• Author / Uploaded
• Carlo Edison Monsalve Usquiano

• Categories
• Narración
• México
• Hora
• Ciencia filosófica
• Ciencia

Citation preview

ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO Este cuento, contenido en su libro El llano en llamas, presenta una situación real y objetiva en la cual luego aparecen algunos de los rasgos más característicos de la narrativa de Rulfo: la transposición del tiempo presente en pasado, el pun-to de vista del narrador testigo que adopta la posición del protagonista y el diá-logo dramático. El cuento puede dividirse en tres unidades que se integran progresivamente: -->Un hombre es amarrado a un horcón para ser fusilado. Éste implora a Justino (su hijo) para que interceda y le salve la vida. -->Ese hombre es Juvencio Nava, y en la soledad de la noche anterior al fusilamiento recuerda un episodio central, en su vida pasada: el asesinato de Don Lupe Terreros, su compadre. III. El coronel que ha mandado a los cuatro soldados es hijo de Don Lupe y vengador ahora de la muerte de su padre. La historia del asesino de su compadre y la del hijo vengador se cierran con el cadáver que el otro hijo (Justino) lleva encima de un burro para el velorio en Palo de Venado.

LA IDENTIDAD DEL PROTAGONISTA La identidad y el nombre del protagonista se revelan a través de su propia memoria y del pasado que no ha redimido al asesino después de cuarenta años de huir de la muerte. Su conciencia es la que ha provocado la desazón y el movimiento del que huye inútilmente de la fatalidad. Amarrado al horcón no se puede estar quieto. Después del fusilamiento encuentra su paz y la quietud: Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Ahora, por fin, se había apaciguado. Estaba allí arrinconado al pie del horcón. El narrador testigo ocupa el mismo lugar que el protagonista y esta dualidad ofrece una perspectiva doble, en cuanto el lector no logra dilucidar si el relato está contado desde adentro del personaje o simplemente desde afuera de él. Ambos, testigo y protagonista, parecen ser la misma persona que narra. UNIDADES DE TIEMPO Y SU AMBIGÜEDAD En la economía expresiva sobre la base de la cual se estructura el cuento, el narrador nos ofrece tres cuadros patéticos que se desarrollan entre las escasas horas de la noche en que es apresado Juvencio, la madrugada y el día de su fusilamiento.

En la primera escena, el diálogo dramático entre padre e hijo se enriquece con la aparición del narrador testigo que se confunde con el narrador protagonista. Me-diante esta interposición el relato borra las fronteras entre la realidad objetiva y la realidad interior: Realidad objetiva. Justino se levantó de la pila de piedras en que estaba sentado y caminó hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir: ... Realidad subjetiva. No nada más por nomás, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. Él se acordaba... En esa sucesión entre el relato de afuera y el relato desde adentro de la conciencia del personaje, el narrador alcanza en su última acción narrativa el terreno del relato enmarcado. Las comillas nos indican que el relato en primera persona ("Y me mató un novillo") toma el punto de vista del protagonista a través del recuerdo. Mediante esta técnica de interpolar, a) el diálogo entre Justino y su padre; b) narrador testigo; c) narrador protagonista que recuerda su pasado, se une sutilmente el tiempo real (presente) y el tiempo evocado (pasado). En la segunda escena vuelve al tiempo presente cronológico. Ahora el punto de vista del narrador se sitúa en el mismo lugar (afuera) en donde están el con-denado y los soldados. Desde adentro del local el coronel musita la historia de su padre asesinado y el castigo para el culpable. El narrador nos dice: "Desde acá, desde afuera, se oyó bien claro cuánto dijo". Otra vez ha habido un despla-zamiento de la perspectiva del narrador. En la última escena, Justino se aleja con el cadáver de su padre y habla con él. No obstante, por tercera vez, el narrador se confunde en su punto de vista impreciso para relatar. ¿Es un narrador omnisciente, un narrador testigo o el narrador protagonista (ya muerto) el que nos dice esta frase clave en el cuento: "Ahora, por fin, se había apaciguado"? Esa ambigüedad o indecisión en el cuento es la que crea ante el lector un clima de realidad y de irrealidad. Dicha ambigüedad se complementa con el uso de un lenguaje coloquial, teñido de mexicanismos, que utilizan los distintos narradores. “¡Diles que no me maten!” parece a primera vista una manifestación rezagada del criollismo. El protagonista es el mismo campesino trágico de Jorge Ferretis y de tantos otros autores de la Revolución Mexicana. Abunda el diálogo con un sabor muy mexicano pero sin la transcripción de las formas dialectales tan típica de los criollistas. A diferencia de éstos, se evita la especificidad cronotópica, y el protagonista y su víctima no son los personajes muy pobres de “Hombres en tempestad” sino los dueños de los ranchos. Además de distinguirse del criollismo, el cuento de Rulfo representa también una excepción al exotismo de los cosmopolitas sin dejar de pertenecer a este grupo a causa del sentido cósmico del protagonista más individualizado y su técnica experimental.

La profusión de escenas simultáneas con el cambio rápido del punto de vista da la impresión de un cuadro cubista con sus múltiples poliedros. La presentación varía entre diálogos, narración y recuerdos con cuatro puntos de vista, de Juvencio, de su hijo, del coronel y del narrador. Los cuatro diálogos desempeñan un papel fundamental marcando el principio (Juvencio y su hijo Justino), el fin (Justino y el cadáver de su padre) y los motivos tanto por el crimen (Juvencio y don Lupe) como por el castigo (el coronel, el soldado y Juvencio). La intervención del autor como narrador se hace sutilmente con un estilo seudopopular a la manera de Hemingway para no romper el tono. Las oraciones son breves y contundentes, el vocabulario es sencillo y predominan los verbos. Los recuerdos de Juvencio y del coronel, presentados a través del autor lo mismo que directamente, sirven para aclarar la trama sin entrar en el mundo surrealista del subconsciente. El propósito de la técnica experimental en este cuento no es tanto el desafiar al lector a que resuelva un rompecabezas como hacer resaltar la vida trágica del hombre rural mexicano. Juvencio y los otros personajes son individuos y a la vez podrían reunirse para formar el retrato eterno del hombre universal sufrido. Juvencio tiene sesenta años de estar identificado con la tierra. Por una cuestión de pasto, mató a su vecino y se ha sentido perseguido por treinta y cinco años. Cuando su mujer lo abandonó, ni quiso buscarla. A pesar de todo, su obsesión ha sido continuar viviendo. De ahí proviene la emoción de la súplica titular, “¡Diles que no me maten!”, dirigida primero al hijo y después al coronel. El hijo Justino acompaña a su padre en el momento supremo, pero no se atreve a intervenir. Teme por su propia vida y piensa en su esposa y en los ocho hijos. Su casi indiferencia ante la muerte de su padre hace contraste con la actitud del coronel que sintió más la muerte del suyo porque ocurrió cuando él era más joven: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.” El afán de venganza del coronel no le permite perdonar a Juvencio, pero no puede reprimir del todo su compasión humana: “—Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.” La aplicación de una técnica experimental a un tema nacional demuestra la madurez del cosmopolitismo. Igual que el modernismo, el cosmopolitismo ha enriquecido la temática, la técnica y el estilo del género. Las innovaciones de los modernistas fueron aplicadas a temas nacionales por los primeros criollistas. Las innovaciones de los cosmopolitas ya se están aplicando a temas nacionales también. Juan Rulfo, que publicó en 1953 su colección de cuentos, El llano en llamas, dos años después publicó la novela Pedro Páramo que fundió a la perfección temas, personajes y espacios nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante novedosa y genial.

BIOGRAFÍA DE JUAN RULFO [1917-1986] Mexicano. Nació en Sayula, Jalisco. Pasó su niñez en la hacienda de sus abuelos. En 1924 perdió a su padre: “lo mataron una vez cuando huía... y a mi tío lo asesinaron, y a otro y a otro... y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió... todos morían a los 33 años”. Pocos años después se le murió su madre. Estudió para contador y trabajó en la Oficina de Migración, la Compañía Goodrich y la Comisión del Papaloapan. Publicó sus primeros cuentos en la revista Pan de Guadalajara. Sus únicos dos libros son muy conocidos y estimados: la colección de cuentos El Llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), ambas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Después de un silencio editorial de más de veinte años, Rulfo se reveló en 1980 como guionista de cine y como fotógrafo en El gallo de oro y otros textos para cine y en Inframundo o El México de Juan Rulfo.

En las décadas de 1940 y 1950, México vivía una época de cambios, cuyo rasgo principal era el haber dejado atrás la Revolución mexicana. El país da-ba señales de desarrollo: su población y producción crecían. El Distrito Fede-ral se convertía en una ciudad moderna, y las universidades se multiplica-ban. Sin embargo, el campo se despoblaba, porque la reforma agraria se ha-bía detenido y aumentaba la marginación de los desposeídos. Había concluido la época de las luchas encabezadas por caudillos, como Emiliano Zapata y Francisco Villa -que habían sido asesinados-, y se suce-dían presidentes que ya no eran militares revolucionarios, pero que pertene-cían al único partido con poder real, el Partido Revolucionario Institucional (PRI). La sociedad estaba despolitizada. Los intelectuales mexicanos adoptaron dos posturas frente a esta situa-ción. Los que adherían al oficialismo consideraban que la revolución había producido los cambios que se buscaban, por lo tanto era una etapa conclui-da cuyos temas y estética ya no eran representativos. Influidos por el Exis-tencialismo, cuestionaban la existencia de un "ser mexicano" y proponían la necesidad de una expresión subjetiva y universal. Otros creían que la revolución no había dejado resultados positivos, pues sus metas no se habían alcanzado o, peor aún, habían sido traicionadas. Con-cebían el arte como un camino para manifestar una posición crítica.

LA NARRATIVA DE JUAN RULFO En el medio de estas posturas, se ubicó la obra de Juan Rulfo. Si bien su narrativa se caracterizó por expresar la realidad del hombre mexicano, su drama existencial concreto y producto de su historia, no hizo un re-lato de los hechos de la Revolución, ni una literatura panfletaria. Plan-teó un conflicto subjetivo con raíces en la historia mexicana.

Situó sus cuentos indistintamente dentro de la Revolución o fuera de ella. No narró "la Revolución" sino que mostró hombres, mexicanos concretamen-te, que eran el resultado de la historia de su país. Los hizo transitar escenarios realistas, pero que adquirían un carácter de símbolo de esa misma historia. Por ejemplo, el campo yermo representa los ideales que habían dejado de tener el sentido que los originó; los pueblos incendiados, la destrucción por la destruc-ción misma y la lucha de pobres contra pobres. Por esta razón, el "aquí" y el "allá" se mezclan en un espacio indefinido, y el pasado y el presente parecen ser uno en su obra. El mecanismo para negar la espacialidad y la temporalidad es insistir en ellas. Mediante una continua referencia a lugares determinados y al tiempo cronológico, demuestra su intrascendencia o su paralización, pues nada cambia, por más que el tiempo pase y los lugares difieran. Por ejemplo, en "El Llano en llamas", aparecen referencias constantes a lugares específicos y al paso del tiempo: "Hacía cosa de ocho meses que estábamos escondidos en el escondrijo del cañón del Tozín, allí donde el río Armería se encajona ... ". Sus personajes son campesinos, gente simple, que hablan como el mexica-no común con sus mexicanismos, vulgarismos y características propias de un registro coloquial; pero su sentir coincide con el del resto de los hombres de la época, que viven la angustia de ver destruido todo lo que creen verdadero. En esta síntesis entre lo local y lo universal, reside el valor de la obra de Rulfo.

Los cuentos de El Llano en llamas están uni-dos por coincidencias temáticas: la imposibilidad humana de escapar de un destino prefijado, la conciencia de culpa, el miedo a ser condenados, la guerra sin un sentido claro. Por esto, los perso-najes se someten a lo que les toca vivir sin queja al-guna. Son seres frágiles y mortales, que viven en ten-sión entre la desesperanza y la esperanza, a quienes, inevitablemente, toda ilusión se les frustra. Esta es, para Rulfo, la esencia del hombre americano.

Frente a una realidad que no puede cambiar y que le es adversa, este hombre se encierra en sí mis-mo, no se comunica con el otro, aunque este otro comparta su circunstancia. Si el acontecer histórico ha perdido el sentido, no queda otra posibilidad que resignarse; por lo tanto los personajes se paralizan, no reaccionan; por el contrario, adoptan una actitud contemplativa frente a lo inevitable: los comportamientos violentos no son reacciones, sino un modo de sometimiento a la fuerza de la costum-bre. No hay esperanza de cambio posible, sólo se vislumbra el fracaso. Los protagonistas de estos cuentos no actúan, recuerdan. La inten-ción es mostrar la subjetividad del personaje, su propia existencia, y para ello el narrador en primera persona que monologa o habla con un inter-locutor silencioso es el modo de expresión más preciso. Frente a la nada del mundo exterior, su soliloquio es el camino para entenderse, para encontrarle algún sentido a la vida, aunque finalmente no lo logre. El recuerdo es la ma-nera de reconstruir su vida, pero tiene

un carácter fragmentario y desorgani-zado. Por eso, el relato no sigue un orden cronológico, constituye una serie de imágenes desordenadas en las que el tiempo parece estar suspendido.

El espacio y el tiempo Si no hay progresión temporal, no hay vida. Este tratamiento del tiempo es una forma de expresión de la falta de expectativas: no se diferencia el pa-sado del presente, ni hay alusiones al futuro, pues este no existe. El tiempo es circular: lo que ya ocurrió es igual a lo que está ocurriendo y a lo que ocurrirá. El hombre vive la situación en la que se encuentra y es inca-paz de alterarla, le viene impuesta por fuerzas exteriores que él no maneja. También, el espacio generalmente se presenta difuso, ya que no importa dónde esté el personaje. No es el lugar el que lo determina, cualquier sitio es igual para mostrar su interioridad. De este modo, el espacio no es marco, es símbolo del acontecer monótono, reiterativo. Más aún: el personaje mismo se presenta borroso en su apariencia exterior. No se lo describe, apenas se esbozan sus rasgos. Se trata, en reali-dad, de una ausencia del afuera tanto espacial como personal. Esta indeter-minación del tiempo, el espacio y la apariencia externa refuerzan la vi-sión de una realidad carente de sentido. Esta visión se ve reforzada, además, por el tono monocorde y reiterativo que emplea el narradorpersonaje.

EI Llano en llamas": la identidad perdida El "ser americano" se caracteriza por la presencia de la violencia y de la muerte ya desde la Conquista, considerada por el crítico ruso Tzve-tan Todorov como "el mayor genocidio de la historia". En México, la familiaridad del pueblo con la muerte se remonta aún más atrás: a los aztecas. Para ellos, morir sólo era pasar a otro estado de una mis-ma realidad, por ello eran frecuentes los sacrificios humanos en los que los sacerdotes extirpaban el corazón a las víctimas para ofrecérselo a los dioses. Esta relación de familiaridad con la muerte permanece hasta hoy en fiestas populares, como la del Día de los Muertos, y en los corridos, como el que inicia "El Llano en llamas". El enfrentamiento del blanco con el indio y, luego, del mestizo con el indio se evidencia en la lucha entre latifundistas y campesi-nos, en eterna disputa por la posesión de la tierra. El mestizaje ra-cial y cultural es otra clave del ser americano. Hombres que se preguntan quiénes son y fluctúan entre el blanco y el indio, entre el dominador y el dominado, en una lucha que se libra en su interior (planteos de conciencia) y en el exterior (enfrentamiento de bandos).

La Revolución mexicana fue una muestra de esta realidad. En 1910, Francisco Madero lideró la oposición a la dictadura del conser-vador Porfirio Díaz. Lo secundaron los caudillos Orozco, Villa y Za-pata, quienes, por perseguir antiguos anhelos populares, gozaban de la adhesión de los campesinos. Se inició así la Revolución en procura de la distribución equitativa de la tierra y de la independencia políti-ca y económica. Sin embargo, estos ideales no se concretaron, y esto desembocó en constantes luchas internas entre los que los sostenían y los que los olvidaron. Estos enfrentamiento s singularizaron la Re-volución, cuyos objetivos comenzaron a alcanzar se recién veinte años después.

"El Llano en llamas" es uno de los pocos cuentos de Rulfo que se ubica en un contexto histórico determinado: la Revolución mexicana. La lucha entre los federales y los revolucionarios se da en tales circunstancias. Sin embargo, en "El Llano en llamas", la Revolución no es tema sino que está entre-tejida en la vida de los personajes, quienes son su resultado. No se plantea jamás el motivo de la lucha (" ... no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apuramos a amontonar dinero ... "), que queda re-ducida al robo, las matanzas, los asesinatos y la destrucción gratuitos. Por ejemplo, el incendio de los maizales sólo se realiza por la fuerza de la costum-bre y hasta por placer: "Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los po-treros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella { .. }".

El narrador protagonista, Pichón, es un revolucionario singular y, a la vez, el prototipo de los revolucionarios. Desde su recuerdo, se conoce su pro-pia vida y la de los que lo rodean. Es el reflejo del mexicano: un ser perdi-do que transita su vida mecánicamente, impulsado por la fatalidad, an-te la que se resigna. Es un títere manejado por otros. Representa a los insu-rrectos y a los mexicanos que buscan, como niños, un padre (Pedro Zamora) que se haga cargo de ellos, que los guíe y que tome decisiones en su lugar.

Pichón siente que todo da lo mismo, que la cir-cunstancia en la que se encuentra le es ajena: " El subjuntivo ("hubiéramos") enfatiza la conciencia de que existe otra posibilidad no realizada, porque todo se reduce a acatar lo establecido sin cuestionarlo. De esta manera, Rulfo muestra al mexicano y, en él, al ser humano de su época, porque la re-volución o las dos guerras mundiales son situa-ciones similares: el presente es incierto, no hay expectativas de futuro y la vida propia ajena no tiene valor. Aunque por momentos los personajes parecieran tener esperanzas, estas se pierden. La mujer de Pichón destaca que su hijo, que significativamente lleva el mismo nombre que su padre, no es ningún bandido ni ningún asesino". Sin embargo esta diferencia, que posibilitaría una vida mejor,

es negada por una afirmación anterior del propio Pichón: "Era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada. Algo de eso tenía que haber sacado de su padre". En definitiva, los personajes repiten acciones sin sentido que los condenan, una y otra vez, al fracaso. Esta reiteración, esta sensación de estar en un círculo cerrado, se logra mediante el tratamiento del tiempo y del espacio. Pi-chón recuerda desde un presente que se confunde con el pasado: el uso del ad-verbio "ahora" remite tanto a uno como a otro. "Aquí" y "allá" se usan indistintamente para referirse a espacios y a tiempos cercanos o lejanos con respec-to al presente del relato. Por otra parte, las secuencias que conforman el cami-no hacia el fracaso del grupo de Pedro Zamora están ubicadas en un momento preciso del día: mañana, mediodía, noche. Pero el tiempo global es impreciso. El uso indistinto de los adverbios y la imprecisión temporal convierten al pasado en un presente continuo, en el que Pichón intenta recuperar lo único que parece tener importancia en su vida: la Revolución. Además, es significativo el uso frecuente del verbo "parecer": nada "es", todo lo que afirma después lo niega, lo contrarresta o atenúa con el nexo “pero": Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver. Ahora se veía a leguas que nos tenían miedo. Pero nosotros también les teníamos miedo… no nos dimos cuenta de la hora en que ellos aparecieron por allí. Cuando menos nos acordábamos aquí estaban ya,mero enfrente de nosotros, todos desguarnecidos. Parecían ir de paso, ajuareados para otros apuros y no para este de ahorita". La repetición de frases y palabras acentúa la idea de aislamiento, de ida que se ha quedado en suspenso. El personaje, volcado hacia su inte-rior, recuerda en un intento por volver a vivir. Las reiteraciones, a modo de le-ías, expresan el concepto de ausencia de evolución vital: Más atrás venían Pedro Zamora y mucha gente a caballo. Mucha gente más que nunca. Nos dio gusto. Daba gusto mirar aquella fila de hombres cruzando el Llano Grande otra vez, como en los buenos tiempos. Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tie-rra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los rededores del Llano. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver".