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Manual Dance Music

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Manual Dance Music Herramientas, juguetes y Técnicas

Segunda edicion

Rick Snoman

AMSTERDAM • • BOSTON HEIDELBERG • • LONDRES NUEVA YORK • OXFORD PARIS • SAN DIEGO • San Francisco • SINGAPUR • • SYDNEY TOKIO Focal Press es una huella de Elsevier

Focal Press es una huella de Elsevier Linacre Casa, Jordan Hill, Oxford OX2 8DP, Reino Unido 30 Corporate Drive, Suite 400, Burlington, MA 01803, EE.UU. Primera edición 2009 Derechos de Autor © 2009, Rick Snoman. Publicado por Elsevier Ltd. Todos los derechos reservados El derecho de Rick Snoman ser identificado como el autor de este trabajo se ha afirmado de acuerdo con el Derecho de Autor, Diseños y Patentes de 1988 Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en un sistema de recuperación sistema o transmitida en cualquier forma o por cualquier medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de los permisos de editores pueden buscar directamente de Departamento de Ciencia y Tecnología Derechos de Elsevier en Oxford, UK: teléfono ( 44) (0) 1865 843830; fax ( 44) (0) 1865 853333; correo electrónico: [email protected]. Alternativamente, puede enviar su solicitud en línea visitando el sitio web de Elsevier en http://elsevier.com/locate/permissions, y seleccionando La

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British Library Datos de catalogación snoman, Rick El manual de la música de baile: herramientas, juguetes y técnicas. - 2ª ed.

1. subterráneos música de baile 2. grabaciones de sonido - remezclar

3. Composición electrónica Título I.

781.6'41554134 Biblioteca del Congreso Número de Control: 2008935934 ISBN: 978-0-2405-2107-7

Para obtener información sobre todas las publicaciones Focal Press, visite nuestro sitio Web en www.focalpress.com

Impreso y encuadernado en el EE.UU. 09 10 11 12 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Este libro está dedicado a mis hijos: Neve y Logan.

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Contenido

AGRADECIMIENTOS ................................................. .................................................. .............. ix PREFACIO .................................. .................................................. .................................................. ....... XI OBRAS MUSICALES ........................................ .................................................. .................................. xiii

PARTE 1 ● Tecnología y Teoría CAPÍTULO 1 La ciencia de la síntesis .............................................. 3 CAPITULO 2 Compresión, producción y efectos ..................... 31 CAPÍTULO 3 Cables, mesas de mezcla y efectos de buses .............. 57

CAPÍTULO 4 Programación Teoría ................................................ 77 .. CAPÍTULO 5 Audio digital ................................................ ................ 127 CAPÍTULO 6 Toma de muestras y manipulación de la muestra ...................... 135

CAPÍTULO 7 Grabar voces ................................................ ......... 151 CAPÍTULO 8 La grabación real Instrumentos .................................... 169 CAPÍTULO 9 Secuenciadores ................................................. ................. 179

CAPÍTULO 10 Teoría musical ................................................ ............... 201

PARTE 2 ● Géneros de baile Capítulo 11 Casa ................................................. ........................... 231 CAPÍTULO 12 Trance ................................................. .......................... 251

CAPÍTULO 13 UK Garage ................................................ .................... 271

CAPÍTULO 14 Tecno ................................................. ......................... 283

CAPÍTULO 15 Hip-Hop (Rap) ............................................ ................ 295 CAPÍTULO 16 Trip hop ............................................... ........................ 313

vii

viii

Contenido

CAPÍTULO 17 Ambient / Chill Out .............................................. ........ 329 CAPÍTULO 18 Tambor y bajo ............................................. ................. 347

PARTE 3 ● Mezcla y Promoción CAPÍTULO 19 Mezcla ................................................. .......................... 363 CAPÍTULO 20 El dominio de ................................................. ................... 399

CAPÍTULO 21 Publicación y Promoción ....................................... 425 CAPÍTULO 22 Remezclar y Liquidación Muestra ........................... 449 CAPÍTULO 23 La perspectiva de un DJ ............................................... ..... 467

Apéndice A Binario y hexadecimal ............................................... ........... 485

apéndice B Decimal a hexadecimal Tabla de conversión .......... 491 Apéndice C MIDI General Instrument Patch Mapas .................. 493 Apéndice D Lista general de MIDI CC .............................................. 497 ..

Apéndice E Nota secuenciador Divisiones ....................................... 499 Apéndice F Gráfico Tempo Tiempo de retardo .......................................... 501

Apéndice G Nota musical a MIDI y frecuencias ............... 503

ÍNDICE ................................................. .................................................. ............................................. 507

Agradecimientos

Me gustaría agradecer personalmente a los siguientes por su inestimable ayuda, contribuciones y / o estímulos al escribir este libro: Catharine Steers en Elsevier (por ser tan paciente) Colin y Janice Lewington Darren Gash en el Instituto SAE de Londres Dave Cannockwolf 'Byrne DJ 'Superstar' Cristo Marcos Penicud John Mitchell

Mick 'Blackstormtrooper' Byrne, Helen y Gabby Byrne Mike en el puesto de la Whippin 'Richard James Steve Marcus

Todo el mundo en la danza Música Foro de Producción

Toda la música incluida en el CD - © Phiadra (R. y J. Snoman Froggatt) Voces en Chill Out suministrados por Tahlia Lewington voces de Hip Hop suministrada por MC Darkstar voces en trance y Garaje suministrados por Kate Lesing diseño de portada: Daryl Tebbut

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Prefacio

Si un libro vale la pena leer a continuación, vale la pena comprar ...

Bienvenida a la Dance Music Manual - Segunda edición. Después de la liberación de la parte trasera manera primera edición fi en mayo de 2004, he recibido numerosos correos electrónicos con sugerencias para una segunda edición del libro y he empleado como muchos de ellos como sea posible, así como la actualización de algunas de las informaciones para reflejar la tecnología continuamente actualizada que sea relevante para los músicos de baile. Me gustaría agradecer personalmente a todos los que tomaron el tiempo para ponerse en contacto conmigo con sus sugerencias. Al igual que con la primera edición fi, el propósito de la Manual Dance

Music es para guiarlo a través de la tecnología y las técnicas detrás de la creación profesional de la danza y la música basada en el club. Aunque ha habido numerosas publicaciones escritas sobre este importante tema, la mayoría han sido escritas por autores que tienen poca o ninguna experiencia de la escena ni la música, sino que simplemente se basan en 'conjeturas'. Con este libro, espero que cambiar las muchas ideas falsas que abundan y ofrecen una visión del mundo real en las técnicas de cómo la música de baile profesional que está escrito, producido y comercializado.

xi He estado involucrado activamente en la escena de la música de baile desde finales de 1980 y, hasta la fecha, he producido y lanzado numerosas etiquetas blancas y remezclas. He celebrado seminarios en todo el país en remezclar y producir música de baile basado en el club, y es autor de numerosos artículos y reseñas.

Este libro es la culminación de los conocimientos que hemos alcanzado en los últimos años y creo que es la primera publicación de este tipo para discutir activamente las aplicaciones del mundo real detrás de producir y remezclar música de baile para el siglo xxi.

El Manual de la música de danza se ha organizado con el fin de hacer un llamamiento a los profesionales y novatos por igual, y para que sea más fácil de digerir que se ha subdividido en tres partes.

La primera parte se analiza la última tecnología utilizada en la producción de la música de baile, desde los fundamentos de la síntesis y el muestreo de la teoría de la música, efectos, compresión, técnicas de micrófono y los principios detrás del diseño de sonido de suma importancia. Si usted es nuevo en la tecnología y la teoría detrás de gran parte de la música de baile actual, entonces este es el lugar para comenzar.

La segunda parte abarca las técnicas para producir los estilos musicales que incluyen, entre otros, trance, drum 'n' bass, trip-hop, rap y casa. Esto no sólo se analizan los principios generales de programación detrás de loops de batería, bajos y

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Prefacio

clientes potenciales para los géneros, sino también la programación y efectos utilizados para crear los sonidos. Si ya tiene una buena comprensión de la teoría de muestreo de las tasas, los bits, la programación y la síntesis de la música, entonces se puede echar mano de estas secciones y empieza a practicar la música de baile de inmediato.

La tercera parte se refiere a la ideología detrás de mezcla, masterización, remezclar, presionando y publicación de su última obra maestra. Esto incluye las aplicaciones de la teoría y la práctica detrás de mezcla y masterización, junto con una visión realista de cómo funcionan registro de empresas y se comportan; cómo los derechos de autor de su material, presione sus propios registros y los costos involucrados. Al final del libro, usted también encontramos un capítulo en el que un DJ internacional ha presentado su visión de la música de baile y DJ en general. Por supuesto, no puedo hacer suficiente hincapié en que este libro no se convertirá en una estrella durante la noche y sería presuntuoso sugerir que incluso le garantizaría un disco de baile éxito. música de baile siempre ha evolucionado a partir de los músicos que empujan más la tecnología. Más bien, es mi esperanza que le dará una idea de cómo se produce la música y de ahí le toca a usted para empujar en una nueva dirección.

La creatividad no se puede encapsular en palabras, imágenes o software y que es nuestros instintos creativos individuales y giros sobre un tema que produce los éxitos de baile solado del mañana.

La experimentación siempre paga altos dividendos. Por último, también me gustaría aprovechar esta oportunidad para darle las gracias por la compra El Manual de la

música de danza. Con la compra de este libro, que me está premiando por todo el tiempo y esfuerzo que he puesto en producirlo y que merece un poco de gratitud. Espero que, al final, se siente que valió la pena su inversión.

Las obras musicales

“Me gustaría recordar a las compañías discográficas que tienen una responsabilidad cultural para dar el gran público la música de comprar. Ordeñar una tendencia a la muerte no está contribuyendo a la cultura y no es en última instancia la tabla fi cios. ”

música de baile siempre se ha basado en el muestreo. Desde su primera encarnación de la mezcla de dos discos juntos en un par de cubiertas de registro para hacer un tercer mashup en la evolución y el consiguiente aumento de la potencia de la toma de muestras y la estación de trabajo de audio. Sería justo decir que sin probar, música de baile sería una bestia muy diferente y puede no haber existido incluso en absoluto.

Por razones legales no puedo sugerir que cualquier artista de elegir para leer este libro de excavación a través de sus colecciones de discos de ideas musicales a la muestra, pero ahora más que nunca, se ha convertido en una piedra angular de la producción de música basado en la danza. La importancia del muestreo no debe ser subestimado y cuando se utiliza de forma creativa, que puede abrir nuevas fronteras y desovar completamente nuevos géneros de la música. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la rotura Amén.

xiii En 1969, una canción llamada fue liberado por color él padre del Winston. El lado B del expediente contenía una pista llamada Amén hermano. El centro ocho de esta canción en particular contenía un descanso tambor poco menos de 6 s larga que más tarde fue nombrado el 'Amén Break'. No contenía nada más que una batería de trabajar independientemente en su equipamiento, pero se convirtió en uno de los factores más importantes en la evolución de la música de baile.

Cuando las muestras de música primero fueron puestos en libertad en la década de 1980, la ruptura Amén se utilizó considerablemente. El primer registró uso de este fue de Shy FX 'original Nata' en 1984, pero esto fue seguido por Third Bass con una pista titulada 'Palabras de la sabiduría' y NWA con "Straight Out of Crompton. Con los años, la rotura Amén hizo más y más ampliamente utilizado y apareció en canciones como: ■

Mantronics: Rey de los golpes

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2 Live Crew: Feel Alright Yall

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4 Hero: Eso escapar

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Amon Tobin: La vida nocturna

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Gemelo aphex: Niño Niña canción /

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Atari Teenage Riot: Burn Burn Berlín

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Brand Nubian: El Godz deben estar locos

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Deee-Lite: Entra, los sueños son Fine

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Dillinja: Los ángeles cayeron

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Eric B & Rakim: Casualidades de guerra

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Las obras musicales

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freestylers: latidos del interruptor

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Los técnicos cobardes: Hermético

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Heavy D: MC Heavy D!

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Heavy D: Déjalo fluir

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Heavy D: Flexin'

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De peso pesado: Oh Dios mío

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J. Majik: Noches árabes

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J. Majik: Tu sonido

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Limón D: Se trata de Los Ángeles

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Nivel Vibes: La Bella y la Bestia

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Grupo de Lifer: Jack U. Volver ( Así que quieres ser un gangsta )

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Ltj Bukem: Música

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Maestro Fresh Wes: A por todas (Remix )

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Movimiento Ex: KK Punani

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Nice & Smooth: No dope bombo

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Salt-N-Pepa: Deseo

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Caracortada: Born Killer

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Schoolly D: ¿Cómo un hombre siente Negro

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Goldie: Chico: Muerte de una estrella del rock

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Roni Size: Bolsa de papel marrón ( Nobukazu Takemura Remix )

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Oasis: Do Ya sabes lo que quiero decir

■

Frankie Bones: La venganza Janets

Tal vez lo más importante, sin embargo, la evolución tanto de breakbeat y la selva - junto a sus muchas ramas - están acreditados para estos 6 s de una rotura del tambor. De hecho, toda una cultura surgió de un descanso de 1969 como muestreadores se convirtieron en más experimental y artistas comenzaron corte y reordenando el bucle para producir nuevos ritmos.

Si esta ruptura había sufrido las mismas leyes de derechos de autor que la música hace hoy en día, es muy posible que el breakbeat, jungle, techstep, artcore, 2-step y drum 'n' bass - entre muchos otros - nunca habrían salido a la luz. Se necesita una gran cantidad de público a apreciar el nuevo material antes de que sea difundido. Mientras que las compañías discográficas y los artistas continúan estrechándose las leyes sobre derechos de autor, nuestra paleta musical es cada vez más limitado, y la música experimental que nace de la utilización de muestras pasadas está siendo reemplazada con música 'palomitas' con el fin de garantizar que los fondos devueltos son suficientes para cubrir la cuota original para el uso de una muestra.

Mientras que los científicos son la libertad de desarrollar trabajos anteriores sin tener que pagar sus compañeros y directores de película son libres de copiar el pasado, desgraciadamente música exposiciones ya no es la misma flexibilidad. Con las actuales leyes de copyright, los músicos ya no pueden apropiarse del pasado y sin una gran cantidad de papeleo, un buen abogado, una cartera grande y una compañía discográfica comprensión. Las compañías discográficas esperan con ansiedad la próxima 'gran cosa' y expresar sus preocupaciones por la falta de nuevas ideas y géneros musicales. Sin embargo, en la misma categoría que

Las obras musicales

son - tal vez involuntariamente - afanosamente bloqueo de la cultura y la colocación de un sinnúmero de limitaciones en nuestra propia creatividad. La libertad musical que nuestros predecesores experimentados y construidos sobre prácticamente ha desaparecido. Sin la libertad para prestar y desarrollar en el pasado, la creatividad es sofocar ed y con ello nuestra cultura sólo puede lenta a un ritmo de molienda. Para citar a Laurence Leesig: ' Una sociedad libre

de pedir prestado y se basan en el pasado es culturalmente más rica que un ser controlada '.

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Tecnología y Teoría

PARTE1 1 PART

Tecnología y Teoría

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La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

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Capítulo 1

La ciencia de la Síntesis

'Técnicas de grabación de hoy habrían sido consideradas como la ciencia ficción hace cuarenta años. '...

Hoy es el baile y las de música basado en el club se basa al igual que en gran medida de la tecnología como lo hace en la musicalidad; por lo tanto, ser pro fi ciente en la creación de este tipo de música es primero necesario para comprender plenamente la tecnología detrás de su creación. De hecho, antes de que podamos empezar a buscar la forma de producir la música, un conocimiento profundo tanto de la ciencia y la tecnología detrás de la música es lo más importante. Usted no intente reparar un coche sin algún conocimiento de lo que estaba pellizcando, y lo mismo se aplica para la música el baile y las basadas en el club. Por lo tanto, hay que empezar por el principio, y qué mejor lugar para empezar que el instrumento que encapsula el género - el sintetizador analógico. Sin lugar a dudas, los sintetizadores analógicos eran responsables de la evolución de la música, y mientras los primeros sintetizadores son cada vez más difíciles de fuente de hoy en día, casi todos los sintetizadores en la producción, ya sea hardware o software, siga el mismo camino fi primer establecido por sus predecesores. Sin embargo, para dar sentido a los distintos mandos y botones que adornan un sintetizador típico y observar los efectos que cada uno tiene en un sonido, hay que comenzar por examinar algo de ciencia básica acústica.

ACÚSTICA CIENCIA Cuando cualquier objeto vibra, las moléculas de aire que lo rodean comienzan a vibrar con simpatía en todas las direcciones, creando una serie de ondas de sonido. Estas ondas de sonido a continuación, crear vibraciones en el tímpano que percibe el cerebro como sonido. El movimiento de las ondas sonoras es análogo a la forma en que las ondas se propagan cuando se lanza una piedra en un estanque de agua. En el momento en la piedra golpea el agua, la reacción es inmediatamente visible como una serie de pequeñas ondas se extienden hacia el exterior en todas las direcciones. Esta es casi idéntica a la forma en la que el sonido se comporta, con cada ola de agua siendo similares a las vibraciones de las partículas de aire.

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Baja frecuencia

Hora

Alta frecuencia Hora

Amplitud

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FIGURA 1.1 Diferencia entre bajas y altas frecuencias

Por ejemplo, cuando se golpea un tenedor de ajuste, las horquillas primer movimiento hacia la otra compresión de las moléculas de aire antes de pasar en la dirección opuesta. En este movimiento de 'compresión' a 'rarefacción' hay un momento donde hay menos moléculas de aire llenando el espacio entre las horquillas. Cuando esto ocurre, las moléculas de aire que rodean agolpan en este espacio y luego se comprimen cuando las horquillas retorno de su ciclo siguiente. A medida que el tenedor continúa a vibrar, las moléculas de aire previamente comprimido son empujados más hacia fuera por el próximo ciclo del tenedor y una serie de alternancia de compresiones y rarefacciones pasan a través del aire.

Los números de rarefacciones y compresiones, o 'ciclos', que se han completado todos los segundos se conoce como la frecuencia de funcionamiento y se mide en Hertz (Hz). Cualquier objeto que vibra, que completa, por ejemplo, 300 ciclos / S tiene una frecuencia de 300 Hz, mientras que un objeto que completa 3000 ciclos / S tiene una frecuencia de 3 kHz. La frecuencia de un objeto vibrante determina su tono percibido, con frecuencias más rápidas producir sonidos en un tono más alto que las frecuencias más lentas. De esto podemos determinar que el más rápido de un objeto vibra, o '' oscila, cuanto más corto es el ciclo entre la compresión y rarefacción. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 1.1.

Cualquier objeto que vibra deben pasar repetidamente a través de la misma posición que se mueve hacia atrás y adelante a través de su ciclo. Cualquier punto en particular durante este movimiento se conoce como la 'fase' del ciclo y se mide en grados, similar a la medición de un círculo geométrico. Como se muestra en la Figura 1.2, cada ciclo comienza en la posición cero, pasa de nuevo a través de esta posición, conocida como la 'cruce por cero', y vuelve a cero.

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

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Figura 1.2 Hora

En consecuencia, si dos objetos vibran a diferentes velocidades y las formas de onda resultantes son juntos mezclado, ambas formas de onda comenzarán en el mismo punto cero, pero la forma de onda de frecuencia más alta superarán a la fase de la frecuencia más baja. A condición de que estas formas de onda siguen oscilando, con el tiempo ponerse al día con uno al otro y luego repetir el proceso de nuevo. Esto produce un efecto conocido como 'golpes'.

La velocidad a la que las formas de onda 'beat' depende juntos en la diferencia de frecuencia entre ellos. Es importante tener en cuenta que si dos ondas tienen la misma frecuencia y están 180 ° fuera de fase uno con el otro allí, una forma de onda alcanza su pico mientras que el segundo está en su pila, y se produce ningún sonido. Este efecto, en el que dos ondas se anulan y no se produce sonido, se conoce como 'cancelación de fase' y se muestra en la Figura 1.3.

Mientras las formas de onda no 180 ° fuera de fase con uno de otro son, la interferencia entre los dos puede ser usada para crear formas de onda más complejas que la onda sinusoidal simple. De hecho, cada forma de onda se compone de una serie de ondas sinusoidales, cada una ligeramente fuera de fase entre sí. Cuanto más compleja sea la forma de onda esto produce, más complejo el sonido resultante. Esto es porque como se combinan un número creciente de ondas se introdujo un mayor número de armónicos. Esto puede entenderse mejor mediante el examen de cómo un piano todos los días produce su sonido. Las cuerdas de un piano se ajustan de modo que cada uno oscila a una frecuencia exacta. Cuando se golpea una llave, un martillo golpea la cuerda correspondiente obligándolo a oscilar. Esto produce el tono fundamental de la nota y también, si las vibraciones de esta cadena son los mismos que cualquiera de las otras cadenas de tasas de vibración naturales, estos conjuntos en movimiento también. Estos se llaman '' vibraciones simpáticas y son importantes para entender porque la mayoría de los instrumentos musicales se basan en este principio. El piano se sintoniza de manera que las cuerdas que vibran con simpatía con la cadena golpeado originalmente crear una serie de olas que están ligeramente fuera de fase entre sí produciendo un sonido complejo.

El cruce por cero en una forma de onda

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6

PARTE 1 Tecnología y Teoría

Cualquier frecuencias que son un múltiplo entero de la frecuencia más baja (es decir, la fundamental) estarán en armonía uno con el otro, un fenómeno que fue primero realizado por Pitágoras, de la que deriva las tres reglas siguientes:

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FIGURA 1.3 Dos ondas

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desfasadas ■

Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por dos, se crea la misma nota pero en una octava diferente.

Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por tres, se crea la relación armónica más fuerte. Esta es la base de la escala musical occidental. Si nos fijamos en la regla primera, la proporción 2: 3 se conoce como un perfecto quinto y se utiliza como la base de la escala.

■

Si la frecuencia de una nota se multiplica o divide por cinco, esto también crea una fuerte relación armónica. De nuevo, si nos fijamos en la regla primera, la relación 5: 4 da la misma relación armónica, aunque este intervalo se conoce como la tercera mayor.

Una onda sinusoidal solo produce un único tono conocido como la frecuencia fundamental, que en efecto determina el tono de la nota. Cuando se introducen nuevas ondas sinusoidales que están fuera de fase desde el original, si son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental que se conocen como 'armónicos' y hacen que el sonido parezca más complejo, de lo contrario si no son múltiplos enteros de la fundamental que se llaman 'parciales', que también contribuyen a la complejidad del sonido. A través de la introducción y la relación de estos armónicos y parciales se puede crear un número infinito de sonidos. Como muestra la Figura 1.4 muestra, el contenido armónico o 'timbre' de un sonido determina la forma de la forma de onda resultante. Debe tenerse en cuenta que los diagramas son representaciones simples, ya que las formas de onda generadas por un instrumento son increíblemente compleja que hace que sea imposible reproducir con precisión en el papel. En un intento de superar esto, Joseph Fourier, un científico francés, descubrió que no importa lo complejo que cualquier sonido se podría descomponerse en sus componentes de frecuencia y, utilizando un conjunto dado de armónicos, era posible reproducir en un simple formar.

Para usar sus palabras, 'Cada onda periódica puede ser vista como la suma de ondas sinusoidales con determinadas longitudes y amplitudes, las longitudes de onda de los cuales tienen relaciones armónicas. Esto se basa en el principio de que el contenido de cualquier sonido está determinada por la relación entre el nivel de la frecuencia fundamental y sus armónicos y su evolución a lo largo de un período de tiempo. A partir de esta teoría, conocida como el teorema de Fourier, las formas de onda que son comunes a la mayoría de los sintetizadores se derivan.

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Figura 1.4 Cómo múltiples ondas sonoras crean armónicos

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8

PARTE 1 Tecnología y Teoría

Hasta ahora hemos visto cómo se determinan tanto el tono y el timbre. La característica fi nal a considerar es el volumen. Los cambios en volumen son causados ​por la cantidad de moléculas de aire oscilante desplaza objeto. Cuanto más aire se desplaza un objeto, más fuerte es el sonido percibido. Este volumen, también llamado 'amplitud', se mide por el grado de movimiento de las moléculas de aire dentro de las ondas de sonido, que corresponde a la extensión de rarefacción y de compresión que acompaña a una ola. El problema, sin embargo, es que muchos objetos simples vibración producen un sonido que es inaudible para el oído humano, porque se desplaza tan poco aire; Por lo tanto, para que la onda de sonido para ser escuchado mayoría de los instrumentos musicales deben amplificar el sonido que se crea. Para ello, los instrumentos acústicos utilizan el principio de vibración forzada que utiliza ya sea una caja de resonancia,

Cuando se golpea una cuerda de piano, sus vibraciones no sólo establecen otras cadenas en movimiento, pero también vibran una tabla que se encuentra debajo de las cuerdas. Debido a que esta caja de resonancia no comparte la misma frecuencia que los alambres que vibran, la reacción no es simpático y la junta es forzada a resonar. Esta resonancia mueve un mayor número de partículas de aire que el sonido original solo, en efecto amplificar el sonido. Del mismo modo, cuando un tenedor de sintonía es golpeado y se coloca sobre una mesa, la frecuencia de la tabla se ve obligado a coincidir con la del tenedor de sintonía y el sonido es ampli fi cado.

Por supuesto, ninguno de estos métodos de fi cación ofertas cadores cualquier control físico sobre la amplitud. Si el nivel de la amplificación fi se puede ajustar, entonces la relación entre el original y la amplitud de cambio se llama la 'ganancia'. Cabe señalar, sin embargo, que la sonoridad en sí es difícil de cuantificar porque es totalmente subjetivo para el oyente. En términos generales, el oído humano puede detectar frecuencias de tan bajo como 20 Hz hasta 20 kHz; Sin embargo, esto depende de varios factores. De hecho, mientras que la mayoría de nosotros son capaces de escuchar (o más exactamente la sensación) frecuencias tan bajo como 20 Hz, la percepción de las frecuencias más altas cambia con la edad. La mayoría de los adolescentes son capaces de oír frecuencias de hasta 18 kHz, mientras que la mediana edad tienden a no oír frecuencias superiores a 14 kHz. nivel de audición de una persona también puede haber sido dañado, por ejemplo, por la excesiva exposición a ruidos fuertes o música. Si es posible para nosotros percibir sonidos superiores a 18 kHz con la presencia de otros sonidos es un tema de debate que aún tiene que ser probada. Sin embargo, es importante recordar que los sonidos que son entre 3 y 5 kHz aparecen perceptiblemente más fuerte que las frecuencias que están fuera de este rango.

EXTRACCIÓN SYNTHESIZER Después de haber estudiado la teoría del sonido, podemos ver cómo esto se relaciona con un sintetizador. sintetizador sustractivo es la base de muchas formas de sintetizadores

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Amplificador

Oscilador

Salida

Filtrar

modificadores

Figura 1.5 Disposición de un sintetizador básico

y es comúnmente relacionada con sintetizador analógico. Esto se logra mediante la combinación de una serie de sonidos o '' osciladores juntos para crear un timbre que es muy rico en armónicos.

Este sonido rico y entonces se puede esculpir utilizando una serie de 'modi fi ers'. El número de modi fi ERS disponible en un sintetizador es totalmente dependiente del modelo, pero todos los sintetizadores ofrecen una manera de fi ltrado a cabo ciertos armónicos y de la configuración del volumen global del timbre.

La siguiente parte de este capítulo se analiza cómo funciona un verdadero sintetizador analógico, aunque cualquier sintetizador que emula sintetizador analógico (es decir, el procesamiento de señales digitales (DSP) analógica) funcionará esencialmente de la misma manera, con la única diferencia de que el sintetizador analógico original, voltajes no se aplican a sus equivalentes DSP.

Un sintetizador analógico se puede decir que constan de tres componentes (Figura 1.5):

■

Un oscilador para hacer que el sonido inicial.

■

Un filtro para eliminar las frecuencias dentro del sonido.

■

Un ampli fi cador para definir el nivel global del sonido.

Cada uno de estos componentes y su función en el sintetizador se discuten en las siguientes secciones.

Oscilador controlado por voltaje (VCO) Cuando se pulsa una tecla en un teclado, se envía una señal al oscilador para activarlo, seguido por una fi tensión de control específico (CV) para determinar el campo. El CV que se envía es aplicable sólo a la tecla que se presiona, lo que permite que el oscilador para determinar el terreno de juego se debe reproducir. Para que este método funcione correctamente,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

los circuitos del teclado y el oscilador debe ser muy precisa con el fin de evitar que la puesta a punto de la deriva, por lo que el sintetizador debe ser mantenido regularmente. Además, los cambios en las fluctuaciones de temperatura y fl externos en el suministro de energía puede también causa la sintonización del oscilador a la deriva.

Esta inestabilidad da analógicas sintetizadores su encanto y es la razón por la cual muchos puristas invertirán pequeñas fortunas en los modelos de segunda mano en lugar de utilizar la última emulaciones analógicas basadas en DSP. Aunque, dicho esto, si demasiado desafinación está presente, será evidente de inmediato y podría convertirse en un problema importante! Todavía hay una discusión en curso sobre si es posible para los osciladores DSP a los sintetizadores basados ​en analógicas reproducen fielmente, pero el argumento a favor de sintetizadores DSP es que ofrecen más formas de onda y no se alejen demasiado amplia, y por lo tanto resultan más confiables en el largo correr.

En la mayoría de los sintetizadores sustractivos primeros oscilador genera sólo tres tipos de formas de onda: cuadrada, diente de sierra y formas de onda del triángulo. Hoy en día este número ha aumentado y muchos sintetizadores ahora ofrecen sinusoidal adicional, ruido, tri-sierra, pulso y numerosas formas de onda variable así.

Aunque estas formas de onda adicionales producen sonidos diferentes, todos ellos se basan en torno a las tres formas básicas de onda y con frecuencia se introducen en los sintetizadores para evitar la mezcla de numerosas formas de onda básicas en conjunto, una tarea que reduciría el número de osciladores.

Por ejemplo, una onda tri-sierra es comúnmente una muestra de tres ondas de diente de sierra mezclado juntos para producir un sonido que es rico en armónicos, con la ventaja de que todo el sonido está contenido en un oscilador. Sin esta forma de onda se necesitarían tres osciladores para crear de nuevo el sonido, lo que podría estar más allá de las capacidades del sintetizador. Incluso si el sintetizador podría utilizar tres osciladores para producir este sonido, el número de osciladores disponibles se reduciría. Posteriormente, mientras que hay numerosas oleadas de oscilador disponibles, se requiere el conocimiento de sólo los siguientes seis tipos.

La onda sinusoidal Una onda sinusoidal es la forma de onda simple y se basa en la función seno matemática (Figura 1.6). Una onda sinusoidal consiste en la frecuencia fundamental solamente y no contiene armónicos. Esto significa que no Amplitud

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son adecuados para uso exclusivo en un sentido sustractiva, porque si los es fundamental retirados se produce ningún sonido (y no hay armónicos sobre la cual la modi fi ers podrían actuar). En consecuencia, la onda sinusoidal se utiliza de forma independiente para crear

FIGURA 1.6 Una onda sinusoidal

sub-bajos Hora

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

o silbido timbres o se mezcla con otras formas de onda para añadir más cuerpo o extremo inferior a un sonido.

La onda cuadrada Una onda cuadrada es la forma de onda simple para un circuito eléctrico para generar porque existe en sólo dos estados: alta y baja (Figura 1.7). Esta onda produce sólo armónicos impares resultantes en una suave, sonido hueco. Esto hace que sea especialmente adecuado para la emulación de instrumentos de viento,

La onda de pulso

Amplitud

añadiendo anchura a cadenas y almohadillas, o para la creación de sonidos profundos, amplia bajo.

Aunque ondas del pulso se confunden a menudo con ondas cuadradas, hay una diferencia significativa entre los dos (Figura 1.8). A diferencia de una onda cuadrada, una onda de pulso

FIGURA 1.7

permite que la anchura de los estados de alta y baja para ser

Hora

ajustado, variando de este modo el contenido armónico del

Una onda cuadrada

sonido. Hoy en día es raro ver tanto cuadrada y el pulso de las ondas que aparecen en un sintetizador. Más bien la onda cuadrada ofrece un control adicional que le permite variar la anchura de los impulsos. El beneficio de esto es que las timbres junto con los sonidos de ancho, huecos creados por una onda cuadrada.

Amplitud

reducciones en el ancho le permiten producir caña fina-como

FIGURA 1.8

La onda diente de sierra Una onda de diente de sierra produce armónicos pares e impares

Hora

Una onda de pulso

Hora

la onda A de diente de sierra

en serie y por lo tanto produce un sonido brillante que es un excelente punto de partida para brassy, ​sonidos áspera (Figura 1.9). También es adecuado para crear los sonidos ásperos, brillantes necesarias para los plomos y bajos áspera. Debido a su riqueza armónica, a menudo se emplea en los sonidos que serán Amplitud

filtro de barrido.

La onda triangular La forma de onda triangular cuenta con dos pistas lineales y no es tan armónicamente rico como una onda de diente de sierra, ya que sólo contiene impar

Figura 1.9

11

PARTE 1 Tecnología y Teoría

armónicos (parciales) (Figura 1.10). Idealmente, este tipo de forma de onda se mezcla con una onda sinusoidal, cuadrada o pulso para añadir un efecto de brillo o brillante a un sonido y, a menudo se emplea en los cojines para darles una sensación Amplitud

brillante.

El ruido de onda formas de onda de ruido son diferencia de los otros cinco formas de onda, ya que crean una mezcla aleatoria de todas

FIGURA 1.10 Hora

Una onda triangular

las frecuencias en lugar de tonos reales (Figura 1.11). formas de onda de ruido pueden ser 'rosa' o 'blanco' en función de la energía de las frecuencias mixtas que contienen. El ruido blanco contiene la misma cantidad de energía en cada frecuencia y es comparable a la estática de radio, mientras que el ruido rosa contiene la misma cantidad de energía en cada octava musical y, por tanto, percibimos que produzca un

Amplitud

12

silbido profundo pesado.

El ruido es útil para generar sonidos de percusión y fue FIGURA 1.11 Una ola de ruido

utilizado comúnmente en máquinas de tambor principios para Hora

crear lazos y palmas. Aunque esto sigue siendo su principal uso, sino que también puede ser utilizado para simular el viento o

los efectos del mar, para producir efectos respiratorios en los timbres de instrumentos de viento o para la producción de los conductores típicos de trance.

CREACIÓN DE FORMAS DE ONDA más complejo osciladores si son creados por analógico o circuitos DSP, escuchando a los osciladores individuales en forma aislada puede ser una experiencia de adormecer la mente. Para crear sonidos interesantes, un número de osciladores debería estar juntos mezclado y utilizado con las opciones de modulación disponibles.

Esto se consigue por primera mezcla de diferentes formas de onda del oscilador juntos y luego desafinación ellos todos o sólo aquellos que comparten las mismas formas de onda de modo que estén fuera de fase entre sí, resultando en un efecto de latir. Desafinación se logra usando el parámetro de desafinación en el sintetizador, por lo general por los números impares en lugar de pares. Esto se debe a desafinación por un número par introduce aún más el contenido de armónicos que pueden reflejar los armónicos ya proporcionadas por los osciladores, haciendo que los ya presentes armónicos a sumar juntos.

Cabe señalar aquí que hay un límite en el nivel que los osciladores se pueden desafinar el uno del otro. Como se discutió previamente, los osciladores deben estar

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

desintonizados para que golpearon, pero si la velocidad de estos latidos se incrementa en más de 20 Hz los osciladores se separan, dando como resultado dos sonidos notablemente diferentes. Esto a veces puede ser utilizado con buenos resultados si los dos osciladores se van a mezclar con un timbre de otro sintetizador porque el timbre adicional puede ayudar a fusionar los dos osciladores separados. Como regla general, no es habitual para desafinar un oscilador en más de una octava.

frecuencias adicionales también se pueden añadir en una señal utilizando la modulación en anillo y los controles de sincronización. de sincronización del oscilador, generalmente se encuentran dentro de la sección del oscilador de un sintetizador, permite que un número de ciclos de osciladores para que se sincronicen entre sí. Por lo general, todos los osciladores se sincronizan con el primer ciclo de osciladores; por lo tanto, no importa en qué parte del ciclo de cualquier otro oscilador es, cuando la primera comienza su ciclo de nuevo los otros se ven obligados a comenzar de nuevo también.

Por ejemplo, si se utilizan dos osciladores, tanto con conjunto a una onda de diente de sierra y desafinada en 5 centavos (una centésima parte de un tono), cada vez que el primer oscilador se reinicia su ciclo también lo hará el segundo, independientemente de la posición en su propio ciclo. Esto tiende a producir un timbre sin armónicos y puede ser ideal para la creación de grandes clientes potenciales, en negrilla. Por otra parte, si el primer oscilador es sin cambios y pitch bend se aplica a la segunda para acelerar o ralentizar su ciclo, gritando sonidos de plomo típicos de los Chemical Brothers se crean como consecuencia del segundo oscilador fi luchando contra la sincronización con el fi en primer lugar. Después de que las señales han dejado los osciladores, entran en la sección del mezclador en el que el volumen de cada oscilador se puede ajustar y características tales como la modulación en anillo se puede aplicar a introducir más armónicos. (La función de modulación en anillo a veces se puede encontrar dentro de la sección de oscilador pero es más comúnmente situado en la sección del mezclador, directamente después de los osciladores). La modulación en anillo funciona proporcionando una señal que es el compuesto suma y la diferencia de dos señales (mientras que también la eliminación de los tonos originales). Esencialmente, esto significa que ambas señales procedentes de un sintetizador de dos oscilador entran en el modulador en anillo y salir por el otro extremo como una señal combinada sin evidencia de la timbre original restante.

Como un ejemplo, si un oscilador produce una frecuencia de señal de 440 Hz (A4 en un teclado) y la segunda produce una frecuencia de 660 Hz (E5 en un teclado), la frecuencia del oscilador primero se resta de la segunda. 660 hz

-

440 hz

= 220 Hz A3 ()

A continuación, se añade la frecuencia del primer oscilador de a la de la segunda.

660 hz

+ 440 hz

= 1100 Hz C( # 6 )

Basado en este ejemplo, la diferencia de 220 Hz proporciona la frecuencia fundamental mientras que la suma de las dos señales, 1100 Hz, resultados en un quinto armónico armónico. Cuando se trabaja con sintetizador, sin embargo, este cálculo se realiza con poca frecuencia. Este resultado se consigue comúnmente por el anillo de la modulación de los osciladores

13

14

PARTE 1 Tecnología y Teoría

junto con cualquier frecuencia y luego sintonizando el oscilador. La modulación en anillo se usa típicamente en la producción de efecto de tipo metálico (se utilizaron moduladores de anillo para crear la voz Dalek de Dr. quien) y la campana-como sonidos. Si se utiliza la modulación en anillo para crear sonidos reales de tono, un gran número de armónicos en armónicos se introduce en la señal de creación de disonante, resultados sin afinación. La opción de añadir ruido también puede ser incluido en la sección de mezcla del oscilador para introducir armónicos adicionales, por lo que la señal sale de la sección del oscilador / mezcla completa de frecuencias que se puede conformar usando aún más las opciones disponibles.

FILTROS controlado por voltaje Tras la sección de mezcla del oscilador son los filtros para esculpir la señal creada previamente. En el mundo del sintetizador, si la señal del oscilador está pensado como un trozo de madera que aún no se ha tallado, los filtros son el martillo y cinceles que se utilizan para darle forma. Los filtros se utilizan para socavar piezas de la señal original hasta que una imagen aproximada de los restos de sonido requeridos. Esto hace que los fi ltros el elemento más vital de cualquier sintetizador sustractivo porque si los filtros disponibles son de mala calidad, algunas opciones esculpir sonido estará disponible y será imposible para crear el sonido que necesite. De hecho, la elección de filtros combina con el oscilador 's formas de onda es a menudo la razón por la cual especi fi cas sintetizadores deben utilizarse para recrear ciertas '' timbres danza clásica. El filtro común más utilizado en los sintetizadores sustractivos básicos es un filtro de paso bajo. Esto se utiliza para eliminar frecuencias por encima de una de fi nido de corte punto. El efecto es progresiva, lo que significa que más frecuencias se eliminan de un sonido, el más el control se reduce, a partir de los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte se reduce lo suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con un filtro, hay varias razones por las que usted puede desear para hacer esto. empezando por los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte se reduce lo suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con un filtro, hay varias razones por las que usted puede desear para hacer esto. empezando por los armónicos más altos y moviendo gradualmente a la más baja. Si este filtro de punto de corte se reduce lo suficiente, todos los armónicos por encima de la frecuencia fundamental se pueden quitar, dejando sólo la frecuencia

fundamental. Aunque puede parecer sin sentido para crear un sonido brillante con osciladores sólo para eliminarlos después con un filtro, hay varia ■

El uso de un filtro variable sobre un sonido brillante le permite determinar el color del sonido mucho más precisa que si se trató de crear el mismo efecto usando osciladores solo.

■

Este método le permite emplear el movimiento en tiempo real de un sonido. Este último movimiento es un

aspecto esencial del diseño de sonido porque, naturalmente, esperamos que el movimiento dinámico de sonido en toda la longitud de la nota. Usando nuestro ejemplo anterior de una cuerda de piano siendo golpeado, el sonido inicial es muy brillante, llegando a ser más apagado, ya que se desvanece. Este efecto puede ser simulado mediante la apertura del filtro como la nota se inicia y luego barrer gradualmente el corte hacia abajo frecuencia para crear el efecto de la nota de la muerte de distancia.

En particular, cuando se utiliza este efecto, las frecuencias que se encuentran por encima del punto de corte no están atenuadas en ángulos rectos a la frecuencia de corte; Por lo tanto, la velocidad a la que mueren de distancia dependerá del período de transición. Esta es la razón por diferentes

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Paso bajo

Leyenda

Incluido F los armónicos fundamentales armónicos Excluidos

FIGURA 1.12 F (armónicos / frecuencia)

filtros que realizan esencialmente la misma función puede hacer bella barridos, mientras que otros pueden producir resultados bastante sin incidentes (Figura 1.12). Cuando se designa un punto de corte, pequeñas cantidades de los armónicos que se encuentran por encima de este punto no se eliminan por completo y en su lugar atenuada por un cierto grado. El grado de atenuación es dependiente de la banda de transición del filtro que se utiliza. El gradiente de esta transición es importante porque define la sonido de una cualquiera de filtro particular. Si la pendiente es pronunciada, el filtro se dice que es 'aguda' y si la pendiente es más gradual del filtro se dice que es 'suave'. Para entender completamente la acción de esta transición, se requiere un conocimiento previo de la electrónica que participan en sintetizador analógico.

Cuando el primer sintetizadores analógicos apareció en la década de 1960, diferentes tensiones se usan para controlar tanto los osciladores y los filtros. Cualquier armónicos producidos por los osciladores podrían eliminarse gradualmente mediante la manipulación física de la corriente eléctrica. Esto se consiguió usando una resistencia (para reducir la tensión) y un condensador (para almacenar un voltaje), un sistema que se refiere a menudo como un circuito de resistencia -capacitor (RC). Debido a que un único circuito RC produce una transición 6 dB, la atenuación aumenta en 6 dB cada vez que se duplica una frecuencia. Un elemento RC crea un 6 dB por octava de 1 polo filtro que es muy similar a la suave pendiente creado por un ecualizador de mesas de mezcla. En consecuencia, los fabricantes pronto implementan elementos RC adicionales en sus diseños para crear filtros de 2 polos Fi, atenuados 12 dB por octava, y filtros de 4 polos, para proporcionar 24 dB por atenuación octava. Debido a filtros de 4 polos atenúan 24 dB por octava, haciendo cambios sustanciales en el sonido, tienden a sonar más sintetizado de sonidos creados por un filtro de 2 polos; por lo que es importante decidir qué período de transición se adapta mejor al sonido. Por ejemplo, si un filtro de 24 dB se utiliza para barrer una almohadilla, que dará lugar a una fuerte atenuación a lo largo del barrido, mientras que un 12 dB creará un fl debido movimiento más natural (Figura 1.13).

Si hay más de uno de estos disponibles, algunos sintetizadores les permiten ser conectados en serie o en paralelo, lo que da más control sobre el timbre de los osciladores. Esto significa que dos 12 filtros dB podrían resumirse juntos para producir una transición 24 dB, o uno 24 de filtro dB podrían ser utilizados en el aislamiento para ajustes de tono agresivo con el siguiente filtro 12 dB se utiliza para realizar un filtro en tiempo real barrer.

Acción de la pase de baja de filtro

15

dieciséis

PARTE 1 Tecnología y Teoría

transición 12dB pendientes de

24dB

Leyenda armónicos filtrados-Non Los armónicos filtra a 12dB

y Los armónicos filtra a 24dB

Fundamental

filtro de 24dB

filtro de 12dB

Armónicos

Figura 1.13 La diferencia entre 12 dB y 24 dB pistas

de paso alto

Leyenda

F

Excluidos los armónicos fundamentales Incluido armónicos

FIGURA 1.14 F (armónicos / frecuencia)

Acción de un paso alto de filtro

Aunque filtros de paso bajo son el tipo más comúnmente utilizado, hay numerosas variaciones incluyendo de paso alto, de paso de banda, y la muesca y el peine. Estos utilizar los mismos períodos de transición como el pase de baja filtro pero cada uno tiene un efecto muy diferente en el sonido (Figura 1.14).

Un filtro de paso alto tiene el efecto opuesto a un paso bajo de filtro, en primer lugar la eliminación de las frecuencias bajas del sonido y moviendo gradualmente hacia el más alto. Esto es menos útil que el filtro de paso bajo fi, ya que elimina efectivamente la frecuencia fundamental del sonido, dejando sólo armónicos de la fi zzy. Debido a esto, filtros de paso alto rara vez se utilizan en la creación de instrumentos

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Selección de banda

Leyenda

Incluido F los armónicos fundamentales armónicos Excluidos

FIGURA 1.15 F (armónicos / frecuencia)

Acción de la banda de paso de filtro

y se utilizan predominantemente para crear efectos de sonido efervescentes o timbres brillantes que se pueden colocar sobre la parte superior de otro sonido pase bajo para aumentar el contenido armónico.

Los cables típicos trance eufóricos son un buen ejemplo de esto, ya que a menudo se crean a partir de un tono con el superpuesto fundamental con numerosos otros tonos que se han creado utilizando un filtro de paso alto. Esto evita que el timbre no se vuelva demasiado fangoso como consecuencia de apilar juntos frecuencias fundamentales. Tanto en la remezcla de baile y música, es un lugar común para ejecutar un filtro de paso alto en toda una mezcla para eliminar las frecuencias más bajas, creando un efecto similar a un transistor de radio o un teléfono. Al reducir el control de corte, gradualmente o inmediatamente, los morfos pista de un sonido fino a uno más gordo, que puede producir un efecto dramático en el contexto adecuado.

Si de alta y baja de paso a filtros están conectados en serie, entonces es posible crear un paso de banda o banda a seleccionar, de filtro. Estos permiten un conjunto de frecuencias para pasar inalterada a través del filtro mientras que las frecuencias cada lado de los dos filtros se atenúan. Las frecuencias que pasan a través inalterada son conocidos como el 'ancho de banda' o el 'paso de banda' del filtro, y claramente, si el paso bajo está configurado para atenuar una gama de frecuencias que están por encima de la configuración de pase de alta corriente, no frecuencias pasarán a través de y se produce ningún sonido.

filtros de paso de banda, como filtros de paso alto, se utilizan a menudo para crear timbres que consisten de armónicos fi ZZY (Figura 1.15). Ellos también se pueden utilizar para determinar el contenido de frecuencia de una forma de onda, tal como mediante el barrido a través de las frecuencias de cada armónico individuo puede ser oído. Debido a que este tipo de filtro elimina la frecuencia fundamental, a menudo se utiliza como base de efectos de sonido o fi y trip-hop timbres lo- o para crear sonidos muy delgadas que formarán la base de efectos de sonido.

Aunque los filtros de paso de banda fi se pueden utilizar para un sonido delgado, que no deben confundirse con la banda de rechazo de filtros, que pueden ser utilizados para un propósito similar. Band-rechazar filtros, denominados a menudo como filtros de muesca fi, atenúan una gama de frecuencias seleccionadas que crean efectivamente una muesca en el sonido - de ahí el nombre - y por lo general dejan los no afectados fundamental. Este tipo de filtro es muy útil para

17

18

PARTE 1 Tecnología y Teoría

Muesca

Leyenda

fundamentales Incluido Excluidos F los armónicos armónicos

FIGURA 1.16 F (armónicos / frecuencia)

Acción de la escotadura de filtro

Peine

Leyenda

fundamentales Incluido Excluidos F los armónicos armónicos

FIGURA 1.17 Acción de la peine de filtro

F (armónicos / frecuencia)

sacando frecuencias, adelgazamiento de un sonido mientras dejando intacto el fundamental, haciéndolos útiles para la creación de timbres que contienen un tono discernible, pero no tienen un alto nivel de contenido armónico (Figura 1.16). Una fi forma nal de filtro es el filtro de peine fi. Con éstos, algunas de las muestras que entran en el filtro se retrasan en el tiempo y la salida se alimenta entonces de nuevo en el filtro para ser reprocesados ​para producir los resultados, creando una apariencia de peine, de ahí el nombre. Usando este método, los sonidos pueden ser sintonizados para amplificar o reducir específicos armónicos c en función de la duración de la demora y la frecuencia de muestreo, lo que es útil para la creación de timbres de sondeo complejas que no se pueden lograr de otra manera. Debido a la forma en que operan, sin embargo,

Como un ejemplo, si una señal de 1 kHz se pone a través del filtro con un 1 ms retardo, la señal se traducirá en fase porque 1 ms es coincidente con la señal de entrada, igualando uno. Sin embargo, si una señal de 500 Hz con un retraso de 1 ms se utiliza en su lugar, sería la mitad de la longitud de periodo y así sería desplazado fuera de fase de 180 °, lo que resulta en un cero. Es este periodo constructiva y deconstructiva que crea la protuberancia continua a continuación, inmersión en armónicos, resultando en una apariencia en forma de peine cuando se representa gráficamente, como en la figura 1.17. Este método se aplica a todas las frecuencias, con múltiplos enteros de 1 queridos producir kHz y múltiplos impares de 500 Hz (1,5, 2,5, 3,5 kHz etc.) ceros productores. El efecto de

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Resonancia

F (armónicos / frecuencia)

FIGURA 1.18 El efecto de resonancia

el uso de este filtro de lata en el mejor de ser descrito como altamente resonante, y constituye la base de los efectos de la ira fl; Por lo tanto, su uso está limitado habitualmente para el diseño de sonido en lugar de la escultura de sonido más básico.

Una fi elemento nal de manipulación del sonido en la sección de filtro de un sintetizador es el control de resonancia. También se conoce como pico, esto se refiere a la cantidad de la salida del filtro que se realimenta directamente en la entrada, haciendo hincapié en las frecuencias que se sitúan alrededor de la frecuencia de corte. Esto tiene un efecto similar al empleo de un filtro de paso de banda en el punto de corte, creando efectivamente un pico. Aunque esto también afecta período de transición del filtro, es más notable en la frecuencia de corte real que en cualquier otro. De hecho, a medida que barre a través de la zona de desconexión la resonancia sigue la curva, continuamente alcanzando un máximo de la línea de corte punto. En términos del sonido final, el aumento de la resonancia hace que el sonido de filtro más dramático y es particularmente eficaz cuando se utiliza junto con barridos de paso bajo filtrantes (Figura 1.18).

En muchos sintetizadores analógicos y DSP analógico-modelada, si la resonancia se volvió lo suficientemente alto como éste se alimenta sobre sí mismo. A medida que más y más de la señal se realimenta, la señal se ha exagerado hasta que el filtro se rompe en selfoscillation. Esto produce una onda sinusoidal con una frecuencia igual a la del conjunto de corte de punto y es a menudo una onda pura sinusoidal que la producida por los osciladores. Debido a esto, filtros de auto-oscilante se utilizan comúnmente para crear profundo, potentes sub-bajos que son particularmente adecuados para el tambor 'n' géneros de bajo y de rap.

Notablemente, algunos filtros pueden también ofrecer un parámetro de saturación que overdrives esencialmente los filtros. Si se aplica en gran medida, esto se puede utilizar para crear efectos de distorsión, pero más a menudo se usa para espesar a cabo timbres y añadir aún más armónicos y elementos parciales de la señal para crear clientes potenciales que suenan ricos o bajos. el tono del teclado también puede estar estrechamente relacionada con la acción de los filtros, utilizando un método conocido como el seguimiento de tono, escala teclado o con más frecuencia 'seguimiento clave'. En muchos sintetizadores la profundidad de este parámetro es ajustable,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Cuando seguimiento clave se establece en negativo

Cuando seguimiento clave se establece en positivo

notas bajas

F123456789

notas bajas

10

Notas altas

Notas altas

F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

FIGURA 1.19 El efecto de filtro de seguimiento clave

F 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

seguimiento diferencia clave cuando se establece en negativo

seguimiento diferencia clave cuando en positivo

lo que permite determinar la cantidad y lo poco que el filtro debe seguir el terreno de juego.

Cuando este parámetro está establecido en su estado neutro (ni negativo ni positivo), como se toca una nota en el teclado la frecuencia de corte realiza un seguimiento del terreno de juego y cada nota se somete al mismo nivel de fi ltrado. Si esto se usa en un paso bajo de filtro, por ejemplo, el filtro de ajuste permanece fi ja, de manera que progresivamente notas más altas se reproducen menos y menos armónicos estarán presentes en el sonido, haciendo que el timbre de las notas altas más suave que el de las notas más bajas. Si el parámetro de seguimiento clave se establece en positivo, las notas más altas tendrán una mayor frecuencia de corte y las notas altas permanecerán brillante (Figura 1.19). Si, por el contrario, el parámetro de seguimiento clave se establece en negativo, las notas más altas reducirán la frecuencia de corte, por lo que las notas altas, incluso más suave que cuando seguimiento clave se establece en su estado neutro.

Amplificador controlado por voltaje (VCA) Una vez que los filtros han esculpido un sonido, la señal se desplaza a la etapa fi nal del sintetizador: el amplificador. Cuando se pulsa una tecla, en lugar del volumen

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Decaer

Lanzamiento

Sostener

Amplitud

Ataque

Hora

FIGURA 1.20 Llave puesta

fuera de tono

ascendente inmediatamente a su máximo y la caída a cero cuando se libera, se emplea un 'generador de envolvente' para emular los matices de instrumentos reales. Pocos, si alguno, instrumentos acústicos iniciar y detener de inmediato. Se necesita una cantidad finita de tiempo para el sonido para llegar a su amplitud y luego decaer de distancia para silenciar de nuevo; Por lo tanto, el 'generador de envolvente' - una característica de todos los sintetizadores - se puede utilizar para dar forma al volumen con respecto al tiempo. Esto le permite controlar si un sonido se inicia al instante el momento en que se pulsa una tecla o se acumula gradualmente y cómo el sonido se desvanece (rápido o lento) cuando se suelta la tecla. Estos controles generalmente comprenden cuatro secciones llamadas ataque, decaimiento, sostener y de liberación (ADSR), cada uno de los cuales determina la conformación que se produce en determinados puntos durante la longitud de una nota. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 1.

■

Attack: El ataque de control determina cómo las notas se inicia desde el momento en que se pulsa la tecla y el período de tiempo que tarda el sonido para ir del silencio a todo volumen. Si el período del sistema es bastante largo, el sonido 'fade in', como si está girando lentamente hasta un control de volumen. Si el período del sistema es corta, el sonido se inicia en el instante en que se pulsa una tecla. La mayoría de los instrumentos utilizan un tiempo de ataque muy corto.

■

Decay: Inmediatamente después de una nota que ha comenzado puede decaer inicialmente en volumen. Por ejemplo, una nota de piano comienza con una parte muy fuerte de percusión, pero luego cae rápidamente a un volumen más bajo, mientras que los sustenta nota como la clave se mantiene presionado. El tiempo de la nota lleva a desvanecerse desde el pico inicial en la fase de ataque para el nivel de sustain se conoce como el 'tiempo de decaimiento'.

■

Sustain: El periodo de sostener se produce después de los períodos de ataque y caída inicial y determina el volumen de la nota mientras que la tecla se mantiene pulsada. Esto significa que si el nivel de sustain se ajusta al máximo, cualquier período de decaimiento

La envolvente ADSR

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Hora

Ataque

Decaer

Lanzamiento

Sostener

Amplitud

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Hora

Llave puesta

fuera de tono

FIGURA 1.21 El sobre TADSR

será ineficaz, porque en la fase de ataque del volumen está al máximo y por lo tanto no hay ningún nivel a decaer hacia abajo para. Por el contrario, si el nivel de sostenimiento se establece en cero, los picos de sonido después del período de ataque y se desvanecen a nada, incluso si sigue manteniendo pulsada la tecla. En este caso, el tiempo de decaimiento determina la rapidez con que el sonido disminuye hacia abajo para silencio.

■

Prensa: El periodo de liberación es el tiempo que tarda el sonido a desvanecerse desde el nivel de sostenimiento de silencio después de la clave ha sido puesto en libertad. Si se ajusta a cero, el sonido se detendrá el instante de soltar la tecla, mientras que si se establece un valor alto la nota seguirá sonido, desapareciendo a medida que se libera la tecla.

Aunque envolventes ADSR son los más comunes, hay algunas variaciones sutiles como -RELEASE ataque (AR), el tiempo de retardo a -Ataque -sustain de liberación (TADSR), y atacan -delay -sustain tiempo de liberación (ADSTR). Porque no hay descomposición o sostener elementos contenidos en la mayoría de los timbres de tambor, sobres AR se utilizan a menudo en los sintetizadores de tambor. También pueden aparecer en los sintetizadores más económico simplemente porque los parámetros AR se considera que tienen el mayor efecto signi fi cativo en un sonido, por lo que un requisito básico. Los dos sobres TADSR y ADSTR se encuentran generalmente en los sintetizadores más caros. Con el período adicional, T (tiempo), en TADSR, por ejemplo, es posible establecer la cantidad de tiempo que transcurre antes de que se alcance la fase de ataque (Figura 1.21). También es importante tener en cuenta que no todos los sobres ofrecen transiciones lineales,

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Ataque

Decaer

Lanzamiento

Convexa (línea de color negro)

Sostener

Lineal (línea de puntos)

Cóncava (línea gris)

Hora

FIGURA 1.22 Lineales y exponenciales sobres

enteramente de una línea recta como se muestra en la Figura 1.22. En algunos sintetizadores estas etapas pueden ser cóncava o convexa, mientras que otros sintetizadores que pueden permitir que indique si las etapas de envolvente deben ser lineal, cóncava, convexa o. Las diferencias entre el los sobres exponenciales lineal y se muestran en la Figura 1.22.

MODIFICADORES La mayoría de los sintetizadores también ofrecen herramientas adicionales para la manipulación de sonido en forma de fuentes de modulación y destinos. El uso de estas herramientas, la respuesta o el movimiento de un parámetro se puede utilizar para modificar otro parámetro totalmente independiente, de ahí el nombre 'modi fi ers'.

El número de modi fi ERS disponible, junto con los destinos que pueden afectar, depende por completo en el sintetizador. Muchos sintetizadores cuentan con una serie de generadores de envolvente que permiten la acción de otros parámetros, junto con el amplificador a ser controlado.

Por ejemplo, en muchos sintetizadores, un sobre puede ser utilizado para modificar la acción del filtro y de esta manera se pueden hacer cambios de tono de la nota mientras se reproduce. Un ejemplo típico de esto es el sonido de bajo squelchy utilizado en la mayor parte de la música de baile. Al tener un ataque de cero, decaimiento corto y cero sostener nivel en el generador de envolvente, un sonido que se inicia con el filtro bien abiertos antes rápidamente barrer hacia abajo para completamente cerrado se produce. Este movimiento es arquetípica a la mayoría de las formas de la música de baile, pero no necesariamente tiene que ser producido por medio de sobres. En cambio, algunos sintetizadores ofrecen osciladores de baja frecuencia de un impulso (LFO) que pueden ser utilizados en el lugar de la envolvente. Por ejemplo, mediante el uso de una forma de onda triangular LFO para modular el amplificador, hay un lento aumento de volumen antes de un slowdrop de nuevo.

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Oscilador de baja frecuencia LFOs producen frecuencias de salida de la misma manera como VCO. La diferencia es que un VCO produce una frecuencia audible (dentro del rango de 20 Hz-20 kHz), mientras que un LFO produce una señal con una frecuencia relativamente baja que es inaudible para el oído humano (en el rango 1 -10 Hz).

Las formas de onda de un LFO puede utilizar dependen por completo del sintetizador de que se trate, pero normalmente las formas de onda sinusoidales empleo, sierra, triángulo, cuadrado, y de muestreo y retención. La forma de onda de muestreo y retención se construye generalmente con una forma de onda de ruido generado al azar que se congela momentáneamente cada pocas muestras antes de comenzar de nuevo.

LFO no deben subestimarse, ya que se pueden utilizar para modular otros parámetros, conocidos como 'destino', para introducir movimiento adicional en un sonido. Por ejemplo, si un LFO está ajustado a una frecuencia relativamente alta, por ejemplo 5 Hz, para modular el tono de un VCO, el tono del oscilador subirá y bajará de acuerdo con la velocidad y la forma de la forma de onda LFO y un efecto similar al la de vibrato se genera. Si se utiliza una onda senoidal para el LFO, a continuación, se va a crear esencialmente un efecto similar a la de gemido de la sirena de policía. Alternativamente, si este mismo LFO se utiliza para modular el filtro de corte, a continuación, el filtro se abrirá y cerrará a una velocidad determinada por el LFO, mientras que si se utiliza para modular el volumen de un oscilador, sería subir y bajar en volumen recreando un efecto trémolo.

Esto significa que un LFO debe tener un control de la cantidad (a veces conocido como profundidad) para variar la cantidad de la forma de onda del LFO aumenta el destino, un control de la velocidad para controlar la velocidad de los ciclos de la forma de onda del LFO, y un fundido de entrada de control en algunos. El fundido de entrada de control ajusta la rapidez con la que el LFO comienza a afectar a la forma de onda después de una tecla ha sido presionada. Un ejemplo de esto se muestra en la Figura 1.23.

El LFO en los sintetizadores más capaces también puede tener acceso a su propio sobre. Esto le da el control de la actuación del LFO en un período de tiempo especi fi cado, lo que le permite no sólo a desaparecer después de una tecla se ha pulsado, sino también a la descomposición, sostener, y se desvanecen poco a poco. Vale la pena señalar, sin embargo, que los destinos de un LFO puede modular son totalmente dependientes del sintetizador que se utiliza. Algunos sintetizadores sólo se pueden permitir LFO para modular el tono del oscilador y el filtro, mientras que otros pueden ofrecer múltiples destinos y más LFO. Obviamente, cuanto más osciladores de baja frecuencia y los destinos que están disponibles, las opciones más creativas que tendrán a su disposición.

Si se requiere, además de modulación se puede aplicar con un teclado controlador conectado o el propio sintetizador en forma de dos ruedas de modulación. La primera, pitch bend, está cableado y proporciona un método conveniente de aplicar un CV de modulación al oscilador (s). Al empujar la rueda hacia adelante, se puede doblar el terreno de juego (es decir, la frecuencia) del oscilador arriba. Del mismo modo, se puede adaptar el tono hacia abajo tirando de la rueda hacia usted. Esta rueda está normalmente cargado por resorte para volver a la posición central, donde no se aplica ninguna curva,

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

La onda de seno LFO

LFO fade-in

FIGURA 1.23 LFO se desvanecen en

si renunciar a ella, y se utiliza comúnmente en los solos de sintetizador para dar expresión adicional. La segunda rueda, la modulación, es libremente asignable y ofrece un método conveniente de controlar cualquier parámetro de a bordo, tales como el nivel de la señal de LFO enviado al oscilador, filtro o VCA o para controlar el filtro de corte fi directamente. Una vez más, si esta rueda es asignable dependerá del fabricante del sintetizador.

En algunos sintetizadores las ruedas están codificados para que sólo permita la modulación del oscilador (para un efecto de vibrato), mientras que otros no tienen una rueda de modulación por separado y en lugar de la palanca de pitch bend se pueden empujar hacia adelante para producir modulación de LFO.

APLICACIONES PRÁCTICAS Mientras que hay otras formas de síntesis - que serán discutidos más adelante en este capítulo - la mayoría de los sintetizadores usados ​en la producción de la música de baile son de naturaleza analógica / sustractiva; Por lo tanto, es vital que el usuario agarra los conceptos detrás de todos los elementos de la síntesis sustractiva y cómo pueden trabajar juntos para producir un timbre fi nal. Con esto en mente, es conveniente experimentar con un pequeño ejemplo para ayudar en la comprensión de los componentes. Utilizando el sintetizador de su elección, borrar todos los valores actuales para que se inicie desde la nada. En muchos sintetizadores, esto se conoce como 'inicializar un parche', por lo que puede ser un botón denominado 'init', 'parche init' o similar. Comience pulsando y manteniendo pulsado C3 en su sintetizador, o, alternativamente, controlando el sintetizador MIDI a través del programa en una nota continua. Si no, colocar algo pesado en C3. El propósito de este ejercicio es escuchar cómo el

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

sonido se desarrolla a medida que comienza a modificar los controles del sintetizador, por lo que la nota tiene que jugar continuamente.

Seleccionar las ondas en diente de sierra por dos osciladores; si hay un tercer oscilador que no se puede apagar, elija un triángulo para este tercer oscilador. A continuación, una desafinación de diente de sierra de la otra hasta que el timbre comienza a espesar. Este es un tutorial para comprender el concepto de síntesis, a fin de mantener desafinación hasta que escuche los osciladores se separan el uno del otro y luego se mueven hacia atrás hasta que se convierten en uno de nuevo y el timbre se espesa a cabo. En términos generales, la desafinación de 3 centavos de dólar debe ser amplia pero no tenga miedo de experimentar - este es un proceso de aprendizaje. Si está utilizando una onda triangular, desafinar esto en contra de las dos sierras y escuchar los resultados. Una vez que tenga un timbre que sienta que puede trabajar, pasar a la siguiente etapa.

Encuentra el sobre VCA y empezar a experimentar. Usted tendrá que liberar C3 y vuelva a pulsarlo para que pueda escuchar el efecto de que el sobre está teniendo sobre el timbre. Experimentar con estos sobres hasta que tenga una buena comprensión de cómo se puede ajustar la forma de un timbre; Una vez satisfecho de que comprende, aplicar un ataque rápido con un decaimiento corto, mediano y sostener un largo comunicado. Al igual que antes, para este siguiente paso que se necesita para mantener C3 deprimido. Encuentra la sección de filtro, y experimentar con los ajustes filtrantes. Comience usando un filtro de paso alto con el conjunto de resonancia alrededor a mitad de camino y gire lentamente el filtro de corte de control. Nota cómo el filtro barre a través del sonido, la eliminación de las frecuencias más bajas primero, progresando lentamente a las frecuencias más altas. También experimentar con la resonancia mediante la rotación que se mueva hacia arriba y hacia abajo y nota cómo esto afecta el timbre. Hacer lo mismo con la muesca y banda de paso, etc (si tiene el sintetizador de estos disponibles) antes de fi nalmente se mueve al paso bajo. Ajuste el paso bajo filtro bastante baja, junto con un ajuste de baja resonancia - que ahora debe tener un timbre zumbido estático.

El timbre es bastante monótono, a fin de utilizar el filtro de envolvente para inyectar algo de vida en el sonido. Esta envolvente funciona exactamente en los mismos principios que el VCA, con la excepción de que se va a controlar el movimiento del filtro. Sobre conjunto del filtro a un largo ataque y caída, pero el uso de una versión corta y sin sostener y fijar la envolvente de filtro a la modulación máximo positivo. Si el sintetizador tiene un filtro de seguimiento clave, utilizar esto como se hará un seguimiento del tono de la nota que se está reproduciendo y se ajusta. Ahora intente oprimir C3 a escuchar cómo el filtro de controles de la envolvente del filtro, esencialmente barriendo a través de las frecuencias medida que la nota. Por último, añadir un poco más de emoción a la de la sección LFO timbre, encuentre. En general, el LFO tendrá un control giratorio para ajustar la velocidad (velocidad), un selector para elegir la forma de onda del LFO, un control de profundidad y un destino de modulación. Elija una onda triangular de la forma de onda del LFO, mantenga pulsado C3 en el teclado del sintetizador, gire el control de la profundidad del LFO hasta máximo y establecer el destino del LFO a la afinación. Al igual que antes, mantenga pulsada la tecla C3 y gire lentamente la velocidad del LFO (velocidad) para escuchar los resultados. Si usted tiene acceso a un segundo LFO, tratar modulando el filtro de corte con un LFO de onda cuadrada, establecer la profundidad máxima a LFO y experimentar con la velocidad del LFO de nuevo.

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

Si desea experimentar más con la síntesis de ayuda llegar a enfrentarse con los principios, saltar al capítulo 4 para más información sobre la programación específico sintetizador de timbres. Nótese, sin embargo, que los diferentes sintetizadores producirán timbres diferente y algunos son más adecuados para reproducir los timbres particulares que otros.

Otros métodos de síntesis de frecuencia Modulada (FM) FM es una forma de sintetizador desarrollado en la década de 1970 por el Dr. John Chowning de la Universidad de Stanford, y más tarde desarrollado por Yamaha, lo que lleva a la liberación del ahora legendario sintetizador DX7: una fuente popular de los sonidos graves para numerosos músicos danza.

A diferencia análogo, sintetizador FM produce el sonido mediante el uso de los operadores, que son muy similares a los osciladores en un sintetizador analógico, pero sólo pueden producir ondas sinusoidales simples. Los sonidos se generan mediante el uso de la salida del operador de primera para modular el tono de la segunda, introduciendo de este modo armónicos. Al igual que un sintetizador analógico, cada voz FM requiere un mínimo de dos osciladores con el fin de crear un sonido básico, sino porque sólo FM produce ondas sinusoidales el timbre producido a partir de una sola portadora y la moduladora no es muy rico en armónicos.

Para remediar esto, los sintetizadores de FM ofrecen muchos operadores que pueden ser con fi gurado y conectado en cualquier número de maneras. Muchos no producirá resultados musicales, por lo que para simplificar las cosas se utilizan diferentes algoritmos. Estos algoritmos están predefinidos como combinaciones de modulador y portadoras encaminamientos. Por ejemplo, un algoritmo puede consistir de un modulador de modulación de un portador, que a su vez modula la otra portadora, antes de la modulación de un modulador que modula una portadora para producir el timbre global. El sonido resultante puede ser conformada y modula usando más osciladores de baja frecuencia, filtros y sobres utilizando los mismos métodos sustractivos como en cualquier sintetizador analógico.

Esto significa que también debería ser posible emular sintetizador de FM en un sintetizador analógico con dos osciladores, donde el primer oscilador actúa como un modulador y la segunda actúa como un portador. Cuando se toca el teclado, ambos osciladores producen sus respectivas formas de onda con la frecuencia dictada por las notas particulares que fueron pulsadas. Si la salida de la primera de oscilador se encamina a la entrada de modulación del segundo oscilador y otras notas se tocan en el teclado, ambos osciladores juegan sus respectivas notas, pero el lanzamiento del segundo oscilador cambiarán con el tiempo con la frecuencia de la primera, esencialmente creando un sintetizador FM básica. Aunque este es, en efecto, FM, se le suele llamar 'modulación cruzada' en los sintetizadores analógicos.

Debido a la naturaleza de FM, muchos de los timbres creados son bastante metálico y digital en carácter, sobre todo si se compara con el calor generado por la deriva de los osciladores analógicos. También debido a la naturaleza digital de sintetizador FM,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

el salpicadero contiene generalmente unos controladores en tiempo real. En lugar de ello, numerosos botones adornan el panel frontal le obliga a desplazarse y ajustar los parámetros a través de una pequeña pantalla LCD.

Cabe destacar que, aunque ambos sintetizadores analógicos de FM y se utilizaron originalmente para reproducir instrumentos realistas, ninguno de ellos puede fabricar timbres verdaderamente realista. Si el objetivo del sistema sintetizador es recrear el sonido de un instrumento existente, por regla general, se puede lograr con mayor precisión utilizando técnicas digitales samplebased.

MUESTRAS Y SÍNTESIS A diferencia analógica o FM, sintetizador de la muestra utiliza muestras en lugar de los osciladores. Estas muestras, en lugar de que consta de sonidos de instrumentos enteros, también contienen muestras de las diversas etapas de un instrumento real junto con los sonidos producidos por los osciladores normales. Por ejemplo, un sintetizador típico a base de muestra puede contener cinco diferentes muestras de la fase de ataque de un piano, junto con una muestra de la decadencia, mantener y liberar porciones del sonido. Esto significa que es posible mezclar el ataque de un sonido con la liberación de otro para producir un timbre complejo.

Comúnmente, hasta cuatro de estos tonos '' individuales pueden estar juntos mixta para producir un timbre y cada uno de estos tonos individuales pueden tener acceso a numerosos modificado ERS incluyendo LFO, filtros y sobres. Esto, obviamente, se abre toda una serie de posibilidades no sólo para emular instrumentos reales, sino también para crear sonidos complejos. Este método de síntesis se ha convertido en el estándar de facto para cualquier sintetizador de producción de instrumentos realistas. Mediante la combinación de las dos muestras de sonidos del mundo real con todas las funciones de edición y la funcionalidad de los sintetizadores analógicos, que pueden ofrecer un amplio margen para la creación de los dos sonidos realistas y sintetizados.

Granular Synthesis Una forma fi nal del sintetizador que ha comenzado a hacer acto de presencia con la evolución de la tecnología es el sintetizador granular. Es raro ver a un sintetizador granular empleado en los sintetizadores de hardware debido a su complejidad, pero los sintetizadores de software se están desarrollando para el mercado público que lo utilizan. En esencia, funciona mediante la creación de sonidos a partir de una serie de segmentos cortos de sonidos llamados 'granos'. Esto se puede comparar con la forma en que un proyector de película funciona, donde se reproducen una serie de imágenes fijas, cada una ligeramente diferente de la anterior, de forma secuencial a una velocidad de alrededor de 25 imágenes por segundo, engañando a los ojos y el cerebro en la creencia de que hay un movimiento suave continua. Un sintetizador granular opera de la misma manera con pequeños fragmentos de sonido en lugar de las imágenes fijas. Al unirse a un número de estos granos juntos, un tono general se produce que se desarrolla durante un período de tiempo. Para ello, cada grano debe ser inferior a 30 ms de longitud como, en general, el oído humano es incapaz de determinar un solo sonido si son de menos de 30 -50 ms de diferencia. Esta

La ciencia de la Síntesis CAPÍTULO 1

también significa que una cierta cantidad de control tiene que ser ofrecido a través de cada grano. En cualquier sonido no puede ser cualquier cosa desde 200 a 1000 granos, que es la razón principal por la que esta forma de sintetizador aparece sobre todo en forma de software. Por lo general, un sintetizador granular ofrecerá la mayoría, pero no necesariamente todos, de los siguientes cinco parámetros:

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longitud de grano: Esto puede ser usado para alterar la longitud de cada grano individual. Como se mencionó anteriormente, el oído humano puede diferenciar entre dos granos si son más de 30 -50 ms de diferencia, pero muchos sintetizadores granulares suelen ir encima de este rango, que abarca 20 -100 ms. Al establecer esta longitud a un valor más alto, es posible crear un efecto pulsante.

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Densidad: Este es el porcentaje de granos que son creados por el sintetizador. En general, se puede decir que cuanto más los granos creados, el un sonido más complejo será, un factor que también es dependiente de la forma del grano.

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la forma del grano: Comúnmente, esto ofrece un número entre 0 y 200 y representa la curva de los sobres. Los granos son envueltos normalmente para que empiecen y fi nal en amplitud cero, ayudando a los granos individuales se mezclan de forma coherente para producir el sonido en general. Mediante el establecimiento de un sobre más largo (un número más alto) dos granos individuales se mezclarán juntos, que puede crear demasiados armónicos y, a menudo como resultado el sonido que presenta un montón de clics que se desvanece desde un grano a otro.

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bandeja de preparación: Se utiliza para especificar la ubicación dentro del campo estéreo donde se crea cada grano. Esto es particularmente útil para crear timbres que habitan en ambos altavoces.

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Espaciado: Esta se utiliza para modificar el período de tiempo entre cada grano. Si el tiempo se ajusta a un valor negativo, el grano anterior continuará hasta la próxima grano creado. Esto significa que el establecimiento de un valor positivo inserta espacio entre cada grano; sin embargo, si este espacio es inferior a 30 ms, la diferencia será inaudible.

El sonido producido con el sintetizador granular depende del sintetizador de que se trate. Por lo general, los granos se componen de frecuencias individuales con especí fi co formas de onda o de vez en cuando que se forman a partir de segmentos de muestras o ruido que han sido filtrada con un paso de banda de filtro. Por lo tanto, el cambio constante de granos puede producir sonidos que son tanto brillante y muy complejo, resultando en un timbre que se describe mejor como brillante. Después de crear este sonido por el peinado de los granos, todo el sonido puede ser conformado mediante el uso de sobres, filtros y osciladores de baja frecuencia.

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Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

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Capítulo 2

Compresión, producción y efectos

"Compresión juega una parte importante de mi sonido. Los tengo parcheados a través de cada salida de la mesa ... " Armand Van Helden

Armado con el conocimiento básico de la síntesis, podemos examinar los diversos procesadores y efectos que están disponibles. Esto es debido a que el abuso deliberado de estos procesadores y efectos juegan un papel fundamental no sólo en el proceso de diseño de sonido, sino también la sensación necesaria de la música, por lo que vale la pena entender lo que son, cómo afectan al audio y cómo una mesa de mezclas puede determinar el resultado del efecto. En consecuencia, este capítulo se centra en los comportamientos de los diferentes procesadores y efectos que son ampliamente utilizados en el diseño y la producción de la música de baile, incluyendo reverberación, coro, phasers, Angers fl, retardo, ecualización, distorsión, puertas, limitadores y, tal vez la más importante de todo, los compresores.

De todos los efectos y procesadores disponibles, un compresor es posiblemente la herramienta más importante para lograr ese sonido atípico escuchado en tantos discos de baile, por lo que un conocimiento profundo de la misma es esencial. Sin compresión, tambores aparecen endeble en comparación con los resultados de ruido sordo en el pecho escuchado en la música producida profesionalmente, mezclas pueden aparecer carente de profundidad y bajos, y las voces y los conductores pueden carecer de cualquier presencia real. A pesar de su importancia, sin embargo, el compresor es el procesador de menos comprendido de todos ellos.

TEORÍA DE COMPRESIÓN La razón de todo un compresor se introdujo originalmente era reducir el rango dinámico de una actuación, lo cual es especialmente importante cuando se trabaja con cualquier tipo de música. Cada vez que se graba cualquier sonido en un dispositivo de ordenador, sampler o grabación, usted debe tratar de capturar el más fuerte posible, de manera que la señal se puede evitar el aumento arti fi cialmente el volumen después. Esto se debe a que si graba una fuente que es demasiado bajo en volumen y luego intenta aumentar artificialmente más tarde, no sólo va a aumentar el volumen de la fuente grabada, sino que también va a aumentar el ruido de fondo.

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Para evitar esto, es necesario grabar una señal tan fuerte como sea posible, pero el problema es que las voces e instrumentos 'reales' tienen un gran rango dinámico. En otras palabras, las voces, por ejemplo, puede estar tranquilo en una parte y de repente convertido en voz alta en la siguiente (en especial cuando se mueve de verso en coro). En consecuencia, es imposible establecer un buen nivel de grabación media con movimiento dinámico mucho ya que si se establece el nivel de grabación para capturar las secciones silenciosas, cuando se hace más fuerte la grabación entrará en el clip rojo. Por el contrario, el establecimiento de la grabadora para que las secciones fuertes no se acortan, las secciones más tranquilas estarán expuestos a más ruido de fondo.

Por supuesto, se puede sentar por el atenuador de grabación y aumentar o disminuir los niveles de grabación en función de la sección que se está grabando, pero esto significaría que necesita un rayo re fl ejos. En cambio, es mucho más fácil de emplear un compresor para controlar los niveles de forma automática. Mediante el enrutamiento de la fuente de sonido a través de un compresor y luego en la grabadora, se puede establecer un umbral en el compresor para que cualquier sonido que superen este se extraen automáticamente en el volumen, lo que le permite grabar a un volumen más sustancial en general. Un compresor también se puede utilizar para controlar la dinámica de un sonido mientras se mezcla. Por ejemplo, una pista de baile que utiliza una guitarra bajo real tendrá un rango bastante amplio y dinámico, incluso si se comprime durante la etapa de grabación. Esto causará problemas dentro de una mezcla, porque si el volumen se ajusta de modo que el más fuerte partes fi cio bien dentro de la mezcla, las partes más tranquilas pueden desaparecer detrás de otra instrumentación. Por el contrario, si el atenuador está ajustado para que las secciones más tranquilas se pueden oír sobre otros instrumentos, las partes ruidosas podrían ser demasiado prominente. Uso de la compresión en mayor medida de este sonido durante la etapa de mezcla, el rango dinámico puede ser restringido, permitiendo que el sonido que se siente mejor en general dentro de la mezcla final. Aunque estas son las razones principales por las compresores se fi introdujeron primero, que tiene, además, aplicaciones de largo alcance para el músico de baile y la acción de un compresor se ha abusado de producir el sonido típico baile. Puesto que las señales que exceden el umbral se reducen en ganancia, las partes que no superan el umbral no se tocan, por lo que permanecen en el mismo volumen como estaban antes de la compresión. En otras palabras, la diferencia de volumen entre el más fuerte y las partes más tranquilas de la grabación se reduce, lo que significa que cualquier señales sin comprimir se harán más fuerte con respecto a las partes comprimidas. Esto efectivamente aumenta el nivel medio de la señal, que a su vez no sólo le permite empujar el volumen hasta más, pero también hace que suene más fuerte (Figuras 2.1 y 2.2).

Tenga en cuenta que después de reducir el rango dinámico de audio que puede ser percibido con mayor volumen sin tener que aumentar la ganancia. Esto se debe a que determinamos el volumen global de la música desde el volumen promedio (medido en raíz cuadrada media, RMS), no de los picos transitorios creados por bombos. Sin embargo, la aplicación de compresión pesado para ciertos elementos de una mezcla de danza puede cambiar el carácter general del timbre, a menudo resulta en un tono más cálido, más suave y más redondo, un sonido típico de la mayoría de las pistas de baile de todo hoy en día.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

FIGURA 2.1 Una forma de onda bucle de batería antes de la compresión

Figura 2.2 Una forma de onda bucle de batería después de la compresión (nota cómo la diferencia de volumen (dinámica) entre los instrumentos ha cambiado)

Si bien existen numerosas publicaciones que indican los ajustes de compresión 'típicos' para usar, la verdad es que no hay ajustes genéricos para cualquier género particular de la música y su uso depende enteramente de los timbres que se han utilizado. Por ejemplo, una muestra de bombo de un registro requerirá un enfoque diferente al de un bombo construido en un sintetizador, mientras que si la muestra desde un CD, sintetizador o película diferentes enfoques se requieren de nuevo. Por lo tanto, en lugar de intentar

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

para dictar una lista conjunto de ajustes de compresión inútiles, se puede lograr mucho mejores resultados al saber exactamente qué efecto tendrá cada control en un sonido y cómo estos se utilizan para adquirir los sonidos propios de cada género.

Límite El control primero en un compresor es el umbral que, cuando se refirió a los conjuntos del nivel de señal en el que el compresor comenzará a aplastar la señal entrante. Estos se calibran comúnmente en dB y trabajarán en relación directa con un medidor de reducción de ganancia para informarle de lo mucho que el compresor está afectando a la señal entrante. En una situación de grabación normal este control se ajusta de manera que el nivel medio de la señal siempre se encuentra justo por debajo del umbral, y si alguna pieza exuberantes lo superan, el compresor va a saltar a la acción y la ganancia será reducida para evitar cualquier recorte.

Proporción La cantidad de reducción de ganancia que tiene lugar después de un sonido supera el umbral se ajusta mediante un control de la relación. Expresado en proporciones, este control se utiliza para ajustar el rango dinámico del compresor afecta, lo que indica la diferencia entre las señales que entran en el compresor que exceden el umbral a los niveles que salen del otro extremo.

Por ejemplo, si la relación es de 4: 1, cada vez que la señal de entrada supera el umbral de 4 dB, el compresor aplastar la señal de modo que sólo hay un aumento de 1 dB en la salida del compresor. Del mismo modo, si el conjunto de relación es 6: 1, un aumento en la salida del compresor de 1 dB se producirá cuando el umbral es superado por 6 dB y lo mismo para las proporciones de 8: 1, 10: 1 y así sucesivamente. Posteriormente, la relación de reducción de ganancia siempre permanece constante sin importar la cantidad de compresión se lleva a cabo. En la mayoría de los compresores, que van desde 1: 1 hasta 10: 1 y puede, en algunos casos, también ofrecen el infinito: 1.

De esto podemos determinar que si un sonido supera un umbral definido prede fi, el compresor aplastará la señal por la cantidad conjunto con el control de la relación. El problema con este enfoque, sin embargo, es que ganamos una cantidad significativa de información acerca de los sonidos de su etapa de ataque inicial, y si el compresor salta instantáneamente en una señal superado, se aplastará los transitorios que reduce su alta frecuencia (HF ) contenido.

Por ejemplo, si va a configurar un compresor para aplastar un tambor, el compresor reprimir a la etapa de ataque que en efecto disminuye los transitorios iniciales reduciéndolo a un 'golpe seco'. Lo que es más, esta acción instantánea también aparecerá cuando el sonido cae por debajo del umbral de nuevo como el compresor deja de procesar el audio. Esto puede ser especialmente evidente cuando la compresión de baja frecuencia (LF) formas de onda tales como bajos desde compresores pueden aplicar cambios de ganancia durante el período de una forma de onda.

En otras palabras, si una forma de onda de baja frecuencia, tal como una nota de bajo sostenido, se aplasta el compresor puede tratar los estados positivos y negativos de

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

la forma de onda como señales diferentes y continuamente activar y desactivar. El resultado de esto es una distorsión desagradable de la forma de onda. Para evitar que esto ocurra, compresores contará con parámetros de ataque y liberación.

Ataque / Liberación Estos dos parámetros se comportan de manera similar a los de un sintetizador pero el control de la rapidez con que se tira hacia abajo el volumen y el tiempo que se necesita para subir de nuevo a su nivel nominal después de que la señal ha caído por debajo del umbral. En otras palabras, el ataque de parámetros de fi ne el tiempo que el compresor tarda en alcanzar la máxima reducción de ganancia mientras que el parámetro determina el tiempo de liberación del compresor esperará después la señal ha caído por debajo del umbral antes de detiene el procesamiento.

Esto plantea la pregunta obvia que si el ataque se establece de modo que no drásticas contra el ataque inicial de la fuente de sonido, se podría introducir una distorsión / saturación antes de que se active el compresor. Si bien esto es cierto, en la práctica muy corto, fuerte señales no siempre se sobrecargue una grabadora analógica, ya que estos suelen tener suficiente espacio para permitir que las pequeñas través de los transitorios sin introducir artefactos no deseados. Este no es el caso con grabadoras digitales, sin embargo, y cualquier señal de que están más allá del límite de la tecnología digital puede dar lugar a la saturación, por lo que es bastante usual que seguir un compresor con un limitador o, si el compresor cuenta con un modo de rodilla, configurarlo utilizar un codo suave.

Rodilla / suave Todos los compresores se utilizan ya sea de compresión suave o duro de la rodilla, pero algunos ofrecen la opción de cambiar entre los dos modos. Estos no son parámetros controlables pero dictan la forma de la curva envolvente 's, y por lo tanto la característica de cómo se comporta el compresor cuando una señal se acerca al umbral. Hasta ahora hemos considerado que cuando una señal supera el umbral del compresor comenzará a aplastar la señal. Esta acción inmediata se conoce como compresión de codo duro. codo suave, por el contrario, mide continuamente la señal entrante, y cuando se acerca a 3 -14 dB (dependiente del compresor) hacia el umbral de corriente, el compresor comienza a aplicar la reducción de ganancia gradualmente.

Generalmente esto será inicialmente comenzar con una proporción de 1: 1, y que la señal se hace cada vez más cerca del umbral, se incrementa gradualmente hasta que se supera el umbral, el cual se aplica una reducción de ganancia total. Esto permite que la acción del compresor sea menos evidente y es particularmente adecuado para su uso en las guitarras acústicas e instrumentos de viento en el que no quiere necesariamente que la acción sea evidente. Cabe señalar que la acción de la rodilla es totalmente dependiente de la compresor que se utiliza y algunos pueden ser particularmente largo de partida 12 dB antes de que el umbral mientras que otros pueden comenzar 3 dB antes. Como un asunto de interés, 6-9 dB rodillas suaves son considerados para ofrecer la compresión más natural para los instrumentos.

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Pico / RMS No todos los compresores cuentan con las rodillas, por lo que los picos transitorios cortos a veces puede coger el compresor conscientes y 'colarse' pasado no afectado. Esto es, obviamente, va a causar problemas durante la grabación digital, por lo que muchos compresores implementarán un interruptor para los modos de pico o RMS. Compresores que no lo hacen tienen estos dos modos funcionarán en RMS, lo que significa que el compresor de detectar y señales de control que se mantienen en un nivel medio en lugar de los cortos picos transitorios agudos. Como resultado, no importa qué tan rápido se puede ajustar el ataque, hay una posibilidad de que los transitorios se rebase el umbral y no ser controlado. Esto se debe a que en el momento en que el compresor tiene fi gurado que el sonido se ha superado el umbral de que sea demasiado tarde - el pico ha pasado y se ha ido de nuevo. Por lo tanto para controlar el sonido transitoria corta, como loops de batería, a menudo es prudente para activar el modo de pico. Con este compresor se vuelve sensible a picos agudos cortos y toma medidas drásticas contra ellos tan pronto como vienen cerca del umbral, en lugar de después de que la exceden. Al hacerlo, el pico puede ser controlado antes de que se sobrepasa el umbral y crea un problema. Si bien esto puede ser particularmente útil cuando se trabaja con sonidos de batería y percusión puede crear el caos con la mayoría de otros timbres. Tenga en cuenta que muchos de los instrumentos pueden exhibir una especial corta, etapa ataque inicial agudo, y si percibe el compresor de estos como posibles problemas, que va a saltar sobre ellos antes de que se rebase. De este modo, los elementos de alta frecuencia de los ataques van a ser opacados que puede hacer que el instrumento parezca menos de fi nido, confusa o se pierde dentro de la mezcla. Por lo tanto, para todos los instrumentos tambores de barras y percusión,

Maquillaje de ganancia El control fi nal de un compresor es la ganancia de maquillaje. Si ha configurado correctamente el umbral, ratio, ataque y liberación, el compresor debe comprimir y reducir efectivamente la dinámica de un sonido, pero esta compresión también reducirá la ganancia total por la cantidad establecida por el control de la relación. Por lo tanto, cada vez que se lleva a cabo la compresión se puede utilizar la ganancia de maquillaje para traer la parte posterior de la señal hasta su nivel de volumen pre-comprimido.

lado encadenamiento

Junto a las conexiones de entrada y de salida físicos en los compresores de hardware, muchos también disponen de un par adicional de entradas conocidas como cadenas laterales. Al introducir una señal de audio en estos, el sobre de un sonido se puede utilizar para controlar la acción que el compresor tiene sobre la señal que entra en las entradas normales. Un buen ejemplo de esto es cuando un locutor de radio comienza a hablar sobre un registro y el volumen de los inferiores de registro para que su voz se hace audible, a continuación, cuando dejan de hablar los discos vuelve a su volumen original. Esto se logra mediante la alimentación de la música a través del compresor de forma normal pero con el micrófono conectado en la cadena lateral. Esto reemplaza ación oper normal del compresor y utiliza la señal de la cadena lateral en lugar de la

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

umbral como el gatillo. Por lo tanto, el compresor se activa cuando el micrófono se habla en, comprimiendo (en efecto de disminución del volumen de la música) por la cantidad conjunto con el control de la relación. Esta técnica sólo debe ser visto como un ejemplo para explicar el proceso, sin embargo, y más comúnmente el encadenamiento de lado por lo general se utiliza para hacer espacio en una mezcla de las voces. En una mezcla típica, el sonido plomo ocupará las mismas frecuencias que la voz humana, resultando en una gama media desordenado si los dos son para jugar juntos. Esto se puede evitar si la mezcla de plomo se alimenta en las principales entradas del compresor mientras que la pista vocal se encamina en la cadena lateral. Con el conjunto relación a un nivel apropiado (dependiendo de las características tonales del plomo y voz) la pista de plomo bajará cuando las voces están presentes, lo que les permite pasar a través de la mezcla.

Hold control La mayoría de los compresores que cuentan con una cadena lateral es probable que tengan también un control asociado 'mantener' en el salpicadero o emplear una función de retención automática. Este se emplea porque una cadena lateral mide la envolvente de la señal entrante, y si tanto la liberación y el ataque son demasiado rápido, el compresor puede responder a los ciclos de una forma de onda de baja frecuencia en lugar de la envolvente real. Como tocado anteriormente, esto puede resultar en los picos y valles de la forma de onda, la activación y desactivación del compresor que resulta en la distorsión. Mediante el uso de una bodega del compresor se ve obligado a esperar una cantidad finita de tiempo (generalmente 40-60 ms en espera automatizado) antes de comenzar la fase de liberación, que es más largo que el periodo de una forma de onda de baja frecuencia.

estándar de compresión A pesar de la cantidad de control que ofrece el compresor promedio, que son relativamente fácil de configurar para la grabación de audio. Como punto de partida generalizada, es aconsejable establecer la relación a 4: 1 y disminuir el umbral para que el medidor de reducción de ganancia lee entre -8 y -10 dB en las partes más fuertes de la señal. Después de esto, el parámetro de ataque debe ajustarse a la velocidad más rápida posible y la liberación conjunto de aproximadamente 500 ms. El uso de estos como ajustes preliminares, pueden entonces y posteriormente ajustado para adaptarse a cualquier sonido particular.

Es aconsejable que la compresión se aplica con moderación durante la etapa de grabación porque una vez aplicado no se puede quitar. Cualquier pieza exuberantes de la actuación se debe impedir que obligó metros de la grabadora en números rojos al mismo tiempo asegurar que el compresor es tan transparente como sea posible. compresores de estado sólido son más transparentes que sus contrapartes de la válvula y así son más adecuados para este propósito.

Como regla general del pulgar, mayor es el rango dinámico del instrumento que se está grabando la mayor es la relación y menor la configuración de umbral necesitan ser. Estos ajustes ayudan a mantener la dinámica de variables bajo control más estricto

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

y evitar demasiada fluctuación durante toda la representación. Además, si la elección entre la rodilla dura o blanda está disponible, la estructura del timbre debe ser tomado en cuenta. Para retener una, etapa brillante ataque agudo, la compresión de codo duro con un ajuste de ataque que permite que el transitorio inicial para colarse a través sin ser molestados se debe utilizar, por supuesto siempre que el transitorio es poco probable que la derivación de compresión. En estos casos, y para la captura de un sonido más natural, compresión blanda debe utilizarse.

Por último, el período de liberación debe ajustarse lo más corto posible, pero no tan corto que el efecto es notable cuando el compresor se detiene el procesamiento. Después de ajustar la liberación en 500 ms, el tiempo debe ser reducida continuamente hasta que el proceso se nota y luego aumentó lentamente hasta que no lo es. Algunos compresores cuentan con un modo automático para la liberación que utiliza una liberación rápida en los éxitos transitorios y un tiempo más lento para los picos más pequeños, lo que hace esta tarea más fácil. Los valores que se muestran en la Tabla 2.1 son, naturalmente, solamente puntos de partida y una compresión excesiva deben evitarse durante la etapa de grabación, algo que sólo se puede lograr mediante el ajuste de la relación y el control de umbral con cuidado. Esto implica establecer que el compresor de audio de squash, pero asegurándose de que deja de procesar y que el medidor de reducción de ganancia se reduce a 0 dB (es decir, está siendo comprimido sin señal) durante cualquier pasajes en silencio.

Como un ejemplo más práctico, con un simple cuatro a la patada suelo que pasa por el compresor y los controles de ratio y los umbrales establecidos de modo que la reducción de ganancia lee -8 dB en cada patada, es necesario asegurarse de que el medidor de reducción de ganancia vuelve a 0 dB durante cualquier períodos de silencio. Si no lo hace, entonces está siendo sobrecomprimido el bucle. Si la reducción de ganancia sólo se reduce a -2 dB durante

Tabla 2.1

Ajustes de compresión

Ajustes de

Atacar a los

Soltar de

De reducción de

parámetros (ms)

parámetros

ganancia (dB)

compresión

Proporción

(ms)

A partir de los ajustes

5-10: 1 1-10

40-100

- 5 a -15 duro

loop de batería

5-10: 1 1-10

40-100

- 5 a -15 duro

Bajo

4-12: 1 1-10

20 o auto - 6 a -13 duro

Guías

2-8: 1

3-10

40 o auto - 8 a -10 duro

Voz

2-7: 1

1-7

50 o auto - 3 hasta -10 Soft 30 o auto - 8 a -13 duro

Instrumentos de latón 4-10: 1 1-7 Las guitarras eléctricas

8-10: 1 2-7

Las guitarras acústicas

5-9: 1

Rodilla

50 o auto - 5 a -12 duro 5-20

40 o auto - 5 a -12 duro

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

el silencio entre patadas, entonces tiene sentido que en realidad se está aplicando solamente 6 dB de reducción de ganancia. Esto significa que cada vez que se active el compresor tiene que saltar de 0 a 8 dB, cuando en realidad sólo tiene que saltar en 6 dB. Este adicional 2 dB de ganancia distorsionará el transitorio que sigue el silencio, por lo que es necesario para la reducción de ganancia a ajustarse en consecuencia.

PRÁCTICA DE COMPRESIÓN Si bien es generalmente vale la pena evitar cualquier compresión evidente durante la etapa de grabación, haciendo deliberadamente acción del compresor formas evidentes una parte fundamental de crear el típico sonido de la música de baile. Para describir mejor esto, usaremos un bucle de batería a experimentar con. Este es un bucle típico tambor danza que consiste en un bombo, caja, cerrada y abierta charles (Figura 2.3).

El CD de datos contiene el bucle de batería.

Está claro de mirar / escuchar el loop de batería que la mayor energía - que es la parte más alta del bucle - se deriva del bombo. Con esto en mente, si un compresor se inserta a través de este bucle de batería en particular y el umbral se fija justo por debajo del nivel máximo de la parte más alta, cada patada consecutiva activará el compresor.

Si usted tiene acceso a un editor de ondas, abra el expediente en el editor de ondas y abrir un plug-in compresor. Si trabaja en el hardware, configurar el compresor a través

FIGURA 2.3 La forma de onda del patrón de tambor

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

el bucle de tambor como un inserto (si usted no entiende los efectos de inserción, sin embargo, que se trata en el capítulo siguiente, ir allí y volver aquí cuando usted entiende los principios).

Ahora, establecer el umbral justo por debajo del nivel máximo del bombo. Usted puede hacer esto mirando el medidor de reducción de ganancia y asegurar que se mueve cada vez que se produce una patada. Ajuste la relación de 4: 1, el tiempo de ataque rápido y luego mientras se reproduce el bucle, experimenta con el tiempo de liberación. Tenga en cuenta que a medida que la liberación se acorta, el bucle comienza a bombear más dramáticamente. Este es un resultado del compresor activando en la patada, luego rápidamente la liberación cuando la patada cae por debajo del umbral. El resultado es un cambio rápido en volumen, produciendo un efecto de bombeo como se activa el compresor y desactiva en cada patada.

El CD de datos contiene el bucle de tambor comprimido.

Esto se conoce como 'ganancia de bombeo' y, aunque mal visto en algunas áreas de la música, se utiliza deliberadamente en la danza y la música popular para dar una pista de una sensación más dinámica. El momento exacto de la liberación dependerá enteramente del tempo del loop de batería y debe ser lo suficientemente corto para que el compresor se recupere antes de la próxima patada. Del mismo modo, la liberación debe ser lo suficientemente largo para que este efecto suena natural, por lo que es mejor para mantener el bucle se repite más de cuatro barras y experimentar con los parámetros de ataque y de liberación hasta que se logre el sonido requerido.

Si ampliamos en este principio más y añadimos un bajo de línea, almohadilla y acordes al bucle previamente comprimido y comprimir de nuevo de la misma manera (es decir, con una liberación corta), toda la mezcla bombeará energéticamente. Como la patada todavía está controlando el compresor (y siempre que la liberación no es demasiado corta o larga), cada vez que un saque se produce el resto de los instrumentos se reducirá en volumen, lo que acentúa el ritmo general de la pieza.

Ganancia de bombeo también es útil cuando se aplica a través de toda la mezcla, a pesar de que cada elemento en la mezcla puede haber sido comprimido en forma aislada. Ganancia de bombeo en toda la mezcla se utiliza para las zonas de balance en la pista donde los instrumentos se dejan caer dentro y fuera. Cuando un menor número de instrumentos tocan, la ganancia de la mezcla será percibido como más bajo que cuando todos los instrumentos tocan simultáneamente. El nivel general se puede controlar mediante flejes de un compresor a través del bus estéreo principal de la mesa de mezclas (más sobre esto en capítulos posteriores), para hacer que la bomba de mezcla con la energía.

Ganancia de bombeo en toda la mezcla ( 'mezcla de bombeo') debe aplicarse con precaución ya que si la mezcla se bombea demasiado sonará extraño. Configuración de un 20 -30 ms ataque con un 250 ms liberar y un umbral bajo y la relación para reducir el rango de 2 dB o menos debe ser suficiente para producir una mezcla que tiene la sensación 'derecho'.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

Dicho esto, hay una tendencia emergente donde la ganancia de bombeo está convirtiendo en una parte real de la música, tales como Valerie de Eric Prydz, pero esto se aplica de una manera diferente, utilizando la cadena lateral del compresor. Para lograr este efecto, se necesita una mezcla y un bucle patada persona que está en tempo con la mezcla.

El CD de datos contiene las piezas necesarias para este ejemplo.

Si usted no tiene ninguna disponible, la pista 3 del CD contiene estas partes. Colocar la mezcla en un canal de un secuenciador y soltar el bombo sobre un segundo canal. Establecer un compresor en el canal de bombo, utilizar la patada como cadena lateral y alimentar la mezcla en las entradas del compresor principal. Ajuste la relación de 4: 1, con un ataque rápido y la liberación, y si el compresor dispone, configurarlo a pico (o gire RMS off). Comience la reproducción de ambos canales y lentamente reducir el umbral; toda la mezcla bombea con cada patada. Esto se puede utilizar de forma más creativa para crear un efecto almohadilla cerrada.

El CD de datos contiene un ejemplo de la ganancia de bombeo.

Esta técnica también se puede utilizar en el hip-hop, rap, casa y big beat ayuda a crear espacio en la mezcla. Dado que estos a menudo tienen elementos particularmente fuerte de bajo que juegan consecutivamente con la patada, los diferentes sonidos pueden conflicto, enturbiando el extremo inferior de la mezcla. Esto se puede prevenir mediante la alimentación del bombo por separado en las entradas de la cadena lateral del compresor, con el conjunto relación a 3: 1, con un ataque rápido y de liberación medio (dependiendo del sonido). Si el bajo se alimenta en entradas principales del compresor, cada vez que el saque se produce el bajo caerá en el volumen, haciendo espacio para el retroceso evitando de este modo cualquier conflictos. La compresión también se puede utilizar en sonidos individuales para cambiar el contenido tonal de un sonido. Por ejemplo, mediante el uso de compresión pesado (un umbral bajo y alto ratio) en un tambor de trampa aislado, El ataque de la trampa evita la compresión, pero la decadencia es aplastada que lo lleva hasta el nivel de ganancia del ataque. Esta técnica se emplea a menudo para crear la trampa ' aporrear 'Típico de trance, techno y el house estilos. Del mismo modo, si se requiere un conocimiento más profundo, más apagado, altavoces de maceración, bombo 'ruido' de ataque del compresor debe ajustarse lo más corto posible para que las abrazaderas con fuerza en el ataque inicial de la patada. Esto elimina la mayor parte del contenido inicial de alta frecuencia, y como el volumen se incrementa con el control de maquillaje del compresor, se produce un profundo y mucho más sustancial 'golpe'.

Es, sin embargo, es importante señalar que la calidad general de la compresión depende totalmente del tipo de compresor que se utiliza. Los compresores son uno de dos tipos: de estado sólido o de la válvula. compresores de estado sólido utilizan circuitos digitales en todo y

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

no tenderá a bombear tan fuerte o un sonido tan bueno como los que utilizan tecnología de válvulas. Algunos compresores de válvulas estarán estado sólido en su mayor parte, el uso de una válvula únicamente en la ganancia de maquillaje del compresor. compresores de estado sólido son por lo general más transparente que sus homólogos basados ​en la válvula y se utilizan durante las etapas de grabación. compresores de válvulas se usan típicamente después de la grabación para añadir calor a batería, voz y bajos, un efecto causado por pequeñas cantidades de segundo orden distorsión armónica que se introducen en el final de circuitos de ganancia 1 del compresor. Esta distorsión es el resultado del movimiento aleatorio de electrones que, en el caso de las válvulas, se produce exactamente en dos veces la frecuencia de la señal de fi ed cador. A pesar de que esta distorsión sólo contribuye 0,2% a la señal de fi ed ampli, el oído humano (subjetivamente!) Nds fi sea atractivo. Más importante aún, el calor característico de un compresor válvula difiere de acuerdo con el modelo de compresor de la válvula que se utiliza, ya que cada exhibirán diferentes características. Estas diferencias y las variaciones del compresor a compresor son las razones por las que muchos productores de baile gastarán una fortuna en el compresor correcto y qué no es raro que los productores de poseer un número de dos tipos de válvulas y de estado sólido.

La mayoría de los productores de baile están de acuerdo en que los circuitos de estado sólido tiende a reaccionar más rápido, produciendo una más de fi nido, menos tolerantes sonido, mientras que los compresores de válvulas agregan calor que mejora el timbre global.

Si bien no es esencial saber por qué existen estas diferencias de modelo a modelo, vale la pena saber lo que el compresor más adaptado a un estilo particular de trabajo. De no ser así, sino que también hace para una excelente conversación (si esa manera inclinado), por lo que lo que sigue es un resumen rápido de los cinco métodos más populares de compresión:

■

variable MU

■

Transistor de efecto campo (FET)

■

Óptico

■

VCA

■

digital basado en ordenador

variable MU El primer compresores en aparecer en el mercado se llama unidades MU variables. Este tipo de compresor utiliza válvulas para la circuitería de control de ganancia y no tiene un control de relación ajustable. En lugar de un control ajustable, la relación se incrementa en proporción a la cantidad de la señal de entrada que excede el umbral. En otras palabras, cuanto más el nivel sobrepasa el umbral de la más aumenta la relación. Si bien estos compresores hacen etapas oferta de ataque y liberación, no son especialmente adecuados para el material con transitorios rápidos, incluso

1

John Ambrose Fleming desarrolló originalmente la válvula en 1904 pero fue de 2 años después de que Lee De Forest

construyó el primer triodo con fi guración. Edwin Armstrong entonces utiliza esto para crear la primera vez válvula ampli fi cador en 1912.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2 43

con sus ajustes de ataque rápido. Debido al diseño de la válvula, las válvulas se ejecutan fuera de rango dinámico relativamente rápido, por lo que es inusual para adquirir más de 15 -20 dB de reducción de ganancia antes de que el compresor se queda sin energía. Sin embargo, los compresores MU variables son reconocidos por su distintivo, fantástico, carácter exuberante, y pueden trabajar magia en los bajos y el bombeo de mezclas de baile. Los mayoría de los compresores MU variables notoria son hechas por Manley y pueden costar más de £ 3500.

FET compresores FET utilizan un transistor de efecto de campo fi para variar la ganancia. Estos fueron los primeros transistores de emular la acción de válvulas. Proporcionan fases de ataque y liberación increíblemente rápido que los hacen una opción excelente para las abejas fi ng hasta bombo y la caja tambores, guitarras eléctricas, voz y sintetizador cables. Mientras que sufren de un rango dinámico limitado, si son empujados duro que puede bombear muy musical y están perfectamente adaptadas para el aumento de bombeo de una mezcla. El único gran problema es conseguir sus manos en uno. FETs originales son tan raras como balanceo estiércol de caballo, y en consecuencia los modelos de segunda mano son increíblemente cara. versiones de reproducción de la década de los FET, como el UREI 1176LN limitador de picos (aproximadamente £ 1.800) y el LA Audio Classic II (aproximadamente £ 2.000), son una buena alternativa.

Óptico compresores ópticos (o 'opto') utilizan una bombilla de luz que reacciona a la señal de audio entrante por brillantes brillante o más oscuro dependiendo del sonido entrante (en serio!). Un fototransistor rastrea el nivel de iluminación de la bombilla y cambia la ganancia. Debido a que el fototransistor debe vigilar la bombilla antes de que tome cualquier acción, algo de latencia se crea en la respuesta del compresor, así que cuanto más fuertemente la compresión se aplica la más larga sea la envolvente veces tienden a ser. En consecuencia, la mayoría de los compresores ópticos utilizan la compresión de codo suave. Esto crea un ataque más natural y liberación, pero también significa que el compresor no es lo suficientemente rápido para atrapar a muchos transeúntes. A pesar de esto, compresores ópticos son ideales para la compresión de la voz, bajos, guitarras eléctricas y loops de batería, siempre que un limitador sigue a la compresión.

Hay un montón de compresores opto para elegir, incluyendo el ADL 1500 (aproximadamente £ 2.500), el UREI LA3 y UREI Teletronix LA-2A (aproximadamente £ 2.900 cada uno), el Joe Meek C2 (aproximadamente £ 250) y el Joe Meek SC2 0,2 (aproximadamente £ 500). Ambas unidades Joe Meek suena particularmente suave y cálido teniendo en cuenta sus precios relativamente bajos, y por la típica bomba sinónimo de ganancia con la danza entonces se podría hacer peor que para recoger el SC2.2. Cabe destacar que todos los compresores de Joe Meek son verdes porque después de diseñar su primera unidad decidió darle sabor coloreando con pintura en aerosol coche y verde era el único color que podía hallar en el garaje en el momento.

VCA compresores VCA ofrecen los mejores tiempos de sobres y más altos niveles de reducción de ganancia de cualquiera de los compresores cubiertas hasta ahora. Estos son la mayoría de los compresores

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

probable que se encuentre en un estudio típico hogar. Al igual que con la mayoría de las cosas, la calidad de un compresor VCA varía enormemente en relación a su precio. Muchos de los modelos orientados a la mayor conciencia de presupuesto músico reducir las altas frecuencias cuando se utiliza una reducción de ganancia alta, independientemente de si usted está drásticas contra los transitorios o no. Cuando se utiliza en una mezcla completa estos también rara vez producen la energía de bombeo que es típico de los modelos que son más caros. Sin embargo, estos tipos de compresor son adecuados para su uso en cualquier sonido. El compresor VCA más celebrada es la Empirical Labs Stereo Distressor (aproximadamente £ 2.500), que es un compresor analógico controlado digitalmente con VCA, de estado sólido y amplificadores operacionales. Esto permite la conmutación entre los diferentes métodos de compresión para que se adapte el sonido. Dos versiones de la Distressor están disponibles hasta la fecha: la versión estándar y la versión británica. De los dos, la versión británica produce un tono mucho más natural, cálido (no estoy solo ser patriota) y es la opción preferida de muchos músicos de baile.

Computer-Based Digital compresores digitales basados ​en computadoras son, posiblemente, los compresores más precisos para utilizar en un sonido. Debido a que estos compresores se basan en el dominio de software, que pueden analizar el audio entrante antes de que llegue realmente el compresor, lo que les permite predecir y aplicar compresión sin el riesgo de cualquier transitorio furtivamente más allá del compresor. Esto significa que no necesitan utilizar un / operación pico RMS. Estos compresores digitales pueden emular tanto de estado sólido, la compresión transparente y la tibia, la compresión más evidente, de la válvula en la fracción del precio de una unidad de hardware. De hecho, las ondas RCOMP se puede cambiar a emular un compresor óptico. Del mismo modo, la PSP de época más caliente y Sonalksis TBK3 puede añadir una cantidad increíble de calidez válvula.

Las funciones de preanálisis empleados en compresores basados ​en computadoras pueden ser emulados en el hardware con un poco de pensamiento creativo, que puede ser especialmente útil si el compresor no tiene ninguna función de pico. El uso de un bombo como un ejemplo, hacer una copia de la pista de bombo y luego retrasarlo en relación con el original de 50 ms. Para entonces la alimentación de la pista de batería retraso en las principales entradas del compresor y de la pista de batería original en la cadena lateral del compresor, la pista de batería original, activa el compresor justo antes de la versión retardada pasa a través de las entradas principales, en efecto, la creación de un compresor de preanálisis! En última instancia, es recomendable no dejarse llevar cuando se comprime el audio, ya que puede ser fácil de destruir el sonido al mismo tiempo creer que suena mejor. Esto se debe a que los sonidos más fuertes son invariablemente perciben como que suena mejor que los que son más tranquilas. Si la ganancia de maquillaje en el compresor se pone a un nivel más alto que la señal de entrada, incluso si el compresor se estableció por su gato, todavía sonará mejor que la versión no comprimida. La señal de entrada debe ajustarse exactamente al mismo nivel que la salida del compresor para que cuando pasar por el compresor para comprobar los resultados, la diferencia de volumen no se convencen de que suena mejor.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2 45

FIGURA 2.4 Una mezcla con la excursión

Por otra parte, mientras que los sonidos que están por encima del umbral se reducirá en la ganancia, los de abajo que se incrementará cuando la ganancia de maquillaje está alto. Si bien esto tiene la ventaja de aumentar el nivel de señal promedio, un compresor no diferencia entre la música y el ruido no deseado. Así que 15 dB de reducción de ganancia se reducirá el nivel de pico a 15 dB, mientras que los sonidos por debajo de este siguen siendo los mismos. Usando la ganancia de maquillaje para llevar este de nuevo hasta su nivel nominal (es decir, 15 dB) cualesquiera señales que estaban por debajo del umbral también se incrementará en 15 dB, y si hay ruido presente en la grabación, puede ser más notable .

Lo más importante de todo, la música de baile se basa principalmente en la energía de la 'punch' general que produce el bombo, que viene del bombo mover físicamente el cono del altavoz de entrada y salida. Cuanto más el cono se mueve físicamente, mayor es el golpe de la patada. Este grado de movimiento está directamente relacionado con el tamaño del pico de la patada en relación con el resto de la forma de onda de la música. Si la diferencia entre el pico de la patada y el cuerpo principal de la música se reduce demasiado a través de una fuerte compresión, que puede aumentar el nivel de la señal normal, pero la patada no tendrá tanta energía ya que el rango dinámico es restringido, lo que significa que todas la música se moverá el cono en la misma cantidad. Entonces,

LIMITADORES Después se aplica la compresión, es una práctica común para pasar el audio a través de un limitador, en caso de cualquier transitoria no es capturado por el compresor. limitadores

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Figura 2.5 Una mezcla sin excursión (todos los contenidos de la mezcla son casi a igual volumen)

el trabajo a lo largo de principios similares a los compresores, pero en lugar de comprimir una señal de una relación, se detienen las señales de superar nunca el umbral en el lugar primero. Esto significa que no importa el volumen de la señal de entrada se convierte, que serán aplastadas hacia abajo para que no viola el valor umbral de corriente. Esto se conoce como 'pared de ladrillo', porque no hay sonidos nunca pueden superar el umbral. Algunos limitadores, sin embargo, permiten un ligero aumento en el nivel por encima del umbral en un esfuerzo por mantener un sonido más natural.

Un error muy extendido es que si las ofertas de compresor una relación por encima de 10: 1 y se fija a este actuará como un limitador, pero esto no es necesariamente siempre el caso. Como hemos visto, un compresor está diseñado para detectar un nivel medio de la señal (RMS) en lugar de una señal de pico, por lo que incluso si el ataque está ajustado a su respuesta más rápida, hay una buena probabilidad de que los picos de señal se captura el compresor desconocen. El sistema de circuitos limitadores dentro, sin embargo, no emplea un control de ataque, y tan pronto como la señal alcanza el umbral, se logró controlar instantáneamente. Por lo tanto, si la grabación de una señal que contiene un montón de picos, un limitador coloca directamente después de que el compresor se reprimir cualquier señal que creep pasado el compresor y evitar la saturación.

La mayoría de los limitadores son bastante simple de usar y sólo con tres controles: un nivel de entrada, un umbral y una ganancia de salida, pero algunos pueden también ofrecer un parámetro de liberación. La entrada se utiliza para ajustar el nivel de señal global que entra el limitador mientras que la ganancia de umbral y la salida, como un compresor, se utiliza para ajustar el nivel en el que el limitador comienza la atenuación de la señal y el control del nivel de salida. El control de la liberación no es estándar en todos los limitadores, pero si se incluye, es s sencillo y permite que el tiempo que tarda el limitador para volver a su estado nominal después de limitar a establecer. Al igual que con la compresión, sin embargo, esto se debe ajustar con cuidado, dando tiempo al limitador para recuperarse antes de recibir la siguiente señal de que no se falseen los transitorios posteriores.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2 47

Figura 2.6 loop de batería antes de limitar

El propósito principal de un limitador es evitar que las señales transitorias de superación del umbral. Aunque no existe una necesidad de un control de ataque adicional, algunos plug-ins se hacen uso de uno. Esto es debido a que emplean algoritmos de preanálisis que analizan constantemente la señal entrante. Esto permite que el limitador para comenzar la fase de ataque se produce justo antes de la señal de pico. En la mayoría de los casos, este ataque no es usuario definible y se le proporcionará un suave o duro ajuste en su lugar. Similar a la configuración de la rodilla en un compresor, un ataque de fuerza activa el limitador tan pronto como un pico está cerca de rebasamiento. Por otro lado, un ataque suave tiene una curva suave con una temporización de 10 o 20 ms. Esto reduce la probabilidad de que cualquier artefacto se introducen en el audio procesado por saltos en el audio demasiado rápido.

Como se ha discutido, los tipos de señales que requieren limitantes son comúnmente aquellos con un pico transitorio agudo inicial. Como resultado, los limitadores se utilizan generalmente para la eliminación de la 'crack' de tambores, manteniendo el bombo bajo control, y se utilizan a menudo en una pista completa para producir una mezcla más fuerte durante el proceso de masterización. Al igual que los compresores, sin embargo, limitadores deben usarse con precaución, ya que trabajan en el principio de reducir el rango dinámico. Es decir, cuanto más un sonido se limita, más restringido de forma dinámica se vuelve. El exceso de la limitación puede dar lugar a una señal que suena fuerte, pero monótona o mezclar. En promedio, aproximadamente el 3 -6 dB es una cantidad razonable de limitar, pero la cifra exacta depende enteramente en el sonido o la mezcla. Si el sonido está ya muy fuertemente comprimido,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Figura 2.7 bucle de batería después de limitar

Las puertas de ruido Puertas de ruido pueden ser descritos como lo contrario de compresores. Esto es porque mientras un compresor atenúa el nivel de cualquier señal que excede el umbral, una puerta puede atenuar o eliminar cualesquiera señales que están por debajo del umbral. El propósito principal de esto es para eliminar cualquier ruido de nivel bajo que pueden estar presentes durante un pasaje en silencio. Por ejemplo, un efecto típico de muchas pistas de baile comercial es introducir un silencio absoluto o tal vez un bombo justo antes de la repetición de manera que cuando la pista se vuelve totalmente, el repentino cambio de casi nada en todo lo juego a la vez crea un impacto masivo. El problema con este enfoque, sin embargo, es que si hay algo de ruido de bajo nivel en la grabación será evidente cuando la pista se queda en silencio (es decir, ruido entre las patadas), que no sólo sonidos barato, pero reduce el impacto cuando el resto de los instrumentos de saltar hacia atrás. En estos casos, mediante el empleo de una puerta que se puede configurar de modo que siempre sonidos caen por debajo de su umbral de la puerta se activa y crea un silencio absoluto. Aunque en teoría esto suena bastante simple, en la práctica es todo un culto fi poco más dif.

En primer lugar, debemos tener en cuenta que no todos los sonidos se mantienen a un volumen constante durante todo el período. De hecho, algunos sonidos pueden fluctuar violentamente en volumen, lo que significa que pueden saltar constantemente por encima y por debajo del umbral de la puerta. Lo que es más, si el sonido estaba cerca del umbral de las puertas en todas partes, incluso con una ligera fluctuación en el volumen que va a saltar constantemente por encima y por debajo del umbral de lo que resulta en un efecto conocido como charlando. Para evitar esto, puertas se ofrecen a menudo un-de usuario definible tiempo de retención automatizado o. El uso de este, la puerta puede ser obligado a esperar a que una cantidad predeterminada de tiempo después de que la señal ha caído por debajo del umbral antes de que comience la etapa de liberación, evitando así el problema.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2 49

La acción de esta función de retención a veces se confunde con la puerta de un proceso similar llamado histéresis pero los dos procesos, durante el cumplimiento de la misma meta, son muy diferentes. Considerando que las fuerzas función de retención de la puerta para esperar una cantidad prede fi nido de tiempo antes del cierre, la histéresis se ajusta el umbral de tolerancia 's de forma independiente para abrir y cerrar la puerta. Por ejemplo, si el umbral se fijó en, digamos, 12 dB, la señal de audio debe romper esta delante de la puerta se abre, pero la señal debe caer unos pocos dB adicional debajo 12 dB antes de que la puerta se cierra de nuevo. En consecuencia, mientras tanto espera y la histéresis lograr el mismo objetivo en la prevención de cualquier charla, en general se acepta que los sonidos de histéresis mucho más natural que el simple uso de un control de retención.

Un segundo problema se desarrolla cuando tenemos en cuenta que no todos los sonidos iniciar y detener bruscamente. Por ejemplo, si se gating una almohadilla que se elevaba gradualmente el volumen, sería sólo se permita por la puerta después de que se supere el umbral prede fi nido. Si este umbral pasó a ser fijado bastante alto, la almohadilla de repente saltar en lugar de fundido de entrada gradualmente a medida que se suponía. Del mismo modo, en lugar de la decoloración de distancia, que sería cortado abruptamente a medida que caía por debajo del umbral de nuevo. Por supuesto, siempre se puede bajar el umbral, pero que puede permitir que los ruidos a la fluencia en, por lo que las puertas también contará con los parámetros de ataque y liberación. Éstos son similares en muchos aspectos a la envolvente de un compresor en el que le permiten determinar los tiempos de ataque y liberación de la acción de la puerta 's. El uso de estos en nuestro ejemplo de una almohadilla, mediante el establecimiento de la liberación bastante largo, tan pronto como la plataforma cae por debajo del umbral de la puerta entrará en la fase de liberación y poco a poco se desvanecen en lugar de cortarlos de forma abrupta. Del mismo modo, al alargar el ataque a la puerta, las cuerdas se desvanecen en lugar de salto en forma inesperada. La tercera, y fi nal, el problema es que no siempre podemos querer silenciar los sonidos que están por debajo del umbral. Supongamos que se ha grabado un rapero (o cualquier cantante para el caso) para caer en la música. Él o ella, obviamente, tendrá que respirar entre los versos, y si están a punto de gritar algo, van a necesitar una gran toma de aire antes de comenzar. Este inhalación brusca hará su camino en la grabación de voz, y mientras que no quiere que sea demasiado fuerte,

En consecuencia, necesitamos una forma de reducir el volumen de los sonidos que están por debajo del umbral en lugar de atenuar totalmente de ellos, tantas puertas (pero no todos!) Contará con un mando a distancia. Fundamentalmente, se trata de un control de volumen que está calibrada en decibelios lo que le permite definen cuánto se atenúa la señal cuando cae por debajo del umbral. El más esta se incrementa, más la señal se reduce en ganancia hasta - fijado en su ajuste máximo - la puerta silenciará la señal por completo. El uso de este control en la gama rapero imaginaria, puede establecer que sea muy baja, de modo que el volumen de las respiraciones no es demasiado fuerte, pero no demasiado tranquilo tampoco. Al establecer el umbral para que sólo las voces incumplimiento y los de abajo se reduce el volumen de una pequeña cantidad, sonará mucho más natural. Además,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

como él / ella respira, que comenzará en el conjunto de volúmenes por el rango y luego, lentamente, se hinchan en la vocal, que produce un efecto mucho más natural. Para esta aplicación funcione correctamente, el tiempo de liberación de la puerta debe estar configurado con cautela. Si su valor es demasiado largo, la puerta puede permanecer abierta durante el silencio entre las voces, lo que no permite una nueva etapa de ataque, que se activará cuando empiezan a cantar de nuevo. Por otro lado, si es demasiado corto puede causar el efecto 'chattering' descrito anteriormente. En consecuencia, es prudente utilizar el menor tiempo posible deterioro posible, sin embargo, el tiempo suficiente para proporcionar un sonido suave. En general, este suele oscilar entre 50 y 200 ms. Empleado creativamente, el control de la gama también se puede utilizar para modificar los transitorios de ataque de instrumentos de percusión tales como pianos, órganos o sonidos de plomo (no en la batería,

Una fi aspecto nal de puertas es que muchos voluntad también disponen de una conexión de la cadena lateral. En este contexto, que están a menudo referido como entradas 'clave', pero, sin embargo, esta conexión se comporta de una manera similar a la cadena lateral de un compresor. Fundamentalmente, que le permiten insertar una señal de audio en la entrada de llave que puede ser utilizado para controlar la acción de la puerta, que a su vez afecta a la itinerante audio a través de las puertas de ruido entradas normales. Esto, obviamente, tiene numerosos usos creativos pero el uso más común es para programar un ritmo de bombo y alimentar el audio en la entrada clave. Cualquier señal que luego se alimentan a través de la puerta 'S entradas normales serán gated cada vez que ocurre una patada. Esta acción reemplaza a la puerta 's ajuste del umbral pero el ataque, la liberación, el rango, controles de almacenamiento o de histéresis son a menudo todavía disponible que le permite contornear la reacción de la puerta en la señal de audio. Otro uso de esta información clave se conoce como 'atenuación' y muchas puertas contará con un botón que le permite participar él. Cuando está activado, la puerta 'proceso de s se invierte de manera que cualesquiera señales que entran en la entrada de tecla se 'pato' el volumen de la señal de funcionamiento a través de la puerta. Un uso típico de esto es para conectar un micrófono en la entrada clave para que cada vez que habla, el volumen de la señal original que viaja a través de la puerta de la que se reducirá en volumen. Una vez más, remplaza el control de umbral, pero todos los demás parámetros son todavía disponible que le permite el contorno de la acción de la señal que se agachó, aunque debe tenerse en cuenta que las vueltas tiempo de ataque en un control de liberación y viceversa. También como una nota al margen, algunos de los más caros puertas contará con un puerto MIDI IN que le impide la inserción de una señal de audio en la entrada de llave; en cambio, la nota MIDI en los mensajes se puede utilizar para controlar la acción de la puerta.

TRANSITORIO DE DISEÑADORES diseñadores transitorios son procesadores muy simples que por lo general cuentan con sólo dos controles: un ataque y un parámetro de sostener, los cuales le permiten dar forma a la envolvente dinámica de un sonido. Fundamentalmente, esto significa que usted puede alterar el ataque y mantener características de una fi audio pregrabado le mismo como lo haría cuando se utiliza un sintetizador. Si bien esto puede no parecer inicialmente para ser demasiado impresionante, que tiene una multitud de usos prácticos.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

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Puesto que determinamos una cantidad significativa de información acerca de un sonido a través de su fase de ataque, modificando esto puede cambiar la apariencia de cualquier sonido. Por ejemplo, si usted tiene un bucle muestreada y el tambor está demasiado alta, mediante la reducción de su ataque (y alargar el sustain para que el sonido no se anula) se moverá más atrás en la mezcla. En una aplicación más creativa, si una ranura se han tomado muestras de un registro que le permite modificar los sonidos de batería en otra cosa.

Del mismo modo, si usted haya muestras o voces, pianos, cuerdas o cualquier otro instrumento para el caso de grabar, el diseñador transitoria se puede utilizar para agregar o quitar algo de la fase de ataque para hacer el sonido más o menos prominente mientras que las cadenas y bajos podrían tener una sostenido más largo aplicada. Del mismo modo, al reducir el parámetro de sostener en el diseñador transitoria que podría reducir la duración de las notas. Notablemente, puertas de ruido también se pueden utilizar para crear el efecto de un diseñador transitorio y, al igual que los procesadores previamente discutidas, estos pueden ser una herramienta invaluable para un productor de baile; vamos a estar mirando más de cerca los usos de ambos en los capítulos de género.

REVERB La reverberación (a menudo abreviado como reverberación o simplemente verbo) se utiliza para describir las reflexiones naturales que hemos llegado a esperar de escuchar sonidos en diferentes entornos. Ya sabemos que cuando algo produce un sonido, los cambios resultantes en la presión del aire emanan en todas las direcciones, pero sólo una parte de este llega a nuestros oídos directamente. El resto rebota en las inmediaciones objetos y paredes antes de llegar a nuestros oídos; por lo tanto, tiene sentido común que estas ondas reflejadas se necesitará más tiempo para llegar a sus oídos que el propio sonido directo. Esto crea una serie de ecos discretos que están estrechamente compactados juntos y de este nuestro cerebro puede descifrar una asombrosa cantidad de información sobre los alrededores. Esto se debe a que cada vez que el sonido se refleja de una superficie, esa superficie puede absorber parte de la energía del sonido, reduciendo de este modo la amplitud. Sin embargo, cada superficie también tiene una respuesta de frecuencia distinta, lo que significa que diferentes materiales absorberán la energía del sonido a diferentes frecuencias. Por ejemplo, las paredes de piedra se recuperará la energía de alta frecuencia más fácilmente que el mobiliario suave que absorben la misma. Si estuvieras en una sala grande que se necesitaría más tiempo para que las reverberaciones a decaer lejos de lo que haría si estuviera en una habitación más pequeña. De hecho, cuanto más lejos de una fuente de sonido que sea, más reverberación que habría en comparación con el sonido directo en la re fl espacios reflexivos, hasta que finalmente, si el sonido era lo suficientemente lejos y las condiciones eran adecuadas que se oye una serie de ecos distintos en lugar de reverberación. lo que significa que diferentes materiales absorberán la energía del sonido a diferentes frecuencias. Por ejemplo, las paredes de piedra se recuperará la energía de alta frecuencia más fácilmente que el mobiliario suave que absorben la misma. Si estuvieras en una sala grande que se necesitaría más tiempo para que las reverberaciones a decaer lejos de lo que haría si estuviera en una habitación más pequeña. De hecho, cuanto más lejos de una fuente de sonido que sea, más reverberación que habría en comparación con el sonido directo en la re fl espacios reflexivos,

hasta que finalmente, si el sonido era lo suficientemente lejos y las condiciones eran adecuadas que se oye una serie de ecos distintos en lugar de reverberación. lo que significa que d

No debe haber poca necesidad de describir todos los diferentes efectos de reverberación, ya que tendrá a todos ellos ha experimentado usted mismo. Si les vendaron los ojos, todavía sería capaz de determinar qué tipo de habitación estás de las reflexiones sonoras. De hecho, reverb es una ocurrencia natural que si está totalmente eliminado (como es una cámara anecoica) que puede ser inquietante casi hasta el punto de

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

náusea. Nuestros ojos están informando el cerebro de las dimensiones de la habitación, pero los oídos se informaba de algo completamente diferente. En última instancia, mientras que la compresión es el procesador más importante, reverberación es el efecto más importante porque muestreadores y sintetizadores no generan reverberaciones naturales hasta las señales resultantes se exponen al aire. Por lo tanto, con el fin de crear una cierta profundidad en una mezcla a menudo es necesario añadir que artificialmente. Por ejemplo, el tiro puede necesitar estar al frente de una mezcla, pero ningún almohadillas podía sentarse en el fondo. Simplemente reducir el volumen de las pastillas puede hacerlos desaparecer en la mezcla, pero aplicando una ligera capa de reverberación se podía engañar al cerebro haciéndole creer que el sonido está más lejos de la batería debido a la reverberación que se rodea.

Sin embargo, hay mucho más a la aplicación de reverberación que el simple aumento de la cantidad que se aplica al sonido. Como hemos visto, se comporta de manera muy diferente de reverberación en función de los muebles y revestimientos de paredes, por lo que todas las unidades de reverberación ofrecen muchos más parámetros y utilizando con éxito depende de saber los efectos todos ellos tendrán un sonido. Lo que sigue es una lista de los controles disponibles en una unidad de reverberación, pero debe tenerse en cuenta que en muchos casos todos ellos no estarán disponibles - que depende de la calidad de la propia unidad.

Relación (algunas veces llamada como Mix) Los controles de relación de la relación de sonido directo a la cantidad de reverberación aplicados. Si aumenta la proporción casi al máximo, habrá más de reverberación de sonido directo, mientras que si se disminuye significativamente, no habrá sonido más directo que la reverberación. El uso de este, puede hacer que los sonidos parecen más lejos o más cerca de usted.

Pre-Delay Time Después se produce un sonido, la separación temporal entre el sonido directo y el primer reflexión para llegar a sus oídos se conoce como el pre-retardo. Este parámetro en una unidad de reverberación le permite especificar la cantidad de tiempo entre el inicio del sonido afectado y el comienzo de la primera sónica reflexión. En un sentido práctico, mediante el uso de un largo ajuste del ataque del instrumento puede pasar a través de antes de la posterior re aparecen reflexiones pre-retardo. Esto puede ser vital en la prevención de la re fl exiones de lavado durante el transitorio de instrumentos, forzándolos hacia la parte trasera de una mezcla o enturbiar el sonido.

Las primeras reflexiones Principios de re fl exiones se utilizan para controlar las propiedades sonoras del primer par de reflexiones que recibimos. Desde sonidos reflejan de una multitud de superficies, las diferencias sutiles se crean entre reflexiones posterior re que alcanzan nuestros oídos. Debido a la compleja naturaleza de éstos primera re fl exiones, solamente los procesadores de alto rendimiento cuentan con este tipo de control, lo que le permite determinar el tipo de superficie tiene el sonido reflejado desde.

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

Difusión Este parámetro está asociado con las primeras reflexiones y es una medida de hasta qué punto las reflexiones temprano re están repartidos en la imagen estéreo. La cantidad de ancho de música asociada con las reflexiones depende de hasta qué punto la fuente de sonido es. Si un sonido está muy lejos a continuación, gran parte de la anchura estéreo de la reverberación se disipará, pero habrá más reverberación que si fuera por adelantado. Si la fuente de sonido es bastante estrecha, sin embargo, a continuación, las reverberaciones tenderán a ser menos difusión y más monofónico. Esto vale la pena tener en cuenta ya que muchos artistas se lavan un sonido de reverberación estéreo para empujarlo hacia el fondo y luego se preguntan por qué desaparece la imagen estéreo y no suena bastante 'derecho' en el contexto con el resto de la mezcla.

Densidad Directamente después de la re temprano reflexiones vienen el resto de las reflexiones. En una unidad de reverberación esto se conoce como la densidad. El uso de este control es posible variar el número de reflexiones y de la rapidez con que se deben repetir. Aumentándolo, las reflexiones se harán más denso que da la impresión de que la superficie que tienen reflejada desde es más compleja.

Tiempo de reverberación Decay Este parámetro se utiliza para controlar la cantidad de tiempo que la reverberación tarda en decaer de distancia. En grandes edificios exiones la re fl en general tomar más tiempo para decaer en silencio que en una habitación más pequeña. Por lo tanto, al aumentar el tiempo de decaimiento puede aumentar efectivamente el tamaño de la habitación '. Este parámetro debe utilizarse con precaución, sin embargo, que si se utiliza un gran tiempo de decaimiento en un motivo las posteriores re fl exiones de las notas anteriores todavía pueden decayendo cuando la nota próximas aperturas. Si el motivo se repite continuamente, será sometido a más y más re fl exiones hasta que finalmente se convierte en una papilla incoherente de frecuencias. La cantidad de tiempo que tarda una reverberación a desvanecen (después el sonido original se ha detenido) se mide por el tiempo que toma para que el nivel de presión de sonido a la descomposición a una millonésima parte de su valor original. Desde una millonésima equivale a una reducción de 60 dB, el tiempo de decaimiento de reverberación se refiere a menudo como el tiempo RT60.

HF y LF de amortiguación El reflexiones más re fl tienen que viajar por el contenido de alta frecuencia menor que tendrán ya que el aire que rodea los absorberá. Adicionalmente, muebles también absorben las frecuencias más altas, por lo que mediante la reducción del contenido de alta frecuencia (y reduciendo el tiempo de decaimiento) le puede dar la impresión de que el sonido está en una pequeña área cerrada o tiene muebles. Por otra parte, al aumentar el tiempo de decaimiento y la eliminación de pequeñas cantidades de contenido de alta frecuencia puede hacer que la fuente de sonido parece más lejos. Además, mediante el aumento de la frecuencia más baja de amortiguación puede emular un gran espacio abierto. Por ejemplo, mientras que canta en una amplia zona cavernosa habrá un estruendo de gama baja con las reflexiones, pero no en forma de energía de alta frecuencia mucho.

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

A pesar de la cantidad de controles de una unidad de reverberación puede ofrecer, también es importante tener en cuenta que las unidades de diferentes fabricantes sonarán muy diferentes entre sí, ya que cada fabricante va a utilizar diferentes algoritmos para simular el efecto. A pesar de que es la quintaesencia de utilizar una unidad de reverberación buena (como una unidad de hardware Lexicon o los plug-ins TC nativos incluidos en el CD), no es raro que el uso de dos o tres modelos diferentes de reverberación en una mezcla.

CORO efectos Chorus intentan emular el sonido de dos o más de los mismos instrumentos que juegan las mismas partes simultáneamente. Como no hay dos instrumentistas podrían desempeñar exactamente en el tiempo entre sí, el resultado es una serie de cancelaciones de fase. Esto es análogo a dos formas de onda de sintetizador ligeramente desafinado y juegan simultáneamente juntos; habrá una serie de cancelaciones de fase como las dos frecuencias se mueven dentro y fuera de fase uno con el otro. Una unidad de coro logra este mismo efecto por el retraso de la señal de audio entrante ligeramente en el tiempo mientras que también cambiar dinámicamente el tiempo de retardo y la amplitud a medida que continúa el sonido.

Para proporcionar control sobre esta modulación de un efecto típico coro ofrecerá tres parámetros todos los cuales pueden estar directamente relacionados con los parámetros de LFO en un sintetizador típico. La primera le permite seleccionar una forma de onda de modulación que se utilizará para modular el tono de la señal retardada, mientras que el segundo y tercer parámetros permiten establecer la velocidad de modulación (en adelante, la frecuencia) y la profundidad del efecto de coro (a menudo denominado como retardo). Sin embargo, cabe señalar que, debido a las estancias del tipo de modulación a una profundidad constante, la velocidad y forma de onda que no produce los resultados 'auténticos' que iba a experimentar con instrumentistas reales. Sin embargo, se ha convertido en un efecto útil en sí mismo y, a menudo puede ser utilizado para hacer osciladores y el timbre aparece más grueso, más ancho y mucho más sustancial.

Phasers y flangers Fásers Angers y fl son efectos muy similares con diferencias sutiles en la forma en que se crean, pero trabajan en un principio comparable al efecto de coro. Originalmente eliminación fue producido mediante el uso de dos máquinas de cinta que jugaron ligeramente fuera de sincronización con los otros. Como podrán imaginar, esto creó una irregularidad entre las dos máquinas, lo que resultó en la relación de fase de audio del ser ligeramente diferente, en efecto, produciendo un sonido hueco, desfasada. Esta idea se desarrolló más en la década de 1950 por Les Paul como experimentó mediante la aplicación de presión sobre la 'fl ange' (es decir, el círculo de metal que la cinta se enrolla sobre) de la segunda máquina de cinta. Esta eficacia se ralentizó la velocidad de la segunda máquina y produce un efecto de remolino más retrasado debido no sólo a las diferencias de fase, sino también a la velocidad. Con unidades de efectos digitales, éstas tanto el trabajo mediante la mezcla de la señal de entrada original con una versión retardada, sino también por la alimentación de algunos de la parte posterior de salida a la entrada. La unica diferencia

Compresión, producción y efectos CAPITULO 2

entre los dos es que Angers fl utilizan un circuito de retardo de tiempo para producir el efecto mientras que un sincronizador de fase utiliza un circuito de desplazamiento de fase.

Sin embargo, tanto el uso de un LFO para modular o bien el desplazamiento de fase del sincronizador de fase o el retardo de tiempo de la ira fl. Esto crea una serie de cancelaciones de fase ya que las señales originales y retardados están fuera de fase entre sí. El efecto resultante es que sincronizadores producen una serie de muescas en el audio fi le que están armónicamente relacionadas (ya que están relacionados con la fase de la señal de audio original), mientras que Angers fl tienen una frecuencia constante diferente debido a que utilizan un circuito de retardo de tiempo. En consecuencia ambos Angers fl y fásers comparten los mismos parámetros. Ambos función de un parámetro de velocidad para controlar la velocidad del efecto LFO junto con un control de realimentación para definir qué profundidad el LFO afecta el audio. Notablemente, algunos fásers utilizarán solamente una onda sinusoidal como fuente de modulación, pero la mayoría de Angers fl le permitirá no sólo permite cambiar la forma, sino también controlar el número de retardos utilizados para procesar la señal original. Hoy en día, estos dos efectos se han convertido en un elemento básico en la producción de la danza, especialmente casa, con los gustos de Daft Punk utilizarlos en casi todos los registros que han producido nunca.

DELAY DIGITAL Para el productor de música de baile, retardo digital (a menudo referido como línea de retardo digital - DDL) es uno de los efectos más importantes de poseer como si se utiliza de forma creativa puede ser uno de los más versátiles. Las unidades más simples le permitirá retrasar la señal de audio entrante por un tiempo predeterminado que se refiere comúnmente en milisegundos o, a veces en valores de nota. El número de retrasos producidos por la unidad se refiere a menudo como la retroalimentación, por lo que mediante el aumento de ajuste que puede producir más de una repetición de un único sonido las votaciones. Esto funciona mediante el envío de algunos de la parte posterior salida retardada en la entrada de efectos de manera que se retrasa de nuevo, y otra vez, y otra vez y así sucesivamente.

Si bien todas las unidades de retardo trabajarán en esta premisa básica, las unidades más avanzadas pueden permitir que retrasar los canales izquierdo y derecho de forma individual y el panorámico hacia la izquierda y derecha de la imagen estéreo. Pueden también le permitirá al cambio de tono de los retrasos posteriores, filtros de empleo fi para ajustar el contenido armónico de la retrasos, distorsionar o añadir reverberación a los resultados y aplicar la modulación LFO para el filtro. De todos estos controles adicionales (la mayoría de los cuales debe requerir ninguna explicación) la modulación es quizás la aplicación más creativa para tener en una unidad de retardo, ya que permite modular los filtros de corte o el tono, o ambos, con un LFO. El número y tipo de formas de onda que se ofrecen varían de una unidad a otra, pero fundamentalmente más característica al menos una onda senoidal, triangular y cuadrada. De manera similar a los parámetros de LFO de un sintetizador,

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

Uno de los usos más comunes de un retraso en la música de baile no es necesariamente para añadir una serie de retrasos de una señal de audio sino para crear un efecto conocido como retardo granular. A medida que abordan en el capítulo 3, no podemos percibir sonidos individuales si son menos de 30 ms de diferencia, que es el principio detrás de la síntesis granular. Sin embargo, si un sonido es enviado a una unidad de retardo y el tiempo de retardo se establece en menos de 30 ms y se combina con un nivel bajo de realimentación, los retrasos posteriores recogen juntos en un corto período de tiempo que no podemos percibir como un retraso. El efecto resultante es que el timbre retardado aparece mucho más grande, más amplio y por adelantado. Esta técnica se emplea a menudo en los cables o, en algunos casos, bajos si la pista se basa en una poderosa línea de bajo de conducción.

EQ En su forma más básica, EQ es una frecuencia especí fi co control de volumen del tono de control que le permite intensificar o atenuar las frecuencias específico. Para ello, se requieren tres controles

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Un control de frecuencia que permite a casa en la frecuencia que desea ajustar.

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Un control de 'Q' lo que permite determinar el número de frecuencias a cada lado de la

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Un control de ganancia para que pueda atenuar o intensificar las frecuencias seleccionadas. Cabe destacar que

frecuencia central que desea ajustar. no todas las unidades de ecualización ofrecerán esta cantidad de control y algunas unidades tendrán una frecuencia fi ja o una fi ja Q, lo que significa que sólo se puede ajustar el volumen de las frecuencias que vienen predeterminados por el fabricante. EQ juega un papel mucho más importante en la mezcla que lo hace en el diseño de sonido, por lo que esto sólo ha sido una introducción rápida y vamos a mirar mucho más profundamente en sus efectos cuando cubrimos mezcla y masterización en los capítulos posteriores.

DISTORSIÓN El efecto fi nal de este capítulo, la distorsión, es más o menos explica por sí mismo; que introduce un efecto de saturación a cualquier sonido que se alimentan a través de él. Sin embargo, mientras que la premisa básica es muy simple, tiene muchas más aplicaciones que simplemente grunge de una señal de audio limpio. Como se abordan en el capítulo 3, una onda sinusoidal no contiene armónicos a excepción de la frecuencia fundamental, y por lo tanto la aplicación de efectos tales como Angers, fl sincronizador, filtros tendrán muy poca influencia. Sin embargo, si la distorsión se aplica a la onda sinusoidal que introduciría una serie de armónicos en la señal que da el efecto mencionadas algo más sustancial para trabajar.

Cables, mesas de mezcla y efectos de buses CAPÍTULO 3

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Capítulo 3

Cables, mesas de mezcla y efectos de buses

'No sólo tiene que utilizar un escritorio (mezcla) para mezclar sonidos juntos lo uso como una herramienta creativa ...' Juan Atkins

Hay mucho más a la comprensión de los diversos procesadores y efectos utilizados en la creación de la música de baile; También necesita saber cómo acceder a ellos a través de una mesa de mezclas típicas para obtener los resultados correctos. Aunque la mayoría de los productores actuales se basan en un equipo para manejar la grabación, efectuando, procesamiento y mezcla, hay, sin embargo, llegará un momento en el que tiene que emplear unidades externas en su equipo, ya sea sintetizadores, procesadores, efectos o incluso un muestreador, y por lo tanto 'll empezar por mirar los cables utilizados para conectar de inmediato a su mesa de mezclas, un ordenador portátil o

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un ordenador.

Cualquier estudio competente es sólo tan capaz como su eslabón más débil, por lo que si cables de baja calidad se utilizan para los dispositivos se conectan entre sí, los cables serán susceptibles a la introducción de interferencia, que se traduce en ruido. Este problema se debe a que los cables que transportan una corriente, no importa cuán pequeño, producen su propia tensión que el corriente viaja a lo largo de ellos. El nivel de voltaje que se produce por el cable dependerá de su resistencia y la corriente que pasa a través de ella, pero esto, no obstante, resulta en una diferencia de voltaje de un extremo del cable a la otra. Debido a que todos los equipos de estudio (a menos que todo está incluido dentro de una estación de trabajo de audio digital) requiere cables para transportar la señal de audio desde y hacia la mesa de mezclas, la tensión adicional introducido por los cables se transmite entonces alrededor de los instrumentos de la mesa de mezcla y a través de la tierra. Esto produce un bucle continuo que resulta en un campo electromagnético que rodea a todos los cables. Este campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es mediante el uso de cables de calidad profesional 'equilibrada', aunque no todo el equipo, especialmente el equipo destinado para el estudio en casa, utiliza esta forma de cable. equipamiento del hogar estudio tiende a utilizar cables desbalanceados '' y conectores. La distinción entre el cable equilibradas y desequilibradas se determina por los conectores de terminación en cada extremo. Cables terminados con mono jack o Este campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es mediante el uso de cables de calidad profesional 'equilibrada', aunque no todo el equipo, especialmente el equipo destinado para el estudio en casa, utiliza esta forma de cable. equipamiento del hogar estudio tiende a utilizar cables desbalanceados '' y conectores. La distinción entre el cable equilibradas y desequilibradas se determina por los conectores de terminación en cada

extremo. Cables terminados con mono jack o Este campo introduce un zumbido eléctrico en la señal, un efecto conocido como 'suelo hum'. La mejor manera de reducir esto es median

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

jack mono

Audio

Tierra / tierra

jack estéreo

Positivo de audio (VE)

audio negativo (VE)

Tierra / tierra

XLR macho

Positivo de audio (VE)

audio negativo (VE)

Tierra / tierra

Jefe de vista XLR

FIGURA 3.1 conectores mono, estéreo y jack XLR

fono conectores no están equilibradas, mientras estéreo Tip: timbre-manga (TRS) Conexiones jack o conexiones adicionales a largo plazo (XLR) se encuentran en los balanceados. Ejemplos de estos se muestran en la Figura 3.1. Todos los cables no balanceados se componen de dos cables internas contenidas dentro del núcleo de plástico o caucho exterior del alambre (conocido como la pantalla de tierra). Uno de estos cables internos transporta la señal de audio y está conectado a la punta del conector mientras que el otro lleva la señal de tierra y está conectado directamente al manguito de conexión. Por tanto, la señal está conectada a tierra en cada extremo del cable

Cables, mesas de mezcla y efectos de buses CAPÍTULO 3

ayudando a prevenir cualquier interferencia desde el propio dispositivo, pero todavía es susceptible a las interferencias electromagnéticas, ya que se transmite desde un dispositivo a otro. Debido a esto, estudios más profesionales utilizan cables balanceados con XLR o TRS que terminan conexiones, si el equipo se conectan a lo soporta.

TRS conexiones no necesariamente significan que el cable está equilibrada, ya que pueden ser utilizados para transportar una señal estéreo (canal izquierdo, canal derecho y la tierra), pero en un entorno de estudio que son más comúnmente utilizados para transferir una señal mono.

Los cables balanceados contienen tres cables dentro de la pantalla externa. En este con fi guración un solo alambre todavía se utiliza como un suelo, pero los otros dos cables llevan la señal de audio, una de las cuales es una versión invertida en fase de la original. Cuando este es recibido por un dispositivo, la señal de fase invertida se pone de nuevo en fase con la original y las dos se añaden juntas. Como resultado, cualquier interferencia introducida se anula cuando las dos señales se suman juntos. Esto es similar a la forma en que dos osciladores que están en fase se anulan entre sí, tal como se describe aquí en este capítulo. Esa es la teoría. En la práctica, aunque esto reduce el problema, la cancelación de fase rara vez se elimina la totalidad de la interferencia. Otra ventaja favorable de utilizar cables balanceados es que también utilizan un motor más potente nivel de señal. 4 dBu en lugar del nivel de señal semi-profesional de 10 dBV. Las razones de esto son más la materia de ingeniería eléctrica de la música, y aunque no es necesariamente importante entender esto, una breve explicación se da en el cuadro de texto. Si usted no está interesado puede omitir este cuadro, porque lo único que necesitas saber es que las señales de 4 dBu tienen una más caliente, la señal más fuerte de lo 10 señales dBV y se prefieren generalmente como la señal es más de 11 dB más caliente, por lo que la posibilidad de capturar una señal pobre se reduce.

Antes de pantalla de cristal diodo emisor de luz (LED) y el líquido (LCD) Muestra aparecieron en el engranaje musical, unidad de volumen ingenieros de audio utilizado (VU) metros para medir señales de audio. Estos fueron presentados en cualquier hardware que podría recibir una entrada. Esto significaba que cada metro VU tuvo que dar la misma lectura para el mismo nivel de señal independientemente de quién fabricó el dispositivo. Si este no fuera el caso, diferentes equipos dentro del mismo estudio tendría diferentes niveles de señal. En consecuencia, los ingenieros decidieron que si 1 milivatio (mW) viajaba a través de la circuitería entonces el metro VU debe leer 0 dB. Por lo tanto, 0 dB VU fue referido como 0 dBm (con m permanente para milivatio).

sociedades de ingeniería de audio de hoy en día ya no se preocupan por el uso de un nivel de referencia de milivatios, porque los niveles de potencia de hoy son mucho más altos, por lo que el nivel de 0 dBm es obsoleto y utilizamos los niveles de tensión en su lugar. Para convertir esto en un nivel de tensión equivalente, la impedancia tiene que ser especi fi, que

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PARTE 1 Tecnología y Teoría

en este caso es de 600 Ohms. Para los que tienen algún conocimiento previo eléctrica se puede calcular de la siguiente manera:

PV 2 / R

0.001 W V 2 / 600 W

V 2 0,001 W 600 W V

0.001W 600W

Para el profano, la suma de esta ecuación es igual a 0.775 voltios y eso es todo lo que necesita saber.

El valor de 0,775 ahora se utiliza como la tensión de referencia y se denomina en dBu en lugar de dBm. Aunque se refirió originalmente a como dBv se confunde a menudo con el nivel de referencia de dBV (nótese el caso V superior), por lo que el su fi xu se utiliza en su lugar. Esto es sólo el nivel de referencia, sin embargo, y todas las salidas de los equipos voluntad profesional de un nivel que es 4 dB, que es donde se deriva la 4 estándar dBu. En consecuencia, el equipo profesional, el nivel cero de los indicadores en realidad signi fi ca que está recibiendo una señal de 4 dBu. Sin embargo, algunos ingenieros de hardware de acuerdo en que sería más fácil de usar 1 voltio como referencia en su lugar, que es donde se origina el estándar dBV. A diferencia de los equipos profesionales, que utiliza el 4 nivel de salida dBu, salidas de equipos desequilibradas en 0,316 voltios, equivalente a 10 dBV. Por lo tanto, el equipo semi-profesional de nivel cero de los indicadores signi fi ca que están recibiendo una 10 señal dBV. Si se comparan las señales de profesionales y semiprofesionales, la tensión profesional de 0.775 V es considerablemente mayor que los 0.316 voltios generados por los equipos de consumo. Cuando se convierte a decibelios Esto resulta en un 11,8 diferencia dB entre los dos.

A pesar de la diferencia en los niveles de las dos señales, en muchos casos aún es posible conectar una señal equilibrada a un muestreador / tarjeta de sonido / mezclador desequilibrado con el inmediato beneficio de que la señal que se captura es 11,8 dB más caliente. Aunque esto da lugar generalmente a los niveles de la grabadora desequilibrada que saltan fuera de la escala, si la señal es en realidad distorsionando debe basarse en si esta deformación es audible. La mayoría de las grabadoras emplean un colchón de seguridad mediante el establecimiento de los metros de recorte por debajo del nivel de señal máximo. Esto es, por supuesto, una conexión unidireccional de una señal balanceada a una pieza desequilibrada de hardware, y no es una buena idea trabajar con una señal desequilibrada conecte a un grabador equilibrado porque usted va a terminar con una mala nivel de la señal de entrada y cualquier intento de aumentar aún más la señal podría introducir ruido. Dentro del ambiente típico de estudio en casa, lo más probable es que el equipo va a ser del tipo desequilibrada; Por lo tanto, el uso de conexiones no balanceadas es inevitable. Si este es el caso, es prudente tomar algunas precauciones que eviten la introducción de interferencias electromagnéticas no deseadas, pero esto puede ser muy difícil.