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ARREGLOS MUSICALES EN COVERS

CAMILO ANDRES CRUZ CANTE

Monografía

Colegio Jordán de Sajonia

Bogotá D.C. 2010 CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCION

5

DEFINICION DEL PROBLEMA

6

JUSTIFICACION

7

OBJETIVOS

8

MARCO TEORICO

9

1. DEFINICION

9

2. EL ARREGLISTA

10

2.1 Elementos del arreglo musical

11

3. MARCO LEGAL

12

4. ENFOQUE TEORICO

14

4.1 Escala mayor

15

4.2 Escala menor

16 2

4.3 Armonización a cuatro voces

17

4.4 Compases de división binaria

18

4.5 Marcación de compases simples

18

4.6 Partes del compas

20

4.7 Los modos de la escala mayor

21

4.8 La escala pentatónica y la escala blues

22

1. CREACION, ENSAMBLE Y GRABACION DE LOS ARREGLOS

24

1.1 ENSAMBLE DE LAS OBRAS ORIGINALES

24

1.2 CREACION DE LOS ARREGLOS

24

1.2.1 Adaptación de los instrumentos

24

1.2.2 Creación de la línea armónica y de bajo

24

1.2.3 Creación de la línea rítmica

25

1.2.4 Creación de la línea melódica

25 3

1.3 ENSAMBLE DE LOS ARREGLOS

25

1.4 GRABACION DE LAS OBRAS

25

2. CAMBIOS REALIZADOS EN LAS OBRAS

25

2.1 Corazon Espinado

25

2.2 Smoke on the water

27

2.3 The trooper

28

2.4 Wave

29

2.5 Auto Rojo

30

CONCLUSIONES

32

BIBLIOGRAFIA

33

INTRODUCCION 4

El arreglo de piezas musicales requiere un gran conocimiento de la teoría de la música, además de necesitar una gran imaginación y creatividad, un gran oído, una gramática musical y un solfeo muy buenos, el solo hecho de convertir totalmente una pieza musical sin que pierda su identidad es algo de admirar.

Lo que se propone este proyecto es arreglar unas piezas musicales contemporáneas, demostrando así el gran conocimiento musical no solo del arreglista sino también de los instrumentistas ya que sin ellos no sería posible este proyecto, el ingeniero de sonido que sin este la grabación y por lo tanto la existencia del arreglo no sería posible gracias a este podemos mostrar a todos la capacidad musical de todos los implicados en el proyecto.

Se decidió escoger cinco obras de música contemporánea, cada una perteneciente a un género musical diferente, esto se hace para demostrar la capacidad del arreglista para moverse en los diferentes géneros de la música y para mostrar también la versatilidad de los instrumentistas y así poder afirmar que un músico no se limita a un solo campo de la música ni a un solo género musical, es capaz de interpretar cualquier género con la práctica y sus conocimientos musicales.

DEFINICION DEL PROBLEMA 5

A pesar de la educación musical dada en el colegio, un estudiante que no haya obtenido estudios externos al colegio no puede realizar un arreglo musical básico, esto debido a que en la educación musical colegial no se profundiza demasiado en la gramática y en la armonía musical, al observar esto se decide crear una base guía o un ejemplar del que se quieran guiar estudiantes interesados en el tema de los arreglos musicales. Así que la pregunta planteada para el siguiente proyecto es: ¿Cómo aplicar mis conocimientos musicales para ayudar a los estudiantes del Jordán de Sajonia que buscan una ayuda en el tema de arreglos musicales?

JUSTIFICACION 6

Este trabajo se crea al ver la falta de información por parte de los estudiantes acerca del tema de los arreglos musicales debido a la falta de educación en la parte de armonía y gramática musical.

Los estudiantes necesitan algo en que basarse para ellos empezar a informarse y así crear sus propios arreglos en las distintas obras, este manual concede la ayuda necesaria para que un estudiante realice un arreglo básico a cualquier cover.

Por lo tanto al crear este demo con los covers arreglados se puede informar a los estudiantes del Jordán de Sajonia acerca de los arreglos musicales y así ayudarlos e incentivarlos en la creación de los mismos.

7

OBJETIVOS OBJETIVO GENERAL

 El objetivo de este proyecto es aplicar los conocimientos musicales básicos en el arreglo de piezas musicales y grabarlo en un demo parar dejar una guía para futuros proyectos de arreglos musicales en el colegio Jordán de Sajonia.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

 Poner en práctica los conocimientos básicos de la música en arreglos de covers populares modernos.  Dejar una guía para futuros bachilleres del colegio Jordán de Sajonia músicos que desean arreglar piezas musicales.

MARCO TEÓRICO

8

1. DEFINICION

Para entender el siguiente trabajo debemos primero entender todo lo referente a la temática

central que es la de los arreglos musicales. Para entenderla

primero debemos definir ¿Qué es un arreglo musical? Se ha dado una gran discusión respecto a lo que es un arreglo musical ya que se han dado muchas definiciones respecto a este término pero cada músico interpreta esta de forma diferente. La definición más acertada según mi criterio personal y la más acertada para este trabajo es la preparación de una composición musical para la ejecución por un grupo específico de voces o instrumentos musicales1. El arreglo consiste básicamente en reescribir el material ya para que quede en forma diferente de las ejecuciones anteriores o para hacer la música más atractiva para el público. En el arreglo se usan

técnicas de rítmica

y armonía para reorganizar la estructura de la pieza de acuerdo con los recursos disponibles, tales como la instrumentación y la habilidad de los instrumentistas (Ya que muchos de los instrumentistas no son músicos). El arreglo puede ser una expansión que es cuando una pieza musical para pocos instrumentos será ejecutada por un grupo musical mayor como una orquesta o grupo coral. Puede también ser una reducción que es cuando una pieza musical para orquesta es reducida para ser tocada por un conjunto más pequeño o aún por un instrumento solista.

2. EL ARREGLISTA

1 Arreglo musical. Cartilla de arreglos para banda nivel 1 Valencia Rincón, Victoriano, 1970. 9

El músico encargado de hacer los arreglos musicales es denominado arreglista, muchas veces la función del arreglista se confunde con la del compositor. El arreglista se distingue del compositor en que el arreglista no compone piezas propias, sino que trabaja con elementos musicales de otras piezas y los recombina de formas nuevas, cuidando a la vez que se pueda reconocer su origen, aunque el arreglista también crea piezas originales pero estas para complementar una melodía ya existente 2.

Para hacer un buen arreglo es necesario un gran conocimiento musical (Por lo tanto un arreglista siempre es un músico), pues esta actividad engloba muchos elementos diferentes en cuanto al campo musical se refiere. Antes de iniciar el arreglo, el arreglista debe planear su trabajo y conocer bien sus objetivos y los recursos disponibles.

En la historia han existido grandes arreglistas especializados en cada uno de los géneros y campos musicales, como lo son: Bernardo Aguerre; Joan Albert Amargós; Chano Domínguez; Jorge Galemire; Marwan Khoury; Waldo de los Ríos; Alex Staropoli; Yair Garfias3.

2 El arreglista. Recuperado de http://es.wikilingue.com/pt/Arreglista_(m %C3%BAsica) 3 Arreglistas. Recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Categor %C3%ADa:Arreglistas 10

2.1 Elementos del arreglo musical

En la mayoría casos el arreglo incluye el cambio en el estilo de la música. Es posible, por ejemplo, transformar una samba en un rock o una pieza compuesta para una voz solista puede ser cantada por una coral.

Cada estilo musical

posee un conjunto característico. Por ejemplo, en el Jazz es común el uso de disonancias, cuartas y sextas paralelas, pero en otros estilos, estos intervalos producirían resultados indeseables.

Para un músico poder crear

buen arreglo, este debe dominar los aspectos descritos a continuación:

 Creación de la base rítmica, contracantos y líneas de bajo. Bajo aquí se refiere al acompañamiento armónico de base, que puede ser ejecutado por varios instrumentos como piano o instrumentos del bajo propiamente dicho.

de

soplo,

además

De forma semejante, la

sección rítmica puede contener además de los instrumentos de percusión, otros instrumentos con función rítmica, como guitarra eléctrica y piano.

La creación de la base

rítmica debe utilizar la métrica y variaciones de ritmo, tales como la síncopa, que caracterizan cada estilo.

 Instrumentación.

Un arreglo para voz y violín es muy

diferente de un arreglo para orquesta.

El resultado

obtenido por cada formación es muy diferente y el arreglista debe conocer y valorar las virtudes de cada instrumento. Eso incluye el conocimiento del timbre y de la extensión de cada instrumento y la utilización de esas calidades en el 11

lenguaje de cada estilo.

Por ejemplo, una sección de

metales es utilizada de forma muy diferente en un arreglo latino como un merengue o en una salsa.

 Estilo, dinámica, variaciones de marcha. Expresión y otras instrucciones para los instrumentistas.

 Estructura de la pieza.

Incluyendo la creación de

secciones de introducción, interludio, coda y repeticiones de las secciones principales. El arreglo también puede incluir la planificación de momentos específicos en la música para la improvisación instrumental o vocal.  Documentación del trabajo. A través de partituras u otros métodos de notación musical4. 3. MARCO LEGAL La ley toma los arreglos musicales como obras compuestas las cuales no son consideradas como obras en coautoría, dado que -como se señalara- son obras nuevas que se incorporan a la preexistente -la obra originaria- sin la colaboración del autor de esta última. La obra originaria permanece inalterada en su individualidad.

A ella viene a añadirse, como consecuencia de la

transformación, una nueva obra, la obra derivada, como lo es el arreglo musical.

Y esta calidad debe ser claramente indicada a fin de que no se

confunda con la obra de la cual deriva.

4 Elementos del arreglo. Recuperado de http://es.wikilingue.com/pt/Arreglo_(m%C3%BAsica) 12

En igual sentido, se expresa

que una obra inicial o preexistente (original)

puede ser cambiada o crearse otra a base de aquella, es decir tomándola como motivo de inspiración reproduciéndola, adaptándola, modificándola o transformándola. La resultante se llama obra derivada

No se consideran arreglos musicales, y por lo tanto no están protegidos por el Derecho de Autor, todas las contribuciones meramente técnicas, tales como las simples trasposiciones y transcripciones, la omisión o duplicación de voces, el agregado de simples voces paralelas o la adición de adornos, actividades estas que persiguen un mayor aprovechamiento comercial de las obras originarias 5.

A nivel internacional el arreglo musical ha recibido una adecuada protección del Derecho de autor como una obra artística. Entre otros, podemos considerar:

 El artículo 11 del Real Decreto Legislativo 1 de España (12/04/96) según el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (B.O.E., 22/04/96).

 El artículo 29 de la Ley 9610 del Brasil (19/02/98).

 El punto 25 del art. 2º, el inc. c) del art. 6º y el inc. d) del art. 31 de la Ley sobre Derecho de Autor de Perú (Decreto Legislativo 822 del 23/04/96, publicado el 24/04/96).

5 Los derechos del arreglo musical. Recuperado de http://www.monografias.com/trabajos19/derecho-autor-musicales/derechoautor-musicales.shtml#SOBRE 13

 El artículo 78 de la Ley Federal de Derecho de Autor de Méjico (24/12/96, vigente desde el 24/03/97).

 Los artículos 12 y 16 de la Ley de Derecho de Autor y Derechos Conexos de Guatemala (28/04/98, Decreto Nº 33/98 del 19/05/98).

 Los artículos 8º y 9º de la Ley Nº 8 de Propiedad Intelectual de Ecuador (19/05/98).

 Los artículos 5º y 8º de la Ley 23 sobre Derecho de Autor de Colombia (28/01/82).

 Los artículos 5º y 7º de la Ley 1322 de Derecho de Autor de Bolivia (13/04/92).

 El artículo 14 del Decreto Legislativo 604 de Fomento y Protección de la Propiedad Intelectual de la República de El Salvador (Diario Oficial 150, 16/08/93).

 El artículo 3º de la Ley sobre Derecho de Autor de Venezuela (14/08/93).

 Los artículos 3º y 5º de la Decisión Comunitaria Andina 351 - Régimen común sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos (Perú, 17/12/93) para los cinco países miembros de la Comunidad Andina (Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela).

 La Sección 101 y los incs. a) y b) de la Sección 103 Del Copyright Law of the United States of America and Related Laws contained in the Title 14

17 of the United States Code (19/10/76, as Pub. L. Nº 94-553, 90 Stat. 2541)6.

4. ENFOQUE TEORICO La parte teórica de los arreglos de los covers arreglados a continuación es tal vez algo básica para un músico profesional pero también un poco avanzada para un bachiller con conocimientos básicos musicales. La teoría de estos arreglos gira en torno a lo que concierne a la armonización a cuatro voces, el conocimiento de escalas mayores, escalas menores y los modos de las escalas, teórica rítmica de compases de división binaria (ya que los covers arreglados no presentan compases en división ternario o compases compuestos), conocimiento de los instrumentos utilizados para el arreglo, solfeo y buena gramática musical, y buen oído y destreza para crear los arreglos de los covers.

A continuación vamos a estudiar cada uno de los

puntos mencionados anteriormente.

4.1 Escala mayor

La escala mayor es una escala diatónica y se caracteriza por la sucesión de tonos y semitonos.

La escala mayor está formada por siete notas o grados:

6 Derechos de autor. Recuperado de http://www.monografias.com/trabajos19/derecho-autor-musicales/derechoautor-musicales.shtml#SOBRE 15

 La tónica: Es el primer grado de la escala y es el que le da el nombre de la escala. Por ejemplo, si la escala empieza con Do, la escala se llamara escala mayor de Do.  Supertónica: Es el segundo grado de la escala.  Mediante: Es el tercer grado de la escala, es una de las notas del acorde de la tónica, es la nota que define la modalidad de la escala, ya que definirá si la escala es mayor o menor.  Subdominante: Es el cuarto grado de la escala, es la que define la tónica junto a la dominante, esta una quinta por debajo de la tónica.  Dominante: Es el quinto grado de la escala, define a la tónica junto a la subdominante, esta una quinta por arriba de la tónica.  Superdominante: Es el sexto grado de la escala, es la tonalidad relativa de la tónica.  Sensible :Es el séptimo grado de la escala, esta posee un carácter inestable que la atrae a la tónica7

La escala mayor se conforma así:

TONO - TONO - SEMITONO -TONO - TONO - TONO – SEMITONO

4.2 Escala menor

Existen tres tipos de escalas menores: la natural, la armónica y la melódica. Esto es así porque no existe un equilibrio sonoro-armónico que se asiente en una sola.

7 La escala mayor.( 2004) Teoría musical y armonía moderna vol.1 16

Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrón de tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural. Se le dice natural porque se obtiene a partir de la sucesión de los sonidos naturales.

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO

A partir de la natural se construyen las otras dos: la armónica y la melódica. La armónica se diferencia de la natural en la séptima nota, que hay que subirla medio tono. Con esto queda una distancia de tono y medio entre la sexta y séptima nota musical de esta clase de escalas.

A continuación, el patrón de tonos y semitonos para la menor armónica:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO SEMITONO

En cuanto a la escala menor armónica, la principal característica de esta es que sube con una estructura y baja con otra. Se toma como referencia la menor natural, ascendiendo sube medio tono la sexta y séptima nota. Cuando baja, coincide con la natural8.

4.3 Armonización a cuatro voces

En la música existen cuatro voces principales que son el bajo, el tenor, el contra alto y la soprano. El objetivo de armonizar a cuatro voces es que a partir

8 La escala menor. (2004) Teoría musical y armonía moderna vol.1 17

de una nota se puedan encontrar las cuatro voces de la música. El proceso para armonizar a cuatro voces es el siguiente:

1. Se ubica la nota en alguna de las voces, esto se hace según la altura en la que se encuentre la nota a analizar. 2. Después de ubicar la nota en alguna voz, se mira que nota del acorde de la nota puede ir en el bajo. (No hay necesidad de hacer este paso si la nota a analizar se encuentra en el bajo). 3. A continuación, se mira que nota del acorde de la nota puede ir en la soprano.

(No hay necesidad de hacer este paso si la nota a

analizar se encuentra en la soprano). 4. Después debemos mirar que nota del acorde debemos duplicar, en la mayoría de los casos se duplica la nota fundamental del acorde. 5. Para finalizar, miramos que voz falta y la completamos con la nota del acorde que falte.

4.4 Compases de división binaria

La división binaria la componen los compases simples, estos compases contienen una estructura de tiempos sencilla. Estos compases tienen en su indicador de compas los numeradores 2, 3 y 4, estos indicadores de compases pueden tener cualquier denominador. (Figura 6.0)

Figura 1. Los compases simples y la division binaria

18

http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=compases

4.5 Marcación de compases simples

A la hora de leer un compas simples hay cierta forma de marcas estos: (figuras 6.1; 6.2; 6.3)

Figura 2. Lectura del compas de numerador 2 en su indicador de compas

19

http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=compases

Figura 3. Lectura del compas de numerador 3 en su indicador de compas.

http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=compases

20

Figura 4 .Lectura del compas de numerador 4 en su indicador de compas.

http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=compases .

4.6 Partes del compas

Las fracciones o tiempos en que se divide un compás se los denomina de acuerdo a su acentuación en la interpretación y estos pueden ser fuertes, débiles o semifuertes. Que según el tipo de compás estos van a estar ubicados de distinta manera. Los primeros tiempos de cada compás siempre son fuertes y el resto débil, salvo en el caso de un compás de 4/4 que el tercer tiempo sería semifuerte. Según el siguiente ejemplo: Compás de 4/4: 1º tiempo: fuerte 2º tempo: débil 3º tiempo: semifuerte 21

4º tiempo: débil Compás de 3/4: 1º tiempo: fuerte 2º tempo: débil 3º tiempo: débil

Compás de 2/4: 1º tiempo: fuerte 2º tempo: débil9

4.7 Los modos de la escala mayor

Son variantes de los modos gregorianos, se usan hoy día en el Jazz y fueron utilizados desde finales de siglo pasado por compositores como Claude Debussy. Algunos han sobrevivido en la música folklórica de algunas regiones, como por ejemplo el modo frigio en la música andaluza:

Si se coge la misma secuencia de intervalos que la de la escala mayor pero comienzas en un lugar diferente te encuentras con lo llamado MODO. Es igual que si se usan las notas de la escala mayor, pero comenzando en un lugar deferente. Por ejemplo si usamos las notas de la escala mayor de DO pero empezamos en RE en vez de en DO obtenemos el modo RE dórico.

RE MI FA SOL LA SI DO RE

9 Luis Odello (1998) Curso de teoría musical. Recuperado de http://www.krear-t.com.ar/tallarte/Teoria.pdf 22

El hecho de que la escala mayor de DO y el modo RE dórico tengan las mismas notas no quiere decir que sean la misma escala. Las notas son las mismas pero las relaciones entre unas y otras cambian. En cualquier tono la nota más importante de una escala es la primera, llamada tónica. En la escala de DO mayor la nota RE es la segunda nota de la escala lo cual apenas es importante. En el modo RE dórico, RE es la tónica, lo cual es crucial. Además dórico es un modo menor, ya que el intervalo entre la tónica y la tercera nota es el intervalo de tercera menor. Cada modo tiene un conjunto diferente de intervalos, dándole un sabor melódico único. Por razones históricas los modos se han denominado como las antiguas tribus griegas. La siguiente tabla indica con qué nota de la escala mayor de DO hay que comenzar para obtener cada modo:

DO Jónico (igual que la escala mayor) RE Dórico MI Frigio FA Lidio SOL Mixolidio LA Eólico (igual que la escala menor natural) SI Locrio 10.

4.8. La escala pentatónica y la escala blues

5. La escala pentatónica menor

La escala más común tanto en el blues como en el rock es la escala menor pentatónica, que es subsidiaria de la escala menor natural. Los intervalos son:

TONO Y MEDIO – TONO – TONO – TONO Y MEDIO - TONO

10 Los modos de la escala mayor. Recuperado de http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/curso4.htm

23

La escala de DO menor pentatónica es:

DO MIb FA SOL SIb DO



La escala mayor pentatónica

La mayor pentatónica es subsidiaria de la escala mayor. Es una escala muy popular en el rock, country y blues. Los intervalos de la escala mayor pentatónica son: TONO – TONO – TONO Y MEDIO – TONO – TONO Y MEDIO DO mayor pentatónica es:

DO RE MI SOL LA DO



La escala de blues

El modelo a seguir es el siguiente:

TONO Y MEDIO – TONO – SEMITONO – SEMITONO – TONO Y MEDIO -TONO

La escala de blues de DO es:

24

DO MIb FA SOLb SOL SIb DO11

1. CREACION, ENSAMBLE Y GRABACION DE LOS ARREGLOS

Para la creación de los arreglos se tuvieron en cuenta los siguientes pasos:

1.1 Ensamble de las obras originales

Se ensamblaron las obras escogidas con todo el grupo de instrumentistas, esto se hace para tener un conocimiento más amplio respecto a las obras y despejar dudas del arreglista como de los instrumentistas.

Al ensamblar las obras los instrumentistas tendrían una mayor facilidad para introducir los futuros arreglos y también estos podrían conocer a los otros instrumentistas y así tendrían más confianza a la hora del ensamble y la grabación de los arreglos.

1.2 Creación de los arreglos

Al haber despejado dudas con el ensamble de las obras originales, se hacen los arreglos correspondientes, para la creación de los arreglos se siguieron los siguientes pasos:

11 La escala pentatónica y la escala blues. Recuperado de http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/curso4.htm

25

1.2.1 Adaptación de los instrumentos. Algunas obras requerían ser adaptadas a la cantidad instrumentos que se iban a usar, por ejemplo, una obra de ocho instrumentos se adapta a cuatro instrumentos.

1.2.2 Creación de la línea armónica y de bajo. Se crea la armonía en la que se va a basar toda la obra y respecto a esta línea armónica se crea la línea del bajo.

1.2.3 Creación de la línea rítmica. La línea rítmica se crea según la armonía y la línea de bajo de la obra, se ensambla según la velocidad y el ritmo que el arreglo requiera.

1.2.4 Creación de la línea melódica. La línea melódica se crea basándose en la línea armónica y rítmica, la parte melódica se basa en la armonía anteriormente creada, mientras que la parte rítmica se crea según la parte rítmica también creada anteriormente.

1.3 Ensamble de los arreglos Al crear los arreglos estos son mostrados a los instrumentistas, después de que estos estudian los arreglos, se pasa al ensamble de estos, al ensamblar los arreglos se despejan dudas de los instrumentistas las cuales son respondidas por el arreglistas, al tener ya claro los arreglos por el grupo, se está listo para grabar las obras. 1.4 Grabación de las obras Al tener ensambladas las obras arregladas se recurrió a la grabación de las mismas, en la grabación de las obras se vio el talento y la práctica del grupo ya que fue muy rápida la grabación y con pocos errores por parte de los instrumentistas.

1. Cambios realizados en las obras 26

1.1 Corazón Espinado  Escrita originalmente por: Fher Olvera  Arreglos hechos por: Camilo Cruz  Guitarra principal: David Sánchez  Guitarra Secundaria: Camilo Cruz  Bajo: Miguel Castro  Batería: Mateo Moya

Corazón espinado es una canción de rock latino, fue lanzada por santana en el álbum supernatural en 1999, y se convirtió en un éxito masivo en los países de habla española.

Gano el disco del año y mejor interpretación rock por un dúo o grupo en el 2000 en los premios grammy latino.

Esta canción originalmente contiene guitarra, congas, timbales, bongoes, bajo, batería, coros, maracas y piano. En la versión arreglada la canción ha sido adaptada para que sea interpretada por dos guitarras, un bajo y una batería.

Al adaptarla para estos instrumentos la canción coge un tono un poco más rockero, aunque no pierde su ritmo latino esto gracias a la batería, ya que es adaptada para que combine un ritmo latino con un ritmo rock, esto refleja más que todo en los cortes que esta hace.

La guitarra secundaria toma la armonía que el piano hace en la canción original y la baja un tono, esta la combina con algunas inversiones y con un ritmo movido en las partes donde se combina con la guitarra principal y arpegiando en las partes donde entra la voz. La capacidad del instrumentista para matizar 27

es muy importante en esta canción debido a que si no se tiene en cuenta la dinámica la guitarra puede opacar la voz y los demás instrumentos.

El bajo toma la fundamental de los acordes de la guitarra secundaria y la duplica, luego la combina con intervalos de quinta y tercera para darle el ritmo y bailable y latino que caracteriza la canción.

La guitarra principal interpreta la parte melódica de la canción, utiliza una combinación de varias escalas, la primera escala usada es la pentatónica menor de La al principio de la canción y en el solo de guitarra, se usa esta escala debido a que la canción al bajar un tono la armonía, la tónica pasa de ser Re a ser Do y al ser La su relativa menor se usa la escala pentatónica menor de La. Para el solo ya se usa la misma escala pero esta vez acompañada de algunos modos de escala que son, La eólico y Do jónico, La primera se usa debido a que el modo eólico es la relativa menor de la tónica la cual la hace tan compatible para la canción y la segunda se escucha muy bien debido a que el modo jónico es la misma tónica, también se usa una variación de la escala pentatónica que es la escala de blues en la cual se agrega una nota que es el cuarto grado de la escala menor natural aumentada un tono.

2.2 Smoke on the wáter  Escrita originalmente por: Ritchie Blackmore  Arreglos hechos por: Camilo Cruz  Guitarra principal: David Sánchez  Guitarra Secundaria: Camilo Cruz  Bajo: Miguel Castro  Batería: Mateo Moya

Smoke on the Water es una canción del grupo de hard rock británico Deep Purple, lanzada en el influyente álbum Machine Head, tiene una duración de 28

estudio de 5:40. La canción cuenta la historia del incendio del Casino de Montreux el 4 de diciembre de 1971 durante un concierto de Frank Zappa.

Es reconocida por su riff central, tocado por Ritchie Blackmore con una guitarra Fender Stratocaster que se ha convertido en uno de los riffs más famosos de la historia del rock mundial. Es también muy conocida su versión en directo del álbum Made in Japan, de 1972.

En esta los arreglos hechos fueron estéticos, estos se hicieron para algún espectáculo o presentación, pero también hubo un pequeño cambio en la línea melódica.

Los cambios hechos se hicieron al principio de la canción, en el cual los instrumentos no entran al tiempo, la batería entra primero, luego la guitarra principal y por último el bajo y la guitarra secundaria, al final de la canción se ve claramente como es un final para una presentación en el cual todos los instrumentos tocan las notas en staccato, haciendo que todas las personas en un espectáculo se emocionen y por último se cambio la melodía en el solo de guitarra, se utilizo el modo de Fa eólico debido a que fa es la relativa menor de La bemol, se creó un solo un poco más expresivo y que deja ver las facultades del instrumentista ejecutor.

2.3 The trooper  Escrita originalmente por:  Arreglos hechos por: Camilo Cruz  Guitarra principal: Camilo Cruz  Guitarra Secundaria: David Sánchez  Bajo: Miguel Castro  Batería: Mateo Moya

29

The Trooper es una canción escrita por el bajista Steve Harris publicado el 20 de junio de1983. Es el noveno sencillo de Iron Maiden, y el segundo de su álbum Piece of Mind, lanzado ese mismo año.

La canción habla sobre la batalla de Balaclava de 1854 durante la guerra de Crimea, y esta parcialmente basada en la obra de Lord Alfred Tennyson "La Carga de la Caballería Ligera". La canción tiene quizás una visión más triste de este poema, tomando el punto de vista de uno de los soldados de caballería muertos en combate.

Es conocida por el sonido de "galope" de las guitarras y bajo, así como su riff pegadizo y fácil de recordar.

Esta canción al ser una canción tan rápida al cambiarle el ritmo, además de que su ritmo de galope es lo que caracteriza a la canción pierde totalmente su esencia, así que lo que cambia en esta canción es una parte de la línea melódica y armónica.

En la línea armónica se cambia la parte del comienzo al ser la guitarra y el bajo un apoyo básico de la guitarra principal a diferencia de la canción original en la cual la segunda guitarra toca la mismo que la guitarra principal pero una octava más arriba, y en la parte del solo la armonía es una sola al contrario de la canción original en la cual la armonía cambia en la mitad del solo.

En la línea melódica se cambia en el solo de la guitarra en el cual se usa la combinación de tres escalas que son, la escala pentatónica menor de MI, debido a que Mi menor es la tónica de la canción, se usa también el modo eólico de Mi por la misma razón por la cual se usa la escala pentatónica menor de Mi y por ultimo aparece el modo jónico de Sol, este modo se usa debido a que Sol es la relativa mayor de Mi por lo cual funciona muy bien en la creación del solo de guitarra.

2.4 Wave 30

 Escrita originalmente por: Carlos Jobim  Arreglos hechos por: Camilo Cruz  Guitarra principal: David Sánchez  Guitarra Secundaria: Mateo Moya  Bajo: Juan Camilo Farfán  Batería: Álvaro Mercado

Wave es una canción que combina el ritmo y la armonía del jazz, con la bossanova, es una de las canciones insignias de Carlos jobim, su éxito popular fue muy destacable esta es una de las canciones que internacionaliza la bossa nova.

Esta al ser una canción de jazz maneja una armonía básica que va acompañar a toda la melodía y a la rítmica de la canción, aunque la rítmica también es básica, permite un poco mas de libertad al poder improvisar y hacer mas cortes debido al género de la canción, en la obra arreglada se deja la melodía original y se deja que el baterista encuentre el ritmo que más le guste, en la línea melódica se deja la frase inicial de la canción y para el resto de la canción se deja que la guitarra improvise, y ya que la canción es un jazz tan libre, se puede improvisar con los siete modos de la escala sin ningún problema, el bajo maneja la misma armonía que la guitarra secundaria con algunos cortes improvisados por el bajista.

Para esta canción se maneja la improvisación ya que el jazz es un género que la permite, un intérprete de jazz debe saber improvisar siempre, además de mostrar las habilidades de los instrumentistas y la creatividad de estos al improvisar en una pieza tan libremente.

2.5 Auto Rojo 31

 Arreglos hechos por: Camilo Cruz  Guitarra principal: David Sánchez  Guitarra Secundaria: Miguel Castro  Bajo: Camilo Cruz  Batería: Álvaro Mercado

Auto rojo es una de las canciones más conocidas de Vilma Palma e Vampiros, la canción habla acerca de una aventura de dos jóvenes en un auto rojo, narra como sucede esta experiencia, es una de las canciones favoritas de la gente en los concierto, actualmente la banda colombiana Don Tetto realizo un cover de esta canción convirtiéndose en un éxito inmediato en el país.

La canción original es de un ritmo lento y monótono, con una guitarra y un bajo poco movidos, mientras que la versión de Don Tetto es rápida y movida, con una melodía movida y una guitarra distorsionada. En esta versión se decidió encontrar una velocidad intermedia con una guitarra limpia pero que aun así no se volviera monótona, la batería en gran parte de la canción entra en contratiempo, y el bajo se vuelve movido llevando así la rítmica movida de la canción.

En la línea armónica, se baja la tónica de Re a Do, volviendo así la canción un poco más alegre y más fácil de cantar, el bajo hace la misma armonía que la guitarra pero haciendo algunos cortes con intervalos de quinta y tercera, haciendo que la canción se escuche mas movida y alegre.

En la línea rítmica, la batería es un poco más rápida que la versión de Vilma Palma, esta entra en contratiempo en la parte del verso y por medio de los cortes cambia totalmente el color de la canción.

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CONCLUSIONES

Para un realizar un arreglo musical es necesario un amplio conocimiento musical, una gran imaginación y un buen oído. Pero lastimosamente en el colegio no se enfatiza lo suficiente en el fortalecimiento de los campos necesarios para la creación de los arreglos musicales.

Sin los conocimientos adquiridos afuera del colegio nunca hubiera logrado crear estos arreglos, es necesario fortalecer la gramática y la armonía musical, acompañado con un entrenamiento rítmico y auditivo, ya que sin ninguno de estos elementos es posible la creación de los arreglos musicales.

Se cumplió el objetivo de aplicar los conocimientos musicales para arreglar cinco covers, dejando así una guía en la cual los estudiantes del Jordán de Sajonia se puedan basar para realizar arreglos en distintas piezas musicales.

Fue un trabajo de, mucho tiempo y compromiso, se necesito mucho ensay, disciplina y gran colaboración por parte de todos los involucrados en el trabajo, se demostró la gran versatilidad de los músicos en cuanto al género de cada canción, se pudo observar que a pesar del género los arreglos funcionaron y los instrumentistas no tuvieron inconveniente alguno.

Se puede decir, que los arreglos fueron un éxito, ya que a pesar de haber cambiado la línea melódica, armónica y/o melódica de las diferentes piezas no cambio su identidad, pero si nace una obra musical nueva.

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Para finalizar el demo es la prueba de que todo el esfuerzo en la creación y ensamble de los arreglos musicales funciono, ahora es una total éxito y una realidad.

BIBLIOGRAFIA

Valencia rincón, victoriano. Cartilla de arreglos para banda nivel 1. 1970

ARDLEY, Neil. La música. 1990

DEBUSSY, Achille Claude. El Señor Corchea y otros escritos. 1862-1918

Teoría musical y armonía moderna vol.1. 2004

FUENTES DE INTERNET

http://www.teoria.com/referencia/

http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/

http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/

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