• Author / Uploaded
• walterandres

Citation preview

EL ACTOR, EL CHAMAN Y LOS "OTROS" (Notas para una Antropología de la Actuación) Actuación cotidiana y extracotidiana Mas de una vez escuche decir a gente joven de teatro cosas tales como: "hay que volver a la flesta”, "hicimos un trabajo que tiene onda de ritual"; "queremos hacer algo que tenga mucho juego"; "la obra que puso fulano es muy teatral". Pero también escuché en otras partes y dicho por otro tipo de gente.. "mengano no desempeña bien su rol" "el papel que hizo dejó muy mal parada a la institución o trabajo en teatro de “ventas". Lo que me surge frente a conceptos como éstos es reflexionar acerca de la actuación humana en general, en todas las esferas de la vida social. Y para ello es preciso comprender las pautas que conecten entre sí al rito, al teatro, al juego, al proceso de creación artística y a la fiesta, por un lado y a todos éstos con el accionar cotidiano. Con el set de roles y personajes sociales que jugamos diariamente en distintos contextos (la familia, la oficina, el trabajo, la escuela, etc.). Esto implica instalarse en un ámbito que denomino Antropología de la Actuación y que observa, explora y se pregunta por el ser humano y el sentido y calidad energética que le otorga a sus distintas formas de accionar en el mundo y por las relaciones y conversiones entre los distintos tipos de actuación. Desde este punto de vista lo primero a considerar es el hecho que toda actividad humana es culturalmente "culpable". Consciente o inconscientemente somos creadores, transmisores y actores de determinados argumentos culturales. Por supuesto esos argumentos son relativos e históricos pero adquieren tal poder, "naturalidad" y "autonomía" que terminan fijando por largos lapsos de tiempo la buena forma de actuar en los distintos momentos y circunstancias de la vida. La buena forma de ser padre y madre, guerrero, carpintero, artista, cocinero, cazador, chamán e incluso actor teatral. A pesar de ser construcciones históricas los argumentos de los distintos pueblos presentan coincidencias que dan que pensar. En lo que se refiere al tema de la actuación y dejando de lado lo que podríamos llamar el grado cero de la actuación (lo puramente instintivo y reflejo propio del mundo orgánico) una constante que aparece en los argumentos culturales de todos los pueblos del mundo es la discriminación entre dos maneras de actuar e instalarse en el espacio y el tiempo: una manera cotidiana y otra extracotidiana la que, en otros tiempos, se manifestaba bajo el signo de lo sagrado y lo profano. En cada una de ellas se da un uso distinto de los elementos o recursos culturales: materiales, corporales, de organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos. La actuación cotidiana tiene que ver con actividades relacionadas con lo diario y habitual. Con el resolver, por medio del trabajo físico concreto, las necesidades básicas del ser humano (alimentación, abrigo, reproducción, etc.) Presenta, como bien lo vió Eugenio Barba, un uso determinado de las técnicas corporales que en nuestra sociedad se manifiesta en el hecho de poner en juego el mínimo gasto de energía para la obtención del máximo resultado económico o utilitario. Pero, además, tiene que ver con las distintas prescripciones que regulan la emoción ("los hombres no lloran"), el uso del lenguaje ("hablá bien") y los códigos comunicacionales y expresivos que varían según los distintos contextos y circunstancias.

En nuestro tipo de sociedad el espacio cotidiano tiende a estar asociado a un tiempo lineal y acumulativo. La repetición de ciertas acciones y situaciones desembocan por lo general en una atmósfera de rutina, enajenación y cristalización de roles lo que significa actuar poniendo en práctica una gama reducida de personajes y estrategias sociales posibles. Sintetizando podemos decir que el espacio-tiempo de la actuación cotidiana se relaciona con la conciencia limitada del mundo del ego, con el campo de la personalidad (la máscara social), con las imposiciones de la cultura hegemónica y por aquellas posturas corporales determinadas por los oficios, las profesiones, las modas, la búsqueda de prestigio social. La actuación extracotidiana tiene que ver con el hecho de transitar otra medida cultural, otro estado de conciencia y otra corporalidad. Por lo tanto implica una ruptura con aquello que convencionalmente llamamos lo habitual. Cuando una persona o grupo humano se instala, por medio de distintas técnicas de conversión energética en el espacio-tiempo extracotidiano se satisfacen necesidades de otro tipo: expresivas, de liberación, de expansión y energetización. Se accede a una otra zona. A un territorio transpersonal en donde se palpa el otro lado de la realidad habitual y en el cual el actor teatral, el artista en proceso de gestar, el soñador, el poeta, se vuelven parientes del chamán, del mago y afines. Se accede al manantial de sentido, a lo genético (en el sentido de generador), a la matriz desde la cual opera la inspiración, la imaginación creadora, las ideas fundantes, los sueños. Se penetra en el sitio en que se conectan lo lúdico, lo teatral, lo ritual, lo festivo antes de su diferenciación histórico y cultural. Una zona real pero distinta porque tiene otra energía, otros colores, otras vibraciones y sonidos. La dimensión de los símbolos... En lo que se refiere a las técnicas corporales suele usarse un máximo de energía e incluso el derroche, para resultados que nuestra sociedad suele considerar como antieconómicos e inútiles. El espacio extracotidiano suele asociarse a la idea del tiempo cíclico o mítico, con el Gran Tiempo de los orígenes siempre cargados de sentido y, en las distintas culturas, de una profunda sacralidad. La dimensión de los símbolos... Como actitud o intencionalidad subyacente en distintos tipos de acciones tanto artísticas como sociales y políticas en esa otra zona se suele dar la búsqueda de lo Absoluto, de lo posible e incluso de la Utopía, en tanto zona de encuentro entre el mito y la historia. Rupturas y umbrales Es preciso destacar que, desde el punto de vista estructural, ambos tipos de espacio-tiempo y sus respectivas formas de actuación operan como opuestos complementarios. Como dos aspectos y líneas de acción que dentro de un mismo espacio - tiempo cultural juegan una relación figura / fondo. Cuando lo cotidiano es figura transitamos y actuamos en esa "banda" siguiendo determinadas reglas de juego y pulsando los personajes sociales adecuados en el espacio y el tiempo oportuno. Pero lo extracotidiano está presente como fondo y disponibilidad. Como potencia que se vuelve acto si cambiamos el punto de apoyo psicofísico y mudamos de sitio la conciencia. Pero también a la inversa. Al transitar lo extracotidiano lo cotidiano es lo que suele operar como fondo (y potencia). En todos los ritos de fertilidad e incluso en fiestas orgiásticas como las dionisíacas lo cotidiano está "representando su ausencia" en tanto todo lo que se realiza en el plano simbólico, propio de lo

extracotidiano, tiene como destino final la abundancia en lo doméstico. Todo ritual, en tanto acto eficaz, siempre apunta a garantizar la supervivencia y continuidad existencial del grupo. El pasaje de un tipo de actuación a otro implica ruptura pero al mismo tiempo la existencia de puentes o umbrales que unen y separan las orillas. Esas dos formas de ser y estar en el mundo que encierran distintas vivencias de lo corporal, lo espacial y lo temporal. Es importante reiterar que ambas modalidades se necesitan mutuamente y que el buen desarrollo de las mismas apuntala la integralidad de lo humano. Como bien dice Joseph Piepper refiriéndose a ese gran acontecimiento extracotidiano que es la fiesta: Es de suponer que Sólo un trabajo lleno de sentido puede ser suelo sobre el que prospere la fiesta. Quizás ambas cosas, trabajar y celebrar viven de la misma raíz de manera que si la una se apaga, la otra se seca.P Conversión energética y ritos de paso A esta altura se impone introducir la metáfora del viaje y el mapa de los ritos de pasaje que ordenan rítmica y simbólicamente la vida cultural. Todo rito de pasaje tiene por objetivo dar contención simbólica al paso de un estado social (o biológico) a otro (nacimiento, bautismo, paso a la adolescencia o directamente a la adultez, casamiento, muerte). A través de los mismos no sólo se dramatiza socialmente dicho proceso transformatorio sino que se lo pretende desplegarexpresivamente dentro de ciertos límites. En este tipo de ritos, que implican una transformación existencial y que desde lo simbólico se asocian a momentos de muerte y resurrección, se suceden tres pasos o fases fundamentales estudiados por primera vez por Arnold Van Gennep y profundizadas luego por Victor Turner: • Fase I: Separación (ritos peliminares). Se desune al individuo de su anterior situación social (situación A), de su familia, de su cotidianidad, de la aldea y se le imponen reglas de comportamiento que incluyen técnicas de conversión energética (aislamiento, ayuno, uso de alucinógenos) . • Fase II: Limen o márgen (ritos liminares). Por un espacio de tiempo en esta fase no se es ni A ni B (el próximo estado). Se está en la ambigüedad y al márgen de lo cotidiano y habitual. Pero es a través del tránsito por esta liminalidad que se perpetra (palabra clave), se consuma la iniciación o el cambio propiamente dicho y, en consecuencia, el pasaje de un estado a otro. Son muchas las pruebas que se deben pasar para llegar a la transformación. Esta se suele reforzar con la aplicación de ciertas heridas simbólicas (circuncisión, pulido de dientes, tatuajes, etc.) algunas muy dolorosas aunque en dicho contexto también se suelen transmitir mitos y pautas rituales fundamentales muchas de las cuales encierran las claves de la buena forma de actuar el nuevo estado social o personaje. • Fase III: Reintegración o incorporación (ritos postliminares). Se produce la reincorporación, la vuelta a la comunidad y a la aldea con su estado recién adquirido). Simbólicamente este tipo de rituales pueden considerarse como un viaje en el cual una persona muere y renace transfigurada. En el esquema citado las fases I y III pueden considerarse como umbrales que hay que cruzar sacralizando en el viaje de ida y desacralizando en el viaje de vuelta. La fase II tiene que ver con lo que hemos llamado la otra zona la que es sentida y vivida como fuera del espacio y el tiempo habitual. Se trata de un estado marginal en donde, para muchas culturas, vibra la plenitud de lo eterno. En los ritos y fiestas de las llamadas comunidades etnográficas y tradicionales el regreso a lo cotidiano se hace con todo lo ganado o aprehendido en lo extracotidiano. En la escala de lo personal esto queda bien claro en "la vuelta del iniciado".

El actor, el chamán y los "otros" En Occidente son la actuación y la creación teatral las que han heredado y actualizado las técnicas de conversión y transformación. Cada espectáculo, por mas realista que sea, no sólo busca transportarnos a la extracotidianidad generando un espacio y un tiempo calificado en el cual "todo es distinto" y convencionalmente "cierto" o por lo menos “shockeante” sino que también repite en sí mismo y estructuralmente el esquema de los ritos de pasaje. Pero, si tomamos como referencia las siete fases de la performance según Richard Schechner algo análogo puede manifestarse con distintos grados de intensidad en otras fases como el entrenamiento, el ensayo y el taller (lo pedagógico). Con relación a la performance propiamente dicha lo que Schechner llama precalentamiento y enfriamiento pueden asociarse con las fase I y III respectivamente aunque para este investigador el momento transformatorio del actor, la fase liminar, se da en el proceso de ir construyendo la obra al margen del espectador por lo que la reintegración a la comunidad se da cuando se presenta el espectáculo y el actor se muestra como otro y ya transformado, ya asumiento otros cuerpos y otras identidades. Como ya dijimos en cada función el actor se separa de lo cotidiano, despliega su viaje calificando el espacio y el tiempo incluyendo al espectador y regresa trayendo y dejando en si mismo y en los demás un plus de significación y distintos tipos de resonancias y consecuencias (otra de las fases de las que habla Schechner). Y es desde este punto de vista que es válido emparentar al actor con el chaman, el mago, determinados sacerdotes, terapeutas y calificarlos como expertos en extracotídianidad aunque sus intencionalidades u objetivos varíen. Aunque en muchos casos el trance y el éxtasis sean la transportación a lo extracotidiano en ritos y fiestas mientras el actor guarda un límite consciente que lo ancla, apolineamente, en la convención de la actuación. En la sociedad actual el pasaje de lo cotidiano a lo extracotidiano (o por lo menos las rupturas) pasan entre otros, por tres tipos principales de distanciamiento que simplemente enunciamos: el critico (racional); el meditativo (activo o pasivo) y el sensorial y sensible (artístico, poético, creativo). Todos implican una forma de des-identificación y des-cotidianización (dejamos de lado la reflexión sobre distintas formas de distanciamiento dentro del distanciamiento, tipo la propuesta brechtiana). J. Grotowski afirma que lo que sigue fascinando al público es la capacidad del actor de transformarse en distintos tipos de caracteres. Tal fascinación es real y viene de muy lejos. La metamorfosis, la necesidad de transformación y la atracción por ser o poder ser también un otro es vieja como el mundo. Y su suelo es la otra zona, ese territorio transpersonal y arquetípico descripto en infinidad de mitos de origen, tradiciones orales, sueños, obras de arte y libros sagrados. Fascinación que disfrutamos y vivimos aún en algunos momentos (lúdicos, amorosos, terapéuticos), en experiencias de distinto tipo (religiosas, eventos artísticos), en algunas fiestas potentes (no necesariamente de disfraces) y en ciertos carnavales urbanos (murgas y comparsas) y rurales (Quebrada de Humahuaca, Valles Calchaquíes, etc.) que siguen manteniendo vivo el fuego de lo dionisíaco (el Pujllay en el noroeste argentino). Fascinación que sigue alimentando lo real maravilloso de la imaginería popular y que puede ser trasladada y promovida en distintos contextos si asumimos una actitud en ese sentido. En el título y en el subtítulo de esta parte de la nota aparece la palabra ''otros”. Con ella me refiero a los distintos "Yoes" que somos y podemos ser sin dejar de ser nosotros mismos si

estamos conectados con nuestro yo más profundo y esencial del cual hablan numerosas escuelas y tradiciones. Y es sobre la autoexploración, autoconocimiento y autoexpresión de esos distintos Yoes y sobre las técnicas y recursos para entrar y salir que busca trabajar la Antropología de la Actuación Cultural, Cotidiana y Extracotidiana. Y, fundamentalmente, sobre el uso consciente del recurso de la extracotidianidad a partir del desarrollo de un observador o testigo interno que da la señal para el pasaje de términos de un orden cultural a otro a partir del uso de técnicas de conversión energética y en función de ir acompañando el suceder . Todo ésto implica un entrenamiento psicofisico por un lado y un conocimiento antropológico (sentido y calidad energética de la actuación) de las dos zonas opuestas y complementarias: • La cotidiana tomando contacto con nuestras formas de relacionarnos y actuar frente a la naturaleza, los otros y lo desconocido. Desde el punto de vista de la actuación implica un reconocimiento del argumento cultural propio, de los personajes que "soy", de las posturas corporales habituales (engrama), actitudes y decisiones. Y, fundamentalmente, un trabajo de reconocimiento de nuestra mecanicidad (mecanismos culturales), de nuestra otredad (deseada, temida, imaginada, posible) y nuestra mismídad (porque a pesar de ser "muchos", en un punto soy siempre el mismo). • La extracotidiana. Indudablemente lo que presentamos como separado está unido y la trampa (o el juego) es que sólo a partir de transitar lo exracotidiano puedo observar y conocer lo cotidiano. Todos los puntos mencionados pasan a ser vivencia (experiencia más comprensión) por un espacio de tiempo por el cual se atraviesa física, emocional y mentalmente otra medida cultural. El viaje por esta zona puede tener distintas finalidades (personales, artísticas, terapéuticas, teatrales) pero, desde nuestra propuesta, siempre en función de ampliar el potencial de actuar en general y de ir accediendo a nuestra propia integridad. El entrenamiento, en tanto práctica concreta, aparece como la llave maestra de esta propuesta dado que es sólo a partir del mismo que uno se ejercita en la conversión energética (los viajes de ida y vuelta), se amplía psicofísicamente, se pueden experimentar nuevas estrategias y, siempre a posteriori, reflexionar activamente sobre los hechos. Las experiencias que realicé en distintos contextos y con distinto tipo de gente, en algunos casos solo (Antropología de lo Cotidiano) y en otros junto a Arturo Sala (Antropología Vivencial) y a Daniel Viola (Antropología Teatral) me han llenado de satisfacción y de preguntas. Siempre, al volver, quedé enriquecido y siempre también más acá de un nuevo umbral.