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Presentación y agradecimientos

Este libro contiene una versión de las conversaciones que el cineasta chileno Raúl Ruiz sostuvo con un grupo de intelectuales franceses y chilenos, entre el 22 y 25 de agosto del año 2 0 0 2 , en el marco de la Semana de Raúl Ruiz (retrospectiva, conferencias y mesa redonda), efectuada en el C i n e Hoyts de La Reina, Santiago de Chile, entre el 22 y el 28 del m i s m o mes. Las conversaciones y la mesa redonda, también incluida en este texto, contaron con la participación de los intelectuales franceses Christine B u c i - G l u c k s m a n n , Abdelwahab Meddeb y Benoît Peeters, y de los chilenos José R o m á n , Pablo Oyarzún, Carlos Flores Delpino y Eduardo Sabrovsky. Actuó también como moderadora de una de las mesas la Agregada Cultural de Francia, Sra. Claire Durieux. El evento fue posible gracias a la colaboración de la Embajada de Francia, y de las siguientes instituciones académicas: Escuela de Cine de Chile, Universidad de

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Chile (Doctorado en Filosofía, Mención Estética) y Universidad Diego Portales (Diplomado en Estética y Pensamiento Contemporáneo). La presente publicación ha sido posible gracias al aporte de la Embajada de Francia. La edición del material, consistente inicialmente en un registro en video, ha sido posible gracias al trabajo como editor del filósofo Álvaro Monge Arístegui. La responsabilidad general de la edición ha estado a cargo de Eduardo Sabrovsky, director del Diplomado en Estética y Pensamiento Contemporáneo, Universidad Diego Portales.

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Pablo Oyarzún: Buenas Tardes. Estamos muy impresionados y contentos con la cantidad de gente que hay reunida en la sala. Con esta sesión estamos abriendo un seminario de cuatro sesiones destinado a la discusión analítica de una empresa creadora, la de Raúl Ruiz, que se extiende por m á s de 40 años, extraordinariamente prolífica, sin duda provocativa, critica, completa y fantasmática. habría que decir, lúcida y lúdica, que establece un nuevo régimen de la imagen y del relato cinematográfico. Esta primera sesión tiene el titulo "La poética del cine", que es también el nombre de un libro de Raúl Ruiz. publicado en 1995 sobre la base de unas conferencias dadas en la Universidad de Duke, y una conferencia dictada en Palermo. Ciertamente esta sesión no va a estar destinada exclusivamente a lo que en ese libro se contiene, pero es importante hacer esta mención. 1.a cantidad de gente q u e aquí está presente hace que la visita de Raúl (que ha tenido una frecuentación de nuestro pal* muy asidua durante los últimos años) se convierta en un evento abiertamente público. La profesora Buci-Glucksmann es filósofa y critica de arte, profesora de estética y de arte contemporáneo en la Universidad de París. Es autora de numerosas publicaciones, desde ese libro temprano llamado Gramsci y el Estado, y otros libros de acento político. Desde la década de los 80 ha desplegado una vasta labor en el campo de la estética, expresada en múltiples libros como La razón barroca o La locura de mirar Ella ha dedicado uno de esos trabajos sobresalientes al cine de Raúl Ruiz en un libro que tiene ese m i s m o título, RAÚL RUIZ. examinándolo desde las claves de análisis que suministra su propia interpretación del Barroco.

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Con ello enfatiza la relación esencial entre obra y pensamiento que caracteriza a la propuesta ruiciana. La exploración de lo que se podría llamar, q u i z á s , una lógica paradójica de la imagen, propia de esta propuesta, que Raúl Ruiz plantea desde sus múltiples dimensiones formales, operatorias y temáticas, en un rico desafío a la reflexión filosófica. Ahora tendremos la oportunidad de asistir a u n a suerte de prueba de filósofo, u n a respuesta de cuerpo y de pensamiento presente a ese desafío que plantea la obra de Raúl. Les dejo a Raúl para que él haga esta presentación personal de Christine BuciG l u c k s m a n n . Después ella desarrollará una exposición de 20 minutos, luego de la cual tendremos un diálogo y, finalmente, una conversación con el público. Raúl Ruiz: Buenas noches. Voy a presentar de una manera bastante cercana a Christine, con quien nos conocemos y a quien he leído y apreciado. H e m o s discutido sus libros, así como variados aspectos del cine. Cuando se produjo la posibilidad de que algunas personas vinieran desde Francia, inmediatamente pensé en lo que esto podía tener de funeral y de canonización. A ver si ustedes tratan de olvidar ese aspecto. Simplemente queremos hacer un encuentro lo m á s abierto y libre en torno a lo que yo hago en cine, que encubre en el fondo u n a cosa que me importa mucho m á s , que es el derecho de los cineastas, de la gente que trabaja en este curioso oficio (al que se le niega frecuentemente su condición de arte, lo que en definitiva no es demasiado importante), a ejercer una forma de libertad. La razón principal por lo que hacemos esto, lo que hago yo también, es defender

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lo que llaman ahora la diversidad cultural, que es simplemente el ejercicio de la libertad en la expresión artística, y también en el cine. Pero en el cine esto es mucho m á s peligroso. El cine está m á s determinado porque hace ganar mucha plata a las empresas. Eso lo hace justamente m á s vulnerable que otras artes que pueden ejercerse con un poco m e n o s de riesgo. De manera que todas estas discusiones yo quisiera que las vieran en una perspectiva m á s amplia que la de mis películas. Se trata de la posibilidad de visualizar el m á x i m o de libertad, no de los cineastas, sino de todos los artistas, especialmente de los países de cultura frágil, como el nuestro. Bueno, Christine ha tenido la gentileza de venir en esta fecha (el verano europeo). A f o r t u n a d a m e n t e h e m o s tenido suerte y este invierno está mucho mejor que el verano europeo (risas), así que sobre todo le agradezco y la dejo hablar, m u c h a s gracias. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Yo me alegro mucho de estar aquí, con ustedes, y de ver tanta gente. Yo voy a hablar en francés para la intervención y después hacemos el diálogo con Raúl y el público, en español. (Raúl Ruiz: Mezclamos, mezclamos). O mezclando. En el cine todo es posible - n o s dice Raúl R u i z - , ése es el principio de su ficción y de su poética. Todo es posible, incluso lo imposible, la ilusión y la verdad, el artificio y la realidad, la contradicción de los tiempos, el realismo y lo fantástico. Todo es posible, es un principio ficcional. Un acontecimiento tiene siempre varios porvenires, varias paradojas, varias historias. Si bien toda i m a g e n del cine, toda i m a g e n que parece

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real está envuelta en i m á g e n e s virtuales, en historias virtuales, en el fondo la pregunta de esta poética se r e s u m e así: ¿Dónde comienza la vida, dónde termina ella? ¿Dónde comienza el teatro, dónde muere? Para simplificar mi propuesta voy a distinguir cuatro principios o f o r m a s de esta poética. P r i m e r o es un arte de lo múltiple o de la multiplicidad. En s e g u n d o lugar, un arte del misterio y de las narraciones falaces. En tercer lugar, un arte del tiempo como un laberinto. Y, finalmente, un arte de lo virtual. Mi propósito será mostrar que esta poética es una metafísica del tiempo que nos cuestiona a todo nivel. P r i m e r punto, un arte de lo múltiple. En Los destinos de Manuel, un filme que yo quiero y que me gusta mucho, tenemos tres veces tres relatos. Manuel ve su doble, Manuel es su doble, Manuel se ve m á s joven, y el doble le dice: "Yo soy tú en el futuro". Desde el principio, entonces, nos encontramos con lo que yo llamaré una poética del sueño, donde una persona se multiplica. Una película que ustedes van a poder ver, Tres vidas y una sola muerte, es muy ejemplificadora de lo que yo llamo el principio de un arte de la multiplicidad. Cuatro i m á g e n e s , cuatro tiempos, cuatro personajes para un solo actor (Marcelo Mastroianni). Puede ser un vagabundo, un hombre poderoso, un mayordomo, y todo eso sucede por casualidad, porque hay un acontecimiento inicial, un encuentro que comienza, y la ficción se construye como una ficción real. Lo múltiple presupone u n a organización de la narración, a partir de una voz en o f f , de una voz que relata o incluso, a veces, de una voz testamentaria. La voz es como un relato de un relato o un relato en el relato, como los relatos barrocos o incluso como los cuentos populares

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chilenos donde el "Quién eres tú" es siempre múltiple. De este primer enunciado, la poética como arte de la multiplicidad, pasamos al segundo, a saber, si nosotros somos múltiples en el fondo del desdoblamiento, habita el relato cinematográfico y la imagen. Hay una sintaxis de esta poética, y yo diría que el principio de esta sintaxis es la pregunta acerca de si nosotros pertenecemos a los muertos o los muertos nos pertenecen. Si nosotros estamos vivos o, como en esa película maravillosa, Las tres coronas del marinero, todos los personajes en ese barco fantasma ya están muertos, aunque sean muertos vivientes, habitados por pulsiones. Y yo diría, de entrada, que estamos entre la materia y el espíritu. Estamos frente a un cine que es - a l m i s m o t i e m p o - un cine de vidente y un cine de pensamiento. Esta poética puede expresarse a través de la parábola del ciego al comienzo de Las tres coronas del marinero. El ciego dice: "El m u n d o es una mentira, pero ustedes creen en él". En otras palabras, el m u n d o es una mentira pero esta mentira es verdadera. O la verdad es una ilusión, pero la ilusión dice la verdad. Es decir que hay ahí un ser de la imagen que yo llamaría f a n t a s m a g ó r i c o . Fantasma, que se refleja en forma de espejo, que se refleja también en las sombras, y por lo tanto este ser de la imagen, este ser de la sintaxis introduce lo múltiple, pero sobre todo una posición del doble ambiguo. Este doble ambiguo lo encontrarnos, por ejemplo, en Las almas fuertes, donde no tenemos al doble romántico como una proyección de sí m i s m o , sino como algo que yo denominaría el doble perverso. Nos identificamos con el doble, nos t r a n s f o r m a m o s en el doble, pero de hecho estamos soñados por el doble, y nunca somos m á s que el sueño de un sueño, y ésta es la razón por la cual siempre

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hay en esta sintaxis cinematográfica puntos que son indecidibles, irrepresentables e irracionales. Esta sintaxis pasional, de lo verdadero o falso, es lo que yo he llamado, en este libro que he escrito sobre Raúl, una sintaxis barroca. A u n q u e yo creo que tal sintaxis es hoy en día mucho m á s que u n a sintaxis barroca. yo llamo el tiempo como laberinto, o el laberinto del tiempo, como principio poético. La mayor parte de las películas de Raúl Ruiz muestran una mirada, un ojo. El espejo es una imagencristal de la narrativa, del relato. Esta variedad consiste - c o m o dice Gilíes D e l e u z e - en ver el tiempo. Hay en la narración del cine de Raúl Ruiz, lo que podemos llamar una narración cristalina, una narración donde el t i e m p o se ve en su pasado, su futuro y su presente, en momentos privilegiados, que se pueden llamar imágenes-espejo. Y sin embargo, cuando Raúl realiza El tiempo recobrado (y me gustaría hablar un poco de la relación que Raúl tuvo con Proust), yo diría que estamos en un tiempo m u c h o m á s complejo. El tiempo de Proust me parece, para resumir, triple. Es a la vez un tiempo de flujo, un tiempo de sensación, un tiempo que habitamos nosotros m i s m o s en cierta forma, es un tiempo de desaparición y de pérdida permanente. C o m o dice en un momento el narrador, "este niño, este extranjero, era yo mismo". Es por lo tanto un_tiempo en el cual la memoria pierde el tiempo. Para Proust, es un tiempo recobrado. Un tiempo donde, de a l g u n a manera, la obra de arte alcanza lo extratemporal o, como dice Proust, la redención, un poco de tiempo en estado puro en la memoria encapsulada. En El

tiempo recobrado de Raúl, diría que desde cierto punto de vista el tiempo nunca es recobrado, y é s e es asunto de una pregunta que me gustaría hacerte: el narrador está frente a su muerte, y en p r i m e r plano aparece s e g ú n la escritura. Se abre mediante lo que yo diría es la utilización del plano fijo, la fotografía. El tiempo del cine capturado por la fotografía, como una instantánea posada en la detención de la imagen. Y es justamente a través del tiempo de las i m á g e n e s fotográficas que v a m o s encontrando a todos los personajes de En busca del tiempo perdido. Aparece, de entrada, una forma de discontinuidad, de pluralidad, de i m a g i n a r i o del tiempo, de tiempo fantasmal, que se une con las primeras películas de Ruiz. Y Proust, que no dejaba de tener una relación a m b i g u a con la fotografía, tanto como Baudelaire, también construyó toda la parte veneciana de su obra, y la memoria de Venecia, a partir de fotografías, justamente. Entonces yo diría que el tiempo que nos va a proponer Ruiz es un tiempo bifurcante, un tiempo laberíntico. Y si yo tuviera que analizar de cerca el filme, aportaría tres elementos de este tiempo siempre perdido. En p r i m e r lugar, la inmovilización del tiempo, su carácter fijo, a través de estos sorprendentes dispositivos fotográficos y m á q u i n a s de visión. Luego, el rol de la escenografía que está como cubriendo a los personajes y creando un tiempo neutro, que es m á s bien un tiempo de cierto vacío. Y, finalmente, se filma desde el punto de vista de la muerte. En una especie de memoria blanca, que en el fondo, incluso cuando filmas los m o m e n t o s de memoria recobrada, es siempre en un tiempo suspendido, un tiempo detenido, un tiempo m u c h o m á s neutro que el tiempo afectivo de Proust.

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Yo creo que a este Proust lo encontramos en tres grandes películas, en tres grandes filmes donde el inicio del filme comienza siempre con la muerte. Es decir, la primera mirada es un duelo, y voy a citar evidentemente al narrador Proust muriendo, cito también a Catherine Deneuve en Genealogía de un crimen, asistiendo a una muerte, y cito también la velada f ú n e b r e que abre justamente Las almas fuertes, que está orquestada como una tragedia griega, aunque sea provenzal, y que es también una escena de inmovilización del tiempo. Esta operación en base al tiempo quiere decir que él está - s i m u l t á n e a m e n t e - a f i r m a d o y negado. La imagen-cristal del tiempo está distendida, suspendida, en un trabajo de la imagen que yo llamaría un trabajo del acontecimiento y de la ficción real. Yo diría que el tiempo de cierta forma está sobreexpuesto, como en el caso de Proust, pero al m i s m o tiempo subexpuesto, como en la fotografía. Y vuelvo entonces al cuarto punto. Les propongo una imagen. Hoy en día, cuando la imagen virtual ha invadido nuestras pantallas y nos hemos transformado en el ojo virtual del mundo, el ojo tecnológico del mundo, Raúl Ruiz nos da una lección de un cine donde lo virtual está presente como la potencialidad de lo real. Lo virtual entonces es una fuerza que modifica lo real, y ésta es la razón por la cual, como lo dice el personaje de Mastroianni en Tres vidas y una sola muerte, creo, el instante es todo, porque en el instante están todas las virtualidades, todos los instantes e i m á g e n e s posibles. Esta virtualidad del tiempo y de los personajes hace que estemos no solamente en lo que yo he llamado (y que lo podríamos encontrar en las novelas latinoamericanas y chilenas, pero también en Borges) una ficción real. Una ficción

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real es una ficción que pone en escena el misterio de las apariencias: son las apariencias las que son misteriosas, y no las apariciones. Las apariencias son ambiguas y también pueden ser perversas. En Las almas fuertes, al principio a Laetitia Casta le confiaríamos el mundo, y ella es precisamente la criminal. Las apariencias, entonces, hacen que nos equivoquemos, pero al m i s m o tiempo en las apariencias está la verdad. A este respecto citaría, a propósito de esta poética de las apariencias, del misterio de las apariencias, lo que dice uno de los marineros del s u r de Chile, de donde viene Raúl, de todas las novelas de viaje que él a m a , de todas las novelas o relatos como La ciudad de los piratas. En un momento determinado de la película, hay un marinero que dice: "Esto es asqueroso, hay gusanos que salen de la carne". Y hay otro marinero que le responde: "No, es verdadera poesía". Si se pone en conjunto, digamos, lo asqueroso con lo poético, lo perverso y lo sublime, esto quiere decir que la película nos altera y trastorna, no hay poética sin verse realmente conmovidos. Esta alteración es una odisea de la mirada, y en el fondo estos planos de la mirada, del ojo alucinado que encontramos en todas partes del cine de Raúl. Yo me acuerdo precisamente de que para agradecer mi libro tú habías puesto el plano de un ojo en una película. Y tú me habías dicho: "Esto es para ti". Yo había escrito en ese texto que la c á m a r a era, como tal. un ojo barroco. El ojo barroco es poético, un ojo shakespeariano, según los dos principios del Shakespeare que tú has puesto en escena: no soy el que soy, soy el que soy. Entonces las apariencias son muy engañosas, y eso es el arte del tiempo, la metafísica del tiempo. El tiempo está en el orden de la apariencia, como dirían los filósofos

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Schopenhauer o Leibniz, del orden del aparecer, de la apariencia, pero también es apariencia. Es ese doble tiempo de estar en el orden de la apariencia y ser aparente. Yo diría que eso define para mí la poética de la narración, de la narración falaz. Es una poética donde siempre las apariencias se invierten, lo sublime se transforma en dulce, lo que aparece como liviano es trágico, lo que aparece como liviano puede parecer horrible. En los primeros filmes de Ruiz, podía encontrar que el mar no era tan azul y pintaba los planos de la película, para que fuera m á s azul. Entonces nos damos cuenta, percibimos que sólo el artificio da la verdad. La artificialidad de la verdad quisiera mostrárselas en un libro escrito por Raúl, se llama El libro de las desapariciones. Yo diría que muchos de los personajes de Ruiz desaparecen. Y desaparecen como si fuera un acontecimiento normal. Desaparecer en la vida es normal. Voy a mostrarles los cuatro elementos de la poética ruiciana. P r i m e r elemento, un tablero, tanto por el anverso como por el reverso. Es un tablero sobre el cual se juega a las d a m a s , pero es un tablero donde se juega la vida, se puede ganar o perder, se puede salir a la esquina, al bar, encontrarse con alguien y conversar por horas mil narraciones distintas. Eso es, en sentido barroco. Segundo elemento, el libro está enteramente escrito en escritura invertida, de un lado podemos leerlo, del otro lado está al revés. Pero las apariencias son engañosas, las apariencias de la derecha también están en la página de la izquierda, las tomaremos al derecho o al revés. Tercer elemento que viene en este libro es un espejo que se instala en el libro, y por supuesto podemos leer lo que está invertido, podemos leerlo al derecho. También podemos dar vuelta y leerlo derecho,

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leerlo al reverso. Es lo que yo llamo una imagen-espejo y una imagen falaciosa, la imagen dice la verdad de la ilusión. Otro elemento que viene en el libro es la mano, la m a n o del destino en algunas culturas árabes. Mano del cineasta, m a n o del destino. Ésa es la m a n o transparente y que se puede dar vuelta. La muerte está allí porque el cine es el arte de hacer resucitar a los muertos. Esta mano es acosada por la película, por el ser pelicular de las imágenes, por la cabeza de un muerto y, si la muerte está aquí en lontananza, la muerte está aquí porque es el arte de hacer resucitar a los muertos. O sea, en el fondo, para Raúl el cine es el lugar del omnividente, para hablar, como los barrocos, de la omnivisión. Para verlo todo, de todas las maneras, hay que de alguna m a n e r a no ver nada, y no ver nada es ver todo, saber que el ver no es ver. Ése es el principio del cine y de la poética de Raúl. Gracias. Pablo Oyarzún: Yo me voy a limitar simplemente a abrir esta nueva sección de esta sesión de seminario para el diálogo entre Raúl y Christine. Raúl Ruiz: De repente, cuando te oía, me daban ganas de traducir las situaciones al chileno, a Chile, que es un pequeño país casi invisible, y por lo tanto la cuestión de la invisibilidad para mí es una cuestión absolutamente normal, en el sentido de que nosotros para hacernos ver, si no nos dedicamos a ser terroristas, tenemos que hacer cosas, grandes gestos, digamos. Tú hablabas del arte de lo múltiple y yo me acordaba de que en los años sesenta nosotros dividíamos a los chilenos en réplicas

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y parodias (risas). En principio los chilenos somos casi todos iguales. En esta sala y en el resto de Chile no son m á s que cuarenta caras, el resto son repeticiones, pero esas repeticiones son de dos tipos: unas son simplemente gente tal que uno es igual al otro, son réplicas, y los otros son caricatura del otro, son los parodias. Pero si A es parodia de B, B puede ser también parodia de C y C parodia de A. Entonces habían círculos de parodias, gente que era caricaturas los unos de los otros (risas). Cuando hablabas del tiempo suspendido, yo me acordaba del tiempo de Tres tristes tigres. Hablábamos mucho en esa época de lo que se llamaba el tiempo muerto del subdesarrollo, lo que uno de nuestros proceres, tienes que saber, que se llama Diego Portales, llamaba el peso de la noche. Es decir, es u n a sensación que uno la puede atribuir al hecho de estar en la parte de abajo del mundo, puesto que es u n a esfera, una sensación de que aquí todo pesa m á s . Un kilo pesa un kilo doscientos, por lo tanto todo es m á s difícil de hacer. Y cuando hablabas de las ambigüedades del tiempo, hablabas del tiempo sobreexpuesto. yo pensaba cómo es posible que en este país las horas pasen tan lento y los días tan rápidos. Me acordaba del poema, que no sé si está en la memoria, de Nicanor Parra: los instantes son eternos, los minutos duran mucho, las horas pasan... Bueno, hay una gradualidad: las horas son interminables, los días pasan m á s lento, los años vuelan, los m e s e s pasan corriendo y los años vuelan. No es que quiera sacar un diploma de "criollidad", simplemente quiero decir que, aunque es cierto que las cosas no tienen comienzo (porque comienzan m u c h a s veces y de a poquito), hay globalmente un comienzo de todo. El hecho de que hagamos esto en Chile tiene una razón, Christine, el

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hecho de que tú vengas para acá completa este juego. Te escuchaba y me acordaba de Pellicer comentando a Góngora. No me estoy tomando por Góngora, y por supuesto no se me ocurriría compararte con Pellicer, porque creo que tú lo haces mejor que él. Pero la verdad es que Pellicer, comentarista de Góngora, solía tratar de generalizar los problemas de su obra. Tú tienes la suerte de hablar francés, y se sabe que el francés es una lengua que privilegia los hechos generales. Estoy citando a un matemático polaco, Stanislaw Ulam: el francés es el mejor idioma para hablar de hechos generales, por lo tanto, para cierto tipo de filosofía y de lógica, de la m i s m a manera que el a l e m á n es el m á s pedregoso, y el inglés, el m á s volátil. De todas maneras, con esta pequeña consideración y vuelta a este aeropuerto que es Chile, comienzo el diálogo y te pido la respuesta de esta paya (risas). Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Estoy pensante o estoy volátil, no sé. Tú has dicho una cosa muy importante. Es el juego de la repetición. Porque en tus películas hay siempre un tiempo de la repetición y de la alteración, o metamorfosis. Y estas dos cosas pueden convertir los instantes en eternos y t r a n s f o r m a n el presente en la constelación de todos los momentos del tiempo. Voy a preguntarte algo: ¿tú qué piensas: el tiempo se pierde, el tiempo lo tenemos, el tiempo es eterno, el tiempo es un sueño y un sueño de sueño? ¿ C ó m o ves esta concepción del tiempo? Raúl Ruiz: C o m o decía el finado Cortázar, ni vos ni yo, ni Jorge Guillermo Federico Hegel, sabemos lo que es el

tiempo (risas). El cine tiene esto - a h o r a hay que decirlo en pasado, porque sé que ese cine se está acabando-, el cine tiene esto de particular: está hecho con fotos fijas, por lo tanto momentos que no se mueven, que van gradualmente cambiando, separados por un obturador y una cierta velocidad, que nos hacen ver, en una hora, media hora de movimiento y media hora de negro absoluto, media hora de nada. La película pasa, entre dos fotogramas va abriendo y cerrando, abriendo y cerrando. El tiempo líquido del video es otra cosa, el tiempo del cine es hasta tal punto misterioso que, creo, las primeras reflexiones que se hicieron cuando apareció el cine fueron de Bergson, y el comentario de Bergson por Russell en Misticismo y Lógica, me parece que dice: "El cine es el mejor ejemplo de la constitución de la materia", de un concepto muy raro que es la persistencia de la materia. Lo m i s m o que obsesionaba tanto a Salvador Dalí. Es decir, para Russell, la materia que nosotros vemos que este vaso tiene sigue estando ahí y este micrófono también. Pero de hecho estamos viendo cosas que aparecen y desaparecen, es decir la realidad es que la materia es discontinua, decía él, es comparable a un país del cual un periodista escribiera un reportaje cada vez que hay golpe de Estado, lo que significa que en Chile habría habido un solo reportaje. Chile tendría que esperar ahora un poco para que haya una continuidad. Esa particularidad del tiempo la debe considerar cualquier cineasta que toma un pedazo de película y mira cada película y ve que son fotos fijas. M á s aun si el actor es inglés. Los actores ingleses tienen la particularidad de hacer muecas a una velocidad impresionante. Lo sé porque cuando filmé con John Hurt yo decía: "No puede ser". Lo miraba y miraba el fotograma: el fotograma uno estaba así, el dos

estaba así (hace muecas), cómo hacía tan rápido eso, un verdadero atleta. Pero eso quiere decir que realmente son mundos muy distintos, y son mundos que tratan de lo que se llama la duración de este tiempo que no pasa nunca, y que uno mira la hora y que todavía no llega la hora de irse a la casa, faltan todavía 45 minutos. Esos dos aspectos creo que tienen que llamarle la atención a todo cineasta. Aparte de eso yo sé objetivamente que hay cuatro tipos de tiempo, cinco dice Norbert Elias. Digamos que está el tiempo de duración, el tiempo que es tiempo categorial, de Kant, y el tiempo dimensión, que es el m á s raro de todos, porque nosotros, que sabemos que vivimos simultáneamente en el pasado, en el presente, en el futuro, lo que estamos viendo es un pedazo, un instante del presente. Einstein se preguntaba todo eso y Popper se preocupaba porque decía que de este principio iban a nacer dos o tres mil religiones nuevas. Sabemos que vivimos en todos los tiempos. ¿Por qué percibimos nada m á s que un fragmento? Todas estas cosas que cruzan por la cabeza de cualquier cineasta, pasaron por la mía, y no responde a lo que no era realmente una pregunta: tú lanzabas un tema. Hay otro aspecto que es la espacialización del tiempo, que tú tocaste, Christine, la espacialización del tiempo. Un filósofo algo olvidado, que para mí será el mejor filósofo del siglo X X I , Alfred Whitehead, decía que una de las enfermedades de nuestro tiempo (él hablaba del principio del siglo X X ) era la e n f e r m e d a d de espacializar el tiempo, pero no se refería tanto al tiempo, se refería m á s bien a la falacia de concretar. Por ejemplo, el reloj es una manera de concretizar el tiempo, lo que es útil y finalmente no es tan grave. M á s grave es que una bandera concretice las ganas de

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morirse, y uno muera por la patria. Y hay m u c h a s otras formas de concretizar. Falacias de "concretos" fuera de lugar. En fin, ya me estoy yendo por las ramas como de costumbre, así que devuélvanme a la tierra. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Me parece que la poética de tu cine es m á s un espacio que no es cronológico y tampoco tú has hablado de la imagen del video. Yo trabajo actualmente sobre la imagen virtual, decimos que hay un tiempo de la imagen flujo. A mí me parece que hemos pasado de una imagen cristal del cine, como lo decía muy bien Deleuze acerca de Orson Welles, donde se ve el tiempo al interior de la imagen. Recordemos el último momento de Ciudadano Kane, donde la imagen es un cristal del tiempo. En tu cine hay algunos momentos de cristalización del tiempo y de interrogación. Pienso, por ejemplo, cuando refieres todas estas falsas apariencias: se ve un espejo, las vemos aparecer en el espejo, y hay seis apariencias. Es decir, hay una cristalización del tiempo como un modo de problematizar la identidad, o problematizar la narración, o al m i s m o personaje, que es la actualización del pasado, del futuro, del presente, dentro de esta imagen del espejo. Me parece, también, que hay otro modo, otra manera de hacer la exposición del tiempo. Es lo que puedo llamar la espacialización del tiempo. C o m o en Proust, la galería, las i m á g e n e s fotográficas, ésa es la suspensión del tiempo. Entonces hay muchos tipos de análisis del tiempo en el cine. Raúl Ruiz: Mira, yo que estoy en contra del sistema narrativo llamado del conflicto central, me lo paso en conflictos

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cuando filmo. Mi conflicto central en este momento es tratar de destruir la fluidez aparente del cine. Es decir, una película desde el comienzo, pero, ahora último sobre todo, está hecha con el objetivo de que no se vea el paso de una toma a otra, en que siga su curso como en un río. A mí se me ha puesto en la cabeza que cada toma, cada plano, es un mundo distinto de los otros. Y hay que tratar de usar todos los medios estéticos posibles para aprovechar esta idea, que me parece m u c h o m á s útil para entender. Pues finalmente se trata de entender qué diablos estamos haciendo en este mundo. Lo que hago es hacer las tomas aparentemente continuadas. Pero todos los efectos dentro de la película van a ir cada vez m á s en el sentido de separar cada toma de otra y transformar cada toma en un m u n d o distinto. Q u é quiere decir esto. En muy pocas palabras, estoy tratando de jugar, de desarrollar las funciones que naturalmente están en cada plano, de manera tal que ellas sirvan para que cada plano se haga notar independientemente. I m a g i n e m o s la situación siguiente: hago un primer plano de alguien, enseguida hago un plano general, y los pongo juntos. Voy a tratar de que ese primer plano en la imagen de la gente siga andando mientras hago el plano general. Acto seguido hago un plano de una botella. Voy a tratar de que ese plano de la botella, el plano general y el primer plano sigan funcionando. Y así vamos multiplicando hasta que al final nos encontraremos con una película que tiene alrededor de 3 0 0 planos, 7 0 0 mundos, que van paralelos. ¿ C ó m o se hace eso? Yo trato de desarrollarlo en torno a seis funciones básicas, que sé que son ocho pero he encontrado seis. La función normal, que es la relación entre un plano y otro, es decir, un plano se desarrolla y el siguiente lira

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para otro lado: las relaciones son ésas. Son esta, que se llama red; esta f u n c i ó n , un rompecabezas, donde se juntan las piezas para formar un paisaje o cualquier cosa; y esta, la cadena. De esta manera se llega a un plano que lleva al plano siguiente. Después hay otra función: ciertos planos van hacia el interior, son, por así decir, egocéntricos. Dentro de la toma se establece un punto. Esto m á s o m e n o s lo he desarrollado acá, pero me da un poco de miedo m e t e r m e en meandros. Yo uso un punto central. Al m i s m o tiempo la película se va desarrollando de un plano al plano siguiente, al plano siguiente, al plano siguiente. Por otro lado va la imagen, no nos olvidemos de que la imagen es sonido, la pareja imagen-sonido va yéndose al centro de cada plano. Al m i s m o tiempo cada plano es holístico, es decir, de alguna manera uno tiene la sospecha de la totalidad de la película en un solo plano, en cada uno de ellos, si fuera posible. Es metafórico en el sentido de que tú comprendes la imagen de Teresa en un solo plano, y ese plano es metáfora de la película o alegoría. Pero hay otra f u n c i ó n m á s curiosa, que es la que yo denomino función crítica, a u n q u e la expresión es mala. Uno ve una toma, y al final de la torna no estás seguro de haber visto esa toma porque hay un elemento incoherente dentro de ella. También en Las almas fuertes, es un plano en que se ve a Teresa vieja, la actriz es Monique Melinand, entra en riel, ella se mueve, pasa detrás de una de las mujeres, éstas algo griegas, medio trágicas, y sale, y sigue por otro lado, como si fuera un plano normal, pero cuando sigue al otro lado yo puse otra actriz, que es Laetitia Casta, maquillada de vieja. Entonces cuando uno pasa a s u m e que es la m i s m a persona, y al final de la toma el personaje sonríe, y ahí a u n o le entra la duda,

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y le dan ganas de volver a ver el plano, pero no puede (risas). Yo le llamo la función crítica. Ahora, todas, todas estas funciones, y por supuesto hay una que se me olvida, que es m á s difícil de explicar, que es la función combinatoria. Es decir, los planos de la película están filmados y desarrollados de tal manera, que uno mentalmente puede irlos combinando de otra manera. No significa que uno después agarra un computador y hace lo que quiere, sino que mentalmente. Esto quiere decir que las películas son un poco latosas, porque los planos tienen que ser m á s bien largos, hay que dar el tiempo para que todas estas funciones se activen. Yo estoy tratando de hablar de cocina, digamos (risas). Christine B u c i - G l u c k s m a n n : El plano de Teresa es la metáfora o alegoría del filme. Y siempre hay algunos momentos alegóricos o metáforas en tu cine. Un plano lírico, así, un ojo, tenemos también el ojo de Teresa. Y a mí me parece que lo que has dicho, tu manera de hacer el montaje de la narración, es en filosofía un modelo de Leibniz. En este libro he hablado de un cine leibniziano, porque hay en tu obra dos componentes muy importantes de lo que llamo la teología de Leibniz. Hay una imagen de Leibniz de la ciudad. En una ciudad tú puedes tomar un plano y otro, y es la m i s m a ciudad y no es la m i s m a . Porque hay un pluriperspectivismo, y para Leibniz el ojo de Dios es el único que puede combinar todas las visiones de todas las ciudades que tú puedes ver cuando entras en la ciudad. En fin, tu ojo es el ojo de Dios de Leibniz. Es un ojo de la teología, pero de una teología negativa. Y el segundo principio leibniziano que está presente es la combinatoria, una combinatoria lógica, y también

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una combinatoria de señas, signos. Esta combinatoria de repetición, alteración y metamorfosis. Teresa es vieja, no es vieja, y en fin. Así que lo que he llamado la falacia es: todos los mundos son posibles, pero también confundibles e imposibles. Eso es un principio de Leibniz, esta compatibilidad o incompatibilidad de los mundos. ¿Qué piensas de esta visión? Raúl Ruiz: Hay otro aspecto que está ligado. Decía un a m i g o mío que hay tantos m u n d o s como perspectivas. Porque cuando uno mira una calle desde acá, la mira desde el otro lado, es la m i s m a calle, no es la m i s m a calle, y no cuesta nada pensar que son mundos distintos. Estaba pensando, después que hablaste, en un libro bastante raro de Giordano Bruno, que no es un libro de filosofía sino de magia. Un tratado de magia por lo cual quemaron a Bruno. Yo después de leerlo también tenía un poco de ganas de quemarlo, porque es el anti Maquiavelo, es la oposición de Maquiavelo. Nosotros, antiguos socialistas, por lo tanto maquiavélicos, que creemos en la función del Estado y cosas de ese tipo, no estábamos preparados para ese tipo de textos. Pero ese texto yo creo que es un excelente tratado de cine, comienza diciendo lo siguiente, fíjate que me lo aprendí en italiano, lo que es absurdo porque el libro está escrito en latín. (Lo dice en italiano). Desde el comienzo se sabe que es un texto de manipulación, de magia. De publicidad diríamos ahora, de lobby para ganar un premio literario o una elección. Quiere decir: quien quiera operar sobre la realidad, quien desee manipular la realidad usando todo tipo de vínculos, debe tener una teoría universal de las cosas para estar así en condiciones de vencer a los hombres.

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Es cierto, parece un tratado del montaje del cine. Es una idea terrible decir que conectando i m á g e n e s hay un poder m á g i c o que se crea. Ese poder m á g i c o sirve para vencer a los hombres. Estamos o no estamos hablando del cine americano (risos). Yo no quiero vencer a nadie. Y yo creo que nosotros, cada uno, m á s bien quiere tratar de entender el mundo. Pero ese aspecto de la combinatoria, porque es del arte combinatorio de lo que habla Giordano Bruno en el tratado que se llama De los vínculos en general. Inventa una noción muy curiosa de manipulador, bueno, ése es otro tema. C u a n d o pienso en arte combinatoria, yo entiendo que hay al menos tres tipos de combinatoria. La combinatoria a la francesa, en que uno establece una regla de combinatorias y las agota. Hay otra combinatoria que yo llamaría combinatoria cálida. Bueno, ahí tenemos una combinatoria fría. La combinatoria caliente es que los elementos de la combinatoria son líquidos, por así decirlo, y ahí entra el cine. Está la combinatoria mágica, que es aquella de la publicidad, que quiere vencer al hombre, que quiere crear una ilusión mentirosa, respeto demasiado a los mentirosos para llamarla mentirosa, pero tóxica, de efecto tóxico. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Entonces eso es una combinatoria fría. (Raúl Ruiz: Es m á s bien una combinatoria fría). Giordano Bruno decía que los mundos son infinitos y los vínculo? entre los mundos infinitos también. Y esta visión del libro infinito como Las mil y una noches, o del libro del filme infinito es m á s o menos el modelo de la combinatoria caliente. Esta combinatoria caliente que

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dice que la falacia es una combinatoria para ti, y que hay que ver las películas como el ojo de Dios. Raúl Ruiz: Bueno, el ojo de Dios, tú sabes, yo prefiero el ojo de Dios de los fabricantes de alfombras afganos. La palabra me la dio un iranio. Estaba preguntándole por qué las alfombras, las alfombras persas, tienen u n a perfecta simetría y siempre hay un error. Me dijo: "Ese error se llama el ojo de Dios. Es por respeto a Dios que no hay que hacer cosas perfectas". Pablo Oyarzún: ¿Puedo perturbar esta conversación? Tenemos un breve tiempo para un intercambio con el público, tenemos un tiempo para una conversación con el público. Pregunta del público: Mi pregunta es: ¿esto de estar este lenguaje presente y que está en algún lugar, usted lo llamó vacío, es lo que de alguna manera son los mundos, las interpretaciones en base a las definiciones de cada uno, que uno puede leer en estos textos cinematográficos que usted plantea? Raúl Ruiz: Tú quieres decir una cosa que salió hoy día en el Wikén. (Público: Sí) Yo decía que los chilenos hablamos un castellano fracturado. Recuerdo el lugar de origen para que se sepa de dónde viene, porque afortunadamente todavía no todo el m u n d o lee El Mercurio (risas y aplausos). La idea es muy simple, es casi un chiste, es que los chilenos hablamos un castellano

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fracturado, doloroso, con una sintaxis sorprendente, que si uno piensa que es una mezcla de dos idiomas, podría pensar que es posible. Pero es evidente que los chilenos no hablamos el español mezclado con el mapuche, con el huilliche, hablamos con un lenguaje hipotético. Es un lenguaje hipotético, que es una especie de lo que en cine se llama el espacio off. Es una impresión que tengo, que es cada vez m á s fuerte. Yo citaba, conversando con Cristián Warnken, que un día alguien me dijo: "¡Ah! Raúl, hace diez años yo te prometí que iba a hacer un bar". Y yo entendí inmediatamente (porque soy chileno): "Hace tantos años yo me prometí delante tuyo que iba a hacer un bar". "Hice el bar, m a ñ a n a lo inauguramos, lo tenemos hace diez años", y yo entendí que lo que me quería decir es que hace diez años que ese bar fue creado y que m a ñ a n a se iba a festejar la inauguración. Después me dijo: "Te invito pero ese bar no tiene nombre, se llama Caníbal". Y yo entendí que ese bar se llama Caníbal y no han podido poner el letrero (risas). Ése es el ejemplo concreto de ese espacio que uno llena. Otra cosa es la siguiente: está lloviendo. Se acerca una señora y yo le abro el paraguas y la señora me dice: "Puedo r e f u g i a r m e bajo su paraguas". Y yo le digo: "Por supuesto, señora". Y ella me dice: "¿Usted se llama Fernando López de Mulchén, no?". Yo le dije: "No". Y ella me dijo: "¿Y por q u é ? " {risas). Me refiero a ese tipo de cosas. Pregunta del público: La pregunta era ese lenguaje... Raúl Ruiz: No. todo lo que yo digo lo trato inmediatamente de meter al cine. En cine, las películas, y cuando digo

que estoy tratando de hacer un cine en que se pongan en valor todas las funciones, que se ponga en valor cada fragmento. En el fondo lo que estoy tratando de hacer es separar cada toma de otra. Separarlas no para complicarle la vida a la gente, simplemente para darle a la gente la posibilidad de que se cuente su propia película, para que aparezca ese m u n d o virtual. Para que el cine se parezca m á s a esa manera absurda que tenemos de hablar. Pregunta del público: Quiero hacer dos preguntas relacionadas. En la película La expropiación y en El tiempo recobrado, los personajes están quietos y en realidad es la c á m a r a la que se mueve, todo se mueve pero sin que el personaje se mueva. ¿Qué lo llevó a esa idea? No sé si f u e en La expropiación cuando se le ocurrió. ¿Qué lo llevó a mantener eso durante tanto tiempo, o sea a repetirlo en las películas? Y lo otro es los trayectos que hacen, la f u n c i ó n lineal, la alegórica, y anagónica. (Raúl Ruiz: No, no). ¿No? Quisiera que me explicara cómo desarrolla esos trayectos, cómo los combina. Por qué. Raúl Ruiz: Creo que ya lo dije, para separar, para dejar espacio entre una toma y otra, para que cada cual pueda hacer su propia historia y active la película. Respecto a esas lomas en movimiento y a los encuadres, es una simple obsesión. Tú lees una novela o un cuento, en esa novela o cuento si te fijas está lleno de vacíos. Por ejemplo: fulano de tal se sentó en su cama, esa vieja cama, la luz no funcionaba. Te dan tres o cuatro elementos. Pero u n a novela, cuando uno la filma la pieza está compacta, y

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de repente creo que en cine debiera existir también esa incertidumbre del espacio. Es por eso que hago que las cosas se muevan, que de repente las murallas se muevan. Combino ejes. En El tiempo recobrado, hay una escena en que el personaje está en dos decorados distintos, que se supone que son el mismo. Es la m i s m a pieza, una tiene exactamente las dimensiones de la pieza de Proust que se encuentra en el Museo Carnavalet, exactamente las m i s m a s dimensiones. El otro es una vez y media m á s grande. Pero todos los muebles también son una vez y media m á s grande, todo es a escala m á s grande. Salvo el actor, que no podía hacerlo crecer. Eso hace que al combinar una pieza con la otra, uno no sabe m u c h o dónde está y después de un momento a uno no le importa mucho, pero siente un verdadero placer, esa sensación de estar en un espacio literario, por decirlo así, un espacio que tiene la ambigüedad, tiene la extrañeza del espacio literario. Pregunta del público: Yo quería hacerle una consulta m á s o m e n o s técnica: ¿qué importancia le da usted al trabajo de mesa, antes de ir a rodar una película? ¿Hace un guión técnico, prepara un story board, se junta con cierto director de fotografía, hace fotos en locaciones? ¿Qué importancia le da usted a ese trabajo previo a llegar con la c á m a r a y con sus técnicos al set, o a la locación? Raúl Ruiz: Depende de la película. En una película grande hay que hacerlo... Mira, hago dos cosas: u n a es c u a n d o hay guión, porque a veces el guión lo escribo al final o durante la película. C u a n d o hay guión, que pasa a 37

veces, se juntan todos los jefes de equipo y todos los que quieran ir, durante dos días m á s o menos, vamos escena por escena, y yo voy diciendo cómo pienso que hay que hacer las cosas, están todas las preguntas técnicas, respondo como puedo. Y eso sirve para dos cosas: uno, para que todos nos p o n g a m o s en contacto, porque no siempre trabajo con los m i s m o s , para que m á s o m e n o s sepan cómo yo veo la película, a mí me sirve mucho, y les sirve a ellos para saber hasta qué punto lo tengo yo preparado, me sirve a mí para saber cómo es cada uno, porque lo bueno que tiene cuando se hacen las reuniones es como si los técnicos volvieran al colegio, entonces está el p r i m e r a l u m n o , el mal a l u m n o , el que se sienta atrás, f u m a , todo. Después, durante la filmación, cada día, cuando el productor no es paranoico, cada día m a n d o los principios de puesta en escena. Esta escena es así, yo pienso que tal cosa, y después le digo que para el sonidista pienso que tal y tal y tal, para la dirección de la fotografía, cuidarse de esto porque ya lo hicimos antes, qué sé yo. Para los actores tal cosa, para cada actor. Para la vestuarista, tratar de combinar cualquier color de la pared no el que se esperaba. Cosas de ese tipo. Pura cocinería. Y eso sirve, c o m o siempre, para una información de amateur, como dicen los franceses, y también sirve no tanto para que cada uno sepa lo que tiene que hacer, que en general ya lo saben, sino que para que el sonidista se entere cuál es el trabajo de la imagen, para que el actor se entere cuál es el trabajo del sonidista, para que todos sepan un poco lo que están haciendo los otros. Ese es el trabajo de preparación, pero el resto es s e g ú n los pantalones de cada uno. Es una expresión del Indio Fernández.

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Pregunta del público: Al espectador se le muestra en el cine primero una calle vista desde un lado, y luego la m i s m a calle pero vista desde el otro lado. Entonces ahí el receptor, el espectador, estaría viendo esta calle en las dos realidades, pero para el tiempo lineal del espectador, no es el m i s m o tiempo. O sea no se estaría cumpliendo eso del ojo de Dios, porque 110 es exactamente el m i s m o momento en que esta viendo todo simultáneo, no está siendo omnipresente. Donde yo encuentro que eso puede ocurrir es en la página de un cómic, donde uno puede tener la página, y tiene ocho viñetas, y en las ocho viñetas hay distintos planos de la calle, y uno. si es que se aleja un poco, puede ver todos los planos al m i s m o tiempo. Raúl Ruiz: Mira, pero esa es una expresión ambigua. La expresión "al m i s m o tiempo", cuando uno dice "al m i s m o tiempo" quiere decir también una ilusión de simultaneidad. Te voy a dar un ejemplo muy concreto. Esto pasaba en un lugar cerca del tren, tenía que pasar un tren por fuera, esto es dentro de una pieza. Lloraba u n a g u a g u a , había un reloj, hervía el agua, alguien gritaba, y dos personas se estaban agarrando a cuchilladas afuera, y había alguien que estaba leyendo el diario. Cada una de esas fuentes de acción tenía su propio ruido, entonces si poníamos todos los ruidos no se escuchaba nada. Y lo que hicimos f u e hacer llorar a la guagua en primer plano, a d e m á s todo esto en 16 m m , es decir que el sonido tenía pocas posibilidades. Hacíamos llorar la guagua, dejaba de llorar la guagua, bajaba y empezaba el reloj, bajaba y pasaba un tren, se

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escuchaban gritos de afuera, o sea no se escuchaba m á s el tren, volvía a escucharse el reloj, volvía a escucharse la guagua. Cuando se hacían dos vueltas de esta serie de sonidos, uno tenía la impresión de simultaneidad. Y sin embargo estaban todas las cosas separadas, la simultaneidad es una impresión que uno tiene de todas maneras, aunque no sea lo m i s m o . Eso se llama falsa continuidad. Yo podría, por ejemplo, hacer una toma en una calle y el contracampo lo hago en otra ciudad, y por el efecto de continuidad que uno tiene en la cabeza va a creer que estamos en el m i s m o mundo. Lo que yo estoy haciendo es tratar de hacer lo contrario, pero hacer lo contrario no es tan fácil porque uno tiene la tendencia a ver una continuidad y a sentir una simultaneidad. Pero, por ejemplo, si tú pones (un ejemplo que a mí siempre me vuelve a la cabeza) en un partido de tenis dos c á m a r a s del m i s m o lado, vas a ver que constantemente la pelota va a estarse volviendo, y vas a tener que descifrar quién va ganando y cómo se está jugando el partido. ¿Ves lo que quiero decir? En un partido de tenis hay un jugador acá y hay otro acá, hay una cámara acá y otra c á m a r a acá, si tú en vez de ponerlas así las pones así, las dos, la pelota se va a estar devolviendo constantemente, y hay un efecto de discontinuidad que si se usa bien puede ser mágico, te puede dar la impresión de que hay simultaneidad entre mundos separados. El cómic, lo podemos dejar para pasado m a ñ a n a donde hay un ilustre autor de cómics que está aquí presente, con el que vamos a hablar. Pregunta del público: Le quiero hacer una pregunta muy corta, ¿Para qué hace cine?

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Raúl Ruiz: ¿Para qué? A h . eso no lo sé. Pregunta del público: M á s que una pregunta es tratar de proponerle algo que a lo mejor a mí me soluciona un problema. Si tuviera que hacer en un plano secuencia una impresión del Chile de esta visita, de ahora, ¿sería posible plantear una ficción sobre eso? Raúl Ruiz: Me tienes que dar un par de meses, ahora no te puedo decir, pero si, tal vez sí. En primer lugar porque hay que esperar que esto que está pasando se trasforme en una sola impresión, ya que por el momento son muchas. Por el momento todo esto está cortado en pedazos, por el momento a mi me interesa m á s bien cortar las cosas en pedazos. Yo creo que si, en un momento dado todas estas impresiones van a empezar a decantarse y van a aparecer tres o cuatro que se van a combinar de una cierta manera y se va a poder hacer un solo plano secuencia. Acabo de ver una película de Sokurov, que yo creo cambia la historia del cine: El arca rusa, una película hecha en una hora treinta y siete en un solo plano, así que de repente seis horas en un solo plano se puede. Pablo Oyarzún: Bueno, creo que tenemos que abandonar esta sala. Yo quiero agradecerles a todos ustedes a nombre de los organizadores por estar aquí. (Aplausos).

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Eduardo Sabrovsky: Buenas tardes. Nuestro invitado de hoy, Abdelwahab Meddeb, está en un atochamiento de tránsito, en un lugar próximo al cine, entonces Raúl ha sugerido que si quedaron preguntas de ayer las f o r m u l e m o s ahora. Está ofrecida la palabra. Pregunta del público: Yo quería preguntarle si usted se siente capaz en la actualidad de dar cuenta de la realidad chilena tal como hizo con Palomita blanca. Raúl Ruiz: Eso es difícil de saber de antemano, estoy tratando de hacerlo. Me temo que va a ser la última pregunta porque llegó el invitado. Bueno, estoy haciendo una serie de películas acá en digital, con los medios chilenos, diez películas de entre una hora veinte, una hora y media, una hora cuarenta. Y estoy exactamente tratando de hacer eso. pero en documental y de una manera un poco m á s compleja y menos apurada que en Palomita blanca, que f u e hecha en las postrimerías de la Unidad Popular. Así que sí, definitivamente voy a tratar, no sé si va a resultar, pero sí. Eduardo Sabrovsky: Bien, entonces damos por iniciada esta sesión. La conversación de hoy está convocada con el título "La visión del m u n d o árabe en el cine de Raúl Ruiz". Y yo debo iniciar esta presentación confesando que a mi, como seguramente a la mayoría de los que estamos en esta sala, el conocimiento del cine de Raúl Ruiz acerca del m u n d o árabe me ha sido esquivo. Comparto

con ustedes, entonces, el desconocimiento del cine acerca del cual se anuncia que se hablará hoy aquí. Aunque habiendo atisbado al menos la manera, no sé si calificarla de rizomática, compleja en todo caso, como la mente de Raúl, y sospecho también la de nuestro invitado, Abdelwahab Meddeb, funcionan, es posible que se hable hoy aquí totalmente de otra cosa. Totalmente de otra cosa, y por tanto de la cosa m i s m a . Así, me i m a g i n o - que se discutirá aquí abriendo las referencias hacia el rico m u n d o de la cultura del Islam, de esc Dios o ese universo que, como la esfera de Pascal que Raúl a m e n u d o recuerda, tiene su centro en todas partes y su circunferencia en n i n g u n a , y que puede ser entendida, recordemos la intervención de ayer de Christine, como la parábola de una visibilidad barroca, infinita, demencial. O, prosigo este breve sueño, puede tratarse de cómo, para ciertas tradiciones místicas surgidas a la vera tanto del judaismo como del cristianismo y el Islam, el penúltimo nombre de este Dios uno. desmitificado y abstracto, no podría ser sino Nada o Nadie. O se hablará q u i z á s aquí del tabú, de la prohibición de la imagen, prohibición que por otra parte es precisamente aquello que desata y torna urgente su deseo, que con diversas modulaciones ha acompañado al menos durante algunas fases de su desarrollo a las tres grandes construcciones monoteístas que he mencionado. De todo esto, conjeturo, de imagen, de teología y filosofía, de poética ruiciana del cine, se hablará q u i z á s hoy aquí. Es un gran placer y un honor para todos los organizadores de este evento tener con nosotros a Abdelwahab Meddeb. Escritor, poeta, ensayista y profundo pensador acerca de la cultura del Islam, sobre la cual ha publicado una buena cantidad

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de libros, entre ellos, entiendo que el m á s reciente lleva por titulo La enfermedad del Islam. Abdelwahab Meddeb es profesor de literatura comparada en la Universidad de París X. Le dejo ahora la palabra al m i s m o Raúl Ruiz para que haga una presentación m á s personal contándonos cómo se ha gestado la colaboración de a m b o s en proyectos cinematográficos o de otro tipo. Raúl Ruiz: El tema realmente para nosotros, chilenos, que va a ser tratado aquí, de m u c h a s maneras, es en el fondo: ¿Tiene derecho un chileno de origen chilote, m á s bien del sur, de meterse en la camisa de once varas que es una cultura de la cual ignora todo y en la que prácticamente cada elemento le es ajeno? No digo el Islam, digo la cultura China. ¿Tiene derecho, o puede decir algo realmente nuevo, hacernos descubrir algo sobre la cultura atacameña? ¿Tiene la posibilidad un americano de origen apache, de decirnos algo nuevo sobre la cultura alemana en los años antes de Hitler? Estamos en un m u n d o en que hay una mundialización acelerada por el dinero, y una extraña construcción de puentes, la mayoría de los cuales va en contra justamente de esta aceleración. Entonces, cuando surgió la idea de hacer una retrospectiva de películas m í a s y traer algunos universitarios - a s í f u e planteada la cosa al p r i n c i p i o - que hablaran de mis películas, yo me dije que sería una buena oportunidad para hablar de cosas bastante m á s esenciales que mis películas, como son este contacto entre personas que viven en culturas distintas. La palabra cultura se ha usado de m u c h a s maneras, eso va desde agricultura a culturismo. pasando por otro tipo de disciplinas intermedias. Yo

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quisiera que tal como ayer pudimos hablar de una forma de expresión cinematográfica que va a contrapelo de la narración mal llamada aristotélica, que va a contrapelo de los automatismos del espectador cinematográfico, hoy podríamos hablar de un arte que consiste, diría yo, simplemente en buscar cómo adivinar una cultura que es completamente ajena a nosotros. Es decir aceptar a Víctor Segalen, que en un momento dado se interesó en la cultura china, dedicó a la cultura china toda su vida, y al final llegó a interesarse tanto, tan profundamente, en una cultura con la cual en principio nada tenía que ver, que se t r a n s f o r m ó en lo que él llamaba un "exótico". Es decir que cuando volvió a su país de origen lo encontró m u c h o m á s exótico que los países exóticos que había visitado. Abdelwahab Meddeb se interesó en Francia, no se interesó tanto en la cultura francesa, se interesó en la idea del exilio para poder alejarse de una cultura tal vez demasiado invasora, para final y paradojalmente poder ver mucho m á s qué era este Islam, y yo diría que de alguna manera también pude alejarme yéndome a París, alejándome de Chile, para tratar de entender qué tiene de latinoamericano esta cosa que llamamos Chile. Hemos hecho algunos proyectos juntos, muchos, tenemos otros por hacer, y después de nuestro diálogo yo quisiera simplemente hacer una simulación con él, es decir, tratar de hacer nacer juntos aquí y delante de ustedes un nuevo proyecto cinematográfico. Gracias. Abdelwahab Meddeb: Bueno, m á s allá del cine de Raúl, de lo que me gustaría hablar es de la relación personal que yo tengo con Raúl. Y me parece extremadamente importante

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constatar, en primer lugar, el carácter inmediato de la relación. Desde que nos encontramos, inmediatamente, nos pusimos a hablar de cosas importantes tanto para uno como para el otro. Me gustaría decir que es bastante impresionante la referencia árabe y del Islam en Raúl. Una relación que destaca entre los extranjeros no nacidos en esa cultura, es justamente con ese acercamiento que yo me siento comunicado en forma inmediata. Entonces yo me hago la pregunta de saber o conocer las razones de este interés. Y ciertamente no se trata sólo de la parte de hispanidad que hay en Raúl, como en todos los chilenos, como en todo latinoamericano. El hecho de a s u m i r la parte árabe en la hispanidad como algo que vale por sí m i s m o , algo que juega un rol en todo esto, y optar de cierta forma en el debate interno de la hispanidad sobre el asunto de lo arábico. Los que están a favor o contra ello y los que exigen o reclaman su reconocimiento, los que viven en su rechazo. Nosotros pensamos, particularmente, en una de las frases que yo he localizado en mi lectura de Miguel de Unamuno, cuando él habla de uno de los desafíos de la cultura española, que es buscar la desafricanización, como él decía. Y por otro lado, evidentemente, en la reivindicación de A m é r i c o Castro en su famoso libro La realidad histórica de la España, que apareció en pleno franquismo, en los años '50, y que por lo tanto generó adeptos tanto en la creación como en el discurso académico. Yo me acordaría, en el discurso académico de u n o de los adeptos de Américo Castro (con seguridad de los m á s brillantes) y que también era un amigo, a quien perdí de vista en los últimos años, Francisco Márquez Villanueva, que dirigió durante muchos años el departamento de Estudios Hispánicos

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en Harvard, y que ha construido lo esencial de su obra justamente sobre la búsqueda de los rasgos árabes en la constitución de la cultura española, particularmente en ese momento tan importante que es la salida de la Edad Media, los siglos XV, X V I . Y sobre todo en el hermoso libro que consagró a A l f o n s o el Sabio, el rey de España del siglo XIII, donde el desafío de ese texto era mostrar que A l f o n s o el Sabio era probablemente el monarca m á s sabio que haya conocido la historia. Y que aparte de este aspecto (nosotros lo conocemos particularmente a través del legado de las tablas A l f o n s i n a s de observación astronómica), tenía un desafío de política cultural para intentar recuperar el retardo político de Europa, trasmitiendo el pensamiento de la herencia árabe en las lenguas europeas. Y a partir de ello desarrolló toda una política de Estado para la traducción. Podemos citar entre los discípulos de Américo Castro, que construyeron toda su obra respecto a esta voluntad de restaurar el vestigio árabe, y yo diría incluso el ser árabe de la hispanidad, a alguien como Juan Goytisolo. Pero diría también que estos ejemplos, Raúl los sobrepasa. Porque en Goytisolo podríamos decir que estamos frente al vestigio árabe que se retoma y que se encuentra puesto en obra en su trabajo literario y político. Y tal trabajo está fundado y basado, también, en la acusación de la negación de España y en una especie de culpabilización. Se puede decir que hay una forma de militancia en la obra m i s m a de Goytisolo respecto a este problema que s i g u e cautiva, digamos, del horizonte de la ideología de las identidades. Sin embargo, en el caso de Raúl, esta relación con la parte arábica tiene una naturaleza totalmente distinta y vamos a ver cuál es.

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Pasamos entonces al segundo punto de este acercamiento al mundo árabe e islámico. Este corresponde a una preocupación de restauración de la horizontalidad. De lazos directos entre A m é r i c a Latina y los espacios árabe e islámico, China, la India, sin pasar por la intermediación europea. Diría que de todas maneras esta dimensión también se encuentra sobrepasada por el hecho de que hay un lugar desde el cual nos encontramos Raúl y yo, hombre de A m é r i c a Latina y del m u n d o árabe-islámico, nos encontramos a partir de la parte occidental que hay en nosotros. Eso es lo importante, que nosotros a s u m i m o s esa parte que nos conforma, toda esa sabiduría que ha sido depositada en el m u n d o occidental, la dimensión que ha podido aportar la antropología, la lingüística, el universalismo del estructuralismo. La aventura creadora en el occidente no ha sido m á s que eso, ha sido la expansión de esa huella, de manera de poder tomar diversos signos, provenientes de distintas culturas. Desde ese punto de vista, nosotros que venimos de otros mundos culturales, y que entramos en este mundo occidental, nos situamos, participamos de esta voluntad de quebrar la dualidad centro y periferia. Y de no estar m á s en esta dicotomía de centro y periferia. El centro encontrándose, según el punto de vista, en todas partes y en n i n g u n a . Estos dos elementos de horizontalidad, la parte árabe de la parte hispánica, ese reconocimiento, intervienen en la relación que tiene Raúl Ruiz con el Islam, que es, me parece conviene pensarlo, una relación esencialmente de una poética y estética de la circulación y del cruce. Para adquirir pertinencia allí donde se encuentra: la materia sea que sirva o que actúe en función de su propia economía, y evidentemente también para su

propia obra. Desde ese punto de vista yo diría que esta trayectoria hace honor a la tradición de los místicos. Es la razón por la que pienso que hay una gran proximidad con cierto trasfondo místico. Pienso en una cita mística m u s u l m a n a - e s p a ñ o l a , en Ibn Arabi, un autor de los siglo XII-XIII. tremendamente importante, que interviene muy fuertemente en la relación que tenemos Raúl y yo. Es una cita en la que Arabi dice esto: " R e c l a m o que el ser sea el m i s m o , que su cuerpo sea materia (o sea el concepto griego de materia prima) para que tomen forma en él todas las creencias". Esta apertura, esta radicalidad de la experiencia que reclama sobrepasar su propia referencia. De allí, entonces, el encuentro con la mística, la mística no es sólo una experiencia radical, el milagro, la puesta en escena del milagro. Esta relación con la mística participa en una complejidad del espacio-tiempo, tal como Christine y Raúl lo hablaron ayer. Esta radicalidad permite poner en trastorno las categorías habituales. Esta apropiación de la mística se produce a través de una mirada que pone el trastorno en el lugar de la verdad. Establece un trastorno en el lugar de la verdad. Por ello el vínculo con la mística no tiene lugar en un marco de la creencia; estamos muy lejos de eso. Agregaría a esto un elemento extremadamente importante, la referencia directa al Islam por medio de Las mil y una noches y el rol del relato, la complejidad, el libro infinito. Las mil y una noches tiene un papel relevante en la cultura de A m é r i c a Latina. Sabemos la importancia que tiene para la obra de Borges. C o m o en él, se organiza la relación entre el espacio de lo real, de lo imaginario y de lo maravilloso. Esto ha sido objeto de algunas consideraciones, que han sido planteadas aquí (complejas y problemáticas). Nosotros siempre

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volvemos, con regularidad, a la voluntad de poner en escena Las mil y una noches. M á s allá de los cuentos de Las mil y una noches y del proyecto de realizar la película, son este tipo de relaciones las que se han puesto en obra y en acción en el cine de Raúl. Proyecto infinito, q u i z á s ya está hecho en la cabeza de Raúl, pero todavía no pertenece a nuestra realidad. Probablemente desde esta obra inagotable que se puede imaginar uno de los lazos posibles de Raúl con Proust. Ésta es una referencia que vuelve muy a menudo en En busca del tiempo perdido y particularmente en El tiempo recobrado de múltiples maneras. Ya al final está la referencia explícita como obra modelo y como deseo de imitar esta obra infinita, mezcla de memoria y de sentimiento. Pero hay que sacrificar el amor del momento. No pensar en su gusto personal, pues hay una verdad que está m á s allá de su preferencia. Solamente si s e g u i m o s eso nos encontramos delante de lo que hemos abandonado. Dice eso, exactamente, Proust. Cuando el narrador proyecta su libro, piensa que sería tan extenso como Las mil y una noches, pero completamente distinto. Sin duda cuando se está enamorado de una obra, se quiere hacer una igual o muy parecida. Esto me hace pensar en una historia muy célebre de la tradición árabe, respecto a un gran poeta árabe. A los comienzos del siglo IX, un poeta árabe, Abu Nuwás, que f u e a ver a uno de los grandes maestros de la poesía de la época, le dijo que quería ser un gran poeta, y el maestro le respondió: "Apréndase mil poemas". Algunos años después, volvió: "Sí, me aprendí los mil poemas". Entonces le dijo: "Si ahora quieres ser un gran poeta, tienes que olvidarlos". Ésa es la operación que hay en Proust a propósito de Las mil y una noches.

Agregaré dos elementos que aparecen en Proust y que pueden constituir uno de los lazos posibles en la relación Proust-Ruiz. Por una parte está la referencia al narrador que circula en el laberinto de la ciudad y que se encuentra en la búsqueda de un secreto que va a ser muy importante en la adaptación de Raúl, la escena donde el narrador descubre el s a d o m a s o q u i s m o del Barón de Charlus. Y antes de llegar a eso el autor dice: "Éste es el viejo Oriente de esas Mil y una noches que yo había a m a d o tanto y me voy perdiendo en las calles oscuras, pensando en el califa H a r u n - A l Raschid que busca aventuras en los barrios perdidos de Bagdad". En otras palabras. París el equivalente de Bagdad, y el califa equivalente al narrador incógnito, tratando de descubrir el secreto de la ciudad. Y yo agregaría un tercer elemento de esta relación con Las mil y una noches, precisamente para señalar que esta referencia al Oriente participa de la puesta en escena de la divagación y de la alucinación. Algo que sería de la m i s m a naturaleza, a fin de cuentas, que la f a m o s a cita de Rimbaud: "Yo veo francamente mezquitas en lugar de c h i m e n e a s " (las chimeneas, evidentemente, de las fábricas). Es decir una alucinación del Oriente mítico, en el corazón m i s m o de la ciudad industrial. Encontramos este tipo de relación, de la transfiguración por la referencia oriental, en el medio de la decoración familiar, cuando Proust dice lo siguiente: "En una noche transparente, y sin soplo, yo imaginaba que la escena que se emprendía entre estos puntos circulares tenía que parecerse al Croissant". Símbolo de la cooperación de nuestros h e r m a n o s m u s u l m a n e s con los ejércitos de Francia, no olvidemos que En busca del tiempo perdido se sitúa en el corazón m i s m o de la

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Primera Guerra Mundial. El tema de la guerra está absolutamente presente en el espacio que se describe (en la película de Raúl lo encontramos de manera bastante simbólica, pero fuerte). "La luna estrecha - v u e l v o a la cita de Proust- está curvada y parecía poner el cielo parisino bajo el signo oriental del Croissant". Entonces el Oriente, como lugar del otro, participa de esta transfiguración del espacio, de esta transfiguración del decorado. Podría multiplicar los ejemplos de la relación que existe con el Oriente, que participa en la pluralidad de las referencias. Y como un espacio que participa en la puesta en obra de esta política del cruce y de la circulación. Me gustaría volver aquí a una referencia cinematográfica, a la experiencia que tuvimos en c o m ú n , en la película que realizó Raúl sobre el pretexto de niños que iban a T ú n e z , y que se titula Miroirs de Tunisie. Las referencias que circulan en la ficción, particularmente en el poema que yo escribí a partir de Arabi, y en el comentario de Raúl, podemos ver una referencia que me parece muy importante. Con este poema, que parece una traducción de un poema antiguo, inmediatamente nos sentimos en el espacio de la ultra modernidad, de la experiencia de la aventura, de la búsqueda de la forma, lo propio de la modernidad política, siendo que la forma no es evidentemente adquirida ni dada a ese punto de vista. Esta relación mayor que encontramos en Raúl y que pertenece a la parte europea que compartimos. Esta tensión entre la referencia a lo antiguo y la búsqueda de la aventura y del trabajo de la escritura, de una perpetua búsqueda de lo nuevo, esta dialéctica de creación, de puesta en escena en f o r m a perpetua, en una búsqueda perpetua

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Sc agregan - o b v i a m e n t e - a tales referencias, Dante y Leonardo, para honrar aún m á s a esta parte antigua del cruce referencia] entre Europa y el Islam, entre el Oriente y el Occidente, para encontrar, a d e m á s , los Klee, Kandinsky y Matisse. Está la exclamación célebre en el diario de Klee, cuando se encontraba en H a m m a m e t , este lugar que se encuentra en el litoral africano, de mi país natal. Él dijo: "Yo soy pintor". Es ahí donde él tiene la certeza de su vocación. Y probablemente es ahí donde tuvo que ver la obra de una manera espectacular, ver ahí esta especie de juego infinito que existe entre el verde y el azul. Y es probablemente a partir de ahí que pensó toda su teoría pictórica, tal como pudo expresar en sus libros, y tal como la pudo realizar en sus pinturas, en lo que él llama este trabajo de la penuria y de la saturación. El hecho también es que existe un redescubrir la luz como concepto pictórico de un artista en el Midi, pero que aprendió, o tomó la experiencia del norte, y se volvió también un hombre del norte y que encuentra su Midi natal con la mirada del extranjero. Con relación a esto pienso que de a l g u n a manera mi propio lugar natal ha devenido en concepto pictórico. Aquí nos estamos encontrando frente a la famosa problemática del Midi, que nosotros trabajamos en la película. La problemática estética, filosófica, literaria, probablemente activa en Hölderlin, en Nietzsche. También presente en la obra de T h o m a s Mann. Y que encontramos - e n versión f r a n c e s a - a través de la escritura de André Gide, el hombre que encontraba la enfermedad en el norte y que, encontrándose en el Midi, lo internan en un lugar de convalecencia. De alguna manera esta problemática ha sido invertida en el caso de C a m u s . Entonces todas

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estas referencias estaban activas al momento de hacer esta película. También agregamos la presencia explícita del rol del cuento, de Las mil y una noches. Por el hecho de que Raúl me hizo contar, me convirtió en el fondo en una persona que cuenta los cuentos m á s cortos de Las mil y una noches, para que la palabra se inscriba en la economía de la película. Pero al m i s m o tiempo el espíritu de la digresión, sobre todo, y de la polifonía, y de poligrafía, y de la pluralidad de los discursos, tal como puede aparecer en Las mil y una noches, y que se encuentra aquí. Evidentemente este juego referencial, del cruce referencial, no se limita a la relación entre lo antiguo y lo actual en el marco del cruce oriental, occidental. Islam, Europa. Hubo una poética de la circulación. Y se agrega a esto la puesta en escena maravillosa de un cuento chino a partir de toda la aritmética y simbólica china, que se encuentra también inscrita en este cuento. Dicho esto, en una frase, lo m á s esencial de esta película q u i z á s es Valparaíso, que se encuentra en T ú n e z , Chile se encuentra en África, y q u i z á s lo que nos simboliza m á s allá de un cierto número de colores, m á s allá de una cierta familiaridad con hábitos semejantes o esa asombrosa presencia del roquerío en ese lugar africano, de ese árbol en el exilio. Entonces, este desenraizamiento hace que el chileno se encuentre en T ú n e z , como puede haberse sentido un chileno en Marruecos o como es para él el sentirse en la obra de Proust. Se trata de este tipo de circulación. Uno de los diarios m á s célebres de París, lo sé, antes de que apareciera el filme de Raúl sobre Proust. manifestaba una especie de duda, c ó m o un chileno va a poder mostrar esa obra tan francesa. Pero sí, sí lo pudo

hacer, esa obra francesa pudo ser puesta en escena de una manera admirable por un chileno. Raúl Ruiz: Esto es un poco incómodo porque voy a tener que hablar en francés pero también en español. Por lo que estoy en la situación de los viejos poetas que escribían en árabe con una parte en aljameado. Voy a hablar contigo para recapitular aquellas cosas que creo yo m á s me intrigaron de la cultura árabe. Cosas que poco a poco las he entendido como cosas muy cercanas y muy lejanas y sobre todo paradojales. Y entre estas paradojas, la que m á s me inquietó f u e la de un crítico de cine que a mí me gusta mucho, judíoiranio, Youseff Ishaghpour, que vino a París escapando justamente del exceso de convivialidad del Oriente, del hecho de que no tenía prácticamente n i n g ú n m o m e n t o de privacidad, y dijo: "En París, bueno, me dejan tranquilo". Llega a París y va al cine y se encuentra con el Ciudadano Kane. Ve el Ciudadano Kane y descubre el individualismo occidental. Lo ve como la tragedia del individuo, un individuo que se extiende tanto, que finalmente se anula. Y de repente se encontró con que les pedíamos "mística". El m u n d o árabe tiene ciertos aspectos cómicos y regocijantes, uno de los personajes m á s respetables, Hussein A l - M a n z u r Hallas, que es el Cristo árabe, es como Cristo, es Cristo, pero no dice justamente "yo soy la verdad", sino "la verdad está en mí". Es m á s prudente. Frente a eso, lo van a condenar, y hay un proceso. Y el proceso dura nueve años, un poquito m á s largo que el que nosotros conocemos, los cristianos. Y otro aspecto que me parecía raro es que hacía, como Jesucristo,

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milagros. Un pequeño milagro, maravilloso, pero uno solo: resucitó a un lorito porque se le había muerto a una sobrina, que le dio mucha pena. Lo resucitó y dijo: " S e acabaron los milagros" (risas). Después f u e crucificado como Jesucristo, pero no cesó de hablar durante la crucifixión. Y dijo mil veces m á s cosas que nuestro señor Jesucristo. Entonces eso es otro aspecto. Bueno, tú me contaste una historia de Bistami, yo pronuncio re mal, yo pronuncio como Bistami. Un día le i n f o r m a n que algunos de sus discípulos se están curando en una taberna. Va a la taberna, pide todas las botellas que quedan, se las toma todas, se para en las manos y recita el Corán. Pero, yo me decía: "¿El Corán es memorizable, recitable? ¿Y c u á n t a s botellas pueden haber en una taberna en pleno Islam, donde es ilegal beber? ¿Diez, doce?". Vistas las cosas así lo m á s difícil es pararse en las m a n o s (risas). Otras i m á g e n e s que me hacen sentir la cercanía y la lejanía en un m i s m o aliento. El onirológo Ibn Sirim (sic) interpretando los sueños. Yo soy un coleccionista de las interpretaciones de los sueños. C o m o el señor Freud, que no me gusta mucho, me gustan todos los interpretadores de sueños. Ibn Sirim tiene una cantidad de sueños con olores, que yo sepa, yo nunca he soñado con olores, no sé si ustedes alguna vez han soñado con olores, en que el elemento que aterroriza sea el olor a rosas. Ibn Sirim tiene una verdadera colección de sueños con olores, lo que me hizo reconsiderar la posibilidad de hacer filmes con olor. Y finalmente hay otras i m á g e n e s que me quedan, de distinto tipo. Haciendo el que declina, que juega con la palabra palmera. El hecho de que la palmera no sea vegetal, que sea una mezcla de m u c h a s cosas, las declinaciones del verbo ser como imperativo,

en la lengua árabe no hay verbo ser. El hecho de que esa pequeña cosa, la imagen de Louis Massignon, gran arabista, uno de los personajes que m á s me ha hecho entrar en el m u n d o árabe, vestido de u n i f o r m e y desfilando, una imagen que me contaron, que no vi. En un noticiario, este gran defensor de la cultura árabe aparece como el peor de los colonialistas, tranquilamente con u n i f o r m e y cantando La Marsellesa. Todas estas cosas, poco a poco, mi querido amigo, me han conducido hacia tu universo, hacia tu mundo, en el cual todas las cosas son las m i s m a s pero están distribuidas de tal manera que todo es completamente diferente. Y al verte hablar tengo que decir que tu forma de hablar, tu forma de asociar las cosas, finalmente muy abstracta, era tan sorprendente como una historia de Las mil y una noches. La forma de asociar, ayer en la tarde yo hablé de Las mil y una noches, de los modos narrativos, asociaciones que se r e s u m e n , porque yo soy un hombre de imagen, por esto otro, por esto otro, y por esto. Los tres lazos narrativos posibles, entonces, el eslabón, la red y el rompecabezas. Ésa es la forma entonces como yo siento esta especie de simulación conceptual que estamos tratando de elaborar. Estamos tratando de elaborar, no sé si tú tienes una reacción con respecto a esto, porque estamos en Chile, y tienes que haber visto cosas bastante extrañas, estamos en el extremo Occidente, mal que mal. Abdelwahab Meddeb: Una extrañeza que se disipa rápidamente, tengo que decir. Y curiosamente es la familiaridad la que se va instaurando, pero viviendo en un m u n d o de f a n t a s m a s , evidentemente.

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Me gustaría volver a la presentación. Yo localice en la presentación que se nos hizo, una pregunta, si es que entendí bien. Yo creí comprender que usted evocaba el hecho de que un hombre de la imagen pueda interesarse en una cultura basada en la prohibición de la imagen. Eduardo Sabrovsky: En cierta forma es eso. Abdelwahab Meddeb: Por un lado un hombre de la imagen se interesa en una cultura basada en la prohibición de la imagen, como decía anteriormente. Un hombre del vino y del amor al vino que se interesa en una cultura donde el vino está prohibido. Pero, bueno, ¿qué quiere decir una prohibición en una cultura? ¿Acaso una cultura, cuando se realiza, se realiza en nombre de sus prohibiciones? ¿O de las transgresiones frente a estas prohibiciones? Raúl Ruiz: Tengo que agregar que es cierto que la cultura islámica prohibe la imagen, pero no prohibe los gestos, ni los sonidos, ni el ritmo de las palabras, y en ese sentido es también una cultura de la imagen, aunque de otra manera. Abdelwahab Meddeb: M á s aun, es una cultura, diria yo, incluso del icono, porque el icono prohibido tiene su lugar de realización en la parte mental, pero ahora no vamos a entrar en ese tipo de detalles, tú sabes muy bien que he planteado esto en cierto n ú m e r o de textos. Pero me

gustaría volver a esta cultura entonces, que honra el vino en la prohibición del vino. Y es probable, según lo que yo sé por lo menos, según lo que yo he podido leer, el tema de la borrachera y del vino en una persona como Li Po, en la tradición china, tal como puede aparecer en todo el dispositivo occidental basado en la escena crística, donde está absolutamente en su tierra. Sin hablar de Dionisio, y cómo uno y otro se cruzan en uno de los poemas m á s famosos de Hölderlin, la elegía Pan y Vino. Yo diría que a pesar de estos distintos conocimientos, persisto en decir que ahí donde el vino ha sido honrado, ahí donde su elogio ha sido m á s espectacular, es probablemente en los poetas y los especulativos del Islam. Ya sea que se trate de la poesía profana, o bien en la poesía mística. Es decir, la metáfora báquica, tal como actúa en la anécdota que f u e señalada a propósito de Bistami. Y el hecho de que se puede beber sólo radicalmente y no por placer, la radicalidad del beber o no beber, eso es lo que en el fondo está puesto en juego. Y por otro lado, evidentemente toda esta parte ambivalente del tema báquico, donde nos decimos o preguntamos si es profano o si tiene un alcance m á s bien místico, espiritual, como es el caso de Hafiz, el gran poeta que continúa siendo hasta estos días celebrado y honrado como poeta nacional y cuya tumba es visitada como puede ser visitada una tumba santa, hasta la actualidad. Y evidentemente el vino también como tema de lo escéptico por excelencia, tal como éste aparece en Ornar Khayyam. Evidentemente todas estas referencias van convergiendo hacia el m u n d o de Raúl. Pero yo agregaría, en lo que respecta a la imagen, a d e m á s de lo que ya he dicho respecto al rol mayor de la dimensión metafísica y estética de la imagen en la tradición islámica.

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Tengo recuerdo de que hablamos ayer m u c h o de los espejos. El espejo está extremadamente presente como juego de multiplicación, de puesta en abismo, y de creación del trastorno con respecto a la frontera que existe entre lo real y lo imaginario en la obra de Raúl. C o m o también en las diversas otras consideraciones respecto a las cuales la verdad es que no tendría para qué volver y que ya han sido planteadas maravillosamente ayer por Christine. M e gustaría simplemente r e c o r d a r un pasaje, un texto que f u e escrito por el emir Abdel Kader, el f a m o s o argelino, que había combatido la conquista francesa, hasta 1847, y que abandonó lo político y lo militar. Se dedicó después a la creación poética y a la transcripción del testimonio de su experiencia anterior en la gran tradición del Islam. Me encontré con un texto suyo muy asombroso cuando tuve que analizar el concepto de epifanía. La epifanía divina tal como puede aparecer en la experiencia mística. La aparición de lo divino y la manera como ésta aparece en las metáforas tradicionales o en la teatralidad tradicional que conlleva este tipo de experiencias. Habla muy largamente en m u c h a s páginas, y en algún minuto dice e s t o : " P e r o hay un arte de nuestro tiempo que seria el más elocuente para explicitar el fenómeno de la epifanía, se trata del arte que se llama fotografía". Eso fue escrito en 1860, traduje ese texto y sé lo pasé a Raúl, y Raúl reaccionó inmediatamente con otro texto de meditaciones sobre ese texto. Raúl Ruiz: Sí, me hablaste y me habría gustado hablar sobre ese texto, pero no me acuerdo nada de lo que dije, salvo que era de alguna manera una inversión del mito de la

caverna. Lo que me llamó la atención de ese texto, que es en el fondo un texto en el que la imagen de la fotografía juega una función de sacralización, si he entendido bien. El sultán, el dios, se hace sacar una foto, él nunca será visto por nadie, es fotografiado, se hace un negativo, de ese negativo se sacan muchos positivos, de esos positivos se van sacando copias. De esas copias se van sacando m á s copias, esas copias poco a poco se van degradando, nuestro conocimiento del jefe, del rey. del sultán, viene de esas copias degradadas. Eso recuerdo que me hizo pensar que nuestro m u n d o es una copia degradada, lo dicen los agnósticos. A l g u n o s de ellos dicen que es la copia número 365, la que poco se puede descifrar. Toda nuestra aspiración de esa copia es reconstituir la primera foto. Es todo lo que yo me acuerdo de lo que yo escribí. Creo que era m á s interesante que esto, espero. Abdelwahab Meddeb: La ficción, que es muy bella, y puede ser el inicio de un guión. Este rey en su ceremonia se prohibe, y quiere ser conocido y la decisión es d i f u n d i r su retrato fotográfico, a través de su retrato fotográfico se hará conocido y será reconocido como tal. Absolutamente identificado, pero j a m á s conocido en carne y hueso. Y muy curiosamente es ahí donde podría iniciarse un guión. Incluso en la m i s m a época hubo dos poderes políticos que construyeron un sistema prácticamente de la m i s m a naturaleza. En la época Meiji, había en Japón una sacralización desconocida por la tradición de la figura del emperador. Y esta sacralización se realizó a través de la ocultación del cuerpo, prohibiéndolo a la visión. Difundiendo oficialmente el retrato fotográfico de él. Lo m i s m o pasó en el sultanato otomano. Es a la vez

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una analogía entre una ficción, una ficción metafísica y hechos históricos que podrían haber sido el punto de partida de una puesta en escena cinematográfica. Raúl Ruiz: Sin embargo, lo que a mí me interesaba de todo eso es, en p r i m e r lugar, la sospecha de que para el Islam el hecho de que una m á q u i n a pueda reproducir una imagen quería decir que tal vez la prohibición de la imagen está m á s ligada a la habilidad, la brujería del movimiento de la m a n o reproduciendo la imagen. M á s bien lo que asombra, lo que es intolerable, es que con la mano, con los movimientos de la mano, uno pueda reproducir la imagen. Y el hecho de que una m á q u i n a y no el hombre la reproduzca es tolerable, de esa manera la pintura no es tolerable pero sí el cine, que es una m á q u i n a que sin la intervención del hombre puede hacer obras maestras. Pero yo quería al m i s m o tiempo decirte que esto de hacer gestos, de moverse, me hace pensar que tú haces gestos como Quintiliano. Él dice que la base de la gesticulación en un discurso es que las dos m a n o s se mueven al m i s m o tiempo cuando todos estamos de acuerdo en algo. Todos somos chilenos, digo yo, y me muevo así, o así, pero hay uno que no lo es, y se hace un gesto irregular porque hay un concepto nuevo. Y tú hablas, todos los énfasis vienen de la palabra, y la mano se mueve como volando, en paralelo al gesto. Estoy hablando asi, y de repente está diciendo una cosa y la mano se va sola, y hace una afirmación que está casi en contrapunto. Y eso me hace recordar a un extraño profesor chino que creía que era especialista en sordomudos, y que había descubierto una ciudad en las

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montañas de Huilin, en que todos eran sordomudos. Pero los sordomudos no eran sordomudos, lo que pasa es que alguien quería reunir a todos en una sola ciudad, pero los niños no eran sordomudos, eso había pasado hace cientos de años, pero los niños seguían gesticulando y hablando con las manos, moviendo las manos. Y hablaban con las m a n o s y gesticulaban con la boca. Pero hablando con las m a n o s decían una cosa y con la boca decían otra. Un poco como lo estabas haciendo tú hace poco. Y lo que se le había ocurrido a él es que los movimientos de las manos eran una figuración de los ideogramas chinos. Él los había dibujado, o sea había filmado, y había hecho los dibujos y había descubierto que con las manos escribían y con la boca hablaban, pero no decían la m i s m a cosa. De lo cual había sacado la teoría de que los seres h u m a n o s al principio hablaban como los gorilas, con las manos, y con la boca enfatizaban, como los sordomudos, y las m a n o s en cambio contaban cosas. Todo esto se me vino a la cabeza cuando pienso que la manera de tratar en el mundo islámico es a través de la imagen de los gestos. Y, simplificando, la imagen cinematográfica clásica no es pictórica, es gestual, y por lo tanto m u c h o m á s cinematográfica. Pero visto el tiempo, yo querría que habláramos de un tema para tratar de hacer un poco visible cuál es la manera en que trabajamos. A veces suelo trabajar con gente de una cultura muy distinta. Haré en español el resumen de lo que tú me has contado. Hay un libro, que es una novela escrita en el siglo XII. 1 1 2 0 . Este poeta habla de un tema que ya habíamos usado para la película de T ú n e z . El tema es retomar un pasaje de Raimundo Lulio, en que discute un sabio hebreo con un árabe y un cristiano, y bueno, ahí gana el cristiano. En la novela esta se juntan

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los mismos, son convotados por el rey de Kassar, y gana, curiosamente, el judío, en tanto que en todas las otras regiones que se conocen de esta m i s m a situación gana o el cristiano o el m u s u l m á n . Aquí gana el judío, y por lo tanto el rey se convierte a la religión judía y crea un reino judío. Esta ficción, que f u e tomada como una fábula, una parábola espiritual de la sabiduría judía, hace muy poco tiempo, un año atrás, se descubrieron las pruebas de que este reino realmente existió y que duró tres siglos. Las pruebas son unas piezas, una moneda. Ayer yo planteaba lo siguiente: siempre parto m á s bien de una imagen antes de tener una historia, y la imagen f u e esta moneda, que la estoy viendo aquí. Esta pieza, esta moneda, lo diré en mi argot chileno, es una moneda aparentemente árabe, que se encontró entre los vikingos, donde curiosamente hay una evocación, una mención de Moisés. Moisés, enviado de Dios. Entonces la pregunta es qué hace aquí Moisés. Moisés no es chocante para un islámico porque efectivamente es un profeta, pero por qué está ahí. Y bueno, desarrollando e investigando esto, empiezan a ser las monedas del reino de Kassar que, en sus negociaciones y comercio con los vikingos, fueron llevadas por ellos a la actual Suecia, en donde se encontraron. Éste sería un punto de partida para una película que podríamos imaginar. Esa imagen es la prueba de algo que es casi inverosímil. Un reino judío que vive durante tres siglos, nadie ha oído hablar de eso. Los judíos se supone que castigados por Dios tienen que recorrer el mundo, por todos lados, escapándose, están condenados a eso hasta el fin de los tiempos. Aparece este reino. que contradice la maldición. Pero ¿por qué se acabó? Fue atacado y aniquilado, o lo que yo preferiría, son los judíos m i s m o s los que deciden

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destruir el reino, para de esta f o r m a poder seguir su destino, que era un castigo, y que les dio una especie de tarea obligatoria, un deber. ¿Qué me dices de eso? Abdelwahab Meddeb: Sí, puede ser el punto de inicio de una hermosa ficción y de un guión. Pero hay que decir que este episodio constituyó un mito literario, varias novelas, varias obras han evocado el asunto. En los historiadores era una suposición, se estimaba incluso que frente a esta población de turcos que se convirtieron al judaismo, con aportes y contribuciones judías, que venían entonces de la Tierra Santa, donde la diseminación va a Europa Central, es un poco la cruzada, el cruce de una diáspora judía y de estos judíos locales. De ahí vendrían justamente los Azkenazi. Y hasta ahí era m á s bien una suposición histórica, seductora, pero que no tenía absolutamente ninguna prueba arqueológica. Y ahí nosotros tenemos la prueba arqueológica de que este reino existió. Este reino judío-kassar, que se encuentra en el Cáucaso, cerca del m a r Caspio existió. En la isla de Gotland, en Suecia, han descubierto m á s de 8o mil piezas m u s u l m a n a s . Luego de m u c h a s excavaciones arqueológicas que demuestran que los vikingos hacían comercio con el Medio Oriente, entrando ya sea por San Petersburgo o bien por Lituania para llegar hasta el m a r Caspio. Esta ruta duró siglos entre los Vikingos. La moneda de intercambio, algo así como el dólar de la época, era el diñar de oro y el diñar de plata, la moneda de Bagdad, que era una especie de capital del m u n d o en esa época. Se ha descubierto un cierto número de monedas, cinco m á s precisamente, cuatro en realidad, donde había esta mención suplementaria, muy extraña,

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a propósito de Moisés. Moisés, el enviado de Dios, al lado de Mahoma, enviado de Dios. Todo esto en árabe de la época, del siglo IX. Se trata de una falsificación honesta hecha por los kassar ya que el peso de la moneda es el mismo. Lo que cuenta m á s es el peso, el peso en dinero y en oro de estas piezas, el peso en plata y en oro era un peso normal, igual al de la dinastía de los abasidas. Pero una falsificación realizada por los kassar, porque - c o n el dinar que faltaba lo hemos descubierto- en el reverso de la moneda se hace esta doble mención a Moisés y Mahoma, tenemos, entonces, la certeza de que las cinco monedas vienen del m i s m o lugar y que fueron acuñadas en el m i s m o sitio. Se dice que esto viene del sultanato del país de Kassar. Existe la certeza de que este reino judío existió. Y finalmente Jehuda Ha-Levi, que era un poeta profundamente nacionalista por la causa judía, un sionista "avant la lettre" tiene en su libro El diván poemas patéticos que dicen lo insoportable del exilio y que apelan a la insoportable situación de él y los suyos frente a la prosperidad, corno dice él m i s m o , de los señores de la época. O sea de los cristianos. Esta especie, entonces, de institución en la autoridad política y militar de los cristianos y los m u s u l m a n e s , que hacía insoportable la destitución de los judíos, a ojos de Jehuda Ha-Levi, y ésa es la razón entonces por la cual numerosos de estos poetas fueron introducidos en el ceremonial de la sinagoga. Raúl Ruiz: Pero espérate un poco, me gustaría hacerte una pregunta. Si e m p e z a m o s con esta historia, a mí me gustaría simular que vamos a hacer esta película, pero estamos en Chile y con gente que tiene a su disposición

el FONDART, T V N y dos o tres cosas de ese tipo. Pero hay una cosa que me viene a la mente ahí, está esa historia, que es oriental, pero que está también en El maravilloso viaje de Neils Holgersson, el tema es una ciudad que se compra con una moneda. Un personaje hace un gesto, un poeta entra en una ciudad y le queda nada m á s que una moneda, la tira al río y entra. Y después, cuando está en la ciudad todos le dicen "le vendo esto, le vendo este palacio, cuesta una moneda", y él no tiene nada. Y queda preso de este gesto de generosidad que tuvo al comienzo, es decir, entrar con una moneda es demasiado mezquino, la boto. Yo creo que esa historia de la ciudad que se compra con una moneda puede ser un buen comienzo para una historia. Puede comenzar, por ejemplo, a principios del s. X X , aquí en Chile, en el norte por ejemplo, en una comunidad de piratas judíos. Esta comunidad es el eco de ese reino, una especie de reencarnación. Es posible, porque hay piratas normandos, portugueses, judíos, egipcios, Daniel me parece que es egipcio. Esta reconstitución del Mediterráneo, de Europa, en el norte de Chile, en Coquimbo, podría ser un buen punto de partida, para empezar a reconstituir un mundo, un reino perdido. Porque la idea de un reino que desapareció completamente, que f u e aniquilado, probablemente f u e un suicidio nacional, o tal vez, involuntaria y voluntariamente provocaron tanto a sus vecinos, que les suplicaron ser destruidos. Es decir, de alguna manera es una película política actual, si lo pensamos bien. De repente todo eso se podría hacer con poca plata. Sólo con alusiones, dado el elemento m á g i c o (porque en una película siempre se necesita un elemento mágico en el sentido propio del término), un elemento que provoque la ficción.

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Abdelwahab Meddeb: Hay muchas materias y elementos. Por una parte, la dimensión mágica y la puesta en abismo de las historias. Hay un medio de combinar, de agregar, de hacer este entrecruzamiento de los materiales y la discusión entre los judíos y los cristianos y los m u s u l m a n e s , tal como aparece en el libro de Jehuda Ha-Levi, cuyo subtítulo es Defensa de la religión despreciada. Lo esencial del libro está destinado a la defensa e ilustración del judaismo, lo que va a llevar a que el príncipe, que es instruido por el Imán, por el cura y el Rabí, va a a s u m i r el judaismo. Podríamos agregar la Disputa de Barcelona, que es un texto del siglo XIII. y que expone una discusión entre judíos y cristianos, y también se podrían agregar elementos de lo que hemos utilizado en Miroirs de Tunisie. Así como del libro Las tres edades. Con esas referencias y con otras múltiples discusiones que fueron aportadas por la tradición árabe, en Bagdad, o en los salones literarios, mundanos de la época, donde se organizaban discusiones literarias. Y todo este material puede servir para una puesta en escena realista. Raúl Ruiz: Uno de los textos eje de América Latina, Don Quijote, se supone que está escrito por un moro, el enemigo. Acá, un moro y un cristiano, jugando a moros y cristianos, podrían hacer un texto, porque esta película sería un texto, un texto judío, y sería como la contrapartida de Don Quijote. Abdelwahab Meddeb: Creo que ya hay múltiples elementos a agregar, múltiples materiales, sobre todo una bella relación de

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viaje del siglo X, que está traducida al francés, no sé si tú la leíste, sobre los búlgaros. Estamos entonces totalmente contemporáneos, a esta época del imperio Kassar, y m á s o menos en la m i s m a esfera geográfica, porque era por el Volga que venían los vikingos, y podría ser una muy bella escena. La descripción de un rito, de una ceremonia funeraria, de uno de los príncipes. Una vez que el príncipe muere, se le pone en su barco, con todos sus bienes, con la integridad de sus caballos, con su mujer preferida, y todo se incendia. Benoît Peeters: Me gustaría aportar una m í n i m a contribución a este guión chileno y Kassar. C o m o extranjero, estoy asombrado de que el Palacio Presidencial se llame La Moneda. Podríamos ver en la historia de Kassar un mito fundador de la historia chilena, un mito olvidado de la historia chilena, que puede entregar una nueva clave de comprensión. ( Ruiz: Todos los chilenos somos judío-kassares.) Esta película sobre los kassares no podría ser rodada m á s que en Chile, sería el verdadero origen del reino Kassar, con u n a pequeña inversión de causa y consecuencia. Abdelwahab Meddeb: Se puede concebir una imagen asombrosa, en la que se encuentren asociados, en las escrituras árabes, Mahoma y Moisés, el emblema de la convivencia entre judíos y cristianos. Raúl Ruiz: Eso siempre ha sido bien visto, no ahora, pero bueno.

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Eduardo Sabrovsky: Podemos, con la intervención de Benoît, a pesar de que yo creo que nos va a costar un poco romper el encantamiento, ofrecer la palabra. Pregunta del público: Mi pregunta está relacionada con lo siguiente: si este m i s m o hecho que estamos viviendo ahora, le ha tocado vivirlo en el lugar donde está radicado, en forma contraria. O sea que usted haya contado historias, mitos de Puerto Montt, y que una persona que tenga una postura totalmente diferente le haya escuchado con tanta admiración acerca de lo que nosotros tenemos acá. Raúl Ruiz: Sí. He contado Chile afuera, la mitad la invento, pero invenciones, exageraciones, que son maneras de decir la verdad, sí, sí. Hay que decir que Chile al m i s m o tiempo, siendo una exageración de ciertos aspectos de Europa, es difícil llevarlo para allá tratando de convencer de que traigo fruta del campo, productos frescos, todo esto de alguna manera ya ha sido dicho antes, de otra manera. Siempre me extraña una cosa: yo tengo bastante éxito como humorista en China, todas las cosas que yo cuento hacen reír mucho a los chinos, y no en otras partes, donde me m i r a n y piensan. Una vez en C h i n a , en Cantón, conté un chiste chilote. Que tienen la particularidad de producir m á s susto que risa. El chiste es: Un chilote le dice a otro: "Ah, yo creía que tú te habías muerto hace diez años", y el otro le dice: "Pa' qué lo negaré". Eso es todo. Los chinos se rieron mucho, y después uno me dijo: "Ah, pero en C h i n a también hay uno igual", y me lo contó y yo no

lo encontré muy parecido. El chiste era: En una noche de tempestad un viajero se refugia entre las montañas en una hostería. Le dan una pieza, apenas se acuesta a dormir le empiezan a tirar las s á b a n a s , le tiran el pelo, gritan, arrastran cadenas: estaba lleno de fantasmas. Entonces, al día siguiente, cuando se va le pregunta el dueño del hotel, en el momento de pagar, le dice: "¿Durmió bien?". Y él le dice: "No, aquí se d u e r m e muy mal porque hay muchos fantasmas". Y el dueño del hotel le dice: "Y usted qué se cree", y le toma la cabeza al cliente, y se la pone encima de la mesa. El cliente viendo eso toma su cabeza y sale a dar una vuelta por el jardín, y cuando sale al jardín está lleno de gente, de gente que está paseando. Y viéndolo con la cabeza en la mano, cortésmente todos se sacan la cabeza y se la ponen debajo del brazo porque era el emperador. Ahora, la relación no la vi (risas) pero parece que lo que yo dije era un equivalente conciso de eso. Pregunta del público: Se me vino a la mente una cosa acerca del espejo, que era la relación con la imagen. En una parte de la película El Topo, de Jodorowsky, donde partía contando la historia de lo que sucedía abajo, estando uno arriba. Yo siento que las imágenes hablan por sí solas, pero me he dado cuenta de que las i m á g e n e s potentes, las imágenes que tienen un sentido m á s allá de sí m i s m a s , son cuando se vinculan al gesto. Usted hablaba acerca del gesto. La importancia del gesto en la imagen, porque un gesto puede hilar una historia pero también la puede cerrar. ¿Podría explicar un poco m á s acerca del gesto, cómo lo ve usted dentro de la imagen, dentro de las distintas posiciones que toman parte dentro de su filme?

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Raúl Ruiz: Mira, qué es esto. Esta mano (esto es de un texto filosófico taoísta, de la época de los dialectos, es decir siglo X V I I ) , el dedo que señala, qué es lo que señala. Este dedo señala alguna cosa. Un dedo señala un objeto que señala una m a n o que es un objeto y que señala un campo. Y qué es esto. Y qué pasa si ponemos muchos dedos que señalan en distintas direcciones y al final hay un espejo, que señala por lo tanto, al revés, todos los dedos. Lo que quiero decir es que los gestos y las i m á g e n e s de gestos funcionan - s o b r e t o d o - cuando plantean e n i g m a s y esos e n i g m a s se plantean de manera inmediata. Y te queda en la cabeza y tú después puedes pensarlo y jugar con ellos, son en sí ficciones teóricas. Pregunta del público: Respecto a lo que señaló sobre las funciones de los planos y la independencia de cada uno los planos, de cómo, en cierta forma, son un organismo aparte, dentro de un total, quiero preguntarle sobre lo que se quiere señalar (o una de las cosas que se quiere postular) con el ejemplo de Las mil y una noches. ¿Cuándo usted podría decir que se termina algo? ¿Se podría decir que se termina, o no se termina nunca? Raúl Ruiz: Yo sigo preguntándome lo m i s m o . Si yo empecé a hacer cine es porque quería saber cómo se sabía que una película terminaba si no me aparecía la palabra fin. Sigo dándole vuelta a eso, no tengo mucha respuesta. Lo que sí sé es que hay en el cine una prosodia que hay que reinventar o inventar, y uno de los elementos de esa prosodia es decir, si se parte desde el principio

m i s m o , que cada toma es un hecho muy independiente, y que no hay que tratar de crear continuidad entre ellas, sino, al contrario, darles el m á x i m o de independencia y que la continuidad esté fuera de la película. Estamos haciendo en cine algo parecido a lo que se llama, podríamos decir, el pensamiento funcionando. Pensamiento que no está ligado al lenguaje, que es una expresión que, nuevamente, rescato del matemático Stanislaw Ulam. El pensamiento consta de algoritmos visuales que atacan en cadena al lenguaje, que u s a m o s para c o m u n i c a r n o s de manera ortogonal, digamos, perpendicular. Esos algoritmos (nótese que c u a n d o se dice algoritmos se quiere decir afirmaciones que son visuales) son i m á g e n e s , afirmaciones hechas con i m á g e n e s , que caben en la m á q u i n a de Turing, es decir, no es mística. Se van ligando, y la m á q u i n a de Turing quiere decir que caben en computadores, por lo tanto se pueden poner en un computador y que el computador no las omita. Esa manera ortogonal de ligar las i m á g e n e s y atacar el texto, creo yo, el lenguaje de cada día, es la m á x i m a aspiración que puede tener el cine, tratar de entrar en la cabeza de alguien que está pensando, de manera visual. Este es otro personaje que lo dice, el pensamiento es visual en la mayoría de los casos, y en menos del 2 0 % de los casos es auditivo. Pero siempre está el pensamiento creador, especialmente en conflicto, que es lo que se llama el lenguaje egocéntrico, que es cuando uno cree que está pensando y en realidad estamos monologando con nosotros mismos, eso se llama lenguaje egocéntrico. No está pensando, los pensamientos son rapidísimos, atacan el lenguaje, pasan de un lado para otro, se ligan, y el cine puede reproducir eso. Digo lo anterior porque sé sabe que algunos escritores

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(Joyce, por ejemplo, pero muchos poetas también) tratan de dar la impresión de pensamiento, del movimiento del pensamiento, del flujo del pensamiento, usando muchas palabras, combinándolas, haciendo asociaciones y cosas de ese tipo. La i m a g e n hace eso, el cine puede hacer eso siguiendo m á s o menos el modo de articulación del pensamiento visual. Pregunta del público: Quisiera saber, dentro de una poética que habla en contra el entretenimiento, que en cierta forma busca un poco el aburrimiento, alejándose de lo que es la industria de la diversión, ¿qué papel cumplen las bromas, los pequeños chistes que de repente se encuentran en sus películas? Raúl Ruiz: No son necesariamente bromas, son tallas (risas), que no es lo mismo. Una talla es un corte, y cuando pienso en las tallas estoy hablando de I" talla en el sentido m á s vasto posible, estoy pensando en el arte incisoria, el arte de cortar la carne. Una talla es eso, dar un corte, y eso es montaje, la talla es una manera de montar, de cortar el flujo narrativo de u n a película. Por eso es que Las mil y una noches son posibles de hacer en cine, porque pueden caber m u c h a s historias en poquísimo tiempo, m u c h a s de ellas no son explícitas, otras lo son. La talla cumple esa función, la risa es importante, tan importante, por ejemplo, en la filosofía china, pero yo creo que en cualquier filosofía debería serlo. La risa y el regocijo, son dos cosas del m i s m o tipo, el regocijo íntimo es cuando uno se ríe para adentro. Esos son

elementos que a mí me gustan mucho. Eso aparece en m u c h a s películas. Pienso en el cineasta Jean-Marie Straub, sobre todo, que es serio como la muralla china, un personaje, pero que tiene una especie de regocijo íntimo, tiene otro tipo de talla, otras técnicas, como el chiste lento, que es la talla que no se acaba nunca. L o q u e yo trato de hacer es extender las capacidades expresivas del cine, y para eso todos los medios son buenos. Yo no estoy contra el entretenimiento, sino que estoy a favor, en una cierta forma, de tranquilidad al ver las películas, que es una tranquilidad que no es necesariamente la de dormir la siesta, aunque una buena siesta en una película no puede ser mala, siempre que sea corta. Esta historia, no se me habría ocurrido si no hubiera habido un pequeño texto de Giorgio A g a m b e n , en que citaba a un tal Casiano que yo no conocía, Obispo de Marsella, encontré el libro de Casiano, lo leí, y dice: "Hay un buen aburrimiento y un mal aburrimiento. El aburrimiento es un pecado capital, es el octavo pecado capital, se llama tristeza. El malo es la melancolía, es decir la alegría que te da el estar triste".

Claire Durieux: Quería invitar a unos amigos, como Abdelwahab o Benoît, y a una amiga como Christine, para compartir su visión de la vida y del cine. Cuando Raúl nos habló de Benoît Peeters, eso me alegró m u c h í s i m o , porque hace años que lo conozco, Benoît no lo sabe, pero me encanta todo lo que hace, sus libros, sus cómics. Él es un escritor, ha publicado m u c h a s novelas, ensayos, guiones, pero sobre todo pertenece a un reino que es Bélgica, el reino del cómic. Él escribió, con su a m i g o Schuiten, una serie muy conocida y premiada en Europa, Les Cités obscures, tengo aquí uno de los libros, pero hay un montón de esta serie y son todos muy bonitos. En este momento está tratando de escribir una biografía de Hergé, el creador de Tintin. Hace años también escribió con Raúl un libro que se va, me parece, a reeditar porque está agotado. Yo lo conocí en Francia hace m á s de diez años y f u e como una primera introducción a Chile. Antes de dar la palabra a Raúl, leeré una pequeña parte del libro, porque me parece que ya es de Raúl, de quien habla Benoît: "Frecuentemente me encontraba en una línea de tren a un hombre que decía ser representante en tela. Mantenía su valija bien arrimada junto a él, una valija pequeña, m u c h o m á s pequeña que la suya, señor, pero que a juzgar por el e s f u e r z o que hacía al levantarla, debía ser igual de pesada. Y ese hombre hablaba y hablaba. Hablaba las noches enteras, y no parecía cansado, la historia, la geografía, la geometría, la astrología, los negocios, la antigua poesía escandinava, todo, absolutamente todo le interesaba, no había n i n g ú n tema que no le interesara". Bueno, me parece que hablamos de Raúl, y le doy la palabra.

Raúl Ruiz.: Mientras hablaba nuestra amiga Claire, estaba pensando efectivamente en este proyecto al que quise vinieran. Se trataba de invitar a tres académicos europeos, para discutir aquí en torno a las ideas que suscitan a veces las películas que hago. Estaba pensando que la m i s m a experiencia se puede hacer al revés, es decir, llevar tres intelectuales chilenos a Francia. Dentro de un año exactamente, en Bovigny, van a hacer una retrospectiva de cuarenta y tantas películas mías durante un mes. Lo digo para que no se me olvide. Bueno, hoy día el tema es el guión, un tema algo conflictivo, y con Benoît hemos trabajado mucho en guiones, él de hecho colaboró estrechamente en La lechuza ciega, pero tenemos otros guiones que no se han revisado todavía y que pensamos hacer. Muchas veces hemos discutido algunos problemas de esto que puede ser la extraña manera que tiene el cine de encarnar las narraciones. Y esta curiosa dictadura que se ha ido instalando poco a poco, sin necesidad de un golpe de estado, que es la dictadura de la narración en tres actos, impuesta tal como la conocemos ahora. No siempre ha sido así. La narración en tres actos - e n los mejores momentos del cine a m e r i c a n o - f u e usada de una manera muy libre y ahora está siendo usada de otra manera. Yo quisiera simplemente que vieran en Benoît a alguien que sabe escribir guiones, desde el guión tradicional, como él m i s m o dice. Por mi parte tengo u n a tendencia a tomar el guión y filmar todo lo que no es el g u i ó n , que es c o m o trabajaban los m ú s i c o s orientales, que tienen una partitura pero la partitura fija los límites de la m ú s i c a . Ellos tocan todo, m e n o s la partitura. No quiero s e g u i r m á s ,

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prefiero dejar t i e m p o para nuestra conversación y dialogar con ustedes. Benoît Peeters: Raúl tiene razón. Muchas veces hemos hablado en torno al guión y al story board. Hemos tenido extensas conversaciones sobre el tema ya que tenemos en c o m ú n el gusto por reflexionar acerca de ello. Percibimos que la reflexión y la ficción no son incompatibles, esto aparece como banal, pero en Europa no lo es. A pesar de nuestras diferencias tenemos muchas cosas en común en los procedimientos de trabajo. Diría que para un guionista clásico (yo no me considero un guionista clásico, no sé si me considero un guionista realmente) trabajar con alguien como Raúl es una experiencia de lo m á s curiosa. Porque tengo la impresión de que toda su estrategia viene de sobrepasar y desplazar el guión de todas las maneras posibles. Lo que supone una adaptación de parte del coguionista (porque siempre se trata para Raúl de coguionistas) y de inscribirse frente a una actitud bastante novedosa. Voy a evocar algunas de sus tantas estrategias de desborde. Paso rápidamente por el primero de estos puntos, porque Raúl acaba de decir algo, que desarrolla muy ampliamente en el primer capítulo del libro Poética del cine, el capítulo titulado "Teoría del conflicto central". Raúl siempre ha puesto en cuestión esta teoría del conflicto central, la teoría de que el filme funciona sobre la base de una idea central, un solo relato, teoría que se enseña muy ampliamente, que se enseñaba en la época de su juventud. Con el transcurso de los años este método se transformó en hegemónico; esto que era una invención teórica m á s bien interesante, una forma de dramatizar

bastante particular, que proviene de fines del siglo X I X , se transformó en un modo imperativo del cine. Lo que se percibía como un método (entre otros, como Stanislavki, que hizo un método sobre la actuación) de repente se transformó en la evidencia de lo que era el cine. Y podemos observar que en el fondo la teoría del conflicto central es una especie de anticipación del discurso global de la mundialización. Era q u i z á s un primer propósito de la mundialización al convertirse - t a l teoría- en una especie de naturaleza o en un absoluto. Hay cosas muy cómicas en la teoría del conflicto central y en los libros que pretenden enseñar este método, y es que todas las películas finalmente obedecen a esta teoría, en forma m á s o menos lograda. Por poner un ejemplo, en una película bastante extraña, El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, podemos encontrar los tres actos y el conflicto central, pero no está muy bien hecho. Entonces el filme ha fracasado un poco. T o m e m o s 8 j/2 de Fellini, encontramos la m i s m a estructura: comienzo, medio, fin, pero no están en su lugar. Éste sí que sería el imperialismo supremo, que todos los filmes obedecen inevitablemente a este modelo, y no siempre lo logran eficazmente. Para Raúl, antes de empezar su primera película, el rechazo f u e instintivo. No f u e solamente un rechazo teórico, era una cosa inmediata, su temperamento no lo podía conducir a aceptar esta idea. Hay una especie de asombro inicial previo, m á s que rebelión teórica. Y voy a citar una frase muy impresionante de Poética del cine: "Tenía yo dieciocho años y ahora tengo cincuenta y tres. Mi sorpresa sigue siendo aún grande sin que yo comprenda todavía por qué a una trama narrativa le

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haría falta a toda costa tener un conflicto central como columna vertebral". Yo creo que es muy importante cómo este modelo está siendo criticado desde un punto de vista estético: el paradigma narrativo generaría aburrimiento, una cierta banalidad, un empobrecimiento del lenguaje. También es criticado desde un punto de vista político, y creo que en las primeras películas de Raúl este aspecto era muy claro. ¿Cómo se expresa clásicamente la dimensión política? En la voluntad de un personaje que individualmente pretende alcanzar un cierto objetivo y se encuentra con enemigos y fuerzas adversas, y poco a poco vence los obstáculos. Él citaba en una entrevista a un joven que quiere ser dentista, pero es muy difícil ser dentista, y lucha y se transforma en un gran dentista, el m á s grande de todos. Hay m u c h a s películas con el deporte como desafío: eso, evidentemente, es una visión que políticamente no es anodina, y que para un joven chileno de los años sesenta era particularmente poco aceptable. La idea de que las cosas se resolvían en forma individual y que la voluntad podía vencer todos los obstáculos. Pienso que la crítica m á s profunda es una crítica ética. Todas las reflexiones de Raúl sobre el cine hacen pasar la ética antes de la estética, incluso en el tratamiento de la imagen y en el tratamiento de las formas, no podemos comprender su cine si se juzga de manera únicamente estética. Hay que tener presente siempre que él conoce esta teoría y juega con ella y la puede controlar, dominar. Si la conoce y domina es siempre para desbordarla. En las últimas películas de Raúl se pueden ver algunos elementos - C h r i s t i n e lo evocó muy bien el otro d í a - que traspasan las películas. El relato cinematográfico se ve cruzado por otras fuerzas.

El segundo punto que yo quisiera evocar es que el guión no solamente está puesto en cuestión por su estructura dramática, sino también por su posición en el proceso de elaboración fílmica, ésa es una crítica mayor que Ruiz le hace al guión y que algunos cineastas comparten. Godard también ha luchado contra la forma del guión, contra la imposición de las fases. Esto qué quiere decir: que en el dispositivo de producción de las películas (evidentemente las películas de antes del cine sonoro funcionaban de manera muy diferente) había algo escrito, pero las cosas tenían otros roles. Ahora hay una separación ineluctable entre las fases, que es percibida como natural. En el plano del guión es la sinopsis, el tratamiento secuencial, la continuidad dialogada, y después el montaje técnico, el story board. Podemos incluso decir que hay una f o r m a m á s extensa del proceso fílmico, porque cada vez m á s la televisión y las grandes cadenas están consideradas en las escrituras del guión. Me acuerdo de que. cuando trabajábamos con Raúl en un proyecto, después de la primera versión terminada, entramos en la versión n ú m e r o siete, porque la versión n ú m e r o uno, n ú m e r o dos, nunca puede ser aceptada, y estábamos en la versión n ú m e r o siete y después viene la ocho y ahí podemos esperar llegar a q u i z á s dos guiones. Se empieza de la versión siete, y es muy sistemático el procedimiento s e g ú n el cual un guión no es bueno si no ha sido objeto de un conjunto de reescrituras, entonces se le agrega un poco m á s de humor, un poco m á s de sentimiento, un poco m á s de acción, etcétera. El conjunto de estas restricciones tiene que estar incorporado en el guión final. Entonces hay, en el guión, validación, reescritura, validación definitiva.

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hasta llegar, eventualmente, a sacar un contrato que legitime ese guión, preparación, montaje, finalización. Y este conjunto está considerado como lineal, se deben ir franqueando las etapas una por una, como un combatiente que debe ir franqueando metódicamente. ¿Qué va a hacer entonces Raúl? Va a enredar todas las fases, es por eso que él dice, a veces en broma, que el guión puede ser la última etapa de la película. Y eso no quiere decir que no se escriba nada antes de rodar, pero significa que no se deja nunca de escribir durante el montaje, que se puede modificar fundamentalmente, incluso para la voz o f f que para Ruiz es esencial. Se puede ir transformando el relato. El cine deviene lo que debiera siempre ser: una materia viva, una materia móvil, y no lo que m u c h a s personas, particularmente en Europa o en Estados Unidos, consideran el punto m á s admirable: hacer un guión de cemento, un guión de acero, esta expresión se usa en Francia. Me gusta mucho la arquitectura pero no necesariamente que el cemento sea el único acontecimiento feliz de la arquitectura, me cuesta pensar que el cemento sea la forma m á s deseable para lo que es un relato con personajes, con sentimientos, con cosas divertidas. Un guión puede comprender todo eso, una persona puede salir de una película y decir: " É s t e es un guión de cemento". Eso es un halago. Pero yo, que nunca me he sentido un buen hacedor de cemento, tengo dificultades para trabajar con gente que tiene esta idea lineal del guión. Esta idea para Raúl, cimentar el guión, hacerlo cemento, es como hacer hundir el filme. Ahí es cuando el guión se transforma en una especie de contenedor de locuras. Es como si los actores y los técnicos fueran locos en libertad, y que afortunadamente existiría este

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marco, afortunadamente este marco en cemento, que no los deja salir de este asilo, a los actores y a los técnicos, y que, si se delira, se va a delirar en esta delimitación, en este territorio. Creo que tengo la suerte del trabajo paralelo, el dominio de los cómics, de haber rechazado siempre esta separación entre las fases. Ya que en los cómics, el dibujo animado, el guión se puede ir haciendo poco a poco, progresivamente, el dibujante va proponiendo cosas, hay flexibilidad, hay invención y realización. Regresando a la escritura después del dibujo, muy frecuentemente se pueden modificar los diálogos de un cómic porque el dibujo es m á s expresivo o menos expresivo que como lo había imaginado. Y eso es muy próximo a la actitud que se tiene con Raúl frente a un filme que escribimos juntos. La lechuza ciega: hicimos después del rodaje varias transformaciones, porque el rodaje se había hecho de manera bastante diversa y había que remodelarlo después del rodaje. Pienso que para Raúl, en el fondo, el guión no es m á s que una ficción m á s entre otras, una ficción útil. Tenemos necesidad de algo, con r u m b o hacia algo, pero no es el absoluto para una reflexión. Cuando Raúl nos lanza proposiciones teóricas son siempre ficciones teóricas, como la de los inventores científicos, que son primero ficciones. El guión es una ficción, primero que nada, ésa es una hipótesis mental, m o m e n t á n e a m e n t e útil. Desde el momento en que deja de ser útil se reemplaza por otra ficción. La ficción del guión es la manera que tenemos de contarnos una película en un momento dado, sabiendo que esa fase puede transformarse. Agregaré otra cita de Raúl, que me parece muy importante, sobre su actitud frente al cine, también

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viene de la Poética del cine: "En el cine, es el tipo de imagen que producimos lo que determina la narración, y no al contrario". Nunca escapará a nadie que esta afirmación implica que el sistema de producción, de invención y de realización de las películas debe ser modificado radicalmente. Es realmente una declaración revolucionaria, ya sea con relación a la enseñanza del cine o como método que permita hacer cine. Tenemos la noción de que la m á q u i n a anticipatoria, que es el guión, debería producir guiones que en sí produzcan plenitud en el espectador. No obstante, esto desemboca en películas con las que después no pasa nada. Participe una vez en una comisión de selección de guiones, habían guiones muy interesantes pero como películas no, porque parecía una pieza de teatro, una narración teatral. En el sistema de Raúl el guión va a estar mezclado con un conjunto de imágenes, fragmentos de diálogos, un poco de casting, un poco de reclutamiento de i m á g e n e s video, pero no es leíble de manera muy agradable, o en las páginas se mezclan anotaciones técnicas, hay una serie de e s f u e r z o s de representación que hay que hacer para poder acercarse a este objeto. En el caso de los guiones normales, tradicionales, no hay ningún e s f u e r z o que hacer. Podríamos decir que el guión se transformó hoy día, sobre todo en Europa, de un acto menor, en una retórica particular para seducir a la televisión e industrias comerciales. Es un género literario, pero radicalmente distinto al cine. Quisiera adentrarme m á s profundamente en esta relación entre Raúl y el relato. Quisiera decir que una de las originalidades mayores de todo su trabajo narrativo, una originalidad que lo opone al carácter mayoritariamente convencional del cine americano

(y digo eso con todas las entre comillas necesarias, porque hay un cine americano muy interesante. Pero mayoritariamente obedece a esta norma), es que el sistema de Raúl se opone a esto, así como se enfrenta a una sequedad narrativa, a una cierta blandura narrativa, particularmente del cine europeo y francés, donde hay un m i n i m a l i s m o que es la regla. Porque todas las críticas que Raúl dirige al modelo dominante, podrían conducir a una actitud clásicamente crítica, podríamos decir clásicamente modernista, si hacemos esta asociación de palabras, a un cine frío, a un cine cerebral, a un cine eventualmente severo, serio, en el sentido de que lo podemos ver casi abstracto. Hay una tendencia que ha hecho obras notables, como la Nueva Novela francesa que se rebeló contra el relato, eliminando todos los caracteres accesorios de ese relato, para reducirlo a una cierta pureza. En cambio en Raúl el trabajo contestatario no es un trabajo contestatario frontal del modelo guionístico, es una rebelión por saturación, por desborde. No se trata de hacer menos, se trata de hacer m á s , se trata de decir que no vamos a hacer un relato desprovisto de todos los elementos anexos, sino que vamos a poner quince relatos en uno, y su imaginación es desbordante. Desbordarse en un sentido propio, como un vaso que se llena y se va a desbordar, que el agua va a correr por la mesa y por la alfombra, y eso va a expandirse. Ésa es la figura esencial que hay que comprender, y que va a definir m u c h a s cosas para aquel que trabaja con Raúl en la elaboración de una película. Pienso que para el conjunto de personas que trabajan con él, actores y técnicos, Raúl nunca está en pana de una idea. Siempre se representa a los guionistas así: pensando en una mesa, cabeceando, un whisky y otro whisky, dan vuelta en redondo y se ponen nerviosos

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y golpean en la puerta. Aquí no se trata para nada de eso. aquí Raúl propone ideas con pala, o sea una idea y otra idea, otra tercera idea, una cuarta idea, y el trabajo del coguionista es de otro orden, porque consistiría en el fondo en remansar y empezar a seleccionar una m á s que otra idea, una en vez de diez, o diez en vez de cincuenta. Porque para la generosidad imaginativa, intelectual de Raúl, no se trata nunca de economizar las ideas, no se economiza, incluso se pueden reutilizar, se pueden retomar, se pueden olvidar, y se pueden reintentar. Una de las dificultades es que, siendo él un inventor pródigo, se puede cansar de una idea, y el rol del coguionista en ese momento se transforma en el de un alquimista o un arqueólogo de las ideas de Raúl, que hay que glosar, unas por sobre las otras, hay un juego permanente en esto, y un juego que no es habitual. De la misma manera funciona la relación de Raúl con sus fuentes, si él toma un simple nombre, digamos Carlos Castañeda, puede hacer toda una historia de generosidad. Si se acuerda de una magnífica novela la va a desarrollar en largas secuencias de películas, pervirtiéndola, complejizándola con otros relatos de él. Entonces él toma y entrega todo lo que ha tomado prestado bajo una forma m á s rica, como si ustedes se imaginaran un libro de una sola frase, que podría estar impreso y que él se los va a dar vuelta, con las páginas a la izquierda, llenas de comentarios suntuosos. Ésa es la manera como Raúl se alimenta de elementos que vienen de otras partes, lo que podríamos llamar con purismo francés, bien cartesiano, los errores de la interpretación - l o pongo entre varios pares de comillas- contando una historia, equivocándose, olvidándose de un pedazo, modificándolo un poco. Cualquier idea es un juego

de invención y de olvido, que se van transformando. Esta idea regresa m á s rica, m á s interesante y nunca hay indignidad en esta deformación consecutiva. En el fondo se trata de un cineasta del Potlatch, del gasto, en el sentido de Georges Bataille. Él forma una teoría sobre el gasto, m á s allá de la necesidad, de la utilidad. Lo que es sensacional en Ruiz es que es un cineasta del gasto, pero - a l m i s m o t i e m p o - el m á s económico de los hombres, porque este gasto a nivel mental, esta actitud a nivel cinematográfico, no sobrepasa los medios económicos, o sea se mantiene dentro de un cuadro económico, de un medio financiero. Me acuerdo de una historia que contaba Jean-Claude Carrière, a propósito del primer guión que él comenzó a escribir; inició así su guión: "Tres galeones muy pesadamente cargados de oro. llegan al puerto de La Rochelle". Esta simple frase, a la vez absurda y costosa, resumía el mito del guión. Es muy difícil que tres galeones sean pesadamente cargados de oro, y que entren en el puerto de La Rochelle, porque son dos cosas diferentes y difíciles, pero al m i s m o tiempo imagínense la expansión de lo que se construyó ahí. Yo diría que ésta es la actitud de un joven guionista francés frustrado, empieza a escribir esto muy costoso y los medios de producción son de una injusticia terrible. La actitud de Raúl es de principios de economía, casi de arte pobre, pero que no es un arte pobre, m á s bien un arte pobre lleno de imaginación, de respeto, de ética. La actitud de Raúl se puede resumir con esta pequeña anécdota de Pablo Branco: hace muchos años que él reclamó, a propósito de un filme, un modelo de a r m a s , una metralleta, una ametralladora o algo así para un guión. Y Pablo Branco le dijo: "Escucha, no encontré la ametralladora pero m a ñ a n a va a haber

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un barco de guerra a tu disposición". Y Raúl renuncia a la ametralladora y toma el barco de guerra; él, que tiene una imaginación tan poco guerrera. Por eso yo pienso que es fundamental la invención narrativa, que es inseparable también de la invención pragmática que hace que Mastroianni cambie una película, que la ausencia de plata cambie una película, que la belleza de un decorado cambie un guión, que la fuerza de una luz cambie un guión. Y eso significa que estamos en las antípodas de los métodos que trabajan en la ficción del guión, en la ficción sacralizada del guión. Se agrega una nueva sacralización del guión: el respeto por el trabajo. En muchos casos en el rodaje lo importante, esencial, es respetar los planos de trabajo, porque no hay que desbordar los planos de trabajo, hay m u c h o s cineastas que dicen que hacen los planos en el orden, pero después la película no resulta, no sale a la luz con esos planos tan ordenados. Entonces, tenemos este m e c a n i s m o tan curioso que yo describía del desborde, que en el fondo quisiera llamarlo un homenaje a Tres vidas y una sola muerte, el síndrome del guión múltiple. El síndrome del guión múltiple es una e n f e r m e d a d bastante poco grave finalmente, m e n o s grave que el síndrome de las personalidades múltiples, que podría ser m á s contagioso. El síndrome de los guiones múltiples está en el corazón de la actitud narrativa de Raúl. Cada idea disimula a otra, recubre a otra, la niega, cada plano puede hacer bifurcar el relato, cada imagen es ella m i s m a plural, y entonces, lejos de cerrarse, sus filmes desbordan unos sobre otros, haciendo un solo relato, un relato inmenso, laberíntico, invisible, una suerte de paisaje que es la escenografía de Raúl. Conozco a Raúl

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desde hace veinte años, no he visto m á s de la mitad de sus filmes, y algunos que yo he visto están invisibles en este momento. Esta retrospectiva es una parte del archipiélago de Ruiz. hay unas pequeñas islas donde algunas barcas no llegan. Y entre todas estas islas circula un gran relato como en la historia de Borges que dice, cito de memoria, que un hombre describe paisajes, arquitecturas, batallas, cuentan mil y una aventuras de lo que hace y al final de su vida se da cuenta de que el conjunto de estos elementos dibuja la forma m i s m a de su rostro. Esto está en el corazón de la narrativa de Ruiz, construyendo un gran relato de desborde permanente. Podríamos llamar a esto el Barroco y es cierto que en muchos puntos se trata del Barroco. Pero sería un poco reductor esto. Típicamente chileno, cuando yo no había venido todavía a Chile le preguntaba sobre a l g u n a s curiosidades. "No soy yo", decía Raúl, "eso es Chile, todos los chilenos son así". Ahora que yo he visto Chile me doy cuenta que esto es un poco Raúl, no son todos como él. Hay, entonces, un rechazo en Raúl, inmediato y concertado a la vez, de todos los mecanismos unitarios, que es muy emocionante, muy trastornante. Voy a leer algo muy bonito que nos remonta a la infancia: "Cada vez que veía una película tenía la impresión de encontrarme en otro lugar, inesperado, diferente, inexplicable y terrible. Este sentimiento, al cual siempre ha contribuido mucho esto de las sesiones dobles de películas, antes se pasaban sesiones dobles". Raúl dice cuatro sesiones, Raúl estaba fascinado por el hecho de que los actores muertos en la primera película aparecían en la segunda película vivos y con otro traje. Y así también en el cine americano utilizaban el m i s m o decorado en uno y otro cine, cambiaban los personajes,

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los trajes, todo esto bajo las convenciones tradicionales. Y una nueva frase de Raúl: "Mi tesis es que sin filme secreto no hay emoción cinematográfica". Esto es fundamental, todo debe ser atravesado, podemos tomar tantos ejemplos, del título se puede ya percibir, Tres vidas y una sola muerte, que son m á s que tres vidas, por supuesto, en La Comedia de la inocencia, que en el fondo está inspirada en Hijo de dos madres, o que podría haber sido llamado hijo de dos madres, Las tres coronas del marinero, donde la presencia de los números en los títulos habla de esta multiplicidad, pero cuando no está escrita, evidentemente igual está allí la multiplicidad. En uno de los m á s bellos filmes de Raúl, La hipótesis del cuadro robado, nos encontramos en la ausencia, en la carencia. Este filme comienza como un documental, con voz o f f , se presenta a un coleccionista, este coleccionista nos muestra un conjunto de cuadros, de pintores académicos, de un pintor académico llamado Toneir. Se explica bastante detalladamente lo que sucede en estos cuadros y de repente hay cosas extrañas que aparecen, hay cosas en el coleccionista que uno no logra entender. Surge allí la hipótesis del cuadro robado, un cuadro falta. Y la película, la ficción, se envuelven en este vacío y se hace de esto una extraordinaria m á q u i n a , una m á q u i n a proliferante, en el momento en que faltan cuadros, el comentario emprende un discurso de invención, de desbordarlo, de llenar este vacío. Los cuadros se desdoblan y se transforman en cuadros vivos, de un cuadro al otro, como de una película a otra, las i m á g e n e s se ponen a circular, y llegamos a esta frase, que es totalmente emblemática de las películas de Ruiz. El coleccionista sugiere la hipótesis de un m u n d o donde habría dos soles, porque el c u a d r o

está siendo iluminado de dos maneras y de forma incompatible. Es un gran ejemplo de este m e c a n i s m o permanente. Voy a acelerar un poco para decir que este desborde narrativo en Ruiz tiene la virtud, a m i s ojos, del encantamiento. Hemos visto tantas contestaciones, rechazos al relato, incluso la lectura de Brecht del distanciamiento, y Francia reflexionó m u c h o sobre esto. Es muy agradable ver a Raúl rechazar estas combinaciones frías, para ir hacia algo que busca en lo m á s profundo, siendo al m i s m o tiempo muy lúdico. Incluso, en su inicio, alguien como Georges Perec podría ser considerado como un adepto a las combinaciones frías, podemos decir que La vida instrucciones de uso ha hecho un equivalente novelesco al acto de Raúl. Una novela que está hecha de cien mil millares de novelas y que yo creo que si alguien puede adaptar ese libro sería Raúl, y alguna vez h e m o s evocado esta idea. Entonces termino con consideraciones simples, la figura del guionista simple, clásico es el del esto o esto, la teoría del o van a la ciudad o al campo, van a Valparaíso o a Los A n d e s este fin de semana, ni uno ni lo otro, sin duda. Entonces el guionista clásico avanza entre dos ramas que se dibujan y elige. La figura privilegiada del arte narrativo de Raúl es el del y esto y esto, la pera y el queso, el aperitivo y el vino, el café y el café. Y no hay que elegir, no hay que decir que estamos en un sistema permanente donde toda idea supondría la exclusión de otra idea, el personaje está muerto pero está vivo, ama a su mujer pero la deja, y la vuelve a encontrar pero hay otro, se van agregando las posibles narrativas, unas con otras, se resbala de una a otra, de un árbol a otro. A esta pequeña dialéctica

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entre la unidad que el coguionista a la europea puede encarnar, o la multiplicidad de Raúl donde se pueden hacer varias cosas, para establecer esta atención que hace que estemos en un relato antes de desbordarse en la multiplicidad. Voy a terminar con algunas pequeñas fórmulas, una frase muy irónica que Hitchcock decía en sus conversaciones con T r u f f a u t , quien le decía: "El guionista no tiene mucha importancia en sus películas, usted da todos los ejes", entonces Hitchcock respondía con su h u m o r perfecto: "Oh, sí, el guionista es muy importante, escribe diálogos, puede incluso dar una idea". Y la segunda frase que podría ser una ironía, que viene de mí, en el libro Traspatagonial, que ha sido citado, hay un personaje, uno de estos contadores de historias incansables, siempre buscando una oreja que lo escuche, uno de esos personajes de los cuales yo había hecho un equivalente de Raúl y que dice esta frase: "Pensar que conocemos tantas historias es una mentira, las historias son pocas, y casi todas se parecen". (Aplausos). Raúl Ruiz: Bueno, Benoît me pone en un problema porque no podemos solamente hacer halagos sobre mí, entonces vamos a pasar directamente a otra cosa. A l g u n a s pequeñas notas: yo no pedí una metralleta en esa anécdota, sino una bicicleta y, me dijeron, es prácticamente imposible, pero por el contrario, efectivamente tenían un barco de guerra. La otra cosa es que cuando tú hablabas de esta frase de Carrière, ¿la puedes repetir por favor? (Benoît: "Tres galeones pesados, cargados de oro, entraron al puerto de la Rochelle"), se me ocurrió - n o es una buena idea, pero

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es una idea barata- que alguien va a ver a u n a gitana, en nuestros días, le muestra la mano, la gitana ve la m a n o y díte esa frase (risas): "Veo tres Galeones que entran en la Rochelle". Me acordé un poco, mientras hablabas, de u n a historia que me contaba el cineasta belga Henri Storck, que decía que durante la guerra, puesto que no había ni dinero ni película para filmar, y no había tampoco ninguna posibilidad de filmar, él había decidido contar películas en una sala de cine. Y como todos eran belgas, y los belgas tienen un sentido del humor secreto, él contaba la película y después había un debate sobre los aspectos visuales (risas), decía: "La puesta de sol no me gustó, faltó travelling", y en eso se entretenían. No creo que pueda r e s u m i r mejor que tú. veo que lo haces bastante mejor que yo, los problemas del guión. No tengo m u c h a s cosas que agregar, salvo algunas nuevas, se podría decir elucubraciones, sistematizaciones para el trabajo práctico de guión. En el fondo lo que he estado haciendo es recuperar las cosas que hacía en las primeras películas cuando pensaba hacer películas. Y que era simplemente hacer colecciones de los objetos que iban a estar en el set. entonces va a haber una botella, va a haber esto, esto otro. Y si uno comenzaba a hacer m u c h a s veces esa colección de objetos, en un momento dado los objetos se empezaban a fusionar uno respecto a otro. Por ejemplo, ponía un salón de una casa con vista al mar, una vista al mar, pasan gaviotas, y de repente, un huevo duro. El huevo duro es el objeto inesperado, de repente, empieza a ver qué pasa con el huevo duro y la mesa, qué pasa con el huevo duro y el cenicero, qué pasa con el huevo duro y el teléfono, el teléfono, un huevo duro al lado del teléfono. Y después se podría seguir como

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los hermanos Marx y decir: "Bueno, hay tres sillas, cada una con su huevo duro". Hay un cuadro que representa un huevo duro, hay un espejo que refleja seis huevos duros, hay un pizarrón que dice que un huevo duro cuesta tres pesos, y etcétera. Eso yo lo había llamado de alguna manera microficciones. Esas microficciones por el momento poco tienen que ver con una idea general que se hace de la historia. Esa macrohistoria, esa idea general de la historia puede surgir de la lectura de un libro del lógico proustiano Hintikka. Él decía que hay dos paradigmas en el lenguaje. El paradigma recursivo, y el paradigma estratégico, el nombre no es bueno. El paradigma estratégico es la historia que se da contada como de una vez: esto trata de un hombre que siempre f u e honesto y que un día tuvo cinco minutos de deshonestidad y se encuentra con otro hombre, que siempre f u e deshonesto y tuvo cinco minutos de honestidad, y la mezcla de esos cinco minutos, en ese momento, provoca una explosión. Eso sería una macrohistoria, el filme trata de esto. La microhistoria es empezar a llenar todo eso de huevos duros (risas) y en torno a ese huevo duro empiezan a pasar otras cosas y hay un momento en que los dos tienen que conectarse, puede ser una cosa sobre contrabando de huevos duros (risas) rellenos de cocaína. Entonces el modelo recursivo está tomado, crucialmente, en lo que se llama la "Serie de Fibonacci", en matemáticas, que es muy simple. Son series hechas de n ú m e r o s que son el resultado de la s u m a de los dos números anteriores, por ejemplo, es uno, dos, dos m á s uno, tres, son un, dos, tres, pero después viene tres m á s dos, cinco, un, dos, tres, cinco, tres y cinco, ocho, un, dos, tres, cinco, ocho, etcétera. Lo que quiere decir es que se va recapitulando de a

poco, se va volviendo de atrás, de a poco. Ese modelo que es considerado como contradictorio con el modelo estratégico, de hecho no lo es, a condición de que las recapitulaciones sean múltiples, que vayan provocando, por ejemplo el huevo duro puede ser una microhistoria, pero hay tantas otras con huevos fritos, con gallinas, con pollitos, bueno, yo soy monotemático, monomaniaco, y la música se puede hacer con cacareos. Lo que quiero decir es que en una película el guión va integrando, en un proceso que se puede describir yo creo, va integrando la totalidad de la estructura de la película. Y aquí quería pasar simplemente a otra cosa: encontré algo, leyendo al padre Florenski, del cual había leído y estudiado la perspectiva invertida, en sus cursos de la Escuela de Arte de Moscú, en la época de la Revolución. Este curita hace una distinción que me parece importante, distingue entre estructura y construcción. Dice que estructura es la disposición de los elementos s e g ú n una lógica que puede ser traducida a números o simplemente a una imagen poética. La construcción es todo aquello que sirve para que la obra no se venga abajo. La estructura de la Torre Eiffel es esa forma, y la construcción es el conjunto de cálculos, justamente para que no se caiga ni siquiera cuando sea chocada por un avión (risas). Qué piensas. Benoît Peteers: Yo he pensado que contigo efectivamente hay que seguir los elementos en el orden en que se presentan, hay que seguir los elementos como vienen y dejar que se entrecrucen sin querer hacer una construcción o una estructura en primer lugar, no hay posibilidad de fijar algo. La mayoría de la gente tiene la obsesión de

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trabajar en esto, conocer bien el comienzo, conocer el final y los tres puntos m á s importantes, en cualquier tipo de película. Y yo creo que efectivamente tú trabajas en este pensamiento que evocaste ayer, este pensamiento visual que anticipa la película, o que nos entrega acontecimientos, y estos acontecimientos son lo m á s importante. Y es verdad que mi funcionamiento mental es muy diferente. Me acuerdo cuando escribí mi primera novela. Escribí a partir de una construcción muy geométrica. Tú también le agregas la geometría, pero en otro momento de la invención. Pienso que muy poca gente tiene este tipo de funcionamiento en la invención cinematográfica, q u i z á s un pintor sea así, o un poeta. Raúl Ruiz: Lo que hay que decir es que muchos de estos aspectos vienen de los accidentes, de los problemas de filmación. Hablábamos de Pablo Branco, pero eso es cosa de todos los días. Filmando Cofralandes, aquí en Santiago, pedí algo tan fácil, desde mi punto de vista, como una bicicleta y dije: "Bueno, necesitaría un teléfono celular". Es muy rara la palabra celular. Alguien iba hablando en celular y de repente no había celular, súbitamente nadie tenía celular, a todos se les había quedado ese día en la casa. Entonces en vez de parar para conseguir el celular, porque no había tiempo, lo que hicimos fue, había de estas cosas de control remoto para la televisión y que de lejos se parecen a un celular. Entonces el actor, Agüero, el Nacho Agüero, se puso a hablar con este celular que no era celular. Entonces yo dije: "Es una lástima, ya que está hablando, no usarlo de otra manera". Entonces deja de hablar, saca el celular y

empieza a cambiar los programas de televisión, y yo me puse a cambiar también y eso me dio la posibilidad de abrirme a m u c h a s cosas. Esas limitaciones, no es que sea una particularidad m í a ni que sea una forma de talento, yo creo que eso se aprende, nosotros que tenemos una mentalidad tan errática, esa manera de irse pal lado, como se dice, puede ser entrenada y transformarse en un elemento de expresión permanente. Pero para eso hay que saber que no puede haber un productor que pida cuántas páginas de guión se hicieron, porque no habrá p á g i n a s de guión. No puede haber un actor que se enoje porque le quitaron cuatro páginas o cuatro líneas; los actores que se ponen a pelear por las líneas, que hay en todas partes del m u n d o ahora, cuentan que entre paréntesis lleva al otro vicio, que es no sólo de contar las líneas sino al m i s m o tiempo de no aprender nada m á s que las líneas de ellos. Cada vez hay m á s actores que toman el guión y marcan todo lo que tienen que decir pero no leen las otras líneas, entonces hablan solos en realidad ( r i s a s ) , l o q u e es una aberración, pero de repente también puede funcionar, pero en ese caso habría que aprovechar que cada actor viviera en una ficción distinta, y ahí puede ser interesante que aprendan nada m á s que sus líneas ( r i s a s ) . En el fondo la idea que se va a transmitir es que los accidentes y las limitaciones son siempre fruto de ficciones. Necesita simplemente la idea de que la película nunca termina de hacerse, pero tú lo has dicho mejor que yo así que no voy a seguir. Si no, va a parecer propaganda a una nueva iglesia. Benoît Peeters: Me acuerdo de dos anécdotas del m i s m o registro. Una en que los actores, en La isla del tesoro. 102

que tú me contaste, antes del rodaje, pretendían hablar muy bien inglés, porque el filme se rodaba en inglés, y en las p r i m e r a s secuencias se dieron cuenta de que su inglés era r u d i m e n t a r i o e imposible. Entonces Raúl no se d e s a n i m a y decide que ese personaje va a hablar en francés y que todos los d e m á s lo van a entender. Otros habrían colapsado, habrían cambiado al actor a ú l t i m o minuto. Otra cosa que ilustra que los accidentes no vienen solamente del exterior sino que también son consustanciales a la m a n e r a de trabajar de Raúl: hablamos hace un tiempo de la adaptación de la novela La lechuza ciega, en a l g ú n m i n u t o esta idea se p u s o en camino. H a b í a m o s escrito bastante y h a b í a m o s leído bastante esta novela e x t r e m a d a m e n t e sombría, de una melancolía muy p r o f u n d a . Raúl me dice de repente, porque yo le propongo las primeras ideas, me dice: "Hay un problema". " Q u é problema", le digo. "El problema es que tengo ganas de adaptar esta novela en un m o m e n t o en que yo estaba de un h u m o r muy sombrío, y ahora estoy de un h u m o r m u c h o m á s burlesco, entonces me gustaría que p u d i é r a m o s incorporar este tono burlesco en el guión". Entonces poco a poco este relato que era de un tono muy melancólico, incorporó elementos como estos que tú hablaste ayer, de estos pedazos de cadáveres en la maleta, todo este tipo de elementos, es curioso, no correspondía solamente a accidentes, no faltaron los accidentes en el rodaje, había errores de los trajes, de los f r a g m e n t o s , pero todo f u e integrado. Y no hay que olvidar que uno de los cambios mayores, es ese cierto h u m o r de Ruiz, que hace que a l g u n o s pedazos de una película cómica se introducen en una película trágica.

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y a l g u n o s de estos e l e m e n t o s de la película trágica pasan a otra película. Raúl Ruiz: Pero es que pasó una cosa muy cómica en esa película, el decorador se equivocó, la película pasaba en la India y la puso en Marrakesh (risas). Entonces era difícil respetar el guión en esas condiciones, y era difícil también no ponerse a reír, porque qué va a hacer uno. Entonces lo mezclé con El condenado por desconfiado y trabajamos eso. el tema en que ya se produjo la conexión entre el m u n d o evidente del Oriente, y entre un cierto tipo de d e t e r m i n i s m o y el libre arbitrio de hispánico. Nosotros elegimos condenarnos a salvarnos, que es el tema del condenado por desconfiado. Pero, en fin, finalmente era m á s corto el tema de lo que yo creía (risas). Benoît Peeters: Una situación que me parece muy típica del cine de Raúl y q u i z á s de la situación que estamos viviendo, es que el punto fundamental para la mayoría de los cineastas y guionistas es inventar una historia, encontrar una buena historia que contar. El punto f u n d a m e n t a l en las ficciones de Raúl es encontrar alguien para escucharlo. Eso es lo raro, eso es lo extraordinario, esta inversión muy interesante, porque habitualmente la idea es que vamos a correr a buscar una historia. En Raúl siempre tenemos estos personajes desgraciados que están buscando una oreja que acepte escucharlos, porque contar es un acto grave, es algo profundo, es un contrato. Pienso que hemos evocado ayer, incluso anteayer, Las mil y una noches, que son

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f u n d a m e n t a l e s como fuente de todos los relatos de Ruiz, porque también Las mil y una noches es un relato que se hace bajo el signo de la muerte. Contar para no morirse, cada fragmento, cada pedazo de relato, cada paréntesis y narrativa no es sólo una especulación para lingüistas o teóricos del relato, sino que es una manera de ganar tiempo para salvar su vida. Y es fundamental esta situación que vamos a volver a encontrar en Las tres coronas del marinero, este desgraciado, estudiante, que va a recoger la historia del marino y va a estar embarcado en esa historia. Y acuérdense ustedes de la película, para los que la vieron, Tres vidas y una sola muerte. ¿Cuál es la situación del principio? Ese hombre mal despertado, con dolor de cabeza violento, que va a buscar cigarros al bar de al frente, y Mastroianni, que le ofrece a beber para contarle una historia. C o m o el otro no quiere, le paga. Esta situación simétrica del cine, no p e n s a m o s mucho en esto, pero nosotros pagamos para ir al cine, y aquí se paga también al personaje, se le obliga a escuchar la historia. Y evidentemente le va a pagar a este escucha, el escucha de su muerte, porque va a ser sacrificado bastante rápidamente, no debiera haber escuchado aunque le hayan pagado doce mil francos al día, mil francos por hora, no es nada malo como salario, pensando en las desesperaciones sociales, mucha gente quisiera escuchar, sobre todo si es Mastroianni el que cuenta. Pero no había que escuchar. Y ayer yo vi uno de los filmes de Raúl que se me escapaba. Fado mayor y menor, y en esa película tenemos la m i s m a situación. Hay un joven que quiere contar, y eso significa llevar al otro a una prisión de un relato de infinito, porque detrás de las primeras frases del relato hay siempre otras, y si usted no se fija bien, puede que esta sala se cerrara y

usted estuviera condenado a estar en esta situación, a escuchar divagaciones permanentes, lo que al principio parece como entretenido, después se ve muy aburrido, hasta pesadillesco. Y ésa es la situación del relato en Raúl, que no hay inocencia, es un relato en el que estamos cautivos y quisiéramos salir de este relato. Entonces es interesante, porque en vez de partir de una idea plana, de la cual de repente emerge una historia, la idea es que estamos al medio de un océano de relatos, y que hay un c a m i n o para llegar al no relato, que podría ser un punto de partida de una historia, alguien que está cogido en un m a r de relatos y donde debiera haber un lugar donde alguna vez esto se detenga, alguien se detenga del relato. Hay un vagón de un tren mítico o futuro donde todos los personajes encuentran el vagón de los contadores de cuentos. Lo que va a pasar allí es que las historias se van a ir contaminando unas con otras, son las situaciones de cada uno de los personajes, y esto los precipita finalmente en la muerte. Una historia donde un personaje dice: "Yo no quiero contar esta historia". Él no quiere contar su historia a los otros y les previene que no le pregunten, que no le pidan que la cuente; insisten los otros personajes, entonces los otros se aburren de pedirle y entienden que es portadora de muerte esta historia y que no van a poder escapar si él la cuenta. Pienso que es una visión del m u n d o del relato, muy singular también esa, porque Ruiz también nos va a decir que es típicamente chileno, o de Chiloé, pero desde que he visto como trasladan las casas en Chiloé, o las iglesias con toros, q u i z á s también vienen ideas de ahí, también pienso que son obsesiones muy personales y que en Chiloé no todo el m u n d o cuenta historias infinitas.

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Raúl Ruiz: Yo quisiera simplemente dar la génesis de dos tipos de ficción que crean problemas cuando hacen ganancias, que enriquecen, creo yo, su encarnación en el cine. Las dos las encontré en Menéndez Pidal. Una de ellas se llama, me parece, La condesa traidora. es un discurso que Menéndez Pidal hizo para la inauguración de la Facultad de Estudios Medievales de la Universidad de Buenos Aires, lo que, si pienso, me pareció ya bastante raro. Y él cuenta la historia de la condesa traidora, yo me acuerdo m á s o menos, se llama doña Argentina, lo que no es muy simpático de parte de Menéndez Pidal. La historia es la siguiente, muy simplemente: doña Argentina entra en amores con Al-Manzor, el enemigo. De c o m ú n acuerdo con él, el día de Navidad deja abierta la puerta del castillo donde está y adormece a los criados. Entra Al-Manzor, mata a todo el m u n d o y se la lleva. Después ella está liberada pero queda vivo el hijo, entonces necesita envenenar a su hijo. Prepara el veneno, pero a ella se le aparece un ángel y le cuenta que la van a envenenar, ahí ella no perdona al hijo. Cuando al hijo le dan el veneno, se le aparece un ángel que le dice: "Quiero tomarlo, pero primero tómalo tú". Ella se defiende, después acepta, entiende que tiene que pagar sus culpas, y se envenena. Ahora Menéndez Pidal decía: "Esta historia me suena rara, debe estar en alguna parte", y empieza a buscar para atrás, y busca y busca y busca, y encuentra al final a una de las Cleopatras de Siria, de las cuales se cuenta exactamente la m i s m a historia. Entonces se dice: "Ah bueno, entonces ésta es una leyenda que viene de Siria, pero hay otros elementos que dicen que esta historia sucedió". Entonces se le ocurre a Menéndez Pidal decir:

"Hay historias que se encarnan en la gente y las obligan a representarlas", y son historias inmortales, corno las llama Orson Welles en su filme. Y con ese modelo e m p e z a m o s un poco a jugar narrativamente, porque es un modelo muy rico; por ejemplo, uno está viviendo tranquilamente y de repente se encuentra metido en una historia inmortal, digamos en Medea. Se encuentra con una bruja, se casa con ella y después se aburre de ella, ella se pica y mata a sus hijos. Con distintas variantes, es Medea que se ha reencarnado aquí. C o m o hay otra historia, me parece que si sucedió en Santiago, de una d a m a que había leído en La Nación el cuento Emma Zunz, de Borges, y se le ocurrió, para matar a su novio, hacer lo m i s m o . Entonces se prostituye, ve a alguien, se entrega a él, enseguida va donde el novio, lo mata, y dice que el novio la violó. Efectivamente ella es virgen y acaba de perder la virginidad, pero se le olvida que está en Chile, y acá el que la violó le cuenta a todo el m u n d o que la violó (risas), y que no la violó, sino que ella le pidió y todo y que hasta le pagó (risas). Entonces es una historia inmortal que tiene un elemento de degradación. Y de ahí me vino la idea de trabajar con esto que se puede llamar la contaminación de dos historias, la historia uno, la historia dos se mezclan y siempre pasa una cosa que compone una tercera historia. El martes a las 1 0 : 3 0 , para los que saben un poco de francés, voy a pasar una película que se llama Combate de amor en sueños, desgraciadamente no está subtitulada, en la sala VIP, entrada gratis en cambio. Es una película que está hecha combinando historias, pero combinando historias que no se parecen, o sea una historia de un espejo ladrón, por ejemplo, o de un cuadro de estos que mejoran las enfermedades, cuando

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uno lo toca y se mejora. Nueve historias y usando la combinatoria nueve, con las nueve letras de R a i m u n d o Lulio, las combiné, y empezaron a aparecer nuevas historias, m á s o menos, pero ahí se puede verificar esto, pero todavía no estaba, no funciona todavía completamente. Pero la cosa es m á s entretenida, es la arquitectura lineal, la combinatoria, entonces, no la voy a repetir porque está la película para los que la vean, pero digamos que al principio está la letra a, b, c, d, e, f, h, i, k. Ah no, la a no se usa porque la a es Dios, es b... Después, abajo se pone c, d, e... k. Después d, e, f... Es un modelo recursivo, cada vez se empieza con una letra para atrás. Eso es todo u n a especie de combinatoria decreciente. Y mi voluntad era que cada vez que se llegaba de nuevo a una sola historia, volver a complicarla al revés, de manera que en la mente después toda la gente pudiera mezclar la serie decreciente con la serie creciente. Pero se me acabó la plata en la mitad (risos) y tuve que cambiarla, así que llegué hasta la tercera serie, y después empecé a combinar libremente. Y de hecho no es tanto que se me acabó la plata sino que también se me acabaron las ganas y finalmente la imaginación. Lo que dice Benoit, la imaginación se me acaba cada vez m á s . Entonces empecé a trabajar, pero el hecho teórico y el experimento creo que funcionan, que acabo de dar el ejemplo de Emma Zunz, pero es mezclar dos historias de manera que salga una tercera. C o m o siempre estoy mezclando lecturas que vienen de todas partes, me hacía recordar un poco esos curiosos números surreales de Conway, que son unos n ú m e r o s que en realidad no son números sino juegos, y cuando se mezclan dos juegos producen un tercer juego. Y que sirven, bueno, en matemáticas, sirven para ligar los grandes infinitos

con el infinitamente pequeño, pero que para uno que está buscando ideas para la construcción dramática pueden ser muy útiles. Porque de hecho una ficción es también un juego. Benoît Peeters: Un pequeño ejercicio práctico que yo sugiero al público, i m a g í n e n s e lo que sería el dodecafonismo si Raúl Ruiz lo hubiese inventado, y no Schönberg. Reescribo la historia de la música del siglo XX a partir de esta hipótesis. Pienso en lo que cuenta Raúl, que estamos en el corazón de sus m e c a n i s m o s imaginativos. Es decir, tomar la combinación, la combinatoria, en su sentido matemático, no rechazar lo que se le propone. El dodecafonismo se caracteriza por una voluntad sistemática -y algunos cineastas han intentado aplicar e s o - de que algunos elementos se puedan integrar, pero tú combinas con algo que contradice el principio m i s m o de la combinatoria, porque crea lo que tú llamas la combinatoria caliente, lo que me parece una invención cálida, lo que me parece puede tener m u c h a s aplicaciones en otros campos. Raúl Ruiz: A h , pero yo te puedo dar un caso, no yo pero con Jorge Arraigada, haciendo una película, se nos ocurrió la siguiente manera de trabajar la música. Se toma una escala dodecafónica, se toman seis tonos enteros de un lado, se toman seis semitonos que funcionan con tonos enteros del otro. Lo que hace dos músicas, que tienen la particularidad de que parecen músicas chinas, orientales, porque son en cierto sentido músicas pentatónicas. Entonces, se inventa un tema musical con

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seis tonos aquí, otro musical acá. Eso pega en la película porque trata de un personaje desdoblado. A sueña que es B, B sueña que es A. Quién sueña a quién, ése es el tema de la película. Entonces ponen los seis, y en un momento dado, cuando los dos personajes se juntan, tú juntas los temas y se crea u n a escala dodecafónica. Con la ventaja, de eso me di cuenta cuando el músico me estaba poniendo la música en C a n a d á , se dio cuenta de esto y me dijo: "Ésta es una manera excelente de ganar tiempo", y se puso a estudiar de nuevo a los dodecafónicos, porque cuando la escala dodecafónica es el alma de la música, pero el resultado es música como de Tchaikovski, el resultado es como la música en que yo digo que a uno se le cae el azucarero en la película. Música muy melosa, aparentemente muy banal, pero en el fondo es dodecafónica. Yo creo que podemos e m p e z a r a conversar con ustedes. Pregunta del público: Un poco sacando lo que se ha hablado hoy día de este sistema de cocinería para hacer obras, donde la obra se va haciendo un poco de acuerdo a los productos que haya ese día en el mercado, y se cocina con eso. Quería preguntar sobre un tema específico que tiene que ver con el dinero y con la consecuencia respecto a las ideas propias. Me refiero a lo que se habló en la primera conferencia respecto al tema de, por ejemplo. El Mercurio. Yo tampoco leo El Mercurio y sin embargo sí tengo que hacer clases en la Universidad Católica, y eso me provoca un conflicto, o sea, esa situación de tener que estar siendo consecuente con unas ideas, o sea, tan consecuente que a veces no he comido en varios días por tener que hacer una obra, y al m i s m o tiempo

tener que transar con ciertas cosas. Entonces en esta cocinería me gustaría que nos dijera cómo usted actuó, sobre todo al principio, porque supongo que ahora tiene más financiamiento. Raúl Ruiz: Te voy a decir que yo no soy muy moralista, si hago cine es porque me gusta hacer cine, y cierto que hacer cine es una cosa que puede ser muy penosa, y de repente cuando uno cae preso de esa penuria no hay nada que hacer y hay que tratar de tener una especie de criterio moral. Yo he hecho cine como puedo. C o m o dice Nicanor Parra: "El viento del espíritu sopla como puede", haciendo la réplica de San Juan, el viento del espíritu sopla cuando quiere, las dos son verdaderas. Es cierto que cuando uno hace una película está haciendo una serie de, yo le llamaría transacciones, es algo que se puede comparar con las transacciones de la bolsa, porque también es un juego. Lo que tú haces es usar lo que un filósofo llamaba la razón de Ulises. Entonces hay dos formas de razón, la razón de Platón y la razón de Ulises, y ambas tienen la m i s m a función. La función de la razón es el mejoramiento de la calidad de la vida, la función de la razón no es sobrevivir, no es estructurar sistemas éticos, es mejorar la calidad de la vida, que quiere decir, simplemente, pasarlo lo mejor posible y de la manera m á s lúdica y al m i s m o tiempo m á s elevada posible. Eso quiere decir que todo lo que estás viviendo, siempre a todo se le puede sacar la vuelta. Ulises le saca la vuelta a una serie de cíclopes, a nosotros nos toca sacarle la vuelta a gente que es mucho peor, que son los ganadores, cierto. Cito al profesor Jaccard: "Un ganador es un fabricante de perdedores y nada m á s " (risas).

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Entonces este juego de ganar y perder evidentemente ya es malo, pero cuando se le mezcla con realmente ganar m á s plata y perder significa realmente morirse de hambre, es un juego que prioritariamente hay que combatir. Pero volviendo al cine, tú dices muy bien, es como ir a La Vega, pero también de repente si te sacas la lotería vas a La Vega con mucha plata, hay que saber que en ese caso hay que seguir yendo a La Vega y no mandar a la empleada a comprar. Pregunta del público: Me gustaría si se puede referir a la función que cumpliría el guión en el documental, y si es posible pensar un documental sin guión. Raúl Ruiz: Yo he hecho varios, pero tengo la sensación de que el documental m á s que la ficción necesita guión, porque es una materia mucho m á s líquida y m á s desbordante de por sí. Sólo que el guión hay que escribirlo después porque tú puedes cerrar un terreno, intervenir en él, y una vez que e s t á s dentro de ese terreno, poco a poco se van a veces invirtiendo las prioridades. Doy un ejemplo; vi la película de Pancho Gedda, La tiradura de casa, en la que, creo yo, por imposición del canal de televisión, se dice que esta tiradura de casa está ligada a un d e s a f í o y se le dan motivaciones de tipo moral m u y estrictas, y yo sé, por la gente que conozco, que son los míos, mi abuelo cuando hacía esto se tiraba con los vecinos y se iba con la casa, y eso es todo, se iba con la casa. Esa particularidad de hacer simplemente las cosas porque sí, para mí sería un poco el centro de un documental de ese tipo, pero eso implica que hay que estructural

una vez que eso se comprende, se renuncia a encontrar otra razón. Y al m i s m o tiempo hay otro en que unos vecinos construyen una iglesia, y la iglesia que tienen se la regalan al de al frente. Entonces eso en una óptica humanista, dices, bueno, los chilotes son buenos, les gusta ayudar, cooperar, cuando yo nunca he visto m á s gente mala que en mi tierra. Son tan malos que se anulan unos con otros y terminan siendo buenos por exclusión. Y yo estoy seguro de que lo que pasó f u e por lo siguiente: a los chilotes, a un grupo, le vinieron las ganas de construir una iglesia y la construyeron al lado de la iglesia que ya tenían, que es una forma chilota de acumulación capitalista (risas). Y después como que no sabían a qué iglesia ir, se les ocurrió hacer que había que hacer una fiesta y se llevaron la iglesia. Por ejemplo, ése sería el guión que yo habría escrito después de filmar eso, pero no estoy seguro de que tenga razón, en primer lugar el documental tiene el pecado original del didactismo. Se supone que un documental sirve para e n s e ñ a r algo, y el documento que está ahí es la demostración. Yo te diría, hay una revista francesa, para mí es muy fácil recomendártela porque yo vivo en Francia y sé dónde se puede comprar pero, que se llama justamente Documentos, pero yo decía: "Esto es para una escuela de documentalistas, tendrían que leer esta revista". Fue dirigida me parece por Georges Bataille, que recién f u e citado, es una revista que trata de entender la totalidad de la cultura en tanto documento. Entonces cuando se toma, por ejemplo, a Picasso, que es el caso que ahí lo toman, pero a Picasso se lo toma en tanto documento de algo. Ahora sabemos de los artistas que son m u c h a s veces, m á s que documento,

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antidocumento. Velasquez, dice Ortega y Gasset, representa su época en el sentido de que era todo lo contrario de su época. Pero de alguna m a n e r a eso también es un documento. Yo recomendaría que la palabra d o c u m e n t o fuera reexaminada, retomada, y en esa manera de entender el documento creo que están las claves de cómo estructurar un documental que no sea el documental reportaje, que es m u c h o m á s fácil. Que es el documental sobre un lugar, un documental sobre un grupo de gente. Te digo un poco m á s , a mí me están dando ganas de hacer un documental en torno a los coyas, pero no porque me interesen los coyas en particular, sino porque ese tema, quien trata el tema de los coyas está tratando en el fondo el tema de la aparición de la cultura en el mundo. La versión chilena, o digamos la versión picaresca, es que en algún momento se dan subvenciones para las distintas etnias, para los mapuches, para los huilliches, qué sé yo, y un grupo de campesinos chilenos decide juntarse, inventarse una etnia, inventarse bailes, costumbres, tradiciones, leyendas, para cobrar la subvención (risas). Ése es el nivel de interpretación y así se explicó en El Mercurio. Pero la pregunta es: ¿quién no ha hecho eso? Los egipcios fueron eso, Europa f u e eso, ellos no querían cobrar subvenciones, querían primero ligarse y después declarar guerra y ganar, y así financiar el gasto en la cultura. Pero detrás de esa situación de los coyas hay una metáfora de la historia de la cultura del mundo. El problema que yo tengo para ese documental es que detrás de cada documento hay necesariamente otros elementos que hacen que ese documento termine siendo un documental sin sujeto, sin tema

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Que de hecho es lo que a mí me pasó haciendo un documental sobre las elecciones en París, y después nadie contestaba, preguntaba en las calles y la gente no contestaba. El 8 0 % de las personas que f i l m a m o s se negaron a responder, entonces de repente era un documental sobre nada. Entonces hacía un documental sobre las dificultades, después se me ocurrió hacer un documental por Chile, por un chileno, por Waldo Rojas, que hablaba con acento, por otros chilenos, todos hablaban con acento y no se les entendía, entonces le pedí a Jean Baudrillard que corrigiera los errores en francés, entonces se t r a n s f o r m ó en un documental sobre cómo aprender francés (risas). Y así de paso en paso, me salto etapas pero en un momento era un documental sobre las elecciones en Estados Unidos, después pasó al Watergate, y finalmente termina en Melanesia con Margaret Mead. Y bueno, me da la impresión que estoy siendo pesimista con respecto al guión del documental (risas). Pregunta del público: Buenos días, quiero hacerle una pregunta al señor Peeters, bueno él es guionista de cómics y también escritor y guionista de cine. Quiero hacerle una pregunta: cuando escribe un guión para cómic, ¿cuál es el trabajo que hace con su dibujante, en el sentido de imaginar las viñetas, encuadrarlas y todo eso? Y para usted don Raúl, ¿qué influencia ejerció en usted, en su cine, el cómic? Y hay otra pregunta también: ¿qué relación tiene y cómo trabaja usted con su coguionista: si trabajan juntos en una mesa, si se reparten las escenas, las escriben separadamente, si después las leen y las tratan de fusionar?

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Benoît Peeters: Siempre tengo o tuve la impresión de que cuando se trata de cómics, de dibujos animados, lo esencial sucede antes de la escritura, y de manera de no separar tareas. El riesgo es introducir siempre la división del trabajo, y la especialización, en las rondas de cine, en dibujos animados en muchos casos, en que el guionista trabaja de su lado, y vemos un guión y un dibujante que no se conocen. Pero eso no da muy buenos resultados, cuando tenemos una personalidad fuerte como dibujante, porque lo que él quiere dibujar condiciona lo que él puede contar, o a la inversa, hay una solidaridad profunda entre los dos elementos. Yo entonces asocio al dibujante. En la primera fase hablamos m u c h o en torno al relato, bajo una forma que todavía no es un dibujo animado, pero se mezclan temas, se mezclan personajes, exactamente como lo podría ser al discutir con Raúl. Después, en la fase siguiente el trabajo es muy distinto para la tira cómica y para la película. Porque en una tira cómica, la mayoría de los dibujantes con los que yo he trabajado no quiere conocer todos los detalles de la historia, porque ellos realizan la historia en forma muy lineal, página tras página, y tendrían miedo de encontrarse en una especie de masa enorme de invención, que predefiniría todo, y entonces el dibujante tendría un año de ejecución por delante. Esto conduce a técnicas bastante distintas, donde se va acercando al relato en grandes líneas, se desarrollan algunas planchas, y algunas planchas están ya en forma definitiva, condicionan las planchas siguientes. Ahí hay una realidad, lo real entre ellas, en movimiento. Entonces uno es m á s logrado que otro. Entonces la plancha que está m á s lograda va a adquirir mayor peso. En el caso del dibujante con el

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que yo m á s he trabajado, Shuiten, es un apasionado de la arquitectura y del decorado, entonces de cierta manera lo que podría quedar en un plano de atrás, pasa a primer plano, y todos los planos de la ciudad imaginaria pasan a tener la misma importancia que los personajes. Ésa no es una decisión del guionista, hay un conjunto de accidentes, de manera de sacar partido de lo que va a venir, de lo que la persona sabe hacer y de lo que la otra persona no sabe hacer. Tengo otro a m i g o dibujante que tenía un dibujo m u c h o m á s fotográfico y que trabaja con materiales preparatorios de video, y ahí hicimos una historia entera, cerrada, sobre la plaza de una estación de trenes, en Francia. Es un lugar neutro, podríamos decir nulo, pero con su dibujo, y con su sistema de invención eso se transformaba en algo muy interesante. Entonces, el m i s m o guionista puede trabajar en un caso en un imaginario, en que se manipulan ciudades enteras, el m u n d o entero, y en otro caso, en un lugar cerrado, tres personajes en un decorado contemporáneo, casi nulo. Entonces, bajo ese principio, estos métodos están muy cerca del trabajo como Raúl, pero muy alejados del trabajo clásico del cine, donde evidentemente es inconcebible retratar el rodaje como una serie, como vamos a escribir las primeras secuencias las vamos a rodar y las vamos a montar, y la próxima semana vamos a escribir las próximas secuencias, teniendo en consideración no solamente lo que hemos imaginado, sino lo que ya hicimos. Por ejemplo imaginen un rodaje de una verdadera serial que vaya en función del d i n a m i s m o y talento de los actores, de sus logros. Ahí tendríamos permanentemente una consideración de lo que sucede, un decorado que podría ser que no lo vamos a tener m á s . Lo que pasa en la tira cómica, jugar con el

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tiempo, imaginar una película en que el rodaje se podría extender en diez años, con el m i s m o equipo técnico, los m i s m o s lugares, los mismos actores, y con una mezcla entre la premeditación ficcional, lodos los elementos que se inventan, se imaginan, se escriben, y los accidentes, el envejecimiento, la muerte, la desaparición de ciertos lugares, etcétera, etcétera, y la gran historia que atraviesa la pequeña historia. Estos técnicos que parecen tan naturales en la tira cómica, hay que tener en cuenta a la persona con la que se está trabajando y el tiempo, el trabajo del tiempo, y el tiempo de la realización, siempre involucrado, y que parece antinómico con el cine, la idea del cine que tiene todo el mundo, que tiene mucha gente. Y no solamente por una razón económica, porque inicialmente vamos a decir: Esto va a ser muy caro. No, esto no va a ser muy caro, pero no va a ser muy aventurado, por lo tanto va a ser muy difícil de controlar, una serie que se va escribiendo por capítulos, por secuencias para la televisión, una confianza e n o r m e da eso a la televisión, porque no se puede saber siempre lo que se va a hacer, lo que se va a estar escribiendo. Q u i z á s tú quieras, Raúl, completar esta idea. Raúl Ruiz: Yo voy a tomar la pregunta sobre la influencia en a l g u n a s películas m í a s . M á s que influencias, directamente un caso de aplicación literal: c u a n d o e m p e c é a trabajar Las tres coronas del marinero, es Milton C a n i f f , el tipo de encuadre de Milton C a n i f f , que es extremo, no sé si lo ven ustedes, extremo de los piratas, en que hay encuadres que son prácticamente imposibles. Teniendo en cuenta que una c á m a r a en el mejor de los casos es así, es un poco m e n o s de

un metro, y que se necesitan todavía por lo m e n o s 50 centímetros m á s . hacer esos encuadres, no sé si ustedes los ven, yo traté de hacer en Las tres coronas del marinero, ahí me di cuenta de que al aplicarlo, reducido de alguna manera, gracias al movimiento de la película, reproducía lo que yo llamaría la esfera, un espacio esférico, y no un espacio lineal. Pero al m i s m o tiempo se creaba una cosa muy rara, que es una insistencia en el encuadre particular, y como el encuadre duraba poco, quedaba una especie de insatisfacción. Los que han visto Las tres coronas del marinero se acordarán de que la c á m a r a está de repente en el suelo, y hay un pie, y en el tiempo que toma un pie para apagar una colilla de cigarrillo, y el tema, el centro de la imagen es un personaje que está en un barco, en el muelle de un barco, a lo lejos, y se le distingue simplemente porque tiene una chaqueta blanca, o alguien que está f u m a n d o y la c á m a r a está entre los dos dedos. Un tipo movido por eso, en realidad f u e u n a especie de e n f e r m e d a d , andaba buscando dónde no se puede poner la c á m a r a para ponerla, y bueno, el extremo, al final puse la c á m a r a dentro de la boca de alguien en La lechuza ciega e hice construir una calavera grande y adentro puse la c á m a r a . En u n a película rock que hice, la c á m a r a también está dentro de la boca y la lengua del cantante, era la boca de un cantante, y en la lengua hay unos monjes que con unos arpones tratan de atacar la lengua, como si fuera una ballena. Todo eso viene, creo yo, de este increíble dibujante, Milton C a n i f f , que justamente se imaginaba siempre, para historias muy lineales, se i m a g i n a b a para darles otro aspecto, para poner las c á m a r a s del punto de vista del dibujo, m á s insólito posible.

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Pregunta del público: Quiero hablar de la problemática del guión. Son muchas cosas que me surgen en este momento, me gustaría acotar mi reflexión diciéndole que he escuchado durante estos días varias reflexiones en torno a su poética que han tratado de manera increíble en una u otra imagen. Yo he seguido algunas películas que han llegado acá a Chile, y m á s que nada lo he seguido escuchando y viendo sus películas. Resulta muy difícil no caer en halagos a la hora de referirse a su poética, y se agradece m u c h o en eso el acontecimiento que lo constituye a usted como creador. Sería muy interesante y necesario hacer extensivo ese gesto m á s que esa fórmula o esa receta, de la cual usted obviamente prescinde, hacerlo extensivo a algunos profesores de guiones, que viven atrincherados en su fundamentalismo, en sus corrientes lineales y aristotélicas, y no es que esté en contra de Aristóteles, ni mucho menos. Pero yo creo que a veces se abusa un poco y yo lo veo mucho en algunos amigos, que s u f r e n con sus ideas desbordantes, y resulta que chocan de manera muy frustrante con este tipo de imposiciones, y yo creo que el gesto que lo caracteriza a usted en sus películas, y los múltiples modelos precisamente operan a la inversa, o sea están al servicio no de reafirmar una lógica o una estructura de guión lineal, si no está claro que usted encarna, yo por lo menos veo eso en sus películas, encarna esa multiplicidad de visiones. Y eso se agradece mucho, y aprovecho de decirle eso porque es necesario, yo creo que varias personas se ven reconocidas con esta especie no sé si de denuncia, lo hacen mucho, los profesores que tienen un sentido muy fundamentalista en eso. Eso por un lado (risas). Lo otro,

r e f e r i r m e al asunto sobre los coyas. Yo el año pasado con un equipo de a m i g o s realizaba un documental sobre los coyas, en formato digital, al interior de Atacama, y yo no sé si entendí mal cuando se refería a que esta cuestión se había inventado o la sacó de El Mercurio. (Ruiz: Lo saqué de El Mercurio). Ah ya, me están censurando, pero bueno (risas y aplausos). Pregunta del público: Dentro de la multiplicidad de acontecimientos del escenario, donde se revisa el tiempo y la ilusión del tiempo, porque para mí es también una perspectiva súper filosófica también, o sea el cine actual de usted, porque por ejemplo su primera etapa tiene una energía distinta, q u i z á s influya mucho la juventud también, pero u n a energía m á s como de contingencia política, por ejemplo en La expropiación o en Diálogos de exiliados, y de repente siento que en la evolución de esa obra, toda esa energía, como que f u e mutando en una especie de introspección m á s reflexiva con respecto al desarraigo del tiempo, a la multiplicidad del tiempo, a la ilusión, todo eso. Entonces, dentro de ese escenario m á s intelectual, ¿qué importancia le da usted a la noción de espectáculo? Una pequeña post data, una pregunta m á s personal, es si a usted le gustaría morir en Chile o no le da mayor importancia a eso (risas). Raúl Ruiz: Ese es el comienzo de una película también. Tu pregunta es c u á l es la (risas), a ver, yo contestaría, ya que estoy tan filósofo como tú dices, debe ser cierto, con el pensamiento 132 de Pascal, no es que me los conozca todos, me conozco nada m á s que ése (risas), pero por

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algo le conozco el número, que es "Todos los males de los hombres vienen de una sola cosa, de su incapacidad para quedarse solos en una pieza". El espectáculo es el teatro, es la diversión, el cine tiene esta particularidad que puede reproducir lo contrario del espectáculo. No es que haga filosofía, sino que puede reproducir la parte de atrás del espectáculo, la antípoda. Y poner m u c h a s veces en cuestión elementos del espectáculo, cuando digo espectáculo estoy hablando de la representación, de las apariencias y las ilusiones, acuérdense de que estas dos palabras quieren decir cosas muy precisas en el teatro español. Apariencia es el decorado móvil, ilusión es la ilusión fija. Espectáculo es todo lo que sucede entre apariencias e ilusiones, y lo que pasa sólo en u n a pieza es m á s bien la realidad. Tú hablas de irse para adentro y tú sabes que adentro y afuera son dos nociones que son difíciles en nuestra vida. Uno cree que está adentro y está afuera, y u n o cree que está afuera y está adentro. Marcel Schwob. me parece, dice que el hombre tiene dos corazones, uno que es la emoción que siente cuando entra dentro de él, que es necesariamente, al final, terror. Y la otra, que es la emoción que siente cuando sale de él, que es necesariamente piedad. Este doble corazón, estas dobles emociones, van mezclándose a medida que uno va rejuveneciendo, es decir, envejeciendo. Una de las ideas que leí en una parte y se me olvidó, es de un tipo árabe, es que uno nace doble: uno nace, cuando nace, una parte de u n o empieza a envejecer, y otra parte nace vieja y empieza a rejuvenecer. Y uno se junta en el centro, que es el momento de la locura, y ahí el hombre se vuelve loco, y después una parte sigue rejuveneciendo, otra envejeciendo, y después ya están

los f a m o s o s viejitos g u a g u a s (risas). Estoy recuperando el estilo errático chileno, poco a poco (risas). Pregunta del público: Leí que presentó un proyecto de teleserie a Canal Trece y que lo rechazaron, me gustaría saber por qué le interesa ese formato y cómo concibió ese proyecto. Raúl Ruiz: C o m o una apuesta, como la mayoría de las cosas que yo hago son un poco apuestas, apuesto a que puedo hacerlas. Me lo rechazaron pero hace tres años, y ahora yo dije que iba a volver al ataque y el lunes tengo una reunión, voy a presentar otro, en Canal Siete. Ahora, tú quieres saber el interés por la telenovela. No es un interés, es simplemente una especie de m u c h a s cosas, incluso nostalgia. Yo debo haber tenido 22 ó 23 años, en México hacía finales de capítulos de telenovelas, de dos telenovelas, la María Isabel y de Corrido de López Reyes, una de a m o r y la otra de caballitos, asi se llamaban. Y después en Chile, ya no f u e tanto telenovelas pero hacía guiones a adaptaciones de cuentos, es decir que es una manera de recuperar esas cosas. Y la telenovela, aparte de su aspecto deportivo, que es cuál gana cuál pierde, que supongo que es una enfermedad infantil eso, a lo mejor es mortal. La telenovela está condenada, está obligada a una estructura que supera a la estructura en tres actos, cierto, va evolucionando incluso según el rating, las telenovelas mexicanas y las brasileñas también, s e g ú n cómo va reaccionando la gente van anticipando el resultado y van o haciendo menos capítulos o agregando capítulos. Y yo recuerdo que la telenovela sobre Fray Escoba, el santo negro, que tuvo

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un gran éxito, en un momento dado tenía tanto éxito que tuvieron que empezarle a agregar milagros, por lo menos un milagro que durara tres días (risas), lo que no habría sido tan raro, pero lo raro f u e que comenzaron a ocurrir verdaderos milagros, la gente veía la televisión y se mejoraba de distintas enfermedades (risas). Bueno, yo quiero hacer una novela particular, quiero combinar cuatro o cinco novelas de Blest Gana, Durante la Reconquista, El ideal de un calavera, El Loco Estero, Martín Rivas, y Los transplantados, y hacer como que los personajes estén emparentados entre ellos para que parezca telenovela, por ejemplo Martín Rivas podría ser el padre de la niña que se suicida en Los transplantados en París. Pregunta del público: Después de ver Tres vidas y una sola muerte me da la sensación de que tu colaboración con Pascal Bonitzer, que es un director al que le gustan m u c h o los tres actos, f u e como una marca personal el trabajar con un director que está totalmente en el sentido opuesto. Me gustaría saber cómo f u e esa relación con Bonitzer y lo otro es que se pueda hablar un poco sobre la adaptación de obras literarias en tu cine. Raúl Ruiz: Bueno, Pascal Bonitzer en primer lugar, antes que nada, es un amigo, que e m p e z ó siendo e n e m i g o al principio. C u a n d o hice mi primera película, en Francia, La vocación suspendida, él f u e uno de los protagonistas. Y era la época en que los Cahiers du cinéma eran maoístas, y recuerdo que cuando la película salió, literalmente nadie supo m u c h o qué decir, porque

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era una película bastante especial, y para decir que respetaban la película pero que no sabían qué decir, pusieron a Pascal Bonitzer en la tapa, en la portada. Y adentro no había nada. Así que él y su aristotelismo también son relativos, él es m á s bien precristiano, si se le puede encontrar alguna palabra. Y después lo tomé, casi lo tenía de casero, lo tomaba para hacer distintos personajes en distintas películas y finalmente él se transformó en guionista. A l g u n a s veces trabajamos juntos, al principio él era un poco mi corrector de faltas de francés, de errores en francés, y poco a poco f u i m o s haciendo el guión. Y este guión lo hicimos de manera bastante caótica, es decir, yo estaba en una pieza, él en otra, yo escribía, él me corregía, después yo tomaba lo de él y rescribía, y lo que hizo que la película sea una película con m u c h o diálogo. Es decir que después se dedicó a hacer películas efectivamente muy clásicas, y que ganó mucha plata, lo que le provocó una depresión nerviosa y ahí está (risas). Pregunta del público: Es muy refrescante enfrentar la rutina del guión de tres actos, o sea la historia habitual a través de la libertad asociativa, que podemos incluso ver acá en su presentación. Pero ¿cómo poder resguardarse de la gratuidad y de la pérdida de sentido? Ésa es mi inquietud. Raúl Ruiz: Esa pregunta sí que es larga. Pero es cierto, es cierto que los juegos de asociaciones son un trabajo intensivo. Mi interés en n i n g ú n caso es destruir los tres actos, simplemente evitar la dictadura de la escritura en

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tres actos. Pero es por supuesto un buen ejercicio como el de componer f u g a s o componer sonatas clásicas. El elemento en el que simplemente yo trato de poner atención, sobre todo cuando me toca enseñar, que me pasa, es tratar de ponerme en el momento m i s m o en que la película se encarna. Y después es de introducir elementos, por ejemplo en el día en una película de tres actos, cada escena debe tener un objetivo, y después los actores vienen, y dónde está mi objetivo. Pero yo escribo guiones en redondo y sin objetivos, las escenas no tienen lo que se llama un objetivo, tienen muchos. Y el otro es el reexamen de los elementos volitivos, qué quiere mi personaje, qué quiere el personaje, y uno no siempre quiere, a veces 110 quiere, entonces esa introducción de esos elementos, es un problema de dosificación, creo yo. Estoy hablando en la enseñanza, sin que el c i ñ e s e pueda enseñar, hay que saber, yo creo que hay un aspecto del cine que es espontáneo, lo decía Chabrol, todo lo que se necesita para saber cine se puede aprender en medio día, es como la bicicleta. Pero al m i s m o tiempo es una cosa que nunca deja de aprenderse, hay que saber esas dos cosas. Quería decir simplemente que yo pongo un solo ejercicio que le daba a los a l u m n o s : traten de fijar el momento en que se quedan dormidos, el punto en que se quedan dormidos, un punto de pasividad, y el punto en que deciden levantarse de la cama. Si uno piensa, si uno hace eso durante un tiempo largo, se dará cuenta de que nunca uno dice " m e levanto", y se levanta. Muchas veces uno decide levantarse cuando ya está entrando al baño. El punto de decisión de los hechos es importante examinarlo en lo complejo que ello tiene. Cuántos asesinos dicen que no sabían que iban a matar a la víctima 30 segundos antes. La planificación es

el elemento m á s importante en la estructura de tres actos, es una cosa relativamente rara, es rara incluso en Estados Unidos, es todavía m á s rara aquí. Yo estoy consciente, es una cosa que me dicen siempre. Entonces qué hacemos, los estudiantes filman lo que se les da la gana. Bueno, sí, en general sería bueno. El problema es que después eso tenga algún peso, que el joven cineasta tenga la suficiente capacidad de fascinación. Pero contra las incoherencias, si es el precio que hay que pagar por la libertad yo me trago la incoherencia. De hecho yo cometo muchas. Y se acabó. (Aplausos)

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Raúl Ruiz: Buenos días, felicitaciones, d o m i n g o en la m a ñ a n a , a la hora de misa. No sé cómo va a estar la cosa respecto a mí, porque ando un poco con la caña mala y me temo que aquí haya m á s de uno que está en la m i s m a situación. Ayer, en un momento dado de su intervención, Benoît habló del destino de ciertos personajes a los cuales otro personaje en la película perseguía para contarle sus historias. Y tengo aquí a mi lado a uno de esos personajes que sobrevivió a ese destino cuando estábamos en la Escuela de Derecho, tenía 18, 19 años, yo escribía teatro, de repente escribía frenéticamente y hacia una obra de teatro por día, corta, de quince páginas, pero de todas maneras, empezaba por ahí por las diez de la noche, después me iba a dormir, me despertaba a las cinco, la terminaba y salía a buscar a alguien para leérsela, y siempre ése era este caballero. Y otros cuantos que cuando me veían llegar de lejos se arrancaban porque una está bien, dos está bien, pero a partir de quince ya empieza a ser pesado. Una de las primeras personas con que empecé a hablar de cine, y que me hizo sentir que el cine podía hacer muchas cosas de las que parecía hacer, f u e José R o m á n , que está aquí, con el cual por lo tanto inventamos hacer en esta reunión final un tipo de diálogo, él decía como el de los payasos que están en la micro, uno pregunta, el otro contesta, y todo esto iba a tener una especie de forma recapitulativa de cosas que han sido dichas acá y cosas que no han sido dichas acá. Así que ¡acción! José R o m á n : Bueno, nosotros con Raúl e m p e z a m o s a hablar de cine cuando descubrimos a Bazin, que en los años

sesenta era para nosotros una especie de Biblia, y naturalmente e m p e z a m o s por el primer capítulo de su obra, que se llamaba La ontología de la imagen. Creo que hasta el día de hoy hemos seguido conversando sobre este tema, sobre la ontología de la imagen. Recientemente Raúl me planteaba algunas reflexiones que ilustrarán la segunda parte de su poética del cine. Hablábamos, por ejemplo, del carácter tan específico y tan particular que tiene la imagen cinematográfica en relación con las i m á g e n e s de lo real, que son diferencias profundas. Veíamos que la imagen cinematográfica es aquello que contiene el encuadre, lo que está encerrado dentro del campo, pero también aquello que no vemos, lo que sabemos que está ahí, lo que constituye el llamado fuera de campo, el espacio circundante al encuadre. Pero hay también otro tipo de imagen, que es la que nos representamos a futuro, como una expectativa, como una ansiedad, qué ocurrirá cuando el plano cambie, se transforme en otro. Esa imagen potencial, futura, también forma parte de esa configuración del imaginario del espectador, o también cuando la c á m a r a se mueve y nos descubre aquello que estaba en o f f y que enseguida vemos. Analizando el cine de Raúl veíamos que esta imagen contiene m u c h a s cosas m á s . Existe por una parte lo especular, la imagen que se refleja en otra, la imagen que se reproduce, que se desdobla. De ahí esa fascinación por los espejos, esos entes abominables, como decía Borges, porque al igual que la cópula, multiplican a las personas. Lo especular en el cine de Raúl es algo que tiene características muy particulares, una de ellas es el espejo reemplazando el punto de c á m a r a , un personaje se inclina sobre la cámara y se peina, por ejemplo, con

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lo cual destruye ese efecto de distanciamiento que se le suele asignar a la mirada de la c á m a r a , de otra forma, en otra cosa, tal vez m á s inquietante. U otros juegos realmente inquietantes, como la imagen en el espejo pero desfasada, es decir, anticipando el movimiento o prolongándolo, o retardándolo. Bueno, me gustaría que Raúl nos contara un poco esta concepción de la imagen, y en relación con la mirada; en la imagen siempre corresponde u n a mirada, un trabajo sobre la doble mirada, la del espectador, la de los personajes entre sí, y la de los personajes sobre el off. Raúl Ruiz: Puedo contar cuál es la génesis, de dónde vienen estas cosas que vienen a veces de cosas muy prácticas: por ejemplo, las actrices tienen la c o s t u m b r e - j u s t o antes de una toma, cuando es un primer p l a n o - de mirarse en el lente, y de peinarse, de afinar los últimos detalles, y en lugar de mirarse en el espejo, se miran en el lente. Y cuando yo estaba encuadrando me empecé a dar cuenta de que no hay una sola mirada de c á m a r a sino m u c h a s , en una película que se llama El tuerto jugué un poco con eso, transformando la situación en ficción. Hay dos personajes conversando, hay uno que está atrás y hay uno que está cerca de la c á m a r a , está Bonitzer y el que está al fondo de repente dice: "Oye, ahí hay alguien que está mirando", y señala hacia la c á m a r a . El personaje, Pascal Bonitzer, mira hacia la c á m a r a y dice: "¿Dónde?". "Ahí, ahí, e s t á s al lado de la c á m a r a , m u c h o m á s acá", y después empieza a acercarse a la c á m a r a , y al principio nos sentimos admirados, el espectador, pero si se acerca m á s , se rompe. Ese juego es ilusorio. Por ejemplo, el personaje se acerca y pone el dedo dentro de la c a m a ta

m i s m a : nos d a m o s cuenta de que la cámara a d e m á s es una superficie, no es un punto, se rompe la impresión de punto de c á m a r a , es un c a m p o de c á m a r a , es un terreno. No sólo da para discutir, para reflexionar, sino que directamente produce ficciones. Otra posibilidad, que he usado poco - p o r q u e es muy c a r a - , es filmar una escena en la mitad del écran, de la pantalla, que tiene la c á m a r a hacia la derecha y la otra mirando para allá, pero ambas son solidarias, los bordes son solidarios, hay dos, a veces tres. Y después, cuando se actúa la c á m a r a en todas direcciones, entonces uno tiene los ojos como una langosta, y ese espacio no existe, el espacio que existe no está siendo mostrado ahí. y hay tres puntos de c á m a r a , de los cuales, por ejemplo, si en la parte central la c á m a r a dos, alguien mira a c á m a r a en el centro de la imagen, uno siente la impresión de que está siendo mirado por el actor, pero el del lado no, porque al otro lado de la c á m a r a no se junta el ojo del actor con el ojo de la c á m a r a . Entonces uno está siendo sorprendido pero con una parte no m á s de la imagen, es otro tipo de sorpresa, no es la m i s m a sorpresa de alguien que mira directamente a la c á m a r a . En Cofralandes, que estoy haciendo aquí en Chile, de repente yo le pedí a Inti Briones (mi fotógrafo) que fuera a la Plaza de A r m a s e hiciera u n a serie de unos veinte primeros planos de gente mirando a la c á m a r a , y después, simplemente, a eso le puse voces que decían: "¿Quién está ahí detrás? ¿Cuál de ustedes se m u r i ó ? ¿Qué hora es? ¿Quién es chileno? ¿Quién es comunista?". Pasa una cosa rara, es un juego tonto aparentemente, pero si no se abusa mucho de éste, queda una cosa muy rara, sobre todo porque antes había puesto i m á g e n e s de proceres chilenos mirando

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a c á m a r a . Es cierto que en la pintura histórica siempre hay uno que mira a c á m a r a , a veces puede ser el personaje secundario y a veces es directamente el personaje central. Puede ser Bernardo O'Higgins. que mira la c á m a r a de reojo, ya es la mirada chilena en Bernardo O'Higgins, con una cierta desconfianza. Respecto a los espacios off, me acuerdo de que estuvimos hablando, era el de la derecha, el de la izquierda, el de arriba, el de atrás, bueno, pero se puede jugar con eso. Detrás de un objeto puede haber otro objeto, detrás de esta botella que tenemos acá podemos poner esa botella m á s chica. Para terminar, la parte del espacio off daría para muchos otros juegos de interpretación. A mí me gusta trabajar con el espacio off general, en que podamos saber por los ruidos quién está en el piso de arriba. Esos espacios son off, y otros espacios off, simplemente arbitrarios, en que se mueve la cámara y del movimiento pasamos a la cosa que estaba al lado, y en realidad eso es lo plano. Yo lo vi en Sokurov, está muy bien eso, es una película que está hecha en una sola toma y dura una hora treinta y siete, y se mueve la cámara, y directamente cambia de siglo, y se va para atrás, se va para adelante, y de repente aparece la emperatriz de Rusia. Le dice: "Tienes ganas de hacer pipí". Y la cámara la sigue, y entramos en plena revolución soviética y después de nuevo vamos a regresar para atrás, para adelante, y eso es una forma de trabajar el espacio, es decir, de entender que todo el tiempo coexiste, y que la cámara lo liga con un simple movimiento. José R o m á n : Eso se ha atribuido m á s bien a tu cine, la coexistencia temporal, la realidad diegética no se

produce necesariamente en forma diacrónica, sino que en f o r m a sincrónica, es decir, hay coexistencia temporal, hay coexistencia espacial, un decorado se comunica con otro. Eso es constante en tu cine, y eso te permite eso que han llamado la proliferación de i m á g e n e s y de objetos. Raúl Ruiz: La proliferación, no sé m u c h o qué decir de la proliferación. La única proliferación que tiendo a provocar es m á s bien la de los hechos, de los accidentes, las cosas, esto que enciende y apaga, los elementos que sirven para ampliar la cosa. Yo puedo apretar un botón y se escucha a los carabineros, cosa que pasa siempre. Pero qué pasa si la voz de ese carabinero viene desde hace veinte años atrás. Y si nos p o n e m o s a conversar todos con ese carabinero, el carabinero interviene en el debate, dice sus ideas de cine. Ese tipo de proliferación es casi un vicio para m í , yo trato de combatirlo, pero me está todo el tiempo dando vueltas en la cabeza. José R o m á n : Tú tenías unas declaraciones un tiempo atrás en relación con el rol de los objetos del encuadre, con la manera en que los objetos aparecen y desaparecen, que al parecer los objetos tendrían su propia vitalidad, aparecerían los objetos que tienen una voluntad propia, que surgen de improviso, que se inmiscuyen de pronto en el encuadre, y serían los objetos heterogéneos, realmente heterogéneos en relación con el espacio que están ocupando. De ahí la calificación de barroco que se ha aplicado casi siempre a tu cine, visión de una multiplicidad de objetos en detalle. Yo pienso que

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también la c á m a r a está al servicio de esa proliferación de objetos, cuando de pronto hace movimientos que del punto de vista del cine clásico serían totalmente innecesarios. Una c á m a r a que empieza a girar, por ejemplo, alrededor de los personajes que dialogan, y van apareciendo en el encuadre objetos nuevos, que no estaban antes en el decorado. Raúl Ruiz: Eso tiene que ver un poco con lo que estamos viviendo aquí mismo, es decir, el desplazamiento de atención hacia un detalle, el detalle de prender y apagar, nosotros estamos haciendo variaciones sobre eso. El movimiento de la cámara desplaza la atención hacia un detalle, y jugar con ese desplazamiento y darle un sentido es bastante entretenido, es casi fascinante. En la película que estoy preparando ahora, tengo un principio de puesta en escena, no sé si lo voy a respetar todo el tiempo, pero el principio de la puesta en escena es una historia - a h o r a hay que hacer historias policiales- de un psicópata diabético (risas), que en principio lo ponen en la casa con una niña, a quien debiera violar y matar, pero como la niña es una débil mental y, como muchos débiles mentales, es muy erótica, la violan y está casi contenta. Y entremedio aparece alguien para ver si ya la mató, y el psicópata va y lo mata, y ahí empieza a aparecer toda la familia, y el psicópata los va matando a todos, les mide el azúcar y toca el piano, se dedica a eso, y se hace muy amigo de la niña, y la niña acepta que mate a los otros, es una niña que tiene alucinaciones también. Y bueno, al final los mata a todos, esa es la historia, eso puede ser una anécdota, eso puede ser una pequeña comedia. Pero lo que me gustaría hacer es trabajar con dos tipos de

planos, o muy, muy cerrados, o muy abiertos, y no pasar por los planos intermedios. Eso hace perder un poco la intimidad de los personajes, pero tiene la particularidad de crear un mundo disociado en que ciertos elementos desencadenan el crimen. Eso ya se sabe, aparece en muchas películas, uno usa un elemento, un personaje: el asesino de M, el Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang, silba un tema de Peer Gynt, y uno ya sabe que va a matar a alguien. Acá me gustaría hacer una cosa m á s complicada, que es tomar distintos elementos, que no sean lo m i s m o , en los cuales hay un aspecto, digamos, esta botella de mineral está con agua fría, por lo tanto hay un poco de vapor. Tal vez hay una gota que subió, una burbuja que subió, tal vez, por ejemplo, o la burbuja o el vapor pudieran ser los elementos, y ya no sería un objeto, sino la parte de un objeto, sería un elemento de un microset. Qué otro aspecto hay, bueno. José R o m á n : Respecto de eso, se ha hablado del carácter metonímico de los grandes planos, de los planos muy cerrados de tus películas, en los p r i m e r í s i m o s primeros planos, el carácter metonímico y a la vez el hecho de no cumplir un rol narrativo necesario, sino aparecer como verdaderas inserciones que paralizan el tiempo y congelan el tiempo, que detienen el espacio. Ese trabajo del detalle, claro, tú lo acabas de explicar m á s o menos bien, tiene que ver con la naturaleza m i s m a de la mirada, del observador. Raúl Ruiz: Sí, uno entiende, la multiplicación de planos da la impresión de la visión de Dios, pero yo veo mal

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a Dios mirando debajo de la mesa, por el ojo de la cerradura, su visión total debe ser de otro tipo. Los planos yo los pongo m á s bien para recuperar una intuición infantil, los niños sí se ponen debajo de la mesa y miran desde á n g u l o s sorprendentes, y la f u n c i ó n real, esto lo hablamos recién al desayuno, es m á s bien crear con alguna dificultad para decir en qué m u n d o estoy, dónde estoy. Si tú pones, por ejemplo, si tú haces tres tomas de tres planos muy grandes, una de una peineta encima de una mesa, otra de un diario, y otra de un diario pero tan cerca que las letras están deformadas, y otra de una lámpara apagada que refleja una ventana de un paisaje nevado, esos tres planos no te dicen nada de dónde estamos. Si trabajas una secuencia completa, descomponiendo todo, sucede una aproximación infantil. Leí una descripción de esto en Hintika, de nuevo citando a Husserl. Hintika llama a la pintura cubista una pintura realista, porque muestra la prepercepción. Y esto m i s m o (retomo una frase que he dicho en alguna parte aquí), en una carta a Bajtin alguien decía que uno de los roles del arte es romper con los automatismos, cualesquiera que ellos sean. Y si hay automatismo en alguna parte es en la visión, dos elementos te bastan para completar una situación de la visión. Tenemos 32 funciones m á s o menos cuando m i r a m o s , cierto, y entre ellas está la f u n c i ó n de ver, de prever, de interpretar, de sobreinterpretar. Una cosa m á s extraña, m á s curiosa, es eso que nosotros vemos una cara, y la vemos inmediatamente antes de analizarla, la reconocemos antes de analizarla. Cada vez que estudio estos textos, estos libros que en principio no tienen nada que ver con cine, me siento un poco como yendo a La Vega, como decía ayer un amigo, que uno va y agarra

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lo que le sirve, y al m i s m o tiempo haciendo eso, poco a poco, sin darse cuenta, empieza a hacer algo así como una actividad filosófica. Por eso es que Francia siempre me reprocha: Tú no haces cine, tú crees hacer filosofía. No estoy tan seguro, yo soy un filósofo amateur, me gusta ser un filósofo aficionado, pero lo que quiero es simplemente hacerlo al m á x i m o de las expresiones del cine, no me estoy defendiendo. José R o m á n : Bueno, otro elemento que f u e analizado años atrás en un ensayo que se escribió sobre Raúl Ruiz, se refería al imaginario como proyección de sombras fantasmagóricas. Siempre se ha dicho que el origen del cinc está en la caverna de Platón y su sombra proyecta la diferencia entre apariencia y realidad, y como el cine tiene esa característica apariencial, se suele establecer ahí una relación, y es frecuente, por ejemplo en Raúl, encontrar este m u n d o de sombras que son siempre inquietantes. De pronto en medio de un diálogo se proyectan extrañas sombras movedizas, a las que cuesta a veces identificarles su origen. A veces ese origen es reflejado después, o sea, es explicado después, en un plano siguiente. Pero hay siempre estas sombras, hay de repente un strip-tease que no se ve porque está tapado por una cortina en la cual se reflejan las sombras de las estriptiseras. O el caso extremo, la versión que hace Raúl de Berenice, que está hecha prácticamente sólo basándose en sombras. Ése es un tema, no sé si te interesa. Raúl Ruiz: A ver, voy a leer unas notas de la Poética del cine, sobre la luz: " M á s que preguntarnos qué f u n c i ó n

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tiene la luz en la imagen cinematográfica, debiéramos inquietarnos por la sombra. De hecho en el cine la sombra es lo primero que nos inquieta. Quienes creemos en las especificidades tenemos tendencia a a f i r m a r que esa inquietud origina o está detrás de toda emoción cinematográfica. Hay fotógrafos que para e m p e z a r a iluminar un plano, se lo imaginan sin imágenes, cierran los ojos y tratan de oír los ruidos del plano. A partir de esos ruidos van i m a g i n a n d o los hechos que los ruidos sugieren. Digamos que apenas cerrados los ojos el director dice acción, y oímos pasos que se mueven de izquierda a derecha. Luego se oye un crujido, debe ser una silla en la que alguien se acaba de sentar, o debe ser el ruido provocado por la mesa de m i m b r e en que alguien acaba de poner un objeto pesado, o simplemente una vieja tabla del piso de madera. Luego se oye un suspiro, pasos apresurados, la ventana que se abre y el ruido del tráfico, intenso a esta hora. Luego oímos la puerta que se abre, y una voz pregunta quién anda ahí. Fin de la escena. Primero el fotógrafo de los ojos cerrados imagina una habitación en la penumbra, luego una luz ilumina los pies de alguien, los pies se detienen. Una nueva luz ilumina la ventana y alguien, dándonos la espalda, la abre. Una nueva luz nos hace descubrir la calle y los edificios de enfrente. Entre tanto otra luz nos ha hecho ver un objeto pesado, digamos, un saco de cebolla sobre la mesa. Luego se ilumina una silla, de improviso se abre la puerta, y hace irrupción un nuevo personaje. Todas las luces se encienden y vemos la cocina de un departamento de alrededor de cien metros, en una cuidad que puede ser Londres o Lisboa o Santiago, depende del nivel de intensidad del ruido de la calle. El nuevo personaje entra, descubre con sorpresa

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un saco de cebollas, mira a su alrededor y dice: "¿Quién ha podido traer aquí este saco de cebollas?", porque en la habitación no hay nadie m á s que él. En el ejemplo anterior acabamos de darle sentido narrativo a una técnica corriente de ciertos fotógrafos de otros tiempos. Primero se establece la penumbra, y se va creando la luz siguiendo los avatares de la situación. I m a g i n e m o s ahora un set en el que sólo distinguimos las sombras de los objetos, y no vemos los objetos. Tres sillas, una estatua, una planta. Todos estos objetos plausibles en un decorado banal, digamos el salón de una casa. Podemos ver que la luz va de derecha a izquierda. De repente la luz que hemos visto se va extinguiendo poco a poco, y otra luz que viene de izquierda a derecha ilumina la escena. Las sombras anteriores desaparecen y otras sombras, que representaban otros objetos, hacen aparición. Ahora vemos sombras de varios maniquíes en posiciones extrañas. La nueva luz se extingue y es reemplazada por una luz cenital. Ahora no hay sombras, y lo que vemos son objetos que nada tienen que ver con las sombras que nos mostraban las luces anteriores. Ante nosotros hay una sala de billar, sobre la mesa de juego ubicada en el centro, cuelga un ahorcado. En los dos ejemplos que acabamos de imaginar, es decir, de ver con ojos de ciego, la sombra juega un rol activo. Son las sombras las que provocan los elementos que pueden servir de punto de partida a ficciones y es la luz quien da la solución. El cine debiera jugar constantemente con los acuerdos y desacuerdos entre evidencia narrativa y duda visual. ¿Lo que vi, lo vi realmente? Y no es que sea la sombra lo que trae el misterio y la luz que da la solución, no sólo es eso. Puede, y es mejor que así sea, suceder lo contrario, de

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explican mutuamente. Bueno, no voy a seguir porque se va a acabar el tiempo. José R o m á n : También cuando te hacía la pregunta hace un momento, aludía a otro elemento, lo fantasmagórico, de qué manera, en tu cine, lo que siempre se produce es una realidad que puede ser tanto cotidiana como una realidad fantástica habitada por fantasmas. ¿Esa presencia constante de los fantasmas, configura ella también u n a estética específica en relación con la imagen? Raúl Ruiz: Bueno, yo he visto dos veces fantasmas. Una vez en una micro a Valparaíso, antes de llegar al Retén, cerca del Lago Peñuelas, iba en el primer asiento y vi una mujer joven, en una actitud muy rara mirando a lo lejos, entonces la empecé a mirar, que rara esta niña que está ahí, y la estaba mirando cuando desapareció. Y me dije "¡una lata!", porque cada vez que yo muestro fantasmas en mis películas, trato de jugar con muchos elementos, y bastaba corlar, y era un efecto especial muy simple. Y otra vez, estaba con R a m ó n Suárez, el fotógrafo cubano, estábamos filmando en Estremoz, y e s t á b a m o s en la cocina de una casa moderna, y de repente dice: "Ahí al lado del refrigerador hay alguien", y yo miro y alcancé a ver una pequeña sombra que era de una mujer también, que era m á s baja que el refrigerador. Y después a Valeria, mi compañera, empezaron a tirarle las sábanas, y yo empecé a oír un fantasma, entonces había alguien que lo había visto de verdad, había alguien que lo había sentido, y yo lo oía toda la noche. El fantasma hablaba

justamente de La Vega, decía que los repollos estaban muy caros, decía cosas de ese tipo, cosas muy poco de ultratumba (risas). ¿Por qué hablo de esto? Porque el elemento fantasmal, nosotros vemos todo el tiempo fantasmas en cine, cierto, vemos a d e m á s películas de Marilyn Monroe y Marilyn Monroe se murió, el cine está lleno de muertos. Y puede ser que el sentido profundo, lo que empuja a los hombres a hacer cine no es tanto ganarse el Oscar, ni traer muchos espectadores, sino justamente preservar la imagen de los muertos. Es decir es una función de momificación. Ahora, fantasmagórico quiere decir ya otra cosa. Hay un m u n d o fantasmagórico cuando hay un elemento irreal pero que es de carácter estético. Y yo creo que. bueno, yo tengo el privilegio de ser u n a de las últimas personas - p o r q u e con mi generación desaparece e s o - que vivió durante m á s de un mes en casas sin electricidad, y que toda la noche uno estaba iluminado por velas, y ver una secuela siempre de eso, la sensación que dan las sombras, hay sombras y sombras. Las sombras rígidas que da la luz eléctrica no le dan miedo a nadie. Las sombras que se están moviendo por el movimiento de la vela, en que basta un ataque de tos de un tío viejo para que se mueva todo. Y que cuando uno está alejado la luz es m á s o menos fija, cuando uno se acerca empieza a palpitar, cosa casi imposible de hacerlo realmente en cine. Eso sí da una emoción cinematográfica que permite traducir a otros efectos, esos f a n t a s m a s que vemos ahí. esas fantasmagorías son reales, son explicables, pero eso no le quita la emoción que provoca la imagen. Ahora, al m i s m o tiempo, esto da una especie de extrapolación, yo no sé si en todas las sociedades esto es así. Y yo cuando

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converso con amigos chinos que ven películas, no sólo las mías, películas en general, tengo la impresión de que están viendo otra cosa. Y siempre me recuerdo de una historia que me contó un amigo, en Argelia, en un lugar, en un pueblo muy alejado de la capital, donde nunca los c a m p e s i n o s habían visto cine, se proyectó una película por primera vez, y por primera vez tuvieron la experiencia del cine. Y duraron como diez minutos, dice, m i r a n d o la película, y después se fueron todos y se sentaron en el suelo, alrededor del altoparlante, y se dedicaron a escuchar el sonido (risas), con u n a indiferencia total por las películas. Lo que me recuerda también otro caso que alguien estaba en Bolivia y empezaron a pasar la película al revés, entonces se puso a pifiar y alguien de al lado le dijo: "De qué te quejas, no ves que se mueven las sombras". Lo que me lleva a esta idea absolutamente banal, que es tal vez que el aspecto fantasmagórico y los hechos que muestra la película pueden estar disociados radicalmente. Hablé demasiado, una última cosa... José R o m á n : Bueno, una última cosa, el tratamiento de la imagen de las películas de Raúl Ruiz contiene a menudo algunos dispositivos que podemos considerar novedosos en relación con la percepción del espacio, y que tienen que ver también con este m u n d o extraño, inquietante, fantasmagórico, que plantea por ejemplo el desplazamiento del decorado, que extrañaba m u c h o a los que vieron El tiempo recobrado. De pronto en la mitad de un concierto se desplaza el decorado, y el personaje que está sentado en la silla. O en otras películas, en Fado mayor y menor también, cuando se ve a los

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protagonistas ahi con la bailarina, empieza a cambiar. El desplazamiento de decorado va acompañado a veces con movimientos de c á m a r a , o zoom adelante, y estará Bennigni hacia atrás o viceversa, lo que produce una alteración, una alteración insólita del mundo. En otra película de pronto hay una habitación que cambia de forma, que va creciendo, naturalmente con el uso de distintas ópticas no cuesta nada, primero un lente normal, después un gran angular, la habitación es otra. Eso es un tema que me parece interesante. Raúl Ruiz: Si los vemos con dispositivos, debo decir que es relativamente tardío, f u e un poco, bueno, empecé a trabajar en La vocación suspendida el '76, recién, antes había hecho películas muy realistas, aunque ahora que lo pienso, no tanto. Venía u n a manía de, en primer lugar, trastornar el espacio, por lo que acabo de hablar, eso de crear la duda y hacer ver las cosas de nuevo, con i m a g e n infantil, pero también está una cosa simplemente de manía: tengo tendencia a hacer todo lo contrario de lo que me dicen que hay que hacer, y no es por rebeldía, es por ver qué pasa. Y cuando por ejemplo usé el "sprite field", el lente cortado, ese que sirve para publicidad sobre todo, para poner un objeto cerca de la c á m a r a de manera que el objeto esté a foco y el fondo también. De repente en una película, justamente en Marruecos, no, primero f u e en otra película donde lo u s é al revés, es decir lo puse en horizontal, de manera que lo que estaba al fondo estaba a foco, y lo que estaba cerca, estaba tan cerca la cosa que estaba fuera de foco. Y pasa una cosa muy rara, es que cuando uno hace una panorámica, se supone que con este lente no se puede

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mover la c á m a r a , pero para ver qué pasaba la moví, y cuando se mueve la c á m a r a pasa el fondo moviéndose m á s rápido que la parte de adelante. Entonces si instalas un castillo al fondo, el castillo está al principio ahí, y lo vas moviendo y va desplazándose, y el primer plano se desplaza normalmente. Y eso después, cuando hice algo en Marruecos, una película sobre un pintor, lo pude usar, pero ahí tenía una función. Lo que pasa en general, por ejemplo, con m u c h a s de las películas que hago, empiezo trabajando por ejemplo las sombras por razones puramente frivolas, decorativas, y poco a poco en otras películas van encontrando un sentido. En Berenice, que es una película hecha exclusivamente con sombras chinas, es un extremo pero corresponde: salvo el personaje central, que es Berenice, todos los otros son sombras, entonces de repente la tragedia se transforma, basta con ponerle un poco de música de telenovela, digamos, no de telenovela, de melodrama, de Víctor Rozas, para que la tragedia cambie completamente de naturaleza. Pero ya nos estamos extendiendo m u c h o en estas cosas, y podríamos seguir. Carlos Flores: ¿Te parece que le demos la palabra al público, o le damos la palabra a nuestros invitados? Raúl Ruiz: Lo que habíamos dicho, que tal vez hablamos con ustedes, y eso da para hacer una especie de conclusión rápida. Carlos Flores: Entonces se ofrece la palabra al público de la sala. 147

Pregunta del público: Una cosa: siento que el cine es un pretexto para jugar, no sé si es así, pero considerando que hubo muchos cineastas que lo hicieron. El otro punto: si no queda chico, en este orden de cosas, simplemente trabajar con una pantalla. Si no hay, por ejemplo, que buscar otros planos, otros planos sonoros. Me refiero a no estar solamente utilizando el sonido que viene de enfrente o de los parlantes, digamos, yendo a un plano mucho m á s exagerado, lo que son hoy día las nuevas tecnologías que nos permiten crear un escenario. O sea, podemos llegar a un punto en donde los personajes están en diferentes países, en realidad es una estructura que está disponible a través, digamos, del caso de Internet, en donde cada persona a s u m e un personaje. Ahí estamos hablando de otro tipo de planteamiento, entonces me pregunto si en el caso de su cine no ha habido otro tipo de búsqueda. Raúl Ruiz: Sí, yo a fines de año voy a usar el erizo, que es una cámara con, me parece, sesenta lentes, que tiene forma de erizo, va para todas partes, y la pantalla no es una pantalla sino que es una cúpula, y que se trabaja con u n a s sesenta bandas de sonido diferentes. Y al espectador, que es uno en cambio, se le pone u n a cosa aquí en el cuello, en la cabeza, y él mira para un lado y ve en la parte esa que está proyectada. Es un australiano el que inventó este sistema, uno mira para arriba, y la c á m a r a se mueve para allá, y si uno mira para allá, la c á m a r a se mueve para allá, y si uno mira para allá, la c á m a r a se mueve para allá. Lo que es muy raro, porque por primera vez que me doy cuenta de que nosotros movemos m u c h í s i m o la cabeza. Yo siempre

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siento que estoy haciendo un fijo, creo que estoy así, y si a uno le ponen una c á m a r a en la cabeza, que es lo que me hicieron, uno es un pésimo camarógrafo, se está moviendo muchísimo. Y la primera vez que tomo conciencia de que, cuando uno ve una película, uno se está constantemente moviendo dentro del lente, uno cree que está fijo. La fijeza es una resultante secundaria, es una interpretación ya. pero de hecho los ojos están transmitiendo i m á g e n e s que van a haciendo una especie de montaje s i m u l t á n e o con la película que estamos viendo. De hecho es la razón por la cual creo que hay que activar funciones de manera que se pueda acentuar esa idea de que cada vez, cada plano es un mundo separado. Por lo tanto el Internet no, porque pertenezco a una sociedad que está en contra del Internet, una sociedad secreta anti Internet. Pregunta del público: Me contaron que ayer o antes de ayer habías dicho que estabas haciendo diez películas en Chile. No sé si será verdad, pero mi pregunta es cómo es posible hacer diez películas al m i s m o tiempo. Me refiero a que es como que yo confiaba m u c h o en una frase oriental que decía que para hacer algo bien había que hacer solamente una sola cosa a la vez. Raúl Ruiz: Bueno, y por qué los orientales no hacen nunca eso, todos mis amigos chinos están haciendo veinte cosas al m i s m o tiempo (risas). No, estoy haciendo diez películas, una después de otra, voy en la quinta. Y estoy trabajando hace tres años, así que no es una cosa a la carrera, y me queda todavía un año y medio m á s .

Pregunta del público: Tres cosas. Primero, agradecerle por su obra porque es maravillosa. Segunda cosa, encarecerle que usted presione para que haya m á s instancias como éstas, en que el público chileno pueda dialogar con usted, digamos hacerle preguntas, y ojalá para que dieran una muestra m á s variada de su obra, que se sabe que es una leyenda que es muy grande, pero aquí han mostrado muy poco. Y tercera cosa, una pregunta: ¿qué pretendía usted, si es que f u e usted el que incluyó una especie de comodines en algunas películas, que he podido ver estos días, como En Fado mayor y menor, o en Tres vidas y una sola muerte, la obra de Carlos Castañeda y la Enciclopedia Británica, y qué opinión le merecen esas obras, en qué estima las tiene, si es que las ha leído? Gracias. Raúl Ruiz: Yo tomé un lugar común de ciertos antropólogos que dicen que Carlos Castañeda es un impostor, con la salvedad de que la impostura es una actitud ética que yo apoyo (risas). La Enciclopedia Británica, razones concretas no tengo, salvo que me da mucha risa que alguien, es decir, la idea es que cuando alguien quiere ser culto, lo que se le ocurriría a cualquier persona simple, digamos que no tiene mucha formación, aprenderse de m e m o r i a la Enciclopedia Británica, lo que se me habría ocurrido a mí por ejemplo, cuando quería ser culto. Y el personaje de Carlos Castañeda, el personaje, se supone que es profesor de antropología negativa, que es una disciplina que creo que no existe, aunque tal vez ya exista. Trasladé simplemente la idea de teología negativa o filosofía negativa a antropología. Y escribí un pequeño tratado porque Mastroianni me

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preguntó que qué era eso de antropología negativa y yo tuve que escribir un pequeño texto de antropología negativa. Y en realidad el origen de eso es que en Chile hay gente, que conocí hace mucho tiempo, gente que no creía en la ballena, lo que no deja de ser interesante porque a veces se estaban comiendo un bistec de ballena mientras no creían (risas). Y mucha gente que no cree que el hombre f u e a la luna, que de hecho se puede hacer una antropología de toda esta manera de descreer. Entonces Mastroianni entendió eso, le dije que había tanta, la idea de esto de los descreimientos, esto de no creer en nada, es una forma hispánica de inventar supersticiones. Esto se llama realismo hispánico, cierto, y produce tantos hechos ilusorios como si creyéramos en todo, como Castañeda, si creyéramos que don Juan posee realmente poderes especiales. Acá un español responde, inmediatamente, poderes especiales los tiene un dictador y punto. ¿Respondo m á s o menos? Pregunta del público: Varias veces he escuchado en estos días hablar de que las películas de Raúl son aburridas, y de que el objetivo del cine de Raúl no es entretener. Creo que eso es cierto, hay objetivos importantes, pero creo que también es entretener, no sé si seré medio marciano, pero yo me divierto mucho con las películas de Raúl. Y creo que él también se divierte haciéndolas, por lo menos en los años en que estuve muy cerca de él, y que su objetivo también es divertir al menos a sus amigos, que conocen sus claves. Junto con eso - t a m b i é n alguien lo decía a y e r - que Raúl ha pasado de una preocupación muy política, muy contingente, a una reflexión m á s filosófica y m á s interior. Tengo la impresión de que no

es así tampoco, que ambas cosas han estado presentes siempre en Raúl, y siguen estando presentes. Yo creo que las películas, de otra manera, porque estamos en otra realidad, las películas actuales también de alguna manera son películas políticas. A u n q u e no he podido seguir muy completamente la obra de Raúl después del '73, antes del '73 sí, la conocí muy de cerca, yo creo que, por ejemplo, La colonia penal, que no la he visto por ahí en las filmografías últimamente, creo que porque no se terminó. (Raúl Ruiz: Sí, sí, sí, todavía recibo derechos de eso, cada seis meses.) Es que lo que pasa es que yo a veces me c o n f u n d o un poco entre las películas que realmente se hicieron y las que hicimos conversando, que nunca se hicieron, entonces realmente nunca me acuerdo cuáles existen o no. Bueno, pero creo que hay preocupaciones similares, de hecho, una de las películas que a mí m á s me gustan, que es Las tres coronas del marinero, yo la vi reaparecer plenamente en Tres vidas y una sola muerte, incluso la famosa toma esta del pie en el primer plano y un cuerpo tirado atrás, que en Las tres coronas... era un cadáver, acá es Mastroianni desmayado... (Raúl Ruiz: Ese primer plano es un pie de tres metros, lo m a n d a m o s a hacer especialmente). Bueno, entonces dos cosas, o sea esto de entretener o no entretener, y esto de la coherencia de una obra, digamos si efectivamente tú crees que hay cambios o no hay cambios. Y una pregunta para Benoît Peeters, muy breve en esta relación cómic-cine, yo tengo la sensación de que entre otras m u c h a s diferencias hay una diferencia que a mí me interesa mucho, que me parece muy importante entre el cómic y el cine, en el sentido de que el cine crea la ilusión de movimiento casi de manera automática a partir de características

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fisiológicas casi, ¿no es cierto?, en cambio en el cómic el movimiento tiene que ponérselo necesariamente el lector, no es tan automático, y creo que eso determina una forma de narración ya totalmente distinta. Raúl Ruiz: Mientras te escuchaba me estaba acordando de que varias veces la gente aquí ha hecho tres preguntas al m i s m o tiempo y me acordaba de Shiara y Fernando, ustedes se acuerdan, era una pareja en que ella, con los ojos vendados, adivinaba el pensamiento, y Fernando transmitía las preguntas, y el público preguntaba, y entonces preguntaban una cosa y ella contestaba inmediatamente, y no hacían las preguntas sino que las pensaban, entonces pensaban las preguntas y ella respondía. En un momento dado dijo: "Al caballero que consulta tengo que decirle que su novia lo quiere mucho, pero el triciclo no lo va a recuperar". Yo dije: " U n chileno que se aprovechó para hacer dos preguntas por el precio de una" (risas). Respecto a una especie de sustrato, llamémosle político, recuerdo que cuando terminé las Tres vidas y una sola muerte, vino una asistente de c á m a r a y me dijo: "Mira, acá hay una universidad y hay un profesor que dice que tu película es sobre la muerte de la izquierda". Yo dije: " Q u é raro, cómo, por dónde, el personaje central es Mitterrand, y la tradición de la izquierda renovada...". Y yo dije: "Yo nunca he pensado en eso". Y de repente dejé en vergüenza al profesor porque le fueron a decir lo que yo había dicho. Pero un tiempo después me acordé de una vez en que Mastroianni me había dicho: "¿Cómo entro, de qué manera?", y yo le dije: " C o m o Mitterrand". Eso quiere decir una cosa precisa. Mitterrand entraba

un rato se t r a n s f o r m e en un cine fílmico. y en epifanía. Sí, este aspecto me parece sorprendente, Benoît habló ayer de una operación de reencantamiento, en un mundo, esto es una respuesta breve, en un m u n d o desencantado. Un reencantamiento provisorio y que pertenece al momento que pertenece a la obra de arte, esto de reencantar, en un m u n d o que se mantiene desencantado. Es en eso que la relación Ruiz-Proust no está limitada a la adaptación de El tiempo reencontrado. Hace un rato era muy divertido, en la última pregunta que usted planteó después de la observación, esto de la sala que se pone a crecer, se trata al m i s m o tiempo de una operación ruiciana y de u n a adaptación estricta del texto proustiano. El narrador llega tarde, para no perturbar el concierto, el narrador se queda allí, el mayordomo se encarga de él. Ese pasaje es q u i z á s el meollo de toda la búsqueda. Y qué se dice ahí, en ese momento, precisamente en ese texto de Proust, en el comedor de Balbec había buscado lo que estaba resucitado en la memoria, había encontrado la solidez del Hotel de G u e r m a n t e s al forzar las puertas, y había hecho vacilar los canapés alrededor de mí. Esta adaptación m i s m a de Proust ingresa profundamente en la verdad poética y estética de Ruiz. Nosotros tenemos en el hecho m i s m o esta relación, este ruido de cuchillo por referencia a la f a m o s a Magdalena, que hizo entrar en la pieza del narrador otra pieza, y toda esta operación del entrechoque del espacio -tiempo, f u e demostrado por la primera intervención de Christine, pertenece profundamente a la estética y a la poética de Ruiz. Para Proust se trata de lo que él llama las resurrecciones del pasado, y no es por casualidad que este término utilizado por Proust sea un término

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teológico, y que la operación proustiana pertenece a una metáfora mística, una metáfora mística que nosotros encontramos también en Raúl. El hecho de que haya una distinción a generar entre la realidad, el m u n d o de las realidades, entre comillas como dice Proust, un m u n d o pobre e insuficiente, en los signos, todos los objetos reales que están en la realidad y que se transforman en signos que pertenecen a lo que Proust llama el libro interior, que exige interpretación, traducción, desciframiento, y que exige toda una hermenéutica. Hay un medio de fijar las cosas en la fuerza de la pictoralidad, este es el desafío de la pintura, la pintura que es del orden de lo visible, como diría G o m b r i c h , y que está sometido al juego de la ilusión y lo visible donde el desafío es lo invisible, ésa es también una metáfora de una operación mística. Lo visible, donde lo que importa es lo invisible, es la fuerza de todas las pinturas, el poder de las pinturas, lo que está en c a m p o y lo que está fuera de campo, retornando términos cinematográficos, en lo que está en la lectura de la pintura. Evidentemente la mala pintura no da eso, no genera eso, incluso si está en el corazón del dispositivo de lo visible y de lo invisible. Me entretuve m u c h o visitando el Museo de Bellas Artes de acá, de Santiago, y me encontré frente a La carta de amor de Pedro Lira, y me impresionó mucho el ejemplo de la mala pintura, frente a esa pintura. Porque estamos frente al desafío de lo invisible, la carta de amor que está escondida pero que la vemos en primer plano, frente a una escena vacía, en ausencia, que señala la virtualidad de la presencia, la inminencia de la apertura de la puerta, y estamos entonces en el corazón de este juego de lo visible y lo invisible, y la convención es tal que la obra no aporta

n i n g ú n aura, n i n g u n a magia, n i n g ú n maravilloso, ninguna inminencia de lo invisible en la escena visible y vacía. Y esta inminencia de la irrupción en la escena vacía, y toda esa temporalidad, esa inminencia de la irrupción no aparecen en esa obra. Curiosamente, sabiendo que esta obra es contemporánea de La carta robada de Edgar Alian Poe, y que esa carta robada pudo suscitar el juego del análisis de la metáfora, que pudo ser después traducida por Lacan, y que señala este f e n ó m e n o de lo visible de lo invisible de la cosa que está escondida y que puede estar puesta expresamente en el lugar visible. Consideraciones de ese tipo, entonces, que me parecen extremadamente importantes, y que están profundamente insertas en la obra de Proust, y muy presentes por medios muy distintos, y con una dimensión lúdica, con una especie de risa contenida, que está siempre allí, que yo imagino Ruiz ensayando e intentando poner de manifiesto el cine mental, que es el cine de él. de los segundos, de todos los instantes. Hay entonces este regreso de la mística, esta dimensión de la epifanía que se encuentra también en Joyce. esta noción de epifanía es muy importante en las grandes aventuras creadoras, este regreso a la referencia mística y al goce, y a la operación del goce, en Proust hay pasajes que señalan un alto goce en la revelación de este m u n d o de signos y de sus verdades, que son muy equivalentes al momento de goce que sigue a los goces en lo que describe Teresa de Ávila en su autobiografía, hay la posibilidad de proyectar esta operación en la obra de Ruiz como en Proust, esa frase por ejemplo, "fijaba con atención delante de mi espíritu algunas i m á g e n e s que me habían forzado a mirar una nube, un triángulo,

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una campana, una flor, una piedra, sintiendo que habla bajo esos signos alguna cosa muy distinta, que yo debía descubrir, un pensamiento que traduzca a la manera de los caracteres jeroglíficos que creemos que solamente representan objetos materiales". Esta idea del m u n d o como jeroglífico, como libro que exige, y que necesita de una traducción, una interpretación. Raúl Ruiz: Antes de dejarte la palabra, simplemente dos pequeñas cosas. Un esteta a l e m á n hizo una distinción que es muy curiosa, entre anunciación y epifanía, dice que en toda pintura, esencialmente en algunas pinturas del siglo X V I I , pero en cualquier pintura figurativa en general, es posible distinguir entre anunciación y epifanía. En todo cuadro realista, su calidad depende, por así decirlo, de la buena relación entre anunciación y epifanía. Se anuncia el hecho extraordinario en un lado, y la epifanía está fuera de cuadro, o sea en el m i s m o cuadro. Y hay cuadros que tienen un aspecto m á s bien de epifanía, otros m á s bien de anunciación. Eso no m á s quiero decir. Y después la idea del m u n d o como libro de signos, tal como lo explicaba Rabauld Saint-Étienne, un personaje muy poco conocido, de los que perdieron en la Revolución Francesa, un Girondino, decapitado. Christine B u c i - G l u c k s m a n n : Hemos hablado de la teoría de la imagen del cine. Lo que me parece importante es que en Bazin hay una ontología de la imagen en el cine. Que Bazin encontraba en los planos secuencia de Orson Welles, y con eso podríamos decir ya, o yo diría que es la ontología quebrada, la ontología de la imagen en el

cine está quebrada en Welles por la introducción de la imagen cristal, y la coexistencia del tiempo del presente y del tiempo de la m e m o r i a . En sus versiones, en La dama de Shangai, por ejemplo, en este m u n d o de espejos donde ya no sabemos quién es quién. Para mí la poética de Raúl es llevar hasta el m á x i m o por la poética los quiebres de la ontología de la imagen en el cine. Me gustaría volver a esta idea, qué es quebrar la ontología de la imagen. Hemos dicho, y yo retomo un poco, que para romper la ontología de la imagen habría que introducir una proliferación de imágenes. Yo desarrollé la coexistencia de los tiempos, la pluralidad de los personajes, la introducción de una constelación de imagen virtual dentro de las i m á g e n e s reales, y podríamos resumir este quiebre de la ontología de la imagen por la idea muy importante, que surgió justamente en nuestra discusión a propósito de Leibniz, de una combinatoria caliente, cálida. Esta combinatoria cálida, me parece, y me gustaría aportar un elemento suplementario a esto, me parece hace llamar una nueva expresión, que yo tomo prestada a Leibniz una vez m á s , ustedes se acuerdan de que hablamos de una pluralidad de los accesos a una ciudad, por ejemplo, discutimos el modelo de la combinatoria de los planos, y hay otra expresión en Leibniz. que es que todos los sujetos son mónadas, pero entre los mónadas existe lo que Leibniz llama entre-expresiones. Podríamos decir, en otras palabras, entre dos, y podríamos decir también en un t é r m i n o que yo utilizo, y vamos a hacer un pasaje cultural brutal con esto, porque yo viví un año en Japón, donde hice clases, un término japonés que se llama "Mak". El vacío, el pasaje y el intervalo. Y me parece entonces que esta estética de la entre-expresión de las

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i m á g e n e s , de la entre-expresión de las identidades, que estamos entreexpresados, es decir, hay un existir en Santiago, que tiene la memoria de un gran pasado. Hay otra Christine en Francia, y cuando yo enseñaba y hacía clases en Japón, les aseguro que yo tenía que ser otra Christine, en una sociedad donde la estética de la indiferencia está omnipresente. Entonces yo repetía justamente esta idea de la poética, como disolución de la ontología, y este acto de disolver la ontología, de disolver la sustancia de las cosas, es también disolver el conformismo. Siempre nos dicen: Tienes que ser de tal manera. Y yo nunca quiero ser así, quiero siempre ser de otra forma, entonces nosotros, como dice el gran poeta portugués Pessoa, somos heterónimos, nosotros somos múltiples y. por lo tanto, si el Barroco ha tenido un proyecto cultural fuerte, es por primera vez en la historia de Occidente, el hecho de volver a lo que la sofística griega quería, la disolución de la ontología. La disolución de la ontología, hoy en día, y este va a ser justamente mi último punto, yo creo que tú mostraste que esta disolución, me refiero al punto uno de c á m a r a , a los tres puntos de c á m a r a , al juego sobre los planos, los detalles, el f a n t a s m a , la sombra, y así. Es decir, para mí, la poética sustituye a la ontología, o la poética disuelve la ontología, y me gustaría mostrar, para concluir, los desafíos actuales. Yo creo que nosotros vivimos una época histórica nueva, social, cultural, que yo llamaría, en términos de Walter Benjamin, época de la reproducción técnica, yo diría la época de lo virtual. Y esta época de lo virtual, hemos hablado justamente de esto y tú respondiste con Internet en una pregunta, es una época contradictoria, por un lado tenemos una globalización liberal, una globalización

económica, social, que da todo a su alcance a lo que pensaba Pasolini. respecto a la homologación cultural, a la industria cultural. Hay un texto maravilloso de Walter B e n j a m i n , d e 1930. donde él decía que mientras hay m á s información, menos comunicación. La información múltiple puede crear lo que él llamaba una pobreza de experiencias, porque la experiencia presupone lo imaginario, la experiencia presupone lo que yo llamaría una comunicación que se sirve justamente de las potencias de las formas, incluso si busca lo informal, m á s allá de las formas. Entonces, a mí me parece que hoy en día estamos en una fase conflictual porque en este ojo tecnológico mundial está la posibilidad (y estoy pensando en antropólogos americanos que trabajan con americanos indios como los Puruhai) de crear, por ejemplo, lo que se llama nuevas comunidades imaginarias, incluso comunidades de exiliados. Crear comunidades nuevas con los archivos de las diferencias culturales. Yo creo que el cine de Raúl da testimonio, y yo creo en la metáfora infinita de todas estas comunidades imaginarias, de todas estas comunidades de exiliados, de todas estas comunidades de trayectos culturales. Y desde ese punto de vista, hoy en día, m á s allá de todo lo que yo ya he dicho respecto al quiebre del ser. de las bases de la ontología de la imagen, para nosotros creo yo que tiene, y estoy muy contenta de estar con ustedes aquí, para nosotros, para todos los estudiantes del cine, para todos los que reflexionan respecto a la imagen, hay un desafío cultural inmenso en esto. Benoît Peeters: Es difícil agregar a l g u n a s palabras después de estas intervenciones brillantísimas, y a las cuales 162

adscribo completamente. A g r e g a r í a dos o tres frase» para d e s p u é s p e r m i t i r vuestra intervención. En qué el cine de R u i z me parece liberador, y por q u é para mí el e n c u e n t r o con Raúl me ha dado un efecto jubiloso. Un cine en lo posible, s i e m p r e he visto en Raúl poder t o m a r partido de todas las cosas, todos los límites t r a n s f o r m a r l o s , todas las carencias, todo el vacío t r a n s f o r m a r l o en u n a riqueza potencial. H e m o s visto en su d i s c u r s o , a cada m o m e n t o , poder recurrir a los objetos m á s simples para suscitar la m a g i a . R e a l m e n te ayer empleaba el t é r m i n o arte pobre, puede parecer paradójico para un artista barroco como Ruiz, pero pienso que esa tensión es esencial en un d o m i n i o c o m o el cine, y si el cine de R u i z trabaja sobre el desborde. tampoco nunca agrega esta falsa riqueza que caracteriza lo esencial de la producción c i n e m a t o g r á fica actual. Tal como el cine de Méliès, del cual eres heredero, p u e d e s realizar efectos especiales sofisticados en directo, puedes producir magia con dos o tres cosas m í n i m a s . Jugaba siete roles a la vez, se dividía la pantalla en siete para e c o n o m i z a r m á s espacio. Ese privilegio acordado por Raúl a la magia m á s artesanal es algo m u y importante y que se conserva c o m o una lección. La otra cosa es que casi todo el cine de hoy viene a p e r s u a d i r n o s de q u e la transparencia es la verdad. La transparencia, la falsa naturaleza, el falso n a t u r a l i s m o hace que el lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o debiera olvidarse, debiera hacerse olvidar para generar una e m o c i ó n , una adhesión. El buen encuadre es aquel en que m á s se ve, el buen movimiento de cámara es aquel que se olvida, el buen sonido es aquel que no se escucha, y la buena mezcla es aquella donde todos los sonidos están puestos allí en f o r m a natural. El pasaje

de un plano a otro plano, de u n a toma a otra, es un cambio de mundo, el pasaje entre un sonido y una imagen, la relación entre los dos puede generar u n a metáfora, un acontecimiento. Evidentemente todos estos juegos de planos, todos estos juegos paradójicos, lo que evocaba acercándolo a Proust y a los espacios resbaladizos, todo esto es una f o r m a de poner en primer plano el cinematográfico, pero no en una actitud brechtiana, o de un Brecht mal comprendido, para nada, sólo para recordarnos que estamos en un metalenguaje que no situamos en un terreno crítico, sino m á s bien para demostrar que la magia no tiene límites, y el m u n d o que nos evoca esta magia, el m u n d o mágico, cuando descubrimos el prestidigitador, encontramos que allí debajo hay otro nivel de magia, y el prestidigitador, que sabe lo que está haciendo, descubre también que el efecto m á g i c o se produce en el instante m i s m o en que no utiliza trucaje ni maquinarias. Esta idea del cine m i s m o como una magia suprema, visible y al m i s m o tiempo invisible, portadora de espíritu lúdico, y al m i s m o tiempo tomado por el encantamiento, es una cualidad muy rara que reconduce el cine de Raúl a tradiciones muy antiguas, y de alguna manera precinematográficas, como los trabajos de Atanasio Kirchner, o de Méliès, del que sabemos que venía la magia escénica, y que muy curiosamente tienen muy pocos equivalentes en el arte cinematográfico de hoy día. Es curioso que esta m á q u i n a de invenciones permanente, esta m á q u i n a de producción lúdica, se utiliza cada vez m á s en el sentido de borrar, de la falsa transparencia de este servilismo a un realismo cotidiano. Es curioso y milagroso para nosotros que alguien pueda hoy día, logre casi solo

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hacer revivir estos horizontes perdidos del cine, y también pienso, y q u i z á s ésa es la fuerza que tienen estas jornadas de reencuentro y de predicción, pienso que el cine de Ruiz es uno de los m á s portadores de futuro que exista, porque muestra que cada uno con sus medios, con su cultura, con sus ganas y con sus límites, con sus pobrezas y sus riquezas, puede generar esta forma de magia totalmente particular. Incluso en un contexto tan ingrato como el de esta sala, con algunas mesas, con estos micrófonos, estas botellas, estos vasos, estos asientos reservados, etcétera, estoy seguro de que en a l g u n a s horas Ruiz podría proponernos una visión secuencia cinematográfica, y muy interesante, inventando de nuevo este espacio y reinventándolo a todos ustedes. Y ésa es para mí la primera enseñanza que he tenido de Raúl, y espero que también eso haya transmitido en estas discusiones. Raúl Ruiz: Yo no quiero decir m u c h a s cosas m á s , pero preferiría contarles un par de anécdotas, puesto que recibo todas estas flores. debiera ser una forma suave de autocrítica. Estaba en París y tenía que c a m i n a r desde mi casa hasta la Plaza de la República, que queda a media hora, y dije: "Bueno, tengo media hora, voy a aprovechar para aprenderme de memoria los siete niveles de lectura de A b r a h a m Abulafia". Es un texto cabalístico perfectamente inútil, pero que sirve en el marco de la lucha contra el Alzheimer, para mantener la cabeza andando, entonces me fui aprendiendo esto. Creo que todavía me acuerdo: el p r i m e r nivel de lectura, el texto es literal, como lo dice Dante, pero es literal, literal, sin siquiera entender el texto, sin

siquiera entender hebreo. El segundo nivel de lectura es doxal, es decir, es leer las opiniones sobre el texto, tener presente las opiniones sobre el texto. Y el tercero es muy sorprendente, es fabular, es decir, todas las historias que genera ese texto, todos los cuentos que genera ese texto. El cuarto es protocolar, es decir, todas las ceremonias que uno hace delante del libro, se enciende una vela, se pone, no sé, una túnica blanca, lo que venga. Y después de esos cuatro acentos del m u n d o , d e s p u é s vienen los iniciados, que es la lectura por el intelecto agente. Nunca he entendido muy bien el intelecto, cada vez es u n a explicación distinta, digamos, la lectura por la inteligencia que no es la mía si no la inteligencia del mundo. Después la lectura cabalística, y como en Dante la última lectura, cierto, cabalística, es decir con juegos de valores numéricos de las palabras. Y por último la lectura anagógica, es decir por la inspiración de Dios. Y de repente se me vino encima un bus, frenó delante de m í , y se bajó un n ú m e r o indeterminado de jóvenes judíos, vestidos así. Y se me dice: "¿Dónde está la Plaza de la Nación?". Y yo quedé pensando y dije: "Para allá no, para acá". Y dije: " N o sé". Después me quedé pensando como en los cuentos talmúdicos, y dije: " Q u é raro, yo puedo decir los siete niveles de lecturas de Abulafia y después de veinte o treinta años en París no puedo decir dónde está la Plaza de la Bastilla". Para decir que yo soy, y espero ser de todo m e n o s ejemplar, menos un modelo ejemplar para seguir, pero hay cosas que me gustaría que se siguieran, y entre ellas una es que me han dicho, pero que creo que sí es útil, es ser, cuando uno tiene necesidad de expresarse por el cine, y el cine debe ser uno de los mejores medios de

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expresión, siempre habrá manera de hacerlo, siempre habrá alguna manera de hacerlo. Y la otra cosa, no olvidarse de los juegos de magia, que en nuestra lengua descreída se dice hechizo, es decir por algo facticio, m á g i c o se dice facticio, este hechizo hecho de cosas como botellas, ustedes han visto el gabinete de magia de una bruja chilota, está hecho de palos, botellas, piedras, y ciertas invocaciones. Y creo que debe ser uno de los mejores ejemplos cuando uno quiere decir qué es lo que es el cine. La otra historia que quería contar, la persona a quien le concierne está aquí presente, una historia que me contó él, en una época jugaban a un juego que se llamaba "Tugar, tugar, salir a buscar", que consistía en que cuando a alguien se le pierde algo, salen a buscarlo, pero al azar. Y lo encuentran, entonces me dijo que a alguien se le había perdido un auto y lo salieron a buscar. Entonces caminaban por la calle, y de repente encontraron el manubrio del auto arriba de un árbol, después encontraron una rueda, después empezaron a encontrar todos los pedazos, y al final, frente a la Fuente Alemana encontraron el auto entero. Ésa es la parte que me parecía rara (risas), primero las partes, y de repente estaba entero. El auto se lo robaron en Curicó, y estaba en Santiago frente a la Fuente Alemana, pero los pedazos estaban por las ramas (risas). Y cuando se devolvieron por los m i s m o s lugares donde habían visto los neumáticos y todo, habían desaparecido. Podemos empezar el diálogo ya. Pregunta del público: Mi pregunta es la siguiente, he notado que hay un tema que no se ha tocado en profundidad, ¿qué importancia tiene la música en tus películas?

Raúl Ruiz: La última, la penúltima película, la última tiene algo así como el 8 0 % con música, o sea algo de importancia tendrá que tener. Hay una importancia, que digamos la menos evidente, tratando de trabajar con modelos que no fueran, que se alejaran del modelo narrativo en tres actos, ése no es un momento a trabajar con estructuras musicales, pero en la narración m i s m a . Acá vieron ustedes el caso de Genealogía de un crimen. Está estructurada como una triple fuga, contiene escondida la triple f u g a , y es una fuga en que repito rápidamente, hay un tema que aparece como un tema secundario y que se revela siendo el tema principal. Ahí se jugaba con dos sistemas de ficciones, el que parecía secundario se volvía principal al final. En Fado mayor y menor usé la forma sonata simplemente, es decir, con exposición, desarrollo y reexposición, entre el movimiento. En El tiempo recobrado, ya la estructura de la narración era bastante compleja y se necesitaba algo m á s simple en el ritmo, y la película debe ser la única película que primero la escuché antes de ver las imágenes, usé la passacaglia, que en realidad es, digamos, el fandango, por así decirlo (tararea). Es una vuelta atrás y, si se fijan, la película tiene esa respiración. Y últimamente, y eso tiene que ver directamente con la música, cuando estaba trabajando una película que no se va a hacer, a partir de una novela de Salman Rushdie, estaba estudiando la forma m á s simple del ritmo de la raga, del hindú, y que es la m á s simple. Y ahí quedé estupefacto porque la m á s simple es a veces m á s compleja, y la m á s compleja que nosotros conocemos, que se llama la tul, que es el ritmo un dos, un dos tres, un dos, un dos tres, y la raga, si recuerdo bien, es un

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ritmo de diez tiempos, en que se acentúa el primero, el tercero, el séptimo y el décimo, lo que da, si fuera verso, un decasílabo anapéstico, un centro de séptima, lo que está prohibido (tararea), eso es el m á s simple posible. Entonces me di cuenta de que trabajando con ritmos orientales, en la respiración de la película, insisto, por lo tanto esto es m á s bien un trabajo que se hace en el momento del montaje, un montaje filmado, por supuesto, no cuando se cortan los pedazos, cuando uno monta las películas, que normalmente yo las monto a las cuatro de la m a ñ a n a cuando me despierto, y me despierto por una hora y media, dos horas, y hago el montaje al día siguiente. Por supuesto el ritmo musical es una cosa que siempre está presente, a pesar de que las películas siempre están llenas de contrarritmos. No se puede decir que son las películas particularmente rítmicas, simplemente se usan los ritmos dentro de las estructuras narrativas. En cuanto a la música m i s m a trabajo m u c h a s veces, no siempre, pero m u c h a s veces, con Jorge Arriagada, y lo que hacemos es inventar estructuras que tienen que ver con la película, estructuras musicales, y empiezo a hacer una maqueta con lo que tengo en la casa y sobre esa base buscamos hasta que encontramos una especie de alguna cosa que pegue, por ejemplo en La vocación suspendida, ustedes han visto, tornamos Jesualdo, tomamos el principio de Jesualdo, la música no se parece a Jesualdo, pero el principio ese que son temas modales, que se van ligando de tal manera unos a otros que t e r m i n a n componiendo un sistema atonal, dan la vuelta completa. Y está hecho, como se dice, de resbalones, en que uno se resbala de un tema a otro, empieza un tema y se pasa a otro y en

la mitad se pasa a otro, que es el principio un poco de la receta española, que el principio es como el potpurrí (tatarea), por ejemplo, dos temas se juntan en la mitad de la frase, uno reconoció la primera y antes de que tenga el tiempo de reconocerla, pasa a otra. Y así nos entretenemos, mezclando muchas cosas. Pregunta del público: Muy buenas, gracias por esta conferencia, que se ha transformado un poco en un m u n d o ruiciano, de alguna manera, donde ya no sé si Proust es Ruiz o si Ruiz es Proust. Mi pregunta va dirigida a la posibilidad de la narración, y si es que usted con todas estas f ó r m u l a s matemáticas, estructuras e ideas, ve la posibilidad de crear un cine, un cuento basado absolutamente en el caos. Raúl Ruiz: En el caos, qué quiere decir eso del caos, del desorden. Hay que tener cuidado, porque se produce lo que los que practicaban el ácido lisérgico llaman, el efecto mosaico. Es decir que todo se vuelve como baldosa. Cuando hay demasiadas cosas heterogéneas, se produce, paradójicamente, un efecto de uniformidad. Si tú empiezas a hacer una película y pones muchas, m u c h a s cosas, pierdes el efecto de la creencia y que detrás de lo que estamos mostrando hay alguna especie de cuento, en el sentido m á s cercano a Las mil y una noches. Por otro lado, no olvidemos que ese caos, si el caos sí es desorden, es apeirón, es decir algo que pasa a ser del infinito, y con los infinitos sí se pueden jugar muchas cosas, cierto juego con el infinito. Lo probó Borges: jugando con ciertos infinitos, se le ocurre que

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el Aleph, que es un concepto abstracto, está cerca de la cocina, no. debajo de una silla, creo, en una escalera. Y yo espero ahora, por ejemplo, que hay una combinatoria posible. Un a m i g o mío, H e r n á n del Solar está trabajando con Jorge Krauss, profesor de la Universidad Católica, un físico y matemático, con los cuales yo he conversado, y están trabajando en una cosa muy rara que se llama álgebra de acontecimientos, porque hay ciertos f e n ó m e n o s físicos, que no entran en el álgebra booleana, o sea en el álgebra clásica, entonces inventaron otra álgebra, y los hechos están ligados por una vez por causa y efecto, pero de tal manera que de repente el efecto viene antes que la causa, entonces son leyes que tienen lectura especular. Yo estoy seguro de que eso da para crear, por ejemplo, un modelo narrativo, de todo puedes crear un modelo narrativo, pero si quieres tratar de hacer una película jugando con elementos que no tengan absolutamente nada que ver, lo puedes hacer, yo te diría simplemente cuidarse de una cosa, que el cine tiene esta cosa mala de que a todo le da un sentido, si muestras distintas cosas, después de un m o m e n t o esas cosas van a e m p e z a r a ligarse por su lado, y van a proponerte juegos, puedes tú retomar eso y hacer algo cada vez con mayor coherencia, pero no te desearía que te quedaras nada m á s que ahí, los procedimientos sirven hasta cierto punto, después hay que dejarlos de lado y pasar a otra cosa, a otro procedimiento. Yo me recordaba de los juegos de los años sesenta, unos juegos que hacíamos. Había uno que consistía en tomar un libro, se le ocurrió a Emilio del Solar, tomaba un libro de Heiddeger, no recuerdo cuál, Introducción a la metafísica, o algo así, cada vez que aparecía la palabra "nada" la cambiaba por "todo", y esta interrelación

transformaba a Heiddeger en Hegel prácticamente, en poco tiempo. Y había otro juego de ese tipo, que lo aplicó en unas traducciones de la editorial Z i g - Z a g , de Alfredo Reyes, que consistía en que, en una frase larga, de cualquier libro, u n a novela normal, le agregaba "completamente desnudo" o "completamente desnuda", entonces, qué sé yo, f u l a n o de tal entró a su casa, abrió la puerta, estaba completamente desnudo, entonces se sentaron a cenar completamente desnudos. Y otro juego que se llamaba el juego de las etimologías, a propósito de asiento reservado, por ejemplo, estoy viendo ahí, que Reservado viene de res, ser, y de vado, es decir, se usa a una vaca para una res, se sirve uno de una res para atravesar el vado. Eso se llama el juego de etimología, y después supimos que lo usaba mucho también Raymond Roussel. Entonces para responderte, sí se puede hacer una película con cualquier cosa. Pregunta del público: Quería proponerle un tema que no ha sido tomado aquí en estos cuatro días, y tiene que ver con la dirección de actores. Es un tema un poco banal comparado con todos estos temas tan conceptuales que h e m o s tocado ahora, pero creo que es importante. Tiene relación con qué hace un director cuando llega al mercado y se encuentra que algunas de las frutas que eligió están m á s verdes de lo que él quería, o se pasaron de maduración, refiriéndome a los actores que eligió, y que no logran el tutifruti que usted quería hacer. Esto quiero ejemplificarlo con dos películas, con una que no es suya y u n a que sí es de usted, quiero ejemplificar dos ejemplos extremos. Por ejemplo una película de Stanley Kubrick, la última que hizo, Ojos bien cerrados,

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ahí veo a un Tom Cruise que siento que con su insulsa actuación desestabiliza toda la película. A mí me gustó mucho toda la película, pero siento que, justamente con la actuación de él, la película se desestabiliza completamente. Y yéndonos a otro extremo, en el caso de su película Genealogía de un crimen, en que tomando un poco lo que usted decía hace unos días atrás, que tenemos a un Mastroianni que actúa tan bien, que no permite ver la película, usted lo decía un poco en serio, un poco en broma, el otro día. ¿Hasta qué punto un director debe exigir a sus actores, o reprimirlos un poco, hasta qué punto puede incluso llegar a mandarlo para la casa, al actor? Sobre todo cuando uno se enfrenta a actores de esta categoría. Porque cuando uno empieza, cuando u n o está en sus primeras películas, q u i z á s uno tiene muchos actores que son poco maduros, pero qué pasa cuando uno tiene actores tan buenos, de tan alta categoría, que muchas veces dan grandes actuaciones, y de pronto siente que no logran la química que usted quería. Hasta qué punto puede llegar a influir. Raúl Ruiz: Yo creo que yo tengo un principio, que se lo tomé de una declaración de Jaques Rivette, que creo que es justa: todo lo que hace un actor, sea bueno o malo o inexistente, es interesante, es materia viva. Lo que se llama un mal actor, en términos generales, es alguien que no sabe decir su texto, pero en la vida real nadie sabe decir su texto. Tú ves en la televisión a una señora que acaba de perder a su hijo cinco minutos atrás, y actúa pésimo. Y si tú mueves la película para que ese tipo de actuación haga ver el d r a m a t i s m o natural de la persona, toda persona que está delante de la cámara

está nerviosa, y de alguna m a n e r a va a producir una serie de accidentes. Hay actores que por supuesto esas cosas ya las han olvidado y tienen una especie de m e c a n i s m o de buena actuación, pero eso también sirve, lo que es complicado es mezclarlo, y ahí no siempre me funciona. A mí me gusta mezclar un buen actor con un actor aficionado, o directamente a un no-actor. Al principio me estoy entreteniendo m u c h o jugando con ese tipo de cosas. Dicho lo cual, hay de todas maneras un método, cuando u n o tiene tiempo de aplicarlo. Las películas a veces te hacen esperar un año, y cuando hay que hacerlas, era para la semana pasada, de repente no hay tiempo de nada, y el actor puede llegar el día m i s m o de la filmación, pasan ese tipo de cosas a las que hay que agarrarles la vuelta. Cuando se puede trabajar yo elimino la formación del personaje, el actor no tiene un personaje, lo que existe son relaciones solamente, lo que hay dentro de la cabeza del actor, del personaje, debiera seguir siendo inexplicable, enigmático, sin lo cual pierdes m u c h o de la magia de la actuación. Tú hablas de Tom Cruise, por ejemplo. Tom C r u i s e trata de hacer buena letra, actúa mucho, y no consigue ciertas cosas, pero si tú te das cuenta el personaje de la película es así, es un personaje que trata de hacerlo bien y lo hace pésimo. Hay un doble juego de espejo en la mala actuación, la entre comillas mala, yo no la encuentro mala actuación, los italianos dicen demasiado dibujada. Pero hay actores que exageran mucho, que dibujan mucho, se les puede sacar m u c h o partido y ellos m i s m o s sacan partido de su sobreactuación. John Hurt es un caso. Si tú tomas un pedazo de película donde está en primer plano John Hurt, y miras fotograma por fotograma, vas a ver que en

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cada fotograma hay una mueca distinta, y sin embargo el conjunto da una cosa casi normal. Pero para volver, cuando digo el trabajo de las relaciones de los actores, digamos, para simplificar pongo en un esquema tres círculos concéntricos. El círculo exterior es lo que el personaje quiere que se vea de él, lo que el personaje quiere mostrar. El del medio es la idea que el personaje se hace de sí m i s m o , la convicción que tiene él. Y el de m á s adentro es puramente pulsional, pero no confundir con consciente e inconsciente. Cuando digo pulsional es el conjunto de incoherencias, que no entran en las máscaras que se pone el personaje. Entonces, ponemos dos actores, dos personajes frente a frente, el personaje A con B, por ejemplo, se comunican por la parte exterior, cada u n o de ellos muestra lo que quiere que los otros sepan de él. El caso extremo es el diálogo que debe haber tenido el Presidente de Perú con el Presidente Lagos (risas). Hay otro que es cómo el Presidente de Perú cree que es el Presidente Lagos. Es decir, si se comunican los dos de al medio, que son bueno, simple, normal, popular, simpático, sonriente, abierto a todo. Si se comunican esos dos, pueden hacer u n a amistad entre los dos presidentes, sí, mientras trata de ser popular o populista, simpático, el Presidente de Perú, cómo se llama, Toledo, y Lagos sigue siendo presidente formalmente, y se mezcla el círculo de al medio con el círculo de arriba. Si Lagos olvida sus formalidades, y se le sale todo lo que tiene adentro, puede matar a Toledo, cierto. Y si las dos partes de adentro se juntan, se enamoran (risas y aplausos). Ahora eso puedo hacerlo con dos, con tres y con cuatro, con lo cual creas tejidos de relaciones. Ahí lo que se trata de evitar es, sin dejarlo de lado, o sea no está prohibido que cada cual quiera a

su personaje, que le invente maneras de caminar, eso está muy bien, pero este sistema sirve sobre todo para, como el sistema de Stanislavki, esto sirve cuando los actores son medianos, los buenos actores no necesitan un sistema, son completamente intuitivos. ¿Responde en algo? Pregunta del público: A propósito de lo de Christine también, quiero incitar un poco a la reflexión, digamos, me parece que m á s bien sus películas son tremendamente políticas, en el sentido que resisten una reducción, si quieren. Creo que sería bueno comentar esto en este momento y en este lugar, donde se junta un grupo de gente, que hay estudiantes de cine, hay directores de escuela, que son los que un poco van a decidir qué tipo de i m á g e n e s se van a ver en el país, y qué sistemas de producción se van a aplicar en un país, un sistema de producción de creación estética. Un poco ése es el tema, pongo una reflexión acerca del tema, abierta a todos, creo que es un tema nuevo en este momento. Pienso también en el lugar donde estamos, Cine Hoyts. Gracias. Raúl Ruiz: Si tú quieres tocar el tema llamado de la diversidad cultural o de la excepción cultural, es una de las razones por las que estamos aquí, ah, para decir que en los acuerdos entre países, si se puede llamar acuerdo a las relaciones con Estados Unidos, que m á s se parece a una inundación, que es una invasión, no es un acuerdo, el fast track como le llaman, implica que la noción m i s m a de diversidad cultural desaparece. Y aparece un comodín que es peligroso, y que es siempre

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la m i s m a trampa que hacen los americanos, que es decir bueno, todo lo que sea entretenimiento es de mercado, corresponde por lo tanto, entra todo en fast track. En cambio lo que es cultura, alta cultura, todo lo que es para minorías, eso puede quedar fuera. Pero la trampa se ve inmediatamente, cuando se habla de, tomamos un caso, ¿Gabriela Mistral está dentro de la excepción cultural? En la medida en que Gabriela Mistral es leída en todas partes del m u n d o y traducida a todas las lenguas no está, tendría que ser una Gabriela Mistral que ha escrito su p r i m e r libro. Entonces es una jibarización, una reducción de la zona en que la cultura puede jugar. Fundamentar esto, detrás de todo esto por supuesto está, y por eso h e m o s insistido tanto en atacar al sistema narrativo industrial, y que ese sistema es el único aceptable por Estados Unidos y en el caso en que se acepten los tratos, los acuerdos, tal como están expresados actualmente en el mundo, simplemente eso no sólo condena, sino que prohibe y condena toda forma de expresión de cultura que no se c o n f o r m e con esas reglas, y conformarse con esas reglas significa también c o n f o r m a r s e con reglas, ciertas reglas de tema de comportamiento, aceptar una normatividad, hasta en los m á s m í n i m o s detalles. Por ejemplo, un médico chileno está obligado a comportarse formalmente como médico de los que salen en las películas, porque los médicos americanos son así. No les voy a hacer el cuento de que es peligroso el imperialismo norteamericano cultural, porque creo que ya es una cosa que no necesita ser probada, lo que sí quisiera es insistir cada vez m á s , lo m á s que se pueda, desgraciadamente estamos al final y ya se me empezaron a apretar los alambres, insistí! en la importancia que tiene que cada nación que quien-

m a n t e n e r un m í n i m o de soberanía, tenga que destinar suficiente dinero, de cualquier manera, para defender no sólo su m a n e r a de ser, sino la intensificación de sus medios culturales, de los medios que se adoptan para producir cultura. Creo que nosotros los de izquierda, de la izquierda de antes, hicimos un flaco favor a la cultura, al insistir m u c h o en que la cultura estaba ligada a la producción y que el trabajo cultural era como ir a la fábrica. El trabajo artístico por lo m e n o s es muy diferente al trabajo de una fábrica, entre otras cosas porque no hay alineación masiva, es un acto libre, se parece m á s a un picnic o a hacer la c i m a r r a , pero el derecho a hacer la cimarra y ese picnic es un derecho sagrado. (Aplausos). Carlos Flores: El martes a las 1 0 : 3 0 en la sala V I P se va a dar Combate de amor en sueño, para las personas que quieran ir, y va a estar Raúl también, es una versión no subtitulada. Raúl Ruiz: Oye, una pequeña cosa de Tres tristes tigres y que tú dices del elemento del día de la poética, hay uno en principio que me gustaría hablar rápidamente porque en Chile me han hablado mucho del documental. Hay mucho interés por el documental, un poco el cine mucho m á s cercano a lo cotidiano. Lo que hicimos en Tres tristes tigres f u e inventar un juego que es muy simple: no hay punto de c á m a r a , hay c a m p o de c á m a r a , la cámara se mueve en una cierta región, y hay c a m p o de actuación, y la actuación es libre, los movimientos de los actores son libres y el de la c á m a r a también. Y se

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juegan dos juegos básicos y muchos juegos secundarios. Los dos juegos básicos son: uno, la cámara busca al actor, el actor apenas siente que la c á m a r a lo encontró, se arranca, y la c á m a r a lo sigue persiguiendo. El segundo juego es el contrario, el actor busca la c á m a r a y la c á m a r a lo evita. Combinando esos dos, se crea un curioso tipo de espontaneidad, que de todas maneras es una espontaneidad controlada. Tres tristes tigres no es una película aparentemente muy suelta de cuerpo, pero si tú te fijas esos juegos están ahí. Carlos Flores: Bueno, y ahora sí termina. (Aplausos)

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