, 1946. BATTAGLIA DI ALGERI, LA (La batalla de Argel). Real. Gillo Pontecorvo. Arg. G. Pontecorvo, F. Solinas. Fot. Marcello Gatti. Int. Jean Martin, Yacef Saadi, Brabhim Haggiag. Prod. Casbah- films-Igor Films, 1965. BEATRICE CENCI. Real. Riccardo Freda. Arg. Attilio Riccio. Adap. J. Rémy, R. Freda, F. Sanjust. Fot. Gabor Pogany. Mús. Franco Mannino. Int. Micheline Presle, Gino Cervi, Frank Villard, Claudine Dupuis, Mireille Granelli, Fausto Tozzi. Prod. Franco- London, ECC, Artistes Associés, 1956. BELL'ANTONIO, IL (El bello Antonio). Real. Mauro Bolognini. Arg. Pasolini, Visentini. Fot. Armando Nannuzzi. Int. Marcello Mastroiani, Claudia Cardinale, Pierre Brasseur, Riña Mo relli, Thomas Milian, Fulvia Mammi, Patricia Bini. Prod. Ciño Del Duca-Arco Film-Lyre Cinématographique, 1959. BELLE MA POVERE (Trad. lit. Bellas pero pobres). Real. D. Risi. Arg. Festa Campanile, Franciosa, Risi. Fot. T. Delli Colli. Int. Marisa Allasio, M. Arena, R. Salvatori, Lorella De Luca, A. Panaro. Prod. Titanus-Franco London Film, 1957. BELLISSIMA (Trad. lit. Bellísima). Real. Visconti. Arg. Zavattini. Adap. Visconti, S. Cecchi D'Amico. Fot. P. Portalupi. Dec. G. Polidori. Mús. F. Mannino. Int. Walter Chiari, Anna Magnani, Tina Apicello, Gastone Renzelli, Alessandro Blasetti, Tecla Scarano. Prod. Film Bellissima, SRI, 1951. BIDONE, IL (Trad. en Argentina: El cuentero). Real. Fellini. Arg. y adap. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli. Fot. O. Martelli. Dec. D. Cecci. Mús. Niño Rota. Int. Broderick Crawford, Giulietta Masina, Richard Basehart, Franco Fabrizi, Alberto De Amicis, Xenia Valderi, Maria Zanoli, Irene Cefaro. Prod. Titanus, 1955. BIGAMO, IL. Real. Luciano Emmcr. Arg. Amideai, Age, Scarpelli, Rosi, Talarico. Fot. Montuori. Int. Vittorio De Sica, Marcello Mastroianni, Marisa Merlini, Franca Valeri, Ave Ninchi, Giovanna Ralli, Memmo Carotenuto. Prod. Royal Film (Roma), Filmel (París), Alba Film, 1956. BLOW-UP. Real. Antonioni. Arg. Antonioni y T. Guerra, basado en el cuento de Julio Cartázar Las babas del diablo. Fot. Cario Di Palma. Mús. H. Hancock. Int. David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Ronan O'Casey, Verouchka, 1966. BOCCACCIO '70. Real. De Sica, Fellini, Monicelli, Visconti. Arg. según una idea de Zavattini. Adap. Arpiño, Calvino, Cecchi D'Amico, De Sica, Fellini, Flaiano, Monicelli, Pinelli, Visconti, Zavattini. Fot. Martelli, Nannuzzi, Rotunno. Mús. Rota, Trovajoli, Umiliani. Int. P. De Filippo, Anita Ekberg, G. Gigliochi, Sophia Loren, T. Milian, Romy Schneider. Prod. Concordia, Cineriz, Francinex, Gray Film, 1962. BRIGANTE, IL (Trad. lit. El bandido). Real. R. Castellani. Arg. según la novela de G. Berto. Adap. R. Castellani. Fot. A. Nannuzzi. Mús. Niño Rota. Int. A. Di Praia, F. Seminano, Serena Vergano. M. Jerard, Anne Filippini, G. Basile, R. Terra. Prod. Cineriz, 1961. BUONGIORNO ELEFANTE! (Buenos días, elefante). Real. G. Franciolini. Arg. Suso Cecchi D'Amico, C. Zavattini. Mús. Cicognini. Int. V. De Sica, Sabú, Marie Mercadier, N. Bruno. Prod. Rizzoli, De Sica, 1951. CABIRIA. Real. Piero Fosco (Giovanni Pastrone). Subtítulos-. G. D'Annunzio. Fot. Segundo De Chomón. Dec. Camillo Inocenti. Mús. Ildebrando Pizzeti. Int. Umberto Mozzato,

Bartolomeo Pagano, Italia Almirante Manzini, L. Quaranta, A. Bernard, De Stefano, E. Gemelli. Prod. Itala Film (Turín), 1914. CACCIA TRAGICA (Trad. lit. Caza trágica). Real. G. De Santis. Arg. De Santis, C. Lizzani, L. Rem Picci. Adap. Antonioni, De Santis, Lizzani, Zavattini, Alvaro, Barbaro, Puccini. Fot. O. Martelli. Mús. G. Rosati. Int. Viví Gioi, Andrea Checchi, Massímo Giroti, C. Del Poggio, V. Duse, Folco Lulli. Prod. ANPI-GC Agliani. 1947. CAMMINO DELLA SPERANZA, IL (Trad. lit. El camino de la esperanza). Real. P. Germi. Arg. P. Germi. Adap. Fellini, T. Pinelli, P. Germi. Fot. Leonida Barboni. Más. C. Rustichelli. Int. Raf Vallone, Elena Varzi, Saro Urzi, Saro Arcidiacono, Franco Navara, Liliana Lattanzi. Prod. Lux Film-Luigi Rovere, 1950. CAPPOTO, TL (El abrigo). Real. A. Lattuada. Arg. basado en un cuento de Gógol. Adap. Zavattini, Lattuada, E. Curreli, G. Prosperi, G. Corsi, L. Malerba. Fot. M. Montuori. Más. F. Lattuada. Int. Renato Rascel, Giulio Stival, Yvonne Sansón, E. G. Mattia, Olinto Cristina, Giulio Cali. Antonclla Lualdi. Prod. Faro Film, 1951. CAROSSELLO NAPOLETANO (Trad. lit. Carrusel napolitano). Real. E. Giannini. Arg. E. Giannini, Marotta, Del Grosso. Fot. P. Portalupi. Mus. Canciones napolitanas orquestadas por R. Gervasio. Int. Paolo Stoppa, Clelia Matania, E. Viarisio, F. Coop, G. Barnabo, G. Benti, F. Lulli, Yvete Chauviré. Prod. Lux Film, 1953. GENERE (Trad. lit. Cenizas). Real. Febo Mari. Arg. según la novela de Grazia Deledda. Int. Eleonora Duse, Febo Mari. Prod. Ambrosio, 1916. CIELO SULLA PALUDE (Trad. lit. El cielo sobre el pantano). Real. A. Genina. Fot. G. R. Aldo. Int. no profesionales, R. Qalma, D. Viglione Borghese, M. Malaspina. Prod. Arx Films (C. y R. Bassoli), 1949. CIÑA E VICINA, LA (Trad. lit. La China es vecina). Real. Marco Bellochio. Arg. Bellochio, Tattoli. Fot. T. Delli Colli. Int. Glauco Mauri, Elda Tattoli, Paolo Graziosi, Daniela Surina, P. Apra. A. Haber, C. Trionfi. Prod. Franco Cristaldi, Vides, Film, 1968. CIOCIARA, LA (Dos mujeres). Real. Vittorio De Sica. Arg. basado en la novela de Moravia. Adap. Cesare Zavattini, Vittorio De Sica. Fot. Gabor Pogany. Mús. Armando Trovajoli. Int. Sophia Loren, Eleonora Brown, Jean-Paul Belmondo. Raf Vallone, Renato Salvatori. Prod. Champion Film. SGC. 1960. CITTÁ SI DEFENDE, LA (Trad. lit. La ciudad se defiende). Real. P. Germi. Arg. Fellini, T. Pinelli, L. Comencini. Adap. Fellini, T. Pinelli, P. Germi, G. Mangione. Fot. Cario Montuori. Mus. C. Rustichelli. Int. G. Lollobrigida, Emma Barón Cerlesi, Paul Muller, Vincenzo Tocci, Patricia Manca, Renato Baldini. Prod. Cines, 1951. COMPAGNI, I (Escándalo). Real. M. Monicelli. Arg. Age, Scarpelli, Monicelli. Fot. G. Rotunno. Mús. C. Rustichelli. Int. M. Mastroianni, R. Salvatori, Annie Girardot, B. Blier, F. Lulii. Prod. Lux-Vides (Fr. Cristaldi), 1963. CONTINENTE PERDUTO (Continente perdido). Real. L. Bonzi, M. Craveri, E. Gras. F. Lovagnino, G. Moser. Fot. Raffaldi, Bernetti. Mús. F. Lovagnino. Prod. Astra Cinematográfica, Bonzi, 1954. CORONA DI FERRO, LA (La corona de hierro). Real. A. Blasetti. Arg. C. Pavolini, R. Castellani, A. Blasetti, G. Zorzi. Int. Gino Cervi, Luisa Ferida, M. Girotti, O. Valenti, Elisa Cegani, Primo Camera. Prod. Enic-Lux, 1940.

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CRISTO PROIBITO, IL (Cristo prohibido). Real, y Arg. Curzio Malaparte. Fot. Gabor Pogany. Int. Raf Vallone, Elena Varzi, Alain Cuny, Philippe Lemaire, Gino Cervi. Prod. Excelsa- Film, 1950. CRONACHE DEI POVERT AMANTI (Trad. lit. Crónicas de los pobres amantes). Real. Cario Lizzani. Arg. basado en la novela de V. Pratolini. Adap. Amidei, Dagnino, Lizzani, Mida. Fot. Gianni Di Venanzo. Dec. Pek Avolio. Int. A. M. Ferrero, A. Lualdi, C. Greco, M. Mastroianni, W. Campodoglio. B. Berellini. Prod. Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografía, Centaure, 1953. CRONACA DI UN AMORE (Trad. lit. Crónica de un amor). Real. Antonioni. Arg. Antonioni. Adap. Antonioni, D. D'Anza, S. Giovanninetti, F. Maselli, P. Tellini. Fot. E. Serafín. Mús. G. Fusco. Int. Lucia Bose, Massimo Girotti, Ferdinand Sarmi, Gino Rossi, Marika Rowsky, Rosi Mirafiore, Rubi D'Alma. Prod. F. Villani y S. Caretto, 1950. CRONACA FAMILIARE (en México: Dos hermanos, dos destinos). Real. Valerio Zurlini. Arg. basado en la novela de V. Pratolini. Adap. Zurlini, Missirali. Fot. G. Rotunno. Mús. G. Petrassi. Int. M. Mastroianni, J. Perrin, Sylvie, G. Randone, Serena Vergano, Valeria Ciangotini. Prod. Titanus Metro, 1962. CHRISTUS! Real. Giulio Antamoro. Arg. basado en el poema de Fausto Salvatore II canto della agonía. Int. A. Pasquali, A. Novelli, Mastripietri, Leda Gys. Prod. Cines, 1914 (2 000 metros). DELFINI, I (Los delfines). Real. F. Maselli. Arg. D. Concini, Savioli, Maselli, Moravia. Fot. G. Di Venanzo. Mús. G. Fusco. Int. Claudia Cardinale, G. Blain, Anna Maria Ferrero, Betsy Blair, Thomas Milian, S. Faustoni, Cl. Gora, Antonella Lualdi. Prod. Lux-Vides, 1960. DESERTO ROSSO, IL (El desierto rojo). Real. Michelangelo Antonioni. Arg. Antonioni, Guerra. Fot. Cario Di Palma. Dec. P. Polleto. Mús. Giovanni Fusco y V. Gelmetti. Int. Monica Vitti, Richard Harris, Cario Chionetti, Xenia Valdieri, Rita Renoir, Aldo Grotti. Prod. Filmduemila, Francoriz, 1964. DILLINGER É MORTO (Dillinger ha muerto). Marco Ferreri. Arg. M. Ferreri, Sergio Bazzini. Fot. Mario Vulpiani. Int. Michel Piccoli, Annie Girardot, Anita Pallemberg. Proel. Pegaso Film, 1969. DIVORZIO ALL'ITALIANA (Divorcio a la italiana). Real. Pietro Germi. Arg. Germi, De Concini, Giannetti. Fot. Leonida Barboni. Dec. C. Egidi. Mús. Cario Rustichelli. Int. Marcello Mastroianni, Daniela Rocca, Stefania Sandrelli, Leopoldo Trieste, Odoardo Spadaro. Prod. Lux-Vides-Galatea, Franco Cristaldi, 1961. DOLCE VITA, LA (La dulce vida). Real. Federico Fellini. Arg. y dial. F. Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano. Fot. Otello Martelli. Dec. Pietro Gherardi. Mús. Niño Rota. Int. Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Magali Noel, Yvonne Furneaux, Lex Barker, Alain Cuny. Prod. Riama Films-Pathé Cinema (París), 1959. DOLCI INGANNI, I (trad. lit. Los dulces engaños). Real. Alberto Lattuada. Arg. Brusati, Ghedoni, Lattuada, Bruló. Fot. Gabor Pogany. Mús. P. Piccioni. Int. Catherine Spaak, Christian Marquand, Jean Sorel, Giovanna Pignatelli, Laura Di Ravello, Marilu Tolo. Prod. Titanus Laetitia-Film, Marceau-Cocinor. 1960. DOMANI E TROPPO TARDI (Mañana es demasiado tarde). Real. Lconidc Moguy. Int. A. M. Pietrangeli, G. Leurini, C. Romano, L. Gazzolo, A. Ninchi, Gabriellc Dorziat, V. De Sica. Prod. G. Amato, 1949.

DOMENICA DAGOSTO (Trad. lit. Domingo de agosto). Real. L. Emmer, Arg. F. Brusati, L. Emmer, G. Macchi, C. Zavattini, basado en un tema de Sergio Amidei. Fot. D. Scala, L. Bardoni, U. Marelli. Mús. Román Vlad. Int. Anna Baldini, Franco Interlenghi, Anna Di Leo, Massimo Serato, M. Mastroianni, Vera Carmi. Prod. Colonna-Film, 1950. DONNA DEL FIUME, LA (La mujer del río). Real. M. Soldati. Arg. basado en la idea de Flaiano y Moravia. Adap. Franchina, Bassani, Pasolini, Vancini, Altovite, Soldati. Fot. O. Martelli. Mús. Lavagnino, Trovajoli. Int. Sophia Loren, G. Oury, Lise Bourdin, R. Battaglia, E. Olivieri. Prod. Cario Ponti-Excelsa Film, 1955. DUE SOLDI DI SPERANZA (Dos centavos de esperanza). Real. R. Castellani. Arg. Castellani, E. Margadonna. Adap. Castellani, T. De Filippo. Fot. Arturo Galles. Mús. A. Cicognini. Int. Maria Fiore, Vincenzo Musolino. Prod. Universalcine, 1951. ECLISSE, L' (El eclipse). Real. Michelangelo Antonioni. Arg. y adap. Antonioni, Guerra, E. Bartolini, A. Ottiri. Fot. Gianni Di Venanzo. Dec. P. Polleto. Mús. G. Fusco. Int. Monica Vitti, Alain Delon, Francisco Rabal, Louis Seigneur, Lilla Brignone. Prod. Paris-Film Prod., Interopa, Cineriz, 1961. EDIPO RE (Edipo, hijo del destino). Real. Pier Paolo Pasolini. Arg. basado en la obra de Sófocles. Adap. P. Paolo Pasolini. Int. Franco Citti, Alida Valli, Silvana Mangano, P. P. Pasolini, Julián Beck, 1967. ERA NOTTE A ROMA (Era de noche en Roma). Real. R. Rossellini. Arg. S. Amidei, Diego Fabbri, Brunello Rondi, R. Rossellini. Mús. Renzo Rossellini. Fot. Cario Carlini. Int. Giovanna Ralli, Leo Genn, Serge Bondarchuk, Peter Baldwin, Paolo Stoppa, Renato Salvatori, Ilannes Messemer. Prod. International Golden Star (Roma), Dismage (París), 1960. É PRIMAVERA (Trad. lit. Es primavera). Real. R. Castellani. Arg. Castellani, S. Cecchi d'Amico, C. Zavattini. Fot. T. Santoni. Mús. Niño Rota. Int. Mario Angelotti, Elena Varzi, Donato Donati, Ettore Jannetti, Grazia Idónea. Prod. Universalcine, 1949. ESTATE VIOLENTA, L' (Un verano de amor). Real. V. Zurlini. Arg. V. Zurlini, Cecchi D'Amico, G. Prosperi. Fot. T. Santoni. Int. Eleonora Rossi Drago, J. L. Trintignant, Lilla Brignone, R. Mattioli, Cathia Caro. Prod. Titanus, 1959. EUROPA 51. Real. Roberto Rossellini. Arg. Rossellini. Adap. S. De Feo, Rossellini, M. Pannunzio, I. Perilli, D. Fabbri. Fot. Aldo Tonti. Dec. V. Marchi. Mús. Renzo Rossellini. Int. Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini, Giulietta Masina. Sandro Franchina. Prod. Ponti-De Laurentiis, 1952. FARI NELLA NEBBIA (Trad. lit. Faros en la niebla). Real. G. Franciolini. Arg. Pozzetti, Gasperini, Del Fabbro, Mangione. Dec. G. Medin. Mús. E. Masetti. Int. F. Giaccheti, Luisa Ferida, Mariella Lotti, A. Centa, M. Benassi, Pina Renzi, A. Silvani. Prod. ICI, 1941. FATICHE DI ERCOLE, LE (Los trabajos de Hércules). Real. Pietro Francisci. Arg. Age, Scarpelli. Fot. Mario Bava. Mús. Enzo Masetti. Int. Sylva Koscina, Steve Reeves, Fabrizio Mioni, Gianna-Maria Canale. Prod. Oscar-Film Lux, 1957. FERROVIERE, IL (El ferroviario). Real. P. Germi. Arg. A. Giannetti. Adap. P. Germi, A. Giannetti, L. Vincenzoni. Fot. L. Barboni. Mús. C. Rustichelli. Int. P. Germi, Luisa Della Noce, Sylva Koscina, Saro Urzí, Cario Giuffre, Renato Speziali. Prod. Ponti-ENIC, 1956. FIDANZATI, I. (Trad. lit. Los novios). Real. E. Olmi. Arg. E. Olmi. Fot. R. Soveso. Dec. A. Visone. Mús. G. Ferrio. Int. Cario Cabrini. Anna Canzi. Prod. Titanus-Sicilia, Edit. Cin. Italiana "22 Dicembre", 1962.

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FORTUNELLA. Real. R. De Filippo. Arg. Fellini, Flaianno, Pinelli. Fot. A. Tonti. Mús. Niño Rota. Int. Giulietta Masina, A. Sordi, Paul Douglas, Franca Marzi, Aldo Silvani. Prod. Diño de Laurentiis, Films Marceau, 1957. FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (Trad. lit. Francisco, juglar de Dios). Real. R. Rossellini. Arg. Rossellini, según las "Fioretti" de San Francisco de Asís. Adap. Rossellini, Fellini. Fot. Martelli. Mús. Renzo Rossellini. Int. Aldo Fabrizi, Arabella Lemaitre y actores no profesionales. GARQONNIÉRE, LA (Trad. lit. El cuarto de soltero). Real. G. De Santis. Arg. Petri, De Santis, Guerra, Pirro Giraldi. Fot. R. Gerardi. Mús. M. Nascimbene. Int. Raf Vallone, Eleonora Rossi Drago, Gordana Miletic, Marisa Merlini, Maria Fiore, R. Baldini, Franco Marzi. Prod. R. Amoroso Cinematográfica, 1960. GATTOPARDO, IL (El gatopardo). Real. Luchino Visconti. Arg. basado en la novela de Tomasi Di Lampedusa. Adap. Suso Cecchi D'Amico, Festa Campanile, Franciosa, Medioli, Visconti. Fot. G. Rotunno. Dec. M. Carbuglia. Mús. Niño Rota. Int. Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Riña Morelli, P. Stoppa. S. Reggiani. Prod. Titanus (G. Lombardo), 1962. GERMANIA ANNO ZERO (Alemania año cero). Real. R. Rossellini. Arg. Rossellini. Adap. Rossellini, C. Lizzani, M. Kolpet. Fot. Robert Julliard. Mús. Renzo Rossellini. Int. Edmund Moeschke, Werner Pittschau, Franz Kruger, Barbara Hinntz, Alexandra Manys. Prod. Teverfihn-Sadfi, 1948. GENERALE DELLA ROVERE, IL (El general de la Rovere). Real. Roberto Rossellini. Arg. Piero Zuffi. Fot. Cario Carlini. Mús. Renzo Rossellini, Int. Vittorio De Sica, Hannes Messmer, Sandra Milo, Ivo Garani, Anne Vernon, Giovanna Ralli. Prod. Zabra Films (Roma), SNEG (París), 1959. GIACOMO L'IDEALISTA (Trad. lit. Giacomo, el idealista). Real. Alberto Lattuada. Arg. basado en la novela de E. de Marchi. Adap. Emilio Cecchi, Aldo Buzzi, A. Lattuada. Fot. C. Nebiolo. Dec. Ascanio Cocce. Mús. Felice Lattuada. Int. Massimo Serato, Andrea Cechi, Marina Berti, Tina Lattanzi. Prod. ATA, 1942. GIGANTI DELLA TESSAGLIA, I. (Los gigantes de Tesalia). Real. Riccardo Freda. Arg. Masini, De Concini, Rossetti, Freda. Fot. V. Vich, R. Maschicchi. Dec. F. Lolli. Mús. C. Rustichelli. Int. M. Girotti, R. Carey, Ziva Rodann, A. Farnese, Cathia Caro, Luciano Marin. Prod. Alexandra Lyre-Film, 1960. GIORNI CONTATI, I. (Trad. lit. Los días contados). Real. Elio Petri. Arg. Petri, Guerra, Romano. Fot. E. Guarnieri. Int. S. Randone. F. Sportelli, V. Caprioli, Rosina Bianchi, P. Ferrari. Prod. Titanus Metro, 1961. GIOVANNA D'ARCO AL ROGO (Trad. lit. Juana de Arco en la hoguera). Real. R. Rossellini. Arg. basado en el oratorio de Paul Claudel y Arthur Honegger. Int. Ingrid Bergman, Tullio Carminati, Miriam Pierazzini, Mario Prandelli. Prod. Cinematográfica Associata, 1954. GIOVANI MARITI (Jóvenes maridos). Real. M. Bolognini. Arg. Franciosa, Campanile, Pasolini, Carelli, Martino, Bolognini. Fot. A. Nannuzzi. Int. A. Cifariello, F. Interlenghi, Isabelle Gorey, Antonella Lualdi, Sylva Koscina, R. Mattioli, G. Blain, Lyla Rocco. Prod. Nepi Film, Silver Film, 1957. GIORNATA BALORDA, LA. Real. Mauro Bolognini. Arg. Pier Paolo Pasolini, basado en los Cuentos romanos y Nuevos cuentos romanos de Alberto Moravia. Fot. Aldo Scavarda. Dec. Cario Egidi. Mús. Piero Piccioni. Int. Jean Sorel, Jeanne Valérie, Lea Massari, Isabelle Corey, P. Stoppa. Prod. Produzioni Intercontinental!, Euro Int.-Transcontinental Films, 1960.

GIULIETTA DEGLI SPIRITI (Julieta de los espíritus). Real. Federico Fellini. Arg. Fellini, Pinelli, Flaiano, Brunello Rondi. Fot. Gianni Di Venanzo. Dec. Vest. P. Gherardi. Mús. Niño Rota. Int. Giulietta Masina, Sandra Milo, Sylva Koscina, Mario Pisu, Valentina Córtese, Silvana Jachino, Lou Gilbert. Prod. Federiz (Roma), Francoriz (París), Eichberg (Munich), 1965. GIULIETTA E ROMEO (Romeo y Julieta). Real. Renato Castellani. Arg. Castellani, basado en Shakespeare y Bandello. Adap. Castellani. Fot. R. Krasker, F. Iszarelli. Dec. G. Simonetti. Vest. Leonor Fini. Mús. Román Vlad. Int. Susan Shentall, Lawrence Ilarvey, Flora Robson, Enzo Fiermonte, John Gielgud, Lydía Sherwood. GOBBO, IL (El jorobado de Roma). Real. Cario Lizzani. Arg. Vincenzoni, Lizzani, Pirro. Fot. Giuseppe Rotunno. Dec. Mario Chiari. Mús. Piero Piccioni. Int. Gérard Blain, Anna Maria Ferrero, Bernard Blier, Ivo Garrani, Pier Paolo Pasolini, Teresa Pellati. Prod. Diño de Laurentiis, Cinematográfica (Roma)-Orsay Film (París), 1960. GOTTERDAMMERUNG (El crepúsculo de los dioses). Real. L. Visconti. Arg. Badalucco, Medioli, Visconti. Fot. A. Nannuzzi. Int. Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Charlotte Rempling, Helmut Berger, Florinda Bolkan, Renaud Verley. Prod. Pegaso Film. Praesidens Film, 1969. GRANDE GUERRA, LA (La gran guerra). Real. Mario Monicelli. Arg. Age, Scarpelli, Vincenzoni, Monicelli. Fot. Giuseppe Rotunno. Dec. Mario Carbuglia. Int. Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bernard Blier, Folco Lulli, Romolo Valli. Prod. Diño de Laurentiis (Roma), Gray Films (París), 1959. GRANATIERE ROLLAND, IL (Trad. lit. El granadero Rolland). Real. L. Maggi. Arg. A. Frusta. Fot. Vitrotti. Int. A. Capozzi, M. C. Tarlarini. Prod. Ambrosio, 1910 (332 metros). GRIDO, IL (El grito). Real. Antonioni. Arg. Antonioni. Adap. Antonioni, Bartolini, E. De Concini. Fot. G. Di Venanzo. Mús. G. Fusco. Int. Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair, Lyn Shaw, G. Pallotta. Prod. SPA Cinematográfica, 1957. GUARDIE E LADRI (Policías y bandidos). Real. Steno, Monicelli. Arg. P. Tellini. Adap. V. Brancati, A. Fabrizi, E. Flaiano, R. Maceari, Steno, Monicelli. Int. Toto, A. Fabrizi, A. Ninchi, Rossana Podesla, P. Poviani, W. Tubs. Prod. Ponti De Laurentiis- Golden Film, 1951. GÜENDALINA. Real. A. Lattuada. Arg. V. Zurlini. Adap. Benvenuti, D. Bernardi, Lattuada, Blondel. Fot. O. Martelli. Dec. M. Serra. Mús. P. Morgan. Int. Jacqueline Sassard, Raf Vallone, Raf Mattioli, Sylva Koscina. Prod. Cario Ponti, CEI Incom- Films-Marceau, 1957. INDIA. Real. R. Rossellini. Arg. R. Rossellini, Sonali, Senroy Das Gupta, Fereydoun Hoveida. Fot. Aldo Tonti. Mús. india adaptada por Alain Danielou y Ph. Arthuys. Comentario: Jean Lhote. INFERNO, L' (Trad. lit. El infierno). Real. G. De Liguoro. Arg. basado en La divina comedia de Dante. Dir. art. F. Bertolini y A. Padovan. Fot. E. Roncarolo. Int. Salvatore Papa, A. Pirovano, G. De Liguoro. Prod. Milano Film, 1909 (1000 metros). INNAMORATI, GLI (Trad. lit. Los enamorados). Real. Mauro Bolognini. Arg. Festa Campanile, Franciosa, Berto, Continenza. Fot. M. Sallusti. Int. Antonella Lualdi, F. Interlenghi, G. Cervi, Cosetta Greco, S. Raimondi, N. Manfredi. Prod. A. Jacovoni, 1955. IN NOME DELLA LEGE (Trad. lit. En nombre de la ley). Real. P. Germi. Arg. G. Mangione, basado en la novela de G. Loschiavo. Adap. R. Bizzari, Fellini, Germi, G. Mangione, M. Monicelli, T. Pinelli. Fot. L. Barboni. Mús. C. Rustichelli. Int. Massimo Girotti, Ione Salinas, Cantillo Mastrocinque, Ch. Vanel. Prod. Lux-Film-Luigi Rovere, 1948.

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ISOLA DI ARTURO, L' (Tracl. lit. La isla de Arturo). Real. Damiano Damiani. Arg. Damiani, Liberatore, Zavattini. Fot. R. Gerardi. Mús. N. Rota. Int. R. Kernani, Vanni De Maigret, Key Meersman, L. Giulani. Prod. C. C. Champion (C. Ponti v A. Altoviti), 1961. ITALIA K. 2. Expedición italiana a Karakoram para la conquista del K 2 (8611 m.) Real. Marcello Baldi. Fot. Mario Fantin. Miembros de la expedición: A. Desio, E. Abram, W. Bonatti, A. Campagnoni, C. Floreanini, U. Angelino, L. Lacedelli, M. Puchoz, U. Rey, S. Viotto, G. Sóida, Dr. G. Pagani, Prof. A. Marussi, Dr. B. Zanetti, Cap. F. Lombardi, Pr. P. Graziosi. Club Alpino Italiano, 1955. ITALIANE E L'AMORE, LE (Trad. lit. Las italianas y el amor). Real. G. Baldi, Ferreri, Macchi, Maselli, Mingozzi, Mazzetti, Musso, Nelli, Zuesti, Risi, Vancini. Encuesta: Zavattini. Arg. y Adap. Zavattini, Bandini, Musso, Parca, Zuesti, Perruchi, Muzii, Caviochioli, Jemma, Bartolini, etc. Fot. Contino Deva, Gatte, etc. Mús. G. Ferrio. Int. Ingee Nystrom, Andrea Giordana, M. Di Giuseppe. R. Fellini, G. Galvani, J. Greci, etc. Prod. Magic-Film, Pathé, 1961. KAPO. Real. G. Pontecorvo. Arg. Solinas, Pontecorvo. Fot. G. Bellisario, A. Seculovic. Mús. C. Rustichelli. Int. Susan Strasberg, L. Terzieff, Emmanuele Riva, Didi Perego, G. Garko. Prod. Vides, Zebra, Cineriz, 1960. LADRI DI BICICLETE (Ladrones de bicicletas). Real. Vittorio De Sica. Arg. Zavattini, basado en la novela de Bartolini. Adap. Zavattini, O. Biancoli, Suso D'Amico, De Sica, A. Franci, G. Gherardi, G. Guerrieri. Fot. C. Montuori. Mús. A. Cicognini. Int. Lamberto Maggiorani, Lianella Carell, Enzo Staiola, Elena Altieri. Prod. De Sica, 1948. LEGIONI DI CLEOPATRA, LE (Las legiones de los Césares). Real. V. Cottafavi. Arg. De Concini. Adap. De Concini, G. Critallini, A. Marrosu, V. Cottafavi. Fot. M. Pacheco. Int. Linda Cristal, E. Manni. G. Marchal, A. Majo, A. Aureli, Daniela Rocca. Prod. Alexandre Pr (Roma), CFPC Lyre (París), Athenea (Madrid), 1959. LETTERE DI UNA NOVIZIA (La novicia). Real. Alberto Lattuada. Arg. Roger Vailland y Lattuada, basado en la novela de Guido Piovene. Fot. Roberto Geraldi. Mús. Roberto Nicolosi. Int. Pascale Petit, Massimo Girotti, J.-P. Belmondo, Helia Petri, Lilla Brignone. Prod. Films Modernes, Films Agiman, Euro International Film, 1960. LUCIANO. Real. G. V. Baldi. Arg. Baldi, Gemma. Fot. E. Guarnieri. Mús. L. Chailly. Int. L. Morelli, Valentina Piacente, Anna Bragaglia, F. Giuffi. Prod. Corone Cinematográfica (M. Lanfranchi), 1963. LUCI DEL VARIETA (Trad. lit. Luces de variedad). Real. Alberto Lattuada y Federico Fellini. Arg. Fellini, E. Flaiano, A. Lattuada, T. Pinelli. Fot. O. Martelli. Mús. F. Lattuada. Int. Peppino De Filippo, Carla Del Poggio. Giulietta Masina, John Kitzmiller, Folco Lulli, Franca Valeri, Cario Romano, Silvio Bagolini. Prod. Capitolium Film, 1950. LUNGA NOTTE DEL '43, LA (Trad. lit. La larga noche del 43). Real. F. Vancini. Arg. De Concini, Pasolini, Vancini. Fot. C. Di Palma. Mús. C. Rustichelli. Int. G. Ferzetti, Belinda Lee, E. M. Salerno, G. Cervi, A. Checchi. Prod. Ajace Film, Euro International Films, 1960. LUPA, LA (La loba). Real. A. Lattuada. Arg. basado en la novela de Giovanni Verga. Adap. Lattuada, E. De Concini, A. Pietrangeli, L. Malerba, I. Perilli. Fot. Aldo Tonti. Mús. F. Lattuada. Int. Kerima, May Britt. Ettore Manni, Giovanna Ralli, Mario Passante. Prod. Ponti-De Laurentiis, 1953. MACCHINA AMMAZZACATTIVI, LA (Trad. lit. La máquina para matar a los malos). Real. Rossellini. Arg. E. De Filippo,

F. Sarazani. Adap. S. Amidei, R. Rossellini, G. Vigorelli, F. Brusati, L. Ferri. Fot. E. Betti, Berutto, T. Santoni. Int. Marilyn Buferd, Giovanni Amato, Joe Falletta, William Tubbs, Piero Carloni, Gennaro Pisano. Prod. Universalia-Rossellini, 1948. MA L'AMOR MIO NON MUORE (Trad. lit. Pero mi amor no muere). Real. M. Caserini. Arg. E. Bonetti y G. Monteleone. Fot. A. Scalenghe. Int. Lyda Borelli, M. Bonnard, V. Rossi Pinelli, Letizia Ouaranta, F. Meteliio. Prod. Gloria Film (Turín), 1913. MAMMA ROMA. Real. P. P. Pasolini. Arg. P. P. Pasolini. Fot. T. Delli Colli. Mús. C. Rustichelli. Int. Anna Magnani, E. Garofalo, F. Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, P. Valponi, L. Gonini. Prod. Arco-Film, Cineriz (A. Bini), 1962. MANI SULI.A CITTA, LE (Manos sobre la ciudad). Real. F. Rosi. Arg. E. Provenza, E. Forcella, R. La Capria, Rosi. Fot. G. Di Venanzo. Dec. Carnevari. Mús. P. Piccioni. Int. Rod Steiger, S. Randone, G. Alberti, C. Fermariello, A. D'Alessandro. Prod. Galatea, 1963. 1860. MILLE DI GARIBALDI, I. (Trad. lit. Los mil de. Garibaldi). Real. A. Blasetti. Arg. A. Blasetti y G. Mazzucchi, basado en un relato de Gino Mazzucchi. Fot. A. Brizzi. Dec. Caficro, Carnevari. Int. Aita Bellia, Antonio Gulino, Gianfranco Giacchetti, Mario Ferrari, Maria Denis. Prod. Cines, 1933. MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán). Real. De Sica. Arg. basado en la novela de Zavattini. Adap. Zavattini, De Sica, Suso Cecchi D'Amico, W. Chiari, A. Franchi. Fot. G. R. Aldo. Dec. G. Fiorini. Mús. A. Cicognini. Int. Francesco Golisano, Brunella Bovo, Emma Gramatica, Paolo Stoppa, Arturo Bragaglia. Prod. PDS, 1950. MOMENTO DELLA VERITA, 1L (El momento de la verdad). Real. Francesco Rosi. Arg. Francesco Rosi, Portabella, Muñoz Suay, Beltrán. Fot. G. Di Venanzo, A. Parolin, P. De Santis. Mús. Piero Piccioni. Int. Miguel Mateo "Miguelín", José Gómez "Sevillano", Pedro Basauri "Pedrucho", Linda Christian. Prod. Rizzoli Film (Roma), A. S. Film (Madrid). MONDO CAÑE (Perro mundo). Real. G. Jacopetti, P. Cavara, F. Prosperi. Montaje y comentario: G. Jacopetti: Fot. Climati, Frattari. Mús. N. Oliviero, Riz Ortolani. Prod. Cineriz, 1961. MOSTRI, I. (Los monstruos). Real. D. Risi. Arg. Age, Scarpelli, Petri, Scola, Meccari, Risi. Fot. A. Contini. Mús. A. Trovajoli. Int. Ugo Tognazzi, V. Gassman, Marisa Merlini, Michéle Mercier. Prod. Fair-Film, Incei Film, Mountfluor-Film, Dicifrance, 1963. MULINO DEL PO, IL (Trad. lit. El molino del Po). Real. A. Lattuada. Arg. basado en la novela de R. Bacchelli. Adap. R. Bacchelli, M. Bonfantini, A. Lattuada, C. Musso, S. Romano. Fot. Aldo Tonti. Dec. A. Buzzi. Mús. I. Pizzetti. Int. Carla Del Poggio. Jacques Sernas, Leda Gloria, Niño Pavese, Isabella Riva, Dina Sassoli. Prod. Lux Film, 1948. MURA DI MALAPAGA, LE (Trad. lit. Los muros de Mala- paga). Real. Rene Clement. Arg. C. Zavattini, Cecchi D'Amico, A. Guarini. Adap. y Dial. J. Aurenche, P. Bost. Fot. L. Page. Dec. P. Filippone. Mús. R. Vlad. Int. Isa Miranda, Jean Gabin, A. Checchi, Vera Talchi, R. Dalban, A. Ninchi. Prod. Italia Produzione Film (A. Guarini), 1949. NAPOLI MILIONARIA (Trad. lit. Nápoles millonaria). Real. Eduardo De Filippo. Arg. E. De Filippo, Piero Tellini, Arduino Majuri. Fot. Aldo Tonti. Mús. Niño Rota. Int. E. De Filippo, Leda Gloria, Delia Scala, T. De Filippo, D. Maggio, C. Ninchi, Toto. Prod. Diño de Laurentiis, 1949.

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NAVE BIANCA, LA (Trad. lit. La nave blanca). Real. R. Rossellini. Arg. F. De Robertis. Adap. F. De Robertis, Rossellini. Fot. E. Caracciolo. Mús. R. Rossellini. Int. no profesionales. Prod. Scalera-Centro Cinematográfico del Ministero della Marina, 1941. NELLA CITTA L'INFERNO (El infierno en la ciudad). Real. Renato Castellani. Arg. basado en una novela de Isa Mari. Adap. Cecchi D'Amico, Castellani. Fot. Ajace Parolin. Int. Anna Magnani, Giulietta Masina, Myrian Bru, Saro Urzi. Prod. Riama Film, G. Amato, 1959. NON CE PACE FRA GLI UI.IVI (Trad. lit. No hay paz entre los olivos). Real. De Santis. Arg. De Santis, G. Puccini. Adap. L. De Libero, De Santis, C. Lizzani, G. Puccini. Fot. P. Portalupi. Mús. G. Petrassi. Int. Lucia Bose, Raf Vallone, Folco Lulli, Elena Varzi, Maria Grazia Francia, Dante Maggio. Prod. Lux Film 1950. NOTTE, LA (La noche). Real. Michelangelo Antonioni. Arg. M. Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra. Fot. G. Di Venanzo. Dec. Piero Zuffi. Mús. Giorgio Gaslini. Int. Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Bernhard Wicki. Prod. Nepi Film, Silva Film, Sofitedip (Emmanuel Cassuto), 1960. NOTTE BRAVA, LA (La noche brava). Real. Mauro Bolognini. Arg. Pasolini, Bolognini. Fot. Nannuzzi. Mús. Piccioni. Int. Laurent Terzieff, Jean Claude Brialy, Franco Interlenghi, Antonella Lualdi, Elsa Martinelli, Rossana Schiaffino, Mylene Demongeot, Anna Maria Ferrero. Prod. Ajace Film, 1959. NOTTI BIANCHE, LE (Puente entre dos vidas). Real. L. Visconti. Arg. basado en la novela de Dostoievski. Adap. S. Cecchi D'Amico, L. Visconti. Fot. G. Rotunno. Mús. Niño Rota. Int. Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Clara Calamai, Dick Sanders. Prod. CI. AS, Intermondia, 1957. NOTTI DI CABIRIA, LE (Las noches de Cabiria). Real. F. Fellini. Arg. y Adap. Fellini, Ennio Flaiano, T. Pinelli. Fot. Aldo Tonti. Dec. P. Gherardi. Mús. Niño Rota. Int. Giulietta Masina, Fran$ois Périer, Amedeo Nazzari, Franca Marzi, Dorian Gray, Aldo Silvani, Mario Passante, Ennio Girolami. Prod. Diño De Laurentiis Cinematográfica, 1956. NOZZE D'ORO (Trad. lit. Bodas de oro). Real. L. Maggi. Arg. Arrigo Frusta. Fot. A. Scalenghe. Int. A. Capozzi, M. C. Tarlarini, L. Maggi, V. Voller Buzzi, G. Gray, P. Azzuri. Prod. Ambrosio, 1911 (420 metros). NUOVI ANGELI, I. (Trad. lit. Los nuevos ángeles). Real. Ugo Gregoretti. Arg. Gregoretti, Guerrini. Fot. M. Alberto. Mús. P. Umiliani. Int. no profesionales. Prod. Arco-Film (A. Bissi), 1961. ODISSEA NUDA (Trad. lit. Odisea desnuda). Real. Franco Rossi. Arg. E. de Concini, Franco Rossi, Glofiero Colonna. Adap. E. De Concini, Ottavio Alessi, F. Rossi. Fot. Alessandro d'Eva. Mús. A. F. Lavagnino. Int. Enrico Mario Salerno, Venantino Venantini, Patricia Dolores Dolon. Prod. PCM Cineriz (Roma), Francinex (París), 1960. ORO DI NAPOLI, L' (Trad. lit. El oro de Nápoles). Real. De Sica. Arg. G. Marotta. Adap. De Sica, G. Marotta, Zavattini. Fot. C. Montuori. Int. Sophia Loren, Giacomo Furia, Paolo Stoppa, Eduardo De Filippo, Toto, Silvana Mangano, Erno Crisa, De Sica, Luciano Rondinella, Tina Pica. Prod. Pontí-De Laurentiis, 1954. ORO DI ROMA, L' (Trad. lit. El oro de Roma). Real. Cario Lizzani. Arg. Lizzani, Giulíani, Batistrada. Fot. Enrico Menczer. Int. Anna Maria Ferrero, Gérard Blain, Jean Sorel, Filippo Scelzo, Paola Borboni, Umberto Raho, Andrea Checchi. Prod. Sancro Film-Ager Filracirac, Roitfield, Contact-Organisation, 1961.

OSSESSIONE (Trad. lit. Obsesión). Real. L. Visconti. Arg. basado en la novela de James Cain El cartero llama dos veces. Adap. M. Alicata, A. Pietrangeli, G. Puccini, G. De Santis, L. Visconti. Fot. A. Tonti, S. Scala. Dec. G. Franzi. Mús. G. Rosati. Int. Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan De Landa. Prod. ICI, 1942. OTTO E MEZZO (Ocho y medio). Real. F. Fellini. Arg. Fellini, Flaiano, Pinelli, Rondi. Fot. G. Di Venanzo. Dec. P. Gherardi. Mús. Niño Rota. Int. M. Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rosella Falk, Barbara Steele, G. Alberti, Madeleine Lebeau. Prod. Cineriz (A. Rizzoli), 1962. PADRI E FIGLI (Trad. lit. Padres e hijos). Real. Mario Monicelli. Arg. Age, Scarpelli, E. Benvenuti, Monicelli. Fot. Leónida Barboni. Mús. Cario Rustichelli. Int. Vittorio De Sica, Marcello Mastroianni, Antonella Lualdi, Franco Interlenghi, Marisa Merlini, Florella Mari. Prod. Royal, Filmel, Lyrica, Corona, 1957. PAISA. Real. Rossellini. Arg. V. Haines, M. Pagliero, S. Amidei, Fellini, Rossellini. Adap. Fellini, Rossellini. Fot. O. Martelli. Mús. Renzo Rossellini. Int. Carmela Sazio, Robert Van Loon, Dots M. Johnson, Alfonsino, Gar Moore, Maria Micbi, H. White. Prod. OFI, 1946. PANE, AMORE E... (Trad. lit. Pan, amor y...). Real. Diño Risi. Arg. M. Girosi, E. M. Margadonna, D. Risi, V. Talarico. Fot. G. Rotunno. Int. V. De Sica, Sophia Loren, Leo Padovani, A. Cifarielo, Tina Pica, M. Carotenuto. Prod. Titanus, 1955. PANE, AMORE E FANTASIA (Pan, amor y fantasía). Real. Luigi Comencini. Arg. E. M. Margadonna, L. Comencini, V. De Sica. Fot. A. Gallea. Int. V. De Sica, Gina Lollobrigida, Marisa Merlini, Maria Pia Casilio, Tina Pica, R. Risso. Prod. Titanus Girosi, 1953. PANE, AMORE E GELOSIA (Pan, amor y celos). Real. L. Comencini, Arg. E. M. Margadonna, L. Comencini, V. Talarico. Fot. C. Montuori. Int. G. Lollobrigida, V. De Sica, R. Risso, Marisa Merlini, Maria Pia Casilio, Virgilia Rienta. Prod. Titanus, 1955. PAURA, LA (Angustia). Real. Rossellini. Arg. basado en un relato de Stefan Sweig. Adap. S. Amidei, F. Treuberg. Fot. C. Carlini. Int. Ingrid Bergman, Mathias Wieman, Renate Mannhardt, Kurt Krenger. Prod. Aniene Film, Aristón Film, 1954. PECCATO CHE SIA UNA CANAGLIA (Lástima que seas una canalla). Real. A. Blasetti. Arg. A. Continenza, Suso Cecchi D'Amico, Flaiano. Fot. A. Giordani. Int. V. De Sica, Sophia Loren, M. Mastroianni, Memmo Carotenuto, U. Melnati. Prod. Documento Film, 1955. PELLE VIVA. Real. Giuseppe Fina. Int. Elsa Martinelli, R. Grassili. 1964. POLICARPO, UFFICIALE DI SCRITTURA (Trad. lit. Policarpo, escribiente). Real. Mario Soldati. Arg y Adap. Arnaldo Vassallo, Navaro Linares. Fot. Niño Cristiani. Int. Renato Rascel, Peppino De Filippo, Toni Soler, Carla Gravina, José Isbert, Trini Montero. Prod. SGC (París), Titanus (Roma), Hispamek (Madrid), 1959. POSTO, IL (Trad. lit. El empleo). Real. E. Olmi. Arg. E. Olmi. Fot. L. Caimi. Int. Loredano Detto, Sandro Panzeri. Prod. Titanus, The 24 horses, 1961. PRESA DI ROMA, LA, o LA BRECCIA DI PORTA PIA. Real y Prod. F. Alberini. Int. Cario Rosaspina. Realizado con la ayuda del Ministerio de la Guerra. 7 cuadros. Prod. Cines, 1905 (250 metros). PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (Trad. lit. Antes de la revolución). Real. Bernardo Bertolucci. Arg. B. Bertolucci. Fot. A. Scavarda. Int. Adriana Asti, Francesco Barilli, A. Midgett, M. Morandini, Cristina Pariset. Prod. Iride Cinematográfica, 1964.

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PROCESSO DI VERONA, IL (Trad. lit. El proceso de Verona). Real. Cario Lizzani. Arg. Amidei, Pirro. Fot. L. Barboni. Int. Silvana Mangano, F. Wolff, Vivi Gioi, FranQoise Prévost, U. D'Orsi, P. Selelzo, Cl. Gora, J. Randone. Prod. Diselio Cin., Orsay Film, 1962. PROVINCIALE, LA (La provinciana). Real. M. Soldati. Arg. A. Moravia, G. Bassani, J. Remy. Fot. G. R. Aldo. Int. Gina Lollobrigida, G. Ferzetti, M. Serato, Denise Gray, Franca Valérie, A. Migliari, F. Interlenghi. Prod. Electra 1952. PUGNI IN TASCA, I (Los puños en los bolsillos). Real, y Arg. Marco Bellochio. Fot. Alberto Marrama. Mús. Ennio Morricone. Int. Lou Castel, Paola Pitagora, Marino Mase, Liliana Gerage, Pier Luigi Troglio, Jennie Mac Neil. Prod. Doria Cinematográfica, 1965. QUATTRO GIORNATE DI NAPOLI, LE (Trad. lit. Las cuatro jornadas de Nápoles). Real. Nanni Loy. Arg. Pratolini, Franciosa, Fcsta Campanile, Loy, Bernari. Fot. M. Gatti. Int. no profesionales. Prod. Titanus, 1962. QUATTRO PASSI TRA LE NUVOLE (Cuatro pasos en las nubes). Real. A. Blasetti. Arg. Aldo de Benedetti, A. Blasetti, G. Amato, basado en una idea de Cesare Zavattini y Piero Tellini. Fot. W. Wieh. Dec. V. Marchi. Mús. A. Cicognini. Int. Gino Cervi, Adriana Benetti, A. Silvani, Cario Romano, A. Viarisio. Prod. Cines, Amato, 1942. OUO VADIS? Real. E. Guazzoni. Arg. basado en la novela de Sienkiewicz. Int. Amleto Novelli, Gustavo Serena, Lea Giunchi, Amelia Cattaneo, Cario Cattaneo, Bruno Castellani. Prod. Cines, 1912 (2 250 metros). RAGAZZA CON LA VALIGIA, LA (La muchacha de la valija). Real. Valerio Zurlini. Arg. Zurlini, Benvenuti, De Berbardi, Patrone, Mendioli. Fot. T. Santoni. Mús. M. Nascimbene. Int. Claudia Cardinale, Jacques Perrin, Luciana Angelillo, R. Baldini, C. Pañi, R. Valli. Prod. Titanus, 1960. RAGAZZA DI BUBE, LA. Real. L. Comencini. Arg. basado en la novela de C. Cassola. Adap. Comencini, Fondato. Fot. G. Di Venanzo. Int. Claudia Cardinale, G. Ghakiris, M. Michel, E. Esposito, Monique Vita, M. Lupi, C. Calo. Prod. Lux, Ultra, Vides (F. Cristaldi), 1963. RISO AMARO (Arroz amargo). Real. De Santis. Arg. De Santis, C. Lizzani, G. Puccini. Adap. Alvaro, De Santis, Lizzani, Musso, Perilli, Puccini. Fot. O. Martelli. Mús. G. Petrassi. Int. Raf Vallone, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Doris Dowling, Checco Rissone, Nico Pepe. Prod. Lux Film, De Laurentiis, 1949. ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos). Real. L. Visconti. Arg. Visconti, Pratolini, S. Cecchi D'Amico, basado en la novela de G. Testori. Adap. Visconti, S. Cecchi D'Amico, P. Festa Campanile, Franciosa, Medioli. Dial. L. Visconti, Cl. Brulé. Fot. G. Rotunno. Dec. M. Garbuglia. Mús. Niño Rota. Int. Alain Delon, Annie Girardot, R. Salvatori, K. Pasinou, Cl. Cardinale, R. Hanin, Suzy Delair, P. Stoppa. Prod. Titanus, Marceau, 1960. ROMA CITTA APERTA (Roma ciudad abierta). Real. Rossellini. Arg. A. Consiglio, S. Amidei. Adap. S. Amídei, F. Fellini, Rossellini. Int. Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Maria Michi, Harry Feist, Francesco Grandjacquet, Giovanna Galletti. Prod. Excelsa Film, 1945. ROMA CITTA LIBERA (Trad. lit. Roma, ciudad liberada). Real. M. Pagliero. Int. A. Checchi, Valentina Córtese, V. De Sica, N. Bruno. Prod. Pao Film, 1946. ROMA ORE 11 (Roma a las once). Real. De Santis. Arg. y Adap. Zavattini, R. Sonego, B. Franchina, G. Puccini, De Santis. Fot. O. Martelli. Mús. M. Nascimbene. Int. Lucia Bose, Carla

Del Poggio, Maria Grazia Francia, Lea Padovani, Delia Scala, Elena Varzi, Massimo Girotti, Raf Vallone. Prod. Transcontinental, Titanus, 1952. ROMEO E GIULIETTA (Romeo y Julieta). Real. Franco Zeffirelli Arg. y Adap. Brusati, Zeffirelli. Basado en la obra de Shakespeare. Fot. P. de Santis. Int. Leonard Whiting, Olivia Hussey, Murray Head, K. Skinner, R. Warwick, D. Lowell, U. Barbone. Prod. A. Havelock, A. & Brabourne, Verona Cinematográfica, De Laurentiis, 1968. SALVATORE GIULIANO (en México: La mafia). Real. F. Rosi. Arg. Rosi, Cecchi D'Amico, Provenzale, Solinas. Fot. G. Di Venanzo. Int. P. Cammarata, Frank Wolff, C. Fernando, S. Randone, S. Benelli, B. Ukmar, M. Cartier. Prod. Lux, Vides, Galatea. SATANA (Trad. lit. Satán). Real. L. Maggi. Arg. G. Volante. Fot. G. Virotti. Int. Mario Bonnard, Mary Cleo Tarlarini. Prod. Ambrosio-Turin, 1912 (990 metros). SATYRICON. Real. Federico Fellini. Arg. y Adap. F. Fellini. Int. Martin Potter, Michael Pollard, Mina, Salvo Randone, Lucia Bose, Telly Savalas, Van Heflin, Magali Noel, Caterina Borato, Capucine. Prod. A. Grimaldi (PEA), 1969. SCEICCO BIANCO, LO (Trad. lit. El jeque blanco). Real. Fellini. Arg. Antonioni. Fellini, T. Pinelli. Adap. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli. Fot. A. Gallea. Mús. N. Rota. Int. Brunella Bovo, Leopoldo Trieste, Alberto Sordi, Giulietta Masina, Lilia Landi, Ernesto Almirante, Fanny Marchio, Gina Mascetti. Prod. PDC, 1952. SCIPIONE L'AFRICANO (Escipión el africano). Real. C. Gallone. Int. A. Ninchi, C. Piloto, Isa Miranda, F. Giachetti, M. Benassi. Prod. Const, "Scipione l'Africano". SCIUSCIA (El limpiabotas). Real. De Sica. Arg. Zavattini. Adap. S. Amidei, A. Franci, C. G. Viola, Zavattini, De Sica. Fot. Anchise Brizzi. Dec. I. Batelli. Mús. A. Cicognini. Int. Rimaldo Smordini, Franco Interlenghi, Aniello Mele, Bruno Ortensi, Emilio Cigoli, Claudio Ermelli. Prod. Alfa Cinematográfica. SEDOTTA E ABANDONATA (Seducida y abandonada). Real. Pietro Germi. Arg. Pietro Germi, Luciano Vincenzoni, Age, Scarpelli. Fot. Ajace Parolin. Dec. Cario Egidi. Mús. Cario Rustichelli. Int. Saro Urzí, Stefania Sandrelli, Aldo Puglisi, Lando Buzzanca, Paola Biggio. Prod. Lux-Ultra-Vides (Roma), Lux CCF (París), 1963. SENILITÁ (Trad. lit. Senilidad). Real. M. Bolognini. Arg. basado en una novela de Italo Svevo. Adap. Pinelli, Parise. Fot. A. Nannuzi. Mús. P. Piccioni. Int. Claudia Cardinale, A. Franciosa, Betsy Blair, Ph. Leroy, S. Balli. Prod. Zebra Film, Aera Film, 1961. SENSO (Livia). Real. Visconti. Arg. Visconti, S. Cecchi D'Amico, basado en la novela de C. Boito. Adap. S. Cecchi D'Amico, L. Visconti, C. Alianello, G. Basani, G. Prosperi. Fot. G. R. Aldo, R. Krasker. Dec. O. Scotti. Mús. A. Bruckner. Int. Alida Valli, Farley Granger, M. Girotti, Riña Morelli. Prod. Lux Film, 1954. SENZA PIETA (Trad lit. Sin piedad). Real. A. Lattuada. Arg. Fellini, T. Pinelli, basado en E. M. Margadonna. Adap. Fellini, Lattuada, Pinelli. Fot. Aldo Tonti. Mús. Niño Rota. Int. Carla Del Poggio, John Kitzmiller, Pierre Claude, Folco Lulli, Giulietta Masina. Prod. Lux, 1948. SESTO CONTINENTE (Trad. lit. Sexto continente). Real. Folco Quilici. Fot. G. Cecchini, M. Manunza, F. Ouilici. Mús. R. Nicolosi. Int. Raimondo, Elsa Bucher y los miembros de la expedición. Prod. Delphinus Film, 1955. SFIDA, LA (Trad. lit. El desafio). Real. Francesco Rosi. Arg. Rosi, Cecchi D'Amico, Provenzale. Fot. G. Di Venanzo. Mús. Román Vlad. Int. Rosanna Schiafino, José Suárez, Niño Vingelli, Décimo Cristiani, Pasquale Cennano. Prod. Lux Vides, Suevia, Cinedis, 1957.

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SI AMO DONNE (Nosotras las mujeres). Real. G. Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa, L. Visconti. Arg. C. Zavattini. Adap. C. Zavattini y Suso Cecchi D'Amico. Fot. Gabor Pogany, E. Serafin. Mús. Cicognini. Int. Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda, Anna Magnani. Prod. Film Costellazione, Titanus, Guarini, 1952. SIGNORA SENZA CAMELIE, LA (Trad. lit. La dama sin camelias). Real. Antonioni. Arg. Antonioni. Adap. Antonioni, S. Cecchi D'Amico, F. Maselli, P. M. Pasinetti. Fot. E. Serafin. Mús. G. Fusco. Int. Lucia Bose, Andrea Cecchi, Gino Cervi, Ivan Desny, Alain Cuny, Monica Clay, Anna Carena, Enrico Glori. Prod. A. Forges Davanzati, 1953. SOGNI NEL CASSETTO. Real. R. Castellani. Arg. Castellani, Chiaramonte. Fot. L. Barboni. Int. Lea Massari, E. Pogani, Cosetta Greco, C. D. Angelo, Lilla Brignone, S. Tofano. Prod. Rizzoli, Francinex, 1957. SOLE SORGE ANCORA, IL (Trad. lit. El sol vuelve a salir). Real. A. Vergano. Arg. G. De Santis, Gorgerino, Aristarco, Lizzani. Fot. A. Tonti. Dec. F. Galli. Mús. G. Rosati. Int. Elli Parvo, Lea Padovani, V. Duse, M. Serato, C. Lizzani, M. Servi, G. Pontecorvo. Prod. CVI (Agliani), 1946. SOLITI IGNOTI, I (Los desconocidos de siempre). Real. Mario Monicelli. Arg. Age, Scarpelli, D'Amico. Fot. Gianni Di Venanzo. Mús. Pietro Umiliano. Int. Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Rossana Rory, Memmo Carotenuto, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Toto. Prod. Lux, Vides, 1958. SORPASSO, IL. Real. D. Risi. Arg. Scola, Maccari. Fot. A. Contini. Mús. R. Ortolani. Int. Vittorio Gassman, Catherine Spaak, L. Trintignant, Cl. Gora. Prod. Fair Film, Incei Film, Sancro Film, 1962. SPERDUTI NEL BUIO (Trad. lit. Perdidos en las tinieblas). Real. N. Martoglio, basado en la novela de Roberto Braceo. Int. Giovani Crasso, Virginia Balestreri, Maria Carmi, Dello Lombardi. Prod. Morgana-Film (Catania), 1914. SPIAGGIA, LA (La playa). Real. A. Lattuada. Arg. basado en Bola de sebo de Maupassant, adaptado por Lattuada, Ch. Luigi, Malerba, R. Sonego, Ch. Spaak. Int. Martine Carol, Raf Vallone, Clelio Matania, C. Romano, E. Glori. Prod. Titanus, 1953. SOS, 103 UOMINI SUL FONDO (Trad. lit SOS, 103 hombres en el fondo). Real. F. De Robertis. Int. Oficiales y marinos. Prod. Scalera, 1941. STAZIONE TERMINI-INDISCRETION OF AN AMERICAN WIFE (Indiscreción de una esposa). Real. V. De Sica. Arg. y Adap. Zavattini, L. Chiarini, G. Prosperi. Fot. G. R. Aldo, S. Bergamini. Mús. A. Cicognini. Int. Jennifer Jones, Montgomery Clift, Gino Cervi, Dick Beymer, Paolo Stoppa, Clelia Matania, Enrico Viarisio, Giuseppe Porelli, M. Pia Casilio. Prod. Ponti- De Laurentiis, Selznick, De Sica, 1953. STORIA D'UN PIERROT (Trad. lit. Historia de un Pierrot). Real. B. Negroni. Arg. Pantomima de F. Beissier. Fot. G. Ricci. Mús. Mario Costa. Int. Francesca Bertini, Leda Gys, E. Ghione, Elvira Redaelli, A. Ciaffi. Prod. Italica Ars Roma, 1913. STRADA, LA (La calle). Federico Fellini. Arg. y Adap. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli. Fot. O. Martelli. Mús. Niño Rota. Int. Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovena. Prod. Ponti-De Laurentiis, 1954. STRANIERO, LO (El extranjero). Real. Luchino Visconti. Arg. basado en la novela de Albert Camus. Adap. L. Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Georges Conchon, Emmanuel Robles. Fot. G.

Rotunno. Mús. P. Piccioni. Int. Marcello Mastroaianni, Anna Harina, Georges Wilson, Bernard Blier. Prod. De Laurentiis (Roma), Marianne Prods. (París), Casbah Film (Argel), 1967. STROMBOLI, TERRA DI DIO (Stromboli). Real. R. Rossellini. Arg. Rossellini. Adap. Rossellini, Art Kohn, R. Cesana, S. Amidei, G. P. Callegari. Fot. O. Martelli. Mús. Renzo Rossellini. Int.. Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponza. Prod. Be-Ro Film, RKO, 1949. TEMPI NOSTRI (Tiempos nuestros). Real. Alessandro Blasetti. Arg. Cecchi D'Amico, Chiarini, Biancato, Flaiano, Continenza, Luigi Filippo, Moravia, Marotta, Pratolini, Bassani, Marinucci, Carancini, De Caro. Fot. G. Pogany. Mús. A. Cicognini. Int. V. De Sica, Elisa Cegani, Lea Padovani, M. Mastroianni, Y. Montand, D. Delorme, A. Checchi, Dany Robin, F. Périer, M. Simón, Sylvie. Prod. Cines, Lux Film, 1953. TEMPO SI É FERMATO, IL (Trad. lit. El tiempo se ha detenido). Real. E. Olmi. Int. Natale Rossi, Roberto Seveso (no profesionales). Prod. Edison Volta, 1959. TEOREMA. Real. Pier Paolo Pasolini. Arg. y Adap. P. P. Pasolini. Fot. G. Ruzzolini. Int. Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, A. J. Cruz, Laura Betti, N. Davoli. Prod. Aetos Film, 1968. TERRA TREMA, LA (La tierra tiembla). Real. Luchino Visconti. Arg. L. Visconti, basado en la obra de Giovanni Verga I Malavoglia (episodio del mar). Fot. G. R. Aldo. Mús. L. Visconti, W. Ferrero. Int. Los habitantes de Acitrezza (Sicilia). Prod. Universalia, 1948. TERRORISTA, IL (Trad. lit. El terrorista). Real. Gianfranco De Bosio. Arg. De Bosio, Squarzina. Fot. L. Caimi. Int. Gian Maria Volonte. Fot. Leroy, G. Bosetti, T. Carraro, J. Quaglio, F. Graziosi, Anouk Aimée. Prod. 22 de diciembre, Galatea, 1963. TETTO, IL (Trad. lit. El techo). Real. De Sica, Arg. y Adap. Zavattini. Fot. C. Montuori. Mús. A. Cicognini. Int. Gabrielle Pallotta, Giorgio Listuzzi, Gastone Renzelli, Angelo Bigioni, Maria Di Rozzo. Prod. De Sica, 1956. THftRÉSE RAQUIN. Real. Niño Martoglio. Arg. basado en la novela de Emile Zola. Int. Maria Carmi, Giovanni Grasso, Dillo Lombardi, Giacinta Pessana. Prod. Morgana Film, 1915. TOPI GRIGI, I (Trad. lit. Los ratones grises). Serie de 8 episodios. Real. Emilio Ghione. Arg. basado en el folletín de Pió Vanzi. Fot. Cesare Gavagna. Int. E. Ghione, Kally Sambucini, A. Francis, H. Fiorin. Prod. Tiber, 1918. TRIO. Real. Gianfranco Mingozzi. Arg. G. Mingozzi. Fot. U. Piccone. Int. Marisa Galván, Walter Vezza, Mariella Zanetti, A. Ghighine, P. D. Espositi. Prod. Gian Vittorio Baldi, 1968. TUTTI A CASA (Trad. lit. Todos a casa). Real. L. Comencini. Arg. Age, Scarpelli, Comencini, Fondati. Fot. C. Carlini. Mús. F. Lavagnino. Int. A. Sordi, E. De Filippo, S. Reggiani, M. Balsam, A. Nicol, Carla Gravina, N. Castelnuovo. Prod. De Laurentiis- Orsay Film, 1960. UMBERTO D. Real. V. De Sica. Arg. Zavattini, De Sica. Fot. G. R. Aldo. Dec. V. Marchi. Mús. A. Cicognini. Int. Cario Batisti, Maria Pia Casilio, Lina Gennari. Prod. Amato-Rizzoli, 1951. UNA VITA DIF1TCILE (Trad. lit. Una vida difícil). Real. Diño Risi. Arg. R. Sonego. Fot. L. Barboni. Mús. C. Savina. Int. A. Sordi, Lea Massari, F. Fabrizi, Lina Volonghi, Cl. Gora, A. Cenia. Prod. Diño De Laurentiis, 1961.

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UN EROE DEI NOSTRI TEMPI (Trad. lit. Un héroe de nuestro tiempo). Real. M. Monicelli. Arg. R. Sonego. Fot. T. Santoni. Int. A. Sordi, Franca Valérie, Giovanna Ralli, Tina Pica, M. Carotenuto. Prod. Titanus, Vides, 1955. UN ETTARO DI CIELO (Trad. lit. Una hectárea de cielo). Real. A. Casadio. Arg. Casadio, Petri, Guerra, Flaiano. Fot. G. Di Venanzo. Mús. Niño Rota. Int. M. Mastroianni, Rossana Schiafino. Prod. Lux-Vides, 1957. UN GIORNO NELLA VITA (Trad. lit. Un día en la vida). Real. A. Blassetti. Arg. A. Blassetti. Adap. y Diál. Mario Chiari, Diego Fabbri, Cesare Zavattini. Fot. M. Craveri. Dec. Salvo D'Angelo. Mús. E. Masetti. Int. Elisa Cegani, Mariella Lotti, Amedeo Nazzari, Dina Sassoli, Massimo Girotti, Elvira Dondini, Hans Bade. Prod. Orbis, 1946. UOMINI, CHE MASCALZONI!, GLI (Trad. lit. Los hombres, ¡qué sinvergüenzas!). Real. M. Camerini. Int. V. De Sica, Lia Franca, C. Zoppetti, T. Erler, Anna D'Adria. Prod. Cines, 1932. UN UOMO DA BRUCIARE (Trad. lit. Un hombre para quemar). Real. Orsini, P. Taviani, V. Taviani. Arg. V. Orsini, P. Taviani, V. Taviani. Fot. T. Secchi. Mús. G. Intra. Int. G. M. Volonte, Didi Perego, Spyros Fokas, Lidia Alfonsi, Marina Malfatti, V. Duse. Prod. Ager Film, Sancro Film, Alfa Cinematográfica, 1962. UOMO DI PAGLIA, L' (Trad. lit. El hombre de paja). Real. Pietro Germi. Arg. Pietro Germi, Alfredo Giannetti, Lea Benvenutti, Pietro De Barnardi. Fot. Lonida Barboni. Dec. Cario Egidi. Mús. Cario Rustichelli. Int. Pietro Germi, Luisa Della Noce, Franca Bettoja, Edoardo Nevóla, Saro Urzi. Prod. Lux Vides, 1959. VAGHE STELLE DELL'ORSA (Sandra). Real. Luchino Visconti. Arg. Suso Cecchi D'Amico, L. Visconti., E. Medioli. Fot. A. Nannunzi. Dec. M. Garbuglia. Int. Claudia Cardinale, Michael Craig, Jean Sorel, Marie Bell, R. Ricci, F. Williams, A. Troiani. Prod. Vides-Films (Roma), Orsay-Film (Paris), 1965. VANGELO SECONDO MATTEO, IL (El evangelio según San Mateo). Real. Pier Paolo Pasolini. Arg. P. P. Pasolini. Fot. Tonino Delli Colli. Mús. Bach, Mozart, Prokofiev, Weber, Luis E. Bacalov. Int. Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate. Prod. Arco Film, Lux Compagnie Cinematographique, 1964. VANINA VANINI. Real. R. Rossellini. Arg. basado en una de las Crónicas italianas de Stendhal. Adap. Rossellini, Solinas, Trombadori, Gruault. Fot. Luciano Trasatti. Int. Sandra Milo, Laurent Terzieff, Martine Carol, Paolo Stoppa. Prod. Zebra Film, Orsay Films, 1961. VECCHIO REGNO (Trad. lit. Antiguo reino). Real. Piero Nelli. Arg. F. Cristaldi. Fot. Y. de Begnac, O. Navarro, P. Nelli. Mús. A. Cañavero. Int. O. Navarro, Biglione, DelI'Aglio, Ceierini, Luzzati, Apra, Raumer. Prod. Vides Film, 1953. VIACCIA, LA (La mala calle). Real. M. Bolognini. Arg. basado en la novela de Mario Pratesi: L'eredita. Adap. V. Pratolini, Festa Campanile, M. Franciosa. Fot. L. Barboni. Dec. F. Morgherini. Mús. Cl. Debussy, P. Piccioni. Int. J. P. Belmondo, Claudia Cardinale, P. Germi, P. Frankeur. Prod. Titanus, Arco Film, Galatea, 1961. VIAGGIO IN ITALIA (Trad. lit. Viaje por Italia). Real. Roberto Rossellini. Arg. y Adap. V. Brancati, Rossellini. Fot. E. Serafín. Dec. P. Filippone. Mús. R. Rossellini. Int. Ingrid Bergman, George Sanders, María Mauban, Paul Muller, Fran^oise Arnoul. Prod. Júnior Film, Sveva Film, Societé Genérale Cinematographique, 1953. VINTI, I (Los vencidos). Real. M. Antonioni. Arg. M. Antonioni, Suso Cecchi D'Amico. Adap. Antonioni, Cecchi D'Amico, D. Fabbri, T. Vasile. Fot. E. Serafín. Mús. G. Fusco. Int. Anna Maria Ferrero, Franco Interlenghi, Eduardo Cianelli, Evi Maltagliati,

Umberto Spadaro, J. J. Mocky, Etchika Choureau. Prod. Film Costellazione, 1952. VITELLONI, I. Real. F. Fellini. Arg. y Adap. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli. Fot. Trasatti, Martelli, Carlini. Dec. M. Chiari. Mús. Niño Rota. Int. Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Leopoldo Trieste, Riccardo Fellini, Eleonora Ruffo, Jean Brochard, Arlette Sauvage. Prod. Peg Film, 1953. VIVA L'ITALIA (Trad. lit. ¡Viva Italia!). Real. R. Rossellini. Arg. Amidei, Petrucci, Pisani. Fot. L. Trasatti. Mús. Renzo Rossellini. Int. Renzo Rossellini, Paolo Stoppa, Tina Louise, Giovanna Ralli, F. Interlenghi. Prod. Cineriz, Tempo Film, Galatea, Francinex, 1960. VIVERE IN PACE (Vivir en paz). Real. L. Zampa. Arg. y Adap. S. Cecchi D'Amico, P. Tellini, A. Fabrizi, L. Zampa. Fot. C. Montuori. Mús. Niño Rota. Int. Aldo Fabrizi, Gar Moore, Mirella Monti, John Kitzmiller, Heinrich Bode, Ave Ninchi. Prod. Lux Pao, 1946. ZABRISKIE POINT. Real. M. Antonioni. Arg. M. Antonioni. Fot. A. Cortini. Int. Rod Taylor, Diara Halprin, Mark Fréchette, Paul Fix. Prod. MGM, Cario Ponti, 1969.

BIBLIOGRAFIA

EN ITALIANO Nos limitamos a señalar aquí, entre la abundante literatura cinematográfica publicada en Italia desde hace medio siglo, algunas obras esenciales que tratan, por una parte, las concepciones y las teorías de los autores nacionales, y por otra las grandes etapas de la historia del cine italiano. I. ESTÉTICA, TÉCNICA, ECONOMÍA:

Guido Aristarco: Storia delle teoriche del film. Einaudi. Turino, 1960. Guido Aristarco: Miti e realta nel cinema italiano. II Saggatore, Milano, 1961. P. Baldelli: Sociología del cinema. Ed. Riuniti, Roma, 1963. P. Baldelli: Film e opera letteraría. Marisilio, Padova, 1964. Umberto Barbaro: Soggeto e sceneggiatura. Edizioni dell'Ateneo. Roma, 1948. U. BARBARO: II FILM E IL RISARCIMIENTO MARXISTA DELL'ARTE. ED RIUNITI. ROMA, 1960. U. Barbaro: Servitü e grandezza del cinema. Ed. Riuniti, Roma, 1962. Libero Bizzari-Libero Solaroli: L'industria cinematográfica italiana. E. Parenti. Firenze. A. G. Bragaglia: II film sonoro. Milano, 1929. Luigi Chiarini: La regia. Edizioni Palatina, Roma, 1956. Luigi Chiarini: Cinema quinto potere. Laterza, Barí, 1954. Luigi Chiarini: II film nella battaglia delle idee. Ed. Bocca, 1954. Luigi Chiarini: Arte e técnica del film. Laterza, Bari, 1962. A. Consiglio: Cinema, arte e linguaggio. Milano, 1936. Francesco Pasinetti y Gianni Puccini: La regia cinematográfica. Editrice Rialto, Venezi^, 1945. E. Giovanetti: II cinema e le arte meccaniche. Palermo, 1930. S. A. Luciani: L'antiteatro. La Voce, Roma, 1928. S. A. Luciani: II cinema e le arti. Sienne, 1942. Renato May: II linguaggio del film. Polígono, Milano, 1947. Renato May: L'avventura del film. Imagini, suono, colore. Bianco e Ñero, Roma, 1952. A. Mura: Film, storia e storiografia. Ed. della Quercia, Roma, 1963. B. Rondi: Cinema e realta. Ed. Cinque Lune, Roma, 1957. G. Várese: Cinema arte e cultura. Marsilio, Padova, 1963. M. Verdone: Gli intellectuali e il cinema. X . . . : II cinema e l'uomo moderno. Ed. Sociali, Milano, 1950.

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II. HISTORIA DEL CINE ITALIANO: 1) HISTORIA GENERAL: Mario Gromo: Cinema italiano. Mondadori, Milano, 1954. Cario Lizzani: II cinema italiano. (Nueva edición.) Parenti, Firenze, 1961. Ettore Margadonna: Cinema ieri e oggi. Ed. Domus, Milano, 1932. Palmieri, Margadonna, Gromo (prefacio de L. Chiarini) : 50 anni di cinema italiano. Bestetti, Roma, 1954. Así como las Historias generales del cine de F. Pasinetti (Polígono, 1946), y C. Vincent (Garzanti, 1949). 2) ÉPOCA DEL CINE MUDO: Maria-Adriana Prolo: Storia del cinema italiano muto (1896- 1915). Ed. Polígono, Milano, 1946. Roberto Paolella: Storia del cinema muto (Historia general del cine mudo). Ed. Giannini Napoli. G. C. Castello: II divismo. Ed. REI, 1957. T. Alacci: Le nostre attrici cinematografiche. Firenze, 1919. Bianco e Ñero. Número especial, julio-agosto, 1952: Cinema mudo italiano. Artículos de R. Paolella, A. Frusta, M. Verdone, Montesanti, M. A. Prolo, Calendoli. Recuerdos de Guazzoni, Gallone, F. Bertini, M. Jacobini. Bianco e Ñero: Recuerdos de Arrigo Fiusta (1952, números 7/8; 1953, número 2; 1954, números 5, 11, 12, etc.). 3) ÉPOCA DEL NEORREALISMO: A. Blasetti y Rondi: Cinema italiano d'oggi (prefacio de C. Zavattini). Bestelli, Roma, 1950. Cario Di Cario: II cortometraggio italiano antifascista. Istituto del Cinema. Torino, 1961. F. Carpi: Cinema italiano del dopoguerra. Schwarz, Milano. 1958. G. C. Castello: II cinema neo-realista italiano. Ed. Radio Italiana, 1956. F. Gianfranceschi: II neorealismo. Ed. Centro di Vita Italiana, 1955. A. Pietrangeli: Cinema italiano sonoro. E. Quaderni della FICC, Livorno, 1950. B. Rondi: II neorealismo italiano. Guanda, Modena, 1956. U. Ugoletti: II cinema italiano 1945-52. Sintesi storica, Bestetti, Roma, 1952. G. Vento e M. Mida: Cinema e resistenza. Landi, Firenze, 1959. X . . . : Cinema italiano 1929-43. CUC, Firenze, 1958. X. . . : Realismo del cinema italiano. Cine Club Cremone. Ed. Publitur, 1954. X. . . : II neorealismo italiano. Quaderni della Mostra Internazionale di Venezia, 1951. X . . . : Cinema italiano 1945-51. Editalia, Roma, 1951. X. . . : Cinema italiano 1948. G. Moglia, Roma, 1949. X . . . : Cinema italiano d'oggi. Editalia, Roma, 1950. X. . . : II film del dopoguerra. Bestetti, Roma, 1949. X . . . : II cinema italiano del dopoguerra. Sequenze, Parma, 1949. X . . . : Inchiesta sul neorealismo. Ed. Rai, Turino, 1951. 4) ÉPOCA CONTEMPORÁNEA: Luigi Chiarini: Panorama del cinema contemporáneo. Bianco e Ñero, 1957. G. Ferrara: II nuovo cinema italiano. Le Monnier, Firenze, 1957. Gromo, Bianchi, Soldati, Zavattini: Cinema d'oggi. Vallecchi, 1958. G. SALA: DESOLAZIONE E SPERANZA NEL CINEMA ITALIANO D'OGGI. S. SCIASCIA, ROMA, 1963. La historia del cine italiano se inscribe sobre todo en las inestimables colecciones de revistas Cinema (1936 a 1943. Nueva serie. 1948) y Bianco e Ñero (fundada en 1937).

M. Verdone y L. Autera han establecido en 1964 una Antología di Bianco e Ñero 1937-1943, que comprende 5 vol. + índice, y contiene los principales textos publicados en el curso de sus seis primeros años. Señalemos igualmente las siguientes obras, indispensables para búsquedas más completas: FILMLEXICON DEGLI AUTORI E DELLE OPERE, REALIZADO BAJO LOS AUSPICIOS DEL CSC, Y DIRIGIDO POR LACALAMITA Y REDACTADO POR F. DI GIAMMATEO (ED. BIANCO E ÑERO). Enciclopedia dello spettacolo, fundada por Silvio D'Amico, realizada bajo los auspicios de la fundación Giorgio Cini (La Maschere, ed. Roma). Annuario del cinema italiano, que contiene cada año los curriculum vitae de las personalidades del cine italiano y el repertorio con fichas técnicas y sinopsis de todos los film producidos desde la Liberación. Las publicaciones de Unitalia Film (108 Via Veneto, Roma), folletos, boletín informativo y biografías (también editadas en francés). L'Industria cinematográfico negli anni 1962 e 1963 con un estudio de Eitel Monaco, publicación de la ANICA, organización y estadísticas (feb. 1964). Los cuadernos Centrofilm (Instituto del Cine, Turín), Omaggio a Giovanni Pastrone, a Mario Gromo, etc. Las colecciones Capelli en Bolonia y Guando en Parma: monografías de films y realizadores. Las fichas bibliográficas del "Centro S. Fedelle dello spettacolo", en Milán.

EN FRANCÉS EMILIO GHIONE: LE CINEMA ITALIEN. L'ART CINÉMATOGRAPHIQUE. T. VII, ALEAN, PARIS, 1930. Niño Frank: Cinema dell'arte. Col. "Encyclopédie du Cinéma". Edit. A. Bonne, Paris, 1951. Cario Lizzani: Le cinéma italien (trad. Armand Monjo). Editeurs Frangais Réunis, 1955. Vinicio Marinucci: Tendances du cinéma italien (con la lista de los films producidos de 1930 a 1958). Edición francesa fuera de comercio. (Unitalia Film, 1959.) Así como la Histoire générale du cinéma de G. Sadoul (De- noél edit.), para los comienzos del cine italiano (vol. I y I I ) , las Histoires du cinéma, de M. Bardeche y R. Brasillach, R. Jeanne y Ch. Ford, P. Leprohon, G. Sadoul y Les grandes cinéastes de H. Agel. II. NEORREALISMO ITALIANO Lo Duca: Cinema italien 1948-49. Ed. ASEC, París, 1949. André Bazin: Qu'est-ce que le cinema? T. IV. Ed. du Cerf, París, 1962. R. Borde y A. Bouissy: Le neo-réalisme italien. Cinemathéque Suisse. Lausanne, 1960. Patrice G. Hovald: Le néo-réalisme italien et ses créateurs. Ed. du Cerf, París, 1959. Pierrc Marcabru: Histoire du cinema. Le néo-réalisme italien. "Arts Spectacles", número 799, 7 dic., 1960. Número especial: Le néo-réalisme italien. "Études Cinématographiques", 32/35, 1964. Consultar igualmente las colecciones de revistas: La Revue di Cinéma, n. 13 (1948), los Cahiers du Cinéma, números especiales 33, 131; Premier Plan (Nouveau Cinéma Italien, por R. Borde y Bouissy, n. 30, nov. 1963) ; Revue Internationale du Cinéma (n. 4, 1949, etc.) ; Image et Son (J. Mitry, Cinéma Italien, nos. 23, 27, 48. especiales 1966: 195-196); Positif (nos. especiales 23- 1957, 28-1958) ; Cinéma (55 a 66) ; Telé-Cine, Teleram.a, etc. Varias monografías sobre los grandes realizadores italianos han aparecido en las colecciones Cinéma d'aujourd'hui (Ed. Seghers), Classiques du Cinéma (Ed. Universitaires), Premier Plan y

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Études Cinématographiques, así como algunos guiones en las colecciones Du sujet au film (Buchet-Chastel) y L'Avant-Scéne du Cinéma.

EN ESPAÑOL José de la Colina: El cine italiano. Col. Cuadernos de cine, n. 3. Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Difusión Cultural, México, 1962. Mario Gromo: Cine italiano. Col. Cine, n. 9, Ediciones Losange. Buenos Aires, Argentina, 1955. Georges Sadoul: Historia del cine, tomos I y IT. Col. Cinc, Ediciones Losange, Buenos Aires, Argentina, 1956. II.

ENSAYOS

Guido Aristarco: Historia de las teorías cinematográficas. Palabra en el Tiempo, Lumen, Barcelona, España, 1967. Pió Baldelli: El film y la obra literaria. 1CAIC. La Habana. Cuba, 1966. UMBERTO BARBARO: EL FILM Y EL RENACIMIENTO MARXISTA DEL ARTE. ICAIC, LA HABANA, CUBA, 1966. PÍO CARO BAROJA: EL NEORREALISMO CINEMATOGRÁFICO ITALIANO. ED. ALAMEDA, MÉXICO, 1955. G. C. Castello: El cine neorrealista italiano. Col. Cuadernos de Eudeba. Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1962. Patríce G. Hovald: El neorrealismo italiano y sus creadores. Col. Libros de cine, n. 28, E. RIALP, Madrid, España, 1962. III.

CINEASTAS

Ilenri Agel: Vittorio de Sica. Col. Cine, Ed. Losange, Buenos Aires, Argentina, 1957. Salvador Elizondo: Luchino Visconti. Col. Cuadernos de Cine, n. 11. Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Difusión Cultural, México, 1963. Deena Boyer: 200 días con Fellini. Col. Cine Club, Ediciones Era, México, 1965.

IV. GUIONES Michelangelo Antonioni: La noche, El eclipse, El desierto rojo. El Libro de Bolsillo, Alianza Editorial, Madrid, 1967. Michelangelo Antonioni: Bloiv-Up, El grito, Las amigas, La aventura. El Libro de Bolsillo. Alianza Editorial, Madrid, 1968. Federico Fellini: La dolce vita. Voz Imagen, Aymá S. A. Editora, Barcelona, España, 1963. Pietro Germi: Seducida y abandonada. Voz Imagen, Aymá S. A. Editora, Barcelona, España, 1965. Pier Paolo Pasolini: El evangelio según San Mateo. Voz Imagen, Aymá S. A. Editora. Barcelona, España, 1965. Pier Paolo Pasolini: Teorema. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1970. Luchino Visconti: Rocco y sus hermanos. Voz Imagen, Aymá S. A., Editora. Barcelona, España, 1963. Luchino Visconti: El gatopardo. Voz Imagen, Aymá S, A. Editora, Barcelona, España, 1964.

Luchino Visconti: Hermosas estrellas de la Osa. Voz Imagen, Aymá S. A. Editora, Barcelona, España, 1968.

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