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Escalas y modos

Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en diferentes intervalos. Existen y han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música occidental proviene de las escalas o modos griegos. Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aquí como principal el modo jónico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de éste según cual de cada una de las notas consideremos como centro tonal, así la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas. La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala dórica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y así sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo

Intervalos

Notas

Grados

Jónico

TTSTTTS

CDEFGAB

1234567

Dórico

TSTTTST

DEFGABC

1 2 b3 4 5 6 b7

Frigio

STTTSTT

EFGABCD

1 b2 b3 4 5 b6 b7

Lidio

TTTSTTS

FGABCDE

1 2 3 #4 5 6 7

Mixolidio

TTSTTST

GABCDEF

1 2 3 4 5 6 b7

Eólico

TSTTSTT

ABCDEFG

1 2 b3 4 5 b6 b7

Locrio

STTSTTT

BCDEFGA

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estén contenidos en un mismo conjunto de notas, según donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tónica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos. La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el eólico. Aún así, se dice que los modos jónico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; también se dice que los modos dórico, frigio eólico son menores por poseer tercera menor. Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jónica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro sólo existe una alteración: Modo

Grados 1

Lidio

1 2 3 #4 5 6 7

Jónico

1234567

Mixolidio

1 2 3 4 5 6 b7

Dórico

1 2 b3 4 5 6 b7

Eólico

1 2 b3 4 5 b6 b7

Frigio

1 b2 b3 4 5 b6 b7

Locrio

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonización y construcción de acordes

La armonización de una escala consiste en la construcción de los acordes que pueden formarse con ésta tomando un patrón de intervalos. La forma básica de hacer esto en la armonía tradicional es superponiendo terceras a partir de una fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres terceras sucesivas desde cada nota de la escala. Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sería como por terceras, por quintas como por cuartas, y por séptimas como por segundas. Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una armonía diferente. En principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como tónica y los que lo contengan como dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias. Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos de segunda. La forma de la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de segunda que puedan construirse a partir de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones. Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura

Notas

Intervalos

Terceras

Nomenclatura

C+

C E G#

1 3 #5

MM

Do aumentado

C

CEG

135

Mm

Do mayor

Cm

C Eb G

1 b3 5

mM

Do menor

Cº

C Eb Gb

1 b3 b5

mm

Do disminuido

Triadas posibles superponiendo dos terceras.

2

Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas: Abreviatura

Notas

Intervalos

Terceras

Nomenclatura

C+Maj7

C E G# B

1 3 #5 7

MMm

Do aumentado

CMaj7

CEGB

1357

MmM

Do mayor

C7

C E G Bb

1 3 5 b7

Mmm

Do séptima

Cm7

C Eb G Bb

1 b3 5 b7

mMm

Do menor

Cm7b5

C Eb Gb Bb

1 b3 b5 b7

mmM

Do semidisminuido

Cº7

C Eb Gb Bbb

1 b3 b5 bb7

mmm

Do disminuido

Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

También son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la séptima: Abreviatura

Notas

Intervalos

Nomenclatura

C6

CEGA

1356

Do mayor sexta

C Eb G A

1 b3 5 6

Do menor sexta

Cm6 Triadas con sexta.

Cada una de estas triadas y cuatriadas irá apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos analizando, así cobrarán un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones

Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres notas de la escala, que según la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. También podrá darse el caso de que tonalmente hablando, una nota característica sea nota a evitar, pero modalmente sea tensión. Por lo general los acordes según su naturaleza admiten como tensión o no, las siguientes notas:

Estructura

Intervalos

Tensiones posibles

Notas a evitar

C+Maj7

1 3 #5 7

9 #11

46

CMaj7

1357

9 #9 #11 13

4

C6

1356

7 9 #9 #11

4

C7

1 3 5 b7

b9 9 #9 #11 b13 13

4

Cm7

1 b3 5 b7

9 11

b2 b6 6

Cm6

1 b3 5 6

7 9 11

Cm7b5

1 b3 b5 b7

9 11 b13

b2

Cº7

1 b3 b5 bb7

b13

b2 b4 3

Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Según que modo o escala forme el acorde, aparecerán unas u otras superestructuras. Para los modos griegos se obtienen unas superestructuras determinadas: Modo

Grados

Acorde

Tensiones

Notas a evitar

Jónico

1234567

1357

9 13

4

Dórico

1 2 b3 4 5 6 b7

1 b3 5 b7

9 11

6

Frigio

1 b2 b3 4 5 b6 b7

1 b3 5 b7

11

b2 b6

Lidio

1 2 3 #4 5 6 7

1357

9 #11 13

Mixolidio

1 2 3 4 5 6 b7

1 3 5 b7

9 13

4

Eólico

1 2 b3 4 5 b6 b7

1 b3 5 b7

9 11

b6

Locrio

1 b2 b3 4 b5 b6 b7

1 b3 b5 b7

11 b13

b2

Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas más adelante.

Progresiones II-V-I El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente. Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarán por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarán por arriba con una flecha. 4

Transcripción y análisis de Round Midnight. La transcripción de este fantástico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabación "Piano Solo" de Vogue S.A. en París, el 7 de junio de 1954. La transcripción es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la digitación mediante tabulado. La transcripción puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introducción y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario. Análisis de la Introducción

La introducción puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es más que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy típico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Eólica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt. Los dos últimos compases provienen del típico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las áreas basta con observar que los compases siguen el patrón fuerte-débil cada dos, por lo que asignaremos función de tónica a los fuertes, y función de dominante a los débiles; así, el ritmo armónico se entiende claramente.

Análisis de la sección A

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En el primer compás encontramos una línea de bajo descendente como contrapunto de la melodía. En el segundo compás vemos un II-V hacia la tónica con un IVm7 intercalado. En el tercer compás aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor melódica. En el cuarto compás, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y así sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se construirá el de Bm7. Así se hace en la transcripción de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I podría haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intención parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto compás, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que según el ritmo armónico corresponde área de tónica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio compás por función. Aunque también puede plantearse como una inversión en el ritmo armónico y continuando con una función por compás si quiere hacerse más sencillo (segunda 6

línea roja del análisis del quinto al octavo compás). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la sección, ya que en la primera, el último compás hace función de turn around volviendo a invertir el ritmo armónico. El sexto compás de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituyó por un V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tónica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble función tonal como VIm7b5, implicando la escala Eólica b5. Finalmente se resuelve en la tónica mayor. Análisis de la sección B

Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble función tonal como VIm7b5 e implica la escala Eólica b5; y finalmente se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitución tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitución del VIm7b5, que simplemente evita la tensión de la b5, pero no modifica ni la escala (Eólica b5) ni la función (tónica menor).

Al igual que en la sección A, en el quinto compás hay un amago de modulación a la tonalidad del subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve rápidamente a la tonalidad original. 7

En estos últimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armónico, sin embargo, la explicación más sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirán las funciones continuando el patrón de los cuatro primeros compases de la sección e invirtiéndolo sólo en los dos últimos. Cualquier subdivisión más fina en el análisis lleva a inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparían el ritmo armónico. En cualquier caso, esto no es más que una guía para la interpretación, que es mucho más libre.

Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi. Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es más que un desarrollo armónico del blues, reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución retrasada. Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de tónica en el tercer compás, se considerará una substitución de la tónica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable. Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema, además del análisis de los acordes durante los solos y la coda aquí; escrito por Ed Byrne.

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