• Author / Uploaded
• edition58

Citation preview

Een ongerijmde paukenroffel Wensdenken rond Bachs Weihnachts-Oratorium

Peter Laport

2

Inhoud Inleiding ...................................................................................................................................... 4 1. Om te beginnen een fanfare .................................................................................................. 5 2. Ongerijmd ............................................................................................................................... 8 3. Te mooi om waar te zijn ....................................................................................................... 10 4. Een groter concept ............................................................................................................... 11 5. Censuur, een complottheorie .............................................................................................. 15 Intermezzo voor boven de 18: de cantor, de censor en de cafetier .................................... 15 6. Het gerepte handschrift ....................................................................................................... 19 7. Bach en het gegalm .............................................................................................................. 24 8. Samenvatting en conclusies ................................................................................................. 26 Dank.......................................................................................................................................... 27 Bronnen .................................................................................................................................... 28

3

Inleiding Op 16 december 2009 gaven Consensus Vocalis en Concerto d’Amsterdam onder leiding van Klaas Stok een integrale uitvoering van Bachs Weihnachts-Oratorium. Vlak voor het concert gebeurde er iets bijzonders: er werd afgesproken om in het openingskoor van deel I niet de bekende tekst ‘Jauchzet frohlocket, auf preiset die Tage’ te zingen, maar in plaats daarvan de woorden ‘Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten’. Dat is de tekst zoals die in de (wereldlijke) feestcantate BWV 214, door Bach geparodieerd in het Weihnachts-Oratorium, op de overeenkomstige plaats staat. Enkele dagen tevoren had publicist Kees van Houten namelijk ontdekt dat deze tekstregels oorspronkelijk door Bach ook in zijn Weihnachts-Oratorium werden genoteerd, vervolgens doorgestreept en vervangen door de ons bekende woorden. Hij was ervan overtuigd dat hier geen sprake kon zijn van een herstelde vergissing, maar dat Bach de doorgehaalde woorden wel degelijk bedoeld heeft als begin van zijn Oratorium. Een censurerend ingrijpen van Leipziger overheidsfiguren zou de Thomascantor hebben gedwongen op het laatste moment andere beginwoorden te kiezen. Van Houten wist dirigent Klaas Stok ertoe te brengen een uitvoering met herstelde oude tekst te leiden. Jan Willem de Vriend volgde enkele dagen later met een uitvoering door Nederlands Kamerkoor en Combattimento Consort, eveneens met de ‘gerestaureerde’ beginwoorden. Een klein jaar later, in oktober 2010, heeft Van Houten zijn theorie omtrent het openingskoor van Bachs Weihnachts-Oratorium vastgelegd in een boekwerkje, ‘Tönet, ihr Pauken!, erschallet Trompeten!’, deel uitmakend van zijn in eigen beheer uitgegeven serie ‘Van Taal tot Klank’. Heeft Van Houten met zijn ontdekking een goed gefundeerde, waardevolle en verantwoorde aanpassing in gang gezet van de uitvoeringspraktijk rond dit werk van Bach? Er zijn redenen om daaraan te twijfelen. Meest in het oog springend is het vervallen van (een deel van) het rijmschema zoals we dit kennen in de gebruikelijke tekst van het openingskoor. In het boekje verweert Van Houten zich tegen dit al eerder geuite bezwaar, maar hij blijkt geen enkel bewijs te kunnen leveren voor Bachs vermeende onverschilligheid ten aanzien van zoiets als een rijmschema. Daarnaast blijkt uit gedetailleerd handschriftonderzoek dat niet alleen in cantate BWV 214, maar ook in oratorium BWV 248 meerdere doorhalingen / verschrijvingen te vinden zijn, zodat het argument dat het hier om een onaantastbaar ‘Reinschrift’ gaat, niet sterk is. Verder kan de hypothese dat Bach zijn tekstverandering onder dwang zou hebben gemaakt met geen enkel hard bewijs worden gestaafd. Eigenlijk zijn alle argumenten die Van Houten voor zijn theorie aanvoert volkomen subjectief. Persoonlijk-esthetische kwalificeringen (“de muzikaal-retorisch mooiste versie”) zijn, zoals dat nu eenmaal met subjectieve argumenten gaat, nogal makkelijk inwisselbaar voor andere. Bij het lezen van Van Houtens betoog wordt duidelijk dat zijn conclusie al getrokken is nog voor er een onderzoek van enig wetenschappelijk gehalte plaats heeft gevonden. In een paar hoofdstukjes redeneert hij naar de uitkomst toe, zonder ook maar iets te melden dat verifieerbaar dan wel falsifieerbaar is. Het verder bespreken van dit boekje zou eigenlijk de moeite niet waard zijn, als niet het gevaar bestond dat de ‘sensationele waarde’ van Van Houtens theorie aantrekkingskracht blijft uitoefenen op sommige Bachliefhebbers. Voor hen is het stellig de moeite waard om de vastomlijnde uitkomst van Van Houtens gedachtegang te kunnen vergelijken met een wat breder en objectiever opgezet onderzoekje.

4

1. Om te beginnen een fanfare Hoe grensoverschrijdend1 was wat Johann Sebastian Bach in 1734 schreef? Toen hij zijn zesdelige kerstcyclus ‘Oratorium’ noemde, was Bach wellicht bekend met de omschrijving die zijn beroemde familielid Johann Gottfried Walther in 1732 noteerde in zijn Musicalisches Lexicon: ‘eine geistliche Opera oder musicalische Vorstellung einer geistlichen Historie in den Capellen oder Cammern grosser Herren, aus Gesprächen, Soli, Duo und Trio, Ritornellen, starcken Chören etc. bestehend. Die musicalische Composition muß reich an allen seyn, was nur die Kunst sinnreiches und gesuchtes aufzubringen vermag. In Rom, sonderlich zur Fasten-Zeit, ist nichts gemeiners, als solche Oratori.‘ Walther plaatste daarmee het genre oratorium in een grotere Europese traditie – hij ontleende zijn definitie overigens aan Brossards Dictionaire uit 1703 – zonder nadrukkelijk in te gaan op de Duitse situatie. Dat deed enkele jaren later Johann Heinrich Zedler wel, die in zijn ‘Grosses vollständiges Universal-Lexicon‘ Walthers omschrijving aanvulde met de constatering: ‘Sie schicken sich wohl zur Brautmessen, Paßionen und anderen dergleichen geistlichen oder Kirchen-Musicken’ Dat opera en kerkmuziek zo dicht bij elkaar kunnen staan is voor ons nog steeds wat onwennig. In de periode die Bachs wereld van de onze scheidt is de relatie tussen theater en kerk er niet vanzelfsprekender op geworden, en dat Bach voor zijn gewijde muziek uit (eigen) opera-achtige werken bleek te hebben geleend, was in de late 19de eeuw een schokkende ontdekking. Van Houtens aanname dat een tekstverandering in het Weihnachts Oratorium onder kuise kerkelijke druk tot stand kwam, heeft eigenlijk meer met dit 19de-eeuwse beeld te maken dan met de 17de- en vroeg 18de-eeuwse situatie. (Al was ook in Bachs tijd niet iedereen even gecharmeerd van operapraktijken binnen de kerkmuren). Het tijdperk dat we nu met ‘de barok’ aanduiden, laten we doorgaans beginnen omstreeks het ontstaan van de eerste belangrijke opera: Monteverdi’s Orfeo. Dit muziektheaterwerk uit 1607 opent, net als Bachs Weihnachts Oratorium, met een feestelijk samenspel van trompetten en trommels – in dezelfde toonsoort die in de barok gebruikelijk zou worden voor typische feeststukken met trompetten en slagwerk: D gr.t.

Monteverdi’s Orfeo – begin van de partituur. De blazers zijn (net als in Bachs Weihnachts Oratorium) genoteerd in C, maar klinken in D; slagwerk staat overigens niet genoteerd, maar wordt in de praktijk vaak toegevoegd 1

zie Van Houten, ‘Tönet, ihr Pauken!...’, p.12

5

In 1610 liet Monteverdi deze ‘Gonzaga-fanfare’ opnieuw klinken, in het openingsdeel van zijn religieuze magnum opus, de Mariavespers. Een sterker symbool voor de vanzelfsprekende integratie van de nieuwe theatrale taal en de oude liturgische traditie is nauwelijks te verzinnen. We kunnen niet een heel tijdperk, en een half werelddeel, vastpinnen op een enkel voorbeeld, maar de toon die door Monteverdi is gezet, lijkt ruim een eeuw later in elk geval nog na te klinken in de Italiaanse kerkmuziekpraktijk. Vroeg-18de-eeuwse operacomponisten als Alessandro Scarlatti hanteerden hun theateridioom in liturgische muziek2, onder andere in composities die als ‘cantate’ worden aangeduid. De term cantate, die we nu zo vanzelfsprekend in verband met Bach brengen, was dat in diens eigen tijd eigenlijk helemaal niet. Ook hier staan we in een 19de-eeuwse traditie. Bachvorsers als Spitta namen de term in gebruik om Bachs kerkmuziek te benoemen. In zijn eigen woorden heeft Bach eigenlijk weinig of geen cantates gecomponeerd. Hij zal vaker over de door Zedler genoemde Kirchen-Musicken hebben gesproken, of de algemeen in zwang zijnde termen concerto of motetto hebben gebruikt. Toch werd de term cantate na 1700 in Duitsland wel gebezigd voor liturgische muziek. De lutherse theoloog Erdmann Neumeister (1671-1751) moet hem geïntroduceerd hebben, niet alleen ter vervanging van het neutrale ‘Kirchen-Music’, maar ook om te benadrukken dat het hier gaat om muziek ‘gelijkend op een deel uit een opera, samengesteld uit Stylo [sic] Recitativo en aria’s’ En zo schreef Johann Sebastian Bach het hoogtepunt van een genre dat hij zelf nauwelijks onder die naam kende. Dit hoogtepunt moeten we zien als het topje van een ijsberg. Want in de eerste helft van de 18de eeuw werden in Duitsland meer cantates gecomponeerd dan in enige andere periode. De enorme productie van enkele van zijn tijdgenoten stelt die van Bach, kwantitatief, volkomen in de schaduw. Componisten als Graupner, Stölzel, Römhild, Fasch en Frauenholz schreven ieder zo’n duizend tot vijftienhonderd cantates. Het meest verbreid waren de composities van Telemann: tijdens zijn leven werden drie complete jaargangen cantates in druk uitgegeven, daarnaast waren nog ongeveer 1150 andere werken in omloop. Met Telemanns beroemdste cantate-verzameling, als ‘Harmonischer Gottesdienst’ tijdens zijn leven gepubliceerd, is Bach zeker vertrouwd geweest. Ook, bijvoorbeeld, met de cantate die Telemann in 1725 voor de kerstperiode had gemaakt onder de titel ‘Jauchzet, frohlocket’. Christoph Graupner was, net als Telemann, in Leipzig een zeer gewaardeerd componist. Beiden hoorden ze in 1723 tot de favoriete kandidaten voor het cantorschap; nadat ze, om verschillende redenen, hadden afgezegd, kwam Johann Sebastian Bach als derde keuze in beeld. De cantates van zijn rivaal Graupner moeten voor Bach ook vertrouwd terrein zijn geweest. Alle 1400 heeft hij ze misschien niet gekend, maar dat bijvoorbeeld Graupners in 1720 geschreven ‘Jauchzet, frolocket [sic], gefangene Seelen’ onder zijn ogen is gekomen, laat zich goed voorstellen. Opmerkelijker nog is de feestcantate van Graupners hand die op 26 december 1725 heeft geklonken ter ere van de verjaardag van Landgraaf Ernst Ludwig: ‘Thönet ihr Paucken, erschallt ihr Trompeten’.

2

Pikant detail: deze componisten stortten zich met des te meer ijver op liturgische genres, nadat de paus in Rome de opera taboe verklaarde; cantates en oratoria werden tot ‘vluchtstroken’ voor operacomponisten.

6

Werpen we kort een blik op de partituur: D gr.t. in de 3/8 maat, trompetten en pauken domineren de orkestinleiding…

… dan volgt de vierstemmige koorinzet:

Klinkt dat niet als iets waarvan iemand, een kleine tien jaar later, heeft gedacht: mooi, maar dat kan beter? De werkenlijst van Graupner doorlezend komen we meerdere – wereldlijke en vooral geestelijke – cantatetitels tegen waarin pauken tönen en trompetten erschallen. En zijn werk behoorde tot het bekendste en geliefdste in luthers Duitsland. Zowel in vogelvlucht als in kikvorsperspectief ziet Bachs wereld er niet uit als een omgeving waarin de grens tussen profane fanfare en vrome lofzang streng bewaakt werd. Hoewel de opera-achtige kerkcantate ook critici kende (zoals we in een ander hoofdstuk zullen zien), heeft Van Houtens suggestie dat zulke critici Bach tot een tekstverandering dwongen geen historisch fundament: de pauken-en-trompetten-tekst was vertrouwd, en niet controversieel. Maar eerst kijken we naar een ander probleem in Van Houtens theorie.

7

2. Ongerijmd BWV 214: Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft! Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten! Königin lebe! wird frühlich geruft. Königin lebe! dies wünschet der Sachse, Königin lebe und blühe und wachse!

BWV 248:

Van Houten versie:

Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage, Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

Het toepassen van de theorie van Van Houten geeft voor de lezer een direct opvallend probleem: de tekst verliest (een deel van) zijn rijmschema. Zo’n rijmschema, meent Van Houten, vond Bach volkomen onbelangrijk. Het is één van de momenten in zijn verhandeling waarin hij Bach reduceert tot een buikspreekpop. Voor Van Houten is het rijmschema onbelangrijk (want: niet passend in zijn visie), en dus wordt gesteld dat Bach zelf zoiets onbelangrijk achtte. Dat Bach onverschillig zou staan ten opzichte van rijmschema’s kan met geen enkel hard bewijs gestaafd worden. Sterker nog: de gehele ‘vrije’ tekst van het Weihnachts-Oratorium (d.w.z. de niet uit het evangelie gehaalde tekstgedeelten, maar de ingevoegde poëzie) toont een bijzonder nauwgezet omgaan met rijm en vorm. De voorbeelden die Van Houten aanhaalt van ‘niet rijmende’ verzen, in zijn verweer tegen een al in vroeg stadium geuit bezwaar tegen zijn ‘vondst’, laten zien dat zijn kennis van dichtkunst en Duitse taal nogal te wensen overlaat. Hij blijkt niet te beseffen dat het in de meeste gevallen gewoon om rijm gaat (klanken als ‘schön’ en ‘seh’n’ rijmen in het Duits) en in een enkel geval om halfrijm. Van de als tegenbewijs ingezette teksten blijft er niet één overeind. Verlies van het rijmschema in de tekstversie van Van Houten :

BWV 248 (gecorrigeerde versie) Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage, Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

(Van Houten versie) a b a b c c

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

X b a b c c

Voorbeelden van volgens Van Houten niet rijmende teksten.

De bas-aria (nr. 8) is het enige voorbeeld met lichte twijfel. Derde (b) en vierde (b’) regel vertonen daar halfrijm Großer Herr, o starker König, Liebster Heiland, o wie wenig Achtest du der Erden Pracht! Der die ganze Welt erhält, Ihre Pracht und Zier erschaffen, Muss in harten Krippen schlafen.

a a b b‘ c c

Tenor-aria (nr. 15): rijmt geheel (in aanmerking genomen de Duitse rijmklanken seh’n en schön) Frohe Hirten, eilt, ach eilet, Eh ihr euch zu lang verweilet, Eilt, das holde Kind zu sehn! Geht, die Freude heißt zu schön, Sucht die Anmut zu gewinnen, Geht und labet Herz und Sinnen!

a a b b c c

8

Alt-aria (nr. 19): rijmt geheel (in aanmerking genomen de Duitse rijmklanken –deihen en –freuhen). Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh, Wache nach diesem vor aller Gedeihen! Labe die Brust, Empfinde die Lust, Wo wir unser Herz erfreuen!

a b c (a‘) c (a‘) b

Koor (nr. 24): rijmt geheel (in aanmerking genomen de Duitse rijmklanken –höht en steht). Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, Laß dir die matten Gesänge gefallen, Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöht! Höre der Herzen frohlockendes Preisen, Wenn wir dir itzo die Ehrfurcht erweisen, Weil unsre Wohlfahrt befestiget steht!

a a b c c b

Stellen dat Bach niet om rijm zou malen is net zoiets als stellen dat hij niet zou geven om toonsoortrelaties, om contrapunt, om consonante harmonieën. Voor een eigentijds kunstenaar kan rijm een onnodig middel zijn, zoals tonaliteit en consonantie gemeden kunnen worden in composities van na, pakweg, 1900. Voor Bach en zijn tijdgenoten bestond zo’n optie natuurlijk niet; een (poëzie-)tekst rijmde, zoals een compositie eindigde op een reine drieklank. Dat Bach uitgerekend het eerste gedicht van zijn Oratorium met een inferieur rijmschema zou willen laten beginnen is dus onvoorstelbaar en, zoals hiervoor aangetoond, volstrekt niet te bewijzen aan de hand van andere voorbeelden. Alleen al op grond hiervan is het ‘Tönet’-verhaal onhoudbaar. Van Houten lijkt niet te beseffen dat de tekst van het Weihnachts-Oratorium niet alleen bestaat in een tot klinken gebrachte partituur maar, voor de eerste luisteraars, ook, of zelfs: in de eerste plaats, als tekstboekje. Zo’n boekje was drukwerk met enige pretentie, er werden kosten voor gemaakt (door de componist zelf) en het werd (door hem, met winst) verkocht. Zou de Thomascantor, uitgerekend bij een bijzonder ambitieus project als deze kerstcyclus, genoegen nemen met een onvolkomen openingstekst? Terwijl n.b. alle overige poëzie-teksten een goed verzorgd rijmschema hebben? Laten we deze vraag als retorisch beschouwen.

9

3. Te mooi om waar te zijn Van Houten wil zijn theorie graag aannemelijk maken omdat hij ervan overtuigd is dat de tekst zoals hij die reconstrueert mooier is, c.q. beter bij de muziek past. We hebben hier met een persoonlijkesthetische overweging te maken. Volgens Van Houten is het mooier om een tekst te gebruiken die rechtstreeks het gebruikte instrumentarium benoemt. Derhalve vindt Bach dat, in zijn visie, ook. Opnieuw een geval van buikspreken. Want er zijn zeker andere esthetische benaderingen van Bachs tekst-muziek-relatie denkbaar. In de voor het Weihnachts-Oratorium geparodieerde feestcantates komen meerdere directe verwijzingen naar gebruikte instrumenten voor. In BWV 214 worden niet alleen de pauken en de trompetten genoemd, ook de hierna optredende strijkers (“klingende Saiten”) zijn in de tekst aanwezig. In een ander cantatedeel worden de fluiten met name genoemd. Het is opvallend dat Bach nergens anders in het WO zo’n directe verwijzing naar het instrumentarium benut, terwijl hij alle gelegenheid heeft om dat op een verantwoorde wijze te doen, en zonder dat dit als een laakbare profaniteit aangemerkt zou kunnen worden. Waarom zouden, naast pauken en trompetten, waarmee in bijbels perspectief Gods lof bezongen kan worden, niet ook de engelachtige violen mee kunnen doen? Bach had, indien zijn doorgestreepte tekst gewenst was, zeker door kunnen gaan met de ‘klingende Saiten’ uit BWV 214. In het hele Weihnachts-Oratorium komt veel symbolisch gebruikte instrumentatie voor. Zo vertegenwoordigen in het tweede deel de hobo’s duidelijk de herders(-schalmeien), terwijl fluiten en strijkers naar de engelen verwijzen. Nergens neemt Bach de – kleine – moeite om een expliciete tekst-instrumentarium-relatie te leggen. Hij heeft zelfs afgezien van een oorspronkelijk geplande parodiëring van de aria ‘Blast die wohlgegriffnen Flöten’. Als Bach het overal in het Weihnachts-Oratorium kennelijk voldoende (om niet te zeggen: mooier) vond om de instrumentatie als symbolisch, zonder expliciete vermelding in de tekst, te gebruiken, waarom zou dan een aanduiding van majestueuze feestelijkheid zoals die in het pauken- en trompettenkoor klinkt (een affect dat voor zijn tijdgenoten volkomen verstaanbaar was) nadrukkelijk van ‘ondertiteling’ moeten worden voorzien? Misschien is wat Bach mooi vond toch niet volautomatisch gelijk aan dat wat Van Houten mooi vindt. In Bachs allereerste biografie, door Johann Nikolaus Forkel, wordt een brief van zoon Carl Philipp Emanuel (uit 1774) geciteerd: ‘Wat de kerkmuziek van de overledene betreft, mag er gezegd worden dat hij heel toegewijd te werk ging en dat hij zich liet leiden door de inhoud van de tekst, zonder dat hij de woorden op een ongewone wijze verkeerd plaatste en zonder dat hij in detail inging op afzonderlijke woorden ten nadele van de betekenis van het geheel. Wanneer men dit wel doet, ontstaan vaak belachelijke ideeën, die dan wel geregeld de bewondering opwekken van mensen die zich als kenners voordoen, maar die het niet zijn.’ (“Bey des seeligen Kirchensachen kann angeführt werden, daß er devot u. dem Inhalte gemäß gearbeitet habe, ohne comische Verwerfung der Worte, ohne einzelne Worte auszudrücken, mit Hinterlassung des Ausdruckes des ganzen Verstandes, wodurch oft lächerliche Gedancken zum Vorschein kommen, welche zuweilen verständig seyn wollende und unverständige zur Bewunderung hinreißen”)

10

4. Een groter concept Veruit het meeste wat Kees van Houten in het derde hoofdstuk van zijn boekje aanvoert heeft geen noodzakelijk verband met de tekst zoals die door hem geconstrueerd is. Hij probeert in zijn betoog dingen te verbijzonderen die in Bachs idioom helemaal niet ongebruikelijk zijn. Zoals een A-B-A vorm waarin het B-gedeelte slanker bezet is – een volkomen normaal verschijnsel in barokke da capovormen. Of een unisono koorpassage, wat uiteraard een bijzonder effect is, maar door Bach verscheidene malen gebruikt3. Het begrip retorica wordt vooral gebruikt als beschrijving van muzikaal picturalisme: we lezen over pauken en trompetten, en jawel, daar klinken ze ook. Maar: “…ohne einzelne Worte auszudrücken, mit Hinterlassung des Ausdruckes des ganzen Verstandes…“ noteerde Carl Philipp Emanuel (zie vorig hoofdstuk) over de intenties van zijn vader. Het hoeft geen betoog dat de woorden “Tönet, ihr Pauken, erschallet Trompeten” een sterke oorspronkelijke verbinding met de karakteristieke begintonen van cantate BWV 214 hebben. Klanken en woorden vormen als het ware één inventio. En de woorden “Jauchzet, frohlocket” in de contrafactuur lijken daar kortsluiting mee te maken. Laten we daar eerst eens wat beter naar kijken. Dat wil zeggen: verder kijken dan die gewraakte, absurd lage sopraaninzet. Lezen we bijvoorbeeld dezelfde plek in de tenorpartij:

Dat is bepaald niet te laag; in de tenor-ambitus komt deze woord-toon-combinatie uitstekend uit de verf. De – mannelijke – alten in Bachs ensemble zullen bij het verdubbelen van deze tonen misschien wel een naturel bariton/tenor-register hebben gebruikt, wie weet. En hoe de stemmen van oudere knapen zich als sopranen in deze situatie hebben gedragen, daar kunnen we alleen maar naar raden4. Voor de bassen vormt het geoctaveerde ‘unisono’ uiteraard geen probleem. Toegegeven: dat levert samen nog geen buitengewoon extravert ‘jauchzen’ op. Maar als we, zonder de behoefte “einzelne Worte auszudrücken“, verder gaan, is de volgende frase eigenlijk heel goed getroffen:

Het, nu geheel in hoge ligging zingende koor geeft de optimistische woorden met een duidelijke fanfaremelodiek overtuigend weer.

3

In zijn artikel ‘Choral Unison in J.S. Bach’s Vocal Music’ (2008) noemt Daniel Melamed zestien verschillende werken waarin Bach zich van dit effect bedient. 4 Het stemmenmateriaal dat Bach ter beschikking stond was onvergelijkbaar anders dan wat we nu, ook met behulp van kindersopranen, zouden kunnen realiseren; de stembreuk kwam in voorgaande eeuwen aanmerkelijk later, waardoor Bach en zijn tijdgenoten konden werken met bijna volwassen, en grondig geschoolde musici met een ‘jongensstem’.

11

Nu even diep ademhalen, en dan:

!!!

Dit mogen we gerust de grootste juichkreet uit de muziekgeschiedenis5 noemen. De eerste woorden krijgen, over de trompetterende tweede frase heen herhaald, een briljante climax. Zingen we nu op deze zelfde plek de tekst “Tönet”, dan klinkt dat in verhouding vrij onbenullig. De muzikale opbouw van de eerste koormaten is dus: (1) tenorinzet plus ‘meekleurende’ bovenstemmen en octaverende (‘paukende’) bas – (2) klankuitbouw naar een hoog liggende ‘unisono’ fanfare – (3) overtuigende climax in een nog hoger liggende akkoordzetting. Dit is niet alleen een bruikbare manier om de tekst-muziek-verhouding in dit openingsgedeelte van een verklaring te voorzien. De ‘tenorinzet’ waar Bach het oratorium mee laat beginnen staat namelijk niet op zichzelf. Dat Bach een componist was die zich bezighield met het uitdrukken “des ganzen Verstandes”, zien we als we dit grote geheel erbij betrekken. De muzikale eenheid van het Weihnachts Oratorium bestaat onder andere uit een toonsoortenplan in combinatie met de instrumentatie. De delen III en VI zijn daarin identiek met deel I: alle staan ze in D gr.t. en hebben de riante ‘feestbezetting’ met trompetten en pauken. Daarmee vormt het hele werk zoiets als een enorme ‘suite’ in de hoofdtoonsoort D, met tussenliggende delen in min of meer verwante toonsoorten. Alle drie de ‘D-groot-delen’, dus I, III en VI, hebben een volledig bezet (met opvallende trompet enpaukenpartij) openingskoor in de 3/8-maat. In deel III en VI is de eerste vocale inzet – eigenlijk net als in deel I, zoals we nu gezien hebben – voor de tenor. In deel VI neemt de tenor daarbij letterlijk de voorgaande trompettonen over. Zonder dat het instrument daarbij met name wordt genoemd, uiteraard. Interessanter is het verband met het openingskoor van deel III. De relatie tussen de openingskoren I en III is organisch: samen vormen ze de hoekdelen van de feestcantate BWV 214 ‘Tönet, ihr Pauken’. Het is dus niet erg verwonderlijk dat er een grote mate van muzikale verwantschap bestaat, die verder gaat dan toonsoort en instrumentatie. Let op het paukende begin:

5

Misschien benaderd door Haydns eerste scheppingswoord, als een uit zijn voegen barstend C groot akkoord, in de inleiding op Die Schöpfung.

12

En vergelijk dan de eerste noten van de tenor met deel I:

De muzikale overeenkomst is van een kiemcel-achtige eenvoud:

Wie verder leest, ziet meer dan alleen een eenvoudige gelijkenis in het notenmateriaal. Beide teksten sluiten ook bijzonder fraai op elkaar aan. De laatste twee regels van het eerste openingskoor klinken a.h.w. na in de eerste drie van het derde openingskoor. En het tweede couplet van het derde openingskoor verwijst (deels woordelijk: “frohlockendes Preisen”) juist naar het eerste deel van openingskoor I. Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage, Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, Laß dir die matten Gesänge gefallen, Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöht! Höre der Herzen frohlockendes Preisen, Wenn wir dir itzo die Ehrfurcht erweisen, Weil unsre Wohlfahrt befestiget steht!

Het openingskoor III is van dat deel ook het slotkoor (het wordt, bij wijze van finale, herhaald), het ‘omarmt’ het derde deel. Daarmee wordt het laatbarokke da capo-idee als het ware op een grotere schaal gerealiseerd. En die schaalvergroting zet zich voort. Want het derde deel is, als laatste van de drie kerstdagen, ook een tussentijdse finale, die afrondt wat in het eerste deel is begonnen. Dat hebben Bach en zijn librettist niet alleen in muziek, maar ook in de tekstcompositie sterk vormgegeven. Kees van Houten wijst het gebruik van de eerste woorden ‘Jauchzet, frohlocket’ onder meer af, omdat pas bij terugkeer ervan in de vierde regel (‘… voll Jauchzen und Fröhlichkeit…’) deze woorden tot hun recht komen. Het herhalingseffect ziet hij als een zwaktebod. Dat is een ontkenning van de functionaliteit van deze herhaling, die de tekst juist zo sterk maakt. In de tekst van de eerste drie delen van het oratorium doet zich een ‘meta-da-capo’-idee voor: - in het eerste kwatrijn van openingskoor I vormen de thematische woorden jauchzet / jauchzen en frohlocket / Fröhlichkeit in de hoekregels de A en de A’ rondom de middelste regels; - dat kwatrijn zelf vormt uiteraard de A in de ABA-vorm van het hele koor; - vervolgens klinken de tekstuele (en muzikale) thema’s van openingskoor I opnieuw in openingskoor III… - … dat, tevens slotkoor, zelf weer als herhaalde ‘A’ zich om de tussenliggende delen van deel III sluit … - … maar daarmee ook de grote boog van openingskoor I tot slotkoor III afsluit. 13

Als we Carl Philipp Emanuel serieus nemen, dan is dit concept meer in overeenstemming met het grootschalig denken van zijn vader. Een concept waarin voor het expliciet benoemen van de deelnemende instrumenten – dat is gewoon te flauw voor woorden, letterlijk – geen plaats was. Dat hun klank impliciet in het concept aanwezig is, is meer dan voldoende voor de goede verstaander. En je moet wel een erg slecht verstaander zijn om het pauken en trompetteren niet mee te krijgen, zoals het uit deze juichende koren opstijgt.

14

5. Censuur, een complottheorie Zoals we in het eerste hoofdstuk al ontdekten, is het tamelijk onwaarschijnlijk dat de door Bach geschrapte tekst onderwerp van een controverse is geweest. Toch steunt de theorie van Kees van Houten op de stellige overtuiging dat er hier moet zijn ingegrepen door een censurerende overheid. De basis van zijn theorie is derhalve pure fictie. Er is niets tegen fictie, zolang we maar inzien dat we daarmee een geheel ander terrein betreden dan voor uitvoeringspraktijk bruikbaar onderzoek. Laten wij ons voor de aardigheid eens even proberen te verplaatsen in de situatie zoals Kees van Houten deze schetst, de situatie waarin Johann Sebastian Bach door zijn superieuren wordt verhinderd om een ‘te profane’ tekst te (her)gebruiken in muziek voor het kerstfeest. Daartoe moeten we een kleine stijlbreuk plegen ten opzichte van de voorgaande beschrijvingen.

Intermezzo voor boven de 18: de cantor, de censor en de cafetier Het is een decemberavond in 1734. In Leipzig begint de eerste sneeuw te vallen als een donkere gedaante zich naar het huis van cantor Bach begeeft. De man – laten we hem Herr X noemen – heeft opdracht van de Nobele en Zeer Wijze Raad om een routinecontrole uit te voeren. Deze Bach heeft de neiging om zomaar wereldlijke, ja theatrale teksten te gebruiken in muziek voor de liturgie. Naar verluidt is hij druk bezig een uitvoerige kerstcyclus op papier te zetten (wat een uitslover is die man toch; alsof er niet al meer dan genoeg bruikbare muziek voor de kerstliturgie op voorraad is), en de drukproeven voor het bijbehorende tekstboekje zijn vandaag afgeleverd, zo is Herr X gemeld. ‘Goedenavond Herr Bach! Tekstcontrole!’, meldt hij zich, als de cantor zelf opendoet. ‘Ah, Herr X, komt u verder. Let niet op de rommel. Wilt u koffie?’ ‘Nee, dank u’, antwoordt X zuinigjes, terwijl hij met enige moeite langs een paar in de gang opgestelde pauken manoeuvreert, en rechtstreeks naar de werkkamer loopt, waar hij zijn licht besneeuwde mantel over een stoel gooit. ‘Ter zake. Ik zou graag even de teksten voor uw nieuwe kerstmuziek inzien’. ‘Maar natuurlijk. Gaat u zitten, hier is een drukproeve’. ‘Ik mag hopen, Herr Bach, dat u zich aan onze afspraken heeft gehouden, en de heilige liturgie niet poogt te ontwijden met lichtzinnig opera-gedoe en…’. De controleur heeft de eerste pagina nog maar amper opgeslagen, of het bloed stijgt naar zijn wangen. Hij smijt de papieren op de tafel, en met een mengeling van woede en triomf richt hij zich tot de cantor. ‘Aha! Thönet ihr Paucken! Dat begint al goed! Dit, Herr Bach, is de tekst van uw feestcantate voor HKH Maria Josepha, die vorig jaar, ik meen op dezelfde tijd, … eens even kijken…’, hij raadpleegt snel een aantekenboekje, ‘…juist! op 8 december! In Zimmermanns koffiehuis! En zo’n halve opera wilt u dus binnen onze kerkmuren laten klinken! Tijdens het kerstfeest! Het is…’ Hij begint te hoesten. De cantor, die ondertussen een pijp heeft opgestoken, ziet kans om hem in de rede te vallen. ‘Rustig toch, mijn beste X, het is alleen maar een eerste regel. En wat kan er nu tegen zijn om het Christuskind met de feestelijke klanken te verwelkomen die we de boven ons gestelden in deze wereld doen toekomen? Als ik me goed herinner zat u zelf vorig jaar trouwens bij Zimmermann mee te genieten van die cantate…’. De controleur wordt opnieuw rood. ‘Luister eens’, vervolgt de cantor. Hij pakt zijn opengeslagen Calov-bijbel erbij en begint quasi-plechtig voor te dragen: “Toen zij tezamen trompetten en eenstemmig een lied lieten horen, om de Heer te loven en te prijzen, en de stem verhieven bij trompetten, cimbalen en andere muziekinstrumenten en de Heer aldus prezen: want Hij is goed, want zijn goedertierenheid is tot in eeuwigheid…” Prachtig toch? II Kronieken 5, vers 13! Als in de bijbel zo met instrumenten wordt gestrooid, tot lof van de Allerhoogste, waarom zouden wij ons er dan van moeten onthouden op zo’n mooi feest?’ Herr X snuift. ‘Onzin. U wilt gewoon dat opera-gedoe met dat Collegium Musicum van u aan 15

het kerkvolk voorzetten. U maakt er maar wat anders van, Herr Bach. Neem bijvoorbeeld die oude tekst van Telemann, Jauchzet frohlocket, die past uitstekend in de prosodie van uw nieuwe werk.’ ‘Daar moet ik nog eens over nadenken’, sputtert de cantor. Zijn controleur heeft ondertussen de papieren weer opgepakt. ‘Het rijmt trouwens ook niet best’, bromt hij nog terwijl hij verder leest. Zwijgend legt hij na enige tijd de eerste vellen aan de kant en begint dan aan de teksten voor de tweede kerstdag. Als hij bij nummer 19 is aangekomen verstijft hij. Hij heeft met deze cantor al heel wat te stellen gehad, maar dit ... ‘Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh… empfinde die Lust’, leest hij, en slikt moeilijk, terwijl zijn gedachten teruggaan naar die warme septemberavond, alweer in Zimmermanns koffiehuis, waar de beeldschone Frau Locket deze sensuele aria zong, in haar rol van Wollust de held Hercules verleidend. Zweetdruppeltjes vormen zich op zijn voorhoofd, als de herinneringen aan haar fluwelen stem, haar blikken en suggestieve gebaren door zijn hoofd spoken. In zijn broek ontstaat een ongemakkelijke zwelling. Zwaar ademend staat hij op. ‘Dit, Herr Bach, is de grootste grofheid die ooit een cantor in Leipzig heeft uitgehaald. Hoe durft u zulke vleselijke liederlijkheid te…’ Hij zwijgt, als hij merkt hoe de verbaasde blik van de tegenover hem zittende cantor even is afgedaald, om zich licht geamuseerd onder zijn gordel te richten. Snel slaat hij zijn natte mantel om, pakt de drukproef, en scheurt die in blinde drift aan stukken. ‘Deze zwijnerij zal niet doorgaan! Dat verzeker ik u! Men moest u met pek en veren bedekt de stad uitgooien!’ Als de cantor niet reageert, vertrapt hij de snippers onder zijn laarzen en draait zich om. ‘Ik kom er zelf wel uit, dank u.’ Hij stampt de gang in. Zijn woede laait verder op als hij zich opnieuw langs die rotpauken moet wurmen. Inwendig vloekend geeft hij in het voorbijgaan drie, vier meppen op de kleinste trommel en nog een op de grotere. Voordat hij met verhit hoofd weer de dwarrelende sneeuw instapt, hoort hij vanuit de kamer van de cantor duidelijk een proestend gelach opstijgen. Onnodig te vermelden dat het bovenstaande geen historische werkelijkheid beschrijft. Er is geen enkele bron te vinden die een dergelijk optreden tegen de door Bach gebruikte tekst aannemelijk maakt. Dat wil niet zeggen dat er in zijn omgeving niet zoiets als censuur bestond. De wereld van het Ancien Régime was doordrenkt van strenge censuur, en zelfs nadat de Verlichting daaraan in naam een eind had gemaakt, bleef de macht van overheden veelal sterker dan het vrije woord. In Leipzig golden wetten voor wat gedrukt en verspreid mocht worden, die deels teruggingen op formuleringen uit 1549. In 1724, kort na Bachs aanstelling, verscheen er een nieuwe editie van deze statuten, met het koninklijk portret van Friedrich August op de binnenzijde van het titelblad. Zomaar onbekommerd iets schrijven, c.q. publiceren was er dus echt niet bij in Leipzig anno 1734. Daar was Johann Sebastian Bach volledig van op de hoogte, en geen haar uit zijn pruik zou eraan gedacht hebben energie te steken in onpubliceerbare teksten, mocht hij daar al behoefte aan gehad hebben. De Leipziger overheden dekten zich trouwens goed in tegen het in dienst nemen van personen die niet aanwijsbaar met de geldende mores vertrouwd waren. Voordat Bach in 1723 in zijn ambt bevestigd kon worden, diende hij zich aan een strenge test te onderwerpen. De door de keurvorstelijke kerkenraad daartoe aangewezen Johann Schmid, hoogleraar theologie aan de universiteit van Leipzig, ondervroeg de nieuwe cantor in spe op 7 en 8 mei (twee dagen dus), in het Latijn (!) om diens kennis van het ware geloof te testen. De oude Schmid stond bekend als een genadeloos examinator, die er niet voor terugdeinsde een kandidaat-cantor in deze situatie zonder meer af te wijzen. Met Bach was hij echter volledig tevreden6. Leipzig kon deze man met een gerust hart op de verantwoordelijke taak zetten; er viel van hem geen subversieve nieuwlichterij te vrezen.

6

e.e.a. is te lezen in Christoph Wolff – Johann Sebastian Bach, zijn leven, zijn muziek, zijn genie. (2000)

16

Verzamelde wetten van 1549 tot 1717, o.a. betreffende censuur in Saksen, uitgegeven in Leipzig, 1724; titelblad; het portret van Friedrich August op de tweede pagina.

Illustratief is in dit verband een kwestie7 die aan het eind van de jaren 1720 moet hebben gespeeld. Bach verzette zich, in een schrijven aan stads- en kerkbestuur, tegen de tendens om in het repertoire aan koralen, zoals gezongen rond de preek, vernieuwingen door te voeren. Zijn wens om het bij de traditionele Lutherkoralen en de aloude dichters te houden, kreeg vanuit de meerderheid der stadsbestuurders volledige ondersteuning. Er bestonden dus wel controverses rond het werkterrein van Bach, maar die waren van een geheel andere aard dan Kees van Houten in zijn complotachtige theorie over de vermeende censuur in het Weihnachts Oratorium wil suggereren. Al voor 1700 bestond er in protestants Duitsland een stroming die de overdadige complexiteit en virtuositeit in liturgische composities veroordeelde. Deze opvatting werd vooral aangehangen door piëtistische theologen. Zij vonden hun orthodoxe collega’s daarin tegenover zich. Ook in de tijd van Bach werd een dergelijke strijd gevoerd door theologen en musici die opera-achtige elementen als recitatief en aria uit de kerk wilden bannen. Maar hiertegen werd verweer geboden door grote namen, zoals de grote componist-theoreticus Mattheson. Kort samengevat lag kerkmuziek zoals Bach die voorstond (soms) onder vuur van de piëtistische stroming der lutheranen, maar voegde ze zich goed binnen de context van de lutherse orthodoxie. Leipzig was in de eerste plaats een orthodox luthers bolwerk. Iets genuanceerder, kunnen we aantekenen dat er nogal wat piëtistische trekjes in door Bach gebruikte teksten te vinden zijn, ook in

7

id.

17

het Weihnachts Oratorium8; en dat piëtisten zich in Leipzig wel manifesteerden. Maar de componist die met inzet van trompetten en pauken, à la psalm 150, Gods lof zou willen laten bezingen, kon in deze situatie moeilijk op kritiek stuiten, van wie dan ook. Dat Bach vooral in zijn latere Leipziger carrière in de clinch heeft gelegen met zijn superieuren is een bekend gegeven. Dit kan echter beslist niet in verband worden gebracht met een strijd zoals die in Van Houtens verbeelding is losgebarsten. Bachs groeiende frustratie betrof eigenlijk in de eerste plaats zijn vaste salaris9. In het befaamde memorandum ‘Korte doch hoogst noodzakelijke schets voor een goed voorziene kerkmuziek’10 (1730) beklaagde hij zich verder bij het Leipziger stadsbestuur over een kwestie die voor ons maar al te herkenbaar is: cultuurbezuinigingen. Eigenlijk werd van Bach verwacht dat hij de situatie zoals die onder zijn voorganger Kuhnau bestond niet alleen prolongeerde, maar zelfs aanzienlijk verbeterde11, terwijl er geen ruimere begroting werd gemaakt. Meer werk voor hetzelfde geld. Bachs prestigieuze muziek werd over het algemeen wel degelijk gewaardeerd, maar men vond het goed genoeg klinken en zag de noodzaak van verdere investeringen niet in. Wie niet te kritisch luistert, kan voor een dubbeltje prima op de eerste rang zitten. Bachs zelfbewuste houding veroorzaakte begrijpelijkerwijs wrijving en er ontstond zoiets als een kleinzielige hetze, waarbij meldingen werden gedaan van verzuim van taken die formeel bij zijn ambt waren ingedeeld. Herr Bach had zogenaamd geen tijd om lessen Latijn te geven. Meneer de cantor voelde zich te goed om de slaapzalen van de Thomasschule te inspecteren. Een weinig verheffende kwestie. Maar enige connectie met doorgestreepte tekstregels is er niet in te vinden. Ter onderbouwing van zijn stellige vermoeden van censuur noemt Van Houten een enigszins onduidelijk incident uit 1739. In dat jaar, een half decennium na het Weihnachts Oratorium, moet het stadsbestuur plotseling een uitvoering van de Goede Vrijdag passie-uitvoering hebben afgelast12. In een verslag van de stadsklerk wordt Bachs geïrriteerde antwoord op het bericht vermeld. Hij wijst er daarin op dat het werk al vaker is uitgevoerd, en de tekst dus vrij is van officiële bedenkingen. Misschien speelde hier een oude controverse rond de voor sommigen zu theatralische passiemuziek in het algemeen. Al sinds Telemann in 1717 te Leipzig zijn Brockes-Passion had uitgevoerd – een werk waarin bloed en andere lichaamsvochten rijkelijk stromen – was zo’n opera-achtige bijdrage aan de Goede Vrijdag een zaak van uitgesproken voor- en tegenstanders. Als de stemming ten gunste van laatstgenoemde groep omsloeg, ontzag het bestuur het kennelijk niet om een complete uitvoering af te gelasten. Een pauk of trompet meer of minder in een kersttekst zal echter toch niet het doorslaggevende verschil hebben gemaakt voor het goedkeuren van een uitvoering van deze onmiskenbaar theatrale muziek. Zeker niet in een periode waarin de ‘opera-passies’ kennelijk nog geen overheids-ingrijpen te vrezen hadden13.

8

Deze nuance wordt goed belicht in de zeer lezenswaardige monografie van Ignace Bossuyt over het Weihnachts Oratorium. 9 Zie Chr. Wolff, p.363 e.v. 10 ibid., p.364 e.v. 11 Kuhnau was het contact met gezelschappen als het Collegium Musicum kwijtgeraakt; van Bach werd verwacht dat hij dit weer opbouwde, en door de samenwerking het prestige van de kerkmuziek verbeterde. 12 Zie Chr. Wolff, p.445 e.v.. Niet zeker is of het hier om Bachs Johannes Passion gaat. 13 In de vroege jaren 1730 moeten zowel Bachs Johannes als Matthäus Passion reprises hebben beleefd.

18

6. Het gerepte handschrift Bach streepte in het openingskoor van zijn Weihnachts Oratorium een tekst door. Dat weet iedereen die het werk tot op handschriftniveau heeft onderzocht14. Er is over deze correcties veel aangetekend, maar nooit met een daaruit voortvloeiend voorstel voor een uitvoering van een andere dan de door Bach als definitief genoteerde tekstversie. In het Kritische Bericht bij de NBA van het Weihnachtsoratorium door Blankenburg en Dürr (1962) wordt uiteindelijk geconcludeerd: “Eine weitere frage, ob nämlich der getilgte Beginn des Oratoriums mit den Worten des Urbildes in Partitur A ‘Tönet ihr Pauken’ usw. nicht auf Nachlässigkeit Bachs zurückzuführen sei, sondern auf ursprüngliche Absicht, muß offen bleiben; doch deutet die Wiederholung der Korrektur (Takt 89 f.) nach dem Oratorientext eher auf Nachlässigkeit.” We zouden het daarbij kunnen laten. Verdere studie van Bachs autografen zal ons immers hoogst waarschijnlijk nooit definitieve zekerheid geven over de precieze omstandigheden waaronder, en de intenties waarmee hij de bewuste tekstpassages noteerde, schrapte en verving. Maar laten we de stelligheid van Kees van Houten (“Er is dus geen enkele twijfel mogelijk…”15; “Ik kan eigenlijk maar één reden bedenken *…+ Bach werd gedwongen…”16) ten minste met een hernieuwd handschriftonderzoekje te confronteren. We hebben daartoe de volgende bronnen ter beschikking: - de autograaf van de feestcantate ‘Tönet ihr Pauken’, BWV 214 in de digitale weergave (Bach Digital) - idem voor het Weihnachts Oratorium - idem voor de losse partijen (stemmen) van het Weihnachts Oratorium Om te beginnen: is het manuscript van Bachs oratorium, “dit fraaie ongerepte handschrift”17, zoals Van Houten het noemt, inderdaad een ‘Reinschrift’ zonder fouten of twijfelachtige passages? Deskundigen kunnen het bewuste handschrift hooguit ten dele als zodanig kwalificeren18. Het Weihnachts Oratorium is zeker geen gekalligrafeerde partituur zoals bijvoorbeeld de voor presentatie bestemde verzameling Brandenburgse concerten. Een onfeilbaarheidsstatus, van kaft tot kaft is er, letterlijk, niet: de zes delen zijn elk in een aparte katern, zonder omslag, genoteerd. Als zodanig is het manuscript vooral een pragmatische samenstelling van al het notenmateriaal; de partijen voor een uitvoering kunnen eruit worden overgenomen. Dat het geen ‘presentatie-partituur’ is, blijkt ook als we de bijzondere lay-out van Bachs autograaf bekijken (zie 1ste afbeelding op volgende pagina). Zuinig omgaand met het notenpapier, heeft hij bijvoorbeeld op de leeg gebleven balken – de bladen hebben 22 balken, Bach gebruikt systemen van 16 balken voor het openingskoor – onderaan de eerste pagina’s van het openingskoor het aansluitende secco recitatief (nr. 2) genoteerd, en vervolgens de daarop volgende onderdelen, tot en met nr. 719.

14

Zulk onderzoek is gelukkig sinds kort niet meer aan enkele specialisten voorbehouden. Sinds 2008 bouwen de Staatsbibliothek te Berlijn, de Sächsischen Landesbibliothek | Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, het Bach-Archiv Leipzig en het Universitätsrechenzentrum Leipzig onder de naam ‘Bach Digital’ aan een voor iedereen toegankelijk digitaal archief met handschriften van Johann Sebastian Bach. 15 K. van Houten – “Tönet, ihr Pauken!...”, p.22 16 ibid. p.53 17 ibid. p.20 18 Zie bijvoorbeeld Blankenburg & Dürr, Kritischer Bericht p.167 19 In de inhoudsopgave van het manuscript aangeduid als Recit Baß mit Choral für Sopr. Solo.

19

Eerste partituurpagina van Bachs handschrift. Het opschrift luidt: Feria 1 Nativitatis Xti. à 4 Voci, 3 Trombe Tamburi. 2 Trav. 2 Hautb. 2 Violini, Viola e Cont di Bach. Oratorium. Daaronder op 16 notenbalken de eerste tien maten. Van boven naar onder zijn te lezen de partijen voor 3 trompetten, pauken (alle vier genoteerd in C, klinkend in D), 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 violen + altviool, lege balken voor sopraan, alt, tenor en bas, 1 balk voor continuo, met daarin een apart genoteerde violoncellopartij (maat 7-8). Daaronder staat het opschrift Evangelista nach dem 1sten Chor. De eerste 6 maten van het recitatief (nr. 2) zijn genoteerd voor tenor en continuo. Onderaan staat genoteerd: Pars 1 Oratorii. Het recitatief staat verder genoteerd op de onderste balken van de volgende pagina. Op de volgende bladen worden de vrij gebleven onderste balken gebruikt voor de notatie van nr. 3 t/m nr. 7

Het vinden van een aantal onmiskenbare verschrijvingen in de partituur van het openingskoor is niet alleen een kwestie van muggenziften; het zegt wellicht ook iets over het schrijf-, c.q. kopieerproces. Een goed zichtbare (herstelde) vergissing vinden we bijvoorbeeld in maat 97 e.v.; Bach heeft daar de partijen voor de 1ste en 2de viool per abuis eerst op de balken van hobo 1 en 2 genoteerd, daarna geschrapt en alsnog op de juiste balk aangebracht. Zelfde manuscript, fragment maat 90 – 100. In maat 97-100 vioolpartijen aanvankelijk op de hobobalken genoteerd.

20

Zo’n fout kan natuurlijk niet ontstaan wanneer een partij gewoon van links naar rechts over een pagina wordt genoteerd (Bach heeft tot aan maat 97 de vioolpartijen direct op de juiste balk genoteerd, en had normaal gesproken daarop aangesloten). Maar wel als er per ‘blok’ uit een andere bron wordt overgenomen; bij maat 97 begint in de ‘broncatate’ BWV 214 een nieuwe pagina. Er is een ander detail, waarin zowel cantate 214 als in het analoge oratorium-deel een bijzondere Korrektur hebben. Toen Bach aan de feestcantate werkte, heeft hij bij de tekst, die in de uiteindelijk gedrukte uitgaven als “Klingende Saiten…” staat genoteerd, kennelijk omtrent de precieze tekst met twee gedachten gespeeld. In maat 47 staat daar in het handschrift “gestimmete Saiten…” in sopraanen baspartij (de – ritmisch grotendeels gelijke – middenstemmen zijn hier zonder tekst genoteerd). In de bas is ‘gestimmete’ doorgehaald en voor beide partijen is een balk lager het vervangende ‘klingende’ genoteerd.

Bij de tekstherhaling in maat 65 is opnieuw deze tekstverandering te lezen in het handschrift van BWV 214. Als we nu de analoge plaats in het Weihnachts Oratorium bekijken, ontdekken we dat Bach daar in de sopraanpartij oorspronkelijk ook ‘gestimmete’ noteerde, doorhaalde en verving door ‘rühmet’.

21

Dat dit schijnbaar onbeduidende detail zowel in BWV 214 als in BWV 248 optreedt, suggereert een zeer kleine tijdsafstand tussen de beide manuscripten. Wat tekstplaatsing betreft, lijkt er wel simultaan aan beide stukken gewerkt te zijn; uit 214 lijkt immers het woordje ‘gestimmete’ overgenomen, nog voordat het daar veranderd werd in ‘klingende’. Of zijn beide versies tegelijkertijd uit een nu verdwenen ‘kladversie’ overgeschreven? Behalve tekstuele verwarring heeft deze kleine passage in de partituur van zowel 214 als 248 de nodige onduidelijkheid over noten, ritmische plaatsing van de tekst en de frasering (boogjes). In een vroege reactie op Van Houtens theorie is over deze intrigerende plek in de handschriften een vrij uitvoerige notitie gemaakt20. Natuurlijk is deze vreemde slordigheid in Bachs handschrift niet ontsnapt aan de aandacht van de zeer secuur werkende auteurs van de Kritische Berichte bij de Neue Bach Ausgabe. Zowel in de begeleidende teksten voor het Weihnachts Oratorium als voor die bij cantate 214 wordt uitgebreid ingegaan op de onduidelijkheden in tekstgebruik, tekstplaatsing, frasering en noten. Van Houtens suggestie dat een en ander pas in 2010, en wel door hem, is ontdekt, geeft niet de indruk van grote zorgvuldigheid. Zowel in cantate 214 als in het oratorium heeft Bach niet steeds in alle partijen de tekst (volledig) genoteerd. Dat is begrijpelijk: in een ritmisch gelijk opgaan van vier stemmen is de notatie van de tekst in een of twee partijen voldoende. Vooral in 214 is de tekst vaak alleen voor sopraan en bas opgeschreven. Maar ook in het oratorium is die ‘oorspronkelijke’ tekst meer dan eens uitsluitend bij de noten van sopraan en bas te lezen. Opmerkelijk is, dat Bach bij het corrigeren van de tekst ‘Thönet ihr Paucken’ in het bekende ‘Jauchzet frohlocket’ deze nieuwe tekst wel bij alle partijen volledig heeft uitgeschreven; dus niet alleen als vervanging van de oude tekst in sopraan en bas, maar ook op de ‘open plekken’ voor alt- en tenorpartij21. Kennelijk heeft Bach het de moeite waard gevonden om zijn nieuwe tekst overal eenduidig, eigenlijk ten overvloede, te noteren, waar hij met de aanvankelijk genoteerde tekst nog volstond met een gedeeltelijke notatie. *** Het bestuderen van de handschriften van Bach is een fascinerende bezigheid. Maar we moeten wel goed bedenken dat we daarbij niet (rechtstreeks) naar het wonderschone, geïnspireerde compositieproces kijken, maar naar het resultaat van een afmattende kopieerklus22. Bij dit bijzonder geestdodende werk, waarbij bloksgewijs vanuit het ene handschrift naar het andere, of zoals in dit geval wellicht vanuit één ‘klad’ naar twee nieuwe handschriften werd overgepend, worden de onwaarschijnlijkste fouten waarschijnlijk (zoals we zien bij de verschrijving in maat 97). Zelfs als dat herhaalde, per ‘blok’ overgenomen stukjes tekst zijn (die vaak niet volledig, d.w.z. niet in alle partijen, staan genoteerd). Het met grondig onderzoek gefundeerde oordeel in het Kritische Bericht bij BWV 248, “doch deutet die Wiederholung der Korrektur nach dem Oratorientext eher auf Nachlässigkeit”, blijft dus nog steeds een serieus te nemen optie. Een versterking van die optie is het feit dat geen enkele andere primaire bron de ‘Tönet’-tekst te zien geeft. Het bewaard gebleven oorspronkelijke tekstboekje, dat 20

Peter Laport - “Tönet” of “Jauchzet”?, december 2009. In een reactie deed K.v.Houten deze notitie af als volstrekt onbelangrijk: “ik begrijp niet wat de opmerkingen over "klingende Saiten" en "gestimmte" in de Cantate-versie te maken hebben met mijn nieuwe visie op het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium. Deze opmerkingen zijn totaal niet relevant”. (e-mail 29-12-2009). In zijn boekje uit 2010 is op p.17 echter sprake van “… een heel bijzondere situatie, die tot nu toe nog door geen enkele onderzoeker is opgemerkt…”. 21 Vergelijk dit bijvoorbeeld met de homofone passages in het openings/slot-koor van deel III, waar Bach een of twee van de middenstemmen niet van tekst voorzag (omdat dit voor de leesbaarheid niet nodig is). 22 Jan Wilbers: “Bachs huis was in feite niets anders dan een kopieerstudio, een soort naaiatelier, maar dan voor intellectuelen. Er moest brood op de plank om de vele monden te voeden. De handen die bij diezelfde monden hoorden, werden door vader Bach zo vroeg mogelijk ingezet bij het massieve kopieerwerk en bij het uitschrijven van orkestpartijen. Het is een weinig inspirerende en vermoeiende klus”. (e-mail 8-11-2010)

22

ruim voor de tijd (onder gebruikelijke omstandigheden zelfs: al voor het voltooien van partituur en partijen) bij de drukker moet zijn geweest, is een van die bronnen. De andere bron is de bewaard gebleven set partijen voor de eerste uitvoering. Ook hierin is geen spoor van de aanvankelijke / abusieve tekst terug te vinden.

voorbeeld: eerste maten van de tenorpartij

Een ander in overweging te nemen scenario is: Bach wilde wel degelijk zijn oratorium openen met de tekst die hij al in de feestcantate gebruikte. Zoals in voorgaande hoofdstukken duidelijk geworden is, had hij dat onbekommerd kunnen doen. Hij nam de eerste tekstpassage, met herhalingen en al, over uit een bron waarin ‘gestimmete’ stond, i.p.v. ‘klingende’, en noteerde volledig in bas- en sopraanpartij. Het lijkt, gezien de nauwgezetheid die bij de overige vrije tekst van het oratorium betracht is, buitengewoon onwaarschijnlijk dat hij hierop had willen aansluiten met de zin “rühmet was heute der Höchste getan”. Het ‘gestimmete’ dat in de sopraan nog te lezen is, had dus mogelijk moeten aansluiten op het oorspronkelijke vervolg (en had daarmee het ‘concept’ van expliciet benoemd instrumentarium consistent gemaakt). Bach, c.q. zijn librettist, had stellig een mogelijkheid gevonden om deze beginregels dan met nieuw aansluitende tekst in een volwaardig rijmschema onder te brengen. Blijkbaar heeft hij van dit plan afgezien, al dan niet op suggestie van iemand anders. Dat hij zoiets onder dwang gedaan zou hebben, valt niet aannemelijk te maken. Aannemelijk is wel dat hij met de uiteindelijke versie tevreden kon zijn; het levert een rijmende en ook anderszins goed vormgegeven tekst op die niet alleen in overeenstemming is met het affect van dit openingskoor, maar ook aansluit in het grotere verband23 van de gehele oratoriumtekst. Inderdaad, de “ frage ob … der getilgte Beginn des Oratoriums mit den Worten des Urbildes… ‘Tönet ihr Pauken’ usw. nicht auf Nachlässigkeit Bachs zurückzuführen sei, sondern auf ursprungliche Absicht, muß offen bleiben” . Volledige zekerheid over Bachs meest oorspronkelijke bedoelingen met zijn oratorium zullen we hoogst waarschijnlijk nooit verkrijgen, hoe lang we ook met onze neus boven een manuscript gaan zitten. Een ding weten we wel zeker: hij heeft het werk zelf vanaf de eerste uitvoering met de ons vertrouwde tekst gehoord.

23

Zie hoofdstuk 4 van dit artikel

23

7. Bach en het gegalm In het laatste hoofdstuk van zijn boekje stelt Kees van Houten nogmaals wat hij in de inleiding al heeft aangekondigd: “Bach werd gedwongen door kerkelijke en/of wereldlijke overheden die de woorden van deze regel … te wereldlijk en theatraal vonden…”. De enige historische onderbouwing die hij voor deze visie geeft, is het incident uit 1739 (zie hoofdstuk 5); een verhaal dat dus met terugwerkende kracht een censurerend ingrijpen in 1734 moet bewijzen. Omdat dit een wat magere bewijsvoering is, brengt Van Houten in zijn slothoofdstuk flink wat extra gewicht aan. Geen versteviging van zijn stelling, maar een hoeveelheid tekst die hiermee eigenlijk geen verband houdt. Alvorens, met een citaat uit Bachs geannoteerde Calov-bijbel, zijn betoog van een verblindend aureool te voorzien, geeft hij het op pagina 54 zoveel ruimtewerking mee dat het behoorlijk gaat galmen. Bachs persoonlijke opvattingen van de ‘Musica’, worden beschreven als wortelend “…in een ver verleden … waarbij de muziek als wetenschap en hoogste onder de kunsten totaal gericht was op de Schepper, op het goddelijke. Muziek had in die “stile antico”-periode maar één doel: een afspiegeling te zijn van kosmische orde en van goddelijke scheppingswetten…”, en onderdeel uitmakend van de filosofie van Pythagoras; daarin “…werd de muziek samen met de aritmetica (getallenleer) en de kosmologie (astronomie en astrologie) tot de hoogste wetenschappen gerekend. Pythagoras leerde reeds dat het wezen van muziek een spel is van getalsverhoudingen en dat muziek derhalve als geen andere kunst verwant is aan de kosmos. Hij noemde het heelal een schoonklinkend geheel, waarbij de hemelse lichamen (planeten) door hun bewegingen trillingen (tonen) en ritmen verwekken, de zogenaamde Harmonie der Sferen…” Voor Kees van Houten is dit ongetwijfeld een glasheldere argumentatie voor het herstellen van een weggecensureerde tekst, maar bij andere lezers zal het misschien wat gaan duizelen. Het is ook nogal wat, als in één adem de muziek van Bach (18de eeuw) wordt verenigd met de Stile antico (het idioom van de 16de-eeuwse koorpolyfonie) en de leer van Pythagoras (Griekse oudheid). Laten we ons echter realiseren dat in het werk van Bach (en andere barok-componisten) het 16de-eeuwse ambachtelijk contrapunt inderdaad voortleefde, onder de naam ‘stile antico’ (of ‘prima prattica’), en dat de fascinatie voor een op Pythagoras teruggaande getallensymboliek Bach (en vele andere vroegere componisten) bepaald niet vreemd was24. Maar daarmee kunnen we natuurlijk niet de gewraakte pauken en trompetten in een macrokosmische orde opnemen. Al is het alleen maar omdat deze passage in Bachs muziek wel erg weinig met de ‘stile antico’ te maken heeft. Ook is het wat slordig om een halve verwijzing naar het aloude quadrivium – arithmetica (rekenen), geometria (meetkunde), musica en astronomia – te vermengen met pseudowetenschappen als astrologie en numerologie (of gematria). Nogmaals, de fascinatie voor de aanwezigheid van laatstgenoemd aspect in Bachs kunst is meer dan begrijpelijk (en kan een zinvol onderdeel zijn in de studie ervan) . Maar door het wat lukraak zelf te hanteren kan makkelijk een vergaande vorm van wensdenken ontstaan25. Het is dit wensdenken dat helaas overheersend is in het hele betoog van 24

… al gaat het idee dat Bach middels in zijn muziek aangebrachte getallencodes zijn eigen sterfdatum nauwkeurig heeft voorspeld, zoals verkondigd in ‘Bach en het getal’ van Kees van Houten en Marinus Kasbergen, de gemiddelde Bachkenner of -liefhebber duidelijk te ver. 25 Veelzeggend is in dit verband de triomfantelijke aantekening die Kees van Houten in een eerste versie van zijn tekst-theorie maakte: de woorden ‘Tönet ihr Pauken’ zouden de getalswaarde 158 hebben, dezelfde getalswaarde die ontstaat door het optellen van de letterwaarden van de naam Johann Sebastian Bach. In zijn enthousiasme had hij daarbij niet alleen een rekenfout gemaakt – ‘Tönet ihr Pauken’ levert als som 168 op –

24

Van Houten over de tekstkwestie in het openingskoor van het Weihnachts Oratorium. En de lezer wordt met onheldere ‘kosmologische’ beschouwingen en vrome citaten verleid dit wensdenken te volgen, opdat “Bach tevreden en glimlachend *moge+ toekijken”26. Een kritische blik op de onderbouwing van Van Houtens theorie zou wenselijker zijn.

maar vooral een stevige denkfout. Bach spelde in zijn handschrift duidelijk ‘Thönet ihr Paucken’ (getalswaarde 179). Van Houten keek naar wat hij wilde zien, niet naar wat Bach noteerde. 26 Slotwoord op pagina 56 van “Tönet ihr Pauken…”

25

8. Samenvatting en conclusies Bachs parodiepraktijk werd in de 19de eeuw een ‘parodieprobleem’27. Kees van Houten projecteert dit probleem op de tijd van Bach zelf, als hij het gebruik van een wereldlijk model in Bachs Weihnachts Oratorium tot onderwerp van een denkbeeldige controverse maakt. Een vluchtige blik op de geschiedenis van de barok toont dat zichtbare, c.q. hoorbare wereldlijke inspiratie i.h.a. niet als taboe gold. Een gedetailleerder overzicht van de cantate-praktijk in het lutherse Duitsland van Bach, laat zien dat zowel de openingswoorden van cantate 214 als die van het oratorium teruggaan op vele voorbeelden in het werk van andere componisten. [zie hoofdstuk 1] Deze ‘tekstmodellen’ werden door Bach en zijn librettisten met zorg bewerkt tot publicabele poëzie; de handel in tekstboekjes vormde een niet onbelangrijke bron van inkomsten. Een slecht rijmende (en inhoudelijk hybride) openingstekst van het – voor het overige zeer consistente – ‘kerstlibretto’ moet als onaannemelijk worden beschouwd. [zie hoofdstuk 2] De dwingende picturale woord-toon-relatie zoals die in cantate 214 voorkomt (de instrumenten zijn te horen, nadat de tekst ze heeft aangekondigd), wordt nergens in het oratorium gebezigd. De stelling dat Bach deze ‘ondertiteling’ van symbolisch ingezette instrumenten als ultiem muzikaalretorisch concept zou hebben gewenst, vindt geen verklaring vanuit het geheel van deze compositie, waarin immers erg veel – impliciete – instrumentensymboliek aanwezig is. [zie hoofdstuk 3] Bekijken we de nieuwe tekst ‘Jauchzet, frohlocket’ in zowel het verband met de muzikale opbouw in (het eerste gedeelte van) het openingskoor als in het grotere verband van de oratorium-compositie, dan blijkt er niet alleen een uitstekende relatie met het muzikale affect te zijn, maar ook een fraai aangebrachte grote samenhang in de tekst. [zie hoofdstuk 4] Het idee dat Bach zijn oorspronkelijk genoteerde woorden onder dwang van censuur wijzigde, moet als complottheorie worden gezien. De wrijvingen die in Bachs latere Leipziger carrière tussen hem en zijn superieuren hebben bestaan, kunnen niet in verband worden gebracht met een tekstverbod van deze orde. [zie hoofdstuk 5] Studie van de handschriften kan ons in zoverre iets over deze kwestie leren, dat we in het handschrift niet het compositieproces, maar de kopieerarbeid volgen. Dat daarin ‘stomme fouten’ kunnen ontstaan blijkt maar al te duidelijk. Ook als Bach de doorgehaalde woorden bewust noteerde, toont het handschrift niet aan dat hij de correctie daarvan niet als een verbetering heeft gezien; van deze correctie is meer werk gemaakt dan van de eerste notatie. [zie hoofdstuk 6] Het betoog waarin Van Houten zijn theorie verdedigt, bevat zeer veel redundante informatie. Het zicht op de zeer povere onderbouwing dreigt daarmee vertroebeld te raken. [zie hoofdstuk 7] Een idee over Bachs muziek kan eigenlijk alleen dan basis zijn voor de praktijk (d.w.z. uitvoeringen) als er een beargumenteerbaar vermoeden bestaat dat de muziek destijds zo is uitgevoerd. We weten zeker dat het Weihnachts Oratorium in Bachs tijd nooit met de tekst ‘Tönet ihr Pauken’ is uitgevoerd. Er is geen hard bewijs voor Bachs wens om deze tekst wel uit te voeren. Er zijn duidelijke gronden om de tekst in de Van Houten-Fassung als inferieur te beschouwen. Zijn theorie is een particulier gedachte-experiment dat noch op historische noch op artistieke gronden verdedigd kan worden als uitgangspunt voor een serieuze uitvoering.

27

Zie bijdrage van H.J. Schulze aan ‘De wereld van de Bach Cantates’, deel 2 (Wereldlijke cantates), hoofdstuk 11: ‘Parodie, theorie en praktijk’ .

26

Dank Het schrijven van deze uitvoerige reactie is vanaf een vroeg stadium ondersteund door de bijdragen van meerdere deskundigen. Een eerste aankondiging leverde me per kerende post het aanmoedigend commentaar op van professor Ignace Bossuyt (K.U. Leuven), auteur van de prachtige monografie over Bachs Weihnachts-Oratorium. Sigiswald Kuyken, voorman van La Petite Bande, onderschreef in een reactie mijn uitgangspunten volledig. Zeer royaal werd ik van commentaar en informatie voorzien door Ben Coelman, muziekwetenschapper met een onuitputtelijke kennis omtrent Bach en zijn tijdgenoten. Ed Tervooren, all-round cultuurhistoricus, was tijdens het schrijven een van de gedetailleerde mee-lezers. Verhelderend commentaar werd geleverd door Jan Wilbers, eminent kenner van de retorica en gematria in Bachs werk. Leo Samama, muziekwetenschapper, componist en publicist, was zo goed om enkele malen kritisch over mijn schouder mee te kijken. Als dit artikel meer is geworden dan een polemiek, is dat onder meer te danken aan zijn aansporingen tot objectieve documentatie. Met dirigent Klaas Stok heb ik vanaf het allereerste begin uitvoerig kunnen corresponderen over deze, ons beiden intensief bezig houdende materie. En natuurlijk hebben we de fascinatie voor dit detail uit Bachs oeuvre, hoe dan ook, mede te danken aan Kees van Houten. Peter Laport Enschede, 8 december 2010

27

Bronnen Bach, J.S.

Festmusiken für das Kurfürstlich-Sächsische Haus I, Bärenreiter 1963

Bach, J.S.

Weihnachts-Oratorium BWV 248, Bärenreiter 1960

Bach, J.S.

Graupner, Chr.

Weihnachts-Oratorium BWV 248, (ms) 1734; geraadpleegd via 'Bach Digital' Dramma per musica ‘Thönet, ihr Paucken! Erschallet, Trompeten’, (ms), 1733; geraadpleegd via 'Bach Digital' “Thönet ihr Paucken – erschallt ihr Trompeten”, (ms) 1725

Graupner, Chr.

“Jauchzet, frolocket, gefangene Seelen”, (ms) 1720

Houten, K van

“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”,Boxtel 2010

Blankenburg, W. en Alfred Dürr

Kritischer Bericht bij Weihnachts-Oratorium BWV 248, 1962

Bossuyt, I.

Het Weihnachts-Oratorium van Johann Sebastian Bach, Leuven 2002

Dürr, A

Die Kantaten von J.S. Bach

Dürr, A

Johann Sebastian Bach: Weihnachts-Oratorium, Eine Einführung, 1973

Geck, M

Bach. Leben und Werk, 2000

Harnoncourt, N.

Zur Artikulation und Instrumentationdes Weihnachts-Oratoriums, 1973

Houten, K van en M. Kasbergen

Bach en het getal, Zutphen 1985

Kawohl, F Krummacher, F

Electoral Saxon Printing and Censorship Acts from 1549 to 1717, Bournemouth 2008 The German cantata to 1800 (in The New Grove Dictionary of Music)

Laport, P.J.C.

“Tönet” of “Jauchzet”?, 2009

Laport, P.J.C.

De volmaakte som der incomplete delen, 1996

Laport, P.J.C.

Een kerkdienst in opera-vorm, 1999

Melamed, D.R.

Choral Unison in J.S. Bach’s Vocal Music, 2008

Neuman, W. Prautzsch, L.

Kritischer Bericht bij Festmusiken für das Kurfürstlich-Sächsische Haus, 1962 Bibel und Symbol in den Werken Bachs, 2001

Schweitzer, A.

Johann Sebastian Bach

Walther, J.G.

Musicalisches Lexicon 1732

Wilbers, J.

Musikalische Rhetorik in Bachs Matthäus Passion, 3. Auflage, 2006

Wolff, Chr.

Johann Sebastian Bach, 2000

Wolff, Chr.

De wereld van de Bach cantates, deel 2: Johann Sebastian Bachs Wereldlijke Cantates, 1997

Bach, J.S.

28

Over de auteur Peter Laport studeerde piano en theorie der muziek aan het conservatorium te Enschede. Hij is vooral werkzaam als docent en publicist. Sinds vele jaren onderhoudt hij een avondcursus waarin de verschillende algemene onderdelen uit de muziekvakopleiding worden aangeboden (zie www.editionpeter.nl). Hij schrijft o.a. programmatoelichtingen voor enkele grote landelijke muziekpodia. In de muziekpraktijk is hij vooral actief als veelgevraagd ensemblezanger.

www.editionpeter.nl

29