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DIDÁCTICA YTEORíA DEL TEATRO Signo y Método

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DIDÁCTICA YTEORíA del TEATRO Signo y método

Jesús G. Maestro

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PRINCIPADO DE ASTURIAS CON5EIERIA DE CULTURA

Dircl.:ción Regional de Educación

FICHA TÉCNICA Colección de Materiales Didácticos «OAYURES>J

TItulo:

Didáctica y Teoría del Teatro. Signo y Método

Autor:

Jesús González Maestro Profesor Doctor de Teoría de la Literatura

Edita:

Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias

Promueve:

Consejería de Cultura Dirección Regional de Educación

Diseño:

Tomás Hermosa

Dibujo portada: ASlurgraf. S. L.

Imprime:

Aslurgraf, S. L:

I.S.B.N.:

11.4-7847-392-0

Depósito Legal: AS.-393/96

Indice

Prólogo de T. Kowzan. IlES.

1. Presentación

11 .

13

11. El discurso dramático

1. Los rasgos esenciales del discurso dramático ... :! Asturias

15

2. Las formas dramáticas y su renovación en el teatro del siglo XX .......

25

3. La acción dramática..

39

4. El personaje en el teatro...

49

5. Los espacios del drama

59

6. El tiempo en el teatro

71

7. El lenguaje dramático...

81

8. La representación teatral..

97

9. Comunicación y recepción del espectáculo teatral.. 10. Importancia de la semiología teatral..................

113 127

111. Bibliografia e indices

_..

.

1. Bibliografía general sobre teoria del teatro

133

2. Bibliografia general sobre didáctíca del teatro ...

139

A mis companeros de conocimiento en la Universidad de Vigo. en el Departamento de Filología Espanola, Teoría de /a Literatura y Lingüística General. con la seguridad y la satisfacción de que todo interés, incluso el cientifico. implica una emoción, por más que los criterios de la ciencia Invadan con frecuencia dominios totalmente ajenos, hasta controlar y dominar los criterios de la vida.

El esfuerzo pedagógico de algunas decenas de auténticos semiólogos del teatro da sus frutos.

T. Kowzan

Prólogo ¿Se puede aprender a ser un buen pintor? ¿Se puede aprender a ser un buen actor o director de escena? quienes dan una respuesta negativa a estas preguntas, quienes discuten la eficacia de la enseñanza en los dominios artísticos, aducen los nombres de grandes pintores --como Murillo, Cézanne o Van Gogh-, que apenas frecuentaron las escuelas de Bellas Artes, o citan a grandes comediantes y directores de escena --como André Antaine, Stanislavski, Jouvet, Laurence Olivier- que nunca asistieron con regularidad a clases de teatro. Esta corriente de opinión se resume en una frase: se nace actor, no se aprende a serlo. Si esta verdad -o, mejor dicho, verdad a medias- es válida en lo que se refiere al artista, es decir, al emisor de signos (no resulta extraño ver actores geniales que interpretan maravillosamente todas las sutilidades de un personaje sin comprender nada de su psicología ni del sentido profundo de la obra). algo distinto sucede en lo que se refiere al proceso final del acto comunicativo, en el que se sitúa el receptor o espectador. Ciertos conocimientos de la historia del arte, del contexto histórico y de los artistas contemporáneos, asi como de otras obras del pintor cuyos cuadros contemplamos, resultan necesarios para comprender una obra de arte pictórica. Cualquier europeo, incluso culto, no conoce en principio toda la simbologia que puede estar contenida en una obra de arte -pictórica, escultórica o espectacular- del Extremo Oriente. Del mismo modo, un chino que carezca de la cultura suficiente no comprendería, aunque pudiera admirarlas, nuestras Anunciaciones, Crucifixiones, obras teatrales o pantomimas cuyo tema proceda de la mitologia griega o de la historia contemporánea de Occidente. Si las dudas que plantea la cuestión "¿se puede aprender a ser un buen actor?" parecen justificadas, si es indudable que se puede y se debe aprender a contemplar un espectáculo teatral. Para comprender una obra de teatro es preciso, evidentemente, cierto grado de cultura general y algunos conocimientos históricos. Sin embargo, para comprender el sentido profundo de una obra teatral, así como el mensaje (si es que existe) que transmiten el autor y los realizadores del espectáculo -director de escena, actores, decorador...-, es necesario saber analizar la estructura de la obra tanto en el nivel del texto como en el de la representación. Es imprescindible, pues, relacionar, en el análisis de un espectácuio, los métodos históricos y los métodos estructurales. Entre estos últimos, la semiología me parece de los más útiles y eficaces. Uno de los méritos del libro de Jesús G. Maestro es el de tener en cuenta, en sus propuestas didácticas y teóricas, tanto 11

el contexto histórico de la literatura a la que se refiere como la metodologia semiológica de la que se sirve con rigor y conocimiento. Otro de los méritos de este libro es, a mi modo de ver, el de no separar el estudio del texto del estudio de la representación. Las relaciones entre estas dos caras del fenómeno teatral, relaciones de estrecha solidaridad, son presentadas por Jesús G. Maestro desde el punto de vista del proceso semiósica de transducción, lo que constituye una de las novedades más importantes. En verdad, no han podido encontrar mejor intérprete que el autor de una obra notable, como ha sido La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción'.

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'laca e e e ca Jesús G. Maestro, La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción. (La poesía de Miguel de Unamuno), Kassel, Edition

Reichenberger, 1994. 12

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Presentación La realización del presente proyecto, debida a la Dirección Regional de Educación del Principado de Asturias, pretende ofrecer, de forma relativamente sintética y accesible, un conjunto de indicaciones teóricas y prácticas acerca de los diferentes modos y posibilidades de estudio del fenómeno teatral. De este modo, desde el doble punto de vista que proporcionan la teoria de la literatura y las posibilidades artísticas de la representación teatral, tratamos de ofrecer una re/ación de aquellos elementos que pueden considerarse fundamentales en la construcción e interpretación de la obra dramática, como género literario y como forma espectacular. La orientación didáctica de este trabajo se dispone a /0 largo de diez epígrafes, desde los que se pretende dar cuenta de las principales categorías y realidades del fenómeno teatral: sus rasgos esenciales, las principales corrientes de renovación escénica, las funciones y situaciones en que se sitúan los personajes, el tiempo, el espacio, la categoría misma de persona en el discurso dramático, los procedimientos característicos del lenguaje teatral, las exigencias de la representación, y finalmente el papel del director de escena y los actores, como auténticos ejecutantes intermedio en el proceso de comunicación que exige y dispone el estatuto pragmático del discurso teatral.

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Cada capítulo trata de ser ilustrado con la lectura de una obra teatral, y unas indicaciones de carácter didáctico que pretenden hacer más comprensiva su recepción. Las realizaciones prácticas que se señalan al final de cada capítulo están destinadas a una realización oral y en grupo, y síempre bajo la dirección de un especialista, profesor o maestro, que permíta contextualizar y actualizar ante el público las ideas allí ofrecidas. Finalmente, cada capítulo concluye con la reproducción de un texto de carácter documental y testimonial acerca de diferentes aspectos del teatro, cuya autoría corresponde con frecuencia a personalidades que han contribuido con su vida y su obra al desarrollo del drama, como texto y como representación (Stanislawski, Kowzan, Bentley, Artaud, Grotowski, Craig, etc...)

1r:::O. Pragmática y

ssel. Edition

La finalidad de este trabajo estará indudablemente determinada por el uso dídáctico y científico que de él se haga. La idea y su realización son realidades diferentes. El teatro y las posibilidades de su representación y conocimiento pueden manifestarse de formas muy diversas. Aquí hemos optado por una determinada orientación, de la que damos cuenta, convencidos de que el conocimiento de los hechos y formas artísticos incrementa siempre el placer de su recepción e interpretación. La idea dispone con frecuencia la intensidad y el volumen de los sentimientos vividos y fingidos; el teatro representa siempre diferen13

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os

tes modos de percibir esta intensidad, que proyecta con frecuencia sobre los dominios más conflictivos e inminentes de la vida humana. Sólo nos resta declarar, finalmente, nuestro agradecimiento a María del Carmen Bobes Naves y a Tadeusz Kowzan, cuyas calidades humanas y doctrinales han permitido el desarrollo de este proyecto, y a la Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias, entidad que ha considerado conveniente su financiación a través de la Dirección Regional de Educación.

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1. Los rasgos esenciales del teatro

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Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el discurso teatral se caracteriza no sólo por la presencia de determinadas propiedades que le son esenciales, sino también por el modo particular de asimilar y actualizar diferentes rasgos y elementos que, identificables en otras manifestaciones estéticas, adquieren en el teatro usos y funciones específicas. Nos referiremos a continuación a algunos de los rasgos que pueden considerarse como esenciales en el discurso teatral. a) b) c) d) e)

'0

El Texto Literario y el Texto Espectacular La polivalencia del signo dramático El teatro como forma específica de comunicación El diálogo dramático La ficcionalidad del discurso teatral

1.1. El Texto Literario y el Texto Espectacular Toda obra de teatro es un texto destinado a una representación. La obra dramática puede y debe considerarse desde la doble perspectiva que proporciona una gramática del texto teatral y una gramática de la representación teatral, distinguiendo de este modo una forma literaria y una forma representativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por el dramaturgo, y la representación con la interpretación o realización escénica llevada a cabo por los actores y el director de escena. Actualmente se considera que en toda obra dramática es posible distinguir un texto literario y un texto espectacular (M.C. Bobes,1987). El texto literario estaría constituido por el discurso escrito (o hablado en el escenario). compuesto fundamentalmente por el diálogo: diálogos escritos en el texto y hablados en la escena; al texto literario podrian añadirse aquellas acotaciones que adquieren un valor literario o artístico en el conjunto de la obra (sucede con las acotaciones expresionistas de ValleInclán), además de su valor funcional. El texto espectacular se configuraría a su vez como el conjunto de indicaciones que están en el texto dramático, bien en el diálogo, bien en las acotaciones, y que sirven para ejecutar su puesta en escena.'

En sus estudios hermenéuticos y fenomenológicos sobre la obra de arte literaria, R. lngarden (1931) había distinguido. en lo que se refiere al fenómeno teatral, entre "lenguaje del diálogo~ o texto principal, de carácter literario y reproducido por los actores durante la representación ante el público, y "lenguaje de las acotaciones~ o texto secundario, de carácter decididamente funcional, como conjunto de indicaciones dirigidas al director de escena, y que desaparecen, como lenguaje, en la representación, al ser sustituidos por sistemas semióticos muy diversos.

15

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Semejante consideración del fenómeno teatral, al distinguir entre texto y representación, como partes solidarias fundamentales de la obra, permite considerar el discurso teatral como un género literario caracterizado por un conjunto específico de propiedades estéticas, frente a las posibilidades artisticas y literarias que ofrecen otras formas de arte verbal. 1.2. La polivalencia del signo dramático P.G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, de papel muy destacado en el estructuralismo praguense, enunció el principio de connotación del signo dramático, importantísimo para la posterior semiologia del teatro, desde el que advierte que un objeto presente en el escenario no sólo es un signo, sino que se convierte en un "signo de signo", al remitir a un conjunto de sentidos y referencias propios de un determinado estilo, periodo, situación, clase social, personalidad, decorado, etc... Un objeto es algo que es y está; un signo es algo que además de ser y de estar, "significa".

T. Kowzan (1970, 1992), en sus estudios sobre semiologia del teatro, ha identificado como constantes en la literatura dramática (texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que ordena según varios criterios de distribución (sintaxis) y significado (semántica) en la obra, y de interacción frente al público (pragmática). a) Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono. b) Signos que se activan en el actor: Mimica, Geslo y Movimiento.

c) Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje. Peinado y Vestuario. d) Signos característícos del espacío escénico: Accesorios. Decorado e Iluminación.

e) Signos acústicos: Música y Efectos sonoros. Con frecuencia se discute si los elementos no verbales del escenario pueden codificarse o no de forma estable, es decir, si pueden organizarse de forma sistemática, de modo que adquieran un significado preciso e identificable en el conjunto de la representación. La semiología del teatro considera que los signos del drama (texto literario y texto espectacular) significan por lo que son, y por lo que están en el escenario, ya que a través de los procesos de semiosis dramática los objetos adquíeren un valor testimonial óntíco (son), y un valor sémico (están). derivado de su presencia semántica en el discurso dramático, literario y espectacular, como realidades (signos) que representan a otras realidades o conceptos (referentes). Los signos dramáticos significan no sólo por lo que son, sino también por lo que no son, por su oposición en el sistema al resto de los signos, con los que forman una estructura estable. Sin 16

al, al distinguir 'as fundameneatral como un leCífico de prosbcas y litera-

embargo, muchos de los signos dramáticos (especialmente los signos no verbales) no responden a una sistematización, al carecer de la estabilidad semántica suficiente para ser codificados. Los signos no verbales del drama adquieren sentido por relación al contexto en que se sitúan, y que actúa como marco de referencias que permite interpretarlos. Dado que el sentido de los objetos del drama sólo puede interpretarse por relación a los contextos concretos en que se sitúan, sólo es posible disponer su codificación y sistematización a partir de las situaciones dramáticas.

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El uso de los signos no verbales se impone en el teatro, cuyos actores y dramaturgos tratan de buscar sentido mediante sistematizaciones contextuales, siempre circunstanciales, con una falta de autonomia prácticamente radical, y limitadas al marco de referencias que impone la propia obra. El significado de los signos dramáticos no verbales es siempre contextual, nunca autónomo: unas tijeras sobre una mesa pueden adquirir diferentes sentidos, que pueden ser de "muerte", como sucede en Ligazón, de Valle-Inclán, o de "uso doméstico", como ocurre en El tragaluz, de Buero, en que "El Padre" las utiliza para recorar figurillas de papel.

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Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario comunican o no realmente algo, en qué medida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sistemas verbales, y en función de qué procedimientos formales puede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos e Informaciones, completamente desvinculados del código lingüístico. Toda transmisión de contenidos inicia siempre un proceso de comunicación que pretende con frecuencia la expresión e Interpretación de un mensaje codificado. En estrecha relación con los códigos lingüísticos existen los denominados códigos del comportamiento o comunicación no verbal, como conjunto de reglas que intervienen y coexisten con las formas de comunicación que utilizan el lenguaje como medio interactivo. Los signos no verbales desempeñan con frecuencia una función de complemento de los signos verbales, que difícilmente pueden funcionar de forma aislada en el circuito de la comunicación. 2 Alas gestos y las actitudes corporales -ha escrito a este respecto M. C. Bobes (1987:27)- contribuyen asimismo a subrayar o diluir el sentido de las

palabras: intensificándolas con recurrencias [... ]: a la palabra "rey" se añaden los signos reales: andar con majestuosidad. llevar la armadura real, el bastón de mando. repetir el gesto real de fruncir el ceño ... ; o distorsionándolos

mediante gestos variados de posición de los pies, de las manos, de la cara, de la mirada, etc. [... j. Estos tres tipos de signos enumerados: lingüísticos, paralingüísticos, y cinésicos pueden realizarse en una lectura de la obra, sin que lleguen necesariamente a una representación en un espacio escénico y se Integran directamente en una 'puesta en escena".

17

A. Scheflen (1972), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona humana desde el punto de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema Iingüistico y a los medios de comunicación verbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis dispone según los principios de la paralingüística, kinésica. mirada, gestualidad, emblemática, sistema neurovegetativo, comportamiento táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno. 1.3. El teatro como forma específica de comunicación El discurso dramático se caracteriza por estar sometido a un proceso específico de comunicación, que exige la presencia de un intermediario explícito: el director de escena. En consecuencia, el esquema básico dela comunicación (emisor -> mensaje , receptor) se ve poderosamente transformado, al introducirse en él la figura del director de escena (Dramaturg): Autor

-> Texto escrito -> Director de escena (y actores )-> Representación -> Público

Como ha señalado M. Dufrenne (1953) "el problema del creador (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (escenógrafo, compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y de sus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculo merece un análisis detallado". La labor del director de escena es ante todo la labor de un transductor' del sentido (Sinn) de la obra literaria, al proponer siempre una determinada lectura o escenificación del discurso dramático, texto escrito que contiene virtualmente su representación, la cual puede variar -pese a proceder de un texto único, formalmente estable y semánticamente abierto- de una a otra s El proceso semiósico de transducción es uno de los procedimientos más complejos de creación y transformación del sentido. y a él nos referiremos

mas adelante. a propÓSito de los problemas relativos a la comunicación y recepción del espectáculo teatral (cap. 8). Resultará, no obstante. de suma

utilidad. conservar en adelante la idea de la transduccián como aquella opa· ración comunicativa (semiósica) por la que un ser humano que transmite un pensamiento, una idea o una argumentación (signo), transforma, intencional o involuntariamente, por el hecho mismo de transmlt/(Jo. el sentido. esencial o superficial. del pensamiento, idea o argumentación. que prete"día comunicar a sus oyentes. El discurso dramático, debido a la complejidad de su esquema comunicativo. que introduce como hemos visto la figura del director de escena, incrementa notablemente las posibilidades de transformación del texto dramático, merced a sus diferentes posibilidades de transmisión. Desde este punto de vista. autores como T. Kowzan (1970/1992:50) han señalado que ~en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el texto representado como dos obras diferentes l...}. La representación teatral no srempre es una simple realización escénica de la obra dramática ..." (T. Kowzan, 1975/1992:50).

18

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- a en escena, según las competencias del director y las --- ¡"dades de los actores, como varia el sentido de una nove2. según sea interpretado por unos u otros lectores, cada cual ~,., su propia competencia (nivel cultural, grado de conocimienlabitos de lectura, horizonte de expectativas ...), o como - ~e variar la comprensión de un poema, si su declamación o ra en alta voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modo posibilidades de percepción y entendimiento por parte del

co. ::Jesde comienzos del siglo XX, diferentes corrientes dramáti:ratan de encumbrar la figura del director de escena, privile:- ,,"'dO de este modo las posibilidades de la representación del : - rso dramático, frente a su dimensión meramente textual. La ."" ención del director en los procesos de interpretación dra--.',......'" interrumpe y transforma la comunicación entre el drama_ el público; la primacía de la decoración, en determinadas --'es aciones teatrales de comienzos de siglo (expresionis-::: aosurdo, teatro politico, etc ...) lleva con frecuencia apareja= a supremacía del director de escena, que deja de ser un téca servicio de la obra para convertirse en un artista que no ~- - es capaz de transformar la palabra y la representación pro..¿s:a virtualmente por el dramaturgo, sino que puede a la vez =a" una representación estética alternativa o paralela (transén). -'
mensaje (expresión) I 2' Operación: mensaje -> receptor (interpretación) . a) Actuantes: Uno o varios sujetos. b) Actividad:

c) Resultado: Interpretación del sentido mediante la recepción del mensaje. d) Campo:

-> Tú (Oyente-

sentido mediante y continuada de ros o más interlo-

1:

In a un destinataI

el/a, que se cone una nueva

acción, es una de amática, hasta el es esenciales del ~ personajes preOS entre ellos y el chos (showing). rmlnada temporade interpretación el receptor cualifi.ibe. Es una situalf1 esta en el pro; ble observar una

Interpretativa o hermenéutica (recepción).

Signos -> Tú Del mensaje al receptor del mensaje o intérprete.

En el espectáculo teatral corresponde al público el papel principal del proceso semiósico de interpretación del sentido, como sujeto y destinatario real del mensaje dramático y su puesta en escena. El receptor, bien a través de la lectura, bien a través de la representación, puede descodificar e interpretar el conjunto de los signos verbales y no verbales, convencionales o no, que el autor y el director de escena han ido disponiendo a lo largo de los procesos de expresión (autor) y transducción (director) del sentido de la obra dramática. 6. Transducción. Creemos, como hemos sugerido con anterioridad, que es posible y conveniente hablar de un sexto proceso semiósico, si consideramos que los hasta aqui mencionados sólo refieren las operaciones de expresión, significación, comunicación, interacción e interpretación de signos. Obsérvese, pues, la ausencia del efecto feed-back que, posterior a la interpretación del mensaje, representa la transmisión al emisor (o a otros destinatarios) de la transformación que, en ei acto de su recepción, el sentido de ese mensaje ha experimentado merced a la competencia de un receptor especialmente cualificado. Desde esta perspectiva, creemos que una pragmática del discurso literario debe dar cuenta de las siguientes operaciones comunicativas: expresión (significación) - comunicación I interacción I interpretación· efecto feed-back.

85

Cada uno de estos procesos semloSlcoS se define por el número de sujetos que interviene en su realización y por la actividad que en cada uno de ellos realizan tales sujetos. El proceso semiósico de transducción se apoya, especificamente, en dos operaciones fundamentales de la estructura concreta del acto de recepción, que corresponden a la transmisión y transformación del sentido del mensaje. En suma, el proceso semiósico de transducción puede definirse por la presencia de las siguientes propiedades comunicativas: 1.- Exige la presencia y el uso de signos.

2. - Se establece sobre la relación interactiva de dos o más sujetos.

3.- Es posterior al proceso semiósico de interpretación, sobre el cual se construye, con objeto de actuar genéticamente sobre los interpretantes (sentidos) establecidos. 4.- Designa un hecho de interacción semiótica dado en todo discurso, merced a una operación de feed-back por la que un receptor transmite a un emisor, en calidad de destinatario, la transformación del sentido de un signo literario que éste ha producido previamente. 5.- El fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de mensaje verbal, sea artístico u ordinario, como hecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación en discursos literarios, que por sus propiedades entrópicas y connotativas no se limitan al "circuito cerrado" de la comunicación cotidiana, resulta especialmente fructifera, merced a la transmisión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias (tradición, recepción crítica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción, etc...), como condición necesaria para su preservación y existencia como objetos estéticos.

Los principales elementos que intervienen en el proceso semiósico de transducción del sentido son los siguientes: a) Actuantes:

b) Actividad:

Tres: 1) emisor del signo 2) intermediario del signo 3) receptor del signo Transmisión y transformación,

a cargo del intermediario, del sentido del signo creado por el emisor, con objeto de actuar sobre el modo y las posibilidades de comprensión del receptor.

86

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7.2. Formas La realiza, mático algunl ver (expresié identificar, er tro formas o quio, el mane

7.2.A. El sol El soliloql de expresión liza el lengu¡ mente, a un I lo escucha, r en el tiempo. Torcuato, de Jovellano cios a otros -

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I

c) Resultado:

ManIpulación del sentido y de las condiciones, modos y posibilidades de su interpretación.

d) Campo:

Todo el campo de acción de la pragmática de la comunicación IJumana (emisor -> signo -> intermediario -> receptor)

En el teatro, especialmente por su dimensión espectacular, la importancia de ia transducción como proceso de creación, transmisión y transformación de sentidos es amplisima y prácticamente incontrolable. La presencia del director de escena, como ejecutante y (re)creador intermediario del texto espectacular, diseñado virtualmente por el autor en el texto literario del discurso dramático, constituye la realidad más visible y apreciable de la transducción como actividad y proceso exigido explícitamente por la pragmática de la comunicación dramática. El director de escena está obligado a transducir el texto autorial en representación espectacular, es decir, que debe, porque así lo exige el teatro como género literario y como lorma espectacular, convertir en realidad referencial, en signos de objeto, en expresión visible y representada, lo que en principio es todo eso pero sólo en su dimensión virtual, como lenguaje verbal sin expresión acústica, y como forma literaria sin realidad espectacular.

7.2. Formas de enunciación del lenguaje dramático La realización formal que pueden adquirir en el discurso dramático algunos de los modos de enunciación que acabamos de ver (expresión, comunicación, interacción, etc...), nos permite Identificar, en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, cuatro formas o tipos principales de enunciación teatral: el soliloquio, el monólogo, el diálogo y el aparte.

7.2.A. El soliloquio Ino ¡¡ación, lO.

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El soliloquio puede definirse como aquel proceso semiósico de expresión (hablar: Yo -> lenguaje) por el que un personaje utiliza el lenguaje sin intención de referirse, ni formal ni locutivamente, a un posible interlocutor. Un sólo personaje habla: nadie lo escucha, nadie lo ve, nadie lo acompaña, ni en el espacio ni en el tiempo. Torcuato, personaje protagonista de El delincuente IJonrado, de Jovellanos, encuentra "su lugar" en el tránsito de unos espacios a otros -"he andado siempre sin patria ni hogar propio .. "-, o B7

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en todo caso en la cárcel, al carecer, al contrario que don Simón, de un lugar determinado o representativo, que incluso en su ausencia connote alguno de los aspectos de su personalidad. A lo largo de la obra se insiste con frecuencia en esta característica con objeto de definir el espacio de Torcuato como un espacio errante, determinado por su tránsito constante, no sólo en escena, sino tambíén a lo largo de su trayectoria vital. El soliloquio de Torcuato con el que concluye el acto I constituye un proceso semiósico de expresión con apelación retórica hacia una segunda persona, su esposa Laura, a la que evoca referencial mente desde el índice de segunda persona (Tú) como si estuviera presente. (Paseándose). En fin, vaya alejarme para siempre de esta mansión, que ha sido en algún tiempo teatro de mis dichas y fiel testigo de mis tiernos amores. iCon cuánto dolor me separo de los objetos que la habitan! Errante y fugitivo, tus lágrimas, ioh, Laura!, estarán siempre presentes a mis ojos, y tus justas querellas resonarán en mis oidos. ¡Alma inocente y celestial! iCuánta amargura te va a costar la noticia de mi ausencia! Tú has perdido un esposo que ni te amaba ni te merecía, y ahora vas a perder otro que te idolatra pero que te merece menos, pues te ha conseguido por medio de un engafio. (Después de alguna pausa). ¿Y adónde iré a esconder mi vida desdichada... ? Sin patria, sin familia, prófugo y desconocido sobre la tierra, ¿dónde hallaré refugio contra la adversidad? iAh!, la imagen de mi esposa ofendida y los remordimientos de mi conciencia me afligirán en todas partes.

7.2.8. El monólogo El monólogo dramático puede definirse como aquel proceso semiósico de comunicación (hablar a: Yo -> Tú) por el que un personaje dramático enuncia un discurso sin la intencionalidad de obtener respuesta por parte de sus posibles interlocutores, que ocupan con frecuencia un espacio verbal de audición o silencio, ya quienes puede referirse a través de signos deícticos de segunda persona. Jovellanos utiliza una forma de expresión dramática de estas características en la escena novena del acto II de El delincuente honrado, en que don Simón, desde un espacio escénico patente -desde la puerta-, habla a su hija, quien permanece en el escenario en un espacio escénico igualmente patente, y, en sincretismo, en un espacio interlocutivo de recepción o audición, frente al de su padre, que actúa como sujeto de la enunciación hasta la escena siguiente, en que entra don Justo con el escribano y se restablece el diálogo. El espacio interlocutivo del monólogo dramático se caracteriza siempre por la presencia de índices formales de segunda persona (Tú), cuyo referente humano está físicamente presente, en un espacio lúdico que, estático o dinámico, siempre comunica voluntariamente un silencio.

88

S hect i Jesl torre ra? i que le di defe que disCI nos ando Perc

7.2.C. El dil Por diálc ción en el ql sión y rece~ zo de este 1 como uno d con su dob semántica ( pragmático forma destir El diáloc delincuente Simón, Tare des que afro ca, al gener te. De este testigo del aparte, pue: ción subjeti cuales no d hablar librer L repel che.. TI i Ah ,

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Laura.- (A Eugenia). Ve, tú, Eugenia, a disponer lo que te tengo prevenido, y haz que den de comer a Felipe, para que no haga falta a su amo. (Mirando a Torcuato aparte). Al fin nos han dejado solos; veamos lo que dice. (Torcuato la mira, levanta los ojos al cielo y suspira) iQué afligido está' No me atrevo a preguntarle... Pero es preciso salir de tantas dudas. (Con serenidad). Torcuato, este viaje que vas a hacer te tiene muy inquieto; yo lo conozco en tu semblante. y no sé cómo una ausencia de tan pocos dias, y que, por otra parte, es voluntaria, te pueda costar tanto desasosiego. Torcuato.- (Se levanta, mirando a todas partes. Aparte) iAh! ¿cómo se lo diré? Laura.- (Asustada) Pero, ¿qué es esto, Torcuato? ¿Tú suspiras? ¿Nada me respondes? (Levantándose). Querido esposo... (11, 5: 243).

Tor Fel Tor Eugen que nL Fel to, por de Su, Tor retoj). vida dI Fel casad, tendrá Tor

7.2.0. El aparte Sólo en un discurso dialógico (comunicación e interacción) es posible el aparte; es evidente que el discurso en aparte no puede existir en el espacio interlocutivo del soliloquio. Por discurso en aparte entendemos todo proceso semiósico de comunicación que se manifiesta convencionalmente como ejercicio de pensamiento, que resulta siempre envuelto recursivamente en una estratificación discursiva superior, y en todo caso comprometido verbalmente con el acto de habla externo que lo motiva, bien de modo interactivo (diálogo: dos o más personajes dialogan entre si e intercambian apartes), bien de modo meramente comunicativo (dialogismo: un personaje habla a otro que le responde exclusivamente con apartes).

90

ción. ji

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El aparte se configura, pues, como un paradiscurso dialógico que: 1) bien un personaje dirige al público a propósito de otro personaje al que escucha (feed-back), o 2) con el que mantiene un discurso dialogado (interacción) que siempre envuelve recursivamente al discurso en aparte; 3) bien se dirigen entre sí dos personajes que dialogan mutuamente. En el primer caso (Yo -> Tú [Tú -> Público]), el personaje que actúa como oyente (tú) ocupa un espacio interlocutivo de audición o recepción hacia el que habla (yo), desde el que dispone una expansión comunicativa hacia el público (el aparte), mientras que en el segundo supuesto (Yo Tú [Tú -> Público]), el personaje que emite el aparte se instala en un espacio interlocutivo de interacción o diálogo, dentro del cual genera un nuevo proceso de comunicación (ei aparte), cuyo destino final y único es el público, como actuante envolvente o "tercero en el diálogo".' En el acto de El delincuente honrado, el uso del aparte como forma de expresión dialógica, creadora del espacio interlocutivo entre Torcuato y su criado Felipe, dispone aisladamente la comunicación hacia el público de ambos personajes, quienes, si bien comparten la contigüidad del espacio escénico, diferencian sus espacios lúdico y locutivos por la forma de enunciación dramática que utilizan: el diálogo (entre sí) y el aparte (hacia el público). 1

Torcuato.- (Aparte) Ya el riesgo es más urgente... Felipe. Felipe.- Señor. Torcuato.- Haz que mis vestidos se pongan en los baúles: a Eugenia que te entregue toda mi ropa blanca; y date prisa, porque nuestro viaje es pronto. y durará algunos días. Felipe.- (Aparte) Aquí hay algún misterio. (Anda por el cuarto, poniendo en orden los muebles, y recogiendo alguna ropa de su amo que habrá sobre ellos). Torcuato.- (Aparte). Aún no parece Anselmo ... (Sacando el reloj). Las siete y cuarto. iQué tardo pasa el tiempo sobre la

? -+

50

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:ao::.:

vida de un desdichadol Felipe.- (Aparte y sin dejar su ocupación). iTan recién casado hacer un viaje ... ! iEI está tan triste ... ! ¿Qué diablos tendrá? Torcuato.- (Aparte). Acaso juzgará intempestiva mí resolución. iAh! no sabe toda la aflicción de mi alma.

a:J.d--

...a larcara de estas categorías del arte estaría constituida por aquellos disC1J:'Sos en los que dos personajes que dialogan entre si exteriormente (acto :c habla). utilizan el discurso en aparte para ~dialogar" al mismo tiempo ::,asde el ámbito de la intersubjetividad, mediante el intercambio de pensa"I'"t entos a los que ninguno de los dos accede convencionalmente, y que el ~ltco puede comprender en toda su amplitud. Tal es lo que sucede, de ... a indudablemente paródica, en dos obras de J. Tardieu (1955) tituladas Oswald el Zénaide au les Apartés y /1 Y avait faule au manoir DU les lagues, en que los protagonistas parecen mantener, al lado del diálogo ~ una especie de "dialogo latente, que se deriva de sus alternativas inter_'""OOnes en aparte.

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Felipe.- (Aparte. mirando a su amo). iTIene un genio tan reservado! ... Torcuato.- (Apa/te). Ya parece que viene. Felipe.- (Aparte). No quiero interrumpirlos. Torcuato.- Cuidado con lo que te tengo prevenido. Si alguien me buscare, que no estoy en casa, y si don Simón preguntare por mí, que estoy escribiendo (1, 2).

1. Lectura al azar, comedl francés J.C.

2. A lo largo, apartes de ~ disfrazado s rir en la esc. puede justifi 3. La interve ¿constituye ¿Cuántas ap sus destina! rios? ¿Cóme so de Silvia: 4. El uso del frecuencia p sonaje frent punto de vi! mutuamente presencia de discurso dial 5. ¿Qué otra tes, presenta bio o transfo ¿la realizacie papel que la realización d en el que no! gan a situarr 6. Inténtese I de sus eSCE atención en I tral: soliloqu 7. Verifiques. importancia teatral y com

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un gemo an

Sobre la lectura de

El juego del amor y del azar ) prevemdo. S don Simón pre-

(Marivaux) 1. Lectura atenta y comprensiva de El juego del amor y del azar, comedia lacrimosa escrita en 1730 por el dramaturgo francés J.C. de Marivaux. 2. A lo largo de las escenas 7 y 8 del acto I se suceden varios apartes de Silvia, disfrazada de Lisette, frente aDorante, disfrazado su vez de Arlequín. ¿Qué función pueden adquirir en la escena tales discursos en aparte? ¿Qué conducta puede justificarlos? 3. La intervención de Silvia en la escena octava del acto 11, ¿constituye un monólogo o un soliloquio? ¿Por qué? ¿Cuántas apelaciones existen en su discurso y quiénes son sus destinatarios? ¿Qué espacio ocupan tales destinatarios? ¿Cómo representar verbal y espacialmente el discurso de Silvia? 4. El uso del aparte en el discurso dramático se explica con frecuencia por un desdoblamiento que experimenta el personaje frente a sus posibles interlocutores. Desde este punto de vista, una vez que Silvia y Dorante se declaran mutuamente su verdadera identidad, ¿qué sentido tiene la presencia del aparte como forma de expresión en medio del discurso dialogado? 5. ¿Qué otras obras de teatro, de épocas y países diferentes, presentan personajes que buscan en el disfraz un cambio o transformación de su identidad? Qué resulta más fácil, ¿la realización en nuestra personalidad de un determinado papel que la sociedad o las circunstancias nos exigen, o la realización de nuestra personalidad en un determinado rol en el que nosotros mismos o nuestros semejantes nos obligan a situarnos? 6. lnténtese una puesta en escena del Acto 111, o de alguna de sus escenas más representativas. Póngase especíal atención en las cuatro formas enunciativas del discurso teatral: soliloquio, monólogo, diálogo y aparte. 7. Verifíquese, a través de la lectura del siguiente texto, la importancia del diálogo como forma literaria del discurso teatral y como medio de expresión en la vida social.

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«Considerado como uno de los elementos más caracteristicos del teatro, el diálogo dramático puede servir de criterio para señalar, dentro del amplio corpus dramático histórico, una clasificación que podría quizá iniciar una taxonomía si encuentra más criterios:

Obras da la situación: rumpible de cantante cal' para mayor.

Obras dramáticas con diálogos de situación: crea la participación de los personajes con sus acciones y reacciones en escena que se traducen en palabras, que. a veces, son como exclamaciones instintivas: La casa de Bernarda Alba puede ser un ejemplo.

Obras dr< que crea: Es ce de tema. del tiempo e recoge las rE tiempo pres6

Obras dramáticas cuyo diálogo es el desarrollo de un tema segmentado: elabora, clarifica, propone temas de tipo discursivo. independientemente de que la obra sea trágica y atienda a sentimientos o presente enfrentamientos: Antigona puede ser un ejemplo de ellas. Obras dramáticas cuyo diálogo está orientado previamente. es decir, el problema dramático no está creado por el diálogo. sino que es anterior al levantamiento del telón y los personajes se limitan a comentar más que a dialogar: Ligazón puede ser otro ejemplo. Obras dramáticas cuyo diálogo discurre independiente de la acción: los personajes hablan sobe trivialidades mientas la acción trágica permanece en el subtexto: El jardín de los cerezos, o Doña Rosita la soltera son ejemplo de este tipo de drama que procura no tratar nunca directamente el tema. al que se accede por indicios, por señales indirectas. Obras dramáticas cuyo diálogo narra: informan al público de una historia que pasa fuera de la escena, mientras los personajes están entretenidos charlando en el salón: El mal que nos hacen. Rosas de otoño, de Benavente, son ejemplos de este modo. Bodas de sangre, sin llegar a ser íntegramente así, tiene sus acciones funcionales fuera de la escena: la muerte de los hermanos del novio es anterior al comienzo del drama, la fuga de la novía y Leonardo queda fuera del diálogo, la muerte también. Obras dramáticas cuyo diálogo es un comentario de situaciones en las que no hay enfrentamiento o dramatismo, sino sólo una escena de género, una situación índependiente de las otras, aunque forma conjunto con ellas (Stationendrama), Luces de bohemia puede ser un ejemplo: las escenas de la buhardilla, de la tienda de Zaratustra. de la calle, de la buñolería, de la comisaría, de la redacción del periódico o del ministerio de la gobernación pueden ser intercambiables con otras que reflejen el ambiente de la bohemia madrileña con sus rasgos esperpénticos del Madrid brillante y miserable de principios de siglo.

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Esta seriE drían añadirs diálogo dram Maríai

Semio

Obras dramáticas con un diálogo desvinculado totalmente de la situación: la charla inacabable, ininterrumpida y hasta ininterrumpible de la inglesa señora Smith en la primera escena de La cantante calva nada tiene que ver con el tema de la obra, que

para mayor aburrimiento, no tiene tema. Obras dramáticas cuyo diálogo es indiferente a la situación que crea: Esperando a Godot no dice nada en el diálogo, carece de tema, y la palabra es sólo testimonio de vacio o medida del tiempo escénico; el diálogo discurre sin tema propio y sólo recoge las repercusiones que produce la nostalgia del paso del tiempo presente que se aleja inexorablemente hacia el pasado. Esta serie queda abierta a otras muchas variantes que podrían añadirse y no es más que una muestra de la ductilidad del diálogo dramático». Maria del Carmen Bobes Naves (1987), "El diálogo dramático", Semiología de la obra dramátíca, Madrid, Taurus (pp. 158-159).

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8. La rep El discur~ decir, presenl te varias lectl "texto literarie

La semiolc que pueden e modo, el dise de signos qu son señalado siva, y resulte ción o texto e go y las aco del teatro, COI

8.1. El diálog

El teatro, e espectacular, que es posib 1931; M.C. Be

a) Lengua] es reproducid público, medie ticos y kinésic b) Lengua! carácter funci! información e etc...), se dirig ce como signe por otros siste ca, objetos, dE La semiolo. punto de vista daridad (depe el texto y la rel cular, la gram~ la obra escrita los actores baj Desde final cos han sido ( "El espectador ( res que se mue ambiente con 01

8. La representación teatral El discurso dramático es polivalente semánticamente, es decir, presenta múltiples significados coherentes entre si y admite varias lecturas posibles, en su doble y solidaria dimensión de "texto literario" y '1exto espectacular". La semiología literaria estudia todos los sistemas de signos que pueden dar y adquirir sentido en una obra literaria. De este modo, el discurso dramático es para la semiología un conjunto de signos que, convencionales o no (verbales o no verbales), son señalados en el texto literario de forma relativamente suce· siva, y resultan actualizados en simultaneidad en la representa· ción o texto espectacular'. Desde este punto de vista, del diálo· go y las acotaciones se derivan las dos principales categorías del teatro, como texto destinado a una representación. 8.1. El diálogo y las acotaciones El teatro, como discurso dramático, género literario y forma espectacular, es un texto destinado a una representación, en el que es posible observar dos tipos de lenguaje (R. lngarden, 1931; M.C. Bobes, 1987): a) Lenguaje del diálogo: texto principal. De carácter literario, es reproducido por los actores durante la representación ante el público, mediante sus propios recursos lingüísticos, paralingüisticos y kinésicos, y bajo las pautas del director de escena. b) Lenguaje de las acotaciones: texto secundario. Es de carácter funcional (salvo aquellas acotaciones que añaden a la información escénica un valor estético: Valle-Inclán, Q'Neill, etc...), se dirige al director de la puesta en escena, y desaparece como signo lingüístico en la representación, al ser sustituido por otros sistemas semióticos: paralenguaje, kinésica, proxémica, objetos, decorados, trajes... La semiología de la obra dramática se propone, desde este punto de vista, el estudio del fenómeno teatral a partir de la solidaridad (dependencia mutua) existente entre ambos aspectos: el texto y la representación, la forma literaria y la forma espectacular, la gramática del texto y la gramática de la representación, la obra escríta por el dramaturgo y la interpretación realizada por los actores bajo las pautas del director de escena. Desde finales del siglo XIX, Texto y Representación dramáticos han sido objeto de valoraciones muy diversas, según críti~EI

espectador de una obra de teatro oye los diálogos y a la vez ve a los acto-

res que se mueven, que van vestidos de una cierta manera y remiten a un ambiente con objetos que usan, etc, ,," (M.C. Bobes, 19B7a: 13).

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cos, autores, teóricos, directores, etc... , quienes con frecuencia han discutido la identidad, autonomía y relación de ambas reali· dades.

texto literan! te al texto se ta en escen;

En nuestros días se admite que el Texto dramático contiene virtualmente su Representación, es decir, que los signos lingüísticos del texto contienen virtualmente otros sistemas de signos que, convencionales o no, adquieren realidad y sentido en la representación. El drama es superior e irreductible al texto o a su sola representación, porque el primero contiene virtualmente a la segunda, y porque aquél no desaparece en ningún momento a lo largo de ésta, pues, siendo anteríor, persiste en ella siempre. El discurso dramático parte de un texto, que es ya teatro, y cuya realización exige siempre, al menos virtualmente, una determinada puesta en escena.

- El texto. luados. - La figura y actividad f¡ . Los sign dos respecte formalmente ftcados, y va 8.1.C. Texto

8.1.A. Supremacía del Texto frente a la Representación. La critica tradicional, heredera de las ideas del siglo XIX, había tendido a privilegiar la dimensión textual del teatro frente a las posibilidades de su representación o puesta en escena. Entre otros factores, este fenómeno ha podido deberse a los siguientes aspectos:

Como her admite que como su rel escrito (texto tacular). A , corresponde hoy denomin

1. Se establece una equivalencia entre el texto y su representación.

a) Texto LI

2. Se atribuye al texto un sentido único, estable, fijado en una escritura en la que no se percibe polivalencia semántica o plu· ralidad funcional alguna. 3. Se considera que el teatro es solo un texto literario, caracterizado por un sentido dominante, en el que sólo se advierte un lenguaje funcional unívoco, que reBulta proyectado como tal en cada representación. En nuestros días, tales presupuestos no suelen (y dificilmente pueden) admitirse, porque ni el texto, como discurso verbal, ni la representación, como discurso espectacular, poseen un sentido único y fijado, ya que se trata de dos realidades semán· ticamente plurivalentes, y entre las que no es posible ningún tipo de correspondencia unívoca. Lo único que puede producirse entre ambas es una interacción o intersección de sentidos, más o menos amplia y coherente. 8.1.8. Supremacía de la Representación frente al Texto. Esta es una actitud de tendencia vanguardista, que surge como reacción a la anterior, y que encuentra claros antecedentes desde finales del siglo XIX, en diferentes corrientes que sobrevaloran la actividad del director y la puesta en escena de la obra dramática frente a la labor del autor como creador del 98

b) Texto E!

8.2. los sigr llEn una (1970/1992: concurren en diferentes pre es posible de vestidos, decl representació te señalados

con frecuencIa de ambas reali-

texto literario original. Los defensores de la representación frente al texto se atienen con frecuencia al siguiente ideario de puesta en escena:

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- El texto, y en conjunto los signos verbales, resultan devaiuados.

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- La figura del director de escena adquiere mayor importancia y actividad frente a la del autor dramático. - Los signos no verbales resultan con frecuencia sobrevalorados respecto a los signos verbales, pese a que estos últimos son formalmente estables, frente a los primeros, que no están codificados, y varían en cada representación.

8.1.C. Texto Literario y Texto Espectacular lsentación. ¡ del siglo

XIX

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Como hemos insistido con anterioridad, en nuestros días se admite que en toda obra de teatro el texto es tan importante como su representación, desde el momento en que el texto escrito (texto literario) existe para ser representado (texto espectacular). A Maria del Carmen Bobes Naves (1987: 205 ss) corresponde haber señalado y justificado la distinción entre los hoy denominados texto literario y texto espectacular: al Texto Literario:

destinado a la lectura formado fundamentalmente por ei diálogo, y eventualmente por las acotaciones que ofrezcan valor estético.

b) Texto Espectacular: - destinado a la representación, constituido por el conjunto de indicaciones o instrucciones que se encuentran en el texto escrito para su puesta en escena, fundamentalmente en las acotaciones y - eventuaimente en el diálogo. 8.2. Los signos de la representación teatral "En una representación teatral -ha escrito T. Kowzan (1970/1992: 163)-, todo se transforma en signo". En el teatro concurren en efecto diferentes procesos semiósicos, es decir, diferentes procedimientos de creación de sentido, desde los que es posible determinar la presencia y función de objetos, gestos, vestidos, decorados, movimientos, etc., que forman parte de la representación, y que con frecuencia se encuentran virtualmene señalados en el texto literario. 99

Sin duda por su dimensión espectacular, el teatro es una de las formas literarias en las que la capacidad de creación y uso de signos resulta intensamente potenciada, en especial gracias a la posibilidad de expresar de forma simultánea signos verbales, objetivados en el texto literario, y signos no verbales, señalados virtualmente en el texto espectacular, y que adquieren realidad referencial en cada representación (objetos, movimientos, distancias, gestos,..) Tal es el punto de partida de Kowzan en sus estudios sobre el signo en el teatro. El teatro es, de todas las artes y quizá también de todas las actividades humanas, aquella en la que el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad. La palabra dicha por el actor tiene ante todo una significación lingüística. es decir, que es el signo de los objetos, las personas, los sentimientos y las ideas o de sus interrelaciones, a los que el autor del texto ha querido aludir. Pero la entonación del actor, la manera de decir las palabras, tiene la capacidad de cambiar su valor. Por ejemplo, hay muchas maneras de decir "te quiero", que puede significar pasión o indiferencia, ironia o piedad. La mimica de la cara y el gesto de la mano resaltan la significación de la palabra, la desmienten o le confieren un matiz particutar. Y esto no es lodo: la mayor parte de los signos dependen de la actitud corporal del actor y de su posición con respecto a sus campa· ñeros. Las palabras "te quiero" tienen un valor emotivo o significativo diferente, según sean pronunciadas por una persona sentada desenfadadamente en una butaca, con un pitillo en la boca (función significativa suplementaria del accesorio), por un hombre que abraza a una mujer, o por alguien vuelto de espaldas a la persona a quien dirige estas palabras (T. Kowzan, 1970/1992: 163). Con anterioridad nos hemos referido a la división establecida por Bogatyrev entre "signos de signo" y "signos de objeto", que ahora señalamos de nuevo por relación a las posibilidades que adquieren en el teatro a través de la puesta en escena. Los signos de signo son con frecuencia signos verbales. que casi siempre se encuentran establemente codificados (a una unidad del plano de la expresión se asocia habitualmente una unidad del plano del contenido). Las posibilidades del texto se realizan de este modo con signos de signo, mientras que las posibilidades de la representación se realizan con signos de objeto. Los signos de objeto también podrían ser denominados "signos circunstanciales" o formantes, pues se trata de signos que no se encuentran codificados establemente en un sistema: son objetos que adquieren sentido por relación al contexto en que se sitúan al ser interpretados por un sujeto, de modo que si el marco de referencias que permite su interpretación cambia o se transforma, su sentido experimenta igualmente paralelas transformaciones. El objeto (algo que es) es convertido en signo (algo 100

-

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que es y significa), a través de un proceso de semiosis, por un sujeto que le atribuye un determinado sentido, en relación a una circunstancia o contexto igualmente concreto en que se sitúan el signo y sus usuarios. Los formantes son, pues, signos no verbales que no forman parte de códigos estables_ A partir de los trece sistemas de signos propuestos por Kowzan, trataremos de examinar a continuación cuáles son los principales signos de la representación dramática, con objeto de ofrecer una clasificación de los mismos que, si bien siempre relativa, resulte suficientemente panorámica y representativa de las posibilidades y limites que plantea una puesta en escena. A) Signos verbales y no verbales en relación con el actor. B) Signos visuales del escenario.

e) Signos acústicos.

a.2.A. Signos verbales y no verbales en relación al actor En relación con el actor, diferentes teóricos de la literatura dramática han señalado los siguientes signos verbales y no verbales: a) b) c) d) e)

El discurso Los signos Los signos Los signos Los signos

verbal: las palabras (diálogos, monólogos, etc...) paraverbales: el tono y la voz del actor. kinésicos: el gesto y la mímica del actor. proxémicos: distancias y movimientos. visuales: maquillaje, peinado y vestuario.

a) Soliloquio, monólogo, diálogo y aparte se configuran como las formas principales de que se sirve la comunicación dramática desde el punto de vista de los signos verbales, objetivados en el texto literario por el autor, realizados durante la representación por los actores, e interpretados por el receptor en la lectura del texto (lector) o en su puesta en escena (espectador). Los signos verbales resultan fácilmente codificables, pese a su polivalencia como signos literarios, y a las relaciones de simultaneidad que adquieren con otros sistemas de signos, con frecuencia no verbales, en el transcurso de la representación. En ocasiones se ha planteado la posible existencia de un teatro sin palabras, es decir, de una representación sin texto, de una puesta en escena sin diálogo, de un teatro expresado exclusivamente mediante signos no verbales. El ballet y la pantomima, de considerarse entre los géneros dramáticos, podrían cumplir tales exigencias. Por otro lado, desde algunas manifestaciones de teatro de vanguardia, el siglo XX ofrece, en obras como Acto sin palabras, de S. Beckett, la posibilidad de hacer un teatro "sin palabras", desde el punto de vista de los procesos locutivos del personaje (diálogo, soliloquio, etc ...), pero no desde las 101

posibilidades expresivas del autor. realidad radical de la emisión textual, y quien se sirve inevitable -y eficazmente- del lenguaje para construir su obra de teatro. El desconcierto está, no obstante. justificado, y con frecuencia la modernidad ha discutido la eficacia de la palabra y del lenguaje como medios de expresión entre los hombres. b) El paralenguaje se refiere a la expresión oral del discurso, que puede actuar. durante la representación dramática. sobre cualquier elemento. categoría o aspecto del universo de la obra teatral. El paralenguaje determina la modulación y entonación de la voz por parte del actor, en los procesos locutivos que exige la ejecución de determinados diálogos. monólogos, enfrentamientos verbales. exposíciones escénicas, recitados de versos, situaciones vehementes, beligerantes, sensuales, elc... Como ha escrito a este respecto 1. Kowzan (1970/1992: 171): "La palabra no es sólo un signo lingüistico. La manera de pronunciarla le otorga una valor semiológico suplementario. 'Es el tono el que hace la canción'. La dicción del actor, aun cuando parece neutra e indiferente, confiere a una palabra los efectos más sutiles e inesperados. Un actor de la compañia de Stanislawski se hizo célebre por decir de cuarenta maneras diferentes las palabras 'esta noche' y, en la mayor parte de los casos. sus oyentes fueron capaces de adivinar el contexto dramático. La dicción del actor vehicula lo que denominamos 'tono'. que comprende elementos como la entonación, el ritmo, la velocidad y la intensidad". c) La kinésica puede designar el conjunto de gestos y expresiones corporales que interactúan sobre el sentido de las palabras que, señaladas en el texto escrito, reproduce el actor durante la representación. Autores como F. Poyatas han hablado de la Estructura Triple Básica para designar la relación existente entre lenguaje, paralenguaje y kinésica. como un conjunto de sistemas de signos que encuentran en la persona humana, y por relacíón a ella en el personaje dramático. una realización de simultaneidad, recurrencia, oposición. sincretismo, etc... Por su parte, 1. Kowzan (1970/1992: 172) ha hablado a este respecto de "gestualidad" y "mímica del rostro", como sistemas de signos kinésicos más próximos al lenguaje verbal: "Los sentimientos y los pensamientos se traslucen con facilidad en el rostro humano. Por ello. para comunicarse con el espectador, el actor recurre con frecuencia a estos signos, que constituyen. quizás junto con el gesto, el modo de expresión más personal e individualizado". d) La proxémica se refiere al estudio de las relaciones entre las personas, o entre los actores, en el caso de la representación teatral, desde el punto de vista de los movimientos que realizan y la distancia física en que se sitúan. La proxémica puede entenderse como una de las dimensiones que adquiere y desa102

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rrolla la expresión kinésica en el espacio social del hombre. En relación con los espacios escénicos. Kowzan vincula la proxémica a los desplazamientos del actor y sus posiciones en el escenario, tomando como referencia los diferentes lugares ocupados por los demás actores, por los accesorios y elementos del decorado, y por los demás actores; los diferentes modos y ritmos en el desplazamiento de los actores por el escenario, así como sus entradas y salidas, y la disposición de sus movimientos colectivos. el Entre los signos visuales que encuentran su representación a través del actor, y que pueden considerarse como resultado de su recreación. al haber sido previamente elaborados por los decoradores, diseñadores u otros colaboradores del director de escena, pueden encontrarse, siguiendo a Kowzan, el maquillaje. el peinado y el vestuario. El maquillaje actúa sobre los signos de la expresión facial, al subrayar, matizar o exagerar algunas de sus posibilidades gestuales y kinésicas; adquiere especial relevancia en la puesta en escena de algunas obras dramáticas, como sucede con frecuencia con determinadas formas de teatro de vanguardia (expresionismo, absurdo, teatro cruel, etc... ), y ofrece, en consonancia con otros sistemas de signos, particularmente la iluminación, el peinado y el vestuario, amplias posibilidades de creación y transformación de sentido. Igualmente, el vestuario, y acaso en menor medida el peinado, pueden considerarse como sistemas signicos de época, al situar al personaje en un determinado momento histórico; de jerarquía social, al señalar o subrayar determinados rasgos de clase, profesión, edad, etc.; o de relaciones humanas, al mostrar una indumentaria que disimule o acentúe ciertos rasgos de la personalidad y el aspecto físico, como la hipocresia, la candidez. el engaño, etc., a través del disfraz, del travestimiento del personaje, etc...

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8.2.8. Signos visuales del escenario Entre los signos visuales que se sitúan en el escenario, como realidades externas al cuerpo del actor, determinando su espacio y su temporalidad. se encuentran, según T. Kowzan, los accesorios, el decorado y la iluminación. Accesorios son todos aquellos objetos que, señalados virtualmente en el texto espectacular, adquieren realidad y sentido en la ejecución de la puesta en escena. Su valor semántico es indudablemente transitorio y contextual, pues resulta con frecuencia determinado por la situación del sujeto que los ostenta y utiliza intención, capacidad, voluntariedad, dominio, rechazo, etc...) En una representación dramática, los objetos del escenario no sólo son (presencia ontológica), sino que adquieren un sentido.

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al ser y al significar (presencia semántica). a través de un proceso semiósico por el que un sujeto asocia sus valores formales y expresivos a un determinado contenido. M.C. Bobes ha habiado a este respecto de forman/e, para designar aquel objeto que está en el escenario (algo que es), y que por mediación del sujeto que produce el proceso de semiosis, adquiere un sentido y se convierte en un signo (algo que es y que significa) '. El decorado es, junto con los accesorios y la iluminación, otra de las características del lugar escénico. La escenografia y la decoración adquieren en la puesta en escena de la obra dramática un papel primordial, desde el punto de vista de la representación de los lugares y escenarios en que transcurre la acción: escenarios que adquieren sentido por relación a la historia. la sociedad. el tiempo, el lugar más o menos exótico, la estación del año o el momento del día. etc... Desde un punto de vista formal. el decorado puede hallarse singularmente enriquecido por un diseño complejo, una construcción pictórica más o menos detallada, una iconicidad en consonancia con determinados valores argumentales o discursivos. etc.... y con frecuencia en relación de recurrencia o simultaneidad con otros sistemas de signos, como la luz. la proxémica, el movimiento, etc... Como ha señalado T. Kowzan a este respecto: La función semiológica del decorado no se limita a los signos que sus elemenfos proponen. El modo de disponer el decorado. y sus cambios y movimientos. pueden aportar valores complementarios y autónomos: el empleado de un escenario giratorio o corredizo enriquece las posibilidades semiológicas del decorado, el desarrollo de una cinta que se ve a través de la puerta de un vagón o de una diligencia imita el movimiento de este coche. el cambio efectuado por los actores o los tramoyistas a la vista del público, significa una cierta distancia con respecto a los acontecimientos representados sobre el escenario y constituye un elemento de lo que se denomina "teatro dentro del teatro" (T. Kowzan, 1970/1992: 182). El formante aparece en la representación dramática desde el momento en que, en un proceso semiósico, un sujeto pone en relación una unidad del plano de la expresión con una unidad del plano del contenido. sin que esa relación llegue a ser estable. ni sea válida fuera de la representación (M.C. Bobes, 1987: 212 y ss.). Los formames son unidades sémlcas circunstanciales; son, en cada uso, resultado de un proceso de semiosís especfticamente tealral, a través del cual alcanzan un sentido válido en unos límites y en un contexto escénico. Se trata en suma de signos convencionales sólo Clrcuns· tancialmente, y con frecuencia por relación metonímica. Los límites formales y semánticos de los signos no verbales son inestables, relativos y variables. lo que hace de su estudio algo dificil y complejo. Ademas, los formantes son unidades que no constituyen códigos, porque, no cubren la totalidad del campo sémico al que pueden refense, no mantienen entre sí una relación de oposición por los mIsmos criterios (la forma de expreSión puede ser cualquier objeto. que no está en serie con otros. ni se combma con ellos mediante normas sintácticas previas), y no tienen un contenido estable, que pueda objelivarse de forma durarera en una relación de reciprocidad fondo-forma.

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más o me y es ob¡e ( Moderna, RenaclmlE Poética e mológicos del arte, 1 como crea 2. Las (cíón en la su princip¡ del idealis Fichte, re~ cepción dE ría aristoté tica del Re te. Los nu facultades lista, dispo so de crea mas sensi como una interviener copia elablo natural. del pensar

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más o menos latente a lo largo de las edades Antigua y Media, y es objeto de profundas sistematizaciones a lo largo de la Edad Moderna, especialmente desde la obra de los tratadistas del Renacimiento italiano, quienes a través de sus comentarios a la Poética consolidan los presupuestos metodológicos y epistemológicos de la teoria de la mimesis, como principio explicativo del arte, entendido como imitación de la naturaleza, que no como creación de sentidos a través de formas sensibles.

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