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EL BAMBUCO AL PIANO. PRINCIPALES CARACTERISTICAS MUSICALES EN 4 BAMBUCOS

FREDDY ALEJANDRO PÁEZ GONZÁLEZ COD 20022098023

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA DC SEPTIEMBRE DE 2015

EL BAMBUCO AL PIANO. PRINCIPALES CARACTERISTICAS MUSICALES EN 4 BAMBUCOS

FREDDY ALEJANDRO PAEZ GONZALEZ

PROYECTO TRABAJO DE GRADO Énfasis: Interpretación Instrumental Tutor: _____________________ ARMINDA MARCIAL

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA DC SEPTIEMBRE DE 2015

Nota de aceptación __________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________

_________________________ Firma del Jurado

_________________________ Firma del Jurado

... “Ritmo saltón e inestable que enloquece a nuestros maestros...” Rafael Pombo 1896

A mis padres, José Ezequiel Páez y Edilma González

AGRADECIMIENTOS

Deseo agradecer primero a Dios y a mis padres, José Páez y Edilma González por su absoluto y total apoyo durante mi carrera y durante la realización de este trabajo.

A mi tutora Armida Marcial, por su apoyo moral y musical, por su paciencia y por ser quien me acompañara y motivara en todo el proceso de la realización de esta investigación. A mi maestro Aurelio Caro, por sus conocimientos y su dedicación todo este tiempo.

Especiales agradecimientos a Isaac y Catalina por su incondicional apoyo y por incentivarme a concluir este trabajo. También, un agradecimiento especial a la maestra Ruth Marulanda, por abrirme afectuosamente las puertas de su casa y compartir sus conocimientos desinteresadamente con dedicación, y entusiasmo.

Por último, quisiera dar las gracias a mi hermano Mauricio Páez, a Edwin García, a Javier Páez, a Elizabeth Patiño, a Estefanía Pérez, a Germán Darío Pérez, a Francy Montalvo, al Patronato de Artes y Ciencias, a Diana Collazos, al Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional, al centro de documentación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas ASAB y a todas las personas y entidades que en algún momento colaboraron y contribuyeron a la realización de este trabajo.

RESUMEN El bambuco desempeñó un papel muy importante durante el proceso de Independencia de Colombia (1810–1819), y su posterior consolidación como Estado soberano. Este género musical de origen campesino, que reunía características culturales tanto blancas como negras e indígenas, encajó perfectamente en esa afanosa búsqueda de una música que representara esa nueva identidad nacional mestiza. Así, el bambuco fue acogido rápidamente como exponente de la música nacional; se expandió por diversas regiones del país y pasó a ser adaptado a distintos formatos e instrumentos musicales. Este trabajo hará una breve exposición de algunos de los elementos musicales que se conservaron del bambuco original campesino, y las dificultades que surgieron cuando éste fue adaptado al sistema de escritura musical, específicamente para piano. A partir de discografía, entrevistas, transcripciones, bibliografía, y a partir del análisis de 4 bambucos escritos o adaptados para piano, esta investigación busca aclarar y explicar las posibles confusiones o dificultades que puede encontrar un pianista o arreglista al aproximarse al bambuco, una música cuya característica principal, es un entramado rítmico constituido por oposiciones acentuales en dos métricas que se superponen (ternaria - binaria). ABSTRACT The bambuco genre played a key role during the independence process of Colombia (1810-1819), and its following process of consolidation as a sovereign State. This musical genre had a peasant origin, and brought together cultural features of the white population, as well as characteristics of black and indigenous people. Thus, it fitted perfectly with the desperate search for a musical genre that would represent the new mestizo national identity. Therefore, the Bambuco quickly was embraced as a representation of national music; it spread out throughout different regions of the Colombian territory and was adapted to diverse musical formats and instruments. This article will do a brief summary of some of the musical elements that were preserved from the original peasant Bambuco, and the challenges that came up when it was adapted to the system of musical notation, specifically for piano. This research uses discography, interviews, transcripts, references, bibliography, as well as the analysis of four written or adapted-for-piano bambucos. Through using these sources, this investigation seeks to clarify and explain any confusion or difficulties a pianist or arranger might face when approaching the bambuco, a musical genre whose main feature is a rhythmic framework consisting of two metrics accentual oppositions that overlap (ternary - binary). PALABRAS CLAVE Bambuco, piano, bimetría, características musicales. KEYWORDS Bambuco, piano, double signature, musical features.

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TABLA DE CONTENIDOS 1. SOBRE EL BAMBUCO ...................................................................................................................................... 7 1.1. SOBRE SU HISTORIA ................................................................................................................................ 7 1.1.1 CONSOLIDACIÓN DEL BAMBUCO COMO “LA MÚSICA NACIONAL”. ..................................................... 8 1.2 OTROS POSIBLES ORIGENES DEL BAMBUCO ......................................................................................... 11 1.3 COMPOSITORES DESTACADOS ............................................................................................................... 14 2. SOBRE LA ESCRITURA DEL BAMBUCO .......................................................................................................... 16 2.1 CON MÉTRICA 3/4, CON EL ACENTO DEL BAJO COMO PRIMER PULSO. ................................................ 20 2.2 CON MÉTRICA 6/8, CON EL ACENTO MELÓDICO COMO PRIMER PULSO. ............................................. 21 2.3 Artículo:LA ESCRITURA DEL BAMBUCO .................................................................................................. 23 2.4 OBSERVACIONES FINALES SOBRE LA ESCRITURA DEL BAMBUCO .......................................................... 24 3.1 ELEMENTOS RITMICO-MELODICOS ........................................................................................................ 28 3.1.1 FRASES DE 4 COMPASES ................................................................................................................. 29 3.1.2 FRASES DE 8 COMPASES ................................................................................................................. 29 3.1.3 FRASES (SECCIONES) DE 16 COMPASES .......................................................................................... 31 3.2 FORMA ................................................................................................................................................... 33 3.3 ARMONIA ............................................................................................................................................... 33 3.3.1 BAMBUCOS MENORES .................................................................................................................... 34 3.3.2 BAMBUCOS MAYORES .................................................................................................................... 34 4. EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEOGRANADINOS VARIADOS OP. 14 .................................................... 35 4.1 RESEÑA DEL COMPOSITOR..................................................................................................................... 35 4.1.1 Posibles influencias del compositor ................................................................................................ 35 4.2 ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA OBRA ........................................................................................... 36 4.3 ANALISIS DE LA OBRA ............................................................................................................................ 36 4.3.1 Sobre la métrica: ............................................................................................................................. 37 4.3.2 Forma y análisis Armónico .............................................................................................................. 38 4.4 DESCRIPCION Y COMENTARIOS INTERPRETATIVOS ............................................................................... 41 4.5 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA ..................................................................................................... 49 4.6 TRANSCRIPCION ..................................................................................................................................... 51 5. RUMICHACA ................................................................................................................................................. 54 5.1. RESEÑA DEL INTÉRPRETE .................................................................................................................... 54 5.2 ANÁLISIS DE LA OBRA: ............................................................................................................................ 56 5.2.1 Análisis armónico ............................................................................................................................ 58

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5.2.2 Acompañamiento (Mano Izquierda) .............................................................................................. 59 5.3 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA ..................................................................................................... 62 6. OJO AL TORO ................................................................................................................................................ 64 6.1 RESEÑA BIOGRAFICA DE LA INTÉRPRETE ............................................................................................... 64 6.2

ANALISIS DE LA OBRA...................................................................................................................... 65

6.2.1 Forma y Análisis Armónico ............................................................................................................. 66 6.2.2 Acompañamiento (Mano izquierda) ............................................................................................... 67 6.2.3 Construcción Rítmico-Melódica ...................................................................................................... 68 6.3 OBSERVACIONES FINALES DE LA OBRA .................................................................................................. 68 7. PA' JUANCHO ................................................................................................................................................ 69 7.1 ANÁLISIS DE LA OBRA ............................................................................................................................. 70 7.1.1Forma y análisis armónico ............................................................................................................... 70 7.1.2 Construcción Melódica ................................................................................................................... 73 7.1.3 Acompañamiento en la mano izquierda ......................................................................................... 73 7.2 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA ..................................................................................................... 74 8. DISCUSION FINAL .......................................................................................................................................... 75 8.1 PRINCIPALES CARACTERISTICAS MUSICALES DEL BAMBUCO PARA PIANO .......................................... 76 8.1.1 Escritura .......................................................................................................................................... 76 8.1.2 Forma ............................................................................................................................................. 81 8.1.3 Armonía .......................................................................................................................................... 81 8.1.4 Acompañamiento (Mano Izquierda) .............................................................................................. 85 8.2 ELEMENTOS CARACTERISTICOS EN LA INTERPRETACION DEL BAMBUCO PARA PIANO ........................ 88 8.3 Varios Patrones Rítmicos de acompañamiento del Bambuco en el piano ............................................ 88 CONCLUSIONES ................................................................................................................................................ 89 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................................................... 91 9. ANEXOS......................................................................................................................................................... 95 9.1 ENTREVISTAS .......................................................................................................................................... 95 9.1.1 Francy Montalvo ............................................................................................................................. 95 9.1.2 Ruth Marulanda (Entrevista Realizada el día 19 de mayo de 2012) ............................................... 97 9.2 PARTITURAS (Transcripciones) ............................................................................................................... 98

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INTRODUCCIÓN Cuando se va a interpretar, arreglar o a componer dentro de un determinado género o estilo musical, del cual se conoce muy poco o tal vez nada, se hace necesario indagar acerca de su contexto, así como también sobre cuáles son los elementos musicales y de interpretación inherentes a éste. En el caso de las músicas tradicionales, cobra aún más importancia para un intérprete o compositor conocer lo esencial de los elementos musicales de dicha tradición musical. De manera que se procede normalmente a consultar discografía de intérpretes reconocidos en dicho género o estilo. No obstante, en este caso, sería de gran ayuda un texto que sintetice la extensa bibliografía, o una guía que apoye y contextualice lo que se está escuchando. Este trabajo está dirigido a todos aquellos que desconozcan el bambuco y deseen tener una aproximación inicial a éste; está planteado específicamente para quienes encuentren dificultades o dudas al momento de interpretar bambucos en el piano y también, busca entregar herramientas a quienes estén interesados en arreglar o componer bambucos para este instrumento. Surge desde la experiencia del autor, partiendo de la necesidad de explorar las múltiples posibilidades del bambuco en el piano, y el interés en profundizar en el conocimiento de éste género. La palabra bambuco se puede contextualizar de formas diversas, no solo en lo musical. Según Manuel Bernal también se encuentra por ejemplo en la danza, o reuniones festivas tradicionales. A lo largo del recorrido temporal y geográfico, y durante su transformación en el género más representativo de la nueva nación, se puede decir que el bambuco toma diversos caminos principalmente por las tradiciones interpretativas que van cambiando con el tiempo. Vale aclarar que este trabajo se enfocará únicamente en el análisis de bambucos instrumentales arreglados o escritos para piano. El objetivo de este trabajo no es encontrar conclusiones definitivas que abarquen todo el repertorio de bambuco para piano. El objetivo es exponer cuáles son esos elementos musicales, como también, esas dificultades y particularidades en la interpretación que caracterizan al bambuco. Para lograr este objetivo, fueron seleccionados cuatro bambucos de tal manera que hayan sido compuestos o arreglados en distintas épocas para así de paso, dar una mirada a las distintas etapas que posiblemente haya tenido el repertorio de bambuco para piano en Colombia. Entre estos cuatro bambucos se buscaron rasgos comunes y propios del género, en la escritura, interpretación, en la métrica, acentuación, articulación, armonía, forma y rítmica entre otros elementos. Dichos elementos y características fueron rastreados mediante 3 herramientas de investigación: -Búsqueda de fuentes referentes al bambuco en general: Como punto de partida de esta investigación, se proporcionan datos históricos del género y datos biográficos específicos de los compositores que ayuden a describir el contexto musical en el que se escribieron o arreglaron los bambucos escogidos; se hace un recorrido histórico del bambuco, y una breve explicación de su origen e hipótesis con respecto a otros posibles orígenes. También se explica brevemente cómo se convirtió en uno de los géneros musicales más representativos de todo un país. Gran parte de este

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trabajo consta de una recopilación y selección de datos extraída de diversas fuentes con el ánimo de resumir, unificar, y sintetizar la información que pueda ser útil para quien desee investigar sobre el bambuco al piano y sobre el bambuco en general; concretamente, se explican las características musicales más importantes del género basándose en distintas fuentes discográficas y bibliográficas. -Audición de grabaciones de pianistas e intérpretes reconocidos en el género, y posteriores entrevistas con los mismos: Como herramienta investigativa fundamental durante el proceso de este trabajo, se procedió a entrevistar a distintos maestros pianistas que conocen a fondo el tema, con el propósito de proporcionar la información más reciente posible, y así mismo, profundizar y sacar conclusiones más precisas. Hay que mencionar que en algún punto de la investigación, la partitura no fue un medio suficiente para encontrar respuestas satisfactorias en cuanto a la interpretación y la escritura, las cuales en su mayoría si fueron resueltas en las entrevistas y con la discografía consultada. -Análisis musical de los 4 bambucos seleccionados: Esta puede considerarse la parte más extensa del texto. Se toma un mismo modelo de análisis para los 4 bambucos con el fin de extraer los distintos aspectos musicales más significativos y exponerlos de la manera más sencilla posible. El primer bambuco analizado es uno de los primeros en ser publicado, en 1 de marzo de 1859. (El primero fue el de Francisco Boada y Manuel M. Rueda. Consultar: Bermúdez, 2000, p. 170-171). Se trata de "EL BAMBUCO, Aires nacionales neogranadinos variados op14” De Manuel María Párraga (1826-1895). Durante la investigación se encontraron partituras distintas a la impresión original con algunos errores en la armonía y en la melodía, por esto se llevó a cabo una minuciosa transcripción de la impresión original de la cual solo es posible conseguir copias de regular calidad y en la cual se encontraron también posibles errores. A través de un análisis del patrón rítmico y de la melodía se propone una nueva manera de acentuación de la obra, que difiere de la discografía consultada. Como un aporte al repertorio de bambucos para piano se procedió a realizar la transcripción y análisis de dos versiones de bambucos tradicionales de las cuales no se encontraron partituras, únicamente el registro fonográfico: La primera transcripción se trata de la versión de Oriol Rangel (1916 – 1977) del bambuco “Rumichaca” compuesto por Emilio Murillo (1880 – 1942). Durante la transcripción y el análisis de este bambuco se pudieron identificar algunos recursos de acentuación y articulación en la interpretación de Rangel que pueden considerarse propios del género. La otra transcripción se extrajo de la versión de Ruth Marulanda del bambuco “Ojo al toro” compuesto por Cantalicio Rojas (1897 1974). Mediante esta transcripción y su respectivo análisis, se pudieron encontrar rasgos propios del bambuco y que resultaron muy comunes con la interpretación de Rangel.

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Por último, se analizó bambuco “Pa’ Juancho” del compositor bogotano Germán Darío Pérez (1969). A diferencia de los bambucos analizados anteriormente, este bambuco es más complejo en su forma, melodía y armonía. También se pudo observar una influencia directa del jazz entre otros aspectos. Finalmente, en este trabajo se sugieren algunas pautas rítmicas y de escritura tomadas en su mayoría del análisis del repertorio escogido. También, se hace una síntesis de toda la información recopilada en una sección llamada “discusión final”, para así, retroalimentar y extraer lo esencial de todo el proceso investigativo.

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1. SOBRE EL BAMBUCO El bambuco es un género musical autóctono y representativo de Colombia. No se conoce con exactitud cómo sonaban los primeros bambucos, pero si se puede asegurar que el bambuco es el resultado de un mestizaje musical derivado de indígenas, españoles y africanos. (VARNEY, 1999, p. 326) Esto dio como resultado un género conformado por un entramado rítmico que superpone métricas binarias y ternarias, además de polirritmia y polimetrías que vistas desde la perspectiva de la teoría de la música occidental, se pueden entender como “acentuaciones en tiempos débiles del compás”. Por esta razón, llevar esta música de origen campesino y proveniente de distintas culturas al pentagrama no fue sencillo, ya que existen distintas posibilidades de escribirlo (en cuanto a aspectos de métrica y la acentuación), y en consecuencia, esto dio pie a una discusión que sigue vigente. Algunos de los autores consultados coinciden en que la característica musical del bambuco es la existencia de una bimetría como también, una oposición de acentos entre el bajo y la melodía, mejor entendido con el término “polirritmia”, es decir no coincidencia acentual entre dos métricas superpuestas.

1.1. SOBRE SU HISTORIA Aunque no es claro cómo se originó el bambuco exactamente, sí se sabe que la práctica musical de este género ya se había consolidado en el Cauca a comienzos del siglo XIX, según la primera documentación más confiable. Se trata de una carta informal escrita en Bogotá por Francisco de Paula Santander el 6 de diciembre de 1819 al general París quien se encontraba en Popayán: "Refréscate en el Puracé, báñate en el río Blanco, paséate por el Ejido, visita las monjas de Encarnación, tómales el bizcochuelo, diviértete oyendo a tu batallón, baila el bambuco una y otra vez, no olvides en los convites el muchuyaco..." (MIÑANA, 1986) Esto confirma claramente que cuando empieza a reconocerse el bambuco formalmente en el país, éste ya hacía parte de los rasgos propios del pueblo caucano, y se confirma también que de allí se expandió por la cordillera hacia el norte y el sur. En el artículo, "Los caminos del bambuco en el siglo XIX, (MIÑANA, 1986) el investigador Carlos Miñana mediante un mapa (fig.1) que armó mediante fuentes secundarias que mencionan el bambuco, hace una primera aproximación a especular cómo se expandió el bambuco por el país (y fuera) y el tiempo que tardó en hacerlo. Durante la primera mitad del siglo XIX el bambuco fue convirtiéndose poco a poco en "la música nacional" colombiana, (aunque por darle este reconocimiento erróneamente se negaron otras músicas nacionales de ese entonces) y esto se dio por varias razones, aunque el momento histórico en el que surgió parece ser la razón principal para convertirse en la música nacional.

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El investigador Carlos Miñana aclara en el artículo citado anteriormente que en sus comienzos el bambuco estuvo relacionado con las bandas de vientos de los ejércitos independentistas, puesto que existía el propósito de tocar una música propia del pueblo, y de esta manera hacer oposición a la música de los españoles. La contradanza (country dance) era música de los ingleses quienes eran aliados, razón por la cual se presume que era usada en las batallas para motivar a los soldados de las tropas nacionales, y para bailar celebraciones en salones bogotanos, las batallas ganadas por Bolívar (no en vano la vencedora y la libertadora eran contradanzas que celebraban las victorias de Bolívar). Sin embargo, en esta música seguía implícita la influencia de los blancos, y lo que se buscaba era una música que negara al enemigo en todos sus aspectos, y que no fuera exclusiva de negros, criollos o indígenas, sino que representara una nueva nación mestiza. En definitiva el bambuco reunía estas características, y fue así como tomó fuerza y fue adoptado rápidamente como la música nacional, y tuvo tal acogida, que como lo muestra el mapa de Miñana, alcanzó a trascender fronteras (fig.1).

1.1.1 CONSOLIDACIÓN DEL BAMBUCO COMO “LA MÚSICA NACIONAL”. Durante el inicio del proceso de transformación del bambuco en un símbolo nacional, éste era en principio rechazado por las clases altas, puesto que eran los indígenas y campesinos quienes solían interpretarlos en sus barracas1 después de una larga jornada de trabajo en los campos y, precisamente por ese origen campesino, los bambucos eran considerados incultos e indignos de ser interpretados ante los círculos sociales de Colombia2. La musicóloga Carolina Santamaría explica lo anterior con los conceptos de “Diferencia Colonial”, y “Colonialidad del poder. Estos conceptos hacen referencia a la clasificación social-racial ejercida en principio por los colonizadores europeos. Siguiendo la lógica de esta clasificación, (que no se trata solamente de aspectos raciales sino también de clasificación de saberes) el conocimiento del hombre blanco es calificado como superior, objetivo, racional y científico, mientras aquel que es producido por el hombre de color se considera inferior, mágico, subjetivo e irracional”. En un principio durante la primera mitad del siglo XX la firmeza de la diferencia colonial impidió que el establecimiento académico colombiano accediera al saber mestizo del bambuco (SANTAMARÍA 2007). En el mismo artículo, Santamaría expone brevemente los sucesos y los protagonistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, que llevaron el bambuco de los campos a los salones de las altas clases sociales bogotanas y a ser el género musical representativo de la nueva nación:

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Casa pequeña y mal construida con materiales de baja calidad. (Choza).

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Tomado de http://www.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html, consultado el día 17 de Abril de 2013.

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Para finales del mismo siglo XIX, el bambuco había entrado en los salones aristocráticos de Bogotá como género bailable de la música de salón, o como parte de colecciones de pequeñas piezas para piano de uso doméstico. De manera simultánea, entre los artesanos de Bogotá y Medellín se había popularizado una forma urbana de bambuco-canción acompañada por instrumentos de cuerda. Durante la misma época, poetas e intelectuales como José María Samper y Rafael Pombo contribuyeron con sus escritos a hacer del género un símbolo de la joven nación colombiana. Alrededor de 1900, Pedro Morales Pino estableció un nuevo conjunto instrumental de cuerdas y vientos (llamado lira, estudiantina u orquesta colombiana) que combinaba instrumentos sinfónicos europeos como violines, cellos y flautas, con instrumentos de cuerdas autóctonos como el tiple y la bandola. Los miembros del grupo de Morales Pino, la Lira Colombiana, eran en su mayoría sastres o zapateros de oficio, y eran los mismos músicos que participaban, junto a los intelectuales y poetas del círculo literario llamado la Gruta Simbólica, en las tertulias literarias y la juerga nocturna de la bohemia bogotana de fin de siglo. La más importante contribución de Morales Pino, sin embargo, no fue tanto la creación del formato instrumental de la lira en sí, sino el traslado de géneros andinos de la tradición oral a la tradición escrita. La Lira Colombiana anduvo de gira por varios países de América Central durante el cambio de siglo, y unos años más tarde otros grupos similares llegaron hasta México y Estados Unidos para grabar los primeros discos fonográficos con bambucos, pasillos, torbellinos y danzas.

Sería finalmente la radio a comienzos del Siglo XX, el factor decisivo para que el bambuco terminara de popularizarse y convertirse en la “Música Nacional”. (SANTAMARÍA 2007)

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Fig 1 Los caminos del bambuco. Tomado de (Miñana 1986)

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1.2 OTROS POSIBLES ORIGENES DEL BAMBUCO Como se explicó anteriormente, no es totalmente clara la procedencia y origen del bambuco. Sin embargo, existen otras hipótesis que se originaron probablemente por tradición oral y se consideró importante incluirlas en esta investigación. Hay que decir que estas hipótesis son desestimadas por los investigadores puesto que no existe documentación que sea lo suficientemente concluyente para considerarlas irrefutables. A continuación se van a explicar dos de ellas: 1.2.1. La primera se trata de un posible origen netamente africano el cual es descrito por primera vez por el escritor Jorge Isaacs (1837- 1895) en su famosa novela “María” publicada en 1867. Esta historia se desarrolla en el Cauca. ... “pero las finas voces de los negritos entonaban los bambucos con maestría tal; había en sus cantos tan sentida combinación de melancólicos, alegres y ligeros acordes; los versos que cantaban eran tan tiernamente sencillos, que el más culto diletante hubiera escuchado en éxtasis aquella música semisalvaje”. … “Cuando abrí la ventana, me arrepentí de haber enviado al negrito, quien silbando y tarareando bambucos iba a internarse en la primera mancha del bosque (…) Él le enseñaba las danzas de su tierra natal, los amorosos y sentidos cantares del país de Bambuk y si algunas lágrimas rodaban entonces por la tez úvea de las mejillas del esclavo”. A la frase “país de Bambuk” Isaacs pone como pie de página lo siguiente para aclarar el origen africano del bambuco: “Historiadores y geógrafos, como Cantú y Malte-Brun, dicen que los negros africanos son en extremos aficionados a la danza, cantares y música. Siendo el bambuco una música que en nada se asemeja a la de los aborígenes americanos, ni a los aires españoles, no hay ligereza en asegurar que fue traída de África por los primeros esclavos que los conquistadores importaron al Cauca, tanto más que el nombre que hoy tiene parece no ser otro que el de Bambuk levemente alterado”. Posteriormente Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887) hace alusión al mismo origen del bambuco en su artículo: Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia (OSORIO, 1879) publicado en 1879; probablemente dicha mención fue tomada de la novela de Isaacs. “¿…Y el bambuco? No es nuestro. ¡Qué lástima! (…) El bambuco fue importado al Cauca por los esclavos africanos oriundos de Bambuk y de su patria no trajeron más que sus cantos, tristes, melancólicos, pero ¡cuán expresivos!” El teórico musical, Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887) también se atreve a hacer una definición temprana del género bambuco (1867): “Aire usado solamente en Colombia. Siempre es corto y lleva el compás de tres por cuatro. Sus caracteres especiales son: tener un movimiento sincopado, es decir, más notable el segundo movimiento que el primero; está en tono menor y algunas veces lleva transiciones, es aire de baile y canto y su acompañamiento es propio del tiple y la bandola. Cuando esta clase de composición está en modo mayor y no tiene el aire triste del bambuco toma el nombre de bunde.” (OSORIO, 1986)

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Esta es una definición puede parecer imprecisa, pero se considera importante por ser una de las primeras y da a entender que el bambuco en ese año (1867) ya era muy importante en la actividad musical nacional. Sobre la hipótesis planteada de la procedencia africana del bambuco, llama la atención que “Bambuk” aparezca en los mapas de la época (Fig.2). Esta región corresponde a las montañas que dividen la frontera entre los países Senegal y Malí (Fig.3) Era conocida como una región formalizada del Sudán Francés de dónde provenía la tribu Mandinga y donde se explotaban minas de oro. Después de 1895 modificaron las fronteras y está región dejó de existir formalmente en los mapas; sin embargo aún se conoce con este nombre y aún siguen explotando oro.3 Fig. 2 Mapa De África 1839.

Map of Africa. Samuel Augustus Mitchell's School and Family Geography 1839. Tomado de: www.davidrumsey.com Consultado el día 25 de agosto de 2013.

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Colaboradores de WIKIPEDIA. “Bambouk” Tomado de: http://en.wikipedia.org/wiki/Bambouk (Consultado el día 28 de Agosto de 2013)

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Fig.3 Mapa político actual de África.

(Tomado de: http://www.vmapas.com Consultado el 28 de Agosto de 2013)

1.2.2. Otra hipótesis sobre el origen del bambuco es la del maestro Miguel Ángel Martín (1932-1994) (compositor del famoso joropo “Carmentea”); Él en su libro “Del Folclor llanero” (MARTIN, 1979) explica lo siguiente:

“Se ha dicho que el bambuco nació del tiple y que inicialmente fue música de trovadores. En 1820 era tonada y lo tocaban en los campos de batalla. Al subir a Socha, los llaneros cantaban tonadas o galerones. Parece que el verdadero origen de la palabra está en las bambas que se cantaban en los bailes llaneros: bambas (bambucas, bambucos). Del galerón de los llaneros (originado en el galerón el araguato) se ha dicho que primero fue un bambuco”. Luego continúa diciendo:

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“…El investigador don Jesús María Samper escribió en su artículo el bambuco: “El bambuco que toca y nima el llanero de nuestras pampas de oriente es hermano del galerón; es un bambuco hiperbólico, batallador, audaz, libre y amplio como los vientos del desierto; es un bambuco que hace ver o recordar el cielo sin nubes, los grandes ríos, los pajonales sin término, los bosques de palmeras, el hato de novillos feroces, el caballo, la silla de montar, el cable, la lanza, la querida, el tigre; la lucha, el desprecio por la muerte, la grandeza de la soledad y de las pasiones primitivas”. Se puede apreciar que el investigador está describiendo el joropo y el llano, pero fundamentalmente está dándole identidad llanera al bambuco, a la vez que lo hermana con el galerón para reforzar mi propuesta de que el tiple y el bambuco se originaron en nuestros Llanos Orientales (…) Este es el bambuco zamba que bailan en San Martín y lo bailan las mocitas con la mano en el cuadril”. Vale aclarar que las anteriores hipótesis son citadas como datos históricos y no pretenden presentarse como datos concluyentes e irrefutables, ya que no existen fuentes sólidas que respalden estas afirmaciones.

1.3 COMPOSITORES DESTACADOS Con el propósito de ubicar en una línea de tiempo a algunos de los compositores e intérpretes que van a ser mencionados en este trabajo (destacados en la composición e interpretación de música colombiana andina), se hizo la siguiente lista organizada en orden cronológico con respecto a la fecha de nacimiento de cada uno.

Manuel María Párraga Bogotá Cundinamarca o Venezuela (no es Claro)

(ca.1826 -1895)

Pedro Morales Pino (1863 – 1926) Cartago, Actual Valle del Cauca (es discutible que su obra sea para piano) Gonzalo Antonio Vidal Popayán, Cauca

(1863 – 1964)

Emilio Murillo Chapull Bogotá Cundinamarca

(1880 – 1942)

Fulgencio García Purificación, Tolima (no escribió para piano)

(1880 – 1945)

Guillermo Uribe Holguín Bogotá Cundinamarca

(1880 – 1971)

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Luis A. Calvo Gámbita, Santander

(1884 – 1945)

Guillermo Quevedo Zornoza Zipaquirá, Cundinamarca

(1886 – 1964)

Cantalicio Rojas González Natagaima, Tolima (no escribió para piano)

(1896 1974)

Antonio María Valencia Cali, Valle

(1902 – 1952)

Adolfo Mejía San Luis de Sincé, Sucre

(1905 – 1973)

Oriol Rangel Pamplona, Norte de Santander

(1916 – 1977)

Luis Uribe Bueno (1916-2000) Salazar de las Palmas, Norte de Santander (no escribió para piano) Luis Carlos Figueroa Cali, Valle

(1923)

Luis Antonio Escobar Villapinzón, C/marca

(1925 – 1993)

León Cardona García Yolombó, Antioquia (no escribió para piano)

(1927)

Germán Darío Pérez Bogotá C/marca

(1969)

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2. SOBRE LA ESCRITURA DEL BAMBUCO Con el propósito de profundizar en la explicación de los aspectos rítmicos, de métrica y acentuación en los cuales radica la dificultad de la escritura del bambuco, se exponen a continuación algunos fragmentos de 3 textos seleccionados por proporcionar datos breves y concretos en el tema a tratar. El primero es el artículo “Rítmica del bambuco en Popayán” de la revista A contratiempo (tomo 1 cap. 8 1987) escrito por el musicólogo Carlos Miñana (MIÑANA 1987). Este artículo trata específicamente la rítmica global de los bambucos de conjuntos payaneses, pero dada la simplicidad de la explicación y la similitud con las rítmicas de los bambucos para piano, (y al ser el Cauca la cuna del bambuco), en esta investigación se considera un artículo importante y el más apropiado para introducirnos en la comprensión de la escritura de bambucos para piano. "(…) METRICAMENTE el bambuco se caracteriza por utilizar simultáneamente la medida de 3/4 y 6/8, es decir, tres tiempos de subdivisión binaria contra dos tiempos de subdivisión ternaria (...) (figura 4) Fig. 4

(...) como la métrica es básicamente un problema de estructuración de acentos, he de hablar aquí también de acentos secundarios. Es una constante, una característica del bambuco en el nivel percutivo (no tanto en la rítmica de la melodía) la acentuación secundaria del tercer tiempo cuando se funciona con una métrica de 3/4. Este énfasis en el tercer tiempo y el enmascaramiento del primero hace que a veces suene así:

Fig. 5

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(...) Sin embargo no se pierde el sentido del primer tiempo, pues es enfatizado por la percusión en 6/8 y 2/4." Fig. 6

Tomado de (MIÑANA 1987)

Lo anterior resulta esclarecedor porque muestra como característica principal en la métrica del bambuco actual, la importancia del acento en el tercer pulso del compás 3/4 el cual Miñana denomina "acento secundario" (fig.6), mientras simultáneamente suenan los dos acentos naturales en el compás 6/8 (en la primera y cuarta corchea del compás 6/8 como lo muestra la figura 6). Más adelante se demostrará que este enfrentamiento de métricas y acentos es una constante en los bambucos para piano en general (especialmente los de Morales Pino, Emilio Murillo, Ruth Marulanda y Oriol Rangel), donde en general, la métrica de 3/4 con el acento secundario corresponde al bajo que toca la mano izquierda, y la métrica de 6/8 corresponde a la acentuación de la melodía que toca la mano derecha. A nivel melódico Carlos Miñana explica que la característica principal es la sincopa que se forma por ligar la última corchea del compás con la primera del siguiente, lo que se conoce como síncopa caudal (fig.7).

Fig. 7

17

Esta síncopa caudal suele aparecer cada compás (Fig.8) o cada dos compases (fig.9). Según Miñana "sin esta característica el bambuco deja de ser bambuco"

Fig. 8

Fig. 9

Otra característica referente a la melodía mencionada por Carlos Miñana, es la estructuración de frases cada cuatro compases y éstas a su vez presentan una cesura entre el segundo y tercer compas. Según el autor, esta es una característica común en las músicas latinoamericanas. (Fig.10) Fig. 10

Un factor importante mencionado por Miñana es la tendencia binaria de la carraca en los formatos de grupos payaneses, lo cual también contribuye a la polirritmia del bambuco (en este trabajo no se tendrá en cuenta ya que en ninguno de los bambucos para piano escogidos se encontró una subdivisión binaria clara).

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Finalmente, Miñana explica que la síncopa caudal característica de la melodía, se puede sustituir por un silencio de corchea como un recurso expresivo en la interpretación, en especial cuando las notas se atacan en staccato. (Fig.11) Fig. 11

De este primer texto se puede concluir que en general las características rítmicas del bambuco son una bimetría 6/8 - 3/4 que se da entre la melodía y el bajo respectivamente (Fig.12), y una síncopa caudal en la melodía (Fig.13). Fig. 12

Fig. 13

Otro escrito que confirma lo anterior y además menciona la dificultad en la escritura del bambuco es el artículo de Manuel Bernal "Del bambuco a los bambucos" (Bernal 2002). Aquí el autor explica que el “problema de la escritura está basado en la presencia simultánea de dos sitios del compás que han sido y/o pueden ser considerados el acento principal.” Con seguridad éste fue el inconveniente más importante que encontraron los primeros compositores que hicieron los primeros intentos de llevar el bambuco (un género de origen campesino en ese entonces) al pentagrama, en el caso de Manuel María Párraga (1826-1895) con su Bambuco, Aires Nacionales Neogranadinos Variados Op.14 y Pedro Morales Pino (1863-1926) con su bambuco Cuatro Preguntas entre otros. Una muestra de dicha dificultad se encuentra en la cita de Bernal referente al bambuco extraída del “Diccionario Folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas” de Harry Davidson: (DAVIDSON, 1970) "y otra [cosa es] tratar de reducir ese ritmo caprichoso, saltón, inestable, al encordado rígido del pentagrama… A más de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien”

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Bernal confirma que la dificultad que ha existido en torno a la escritura del bambuco se da por la oposición de la melodía contra el acompañamiento, específicamente contra el bajo. Además resalta que esta oposición hace que existan dos posibles inicios de compás, razón por la cual no se puede solucionar el problema usando una bimetría 3/4-6/8 como se propuso a mediados del siglo XX con el fin de solucionar el dilema en torno a la adecuada escritura del bambuco. Bernal además señala que en las coreografías se toma uno u otro sitio del compás para el apoyo principal del paso básico. Por lo descrito anteriormente, lo más común es encontrar dos maneras distintas de escribir el bambuco: En métrica 3/4 o 6/8. Cabe mencionar que a lo largo de la historia los compositores han tenido la libertad de experimentar de diversas formas la escritura del bambuco, encontrando bambucos con distintas métricas a las mencionadas (Bambuco Sotareño de Antonio María Valencia, o las bambuquerías de Luis Antonio Escobar).

2.1 CON MÉTRICA 3/4, CON EL ACENTO DEL BAJO COMO PRIMER PULSO. De esta manera se escribieron los primeros bambucos, (mediados del Siglo XIX) como es el caso de los escritos por Morales Pino, Manuel María Párraga y luego, otros compositores y arreglistas posteriores, por razones aún desconocidas escriben de la misma manera como es el caso de Emilio Murillo, Francisco Cristancho y Oriol Rangel entre otros. Hay varios escritos y artículos que consideran correcta la escritura con métrica 3/4, por ejemplo Juan Crisóstomo Osorio en su diccionario de la música (1867), Lubín Mazuera en sus “Orígenes históricos del bambuco” (1972). Emirto de Lima en su libro del folclor colombiano dice: ”El bambuco es un aire que se escribe a tres por cuatro”. Se puede decir que este tipo de escritura en general fue el más aceptado hasta mediados del siglo XX”. Escribiendo el bambuco con esta métrica, el acento armónico y el acento de la melodía se encuentran en la quinta corchea del compás (casi en la mitad del compás), lo cual dificulta al intérprete su lectura. Sin embargo, Manuel Bernal afirma en su artículo que además del acento del bajo, el rasgueo del tiple hace posible que en ocasiones se presenten cambios armónicos en el primer pulso del compás (de esta escritura, con métrica 3/4), lo que explica de cierta manera una posible razón (entre otras) por la cual Morales Pino y sus contemporáneos decidieron adoptar este tipo de escritura.

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2.2 CON MÉTRICA 6/8, CON EL ACENTO MELÓDICO COMO PRIMER PULSO. Aunque los primeros bambucos está escritos en su mayoría en métrica 3/4, tambien existía la posibilidad de tomar la melodía como régimen acentual, razón por la cual era de esperarse que entre los primeros bambucos que se escribieron se encontrara tambien alguno en métrica 6/8. Este es el caso de el bambuco “El perfume de las violetas”, un bambuco incluido por Telésforo D’Aleman en su Método Completo para aprender con perfección la tocar la Bandola” (Fig.14).D’Aleman es uno de los primeros autores que publican con la escritura 6/8. (URIBE, 1986) Dado que las características rítmicas que expone Carlos Miñana también están escritas en esta métrica (6/8), lo que llama la atención de este bambuco de D’Aleman es la ausencia de la síncopa caudal que describe Miñana como característica fundamental. Bernal analiza: “dicha partitura está escrita en compás de 6/8, régimen acentual que se mantiene en toda la obra excepto en los compases 14, 20 y 22, en los que la agrupación y la acentuación configuran una distribución en compás de 3/4”. (Fig.14). Sin embargo, este tipo de escritura (6/8) no comienza a ser utilizado con mayor frecuencia sino hasta la década de 1980, puesto que resultaba mucho más sencilla la lecutra rítmica y además así el acento principal de la melodía coincidía con el primer pulso. Además este tipo de escritura permitía nuevas posibilidades y recursos rítmicos que serían complejos de leer en el sistema de escritura 3/4.. (MONTALVO, 2006) La mayoría de analistas recientes estan en desacuerdo con la escritura a 3/4. Por ejemplo, el destacado compositor e intérprete de música andina colombiana Luis Uribe Bueno (1916 - 2000) analiza que en los bambucos cantados de Emilio Murillo y Pedro Morales Pino, no coincide el acento prosódico con el acento principal del compás. Además, resalta la importancia de dominar la síncopa caudal. En su artículo “El problema más delicado: la escritura del bambuco”, Luis Uribe Bueno expresa su desacuerdo con la escritura 3/4. A continuación se cita dicho artículo con el fin de contextualizar este dilema concerniente a la “correcta” escritura del bambuco. Vale mencionar que aunque no está documentado, en conversaciones con el Maestro Manuel Bernal, comenta que en una charla informal con Luis Uribe Bueno en Medellín a medidados de la década de 1990, Uribe “manifiestó estar arrepentido del tono de lo escrito en ese artículo. Dijo algo así como que el bambuco perdía mucho de su interés si todo se escribía en 6/8”.

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Fig. 14 (Tomado de Bernal, 2002)

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2.3 Artículo: LA ESCRITURA DEL BAMBUCO Por: Luis Uribe Bueno “Desde hace muchos años varios ritmos de nuestra zona andina Colombiana se escriben sin problemas en tres por cuatro (3x4), es decir, con medida a tres tiempos. Se ajustan perfectamente el pasillo, el torbellino, la guabina, el vals, el joropo, el galerón, el pasaje y otros que forman un rico emporio de aires nacionales. Es indispensable que el 3x4 es la medida justa de estos aires. Sin embargo, nuestro querido bambuco tiene un tratamiento equivocado y perjudicial si se escribe en 3x4, pues no coincide con su verdadero acento. El error se debe a que queda con un tiempo de más que ocasiona desfase rítmico y armónico con el indiscutible perjuicio para la interpretación de cantantes y grupos orquestales. Pretender forzar el bambuco midiéndole en esta forma es como cortarle las alas al turpial para que no pueda volar. El bambuco requiere libertad para que el compositor en forma holgada pueda dar forma y vida a sus composiciones musicales. Es necesario crear interés en los compositores arreglistas, interpretes, ejecutantes y directores para que escriban e interpreten correctamente el bambuco en 6x8 porque esta medida a dos tiempos encaja fácilmente sobre el esquema rítmico y armónico de nuestro querido aire nacional. Cuando el bambuco se escribe en 6x8 los arreglistas, directores de orquesta, interpretes, ejecutantes, músicos y cantantes encuentran que es fácil interpretarlo porque se elimina el tiempo de más que tiene en 3x4. Se sienten seguros con la dirección de sus grupos musicales. Ritmo correcto El bambuco ha subsistido en medio del abandono y negligencia de los mismos compositores que desde antaño no se preocupan de darle el ritmo correcto para que pueda ocupar con orgullo el puesto a que tiene derecho. No se ha estimado la importancia que tiene dentro de la inmensa gama de ritmos colombianos. Todos tenemos el sagrado compromiso de velar por el engrandecimiento de nuestro folklore porque representa el alma de la patria y el vigor y fuerza de nuestra raza. Un ejemplo: alguna vez un director de la orquesta sinfónica de Antioquia empezó a dirigir un bambuco de estreno en un ensayo. Su batuta no obedecía el impulso que le daba a ritmo de 3x4 midiendo a tres tiempos. Los integrantes de la orquesta no lograban asimilar el ritmo que el director exigía de acuerdo a la partitura. Suspendió entonces el ensayo y pregunto: ¿Qué pasa con ustedes? ¿Por qué no responden a mi dirección? Tomó la batuta nuevamente y dijo 1,2,3. Al empezar la orquesta ya se notaba un desfase rítmico que no permitía una interpretación correcta y adecuada. El director suspendió de nuevo la orquesta para escuchar la opinión de sus integrantes y le dijeron: maestro, el problema radica en que usted lo está dirigiendo a tres tiempos y nosotros lo estamos sintiendo a dos tiempos.

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¡Ahí estaba el problema! Es lógico entender que el caos rítmico era inevitable. La batuta iba por un lado a tres tiempos y el grupo orquestal por otro lado a dos tiempos. El acento en 6x8 que sentía la orquesta no coincidía con la forma en que el director movía su batuta. Este ejemplo nos muestra con claridad el problema: ¿Escritura en 3/4 para el bambuco?

¿Escritura en 6/8 para el bambuco?

Otro ejemplo: el bambuco "Cuatro preguntas" es muy difícil de interpretar. Los cantantes se quejan de que la forma como está escrito no les permite el lucimiento anhelado ante el público. El maestro Pedro Morales Pino, autor de esta interesante canción, la escribió en 3x4 hace muchos años sin tener en cuenta que le inyectó un tiempo de más que crea el desfase rítmico y armónico que perjudica la calidad de esta obra musical. Por eso "Cuatro preguntas" no trascendió exitosamente en el exterior: por la dificultad que produce el 3x4 y que no ofrece garantía a los intérpretes y cantantes. En el bambuco "Cuatro preguntas" (y en otros similares) se presenta un "tire y jale" entre el cantante y la melodía. Él interprete tiene que adivinar la realidad musical de la frase que está en contraposición al acento real del genuino bambuco. Desde entonces nuestro querido bambuco ha sufrido el impacto perjudicial del 3x4 y le ha impedido mostrar su verdadero valor como el primer ritmo que enorgullece a todos los colombianos.”

2.4 OBSERVACIONES FINALES SOBRE LA ESCRITURA DEL BAMBUCO Sobre los dos modos de escritura en que se presentan la mayoría de bambucos, (métrica 3/4 y métrica 6/8) se puede concluir que en la escritura en métrica 6/8, el primer pulso se encuentra en el mismo sitio del tercer pulso de la escritura 3/4 y viceversa. Para comprender mejor esta oposición bimétrica entre el bajo y la melodía, se anexa la comparación de los dos tipos de escritura en la introducción del bambuco "Cuatro preguntas" de Pedro Morales Pino (Betancourt 2012) (Figs. 15 y 15a) (CD Track #1). En este ejemplo se puede observar que el ritmo de la melodía se hace más claro en 6/8 que en 3/4, sin embargo en el 3/4, el bajo sí aparece en el tiempo fuerte .

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Carolina Santamaría usa el tema principal del mismo bambuco (Cuatro preguntas) para comparar los dos modos de escritura. En su ejemplo añade el texto, lo cual, ayuda a entender mejor el comportamiento acentual de la melodía (color rojo), y su ubicación con respecto al acento armónico (color verde), y a la acentuación del bajo (color azul) (Figs. 16 y 16a4). Santamaría habla de la controversia alrededor de la transcripción del bambuco, y explica que se debe a la coexistencia de dos sistemas de acentuación. Señala que “(…) no es claro porqué el compositor escogió la métrica de 3/4. Los acentos del texto no caen sobre el primer tiempo del compás y el cambio armónico se da a la mitad de camino entre un compas y otro. La lógica de esta transcripción reside en el acento que recibe el bajo en la primera corchea de cada compás. Esta manera de escribir es poco obvia y muy dificil de leer para alguien que no tenga familiaridad con la tradición oral. El mismo periodo musical es mucho más fácil de leer si se transcribe en 6/8”. (Santamaría 2007 Pags. 14-15)

Por su parte, Bernal concluye en su artículo, que existen distintas prácticas en la interpretación del bambuco que se pueden apreciar desde que se tienen registros fonográficos (1908) hasta la actualidad. En todos estos bambucos se pueden evidenciar distintos regímenes acentuales y no se puede asegurar que estén mal interpretados porque partan de una involuntaria mala escritura. Simplemente depende del criterio del intérprete y no es conveniente coaccionar los códigos interpretativos que han sido heredados por tradicion oral para reducirlos a un sistema de escritura, en el que se pueden presentar limitaciones. Por otro lado se puede dar el caso en el que se entorpecen las prácticas interpretativas por tratar de seguir la tradición de la escritura de los primeros compositores (métrica 3/4). Además, las distintas versiones que se presentan de un mismo bambuco (en las que difieren los regímenes acentuales) muestran qestéue la partitura no es una fuente fiable para una correcta interpretacion. Actualmente la manera mas aceptada para la escritura del bambuco es la métrica 6/8, razón por la cual, para los ejemplos y transcripciones de bambucos en este trabajo se usará este tipo de escritura. Si bien es cierto, la lectura del ritmo se hace mucho más sencilla si se desplaza el acento del bajo y es el acento natural de la melodía el que coincide con el primer pulso del compás, vale mencionar que transcribir las interpretaciones de Ruth Marulanda en 6/8 implica ser muy cuidadoso con la escritura de la mano izquierda, puesto que en muchos sitios la armonía queda anticipada. Aparte de las fuentes mencionadas, existen otros escritos que proponen incluso maneras distitnas a las descritas anteriormente de escribir “correctamente” el bambuco. Por esto, se recomienda la siguiente bibliografía adicional en caso que se desee profundizar en el tema de la escritura del bambuco: González Espinosa, Jesús Emilio. La construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XX. Tesis para optar por al título de doctor en Musicología. Universidad autónoma de Barcelona; Barcelona 2006. Mazuera, Lubín. 1972. Orígenes históricos del bambuco. Teoría musical y cronología de autores y compositores. Cali: Imprenta Departamental. 2ª edición. Pardo, Andrés y Pinzón, Jesús. 1961. Rítmica y melódica del folclor chocoano. Bogotá: Universidad Nacional. Zamudio, Daniel. 1961. “El folclore musical en Colombia. El Bambuco” Boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia 202: paginas 1-8. 4

Los colores no están incluidos en el texto original de Carolina Santamaría.

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Introducción de “Cuatro preguntas” de Pedro Morales Pino originalmente escrita en 3/4. (CD anexo Track #1) Fig.15

Introducción de “Cuatro preguntas” de Pedro Morales Pino ajustada al sistema de escritura 6/8.

Fig.15a

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Fig.16

Fig16a

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3. ELEMENTOS MUSICALES DEL BAMBUCO Dejando de lado un poco la escritura del bambuco y las discusiones en torno a ésta, a continuación se explicarán otros elementos musicales del bambuco. Este análisis se realiza basado principalmente en el texto de Francy Montalvo y Javier Pérez “Aplicación de conceptos de improvisación en pasillo y el bambuco de la región andina colombiana” ( MONTALVO, 2006). Se presentará a continuación una síntesis de algunos de los principales elementos musicales del bambuco; ). Si se desea profundizar en este tema se recomienda consultar el libro, el cual explica dichos elementos muy detalladamente. Es importante aclarar que estas carácterísticas musicales que se expondrán a continuación, fueron extraídas del análisis realizado por Montalvo y Perez de varios bambucos tradicionales, mas no representa una regla general para todos los bambucos. A lo largo del tiempo este género se expandió geográficamente lo cual llevó al género bambuco converirse en “los bambucos”, razón por la cual no es posible generalizar conceptos para todo el género (BERNAL 2002). 3.1 ELEMENTOS RITMICO-MELODICOS La estructura melódica del bambuco presenta una relación simétrica. Las frases de 4, 8 o 16 compases se pueden dividir en dos partes o semifrases: pregunta (antecedente) y respuesta (consecuente). Estas semifrases a su vez estan constituidas por dos frases. Entonces, en una frase de ocho compases por ejemplo, se presentaría la siguiente estructura: (Fig.17) Fig. 17

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3.1.1 FRASES DE 4 COMPASES Estas frases también presentan la relación simétrica pregunta (antecedente) y respuesta (consecuente). Sin embargo, en la mayoría de los casos la pregunta es más corta que la respuesta. En general la pregunta ocupa un compás y la respuesta los otros tres compases de la frase. (Fig18) Fig. 18

En su trabajo, Francy Montalvo y Javier Pérez basándose en varios bambucos tradicionales, realizan una clasificación de las estructuras rítmicas de frases de 4 compases. Dicha clasificación está determinada por los distintos comienzos de frases de bambucos tradicionales y las posibles combinaciones rítmicas de las frases. Se anexan las tablas que sintetizan esta clasificación ya que pueden ser de gran utilidad para quienes estén interesados en realizar composiciones o arreglos dentro del estilo propio del bambuco. Los nombres de los bambucos de los cuales se extraen las frases se encuentran en la parte inferior de cada tabla (Ver anexos Pág. 141 a 144).

3.1.2 FRASES DE 8 COMPASES En general, en las frases de 8 compases la pregunta y la respuesta usan la misma estructura rítmica. Por lo tanto la pregunta y respuesta se componen de cuatro compases cada una, siendo esta construcción rítmica la más simétrica. (Fig.23)

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Fig.23

23

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3.1.3 FRASES (SECCIONES) DE 16 COMPASES Estas secciones están formadas por dos frases de 8 compases las cuales a su vez, están comprendidas por dos semifrases de 4 compases en la que cada una de estas forman la estructura simétrica pregunta (antecedente) y respuesta (consecuente). En estas secciones se presentan dos opciones de combinación rítmica: 1. Cada frase de 4 compases que emplean la misma célula rítmica a excepción de la última frase. (Fig.24) Montalvo y Pérez aclaran que no se presenta el caso en el que cada frase de cuatro compases las células rítmicas sean distintas. Fig.24

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2. Cada frase de 8 compases (Antecedente - Consecuente) que emplean la misma célula rítmica. (Fig.25) Fig. 25

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3.2 FORMA Según Montalvo y Pérez, dentro de los aportes de Pedro Morales Pino en la estructuración y escritura de varios géneros de la zona andina colombiana, él propuso en varias de sus bambucos una estructura de tres partes A/B/C (al igual que para el pasillo). (MONTALVO, PEREZ 2006) En la mayoría de los casos cada sección consta de 16 compases que se repiten.

A 16 compases

B

C

16 compases

16 compases

En general, estas secciones de 16 compases cada una están organizadas de dos maneras distintas, dependiendo de la armonía: AA BB CC A (por ej. Bambucos “On tabas, “El Republicano”, “Mano Chepe”)

ó forma rondó AA BB AA CC AA (Ej. Bambucos “Alcira” y “Mauricio Turriago”)

Sin embargo estas estructuras no son un caso general para todos los bambucos. También se pueden encontrar bambucos con distintas estructuras, de una o dos partes (Por ej. “La guaneña” cuya forma es AB)

3.3 ARMONIA Respecto a la armonía del bambuco Francy Montalvo y Javier Pérez explican: “La organización armónica del Bambuco no tiene una estructura estándar o una evolución histórica definida. La armonía depende del carácter y conocimiento del compositor. Sin embargo, en la construcción armónica del bambuco podemos encontrar algunas características comunes entre varias composiciones, una de estas es la modulación entre las partes. En la construcción de las secciones observamos distintos tipos de modulaciones entre ellas, las cuales varían según el modo en el que se encuentra el bambuco ya sea este mayor o menor”.

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3.3.1 BAMBUCOS MENORES PARTE A Primer grado menor (ej. Dm) PARTE B Paso al relativo MAYOR y vuelve al primer grado menor (ej. F y Dm) PARTE C Paso a la paralela o Isotónica (ej. D)

Algunos ejemplos: (Fiesta en la montaña, Alcira, On tabas, Bachué) En algunos casos en la parte B se mantiene en la tónica menor sin modular a la relativa mayor (Bambuco “Bochica” por ej). En otros casos en la parte B sí modula a la relativa pero no vuelve al modo menor (por ej. Mauricio Turriago).

3.3.2 BAMBUCOS MAYORES

PARTE A Primer Grado Mayor (ej. G) PARTE B Primer Grado Mayor (ej. G) PARTE C Es posible encontrar:

Algunos ejemplos:

-

Subdominante Mayor (ej. C) Subdominante menor (ej. Cm) Relativa Mayor de la subdominante menor (ej. Eb)

(Bambucos “Pa’ qué me miró”, “El tigre” y “El Republicano”)

Cabe aclarar que al igual que las estructuras formales, estas modulaciones no son un caso general para todos los bambucos, son tomadas (por Montalvo y Pérez) de varios bambucos con rasgos comunes. Es posible encontrar bambucos con modulaciones entre las partes y que modulan a otros grados de la tonalidad.

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4. EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEOGRANADINOS VARIADOS OP. 14 (CD Anexo Track #2)

4.1 RESEÑA DEL COMPOSITOR (Tomado de GONZALEZ, 2006 & BERMUDEZ, 2000)

MANUEL MARÍA PÁRRAGA (ca 1826-1895) Aunque se ignoran datos biográficos importantes, se conoce de Fig.26 Manuel María Párraga. Tomado de Párraga que es de procedencia venezolana. Antes de radicarse la Colección José María de Mier. en Nueva Granada estuvo en Norteamérica y Europa en donde adquirió cierta formación pianística. Fue fundador de la “Unión Musical”, sociedad que como la Filarmónica pretendía una actividad estable de conciertos hacia 1858. Párraga debió ser un pianista virtuoso a juzgar por sus composiciones que hizo editar por Breitkopf & Härtel. Las pocas noticias que se tienen de él están relacionadas con presentaciones, en las que incluyó variaciones pianísticas sobre el aire del bambuco, una de las primeras aproximaciones nacionalistas. A mediados de la década de 1850 se radica en Bogotá y se vinculó inmediatamente a la música “culta” de la ciudad, destacándose como uno de los mejores y más importantes pianistas. La obra de Párraga acusa una gran influencia de Czerny y no presenta ninguna influencia de Liszt y Chopin a pesar del nacionalismo que éstos marcaron en Europa en su época.

4.1.1 Posibles influencias del compositor -Su estancia en Europa y Norteamérica donde tuvo contacto con la música nacionalista. -Se plantea la hipótesis de que Párraga tuvo contacto con la música del virtuoso norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) especialmente con aquellas composiciones y adaptaciones para piano sobre temas estadounidenses de música folclórica dado que en su primera composición una vez radicado en nueva Granada El tiple (que al igual que el bambuco es una fantasía para piano pero basada en el torbellino) bien pudo ser influenciada por The banjo de Gottschalk puesto que se titula con el nombre de un instrumento musical de tipo popular y es usado también como símbolo de una música nacional. -Párraga se desempeñó como pianista de la Sociedad Filarmónica y por esto tuvo contacto cercano con el entorno musical de la vida burguesa bogotana lo cual lleva a pensar que sus elementos y ornamentos refinados son influenciados por la música académica.

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4.2 ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA OBRA a) MARTHA EMMA RODRIGUEZ: “Manuel María Párraga (ca.1826-1895) equivale en líneas generales al concepto de la Serenata Cubana5 y corresponde en la historia de la música en Colombia al desarrollo de una música nacionalista de salón con intenciones de virtuosismo. Introducción y final brillantes, enmarcan secciones en las cuales cabe resaltar el patrón rítmico insistente que acompaña melodías cuya exigencia es mayor a medida que transcurre la pieza; es preciso resaltar que el hecho de ser una obra neogranadina explica la fusión de melodías bambuqueras y acompañamiento con acentos de joropo.” (RODRIGUEZ, 2002) b) DANIEL ZAMUDIO: ”La pieza es una especie de fantasía para piano, escrita en compás de 3/8; error grave, pues la armonía fuera de su centro de gravedad rítmica digámoslo así aparece forzosamente sincopada de continuo; y los contornos de la melodía quedan indefinidos y como amorfos al través de esa armadura de medida. Algunos acentos, que para el caso podemos llamar artificiales, puesto por el señor Párraga dejan entrever que él mismo se dio cuenta del non est hic locus[Fuera de sitio] del compás ternario” (ZAMUDIO, 1961)

4.3 ANALISIS DE LA OBRA

Titulo Exacto de la Obra: EL BAMBUCO. Subtítulo: " Aires Nacionales Neogranadinos variados". Op.14 Nombre del Compositor: Manuel María Párraga (1825 - c.a) Tipo de Escritura: 3/4 con pulso de corchea (3/8) Fecha y lugar de Edición: 1ero de marzo de1859 Leipzig-Alemania. Editor: Breitkopf

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Se refiere posiblemente a la obra nacionalista cubana para piano de Ignacio Cervantes (1847-1905) Quien al igual que Párraga, tuviera conversaciones con el compositor nacionalista Estadounidense Louis Gotschalk (1829-1869)

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Fue publicado el 1ero de marzo de 1859 y es célebre por ser el primer intento que se hizo en Colombia para llevar a la sala de conciertos los ritmos nacionales. Completada esta composición en Bogotá, Párraga la hace editar por la famosa editorial alemana Breitkpof & Hartel y este hecho probablemente tiene que ver con un criterio estético y la ideología de la época que consideraba lo extranjero algo superior. El contexto en el que se compone esta obra está marcado por el comienzo de una nueva nación y por ende el origen de sus clases sociales: casi la totalidad de la población bogotana es pobre y la clase alta es escasa y muy ligada a la vida política de la nación, lo que provoca un desprecio de la población por la burguesía y lo extranjero. Paralelo a esto el Bambuco hasta entonces era considerado por las clases altas como música campesina, propia de la clase popular. Todo esto confluye en el inicio de la construcción de una ideología nacionalista y una apreciación por la música nacional. Probablemente Párraga se vio influenciado por esta corriente y trató de conciliar ambos pensamientos componiendo este bambuco. El título de la obra, según el periódico “El Tiempo” de Santafé de Bogotá, del 1° de marzo de 1859 es: “El bambuco, aires nacionales variados”; según el periódico El Mosaico, también de Bogotá y del mismo año, es: “El bambuco, aire nacional transcrito”; finalmente, según el periódico El Porvenir, es: “El bambuco: aires nacionales granadinos variados”. El título exacto de la obra fue: “El bambuco -Aires nacionales neo-granadinos variados para piano, Opus 14».

4.3.1 Sobre la métrica: Esta obra fue escrita en el tipo de escritura 3/4. No se tiene claridad sobre cómo sonaban exactamente los bambucos en ese entonces y por ende tampoco se conoce el modelo del cual Párraga tomó las bases rítmicas y melódicas para escribir esta obra. Indudablemente no sería fácil para Párraga intentar plasmar por primera vez, un ritmo de origen campesino de cierta complejidad rítmica-acentual en un sistema de escritura en el que seguramente se encontró con algunas limitantes al momento de escribirlo. El comportamiento rítmico-acentual de esta obra es algo confuso por no ser constante y por llevar cambios abruptos en el acento armónico. Una dificultad importante que parece haber enfrentado Párraga es la ubicación de los acentos característicos del bambuco. Se encontró durante el montaje de esta obra que el acento de la melodía es irregular y no siempre coincide con el cambio armónico. El compositor compensa estas irregularidades mediante acentos en la melodía (en los tiempos débiles del compás, aunque vale la pena mencionar que hay otros acentos que sí coinciden con el primer pulso del compás). Estas acentuaciones no se mantienen constantes y cambian durante toda la obra lo cual dificulta en cierta medida comprender la métrica (Daniel Zamudio lo confirma en su comentario citado anteriormente).

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Ya que dichas acentuaciones de la melodía pueden representar cierta dificultad en la interpretación, a continuación se analizarán entre otros elementos el comportamiento acentual del ritmo y la armonía, con el propósito de sugerir pautas que guíen al intérprete. De cualquier forma, este bambuco se considera un gran aporte de Manuel María Párraga al repertorio de música colombiana para piano, por ser uno de los primeros intentos de plasmar en el sistema de escritura un género de origen campesino cuya dificultad radica en multiplicidad de acentos.

4.3.2 Forma y análisis Armónico INTRO A B Puente 1 C Puente 2 Puente 3 Variación de B Variación de C Coda

INTRO 11 Compases (1 al 11) | D#7 | G#m | % | D#7 | % | A#°| G#m | B#°7 | % | C#m | G#m | | V7 | i

| % | V7 | % | ii° |

i | vii°7/iv | % | iv

PARTE A Compás 12 al 54 (43 Compases)

||: D#7 | G#m:|| x14 | V7 | i | | B | III

| F#7 | B | % | % | F#7 | | V7/III | III | % | % | V7/III |

| D#7 | % | G#m | % | D#7 | % | G#m | | V7 | % | i | % | V7 | % | i |

38

| i |

PARTE B Compás 55 al 118 (64 Compases) Sección 1 ||: G#m x3 | D#7 x4 | G#m :|| | i | V7 | i |

16 compases (55 al 70)

Sección 2 ||: B x3 | D#7 |G#m | % | D#7 |G#m :|| | III | V7 | i | % | V7 | i |

Sección 3 || D#7| G#m || x8 | V7 | i |

16 compases (71 al 86)

16 compases (87 al 102)

Sección 4 ||: B x4 | D#7| G#m | D#7 | G#m :|| | III | V7 | i | V7 | i |

16 compases (103 al 118)

PUENTE 1 Compás 119 al 122 (4 compases) Modulación directa a Isotónica mayor enarmónica (G#m - Ab) | Ab | x4 |i=I|

PARTE C Compás 123 al 154 (32 Compases) (Ab) Sección 1 ||: Ab| % | % |Eb7| % | % | % | Ab | % | % :|| (16 Compases) | I | % | % | V7 | % | % | % | I | % | % |

Sección 2 | Fm | % | % | C7 | % | % |% | Fm | | vi | % | % | V7/ vi| % | %| % | i | (8 compases)

Sección 1 Solo una vez (8 compases)

39

PUENTE 2 Compás 155 al 163 (9 Compases) | Eb7 ||: Ab | Bbm7 | Bbm7 - Eb7 | Ab :|| | V7 ||: i | ii7 | ii7 - V7 | I :|| PUENTE 3 Compás 164 al 166 (3 compases) Modulación a isotónica menor enarmónica (Ab - G#m) | G#m | D#7 | G#m | | i | V7 | i |

VARIACION DE B Compás 167 al 198 (32 Compases)

Sección 1 || D#7 | G#m || X8 (16 Compases) | V7 | i | Sección 2 ||: B | % | F#7 | % | D#7 |G#m |D#7 | G#m :|| (16 compases) | III | % | V7/ III | % | V7 | i | V7 | i |

VARIACION DE C Compás 199 al 231 (32 compases) Modulación directa a Isotónica mayor enarmónica (G#m - Ab) (Su Sección 1 ||: Ab| % | % |Eb7| % | % | % | Ab| % | % :|| (16 Compases) | I | % | % | V7| %| % | % | I | % | % |

Sección 2 | Fm | % | % | C7 | % | % |% | Fm | | vi | % | % | V7/ vi| % | %| % | i | (8 compases)

Sección 1 Solo una vez (8 compases)

CODA Compás 232 al 244 (12 Compases) ||: Eb7 | Ab :||x5 | Ab | % :||

40

4.4 DESCRIPCION Y COMENTARIOS INTERPRETATIVOS

INTRODUCCION: Tonalidad G#m Compás 1 al 11 (11 Compases) - Además de interpretarse con un tempo "Ad Libitum" como lo indica la partitura, se recomienda tomar un tempo tranquilo para contrastar con la entrada del tempo de A (Allegro Capriccioso). - Se sugiere ligar las frases de la mano izquierda y en lo posible las octavas de la mano derecha para darle conducción a las frases hacia el punto de llegada. Parte A: Tonalidad G#m Compás 12 al 54 (43 Compases) -Tempo: Alegro Capriccioso (M.M

. = 76)

- Comienza con un patrón rítmico (o bajo ostinato) en la mano izquierda (Fig.27) que funciona como acompañamiento y sobre el cual se desarrolla toda la obra salvo unos cambios en la armonía, en la interválica e inversiones de los acordes. El bajo lo hace la mano derecha únicamente durante 4 compases. Después la quinta semicorchea pasa a ser el bajo principal, tal como Miñana explica, es el sitio del acento secundario característico del bajo en el sistema de escritura 6/8. Vale recordar que este acento coincidiría en el primer pulso del sistema de escritura 3/4 (Fig.28). Fig.27

Fig.28

41

-En esta parte (A), desde el compás 12 al 40 el cambio armónico se presenta en la 3ra corchea de cada compás. A partir del compás 41 cambia: el acento o cambio armónico se desplaza a la primero. Dicho cambio armónico en la primera corchea del compás se mantiene el resto de la pieza. (Fig.29) Fig.29

Como se dijo anteriormente, una de las dificultades más importantes en la interpretación de este bambuco es escoger la organización de los acentos en la melodía y el acompañamiento. Para encontrar la configuración de acentuación más característica del bambuco se recurre a lo expuesto en la páginas 16 y 17 de este trabajo (sobre la escritura del bambuco), en las que se explica la rítmica y acentuación característica del bambuco dentro del sistema de escritura 6/8. Éstas características rítmicas y de acentuación se pueden sintetizar como una oposición de acentos entre la melodía (6/8) y el bajo (3/4) acentuado en el 3 pulso del compás (fig.30). Fig.30

De esta manera el ajuste del bajo característico del bambuco en el sistema de escritura 6/8 ayuda a definir la organización de los acentos de este bambuco (fig.31).

42

Fig.31

Basados en la fig.31 (que se encuentra adaptada al sistema de escritura 6/8) se puede concluir que: 1. El bajo de la mano izquierda coincide con el bajo que hace la mano derecha, lo cual indica que claramente el bajo se encuentra justo en el mismo sitio en el que se encuentra el parche de la tambora de los bambucos Payaneses (MIÑANA 1986). 2. Desde el inicio hasta el compás 40, el acento armónico no coincide en el primer pulso del compás (como es usual en el bambuco) sino en la segunda negra del compás 3. Algo característico en el bajo del bambuco en 6/8, es el acento de la tercera negra del compás. Para esto se sugiere tocar un poco más corta la negra del 2do pulso ternario, y un poco más acentuada y larga la negra del tercer pulso ternario. 4. El fraseo para la mano izquierda y el cambio de pedal sugiere hacerse conforme a la melodía y al cambio armónico. Se sugiere organizar la acentuación de toda esta parte tomando como acento principal en ambas manos el primer pulso del tipo de escritura 6/8 que en este caso coincide con la 3ra semicorchea en el compás original 3/8 (Fig.32). Sin embargo, para evitar que se haga monótono también debe hacerse regularmente a decisión del intérprete cierto énfasis en el primer pulso del compás puesto que es este el acento secundario del bambuco en 3/4, y es claro que el compositor quería resaltarlo colocándolo en el primer pulso.

43

Como última observación, para la interpretación de esta parte (A) se aconseja conducir el fraseo del acompañamiento y la melodía hacía el acento sugerido a destacar. (3ra semicorchea del compás 3/8) (Fig.32).

Fig.32

Parte B: Compás 55 al 118 (64 Compases) El esquema armónico de A se mantiene pero cambia la interválica en el diseño del patrón de la mano izquierda (cambio en la inversión del acorde). También hay un cambio súbito de dinámica a pp (Fig.33). Fig.33

Durante el análisis y el montaje de esta obra, en esta parte (B) se pudo observar que: - Esta parte está compuesta por 4 secciones de 16 compases cada una. Cada una de estas secciones está compuesta por 2 frases idénticas de 8 compases, las cuales a su vez están conformadas por 2 semifrases de 4 compases cada una con esquema pregunta respuesta. Esta construcción simétrica es una característica particular del bambuco tradicional. A continuación se muestra dicho esquema en una de las secciones (sección 1de parte B) (Fig.34):

44

Fig.34

- A pesar de la simetría en la construcción melódica, los cambios armónicos no presentan dicha simetría para estructurarlo como dos partes grandes de 32 compases. Sin embargo los cambios armónicos si son idénticos cada 8 compases (a excepción del compás 83 en la sección 2, donde se rompe esta relación simétrica lo cual al repetirse parece un error. Se asume que fue un error en la impresión original y que es por esto que en las partituras del libro “Música colombiana para piano” este compás aparece modificado para su corrección). (Ver página 51 ítem #1)

Sección 1 ||: G#m x3 | D#7 x4 | G#m :||

16 compases (55 al 70)

Sección 2 ||: B x3|D#7|G#m |G#m | D#7|G#m :||

16 compases (71 al 86)

Sección 3 || D#7|G#m|| x8

16 compases (87 al 102)

Sección 4 ||: B x4 | D#7| G#m |D#7| G#m :||

16 compases (103 al 118)

- Para darle movimiento a esta parte también se recomienda resaltar en gran medida los cambios de dinámica ya que los motivos tanto melódicos como el motivo rítmico del acompañamiento son bastante repetitivos. -En este diseño de acompañamiento el bajo no se encuentra en el sitio correspondiente al patrón básico de acompañamiento del bambuco. - En cuanto a la acentuación, el patrón de acompañamiento en esta parte presenta un diseño que por su similitud (auditivamente) puede confundirse fácilmente con un vals. Se recomienda acentuar

45

la 3ra semicorchea en la melodía y el bajo los cuales coinciden en el mismo sitio del compás ya que ahí se encuentra el acento principal propio del bambuco (fig.28). La primera corchea del compás que es donde se encuentra el acento secundario está resaltada por medio de acentos que se presentan irregularmente. (fig.35) Asimismo se sugiere hacer un leve énfasis regularmente con la mano izquierda en la primera corchea del compás como acento secundario propio del bambuco para darle variedad al patrón de acompañamiento. Fig.35

Puente 1:(Fig.36) Compás 119 al 122 (4 compases) enarmónica. (G#m - Ab)

Modulación directa a Isotónica mayor

Fig.36

- En este puente y en parte C se recomienda disminuir la dinámica y bajar el tempo un poco para contrastar con las demás partes. Esto para resaltar el cambio de modo y darle un carácter distinto. Se sugiere continuar con la misma acentuación de la parte B (O sea tocarlo en 6/8 con la armonía anticipada y acentuando 2da corchea).

Parte C

Compás 123 al 154 (32 Compases) (Ab)

- En esta parte el esquema de acompañamiento cambia tomando el mismo modelo de la parte A, aunque cabe señalar que a diferencia de la parte A, en la parte C el cambio armónico se da en el primer pulso y no en el tercero. En esta parte sí se respetan los roles de los bambucos caucanos, puesto que la mano izquierda es la tambora, y en ella el acento del parche sería sobre el primer

46

tiempo de esta escritura. Sin embargo, como recurso para darle variedad a la interpretación, en la repetición se recomienda articular ligando las seis semicorcheas de cada compás y manteniendo un leve énfasis en la 3ra semicorchea, la cual es el acento principal del esquema rítmico melódico del bambuco. En la melodía se sugiere ligar por frases acentuando al igual que en la izquierda la tercera semicorchea del compás sin ignorar los acentos que se encuentran en la primera semicorchea del compás, donde sabemos está el acento secundario del bambuco. (Ver página 16). En la siguiente figura se muestra en verde donde se sugiere acentuar y cómo se debe articular. Estas indicaciones de articulación no aparecen en la partitura original (Fig. 37). Fig. 37

Puente 2: Compás 155 al 163 (9 Compases) Continúa en Ab. En esta parte claramente se evidencia un elemento que no había aparecido antes: organización en unidad de negra puntillo en la mano izquierda. Por otro lado, en la mano derecha se puede notar una organización rítmica alternando un compás en agrupación melódica de 6/8 y el siguiente en agrupación de 3/4 (Fig.38). Fig.38

Puente 3: Compás 164 al 166 (3 compases) Modulación a isotónica menor enarmónica (Ab - G#m) (Fig.39) Fig.39

- En esta sección se sugiere retomar gradualmenteel tempo de B.

47

VARIACION DE B

Compás 167 al 198 (32 Compases).

- El esquema de acompañamiento es igual a B. Sin embargo, la variación en el ritmo de la melodía (con subdivisión ternaria) hace que la acentuación sea diferente a B y se sienta un claro punto de llegada a la primera semicorchea de cada compás. Por los puntos de llegada de la melodía donde adicionalmente coinciden las notas propias de la armonía, se propone acentuar el primer pulso del compás en la mano derecha, sin el acento secundario que se sugirió en las partes anteriores. Esto contrasta con la acentuación que se venía haciendo y puede dar variedad en la interpretación de la obra. (fig.40) Fig. 40

VARIACION DE C

Compás 199 al 231 (32 compases)

- En esta parte la variación se presenta en la melodía, específicamente en la construcción rítmicomelódica (con división ternaria); el acompañamiento sigue siendo igual que en C. La melodía se encuentra resaltada con acentos entre otras dos notas que forman un arpegio cada tresillo (Fig.41). A nivel interpretativo lograr estos acentos e interpretar las otras notas del tresillo con precisión en tiempo real, representa una dificultad técnica importante. Por esta razón, se recomienda estudiar esta parte previamente tocando las tres notas del tresillo simultáneamente, acentuando la nota más alta. (Fig.42) Fig.41

Fig.42

48

- Dado que el patrón de acompañamiento es igual que en C, se aconseja acentuar de la misma manera, es decir, tomar el segundo pulso del compás como acento principal en ambas manos. Vale recordar que esto se da por el modo de escritura que escogió el compositor (3/8).

4.5 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA

- Al interpretar y analizar la obra no hay lugar a dudas de que Párraga era un pianista virtuoso. No se tiene claro cómo referenció los rasgos principales del bambuco para hacer el primer intento de llevarlo al piano y es tal vez por esta razón que las acentuaciones pueden llegar a ser confusas para el intérprete. Estas confusiones se deben a que los patrones rítmicos y acentuales que son propios del bambuco, aunque aparecen constantemente, no presentan un orden similar en toda la obra, y es reiterativa la aparición de signos de acentuación en distintos sitios del compás. - En este bambuco se identificaron algunos rasgos característicos del género en los dos sistemas de escritura. 1. Bajo (compás 11 al 16): En la forma en que aparece escrito es característico únicamente en el sistema de escritura 3/4). (Fig.43) Fig.43

2. Síncopas caudales (Figs.44 y 45): Este tipo de síncopas son características en los dos tipos de escritura. Fig .44 Parte B

49

Fig.45 Parte C

3. Acento armónico: En ambos tipos de es común que el acento armónico cambie al comienzo del compás (fig.46) y algunas veces en la quinta semicorchea (fig.47). Como se puede observar esto se cumple en este bambuco: Fig. 46

Fig.47

50

4. Otro rasgo característico de los bambucos tradicionales que se encuentra en este bambuco, es la estructuración melódica con frases simétricas generalmente de 4 compases que forman secciones de 8 16 o 32 compases (partes B y C). 4.6 TRANSCRIPCION Inicialmente para el análisis y montaje de esta obra se consultaron las partituras que se encuentran en las partituras del libro “Música colombiana, Versiones para piano” de Colcultura (OSPINA, 1991, P.11 a 19) Sin embargo se hallaron algunas diferencias con respecto a la impresión original que se encuentra publicada en la página de la biblioteca Luis Ángel Arango6. Cabe anotar que al consultar esta impresión original se encontraron también posibles errores junto con otras dificultades causadas por el deterioro del papel. Dado que ambas partituras presentaron dificultades para ser estudiadas, se procedió a revisar los posibles errores que se muestran a continuación y a realizar una transcripción corrigiendo estos (Consultar anexos página 98)

1. Se repite una sección de 8 compases (sección 2 de parte B, compases 71 al 86). Todo se repite igual incluso en dinámica a excepción del compás 83 donde cambia la armonía inesperadamente.

6

El BAMBUCO. Aires Nacionales Neogranadinos variados. Consultado en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/parraga/b1.htm. (Consultado el 20 de agosto de 2013).

51

2.

Compás 122 de impresión original. Página rota. Para corregir el error se procedió a completar lo que faltaba continuando con la secuencia que previamente se estaba desarrollando en la mano izquierda.

3. Compás 141 de impresión original. Falta bemol en la nota si. Previamente es Si becuadro justificado por tratarse de una bordadura cromática; el siguiente si del compás pertenece a la armonía (Eb7) y debería indicarse que es bemol.

4. Compás 145 de impresión original. Falta bemol en la nota LA. Previamente es LA becuadro justificado por tratarse de una bordadura cromática;(nota de la armonía y previamente nota ajena a la armonía porque era bordadura cromática).

52

5. Compás 200 de impresión original. Por tratarse de una bordadura cromática se deduce que falta becuadro en re. En los compases 208 y 224 aparece el mismo motivo y sí aparece becuadro en la nota RE.

Compás 208

Compás 224

En las partituras del libro de Colcultura (Música Colombiana para piano. Versiones para piano. Antología) se encontraron diferencias (notas erradas) con respecto a la transcripción original en los siguientes compases: Compás 4, 71 al 73, 79 al 81, 122, 186 y 220.

53

5. RUMICHACA BAMBUCO DE EMILIO MURILLO (1880 – 1942) VERSION DE ORIOL RANGEL ROZO (CD Anexo Track #3) 5.1. RESEÑA DEL INTÉRPRETE 7 ORIOL RANGEL ROZO (1916-1977)

Tomada de Aranbel.wordpress.com “Mil años de Música en Colombia”

Pianista, violinista, organista, chelista, flautista, arreglista, compositor y director de orquesta. Nació en Pamplona (Norte de Santander) el 12 de Agosto de 1916. Sus padres fueron Gerardo Rangel Mendoza, quien fue organista de la Catedral de Pamplona, y Digna Rozo Contreras, hermana del ilustre director de la Banda Nacional José Rozo Contreras. Se inició en la música a los 4 años de edad, junto a su hermana Alcira; ambos estudiaron con su padre, solfeo, armonio, violín y piano. En 1931 fijó su residencia en Cúcuta, donde participó de las actividades y tertulias musicales que organizó su tío José Rozo, y en 1934 se trasladó a Bogotá e ingresó como timbalista a la Banda Nacional que dirigía su tío, y al mismo tiempo ingresó al Conservatorio Nacional, dirigido en esa época por el Maestro Antonio María Valencia, donde tuvo como maestros a: Giacomo Marcenaro, Tatiana Gontcharova, Gustavo Escobar Larrazabal, José Tomás Posada y Lucía Pérez. Desde su llegada a Bogotá se vinculó a las emisoras, comenzando por "La Victor", donde trabajó como pianista acompañante. Fue también pianista acompañante de artistas que se presentaban en el Teatro Colón tales como: Enzo Mascherini, María del Rey, Luciene Radisse, Xavier Turul, Tere Amorós (con quien realizó una gira por Centroamérica), Linda Chittaro, Alex Scholz, José Matza y Elisabeth Waldo, entre otros. Fue también por un tiempo director de la banda del batallón "Guardia Presidencial". Contrajo matrimonio con la dama Pamplonesa Josefa Ramírez, con quien tuvo sus dos hijos, Josefita (Fita Chiquita) y Oriol Rangel Jr. Fue director de la Orquesta Emisora Nueva Granada de Bogotá en dos etapas diferentes para un total de casi veinte años en dicha emisora, donde además creó su programa "Antología Musical de Colombia", junto a Fernando Gutiérrez Riaño. Integró con su hermano Otón Rangel y Jaime Llano González un conjunto muy popular, y dirigió el nocturnal colombiano de la emisora "Radio Santafé" conformado por los hermanos Martínez, su hermano Otón, y los flautistas Oscar Álvarez, Gabriel Hernández y Jaime Moreno. Participó en los programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia y en el programa de la Televisora Nacional Tierra Colombiana, con el maestro Jaime llano González, los hermanos Martínez, Otón Rangel y Paco Nieto.

7

A.A.V.V. Compositores Colombianos vida y obra. Catálogo N° 1. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,

1992

. 54

Es recordada la anécdota sucedida cuando el Oriol Rangel iba a iniciar su concierto al piano para optar por el título de “Concertista de piano”: como el maestro había incluido en el repertorio de su concierto de graduación las famosas “Brisas del Pamplonita”, las directivas del conservatorio le ordenaron que debía quitar esa obra de su repertorio, pues no era música suficientemente culta para un concierto de grado. Completamente indignado por tan absurda apreciación, el maestro Rangel recogió sus papeles y se marchó, renunciando al diploma de pianista con su airada protesta.

Fue miembro de la Comisión investigadora y Revisora del Archivo de música de la Catedral de Bogotá junto al padre José Ignacio Perdomo Escobar y fue nombrado por el Instituto Colombiano de Cultura, "Asistente de la Orquesta Sinfónica de Colombia" y encargado de la clasificación y análisis de la música que reposan el Centro de Documentación Musical. Realizó también una serie de conciertos de la Extensión Cultural del Distrito en el Museo Nacional y Museo del Chico.

De su producción musical como compositor se destacan, entre muchas otras, las obras: Pamplonita (pasillo), Tres piezas para Orquesta (Vals, Canción de Cuna y Aire criollo o Aire Colombiano), Estudio de Pasillo, Yolanda, El Dorado, Fantasía sobre motivos colombianos para trío de Cámara (Piano, Violín y chelo), Scherzo para Violín y Piano, Preludio para Piano, Amanecer en Monserrate, Fita chiquita, Pamplona, El Tato, Aquí y en todas partes, Alcira, La cantaleta, A mi Colombia, El Tigre, Santandercito, Rodrigo Mantilla, Caperucita Roja.

Falleció en Bogotá el 14 de Enero de 1977 y fue sepultado en los jardines de Paz. Su pasillo Pamplona figura en el catálogo como la primera composición. La dedicó a su ciudad natal y la compuso poco tiempo después de su llegada a Bogotá.

55

5.2 ANÁLISIS DE LA OBRA: De este bambuco se encontraron dos versiones: La primera corresponde a la partitura original8 (Ver en partituras y anexos página 139) en la que el compositor Emilio Murillo utiliza el tipo de escritura 3/4. Con el propósito de identificar rasgos particulares del bambuco se realizó la transcripción de esta partitura original en el sistema de escritura 6/8. (Ver en anexos página 133).

La otra versión corresponde a la realizada por Oriol Rangel, extraída de su disco La magia del piano9 (CD anexo Track 3). Durante el proceso de esta investigación no se logró encontrar una partitura que correspondiera a la interpretación de la grabación que realizó Oriol Rangel del bambuco Rumichaca y es por esta razón que se procede a realizar la transcripción (Ver anexos página 109). Al comenzar la transcripción de la grabación de Oriol Rangel tenía que elegirse uno de los dos sistemas de escritura del bambuco. Finalmente se realizó en el sistema 6/8 para que el acento de la melodía y el acento armónico coincidieran en el primer pulso del compás. Además, con la escritura en 6/8, el silencio característico del bambuco coincide con el primer pulso, que es donde debe encontrarse según lo expuesto por Carlos Miñana. La melodía se considera más importante que el bajo y es por esta razón que se le da prioridad al acento melódico y armónico (Fig.48). Fig.48

8

Tomada de http://www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/digitalizados/rumichaca_emc_piano.pdf, consultado y descargado el día 12 de abril de 2013 (Ver página 139) 9

RANGEL Oriol, La magia del piano, Antología musical colombiana. CD ROM.

56

Seguramente Rangel lo habría escrito regido por el sistema de 3/4 por las siguientes razones: 1. La partitura original escrita por Emilio Murillo está escrita en el sistema de escritura 3/4 (Ver anexos página 139). 2.

Otros bambucos que fueron escritos por Rangel están escritos en 3/4.

3. Aunque la acentuación natural de la melodía coincide con el primer pulso del sistema de escritura 6/8, en el acompañamiento que hace la mano izquierda se nota un claro énfasis en el primer pulso del sistema de escritura 3/4 (equivalente a la 5ta corchea del sistema de escritura 6/8). Dicho énfasis está marcado mediante unos acentos y con un cambio en articulación en dicho sitio. También acentúa regularmente la última corchea del compás. (Fig.49)

Fig.49

4. En el primer segmento de la parte B, el cambio armónico y el cambio de pedal se da en el primer pulso del sistema de escritura 3/4; como se muestra en la fig.50, el cambio armónico empieza a darse en la 5ta corchea del sistema 6/8 (primer pulso del sistema de escritura ¾), dando así un énfasis a este pulso y una sensación de desplazamiento del acento principal. Fig.50

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5.2.1 Análisis armónico A |Dm/FGm | NC |C#°/E | A7 | Dm | Dm/A | C | C7 | | i 6/3 iv | NC| vii° 6/3 | V7 | i | i 6/4 | V / III | V7/III| | F | % | C#°/E | A7 |Dm| % | Gm6 | G#°7 | | III | % | vii° 6/3 | V7 | i | % | iv6 | vii°7/V | |

A

D |% Gm | % E7 | % A7 | % | Gm | % / / / / / / / / / / / / | V / V/iv V/ iv | % iv | % V7/V7 | % V7 | % | iv | %

| Dm/A C#°/G Dm/F | A7 | % | % | % | Dm/A | A7| Dm| / / / | i 6/4 vii°6/4 i 6/3 | V7 | % | % | % | K | V7 | I |

B |F | %| % | Gm| % |C7| % | F | | III= I |% | % | ii | %|V7| % | I |

| F | % |D7(b9) |Gm | G#7°/B |F/C| C7 | F | | I | % |V7(b9) / ii| ii | vii° 6/3/iii | K |V7 | I |

5.2.2 Forma Se compone de dos partes asimétricas. A 31 compases

B 16 compases

AA BB A BB

58

5.2.2 Acompañamiento (Mano Izquierda) El acompañamiento que hace Oriol Rangel con la mano izquierda está construido con un patrón rítmico que parece ser el patrón básico de acompañamiento del bambuco (Fig. 51). Aunque dicho patrón se reitera en casi toda la pieza, basado en este, Rangel realiza constantes variaciones mínimas en el ritmo, articulación, acentuación, numero de notas y disposición de los acordes.

Patrón básico de acompañamiento del bambuco empleado por Rangel. Fig.51

a. Variaciones Rítmicas

-

Un rasgo invariable del patrón de acompañamiento es el silencio en la primera corchea. Esta es una característica fundamental en la estructura rítmica del bambuco.

59

b. Variaciones de Acentuación y Articulación -

Con estas variaciones de acentuación y articulación Rangel hace en su interpretación un claro énfasis en la 5 corchea o tercera negra del sistema de escritura 6/8. En este sitio se encuentra el acento secundario propio del bambuco.

6/8

c. Variaciones en La disposición de los acordes y número de voces -

Oriol Rangel cambia constantemente la inversión y la disposición melódica en su patrón de acompañamiento, especialmente cuando se extiende el mismo acorde por más de un compás (Fig.52).

Fig. 52 (compás 77 al 80, parte C)

60

-

Las disposiciones más abiertas de los acordes del acompañamiento se extienden hasta un intervalo de 10ma mayor. Cabe señalar la dificultad que puede representar esto en la interpretación, indudablemente se trata de una manifestación de virtuosismo de Rangel. Este recurso es muy común en sus interpretaciones posiblemente aprovechando la extensión de su mano.

-

Por último, la variación en el número de notas del acompañamiento se da según la densidad armónica de la mano derecha o según el énfasis que Rangel busca darle a ciertas secciones (repetición de parte B, por ejemplo).

-

En general, tomando como base el patrón rítmico básico del acompañamiento del bambuco, estas variaciones en el número de notas del acompañamiento van apareciendo con 1, 2 o 3 notas contra el bajo. Cuando aparece únicamente una nota contra el bajo, la armonía se completa con las notas de la melodía.

61

5.3 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA

a) Se optó por realizar esta transcripción usando el sistema de escritura 6/8 porque de esta manera el primer pulso del compás coincide con el acento de la melodía, el acento armónico y el silencio característico del bambuco en la melodía.

b) Mediante la comparación de la partitura original escrita por Emilio Murillo (sistema de escritura 3/4) con la transcripción de la versión de Oriol Rangel (sistema de escritura 6/8), se pudo notar cómo en la versión original, en cierta medida, se dificulta la comprensión y lectura rítmica de la melodía, ya que su acento principal se encuentra desplazado. En la transcripción de la versión de Oriol Rangel es claro que el acento principal de la melodía coincide con el primer pulso del compás. El sistema de escritura 6/8 por el hecho de ser binario con subdivisión ternaria en cierta manera facilita la lectura por la agrupación de las corcheas. c) Es notorio el acento secundario que permanentemente resalta Rangel mediante acentos, articulación y a veces con el pedal. Rítmica y acentualmente este bambuco tiene muy implícitos los dos regímenes de acentuación, lo que es característico del género. Se pudo concluir que en este bambuco se presenta una constante alternancia entre las métricas 6/8 y3/4. El 6/8 claramente en la melodía y el acento armónico; el 3/4 se evidencia en la acentuación del bajo y el cambio del acento armónico en la parte B. Para entender lo anterior, se presenta una comparación de los dos tipos de escritura en el primer segmento de la parte B. Las flechas de color anaranjado indican el cambio armónico típico del bambuco. Las flechas de color rojo indican la modulación temporal del cambio armónico al acento secundario. (fig.53)

62

Cuadro comparativo modulación del acento armónico escritura 3/4 - 6/8 (Fig. 53) Fig. 53

63

6. OJO AL TORO BAMBUCO DE CANTALICIO ROJAS (1897 1974) VERSIÓN DE RUTH MARULANDA SALAZAR (Ver anexos partituras página 119) (CD Anexo Track 4) 6.1 RESEÑA BIOGRAFICA DE LA INTÉRPRETE (MARULANDA, 2005, CD) Inició sus estudios de piano en Buga, Valle del Cauca, su ciudad natal. Después se radicó en Bogotá, continuó sus estudios musicales con la pianista Lucía Pérez en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, obteniendo su grado de pianista en 1968. Becada por el gobierno colombiano viajó a Austria, a la Musik Akademieund Drastellen de Kunstde Viena, donde realizó estudios de Post-Grado durante dos años con la maestra Gertrude Kautzky. Ruth Marulanda Salazar se ha presentado en diversas ocasiones como solista de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Sinfónica de Colombia, Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad Nacional, Orquesta Colombiana y Camerata Cristancho. En 1980 fue ganadora del "Primer Premio de la Región Andina" y del "Gran Premio Nacional" en el Primer Concurso de Intérpretes de Música Colombiana, organizado por Colcultura. Ha sido jurado en diferentes concursos nacionales como el del "Festival Mono Núñez". Primer Festival del Bambuco "Luis Carlos González" (Pereira) de duetos de Ibagué y del Bambuco en Neiva. Estuvo a su cargo el Concierto Central del VIII Concurso Nacional Luis Carlos González en Pereira en 1998. Sus interpretaciones se destacan por el virtuosismo de su mano izquierda y esto es resultado de una particular anécdota: en un paseo familiar como despedida justo antes de viajar a Europa, Ruth Marulanda resbaló y se dañó un tendón en su mano derecha. "Así me fui, y una vez llegué a Viena con mi mano vendada y dos prendas de vestir en la maleta, me entero de la noticia:" Para que fuera asignada a una de las tantas academias de Viena debía presentar una nueva audición: "Empecé a tocar y con el dolor de mi mano derecha que era como el dolor del alma, abordé la prueba y toqué el Ravel más furioso que alguna vez haya interpretado al piano" Uno de los maestros que evaluaba la prueba vio el dolor en el rostro de la joven. El examen se canceló. No le permitían estudiar en esas condiciones y lo mejor era volver. "Yo no iba a permitir eso, les dije que me postulaba para estudiar pedagogía musical, así que presenté un examen teórico que pasé sin ningún problema". Pero los problemas no terminaban ahí; ningún profesor quería dictarle clase a una alumna que solo podía tocar con una mano. "Una profesora, de esas que aparecen como enviadas por Dios, me enseñó una composición hecha para tocar solo con la mano izquierda, a partir de allí hice todos mis estudios en el

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conservatorio solo con la mano izquierda". De hecho, cuando llegó a Colombia, con el auditorio León de Greiff a reventar y bajo la dirección del maestro Olav Roots, interpretó el "Concierto para la mano izquierda, de Ravel". (MONTAÑO, 2008) Jaime Llano González (1932) se refiere a Ruth Marulanda como "la de la mano izquierda prodigiosa, la sucesora de Oriol Rangel Rozo, la abanderada de nuestra música Nacional". (MARULANDA, 2010)

6.2 ANALISIS DE LA OBRA Con base en la entrevista con Ruth Marulanda10 y mediante la audición de su interpretación, se pudo deducir que este bambuco está interpretado tomando como primer pulso el acento del bajo (sistema de escritura 3/4) ya que se siente un énfasis constante en este sitio del compás mediante en la acentuación del bajo, el pedal y el fraseo de la mano izquierda. La transcripción de este bambuco se hizo los dos sistemas de escritura: En 3/4 por ser más coherente con la acentuación usada por Ruth Marulanda11, y en 6/8, para facilitar la lectura a quienes estén familiarizados con este tipo de escritura12. Como ya se ha explicado anteriormente, este tipo de escritura hace que el acento del bajo quede desplazado en la 5ta corchea o tercera negra. (Fig.54) Fig.54

10

Ver Entrevistas Pág. 97. Ver partituras Pág. 115 12 Ver partituras Pág. 119 11

65

6.2.1 Forma y Análisis Armónico La forma está estructurada por tres partes simétricas de 16 compases. (ABC). El análisis armónico que se muestra a continuación fue realizado en el modo de escritura 6/8, razón por la cual cada armonía está contenida en el compás. En el modo de escritura 3/4, el cambio armónico se daría en la mitad del compás.

AA BB CC AA BB CC PARTE A 16 Compases | Dm | % | % | A | % | Em7(b5) | A | Dm | | i

|%|%| V |%|

iiø

|V | i |

| D7 | % | %| Gm6 | % | Dm | A | Dm | | V/iv | % | %| iv6 | % | i

|V| i |

PUENTE | A7 | % | 2 Compases | V7 | % |

PARTE B 16 Compases ||: A7| Dm: || A7 | Dm -D7 | D7 | Gm | A7| % | C#º | Dm | %| E7 | % | ||: V7| i : || V7 | i - V/iv | % | iv | V7| % | viiº | i | %| V7/V | % |

PUENTE 2 Compases

PARTE C 16 Compases | D | %| D#º | Em | % | A7 | % | D | % | D7/C | G/B | Gm/Bb | Gm | D | A7 | D || | I | %| viiº/ii| ii | % | V7 | % | I | % | V7/IV | IV |

66

iv

| % | I | V7 | I ||

6.2.2 Acompañamiento (Mano izquierda) - El acompañamiento que hace la mano izquierda presenta una clara similitud rítmica con el acompañamiento que emplea Oriol Rangel en su versión de Rumichaca (Fig.55). Sin embargo, presenta una disposición más cerrada de los acordes (Fig. 56) y variaciones mediante arpegios construidos con intervalos melódicos de octavas. (Fig. 57) Fig. 55

Fig.55

Fig. 56

Fig.56

Fig.57

- Cuando se da una repetición en la armonía entre compases, Ruth Marulanda siempre varía el patrón de la mano izquierda mediante cambios de la disposición de los acordes y mediante variación rítmica. (Fig.56) - El acento del bajo es resaltado con acentos y con el pedal en algunos sitios. En la parte C incluso con sforzando y con octavas. (Fig.58) Fig.58

67

6.2.3 Construcción Rítmico-Melódica

Casi la totalidad de la melodía está constituida por frases simétricas de 4 compases constituidas por células rítmicas similares.

PARTE A

PARTE B

PARTE C

6.3 OBSERVACIONES FINALES DE LA OBRA Durante la entrevista con la maestra Ruth Marulanda (Ver Anexos Entrevistas pág. 97), la maestra expresó una incomodidad en la lectura del bambuco escrito a 6/8, y mostró estar a favor de la escritura a 3/4. Aunque su interpretación pareciera acomodarse mejor a la escritura 3/4, la transcripción de este bambuco se hizo en los dos sistemas de escritura (ver en anexos página 119), cuidando los elementos interpretativos de Marulanda, haciendo anotaciones de pedal e incluyendo acentos que muestran un apoyo especialmente en el bajo, en el sitio que corresponde al primer pulso de la métrica 3/4. Esto con el propósito de facilitar la lectura a quienes entienden mejor el bambuco en 6/8.

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7. PA' JUANCHO (CD Track 5) GERMÁN DARÍO PÉREZ SALAZAR (1969) 7.1 RESEÑA DEL COMPOSITOR13:

Tomada de la web oficial de Germán D. Pérez

Nació en Bogotá Colombia. Inició estudios de piano a los cuatro años de edad con el profesor Arturo Puentes. Posteriormente ingresó al “Centro de Orientación Musical Francisco Cristancho” en donde realizó estudios de Gramática y Teoría musical y continuó sus clases de piano. Allí, fue durante varios años alumno de la pianista Ruth Marulanda. Gracias a ella tuvo contacto con las primeras partituras de música colombiana, y recibió el incentivo necesario para crear sus primeras composiciones hacia los diez años de edad. Siendo apenas un niño realizó varias presentaciones para programas infantiles de televisión del momento. Su primer concierto como pianista lo dio el 17 de Noviembre de 1981 en la Casa de la Cultura “Julio E. Lleras” del Banco Central Hipotecario cuando contaba con 13 años. En 1987 y 1989 fue seleccionado e invitado por el Banco de la República para participar en los ya tradicionales “Lunes de los Jóvenes intérpretes” de la Sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Entre 1982 y 1996 estudió en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. Se destacó siempre en el conservatorio por su gran calidad interpretativa. También participó en talleres de composición con el maestro Blas Emilio Atehortúa. Sembrada la semilla de la composición, centró su interés en los ritmos típicos de la zona andina colombiana, como son el bambuco, pasillo, guabina, danza, entre otros. En sus primeros conciertos su repertorio fue fundamentalmente clásico, pero gradualmente fue incluyendo en sus presentaciones sus propias composiciones. Hacia los catorce años comenzó a participar en concursos nacionales de composición, quedando en repetidas oportunidades como finalista. Su primer galardón nacional como compositor lo obtuvo en 1985, a los 16 años. El nuevo estilo que estaba gestando fue en sus inicios motivo de polémicas y descontento por parte de los puristas, quienes consideraban que no se ajustaba a los estándares tradicionales del folklore colombiano. No obstante, la nueva tendencia se fue imponiendo con solidez, especialmente en los campos musicales académicos. De ninguna manera su 13

Tomado de http://www.germandarioperez.com consultado el 24 de septiembre de 2012.

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trabajo riñe, ni compite con la tradición; se sustenta firmemente en ella, pero adecúa su lenguaje a la época actual. Como compositor, cuenta con una gran cantidad de obras instrumentales, varias de ellas interpretadas y grabadas por diversas agrupaciones y solistas en Colombia entre ellas por el TRIO NUEVA COLOMBIA, y por SÍNCOPA-CINCO, agrupaciones que él dirige. En el año 2009 creó la agrupación Síncopa-Cinco, la cual dirige y para la cual hace arreglos y composición. Durante su trayectoria se han hecho acreedores al reconocimiento del público, fueron finalistas en el festival Mono Núñez 2009 y ganadores de Primer puesto en la modalidad instrumental en el Festival Hato Viejo – Cotrafa 2009.

7.1 ANÁLISIS DE LA OBRA

7.1.1Forma y análisis armónico

TONALIDAD (Em) INTRO

A

B

8 Compases

32

16

PUENTE 1

C

4 Compases

PUENTE 2

24

10 Compases

INTRO 8 Compases (1 al 8) ||:Em9 | Bm7-B7:|| Em9 | Em13 - Em(b13) | Em7-Em | % | ||: i9 | v7 - V7 :||

i9 | i13 - i (b13) |

i7-i

|%|

PARTE A 32 Compases (9 al 40) | Fm#7(b5) | B7 | Em | % | Bm7(b5) | E7 |

iiØ7

| V7 |

i |%|

| Am | % |

iiØ7/iv | V7/iv | iv | % |

70

A' 22

CODA 3

| Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 | Fm#7(b5) | B7 | Em | G#°7| | ii/III | V/III | IIIΔ |

VIΔ |

iiØ7

| V7 | i |vii°7/iv |

| Am7| D | Em7 | A |Fm#7(b5)| B7 | Em | G#°7| | iv7 | VII | i7 | IV | iiØ7| V7 | i| vii°7/iv | | Am7 | B7 | Em7 | A | Fm#7(b5) | B7 | Em | G#7 | | iv| V7| i7 | IV | iiØ7| V7|i| V7 vi# (vi# = i) |

PARTE B Modulación a C#m 16 compases (42 al 57) | C#m | % | D#7 | G#7| Bm6 | % | C#7 | % | | i | % | V7/V | V7|iv6/ iv | % | V7/ iv | % |

| F#m7 | B7 | Emaj7 | D#7/A# | A6 | A7 | G#7 | % | | iv | V7 | IIIΔ| V7/V | VI6 | IIb7/V | V7 | %|

PUENTE 1 4.Compases ( 59 al 62 ) ||: C#m9 |G#m7-G#7:|| ||: i9 | v7 - V7 :||

PARTE C - Modulación a isotónica mayor C# - 24 Compases (63 al 86) | C#maj7 | % | B7 | % | C#maj7 | % | F#m7 | % | |IΔ=VIΔ | % | V7 | % |VIΔ| % | ii7| % |

71

| Emaj7 | % | Em7 | % | Gmaj7/A | % | Dmaj7| % | | I | % | i | % | IIIΔ | % | VIIΔ | % |

| Dm7 | % | Bb7 | % | Ebmaj7 | % | Ab7(#11) | % | |

vii7 | % | V7/ Ib | % | IbΔ

| % | IIb7(#11)/ III | % |

PUENTE 2 10 Compases (87 al 96) | Gmaj7 | Ab7 | Gmaj7-F7(#11) | Em11| | F7(#11) | Em7-F7(#11) | ||:Em9 | Bm7-B7:||

| IIIΔ | IIb7/III | IIIΔ- IIb7(#11)| i11 | | IIb7(#11)| i7- IIb7(#11)| ||: i9 | v7 - V7 :||

Variación de Parte A 22 compases (97 al 118) | Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 |

| ii/III | V/III | IIIΔ | VIΔ |

| Fm#7(b5) | B7 | Em | G#°7|

| iiØ7 | V7 | i | vii°7/iv |

| Am7 | D7| Em7 | A |

| iv | VII | i | IV |

| Fm#7(b5) | B7 | Em | G#°7|

| iiØ7 | V7 | i | vii°7/iv |

| Am7 | B7 | Em7 | A |

| iv | VII | i | IV |

| Fm#7(b5) | B7 |

| iiØ7 | V7 |

CODA 3 compases (119 al 131) |Dm7| G13 - Cmaj7 - Fmaj7| E9 |

| ii7/VI | V13 -VIΔ- IIbΔ | I9 |

72

7.1.2 Construcción Melódica Como se pudo observar, este bambuco presenta una similitud con los bambucos tradicionales en su forma A B C A. De igual manera, (como en el bambuco tradicional), se encontraron frases formadas con semi-frases simétricas de 4 compases (antecedente / consecuente), aunque con algunos compases de elisión entre dichas frases. (Fig.59)

Fig.59

7.1.3 Acompañamiento en la mano izquierda Al consultar la partitura original de este bambuco (ver Anexos página 125), se encontró únicamente la melodía con cifrado, es decir, sin el acompañamiento escrito. Según el compositor, lo escribió así para darle libertad al intérprete; esta ausencia del acompañamiento llevó a consultar discografía y partituras de otros bambucos del mismo autor con el fin de hallar la manera más apropiada de interpretar dicho acompañamiento. Como resultado se encontró una similitud entre los patrones de acompañamiento usados por Rangel y Ruth Marulanda. Esto demuestra que esta configuración rítmica y estructural del acompañamiento en la mano izquierda es un estándar en los bambucos para piano. Vale acotar que Pérez fue alumno de Ruth Marulanda, y Ruth a su vez alumna de Oriol Rangel.14

14

Entrevista con Ruth Marulanda realizada el 19 de Mayo de 2012

73

A continuación se muestra un fragmento del acompañamiento del bambuco Ancestro (Fig.60) de Germán Darío Pérez. Este esquema de acompañamiento fue tomado como referencia para interpretar el cifrado de la melodía del bambuco Pa’ Juancho y escribir un acompañamiento en la mano izquierda. (Ver Transcripción completa en los anexos pág. 129) Fig.60

7.2 COMENTARIOS FINALES DE LA OBRA - El patrón de acompañamiento que usa Germán Darío Pérez es el básico del bambuco, similar al empleado por Rangel y Ruth Marulanda. La diferencia radica en que el patrón algunas veces se mantiene por dos compases, y armónicamente emplea los acordes con agregaciones de 7ma o 13na entre otras. - La melodía presenta el silencio de corchea característico del bambuco, sin embargo la construcción melódica no está planteada de forma simétrica por cuatro compases como es habitual en los bambucos tradicionales. - En el análisis armónico muestra el uso de acordes con agregaciones (intervalos de 7as, 9as, 13ab, 13a, 11a # y 11a), dominantes secundarias, modulaciones constantes incluso a tonos lejanos, constantes cadencias de II-V-I. Esto es evidencia de la clara influencia de la armonía jazz en la música de Germán Darío Pérez, mientras que en la estructuración rítmica se mantienen los rasgos del bambuco tradicional. - Está escrito en compás de 3/4 pero el tipo de escritura empleado es el de 6/8 puesto que el silencio característico del bambuco coincide con el primer pulso.

74

8. DISCUSION FINAL

Sobre el bambuco se puede concluir que es un ritmo musical autóctono y actualmente uno de los más representativos del folclor colombiano. Se puede entender como un resultado musical del mestizaje post colonial entre blancos españoles negros esclavos e indígenas nativos. No se sabe con exactitud dónde ni cuándo se originó, pero las primeras fuentes más confiables apuntan que fueron los campesinos caucanos a comienzos del siglo XIX quienes dieron inicio a este género. Por ser de raíces mestizas y por el contexto histórico en el que se origina, (durante el nacimiento de una nación independiente en la que existía un afán por buscar íconos en este caso un ícono musical) en un lapso de 50 años aproximadamente el bambuco se divulgó en todo el país, incluso fuera, y se convirtió en el género representativo de la nueva Nación. Fue en este período de tiempo que el bambuco pasó de los formatos rurales de tambores y flautas a ser interpretados en salas de conciertos en formatos e instrumentos traídos de Europa como es el caso del piano. Esto fue suscitado en cierta medida por las políticas centralistas y burguesas de la época. De esta manera el bambuco logró en cierto momento que una nación completa, desde una mayoría rural hasta una minoría burguesa se sintiera identificada con una música propia.

75

8.1 PRINCIPALES CARACTERISTICAS MUSICALES DEL BAMBUCO PARA PIANO 8.1.1 Escritura Predominan dos formas de escribir el bambuco a) Sistema de escritura 3/4:

- El acento de la melodía queda situado en la tercera corchea o segunda negra del compás. - El bajo se sitúa en la primera y tercera negra del compás. La primera negra del compás va acentuada. - El acento del bajo se toma como acento principal. - Una característica rítmica fundamental del bambuco es la cesura en la melodía marcada por una ligadura o un silencio de corchea. En el sistema de escritura 3/4 esta síncopa queda situada entre la segunda y tercera corchea del compás. - El acento de la melodía coincide con el acento armónico (tercera corchea o segunda negra del compás). Sin embargo es común que pueda variar y pasar momentáneamente al primer pulso del compás.

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b) Sistema de escritura 6/8:

- El acento de la melodía queda situado en el primer pulso del compás. - El acento de la melodía se toma como acento principal. - El cambio armónico ocurre en el primer pulso simultáneamente con el acento de la melodía. Cuando hay un silencio de corchea en el primer pulso de la melodía, el cambio armónico se desplaza al contratiempo del primer pulso. - El bajo se sitúa en la segunda y tercera negra del compás y el acento del bajo en la tercera negra. - El acento del acompañamiento se sitúa al igual que el acento del bajo, en la primera corchea del tercer pulso (quinta corchea del compás).

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Como ejemplo de las conclusiones anteriores, se hace una comparación de los dos tipos de escritura en un mismo bambuco. Se trata del bambuco Bachué de Francisco Cristancho: (CD anexo Track 7)

(Tomado de: MARULANDA 2010 Pag.29)

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A continuación se muestra un paralelo entre los dos tipos de escritura en la misma partitura. Como conclusión de este trabajo se encontró como característica principal del bambuco en el piano una oposición bimétrica entre los acentos del bajo (3/4) y la melodía (6/8). Por lo anterior se recomienda comprender la ubicación de los acentos en ambas métricas ya que juntos van a estar implícitos en la misma pieza independientemente del tipo de escritura que se esté usando:

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Con base en lo anterior se puede deducir que: - Ninguna de las dos formas de escribir el bambuco se considera la correcta o la incorrecta; La diferencia entre las dos es que cambian los acentos dentro del compás y por tanto la ubicación del inicio del compás. - Con las entrevistas también como soporte, se puede afirmar que el modo de escritura 6/8 es más sencillo para un intérprete ya que el acento armónico y acento de la melodía coinciden en el primer compás. Adicional a esto, la agrupación ternaria de las corcheas también favorece la facilidad de la lectura. Sin embargo hay bambucos que fueron compuestos en el sistema ¾ y al transcribirlos a 6/8, se pierde el acento del bajo a menos que se use una indicación de acento en la partitura. Al desaparecer dicho acento, es probable que la interpretación no suene como la pensó el compositor.

- Para modular de una métrica a otra (3/4 a 6/8 o viceversa) conservando la misma velocidad (corchea igual corchea), ser hace necesario cambiar la velocidad de la unidad de pulso, ya que una tiene subdivisión ternaria (6/8) y la otra subdivisión binaria (3/4). Para encontrar las equivalencias de “bpm” (beats por minuto) entre las unidades de pulso de estas dos métricas se propone lo siguiente:

3/4 bpm a 6/8 bpm

(3/4 bpm)

÷

1.5 = (6/8 bpm)

6/8 bpm a 3/4 bpm

(6/8 bpm)

x

1.5 = (3/4 bpm)

Ejemplo:

120 bpm en 3/4 a 6/8 bpm 90 bpm en 6/8 a 3/4 bpm

120 ÷ 1.5 = 80 bpm 90 x 1.5 = 135 bpm

(Para evitar aproximar y obtener una cifra totalmente exacta, se deben realizar las operaciones inversas y reemplazar el número 1.5 por 0.6666666666666667) Ejemplo:

120 bpm en 3/4 a 6/8 bpm 90 bpm en 6/8 a 3/4 bpm

120 x 0.666666666666666667 = 80 bpm 90 ÷ 0.666666666666666667 = 135 bpm

80

8.1.2 Forma No existe una regla o una estructura estándar para la forma del bambuco, sin embargo mediante los bambucos analizados y consultando otros bambucos tradicionales se puede decir que si existen rasgos comunes en la forma. La forma más común consta de tres partes (ABC) distribuidas así: AA BB CC ABC. Por lo general cada parte consta de 16 compases, mas esto no quiere decir que la estructura general de las partes tenga que ser siempre así; se pueden encontrar bambucos con estructuras diferentes en cuanto a la cantidad de compases en las partes y también diferencias en su forma. Por ejemplo: (“La guaneña” A B) (“On tabas, El Republicano, Mano Chepe” AA BB CC A) (“Alcira” “Mauricio Turriago“ AABBAACCAA)

8.1.3 Armonía Al igual que en la forma, en cuanto a la armonía del bambuco se puede decir que no hay una regla general, la armonía depende de la decisión del compositor; se pueden encontrar unas características comunes como distintos tipos de modulación de las partes dependiendo en el modo que se encuentre la sección mayor o menor. En los bambucos analizados (tonalidad menor) aparecen modulaciones comunes distribuidas así: Parte A: Primer grado menor Parte B: Paso a la relativa menor y vuelve al primer grado menor. (En algunos casos la parte B se mantiene en la tónica menor sin modular a la relativa mayor y también puede modular a la relativa mayor pero sin volver al modo menor). Parte C: Paso a la paralela o isotónica. Como ejemplo de estas modulaciones en tonalidad menor podemos encontrar bambucos como: (Fiesta en la montaña, Alcira, On tabas, Bachué) En los bambucos analizados (tonalidad mayor) las modulaciones más comunes que se pueden encontrar son:

81

Parte A: Primer grado mayor. Parte B: Primer grado mayor. Parte C: Subdominante mayor, subdominante menor, o relativa mayor de la subdominante menor. Como ejemplo de estas modulaciones en tonalidad mayor podemos encontrar bambucos como: (Pa qué me miró, El tigre, El Republicano). Se pueden encontrar bambucos con modulaciones entre las partes y modulaciones que van a otros grados de la tonalidad, esto quiere decir que no hay una regla general o un modelo típico para las modulaciones en el bambuco.

8.1.3.1 Particularidades del cambio o acento armónico en el bambuco. Con base en lo señalado por Ruth Marulanda, el cambio armónico en el bambuco puede darse de dos maneras distintas (Marulanda 2010: 27 y 28). Según esto, en el sistema de escritura 3/4 (que es el que ella utiliza en sus ejemplos que se mostrarán a continuación), el cambio armónico se puede presentar: a) En el primer pulso del compás, marcado por el bajo, anticipándose al cambio armónico habitual en el bambuco. Durante una entrevista con Marulanda en mayo de 2012 (ver anexos página 97), ella afirmó que para el compositor Francisco Cristancho (1905 1977), esta era la forma correcta de escribir el bambuco. Para explicar este tipo de escritura, ella usa en su libro como ejemplo la primera parte del bambuco “Bachué” de Francisco Cristancho, y lo llama “Versión A” (Fig 62) (CD anexo Track # 6). b) En el segundo pulso, marcado por la melodía, o justo después del silencio característico, como es habitual por ejemplo, en los primeros bambucos escritos por Morales Pino (ver Pág. 27). Marulanda usa como ejemplo la misma parte de “Bachué” pero con el cambio o acento armónico en el segundo pulso. A este lo llama “Versión B”. (fig.63) (CD anexo Track # 7).

82

Fig.62 (Tomado de MARULANDA 2010 Pág. 29) (CD anexo Track # 6)

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Fig.63 (Tomado de MARULANDA 2010 Pág. 30) (CD anexo Track # 7)

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8.1.4 Acompañamiento (Mano Izquierda) Los patrones de acompañamiento de los bambucos analizados son bastante similares rítmicamente entre sí. Con excepción del bambuco de Párraga, todos los bambucos analizados poseen la misma estructura la cual parece ser el patrón de acompañamiento básico del bambuco. (Fig.64) Fig.64

Sin embargo cada pianista hace sus propias variaciones en el patrón de acompañamiento de la mano izquierda: 8.1.4.1 Oriol Rangel por ejemplo extiende la disposición de los acordes hasta un intervalo de décima mayor. (Fig.65). También mediante la articulación y acentos, resalta la tercera negra del compás (acento secundario) (Fig.66). Fig.65

Fig.66

8.1.4.2 El patrón rítmico de acompañamiento que usa Ruth Marulanda es similar al de Rangel, aunque en disposiciones más cerradas (octavas). En general, la mano izquierda de Ruth Marulanda es mucho más dinámica y virtuosa. Esto se puede observar en las variaciones que hace con arpegios construidos con octavas (fig.67). Resalta bastante el acento del bajo regularmente mediante acentos y con el pedal en algunos sitios (Fig.68).

85

Fig.67

Fig.68

8.1.4.3. Germán Darío Pérez por su parte varía el patrón de acompañamiento usando agregaciones en los acordes (influencia del Jazz), omitiendo figuras, aumentando la duración de ciertas figuras o en algunos casos empleando ritmos totalmente nuevos. El silencio de corchea al final del compás es algo recurrente. (fig.69)

Fig.69

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8.1.4.4. En los bambucos de Rangel y Ruth Marulanda el bajo es resaltado con acentos y con el cambio de pedal en algunos sitios lo cual es característico del el bambuco escrito en el tipo de escritura 3/4 (Fig.66). Esto hace que en algunos casos incluso se rompa la oposición acentual constante entre la melodía y el bajo, y se dé un desplazamiento del acento armónico junto con el acento del bajo (y ya no en el mismo sitio del acento de la melodía como es habitual). Este desplazamiento produce una sensación de hemiola por breves periodos (Fig.68) y parece ser algo común, pero no se encontró en los bambucos de Germán Darío que se consultaron. Fig.68

8.1.4.5. En lo que respecta a las distintas formas de escritura del bambuco se puede concluir que la necesidad de llevar al pentagrama una música que inició de manera empírica y que fue trasmitida por tradición oral, pudo llegar a entorpecer y a cambiar ciertos códigos en la interpretación original del bambuco. Se puede tomar como ejemplo que en los bambucos compuestos e interpretados más recientemente se optó por usar una métrica distinta (6/8) entre otras razones para facilitar el trabajo del intérprete. Sin embargo, esto puede llegar a modificar de cierta manera las características originales del género, como es el caso por ejemplo, de los bambucos de Germán Darío Pérez, los cuales están escritos en el tipo de escritura 6/8 y es casi nulo el acento del secundario del bajo, típico de los primeros bambucos escritos a 3/4. Para reforzar esta explicación vale mencionar que se encontró el mismo caso en otras músicas: la escritura del merengue venezolano por ejemplo fue modificada gradualmente por comodidad de lectura y escritura, lo que ocasionó un notorio cambio en su acentuación original. Se concluye entonces que cualquier forma de escritura para el bambuco puede ser correcta pero se deben tener en cuenta todos los aspectos característicos del género, sin que la escritura represente una limitación en el criterio del intérprete. En resumen, la forma más simple de entender la acentuación característica y la escritura del bambuco sería visualizando las dos métricas superpuestas:

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8.2 ELEMENTOS CARACTERISTICOS EN LA INTERPRETACION DEL BAMBUCO PARA PIANO Por tratarse de un tema subjetivo y mediante las entrevistas, se pudo concluir que no son claros los elementos de interpretación característicos en el bambuco. Los maestros entrevistados coinciden en que la mejor manera de hallar estos rasgos de interpretación propios del bambuco es mediante la audición de discografía de intérpretes dedicados y reconocidos en el género (Oriol Rangel, Ruth Marulanda, “El Chino” León, León Cardona, entre otros). Sin embargo, con la discografía consultada y durante el desarrollo de este trabajo se pudieron detectar algunos rasgos comunes en la interpretación del bambuco en el piano: - La riqueza rítmica del bambuco se encuentra en sus diferentes acentos (bajo y melodía). Bien se puede explorar resaltando o buscando apoyos momentáneos en uno u otro acento. -Resaltar el acento del bajo en su respectivo sitio característico (acento secundario) usando el pedal y articulando con la mano izquierda hacia ese punto. -Acentuando la melodía en su respectivo sitio característico, y articulando teniendo en cuenta la construcción de las frases generalmente construidas con semi-frases simétricas. También resaltando algunas veces la cesura que produce esa síncopa característica suplantando la ligadura por silencio de corchea y haciendo más corta la nota previa al silencio.

8.3 Varios Patrones Rítmicos de acompañamiento del Bambuco en el piano Para quienes estén interesados en arreglar o componer usando elementos musicales propios del bambuco en el piano, e incluso en otros formatos, se realizó una compilación de combinaciones rítmicas para el acompañamiento del bambuco. Estas se hicieron tomando como base algunos aspectos y combinaciones rítmicas del acompañamiento de los bambucos analizados. (Ver anexos pag.136)

8.4 TRANSCRIPCIONES

Se considera un aporte importante al repertorio de bambucos para piano las transcripciones realizadas para este trabajo (Ver anexos). Las obras que se transcribieron únicamente fue posible encontrarlas en grabaciones, mas no en partituras. Estas son Rumichaca (Versión de Oriol Rangel) y Ojo al Toro (Versión de Ruth Marulanda). Otro aporte es la cuidadosa transcripción de “EL BAMBUCO” de Manuel María Párraga, puesto que se encontraron errores en las transcripciones existentes y la partitura original se encontró deteriorada y con algunos posibles errores. (Ver anexos Página 98).

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CONCLUSIONES En los inicios de este trabajo se pretendió abordar el bambuco como un único género representativo del folclore musical colombiano. Sin embargo, al avanzar en la investigación se encontró que durante el trayecto temporal y geográfico recorrido por dicho género, no era posible entenderlo como uno solo sino como varios bambucos, con importantes diferencias entre sí. Aun así, en este trabajo se lograron extraer las principales particularidades musicales del bambuco andino colombiano adaptado al piano, y exponerlas de una manera comprensible, para quien no ha tenido una aproximación con esta tradición musical. Con respecto a la adaptación del bambuco en el piano, se encontró una dificultad particular en la interpretación y la transcripción especialmente en sus inicios (Comienzos del Siglo XX), debido a que los diferentes roles musicales que intervienen en él, no tienen un acento métrico en el mismo momento. El piano es un instrumento en que es habitual que géneros de la música tradicional se adapten, es un instrumento polifónico, y los pianistas están habituados a disociaciones coordinaciones, polifonía, polirritmia. En el caso de la interpretación del bambuco al piano, estas dificultades son mayores debido a tener dos compases distintos (6/8 y 3/4) con acento en dos lugares distintos del compás. Este reto para un pianista que no conozca esta música y la recibe presuntamente “mal escrita”, o la hace de oído, es aún mayor. Después de investigar y analizar los cuatro bambucos, en este trabajo se proponen acentos, articulaciones, pedal, para guiar al intérprete. Se recomienda entender a cabalidad los dos tipos de escritura, ya que ambas formas de escribir son válidas y en muchos casos coexisten en una misma interpretación. En el momento de plantear esta investigación, se partió de la idea que el bambuco debía ser escrito en 6/8 como se practica últimamente y no usando el compás tradicional 3/4 de Pedro Morales Pino y otros. También se pensó que la interpretación se facilitaría si el bambuco que se escribía en ¾ , se transcribía en 6/8. Sin embargo, después de haber realizado el experimento de transcribir e interpretar los bambucos “Rumichaca” y “Ojo al toro”, se observa que lo que funciona muy naturalmente en el primero (3/4), resulta antinatural en el otro (6/8). Esto se debe a la métrica de la melodía, más que a otra causa. Al interpretar Ojo al toro en 6/8 por ejemplo, se pierde la tensión existente entre el movimiento de la melodía y el bajo. Pese a esto, por medio de acentos en los sitios adecuados, se logró compensar en parte dicho problema, aunque no se logró con esto una solución definitiva, ya que, como se pudo evidenciar en las entrevistas, cada intérprete manejando una lógica distinta, encuentra más comodidad en una métrica que en otra.

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De esto puede concluirse, que esta relación entre la música viva y la escritura, ha contribuido a la transformación del bambuco con la pérdida de algunas de sus características iniciales. Esto se explica según los niveles de análisis propuestos por Mario Godoy Aguirre como innovación, variación o eliminación selectiva. (Godoy Aguirre, 2000) Finalmente, se puede concluir que la partitura es una ayuda limitada; que las prácticas musicales cambian con el tiempo; que en la historia de la música siempre ha existido una dialéctica entre las músicas populares y las eruditas, y el músico actual debe mantener en su quehacer viva esa relación, conservando la capacidad de innovar más allá de los símbolos gráficos y alimentándose de la tradición oral. En definitiva, queda mucho por responder e investigar; las experiencias y aportes más enriquecedores en los datos concluyentes de este trabajo salieron de la audición de discografía, entrevistas y opiniones personales de algunos intérpretes reconocidos del bambuco en el piano. Por esto, el tema de la interpretación de bambuco al piano representa aún un territorio importante para la investigación que admite diversidad de propuestas.

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Investigación

MORALES, Pino Pedro. Serie Música y músicos de Colombia. Obras para piano. Interpreta Claudia Calderón. Banco de la República. Bogotá 2004. CD. PACHECO, Ignacio A. Música Latinoamericana Para Piano. Comité de Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes, Enero de 2002. Bogotá, Colombia.CD. RANGEL, Oriol. La magia del piano, Antología musical colombiana. CD. TANAKA, Marjorie. Helvia Mendoza. Música para piano de compositores del siglo XX. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá 2005. CD. TRIO NUEVA COLOMBIA. Trío Nueva Colombia. Germán Darío Pérez Salazar. Bogotá 2000. CD. URIBE, Blanca. Antonio María Valencia. Banco de la República. Bogotá 2002. CD.

LISTA DE PISTAS EN EL CD ANEXO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

4 Preguntas (Pedro Morales Pino) Aires nacionales Neo Granadinos Variados (Manuel María Párraga) Int: Ignacio Pacheco. Rumichaca (Emilio Murillo) Interpreta: Oriol Rangel Ojo Al Toro (Cantalicio Rojas) Interpreta: Ruth Marulanda Pa´ Juancho (Germán D. Pérez) Interpreta: Trío Nueva Colombia) Bachué Versión A (Fragmento)(Francisco Cristancho) Interpreta: Ruth Marulanda Bachué Versión B (Francisco Cristancho) Interpreta: Ruth Marulanda Varios Patrones Rítmicos de acompañamiento de bambuco en el piano (Freddy Páez).

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9. ANEXOS 9.1 ENTREVISTAS Como complemento de esta investigación, fue de gran importancia lograr dos entrevistas con pianistas intérpretes de bambucos y otros ritmos de la región andina colombiana: Francy Montalvo, pianista de la agrupación Carrera 5ta Ensamble, y la maestra Ruth Marulanda Salazar, compositora, pianista, arreglista y docente. La siguiente información fue proporcionada a las pianistas antes de ser entrevistadas con el fin de contextualizar las preguntas e informar sobre el objetivo de este trabajo: Alrededor del bambuco y su interpretación existen controversias: sobre su origen, sobre cómo debe escribirse y sobre cuales sitios del compás deben acentuarse para darle ese "sabor" característico. Aunque la interpretación se trata de algo intrínseco y subjetivo, lo mencionado anteriormente suele confundir a quien desconoce el género y desea hacer una interpretación cercana a la tradición. Lo más conducente en ese caso sería consultar discografía e información musical sobre el género. El propósito del trabajo es: mediante el análisis de 4 bambucos para piano15 de distintos estilos, y mediante audición de discografía y entrevistas a intérpretes reconocidos del género, tratar de dilucidar y condensar información que le pueda ser útil a quien como yo en algún momento, desconozca este género y esté interesado en conocer esos elementos propios del bambuco para piano antes de interpretarlo.

9.1.1 Francy Montalvo (Entrevista realizada el día 12 de noviembre de 2012) 1. ¿Cree que un pianista que desconoce el bambuco o que no ha tenido una aproximación al género pueda encontrar dificultades para tocarlo "correctamente"? ¿Qué dificultades? “Todo dependería específicamente del nivel de lectura del pianista y la claridad con la cual esté escrito. Yo entendería “correctamente” como poder tocar las notas con el ritmo indicado y darle una lectura clara. Quizás las articulaciones, acentos, cuestiones específicas de la interpretación puede que no estén. Algunas cosas nosotros no las escribimos porque sabemos cómo suenan. Si la parte que la persona lee tiene todas las especificaciones, articulaciones, fraseo, dinámicas, etc., debería sonar. Si alguno de esos elementos no está claro y específicamente detallado en la parte, sí se necesitaría la asesoría del alguien, o la referencia de una grabación para que el intérprete logre el sonido del bambuco.(…) Sería como tratar de tocar una transcripción de un solo de Jazz. Puede haber dos opciones. Alguien puede tomarse el trabajo de transcribir todas todas las articulaciones, inflexiones, todo, todo. Si se trata de una persona con un nivel de lectura acorde con la dificultad de 15

El bambuco" de J María Párraga, Párraga, "Rumichaca" (La versión de Oriol Rangel del disco) "Ojo Al Toro" (La versión de Ruth Marulanda) "Pa Juancho" (Germán Darío Pérez) 95

la obra, debería hacerlo sonar bien. Si esos elementos no están, necesitaría la referencia de la grabación. Si no tiene la grabación, necesitaría la asesoría, una clase con alguien que le diga esto suena así, las corcheas son así, esto es ligado, esto es stacatto, etc. En el caso del bambuco sería igual, si la parte es 200 % perfecta, todo depende del nivel del pianista.” 2. La interpretación se considera algo subjetivo y personal pero ¿Cree Ud. que se pueden dar algunas recomendaciones de interpretación y/o pautas musicales a un intérprete que desconoce el bambuco o que no ha tenido una previa aproximación a este género? ¿Cuáles? Las pautas serían ir a las fuentes primarias, escuchar las versiones de los tríos, Oriol Rangel, Ruth Marulanda, ir a la fuente específica. Escuchar cómo se toca, para entenderlo (sobre todo en la parte rítmica).

3. Actualmente predomina el compás 6/8 para la escritura del bambuco pero, ¿Cree Ud. que por escribir el bambuco de esta manera se estén empezando a perder algunas características del sistema de escritura 3/4 como es el caso del acento ubicado en el segundo bajo (rasgo propio de los bambucos de Morales Pino, y de las interpretaciones de Oriol Rangel y Ruth Marulanda, por ejemplo). “Mi experiencia con el ¾ y 6/8 me ha mostrado que el 6/8 puede dar más opciones para escribir algún tipo de figuraciones que serían realmente complicadas para la lectura en el ¾ (esta fue una anécdota que nos contó Fabián Forero sobre un arreglo suyo para orquesta. Él lo escribió en 6/8, la orquesta la dirigía Carrizosa, y el es de la escuela de los Cristancho quienes defienden la escritura a ¾. Carrizosa le pidió cambiarlo a ¾. Fabián nos contó, que la lectura de la obra fue algo tenaz, y cuando uno piensa en escribir algo, debe pensar que el papel es el medio de comunicar la obra. No siempre el compositor o arreglista va a estar ahí para ayudar, entonces en ese caso es mejor escribirlo de una manera que asegure un mejor entendimiento de la obra, por eso mismo dije que antes que todo dependía de la claridad con la que se escriba la obra, si todo es absolutamente claro, debe sonar. Ahora con el 6/8 por ejemplo, Germán Darío Pérez lo escribe en 6/8. Fabián Forero, la agrupación palos y cuerdas, lo hacen de ese modo, también Fernando León. Fabián Forero alguna vez me comentó que los bambucos de Cristancho son de los pocos que si deben ser tocados sólo en 3/4/ y ellos entienden eso mejor que nadie.” 4. ¿Por qué escribir el bambuco en 6/8 y no en ¾, o viceversa? “El 6/8 simplifica la lectura”.

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9.1.2 Ruth Marulanda (Entrevista Realizada el día 19 de mayo de 2012) 1. La interpretación se considera algo subjetivo y personal pero ¿Cree Ud. que se pueden dar algunas recomendaciones de interpretación y/o pautas musicales a un intérprete que desconoce el bambuco o que no ha tenido una previa aproximación a este género? ¿Cuáles? “No, no, no. Todo depende de lo que vos estés sintiendo cuando estás tocando. A veces en el momento de tocar, por estar limitados a la partitura y pensar qué métrica, qué pedal, qué acentos, que articulación, nos olvidamos de sentir y de escuchar” 2. Actualmente predomina el compás 6/8 para la escritura del bambuco pero, ¿Cree Ud. que por escribir el bambuco de esta manera se estén empezando a perder algunas características del sistema de escritura ¾?. “Cuando intento leer un bambuco escrito a 6/8 no me dice nada, no lo entiendo, es como si intentara leer algo totalmente desconocido para mí. Yo siempre he conocido el bambuco en ¾. El maestro Oriol, Francisco Cristancho, Pedro Morales Pino lo escribían así. Un bambuco en 6/8 parece más un Currulao” (…)

3. ¿Se debe escribir el bambuco en 3/4 o 6/8? ¿Por qué? “El bambuco se escribe en compás de ¾. Si se escribe en 6/8 el primer pulso queda en silencio y no se siente ningún apoyo, no hay “piso”. El piso del bambuco es el primer pulso del ¾. (Como ejemplo cantó y marcó a ¾ el bambuco Bachué de Francisco Cristancho).(…)Francisco Cristancho decía que la armonía debía cambiar en el primer pulso del compás (3/4).

4. Germán Darío Pérez por ejemplo, fue alumno suyo y escribe el bambuco en 6/8, ¿qué opina de eso? “Yo le enseñé cómo se escribía el bambuco pero no me hizo caso”

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9.2 PARTITURAS (Transcripciones)

EL BAMBUCO

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Transcr. Freddy Páez

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