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EL ARTE DE TOCAR EL VIOLONCHELO Técnica interpretativa y ejercicios

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C.C.C.T. (021959.0315 / , 9 5 9 . 5 5 4 7 C. Lido: 9 5 2 . 2 3 3 9 C. Sambil: 2 6 4 1 7 C 5 C.C.G. Prados: 9 7 5 . 1 8 4 1 C.C. El Recreo: 7 0 6 . 8 5 8 3 C.C. San Ignacio: 2 6 4 . 5 1 5 6 Valencia: [O411 2 2 . 4 8 6 0

CHRISTOPHER BUNTING

EL ARTE DE TOCAR EL VIOLONCHELO Técnica interpretativa y ejercicios

EDICIONES PIRAMIDE

)IRECTOR DE LA COLECCIÓN:

víiguel Ángel Centenero

rítulo de la obra original: Essay on die Craft of 'Cello-Playing.Vols. I and I I

Traducción: Herminia Bevia y Antonio Resines

Diseño de cubierta: Mirambo

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro medio, sin la preceptiva autorización.

O Christopher Bunting, 1983 O EDICIONES PIRÁMIDE,S. A., 1999 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Teléfono: 91 393 89 89. Fax: 91 742 36 61 Depósito legal: M. 35.042-1999 ISBN: 84-368-1330-8 Printed in Spain Impreso en Lerko Print, S. A . Paseo de la Castellana, 12 l . 28046 Madrid

Para Kenneth Lambert con admiración, afecto y gratitud.

PREFACIO .............................................................................................

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PRELUDIO ..........................................................................................

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Bibliografía ..........................................................................................

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PARTE PRIMERA 1. EL MANEJO DEL ARCO ..............................................................

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iA trabajar! ....................................................................................... Juegos de arco ................................................................................... El looping ........................................................................................... El détaché .......................................................................................... Cambio de cuerda ............................................................................ Régimen de accionamiento del arco ............................................... Cuerdas dobles: un interludio .......................................................... Modelos de accionamiento del arco ................................................ La colocación del arco suspendido .................................................. Al spiccato por el ricochet ................................................................. Staccato de arco ................................................................................ Análisis de las cuerdas ..................................................................... Estrategia del arco ............................................................................ Sautillé ............................................................................................... Temblor del arco ..............................................................................

Introducción ..................................................................................... 123 Ejercicios........................................................................................... 125

El diminuendo silábico ...................................................................... 136 Escalas ............................................................................................... 144 Ejercicios para el teclado ................................................................. 150 PARTE SEGUNDA

3 . LA MANO IZQUIERDA ............................................................ Desarrollo del toque cinético y primeras consideraciones sobre la independencia de los dedos ....................................................... Fase 1. El toque cinético .................................................................. La entonación .......................................................... El toque cinético (práctica) ............................................................. Desplazamiento (preliminares) ........................................................

Pizzicato ............................................................................................. Ejercicios de articulación ................................................................. Fase 2 . Independencia de los dedos ................................................ El vibraco ........................................................................................... Posiciones 1....................................................................................... Desplazamientos 1............................................................................. Posiciones 11 ..................................................................................... Desplazamientos 11 ........................................................................... Posiciones 111.................................................................................... Zigzags ............................................................................................... Desplazamientos 111.......................................................................... El retardo: un inciso......................................................................... Desplazamientos IV .......................................................................... Ejercicios sobre el portamento .......................................................... La mano de > ................................................................. Coreografia quironómica .................................................................. Octavas ............................................................................................. Terceras ............................................................................................ Sextas ................................................................................................ La entonación creativa .................................................................... Armónicos ........................................................................................

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PREFACIO

A

unque a la hora de escribir un libro sobre el arte de tocar el chelo me gustaría permitirme toda una profusión de fantasías y sentimientos personales, creo que lo que la mayoría de la gente busca es un enunciado coherente de las consideraciones prácticas asociadas con el buen oficio. La mayor parte de los intérpretes tiene una idea clara de cómo les gustaría tocar si pudieran eliminar sus impedimentos como por arte de magia. No obstante, no existen atajos, salvo la identificación de actitudes y métodos mental y físicamente contraproducentes. Así pues, les animo a que lean el preludio, y no sólo una vez, porque creo firmemente que he desenmascarado muchos de los duendes destructivos que inciden en el problema, con la esperanza de exorcizarlos. Schnabel nos sugiere «optar por la línea de mínima resistencia». La lectura, un tanto ardua, tal vez ponga a prueba su temple en la búsqueda de verdades liberadoras. A mí me corresponde dar las gracias a mis maestros de violonchelo y reconocer su paciencia. Recuerdo con gratitud y afecto a Muriel Gibb, Ivor James, Maurice Eisenberg y Pablo Casals. Reconozco también mi deuda con las originales e influyentes ideas de cuatro violinistas: Sasha Lasserson, Yehudi Menuhin, Max Rostal y Sandor Vegh. Es importante dejar claro que ninguna de mis ideas, tal y como están aquí expresadas, son responsabilidad de ninguna de estas personas. Asimismo me gustaría saludar afectuosamente a mis alumnos, en recuerdo de las incontables horas felices y desafortunadas de lucha con los problemas, y de disfrute de los éxitos obtenidos.

Querría agradecer la actitud paciente e inspirada guía de Micfi ter Black y su equipo de la Cambridge University Press. También yuierc: dar las gracias a mi hija Philippa por su ayuda y sus críticas, a Jenny Palmer por sus imaginativos dibujos de la página 30 y a Gordon Pringle por sus fotografías.

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PREFACIO

Cuando los críticos se juntan, hablan de arte. ¡Cuando se reúnen los pintores, discuten el precio del aguarrás!

E

n este libro encontrarán ilustraciones prácticas y ejercicios que facilitarán el desarrollo de su técnica interpretativa, sea cual sea el nivel de la misma. N o obstante, a juzgar por mi experiencia, no basta con estar dispuesto a leer descripciones o practicar ejercicios. El estudio del chelo debe empezar por el estudio de nosotros mismos, proceso que rara vez resulta popular. En nuestra búsqueda de nosotros mismos, la psicología académica resulta ser un clavo ardiendo al que aferrarse, ya que excluye de sus consideraciones los hechos determinantes y experimentados de la vida humana, sin ser consciente, según parece, de que el pensamiento científico de este siglo se h a visto obligado a emprender una básica y convulsa reevaluación de sus métodos y objetivos. De la misma actitud errónea y anticuada surgen los intentos de reeducar el cuerpo sin tener e n cuenta las tensiones y presiones interiores. Para mí, la psicodinámica del ser humano es tremendamente fascinante. El lenguaje descriptivo utilizado puede resultar poco familiar y las ideas pueden parecer ligeramente abstractas al principio, pero espero que perseveren y se vean recompensados con una comprensión de sí mismos que les abrirá muchas puertas. Soy consciente de la muy natural resistencia a la idea de que hay

fases y procesos psicológicos universales. Esto puede parecer un ataque contra nuestro muy querido sentimiento de unicidad, pero sin duda no creeremos que nuestra identidad personal se vea amenazada porque todos disfrutemos de las mismas características físicas. Cada rostro, cada carácter, cada alma son únicos, pero «se yerguen)) sobre una humanidad común. Hoy en día lo individual y lo personal están, por razones muy comprensibles, devaluados en favor de lo universal, pero esto es algo que ha de verse como una deformación nacida de la regresión. He tenido el placer de dar clase a gente de casi cualquier tipo concebible, y he descubierto que aunque los factores de volumen, robustez, sexo, raza, estatura y edad ejercen sin duda una influencia determinante, detrás de todo ello hay un factor, abrumadoramente in. fluyente, que quizá podríamos llamar la «actitud psicosomática~~ La lamentable escisión entre mente y cuerpo que hemos inventado queda encapsulada en nuestro lenguaje y, por tanto, en nuestro pensamiento. Me gusta la palabra . Antes de ir más allá, necesitamos un enunciado conciso de la psicodinámica del desarrollo, ya que, según mi experiencia, ésta tiene una incidencia muy directa sobre nuestro funcionamiento. Sé que es imposible alcanzar la bienaventuranza simplemente a través de la lectura de un libro, pero espero orientarles en la dirección correcta en todos esos momentos íntimos en los que se adoptan minúsculas decisiones musculares, que reflejan el estado interior y son el resultado de una historia que está grabada en la musculatura y los hábitos de acción.

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PRELUDIO

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a

La consciencia se desarrolla por diferenciación y definición progresivas. Antes del nacimiento, el rítmico fluir de la sangre de la madre a través de la arteria aorta introduce al nuevo ser a un mundo de ritmo, de tensiónlrelajación, sístole/diástole, flujo y reflujo. Se responde a los estímulos externos y las cosas son mucho más agitadas que el estado de éxtasis que posteriormente se imagina en estados de regresión. (Resulta muy interesante el trabajo de la doctora Johanna Brieger y el doctor A. W. Liley. Véase la bibliografía, más adelante.) En el momento del nacimiento, este desarrollo gradual es suplantado por una convulsión trascendental que, se quiera o no, produce una completa reorientación topológica. Antes de nacer, uno puede dar más o menos por sentado el entorno acogedor del útero, pero luego hay que buscar urgentemente otro ser distinto a nosotros que nos proteja y alimente. Y es en el éxito o el fracaso de esta empresa donde se encuentra el origen de todas nuestras actitudes posteriores ante la vida. El recién nacido parece creer que la ilusión de una fusión con la madre es factible, pero aceptará la realidad si hay suficiente alimento y una respuesta apropiada, tanto física como psicológica. Existe una forma temprana de relación que plantea la posibilidad de obtener una sensación de significado y valor personales y ofrece al ego algo a lo que aferrarse en su amanecer. El niño será afortunado si su imagen interiorizada del pecho que le alimenta se corresponde con un pecho real. En tal caso se sentirá predispuesto a anteponer la realidad a la ilusión, a desarrollar la «mente dentro del cuerpo» frente a la pálida imagen de la «mente-psique». La capacidad de la madre para hacer frente a la agresión concomitante será crucial para un sano desarrollo del élan vital del individuo. Si ese estado favorable no es mutuamente alcanzado, toda demanda por parte del niño puede ser experimentada, tanto por la madre como por éste, como un ataque. Desde el punto de vista del niño esto deriva de su limitada experiencia y su falta de perspectiva; desde el de la madre, derivará de su inmadurez o de una regresión temporal típicamente asociada con el parto. El niño puede entonces sentir que ese ataque implicará una represalia aniquiladora. De hecho, e n el caso de una madre inmadura, que sintió rechazadas sus propias necesidades siendo niña, este sentimiento no se aleja demasiado de la verdad, ya que la relación y la seguridad ontológica fundamental quedan

en verdad aniquiladas. El rechazo efectivo conduce a un catastrófico rechazo de uno mismo. ¡Todo el que haya visto el collage de Kooning «Violoncelle encolhe» -un violoncelo hecho pedazos y pegado sobre una tablano albergará duda alguna sobre la fuerza de la ira infantil ni sobre el simbolismo de su objetivo! Al continuar el desarrollo, uno atraviesa la fase paranoidelesquizoide descrita por Melanie Klein. Los términos «paranoide. y «esquizoide~han de entenderse como etiquetas aplicables a fases, patrones o estados distinguibles, y no en un sentido peyorativo. Desde la posición paranoide/esquizoide se tiene la impresión de que todo dolor, todo mal y toda tribulación son resultado de la acción de fuerzas exteriores hostiles. Hay una escisión de la propia agresividad y una proyección de ésta, normalmente sobre alguna persona no >,si lo prefieren, tiene una incidencia directa sobre la capacidad para adquirir este toque cinético, ie incluso sobre la capacidad para percibir la necesidad de lograrlo! Tengo mis reservas sobre el budismo zen y su relación con el ego; no obstante recomiendo la lectura de Zen in the Art of Archery, de Eugen Herrigel, que, a su modo, se ha convertido en un pequeño clásico. En él se sugiere la cantidad de acción que yo desearía se empleara en los dedos de la mano izquierda. Los libros sobre cibernética de Norbert Wiener dicen la misma cosa de un modo científico. Se podría objetar esto recurriendo al caso de los músicos de nacimiento que no han tenido que pensar en todo esto. Es un hecho triste que un intelecto poderoso que habite un ego débil interferirá a menudo en los procesos instintivos. «Dirigir con el cerebro* es tan peligroso como «dirigir con la barbilla», y es una enfermedad universalmente extendida hoy en día. Si no somos músicos por naturaleza --o si, como ocurre más a menudo, hemos dejado de serlo-, hemos de ver cuál es la situación y en qué punto una actitud equivocada respecto al «hacer» puede complicar las cosas. Cuando levantamos el dedo de la cuerda, la tensión debe aumentar (en ese dedo sólo y n o e n los otros), como si estuvieramos tensando un muelle. Todas las articulaciones del dedo contribuyen a esta flexión, hasta que el dedo se parece a la pata de un caballo caracoleando, y la falange distal apunta hacia la cuerda. Entonces se libera el dedo para que vuele hacia la nota.

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El recorrido de la falange distal, la cabeza de nuestro macillo, es más o menos recto. Todas las articulaciones se liberan de tal modo que cuando ésta llega a la cuerda, el dedo sigue estando curvado. Uso la palabra «posición» a regañadientes, y sólo en relación con una descomposición de la acción a cámara lenta. De hecho, la tensión y la liberación deben ser parte de una acción homogénea, graciosa, cíclica. Creo que si