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Joseph Roberts

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Grupo A1

¿Que es el Arte? La polémica entre Dickie y Danto

Joseph Roberts

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Grupo A1

Indice: I.

Introducción

II. La Teoría Institucional

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A. Art and the Aesthetic (1974)

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B. The Art Circle (1984)

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III. Arthur C. Danto

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IV. Conclusión

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V. Bibliografía y Fuentes Consultadas

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I. Introducción: La pregunta sobre la naturaleza del arte ha fascinado a filósofos de todas las corrientes durante siglos desde las teorías del arte miméticas hasta la reciente teoría institucional propuesta por Dickie. El mundo del arte ha sufrido durante el siglo XX y XXI un cambio brusco de sentido; ejemplificado por obras como “My bed” de Tracy Emin, el pop art de Andy Warhol y los objetos prefabricados de Duchamp, en el cual la definición del arte se ha vuelto cada vez más difícil. Estas obras, entre otras muchas, han demostrado la inadecuada definición y caracterización de las obras de arte que ofrecían las teorías tradicionales del arte. Los bruscos cambios en el mundo del arte deben ser apreciados por los filósofos del arte en sus teorías, con tal de reflejar adecuadamente la realidad y evitar la mala adecuación de estas teorías con el mundo que les rodea. Esta idea es considerada por Dickie uno de los presupuestos de la Teoría Institucional del Arte; “El primer supuesto de la teoría institucional es que un filósofo del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte. [...] porque el mundo del arte es su dominio principal y los desarrollos que se dan en él - especialmente los desarrollos radicales - pueden ser particularmente reveladores”1 La falta de actualidad de las teorías tradicionales se ve claramente al presentar la teoría platónica del arte, que debido a su rigidez y el momento histórico en el cual fue concebida, no puede explicar adecuadamente los más recientes cambios. En primer lugar, la teoría mimética del arte caracteriza las obras de arte como imitaciones de la naturaleza. En la doctrina platónica esta relación mimética dota al arte de una baja categoría ontológica al ser la imitación de una imitación. La labor del artista es caracterizada, en boca de Sócrates, como la función de un espejo reflejando imperfectamente la naturaleza sin aportar nada nuevo. Esta teoría resulta poco adecuada para describir las nuevas tendencias en el mundo del arte. Toma como condición necesaria y fin último del arte imitar la naturaleza, si no lo hace podría considerarse la obra de un inepto, pero esta afirmación queda puesta en duda tanto por artistas como Kandinsky, cuyo arte es el primero realmente abstracto, como otros como Tracy Emin y Andy Warhol. Kandinsky demuestra como no todo arte debe ser mimético, abriendo así la posibilidad de un arte realmente distinto, mediante la abstracción. Por otro lado Tracy Emin y Andy Warhol lo demuestran de una manera totalmente diferente. La negación de la teoría mimética en Emin y Warhol es totalmente contraria a la postura de Kandinsky ya que sus obras resultan ser objetos reales. La cama de Emin, que causo grandes debates en el mundo del arte en 1999, es una cama real. La distinción que exige la teoría platónica entre lo real y lo imitado queda peculiarmente disuelta al observar la obra en cuestión. Esta unión de lo real y la obra de arte ocurre también con la polémica obra de Warhol “Brillo Box” formada por cajas de jabón Brillo fabricadas en madera. A pesar de la diferencia de materiales la distinción entre arte y realidad no reside aquí como afirma Arthur C. Danto en una conferencia dada en 1964 llamada The Artworld: “In fact the Brillo people might, at some slight increase in cost, make their boxes out of plywood without these becoming artworks, and Warhol might make his own out

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 25 3

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of cardboard without their ceasing to be art.”2 (De hecho los hombres de Brillo podrían, a un ligero aumento del coste, hacer sus cajas de madera de balsa sin que estas se conviertan en obras de arte, y Warhol podría hacer sus propias de cartón sin que dejen de ser arte)

Estas obras revolucionaron el mundo del arte, dejando en pedazos las antiguas teorías filosóficas del arte, y exigiendo así una nueva definición del arte. De este modo nos encontramos ante la pregunta ¿Qué es el arte? otra vez sin una clara respuesta, aunque existen muy diversas teorías al respecto. Ante esta gran duda y polémica se alzan las posturas de Dickie y Danto. II. La Teoría Institucional del Arte: La teoría institucional del arte nace en manos de George Dickie, autor de obras como The Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974) o The Art Circle (1984), tras la lectura de la famosa conferencia The Artworld pronunciada por Arthur C. Danto en la “American Philosophical Society” en 1965. Las dos posturas, las de Dickie y Danto, difieren ampliamente aunque se ha de hacer notar el germen de las ideas de Dickie en dicha conferencia. Dickie le atribuye a Danto la inspiración y la dirección de su proyecto como se puede observar en la siguiente cita; Although he does not attempt to formulate a definition, Arthur Danto in his provocative article, “The Artworld” has suggested the direction that must be taken by an attempt to define “art”. [...] Danto writes, “To see something as art requires something the eye cannot descry- an atmosphere of artistic theory, a knowledge of history of art: an Artworld”3 (Aunque no intenta formular una definición, Arthur Danto ha sugerido en su provocativo artículo “The Artworld” la dirección que debe ser tomada por un intento de definir “Arte”. [...] Danto escribe “Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede percibir - una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte”) Esta lectura de la obra de Arthur C. Danto es criticada por él en el prólogo a La Transfiguración del Lugar Común en el cual dice: “[The Artworld] Podría haber dormido plácidamente en un número atrasado del sepulcral Journal of Philosophy si no hubiera sido descubierto por dos emprendedores filósofos, Richard Sclafani y George Dickie, quienes le dieron una relativa fama... aun cuando la teoría en si es bastante ajena a todo lo que creo...En consecuencia he de luchar con mi vástago, ya que no creo que la filosofía del arte deba rendirse ante aquél cuya paternidad me atribuyen.”4 Sea cual sea la postura de Danto al respecto de la Teoría Institucional del Arte ésta propone un potente aparato conceptual que permite responder efectivamente, aunque con algunas leves dificultades, a la pregunta que domina la filosofía del arte ¿Qué es el arte?

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Danto, Arthur C. The Artworld. The Journal of Philosophy. October 15 1964. Pág. 580

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Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pág.28

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Danto, Arthur C. La Transfiguración del Lugar Común. Pág. 17 4

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La Teoría Institucional de Dickie ha sido presentada en dos distintas versiones siendo la segunda una respuesta a las réplicas de otros autores y el fruto de una más detallada y exhaustiva reflexión. A) Art and the Aesthetic (1974):

La primera aproximación a la teoría Institucional del Arte es elaborada en su obra Art and the Aesthetic publicada en 1974. En esta primera versión se aprecian ciertos elementos que más tarde se incorporaran a la segunda versión de la teoría con leves modificaciones. La primera condición exigida a la obra de arte es pertenecer a la categoría de los artefactos; palabra que Dickie define como: “object made by man, especially with a view to subsequent use” 5 (objeto fabricado por el hombre, especialmente con vistas a un uso futuro) Esta noción resulta problemática al aplicarla a obras como fountain de Duchamp en las cuales la obra en sí, la materia de la cual esta hecha, ha sido fabricada con vistas a otro fin mediante un proceso industrial. El problema se deja ver también en las obras de Arte Encontrado o “objet trouvé” en el cual se expone un objeto existente, siendo éste el caso de Joseph Beuys, como una obra de arte. Por lo tanto podemos observar como la definición tradicional de artefacto no encaja perfectamente con las nuevas revoluciones del mundo del arte ya que en algunos casos los objetos expuestos como arte no han sido fabricados. Este problemática quedará resuelta más adelante al introducir la noción de conceder categoría de artefacto. La necesidad, de una obra de arte, de pertenecer a la categoría de artefacto nace como respuesta a un artículo titulado The Role of Theory in Aesthetics de Morris Weitz. En este artículo Weitz argumenta que una obra de arte no tiene porque ser un artefacto, que en palabras de Dickie , puede ser resumido de la siguiente manera: “His argument is simply that we sometimes utter such statements as “This piece of driftwood is a lovely piece of sculpture”, and since such utterances are perfectly intelligible, it follows that some nonartifacts such as certain pieces of driftwood are works of art (sculptures)6 ” (Su argumento es simplemente que en ocasiones proferimos sentencias como “Este trozo de madera es una bonita escultura”, y como estas sentencias son perfectamente inteligibles, se sigue que algunos noartefactos como ciertas piezas de madera son obras de arte (esculturas) Dickie contesta esta afirmación utilizando como apoyo la obra de Sclafani en la cual se alude a un nuevo sentido de la palabra “obra de arte” que permite justificar tanto la posición del “found art” como la necesidad de ser un artefacto. Este sentido se aplica a los trozos de madera a los cuales se ha aludido, considerando estos arte, debido a sus parecidos con obras de arte que actúan como paradigma. En Art and the Aesthetic Dickie compara estos objetos reales con una obra de Brancusi titulada Bird in Space observando las similitudes entre ambos objetos, considerando los segundos obras de arte debido a este parecido. Estas obras paradigma siempre son artefactos de algún tipo, haciendo así de la artefactualidad una categoría esencial a la definición. La

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Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pág. 83

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Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pág. 23 5

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artefactualidad de las obras de arte es una propiedad necesaria, condición de posibilidad del arte, que utilizando la terminología de Dickie se define como una “Non-Exhibited Property”. La dificultad de aplicación de la categoría de artefacto, habiendo demostrado su posición como condición inseparable del arte, se supera en la teoría de Dickie al recurrir a la noción de que pertenecer a la categoría de los artefactos puede, además de ser el resultado de ser trabajado de alguna manera, ser otorgado. Dickie compara este acto con el de recibir el título de Doctor o ser declarado marido y mujer. El segundo punto de la definición de Dickie trata las condiciones que rigen que tipo de artefacto puede considerarse una obra de arte. Toda obra de arte accede a esta categoría habiendo sido considerada candidata para la apreciación por algún miembro de la institución conocida como el mundo del arte. Esta noción de candidato para la apreciación, evitando incorporar así a la definición la apreciación en sí, es una de las nociones centrales de su definición ya que permite la existencia tanto de arte que nunca ha llegado a ser apreciado, pese a su calidad, y la existencia de arte “malo”. Esta ausencia de juicios de valor resulta especialmente importante ya que introducir la apreciación por parte de algún individuo limitaría excesivamente la definición como podemos observar en la siguiente cita: “The definition does not require that a work of art actually be appreciated , even by one person. The fact is that many, perhaps most, works of art go unappreciated. It is important not to build into the definition of the classificatory sense of work of art value properties such as actual appreciation: to do so would make it impossible to speak of unappreciated works of art.”7 (La definición no requiere que la obra de arte sea realmente apreciada por ninguna persona. La realidad es que muchas, incluso la mayoría, de las obras de arte nunca llegan a apreciarse. Es importante no incluir en la definición del sentido clasificatorio de la obra de arte propiedades de valor como apreciación de hecho: hacerlo haría imposible hablar de obras de arte no apreciadas.) Al aplicar la idea de que la categoría de “Candidato para la apreciación” también puede ser otorgado Dickie consigue incorporar los últimos cambios en el mundo del arte, ya que pertenecer a la categoría de arte no requiere poseer ciertas características sino que es resultado de un determinado trato por parte de algún miembro del mundo del arte. Ser obra de arte no esta por lo tanto en el objeto sino que es el resultado del entorno en el cual el objeto se encuentra. Dickie utiliza esta idea para justificar como un trozo de “Driftwood”( madera desgastada por el mar que generalmente presenta formas extrañas y en ciertos casos bellas) puede ser una obra de arte o un mero objeto real dependiendo de como es tratado. Este pedazo de madera será un objeto natural mientras permanezca en la orilla o en la playa, es decir, no sea considerado candidato para la apreciación por ningún miembro del mundo del arte. Por otro lado, los ejemplos que utiliza Dickie para definir este objeto natural como obra de arte son los siguientes; “One thing that would do the trick would be to pick a natural object up, take it home, and hang it on the wall. Another would be to pick it up and enter it in an exhibition.”8 (Una cosa que lo resolvería seria recoger el objeto natural, llevarlo a casa, y colgarlo en la pared. Otra solución sería recogerlo y entrarlo a una exhibición.) 7 8

Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pág. 41 Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pág. 85 6

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En este ejemplo el objeto natural ha sido convertido en artefacto y obra de arte, en el mismo instante, por aquel individuo que lo ha sacado de su contexto natural para tratarlo como obra de arte. Este hombre eleva el objeto a la categoría de obra de arte ya que en este caso el es el artista y por lo tanto miembro del mundo del arte. Es decir, el objeto ha ascendido a la categoría ontológica de las obras de arte, sufriendo, para así decirlo una transubstanciación. Como podemos observar tanto la condición de artefacto como la de candidato para la apreciación han sido concedidas por una determinada institución; en este caso el “Artworld”, término que Dickie toma prestado de Arthur C. Danto para referirse a todos aquellos individuos relacionados con el arte. El mundo del arte más limitado y básico incluye únicamente a los artistas (o productores del arte) y al público (o apreciadores del arte). Al sistematizarse y expandirse esta institución social informal se agregan más roles secundarios como por ejemplo los historiadores del arte, los críticos, directores de museo e incluso los filósofos del arte. La institución “Artworld” consta de sistemas distintos para cada diferente género y subgénero del arte. Una obra teatral será presentada en un teatro ante un público, informado y con unas determinadas expectativas de la obra y del género en cuestión, por un dramaturgo y será criticado por un crítico de teatro y historiado por un historiador del teatro. Estos sistemas se relacionan entre sí ya que la misma obra de teatro puede ser presentada en un formato impreso y ser el objeto de reflexión de un crítico literario. Este ejemplo nos muestra como los sistemas del arte se relacionan entre sí fomentando una cooperación y un intercambio. Anteriormente se ha mencionado la característica informal de la institución en cuestión, diferenciando a ésta así de otras instituciones formales como por ejemplo un código legal. El mundo del arte por lo tanto no tiene una constitución escrita sino que es un conjunto de prácticas establecidas que se perpetúan en el tiempo y el espacio. B) The Art Circle (1984):

La segunda versión de la Teoría Institucional del Arte es presentada en la obra The Art Circle, en la cual Dickie modifica algunos aspectos de su teoría para hacer frente a las críticas hechas por numerosos filósofos del arte a la primera exposición de su teoría. La primera gran diferencia entre las dos versiones de la teoría institucional del arte es la supresión de la posibilidad de otorgar la categoría de artefacto. Éste cambio de uno de los aspectos centrales de su teoría responde a la mala adecuación de la noción anterior a la definición de artefacto. Como se ha mencionado más arriba Dickie define artefacto de la siguiente manera; “object made by man, especially with a view to subsequent use” 9 (objeto fabricado por el hombre, especialmente con vistas a un uso futuro) La nueva explicación que da Dickie a como un objeto real que no es un artefacto puede pasar a considerarse artefacto reside justamente en la explicación tradicional, es decir, siendo alterado de alguna manera. Esta alteración es muy clara cuando se observa a un escultor cortando el mármol o trabajando el barro pero resulta más difícil de aplicar a objetos como Fountain de Duchamp o un trozo de madera elevado a la categoría de arte. La alteración a la cual hace alusión Dickie reside en el uso que se hace de este objeto. Tomando un objeto, que no es un artefacto, y utilizando éste de una determinada manera; se pasa de tener un objeto simple (materia prima) a

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tener un objeto complejo formado por la materia prima y el uso que se le ha atribuido a ese objeto simple. Este nuevo enfoque se ve ejemplificado en la siguiente cita: “Suppose one picks up a piece of driftwood and without altering it in any way digs a hole or brandishes it at a threatening dog. The unaltered piece of driftwood has been made into a digging tool or a weapon by the use to which it is put”10 (Supón que una persona recoge una pieza de madera y sin alterarla de ningún modo excava un agujero o lo enarbola contra un perro amenazador. La inalterada pieza de madera ha sido convertido en una herramienta para excavar o un arma debido al uso que se ha hecho de él.) La formación de un objeto compuesto partiendo de uno simple y el uso que se hace de este no es un concepto completamente novedoso. Antropólogos y Arqueólogos utilizan esta noción al referirse a los primitivas herramientas del hombre paleolítico que no presentan señales de haber sido trabajadas y modificadas. Una piedra, encontrada en un contexto determinado, podría considerarse un artefacto si presenta señales de haber sido utilizado para una determinada función, como por ejemplo la de machacar alimentos. Estos casos muestran usos obvios de los objetos simples en cuestión, pero no nos aclaran aun su uso dentro del mundo del arte. El hecho de alcanzar la condición de artefacto puede ser consecuencia de ser utilizado de un modo artístico, concepto menos claro que los anteriores ejemplos; “Ahora supongamos que alguien que está familiarizado con el mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a casa y lo cuelga en la pared, sin modificarlo, con la intención de mostrar sus características, tal como se muestran las características de una pintura. El trozo de madera está siendo utilizado como un medio artístico y se muestra en el contexto del mundo del arte, y, por ello deviene parte de un objeto más complejo. El objeto complejo -el trozo de madera-usadocomo-un-medio-artístico”11 Aunque se ve modificada la postura al respecto de como se eleva un objeto natural a la categoría de artefacto no se deja de ver la artefactualidad como una característica esencial de la obra de arte. En el tercer capítulo de The Art Circle Dickie rechaza las posturas que niegan la necesidad de una cláusula de artefactualidad en las definiciones de obra de arte. Este ataque va dirigido principalmente a Morris Weitz y a Paul Ziff. En Art and the Aesthetic la importancia de la condición de artefacto era menor, y por lo tanto el intento de refutación de las ideas de Weitz mucho más débil, debido a la consideración de la artefactualidad como un hecho evidente. Tomando en consideración los argumentos de Weitz, Dickie elabora una distinción que permite dejar de lado la negación de la artefactualidad del arte. Weitz afirma en su ensayo The Role of Theory in Aesthetics que ninguna de las características tradicionalmente consideradas necesarias en una definición de arte son realmente necesarias debido a la condición de concepto abierto que presenta el término “Arte”; “None of the criteria of recognition is a defining one, either necessary or sufficient, because we can sometimes assert of something that it is a work of art and go on to 10

Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pág. 87

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Dickie, George. El Círculo del Arte: Una Teoría del Arte. Pág. 70 8

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deny any one of these conditions, even the one that has traditionally been taken to be basic, namely, that of being an artifact: Consider, “This piece of driftwood is a lovely piece of sculpture”” 12 (“Ninguno de los criterios de reconocimiento es definitorio, ni necesario o suficiente, porque en ocasiones podemos afirmar de algo que es una obra de arte y posteriormente negar cualquiera de estas condiciones, incluso aquella que tradicionalmente ha sido tomada como básica, concretamente, la de ser un artefacto: Considera, “Este trozo de madera es una preciosa escultura””) Como podemos observar Weitz niega la necesidad de cualquier propiedad a la hora de definir el arte, debido a su herencia Wittgensteiniana, tomando como ejemplo el trozo de madera. Weitz asume en este ensayo que este objeto natural no ha sido artefactualizado mediante un determinado uso sino que permanece en su estado natural. Con tal de responder a esta afirmación Dickie afirma que este uso del término “obra de arte” es un uso metafórico basado en una relación de semejanza de alguna característica con alguna obra de arte ya existente afirmando también que el objeto en cuestión es un artefacto debido al modo en el cual ha sido tratado. La segunda modificación a su anterior tesis es renunciar a ciertas descripciones de los procesos necesarios para elevar un objeto a la categoría de obra de arte. En la primera versión se hacía hincapié en las nociones de “otorgar la categoría de obra de arte” o “actuar en representación” haciendo referencia con estos conceptos al “Artworld”. Monroe Beardsley argumenta en un ensayo titulado Is Art Essentially Institutional que estos conceptos formales no resultan adecuados a una institución informal como es el mundo del arte. Al caracterizar el “Artworld” como una práctica establecida y no como una institución burocrática y formal resulta extraño, según Beardsley, utilizar nociones formales como se hizo en Art and the Aesthetic. Beardsley formula su objeción mediante la siguiente pregunta; “¿Tiene sentido hablar de actuar de parte de una práctica? La autoridad que concede el estatus puede estar concentrada en un ejemplar-institución, pero las prácticas como tales parecen carecer de la fuente requerida de autoridad. Quizá el mundo del arte, tal como es concebido por Dickie, no podría conferir el estatus”13 Tomando en consideración las afirmaciones de Beardsley, Dickie modifica su posición argumentando lo siguiente; “Being a work of art is a status all right, that is, it is the occupying of a position within the human activity of the artworld. Being a work of art does not, however, involve a status that is conferred but is rather a status that is achieved as a result of creating an artifact within or against the background of the artworld.” 14 (Ser una obra de arte es un estatus, es decir, es el hecho de ocupar una posición dentro de la humana del mundo del arte. Ser una obra de arte no implica, aun así, un estatus que es conferido sino que es un estatus logrado como resultado de crear un artefacto dentro o frente al telón del mundo del arte”)

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Weitz, Morris. The Role of Theory in Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Volume 15 (1956) Pág. 34

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Beardsley, George. Is Art Essentially Institutional?. Culture and Art Pág. 202

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Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pág. 88 9

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Dickie incorpora en El Círculo del Arte parte de la terminología de Beardsley en particular la distinción entre tipos-institución y ejemplar-institución. Los tipos-institución son aquellas prácticas como la fabricación de herramientas, las promesas o el matrimonio; mientras que los ejemplar-institución son las instituciones reales que llevan a cabo las prácticas y actividades de las tipo-institución. Esta distinción teórica es la base de las objeciones de Beardsley y es equiparable en cierto modo a la propia distinción de Dickie entre instituciones formales e informales. El artículo de Monroe Beardsley lleva a Dickie a reafirmar la necesidad de una definición institucional del arte frente a una definición tradicional. Al presentar la hipótesis del artista romántico, alejado de las instituciones, Beardsley cuestiona el carácter institucional del arte y la viabilidad de una aproximación basada en éste carácter institucional. El siguiente fragmento muestra la concepción del artista romántico antes mencionado; “Retirado en su torre de marfil, rehuyendo todo contado con las instituciones económicas, gubernamentales, educativas y otras de su sociedad [...] trabaja sin parar en su lienzo, talla su piedra, pule las rimas y el metro de su preciosa poesía lírica. [...] él puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio libre poder imaginativo. 15 Con tal de responder a esta crítica formulada como hipótesis, y afirmar por tanto la naturaleza institucional del arte, Dickie se basa en un matiz lingüístico. Al describir la naturaleza de este individuo Beardsley afirma que el individuo se distancia de las instituciones evitando el contacto con ellas; Dickie acepta que este individuo pueda crear arte evitando el contacto con las instituciones del arte pero niega que la ausencia de contacto suponga un distanciamiento de la institución ya que la lleva consigo y forma parte intrínseca de ella. Tras haber determinado la naturaleza institucional del arte y habiendo modificado en ciertos aspectos la primera versión de la Teoría Institucional del Arte, Dickie pasa a analizar más detalladamente el concepto de “Artworld” que también recibirá una nueva caracterización. En primer lugar se debe hacer hincapié en la concepción del mundo del arte como un fenómeno cultural, una tipo-institución, una institución informal; con tal de evitar los malentendidos que rodearon la primera versión de la Teoría Institucional del Arte. El mundo del arte más básico es el denominado “Presentation group”16 formado por los artistas y el público al cual va dirigido la obra de arte. Estos dos roles son inseparables el uno del otro ya que el público necesita artistas que creen obras y los artistas no pueden crear obras al margen del público. Aunque muchas obras creadas por artistas nunca se presenten ante un público, por un sinfín de motivos distintos, la relación entre público y artista se mantiene; como se puede apreciar en la siguiente cita. “Al crear arte, un artista está siempre implicado con un público, dado que el objeto que crea es del tipo de los que se presentan a un público. [...] Lo que hay que subrayar aquí es que el objeto creado es del tipo de los que se hacen para ser presentados.”17

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Beardsley, George. Is Art Essentially Institutional?. Culture and Art Pág. 196

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Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach Pág. 89

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Dickie, George. El Círculo del Arte: Una Teoría del Arte. Pág. 101 10

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La noción de ser de un tipo de objeto permite a Dickie incorporar así la posibilidad de que la obra de arte en cuestión nunca sea presentada, incluso de que el artista nunca tenga intención de presentarla. El estrecho vínculo entre artista y público muestra una vez más la necesidad de un marco para la creación artística. La relación entre los componentes del “Presentation group” viene determinada por ciertas convenciones, como por ejemplo la no intervención del público en las obras de teatro tradicionales, y ciertos roles que ejercen tanto los artistas como los miembros del público. Al igual que en la primera versión el público no constituye un mero conjunto de personas sino que ejerce un papel en la presentación de una obra de arte. En primer lugar, deben poseer unas determinadas capacidades y un conocimiento que permita la apreciación de la obra en cuestión. En segundo lugar los miembros de un público deben ser conscientes de que lo que están apreciando es una obra de arte. Siguiendo con la descripción del “Artworld”; además del “Presentation group” se añaden al mundo del arte ciertos roles complementarios que se sitúan a una mayor distancia de la creación del arte. Estos roles son el del crítico (que ayuda al público a ubicar y comprender una obra) el de los presentadores (como por ejemplo los museos o los productores) y otros roles como el de historiador, teórico o filósofo del arte. Todos estos papeles secundarios permiten una mayor comprensión de las obras de arte y acaban de redondear la institución del mundo del arte. A diferencia de la primera versión, en la cual solo se planteaba una definición de obra de arte, en The Art Circle se elabora una serie de definiciones entrelazadas que dan una mayor nitidez al marco institucional en el cual se desarrolla la producción del arte. Estas definiciones constituyen un pequeño diccionario de teoría del arte; “Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte”18 “Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte”19 “Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado” 20 “El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte”21 “Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte”22

Este conjunto de definiciones, pese a su carácter circular, caracterizan de un modo más explícito el mundo del arte. La circularidad de las definiciones, considerada por muchos filósofos un grave defecto lógico, muestra el carácter flexional del arte en el cual todos los roles se apoyan

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 114

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 115

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 116

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 116

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Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 117 11

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mutuamente para construir un todo. Este problema queda resuelto, o eso cree Dickie, en la siguiente cita en la cual se muestra que hacer arte implica; “[...] una estructura intricada y correlativa que no puede describirse del modo claro y lineal en que pueden describirse actividades tales como hacer sillas de montar.[...] Lo que las definiciones describen y, así pues, revelan es el complejo de elementos necesariamente relacionados que constituyen la empresa de hacer arte” 23 III. Arthur C. Danto La obra de Danto ha sido objeto de interés de muchos teóricos del arte, especialmente Dickie y Sclafani, que han encontrado en sus artículos el germen de la Teoría Institucional del Arte. En cierto modo la atribución de la autoría, por parte de Dickie, a Danto carece de fundamento aunque es cierto que en alguno pasajes de “The Artworld” se puede ver una primera aproximación a lo que luego desarrollara Dickie. “Suppose a man collects objects (readymades), including a Brillo Carton; we praise the exhibit for variety [...] Next he exhibits nothing but Brillo cartons, and we criticize it as dull, repetitive, self plagiarizing [...] Or he piles them high, leaving a narrow path; [...] we say he is a modern pyramid builder. True, we don’t say these things about the stockboy. But then a stockroom is not an art gallery and we cannot readily separate the Brillo cartons from the gallery they are in,”24 (Supongamos un hombre colecciona objetos (prefabricados), incluyendo una caja Brillo; alabamos la exposición por su variedad [...] Luego exhibe únicamente cajas Brillo, y entonces lo criticamos como aburrido, repetitivo y auto plagio [...] O los apila, dejando un estrecho pasaje;[...] y decimos que es un constructor de pirámides moderno. Cierto, no decimos estas cosas sobre el almacenero. Pero un almacén no es una galería de arte y no podemos separar las cajas Brillo de la galería en la cual están,” Esta maravillosa cita nos muestra el punto en el que construye Dickie, alejando se así de la postura de Danto, su propia teoría del arte. Al extraer el breve pasaje del conjunto de la obra se pierde de vista la explicación completa de la teoría, en la cual el marco que rodea el arte es solo una de las condiciones necesarias involucradas en la definición de obra de arte. No obstante las referencias al marco en el cual se ubica una obra son constantes y numerosas en la obra de Danto que está unido a la necesidad del análisis de las propiedades no exhibidas. Ciertamente Danto hace hincapié en la necesidad de un contexto o trasfondo que dota de sentido al arte; este trasfondo permite discernir entre aquellos objetos considerados arte y aquellos que no lo son. El argumento de los objetos visualmente indiscernibles es una de las principales aportaciones de Danto a la filosofía del arte y permite exponer de manera más eficiente su postura con respecto del marco en el cual se elabora el arte. “Consider, then, The Polish Rider, where a solitary horseman rides in visible silence past a mysterious architecture toward some profound destiny: a work of vision, depth and meaning. Now I throw a lot of paint, varnish, standoil into a centrifuge, give it a spin, and allow it to splat against a canvas: and that splat, by one of those freaks of 23

Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág. 118

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Danto, Athur C. The Artworld. Pág. 581 12

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statistical mechanics, is indiscernible from The Polish Rider”25 (Consideremos, pues, El jinete Polaco, en el cual un caballero solitario monta en silencio pasando una misteriosa arquitectura hacia algún destino profundo: una obra de visión, profundidad y sentido. Ahora yo tiro mucha pintura, barniz, barniz de linaza lienzo: y esa mancha, por una de esas casualidades de la mecánica estadística es indiscernible de El Jinete Polaco) Como podemos observar este ejemplo nos muestra, mediante una hipótesis, una importante característica necesaria para considerar un objeto como una obra de arte, la necesidad de una teoría del arte y una relación entre las obras y su modo de llegar el mundo. “What in the end makes the difference between a Brillo box and a work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object which it is.”26 (Lo que finalmente hacer la diferencia entre una caja Brillo y una obra de arte consistente de una Caja Brillo es una cierta teoría del arte que lo eleva al mundo del arte, y evita que se colapse en el objeto real que es”) Estos ejemplos ayudan a entender la primera condición necesaria de una obra de arte formulada en la postura de Danto. La existencia de una teoría del arte permite, en el ejemplo de los objetos visualmente indiscernibles, clasificar uno como arte mientras el otro mantiene su categoría de objeto real. El modo de llegar al mundo, o la historia causal, de una obra es un elemento recurrente en la obra de Danto. Se sirve de esta idea en múltiples ocasiones para justificar la diferencia entre un objeto que es una obra de arte y otro que no lo es. Esta condición podría encontrarse en el extracto citado anteriormente del ensayo The Transfiguration of the Commonplace en la cual se plantea la posibilidad de una centrifugadora creando la obra El Jinete Polaco. Esta problemática sigue en La Transfiguración del Lugar Común al preguntarse sobre la naturaleza de las falsificaciones indiscernibles de las obras originales. Danto seguidamente acepta en cierto modo la tesis de Nelson Goodman en la cual se afirma que toda falsificación, aparentemente indiscernible del original, tarde o temprano podrá ser descubierta mediante el cuidadoso análisis de las dos obras. No obstante la diferencia entre ambas, una siendo arte y la otra no, no puede residir aquí ya que no se trata de una diferencia meramente perceptiva sino una diferencia ontológica y esencial. Esta conclusión queda formulada de la siguiente manera; “En algunos casos podemos detectar las falsificaciones por observación, sin que ello implique que “falsificación” sea un concepto perceptivo. El que sea una falsificación, pensaríamos, tiene más que ver con su historia, con el modo en que llegó al mundo.”27 Otra de las condiciones necesarias para que un objeto pueda considerarse una obra de arte es la de tener un estilo. En “The Artworld” Danto explica como el estilo está definido por pares de predicados aplicables al mundo del arte. Es decir, Danto propone la teoría de que uno de los elementos de un par de términos opuestos; como por ejemplo expresivo/no expresivo, debe aplicarse a todo objeto real. Esta afirmación puede ser formalizada utilizando un lenguaje de lógica 25

Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Pág. 140

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Danto, Arthur C. The Artworld Pág. 581

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de primer orden, ya que ∀x (Px ∨ ¬ Px) de éste modo todo objeto debe poseer una de las dos características, definiendo así el estilo de la obra. Al añadir un par de opuestos relativos al arte, aplicando uno de los dos a sus obras, un artista hace relevante esa característica a toda obra de arte elaborada tanto antes como después de el. “Suppose an artist determines that H shall henceforth be artistically relevant for his painting. Then, in fact, both H and non-H become artistically relevant for all painting [...] and the entire community of painting is enriched”28 (Supongamos que un artista determina que H será artísticamente relevante para sus pinturas. Entonces, de hecho, tanto H como no-H pasan a ser artísticamente relevantes para toda pintura[...] y toda la comunidad de la pintura ha sido enriquecida”) La posesión de un determinado estilo es para Danto una condición necesaria para pertenecer a la categoría de las obras de arte. La consecución de este consiste en ocupar un puesto en la matriz que se elabora con los distintos predicados relativos al arte, mostrado en forma de diagrama en su famoso ensayo The Artworld. La última condición necesaria que establece Danto para que un objeto sea obra de arte es que tenga un sujeto, es decir, sea sobre algo. De este modo toda obra de arte debe hacer una “declaración” que resulte interpretable. Esta afirmación permite a Danto descartar a las falsificaciones del mundo del arte. Esto se puede apreciar claramente en la siguiente cita; “Mi especulación se basa en en que el fenómeno de los homólogos indiscernibles que pertenecer a distintos órdenes ontológicos tan sólo surge cuando por lo menos uno de los elementos a confundir tiene una propiedad representativa, en que al menos uno de los homólogos remite a algo, o tiene un contenido, un tema o un significado.29 Esta cita muestra una importante distinción que elabora Danto en su obra La Transfiguración del Lugar Común. Aquí Danto establece como condición necesaria la propiedad representativa del arte aunque no afirma que esta sea suficiente ya que no todo lo representativo es arte. Con tal de demostrar esto alude a un pasaje de una obra titulada Los Lenguajes del Arte por Nelson Goodman en el cual se comparan las curvas de un electrocardiograma, indiscernible de la pendiente del monte Fujiyama, con una obra de Hokusai que represente el monte Fujiyama. Al comparar ambos objetos se muestra la necesidad de una temática, la condición de tener un sujeto, para ser considerado obra de arte. En una entrevista radiofónica Danto afirma lo siguiente al ser preguntado sobre las cajas Brillo de Warhol; “I began to think that one way of thinking about a work of art is that it’s got some kind of content; it’s about something. [...] But if I tried to say what his works about, I might say, Well, it’s about the Brillo Box. [...] Maybe why he was doing something like making a facsimile of a Brillo Box was because he was celebrating commercial culture” 30 (Empece a pensar que una manera de pensar sobre una obra de arte es que tenga algún contenido; es sobre algo [...] Pero si intento decir sobre que es su

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Danto, Arthur C. The Artworld. Pág. 583

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obra, podría decir, Pues, es sobre la Caja Brillo [...] Posiblemente estaba haciendo una copia de una Caja Brillo porque estaba celebrando la cultura comercial) El sujeto de esta obra y la representación que hace la obra de el debe, según Danto, estar abierta a la interpretación como se afirma en el siguiente pasaje; “The moment something is considered an artwork, it becomes subject to an interpretation. It owes its existence as an artwork to this,” 31 (El momento algo es considerado una obra de arte, está sujeto a una interpretación. Le debe su existencia como obra de arte a esto.) Todas estas condiciones establecidas por Danto permiten distinguir aquellos objetos indiscernibles pertenecientes a categorías ontológicas distintas. Aquellos dos objetos idénticos en todos los aspectos perceptibles deben poseer alguna característica o propiedad que los diferencie, aunque no necesariamente una propiedad exhibida. Resulta lógicamente imposible, como demostró Liebniz al formular su principio de identidad de los indiscernibles, que dos objetos que poseen las mismas características no sean el mismo objeto como se expresa en la siguiente fórmula; ∀F(Fx ↔ Fy) → x=y Al aplicar esta fórmula a la hipótesis de Danto podemos observar la necesidad de la existencia de una propiedad que diferencie el objeto de arte de el objeto real que no es arte.Es decir, deben existir propiedades no exhibidas que diferencien los dos objetos como por ejemplo que tengan un sujeto, posean una determinada historia causal... Otro aspecto importante para Danto es la distancia psíquica, término que afirma haber tomado prestado de Kant, que se establece entre el espectador y la obra que permite un tipo especial de placer. En su ensayo titulado Transfiguration of the Commonplace Danto explica como el placer de una imitación proviene del hecho de saber que es una imitación. Tomemos el siguiente extracto como ejemplo; “Aristotle speaks of the pleasure men take in imitations, and I think it true that there is a special order of pleasure here, quite different from the pleasure they may take, if they take any, in the originals of these: as I may take a (mild) pleasure in the imitations someone gives of animal noises, though I take none to speak of in the noises animals make” 32 (Aristóteles habla del placer que los hombres toman en las imitaciones, y pienso que es verdad que existe un placer de un orden especial aquí, distinto del placer que toman, si toman alguno, en el original de estos: como yo podría tomar un (moderado) placer al observar las imitaciones de alguien de ruidos de animales, aunque no tome ninguno en los ruidos los animales hacen.) El hecho de comprender que estos ruidos son imitaciones intencionadas causan el placer de la misma manera que una caricatura únicamente resulta graciosa cuando se conoce de antemano el sujeto caricaturizado. Tras esta exposición Danto muestra como ciertas convenciones artísticas permiten separar el arte de la realidad. Tomando por ejemplo el teatro; podemos observar como el escenario, el telón y 31

Danto, Arthur C. Artworks and Real Things. Pág. 15

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otros elementos edifican la distinción entre aquello que es arte y lo real. Esta separación resulta extremadamente importante en la comprensión del objeto como una obra de arte ya que sin ellas esa obra vuelve a formar parte del mundo real. Un claro ejemplo de jugar con los límites del arte y romper la distinción entre éste y la realidad fueron las transmisiones radiofónicas de Orson Welles en las cuales advertía de una invasión alienígena que causaron gran confusión entre algunos oyentes al carecer de introducción y presentarse de un modo similar a una noticia. Estas convenciones o “paréntesis” son cada vez más necesarios a medida que aumenta el realismo logrado en una obra. De este modo, un pequeño esbozo de una cama nunca será confundido con una cama real (necesitando así indicadores menos fuertes y claros) mientras que la obra de Rauschenberg o Tracy Emin necesita unos límites mejor demarcados ya que, sobretodo en el segundo caso, son camas de verdad. “hay que reconocer que cuanto mayor es el grado de realismo logrado, mayor es la necesidad de indicadores externos de que se trata de arte y no de realidad, y éstos se vuelven cada vez menos necesarios conforme decrece el realismo de la obra de arte. [...] Cuando se lleva el teatro a la calle, suele subrayarse claramente que son actores haciendo sus papeles y no personas de verdad haciendo cosas: de ahí la necesidad de recursos como máquinas, disfraces, maquillaje”33

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IV. Conclusión:

A modo de conclusión de este trabajo, se hará una comparación entre las posturas de Dickie y Danto analizando los problemas que presentan ambas teorías y mostrando alguna posible solución a los conflictos que plantean. Uno de los más graves defectos de la teoría institucional del arte, tal como ha sido expuesta por Dickie, es la circularidad del conjunto de definiciones que componen la teoría; estas remiten la una a la otra, cosa que impide su función explicativa. El ideal de una definición es dar a entender a una persona el significado de una palabra mediante otras que ya conoce, ideal que la definición de Dickie ignora por completo. La respuesta de Dickie a esta objeción se basa en el hecho de que todo individuo utiliza el concepto de obra de arte de un modo satisfactorio permitiendo, de este modo, que la definición aporte información adicional sin tener que definir los términos explícitamente mediante el recurso a palabras más simples ya conocidas con anterioridad. Aunque la definición no satisfaga las condiciones lógicas de una definición, sí que transmite cierta información. La información que nos es transferida resulta ser comprensible a pesar de que no pueda ser expresada de una manera formal; nos permite entender mejor el significado particular que Dickie quiere darle a los conceptos que define, este hecho es posible gracias a una previa comprensión de los términos en cuestión. El concepto de “obra de arte” es entendido por todos de una manera vaga y poco explícita, útil para la vida cotidiana. Con tal de dar apoyo a esta afirmación Dickie utiliza el siguiente ejemplo en su obra The Art Circle en el cual niega la posibilidad de una definición ideal de obra de arte; “Prácticamente todo el mundo, incluyendo incluso a los niños bastante pequeños, tiene, al menos, una comprensión parcial de la expresión “obra de arte”. Prácticamente todo el mundo puede reconocer algunas cosas como obras de arte, sabe cómo se hacen algunas obras de arte y cosas por el estilo. [...] La razón de que no pueda funcionar así (como el ideal) es que cualquiera que haya llegado al punto de leer escritos sobre la filosofía del arte ya sabrá lo que significa la expresión “obra de arte”” 34 El papel de la definición aquí es exponer los leves matices que son incorporados al término por Dickie y no hacer comprender a un individuo el significado de “obra de arte”, en un modo similar al que explicarías a un niño lo que significa caballo, ya que si no tuviese cierta idea sobre lo que significa obra de arte no podría comprender el texto ni probablemente lo intentaría leer. Aunque el argumento presentado en la cita resulte razonable a primera vista no libra a Dickie de las leyes lógicas a las cuales toda filosofía (y otras disciplinas del saber) está necesariamente sujeta. El rigor lógico esta ciertamente ausente de la definición del conjunto de términos que utiliza Dickie en su obra aunque existen modos de romper la circularidad de su definición. La opción propuesta por Stephen Davies en su obra Definitions of Art para eliminar la circularidad del argumento es la siguiente; “characterizing the role of the art maker not in terms some type of action that anyone might perform but rather in terms of the limits of authority that define that role [...] If an account can be given of the nature and limits of that role (or any role that carries with it the authority to confer art status) and of the social conditions that 34

Dickie, George. El Círculo del Arte. Pág.113 17

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determine those limits, then the circularity will be broken” 35 (caracterizando el rol del creador de arte no en términos de un tipo de acción que cualquiera podría llevar a cabo sino en términos de los limites a la autoridad que definen ese rol [...] Si se puede dar una descripción de ese rol y sus límites (o cualquier rol que lleve consigo la autoridad de conceder estatus de obra de arte) y de las condiciones sociales que determinen esos límites entonces, la circularidad quedará rota.)

Al eliminar el concepto de producir algo de la noción de artista se rompe el círculo vicioso ya que las definiciones de obra de arte y de artista ya no estarían tan explícitamente ligadas, permitiendo también establecer una mayor distinción entre el mundo del arte y otras instituciones. La ausencia de determinación de los roles que componen el mundo del arte así como la autoridad de cada uno de los distintos componentes supone la disolución de su institución en la sociedad en general, haciendo imposible delimitar las fronteras y sus diferencias con otras instituciones. Esta posibilidad de rescatar la teoría institucional del arte queda abierta a futuros filósofos del arte que deberán intentar establecer los límites de autoridad de los distintos roles del mundo del arte, sin perder de vista la incompatibilidad de una institución excesivamente formal con la creación del arte y la creatividad inherente a esta actividad. La postura de Arthur C. Danto resulta particularmente interesante ya que mediante las condiciones que establece transmite más información sobre las obras de arte en su definición. Es decir, la definición que proporciona Danto resulta menos vacía que la propuesta por Dickie. Al recurrir a la hipótesis del par de indiscernibles Danto extrae una serie de condiciones necesarias para considerarse obra de arte que ayudan a construir la definición más rigurosa, aunque a la vez más limitada, que se presenta en su amplia bibliografía. No obstante, las condiciones necesarias que se incorporan en la definición de obra de arte presentan una dificultad: la posibilidad de contraejemplos. En muchos casos Danto pronuncia una sentencia contra determinados objetos negando a estos la posibilidad de convertirse en obras de arte. Tomemos por ejemplo la siguiente cita; “Mi especulación se basa en en que el fenómeno de los homólogos indiscernibles que pertenecer a distintos órdenes ontológicos tan sólo surge cuando por lo menos uno de los elementos a confundir tiene una propiedad representativa, en que al menos uno de los homólogos remite a algo, o tiene un contenido, un tema o un significado.36

Como podemos observar Danto se ha pronunciado contundentemente negando la posibilidad de acceder a la categoría ontológica de obra de arte a determinados objetos. En este extracto afirma la necesidad de una remitir a algo o de poseer un contenido aunque resulta lógicamente posible imaginar una obra de arte que no remita a nada, no tenga un contenido, tema o significado. El hecho de que ahora mismo no existan obras que prescindan de un tema o contenido no implica la imposibilidad de que una obra con estas características sea concebida en un futuro próximo o lejano. De este modo la teoría de Danto queda expuesta a los contraejemplos futuros a diferencia de la teoría de Dickie que al constituirse de un modo ahistórico admite toda clase de objetos nuevos creados por las revoluciones en el mundo del arte del futuro. Esta diferencia entre ambas teorías proviene a mi parecer de la caracterización más estricta y más informativa de la 35

Davies, Stephen. Definitions of Art. Pág. 112

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postura de Danto, que presenta beneficios en el presente, como por ejemplo una mayor comprensión del arte como fenómeno vinculado a una historia y una teoría, frente a la definición poco explicativa y vacía de Dickie que gracias a la forma que presenta se mantiene abierta a los nuevos desarrollos en el mundo del arte.

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Bibliografía: • Danto, Arthur C. La Transfiguración del Lugar Común. Editorial Paidós. Barcelona. 2002. ISBN: 84-493-1186-1 • Davies, Stephen. Definitions of Art. Cornell University Press. New York. 1991 ISBN: 0-8014-9794-9 • Dickie, George. Art and the Aesthetic. Cornell University Press. London 1974. ISBN: 0-8014-0887-3 • Dickie, George. El Círculo del Arte. Editorial Paidós. Barcelona. 2005. ISBN: 84-493-1740-1 • Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach. Oxford University Press. 1997. ISBN: 978-0-19-511304-4

Artículos: • Danto, Arthur C. The Artworld. The Journal of Philosophy Vol. 61 No. 19 (1964) Pág. 571-584 • Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 33 No. 2 (1974) Pág. 139-148 • Danto, Arthur C. Tres Cajas de Brillo: Cuestiones de Estilo. Estética Después del Fin del Arte Ensayos Sobre Arthur Danto. Machado Libros. Madrid 2005 ISBN:84-7774-646-x • Goodrich, R. A. Danto on Artistic Indiscernibility, Interpretation and Relations. British Journal of Aesthetics. Vol. 31 No. 4 (1991) Pág. 356 - 362 • Weitz, Morris. The Role of Theory in Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 15 No. 1 (1956) Pág. 27-35 • Wieand, Jeffrey. Can There Be an Institutional Theory of Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 39 No. 4 (1981) Pág. 409-417

Entrevista Radiofónica • ABC Radio National. Philosophers Zone presentado por Alan Saunders. (4/3/2006) Entrevista a Arthur C. Danto. (http://mpegmedia.abc.net.au/rn/podcast/2006/03/pze_20060304.mp3)

Recursos Online: • Stanford Encyclopedia of Philosophy.“The Definition of Art” http://plato.stanford.edu/entries/artdefinition/

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