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• Raúl Martínez Olivares

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Sumario

Índice general 1.

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5.

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 ¿Qué es un texto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Las partes y la cohesión de un texto . . . . . . 7 Texto oral y texto escrito . . . . . . . . . . . . . . . 8 Teoría de la comunicación . . . . . . . . . . . . . . 10 Clasificación de los texto . . . . . . . . . . . . . . . 12

3. 3.1. 3.2. 3.3.

El método y sus frases . . . . . . . . . . . . . . . 14 Recomendaciones iniciales . . . . . . . . . . . . . . 14 Localización del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Clasificación del texto y determinación de las funciones que presenta . . . . . . . . . . . 16 3.4. Propósito, punto de vista y tema central . . . . 18 3.5. Estructura interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3.6. Tipo de contenido: cultural, ideológico, estético y científico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.7. Estructura externa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 3.8. Nivel fonológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3.9. Nivel morfosintáctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 3.10. Nivel léxico-semántico . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.11. Presencia y análisis de iconos . . . . . . . . . . . . 30 3.12. Valoración global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.13. El comentario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Resumen del capítulo 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4. Textos científicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 4.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 35 4.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 5. Textos periodísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 5.1. Características específicas: el periódico . . . . . 48 5.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

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6. Textos literarios en prosa . . . . . . . . . . . . . 76 6.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 76 6.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 7. Textos literarios en verso . . . . . . . . . . . . . 94 7.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 94 7.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 8. Textos dramáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08 8.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 108 8.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 11 Textos humanísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9. 18 9.1. Características específicas . . . . . . . . . . . . . . . 118 9.2. Textos comentados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 21

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 25

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Prólogo

Todas aquellas personas que por sus estudios o por razones de trabajo necesiten un método para acercarse a la interpretación de textos encontrarán ayuda en este manual práctico para comprender y comentar un texto. El título alude a un concepto, el análisis, que está íntimamente relacionado con el del comentario. Este manual los distingue. Por una parte, el análisis consiste básicamente en desvelar los distintos aspectos, tanto formales como de contenido, que deben ser tomados en consideración. Por otra, el comentario se presenta como una síntesis de las principales observaciones llevadas a cabo en el análisis. No se trata ni de un análisis especializado (lingüístico, filosófico, etc.) ni de un comentario libre y subjetivo. Con la intención de mostrar estas diferencias, pero a la vez de evitar cierta redundancia en los contenidos, se ha optado por incluir, alternativamente, un análisis o un comentario de cada uno de los textos trabajados. Queda como un ejercicio que puede ser muy útil al lector reconstruir, siquiera mentalmente, la parte omitida en cada caso. En este método, se pretende abarcar de una manera general los diferentes componentes del texto, pero resaltando los que son más propios de cada tipo. Presentamos una variada colección de ejemplos comentados con la finalidad de que el manual sea útil a diversas disciplinas y, al mismo tiempo, para que se asimile un método común que permita fácilmente su adaptación. Todos los análisis y comentarios aparecen precedidos por una presentación de las características y exigencias propias de la temática y del propósito del texto, con el fin de hacer patente el tipo de rasgos que hay que observar en cada caso. Este manual no se identifica estrictamente con ninguna de las escuelas al uso en el mundo académico, sino que sigue una tradición de reconocida validez didáctica. Eso no significa que no se hayan tenido en cuenta algunas de las aportaciones más útiSumario

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les de las corrientes que se ocupan del estudio de textos en general. Mientras que otros manuales atienden exclusivamente a textos literarios, a veces desde una perspectiva erudita, éste quiere servir de guía tanto al estudiante nativo, como al que está aprendiendo español como lengua extranjera, como al profesional que por sus responsabilidades necesita adquirir criterios sobre cómo abordar el entendimiento y la explicación de un texto, a la vez que profundizar en sus conocimientos culturales. El manual se completa con una colección de ejercicios que permiten repasar y poner en práctica el método presentado en la parte teórica.

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Introducción

Comentar un texto es una tarea que requiere paciencia. Primero hay que entender lo que alguien ha dicho o escrito, lo que no siempre es fácil. Y luego, demostrar que se ha entendido, que tampoco lo es. El comentario consistirá básicamente en situar y valorar lo dicho en sus circunstancias y en las nuestras. Con la práctica, el ejercicio se vuelve mucho más agradecido. Los minuciosos pasos del aprendizaje acaban dándose casi intuitivamente. El esfuerzo sin duda se verá recompensado pues a la larga, se convierte en la principal herramienta para ampliar el conocimiento. Pero ante todo debemos preguntarnos qué es un texto, cómo lo reconocemos en cuanto tal, cómo influyen en él los distintos factores que intervienen en el acto comunicativo y cómo se clasifica. 2.1.

¿Qué es un texto?

El texto es la unidad lingüística más amplia con sentido completo. Se considera un texto a cualquier acto comunicativo lingüístico, tanto oral como escrito, sin importar la cantidad de palabras o frases que contenga, siempre que su sentido sea completo y unitario. Para que se cumpla este requisito, el conjunto ha de tener un tema, una intención por parte del que comunica y una estructura que lo cohesione. 2.2.

Las partes y la cohesión de un texto

La mayoría de los textos escritos se organizan en párrafos. Los párrafos están construidos generalmente a partir de una idea principal, alrededor de la cual hay unos márgenes: desarrollo, contraste, comparación, ejemplos, etc., y unos elementos de unión llamados conectores que relacionan unas frases con otras y unos párrafos con otros. Sumario

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La progresión de un texto, la manera en que avanza y, en definitiva, cómo se estructura, puede ser muy variada. Lo importante es darse cuenta de que tiene una forma determinada y ser capaz de describirla. 2.3.

Texto oral y texto escrito

Tan texto es el mensaje oral ¡Fuego! como los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. En ambos casos hay, o puede haber, un hecho de comunicación independiente de otros. El primero está fuertemente apoyado en la situación, y ésta es la que nos permite deducir, por ejemplo, que en la palabra exclamada hay un mensaje que nos informa de un Los conectores o enlaces más importantes son: a) Formas conjuntivas y adverbiales: no obstante, así, de este modo, en cambio, por último, etc. b) Fraseológicos: teniendo en cuenta lo dicho, volviendo a lo de antes, etc. c) Léxicos. Una frase enlaza con la anterior por repetición de una palabra o por la aparición de un sinónimo: Por la calle va un muchacho. El muchacho está distraído.

d) Por referencia a un mismo campo semántico: Esta mañana he ido a una zapatería. Había muchos clientes. Me he probado quince pares de zapatos. Me he decidido por unas botas. La dependienta ha respirado aliviada cuando me ha visto ir hacia la caja.

e) Anáfora y catáfora. Los pronombres y algunos determinantes y adverbios tienen la propiedad, llamada anáfora, de reproducir el significado de algo que ha sido dicho anteriormente: Buscamos bien por toda la habitación. El pendiente no estaba allí.

También tienen la propiedad, llamada catáfora, de anticiparse a algo que luego va a nombrarse: No lo quiero ni pensar: mañana se acaban las vacaciones.

f) Tonales. El hecho de repetir el mismo tipo de entonación marca un ritmo, sobre todo si las frases tienen más o menos la misma longitud, lo que tiene mucha importancia en textos literarios; pero puede darse incluso en los coloquiales: En casa no había nadie. La habitación estaba desordenada. Pensé en una desgracia. 8

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hecho, un incendio, que constituye, además, una petición de ayuda y expresa un sentimiento de terror. Cada uno de los volúmenes de la obra de Proust tiene implicaciones en los demás y, aunque pueden leerse independientemente, mantienen un propósito común y unos temas, unos personajes y unas situaciones interrelacionados, que el autor culmina y completa formando un todo con el último volumen tras miles de palabras.

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Ni todos los mensajes orales son tan breves, ni todos los escritos, tan largos. Pero si la persona que exclamó ¡Fuego! decide escribir una carta a un pariente para informarle del incendio, expresarle el sentimiento de terror que tuvo en el momento y pedirle ayuda para paliar las consecuencias del desastre, tendrá que usar más de una palabra. El lenguaje escrito tiene que hacer explícitos lingüísticamente muchos de los rasgos que se suponen en el oral. En la carta ya no se puede contar con la expresividad del tono ni con la entonación exclamativa, pues los signos prosódicos de la escritura son pocos y escasamente ilustrativos. Las principales diferencias entre el texto oral y el escrito derivan, pues, de la distinta materialidad transmisora y de la situación. En la comunicación oral el transmisor es el aparato fonador del hablante, que transforma lo que éste quiere decir en ondas sonoras, que el receptor percibe por el oído. La escritura requiere un medio transmisor sólido, generalmente papel, y es percibida por la vista. El tono, grave o agudo, la entonación (la curva melódica) y el timbre, que nos permite identificar las distintas voces, no están La gestualidad presentes en la escritura. Por escrito, en Es uno de los elementos más cambio, podemos resolver con claridad importantes y significativos de ciertas ambigüedades de la secuencia lo que acompaña visualmente fónica; por ejemplo, la que hay entre las al lenguaje hablado. alas y las salas. Subraya lo que se dice o lo susEn cuanto a la situación, en el lenguaje oral la comunicación es casi inmediata, espacial y temporalmente, salvo en los medios a distancia como el teléfono y las grabaciones. En el escrito, pueden transcurrir siglos entre emisor y receptor y

tituye; pensemos en los gestos de desprecio, de coquetería, etc. Otras veces lo contradice, como al decir que algo es buenísimo con cara de asco, formando un contraste irónico.

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ambos carecen de la información que se deduce del compartir lo que se ve y se oye en común, es decir, la situación. Comunicarse es mucho más que cifrar y descifrar las secuencias lingüísticas. Hemos de deducir y relacionar constantemente las palabras y frases, no sólo con su contexto, sino con la situación, entendida como circunstancia de espacio y tiempo y como conocimiento mutuo y del mundo. En el diálogo más simple hay muchos aspectos del mensaje que se deducen del contexto, que se señalan con un gesto o que se suponen. En la comunicación oral, el grado de inferencia es mucho más alto que en la escrita. Otra particularidad de la oralidad es la menor cantidad de conectores, muchos de ellos tonales. Un texto escrito, en cambio, suele hacer explícitos estos conectores. En resumen, podemos decir que el lenguaje escrito es más formal, tiene estructuras más rígidas y ha dado lugar a varios modelos más o menos estandarizados; mientras que el oral tiende a romper las barreras con el oyente y a crear una mayor complicidad, mediante el uso de coloquialismos, muletillas, interpelaciones, etc. 2.4.

Teoría de la comunicación

Comunicarse consiste en que el que recibe un mensaje sea capaz de interpretar lo más aproximadamente posible la intención comunicativa del que lo ha emitido. Para analizar un mensaje lingüístico completo no basta con fijarse en las características del texto. Tendremos que tener en cuenta las características de los demás elementos que forman parte de un hecho de comunicación. Las del emisor, las del receptor, las exigencias del código, la lengua con la que se comunican, las del canal por el que transcurre el mensaje según sea oral o escrito, el aire en el primer caso y el soporte material de la escritura en el segundo, y las del referente, lo que se pretende comunicar o conseguir con el proceso de comunicación. Estos factores, aparte de ser imprescindibles para que se dé la comunicación, influyen en ella, haciendo que sea más o menos fluida o más o menos exitosa. Es obvio que ciertas situaciones pueden dificultar la transmisión del mensaje como, por ejemplo: 10

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a) El incorrecto conocimiento del código por parte del emisor o del receptor

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b) No escoger el registro adecuado. c) El ruido en el canal (se considera ruido todo aquello que entorpece el canal. Tanto el sonido ambiente en una conversación como las manchas o defectos de un papel escrito que dificulten el correcto desciframiento del mensaje).

FUNCIONES

TIENE LA INTENCIÓN DE

CENTRA SU INTERÉS EN

SE MANIFIESTA EN

Referencial

informar

el referente

oraciones enunciativas, por ejemplo, el mar está en calma

Expresiva

expresar los propios sentimientos

el emisor

oraciones exclamativas e interjecciones, por ejemplo, ¡Ay! ¡Qué dolor de muela!

Apelativa

influir en el receptor

el receptor

oraciones exhortativas, imperativas, como en las órdenes que recibe un militar de su superior, o en las incitaciones de un texto publicitario

Fática

abrir, cerrar o mantener abierto el canal

el canal

oraciones interrogativas, fórmulas de saludo, expresiones propias de una conversación telefónica: ya... ya; bueno...; sí... sí... ¿de verdad?

Poética

jugar o crear un texto con finalidad estética

la forma del mensaje

en las figuras retóricas, los refranes, las expresiones rituales de los juegos, etc.

Metalingüística

aclarar cuestiones referentes al código

el código o lenguaje

en definiciones o aclaraciones, por ejemplo, hilar se escribe con h

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Una de las preguntas básicas cuando reflexionamos sobre el lenguaje es: ¿para qué se escribe o se habla?; es decir, ¿qué pretende esencialmente un determinado texto? A estas preguntas se puede responder usando la conocida clasificación de la funciones del lenguaje. La mayoría de los textos presentan más de una función. Pensemos otra vez en la exclamación ¡Fuego! del ejemplo ya citado. Pretende informar del incendio, función referencial, pedir ayuda, función apelativa, y manifestar terror, función expresiva. Es más, en general, es probable que todas las funciones sean secundarias frente a la primaria de comunicar por comunicar, que responde a una necesidad básica de todo ser social. 2.5.

Clasificación de los textos

Los criterios por los que se clasifican los textos son muy variados. En los siguientes apartados veremos los más usuales. La argumentación y la descripción La argumentación responde a la intención de demostrar algo, defender unas ideas determinadas, rebatir otras... Hacer patentes las relaciones de causa-efecto es especialmente importante en estos textos. La descripción consiste en dar cuenta de algo prescindiendo del factor temporal, pero se limita a aislar un objeto, un paisaje o una persona y a mostrar sus rasgos físicos o psíquicos. Se llama descripción topográfica si es sobre un lugar, objetual si es sobre objetos, retrato cuando es sobre personas y etopeya sobre caracteres psíquicos y morales.

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Por la forma

Los textos presentan disposiciones muy distintas, según intervengan dos o más interlocutores, diálogo, o bien se trate de un monólogo, es decir, se represente o esté implícita una sola voz. El diálogo puede darse de manera más o menos formalizada en formas como la entrevista y el debate. Pero el más corriente es el diálogo informal, como el coloquio familiar, el amistoso, o el que se da, por ejemplo, entre un vendedor y su cliente. Un diálogo informal o conversación puede tener lugar tanto en la vida real como en la ficción, generalmente formando parte de un texto más amplio, cuento, relato o novela. El género dialogado por excelencia es el dramático, propio del teatro. Sumario

■

Por la intención

En cuanto a los monólogos, se clasifican dependiendo de si la intención del hablante o del escribiente es relatar acontecimientos, narración, dar cuenta de un estado de cosas, exposición, o dialogar con uno mismo.

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En el texto narrativo el factor temporal es decisivo: la voz narradora puede ordenar los acontecimientos cronológicamente, dando grandes saltos temporales, iniciando el relato por los acontecimientos finales, dilatando el ritmo temporal o comprimiéndolo, por poner algunos ejemplos. En el texto expositivo, sin embargo, casi se prescinde del factor temporal porque lo que importa ya no son los acontecimientos sino el dar a conocer un fenómeno, del tipo que sea. Si se recurre al pasado es para informar de ideas, teorías, experimentos, etc., de otro tiempo, pero no de sucesos. ■

Por la presencia de iconos

Se llaman textos icónico-lingüísticos aquellos que combinan la imagen y la palabra impresas. Cuando la combinación de imagen y palabra se basa en sistemas de transmisión oral hablamos de textos audiovisuales; por ejemplo el teatro y la televisión. ■

Por el contenido

También puede atenderse a su contenido para dividir los textos y aunque su clasificación no es cerrada ni exhaustiva podríamos citar los periodísticos, publicitarios, científico-tecnológicos, humanísticos, jurídico-administrativos y literarios. Algunos de estos tipos los veremos con más detalle, examinaremos sus características y daremos modelos de comentario de texto.

La argumentación y la descripción La argumentación responde a la intención de demostrar algo, defender unas ideas determinadas, rebatir otras... Hacer patentes las relaciones de causa-efecto es especialmente importante en estos textos. La descripción consiste en dar cuenta de algo prescindiendo del factor temporal, pero se limita a aislar un objeto, un paisaje o una persona y a mostrar sus rasgos físicos o psíquicos. Se llama descripción topográfica si es sobre un lugar, objetual si es sobre objetos, retrato cuando es sobre personas y etopeya sobre caracteres psíquicos y morales.

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El método y sus fases

En las páginas que siguen se explica el método propuesto y sus distintas fases. Este es el momento de aprender la mecánica básica del comentario y ver con cierto detalle los pasos que debemos realizar. Pero este esquema general tendrá que afinarse en función del objeto de análisis, pues no todos los textos exigirán el mismo tratamiento. Una vez que el lector se haya familiarizado con las distintas etapas del método, pasaremos, en los siguientes capítulos, al comentario y estudio de las características específicas de los tipos de texto más frecuentes. 3.1.

Recomendaciones iniciales

Antes de empezar a comentar un texto es necesario haberlo entendido por completo. No podremos explicar nunca de manera satisfactoria aquello que no hayamos comprendido previamente. Esto, en la práctica, puede obligarnos a Distinción entre análisis tener que leerlo con detenimiento varias y comentario Hay que decir que aunque son veces, hasta asimilarlo bien. términos utilizados en algunas ocasiones como sinónimos, no designan exactamente la misma operación. El análisis debe consistir en un trabajo de disección previo al comentario. Una vez examinados y entendidos los diferentes elementos textuales de manera metódica, podremos abordar el comentario, no antes. El comentario, finalmente, es otro texto, resultado de un esfuerzo de comprensión minuciosa, en el que se expone de manera ordenada lo más relevante de nuestras investigaciones anteriores.

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No debemos pasar por alto palabras, conceptos o referencias culturales –el nombre de un personaje histórico, una alusión a una obra artística o a un descubrimiento científico, etc.– cuyo sentido desconozcamos o nos parezca dudoso, sin tratar de aclararlo. En esta primera aproximación al texto y siempre que sea posible, hemos de trabajar con material auxiliar como diccionarios, enciclopedias, apuntes de clase o manuales. Después de leerlo atentamente, de numerar las líneas o los versos de cinco en cinco para su fácil identificación, de Sumario

subrayar las ideas principales y resolver todas las dudas, estaremos en condiciones de aplicar el método de análisis y comentario. 3.2.

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Localización del texto

Localizar un texto consiste en situarlo adecuadamente en su momento histórico, en su entorno cultural y en el lugar que ocupa dentro de la obra de su autor. ¿Cuáles son los datos Aunque antes de poner en relación el mínimos pertinentes? texto con su época deberemos aclarar a) Alguna referencia biográfiprimero si se trata de un fragmento o de ca determinante para la comuna obra completa. En el primer caso prensión del texto comentado. tendremos que observar si tiene una b) Una mínima caracterización de la corriente artística o ideocierta autonomía y se puede explicar por lógica en que se inscribe el sí mismo o si, por el contrario, el conoautor. cimiento de la obra del que forma parte c) Un brevísimo marco históriresulta imprescindible para el correcto co y social de la época. desarrollo de nuestro trabajo. Sea como fuere –texto completo o fragmentario–, la información que podamos reunir para conocer su marco histórico y cultural se convertirá en una ayuda muy valiosa si sabemos seleccionarla.

Si este apartado que llamamos localización –o cualquier otro apartado– se infla de detalles que sólo tangencialmente vengan a cuento, se corre el riesgo de realizar un comentario desequilibrado. Rechazaremos, por consiguiente, cualquier intento de utilización del comentario como excusa para lucir todo lo que sabemos sobre un autor y su época. A menudo, las pistas necesarias para su localización vienen facilitadas al pie del propio escrito; pero no siempre, por lo que se habrá de recurrir a veces al examen de elementos textuales como indicios de época: algún rasgo de estilo, las formas lingüísticas, por ejemplo, en un documento medieval, o cualquier alusión histórica o cultural.

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3.3.

Clasificación del texto y determinación de las funciones que presenta

Clasificar un texto significa reconocer lo que tiene en común con otros. A menudo, los textos se clasifican atendiendo básicamente a su género, es decir, por su identificación con un conjunto de referencias canónicas establecidas por la tradición. La historia de este sistema de clasificación se remonta a la época clásica. ■

Géneros básicos

La enorme abundancia y variedad de los escritos llevó a los preceptistas de la antigüedad grecolatina a buscar un método que facilitara su estudio. Clasificaron las obras por grupos con arreglo a determinadas características comunes relativas a su forma, a su contenido y a su finalidad. Surgieron así los seis géneros literarios básicos: épica, lírica, dramática, oratoria, historia y didáctica. Con el tiempo, estos géneros han ido diversificándose y dando origen a numerosos subgéneros: la novela y el cuento, por ejemplo, serían derivaciones de la antigua épica. Cada género presenta un ramillete de convenciones o exigencias a las que se ajustan los diferentes autores con más o menos flexibilidad, según su talante personal y según la época. En nuestro tiempo, la continuación de los géneros se entiende con mayor desenvoltura que en el pasado. Esta clasificación, por tanto, dista mucho de ser satisfactoria. Por un lado, puede parecer demasiado imprecisa y, por otro, resulta que no todos los textos se dejan clasificar con facilidad. Por eso, lo mejor para delimitarlo será atender a varios criterios para su clasificación, no sólo al genérico. ■

Forma, intención y contenido

Como hemos visto en la introducción, el propósito con que ha sido escrito un texto, el modo de expresión empleado y su contenido nos ofrecen tres puntos de vista posibles para su clasificación. Estos tres elementos son, de hecho, los mismos que 16

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fundamentan la clasificación por géneros, pero desglosados uno a uno.

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Cuando clasificamos dentro del género didáctico una obra como la Antropología cultural, de Marvin Harris, estamos diciendo lo mismo que si afirmamos que ese manual divulgativo tiene una forma monológica (una voz que explica, la del autor), una intención expositiva y un contenido que informa. Sólo que la segunda manera de decirlo acaso resulte más descriptiva, práctica y pedagógica para el comentarista que empieza, pues implica una observación diferenciada de cada uno de los componentes principales del texto. Ahora bien, nuestra tarea delimitadora no tiene por qué acabar ahí; puede continuar con la aplicación de otro criterio que brinda la teoría de las funciones de la comunicación. ■

Determinación de funciones

Al principio, nos referíamos a que una de las acepciones del término función alude a cada uno de los diversos usos que puede darse a la lengua, y a que éstos siempre dependen de la voluntad del hablante. La función primaria de la lengua es, como se sabe, la de comunicar: transmitir información por medio de mensajes. Pero en todo acto comunicativo se prioriza alguno de los diferentes elementos participantes. Según el elemento destacado, tendremos una u otra de las diferentes funciones secundarias de la lengua: referencial, expresiva, apelativa, fática, poética y metalingüística. Cada una de estas funciones alcanza su máxima expresión en un determinado tipo de textos, aunque lo más común es que aparezcan usadas varias a la vez y que no siempre sea posible separarlas con rotundidad. ■

La función referencial

Domina en los textos informativos, en los que el autor quiere comunicar algo objetivamente (la noticia periodística, el tratado de divulgación científica, etc.), pero también en los narrativos o descriptivos, en que se presentan hechos y circunstancias imaginarios con fidelidad documental.

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La función expresiva o emotiva

Destaca en las obras de tipo lírico, en las que el autor descarga sus sentimientos (un poema, un diario íntimo, una autobiografía, una carta a un ser querido, son sólo algunos ejemplos), pero también puede aparecer más o menos veladamente en una crónica periodística, un ensayo, una instancia administrativa... ■

La función apelativa o conativa

Aparece en los textos publicitarios, en las proclamas políticas que apelan a la conciencia del ciudadano pidiéndole su participación en algún acto, en los prólogos de aquellas obras en que se reclama la atención del que lee, etc. ■

La función fática o de contacto

La encontramos, a veces, en los diálogos teatrales y novelísticos, en las secciones fijas de los periódicos, de rápida localización para el lector habitual, y en todos aquellos mensajes orales o escritos en que se hace hincapié en la necesidad de seguir manteniendo contacto con el destinatario. ■

La función poética o estética

No es exclusiva de la poesía ni de la literatura; la podemos encontrar también en la publicidad, en los textos jurídicos que emplean estructuras anafóricas, en los ensayos científicos que presentan un cierto nivel de exigencia estilística, y en general en todos los escritos en que aparezcan repeticiones o recurrencias fonéticas, morfológicas, sintácticas y semánticas. ■

La función metalingüística

Es propia de los diccionarios, las gramáticas, los libros de formulación química, los diálogos en que se aclara el significado de una palabra usada por alguno de los interlocutores, etc. 3.4

Propósito, punto de vista y tema central

Todo autor que elabora un texto persigue una finalidad, escribe siguiendo un propósito: el de dar cuenta de su actitud frente al mundo, los seres y las cosas, desde unas determinadas cir18

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cunstancias materiales o anímicas. La variedad de propósitos es inmensa; su expresión, infinita. Unas veces el autor proclama abiertamente sus intenciones; otras, las disimula. Pero, de alguna manera, siempre están presentes ■

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Determinación del propósito

Descubrir el propósito que subyace en un texto sería muy fácil si todos los autores confesaran el suyo al principio –como Cervantes con su Quijote, con el que, dice, no pretendía otra cosa que «deshacer la autoridad que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías»–; pero, obviamente, esto no siempre es tan sencillo. En general se supone que, de algún modo, todo autor aspira a que su obra sea tenida en cuenta, a que conmueva al lector y le obligue a modificar su visión de las cosas. Pero ese es un objetivo demasiado genérico que tenemos que dar por implícito en todo lo publicado. A nosotros nos interesa averiguar el propósito específico. Lo descubriremos preguntándonos para qué se escribe, concretamente, el texto que tenemos delante. La fórmula de la respuesta puede construirse tomando como núcleo un infinitivo: «... para deshacer la autoridad de...»; «... para censurar los vicios de las clases dominantes...»; «... para rebatir con base experimental la idea de...». Esta fórmula tiene que expresarse con sencillez y claridad. ■

El punto de vista

Representa el ángulo desde el cual se cuenta la historia (en el caso de la narrativa), se transmite la información (en el caso de los textos expositivos) o se experimenta la realidad (en el caso de la poesía). Aunque al hablar de los textos literarios nos detendremos más ampliamente en la cuestión del punto de vista, digamos de momento que un autor puede identificarse plenamente con el narrador, con el yo del hablante, o adoptar, por el contrario, una actitud más o menos distanciada del narrador o expositor, como si éste fuese alguien distinto a él, al autor. Frecuentemente, sobre todo en literatura moderna, los relaSumario

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tos se construyen desde varios puntos de vista diferentes, como si la historia fuese contada desde diversas perspectivas (multiplicidad de voces). Ante los hechos contados o expuestos, el autor puede tratar de implicarse en mayor o menor medida y, por consiguiente, mostrar menor o mayor objetividad. El punto de vista del autor no puede delimitarse con exactitud sin tener en cuenta al destinatario potencial para quien escribe ni el propósito que le guía. Así, si un científico se dirige a un público de científicos adoptará probablemente un lenguaje y un punto de vista más técnico y riguroso que si se dirige a un público más amplio; de la misma manera, un periodista, si quiere sensibilizar al lector sobre unos acontecimientos dramáticos, puede optar por presentarlos de una forma que resulte mucho más emotiva o subjetiva que si refiriera hechos corrientes. ■

Determinación del tema

El tema se define como la idea central, el eje en torno al cual se construye el texto. Viene a ser como una síntesis conceptual o abstracta de lo que el autor ha dicho; no de lo que ha pretendido decir (de averiguar eso se encarga la determinación del propósito).

Tema y argumento Hay que tener cuidado en no confundir tema con argumento. El concepto de argumento conlleva el desarrollo temporal o espacial de un asunto. Y en este desarrollo, por mínimo que sea, encontraremos un acontecimiento o una situación con un principio, un nudo y un desenlace. El argumento, aunque abreviado, contiene siempre alusiones a personajes y a elementos circunstanciales que no pueden entrar en la formulación del tema.

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Reconocemos como tema de un texto la idea principal que lo impregna y le da unidad y coherencia. Aunque no esté mencionado explícitamente, no por ello hay que pensar que falta. Una vez determinado se ha de expresar con un nombre abstracto como núcleo y de manera breve. Puede servirnos de orientación pensar en las fórmulas que se utilizan para aludir a los llamados tópicos literarios, o temas universales, como: la vanidad del mundo, la brevedad de la vida, el desprecio de los bienes materiales, la nostalgia del pasado, etc. Sumario

Si trabajamos sobre textos no literarios, podríamos hablar de, por ejemplo, los derechos de los indígenas brasileños, los valores individuales frente a la uniformización social...

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Todas estas fórmulas podrían fusionarse perfectamente con las que recogen el propósito y el punto de vista, y así tendríamos frases como: defender [propósito] apasionadamente [punto de vista] los derechos [núcleo del tema] de los indígenas brasileños; ensalzar [propósito] de manera arbitraria [punto de vista] los valores individuales [tema] frente a la uniformización social, por poner algún ejemplo. 3.5.

Estructura interna

Llamamos estructura a un conjunto de elementos relacionados entre sí, interdependientes. En el análisis de un texto reconocemos dos tipos de estructura: la interna y la externa. La interna se refiere a la distribución de los elementos del contenido, los significados, a lo largo del texto; la externa, a la cohesión que establecen entre sí los elementos formales, los significantes. Una y otra estructura se entrelazan y superponen como la urdimbre y la trama de un tejido. Si el texto es coherente, en mayor o menor cierta extensión, su estructura interna será susceptible de ser dividida en dos o más segmentos, los bloques temáticos, divisibles a su vez en partes de menos entidad, los apartados. Las divisiones de la estructura interna no siempre están marcadas de manera visible, formal o tipográficamente, pero eso no quiere decir que no puedan distinguirse. Ni el párrafo en la prosa ni la estrofa en el verso pueden identificarse sin más con bloques temáticos. Un bloque puede ocupar tanto una parte de un párrafo completo como varios consecutivos, depende del texto.

medida, y de una El bloque temático Para poder considerar una parte como bloque temático es necesario que cumpla dos requisitos: a) Que contenga una referencia directa o indirecta al tema central. b) Que sea relevante para el conjunto, es decir, que sea significativa hasta el punto de que su amputación represente una pérdida decisiva para el sentido global del texto.

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Tipos de estructura

Una primera clasificación de los textos por su organización puede establecerse según estén construidos en torno a una idea central, textos de estructura vertebrada, o no, textos fragmentarios o de estructura invertebrada. En los mínimamente elaborados (vertebrados) el tiempo se convierte a veces en un factor de estructuración del texto, sobre todo en literatura. Así, podemos encontrar: a) Textos de estructura lineal: aquellos que refieren sucesos en el orden en que ocurrieron. b) Textos de estructura discontinua: aquellos que presentan cortes u omisiones en lo relatado. c) Textos de estructura circular: aquéllos en que el final nos devuelve al principio. d) Textos de estructura de contrapunto: aquellos que se construyen sobre acciones paralelas o simultáneas. Pero el factor de ordenación más elocuente en los textos informativos lo proporciona la relación lógica entre sus partes. Se han reconocido diferentes esquemas:

Numerar líneas o versos En el momento de analizar por escrito la estructura interna de un texto reconoceremos la conveniencia de haber numerado sus líneas (o versos) de cinco en cinco. Señalaremos la extensión de los diferentes bloques, A, B, C, etc., aludiendo a las líneas que abarca cada uno. Como cada bloque puede estar formado asimismo, por diferentes apartados, 1, 2, 3, etc., haremos otro tanto con estas subdivisiones.

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a) Textos de estructura analizante: aquellos que empiezan con una idea que se explica o desarrolla a continuación (se podrían llamar, también, de estructura deductiva, por ir de lo general a lo particular); por ejemplo, la noticia periodística. b) Textos de estructura sintetizante: los que expresan al final una idea que es conclusión de lo anterior. Estos textos tienen su equivalente en los razonamientos inductivos, como ocurre en las sentencias judiciales.

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c) Textos de estructura paralela: en ellos las ideas no se subordinan unas a otras, sino que todas tienen importancia similar, como las diferentes definiciones de los diccionarios.

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d) Textos de estructura encuadrada: en éstos la idea del principio se parangona o adquiere el mismo relieve que la del final. Las cartas, enmarcadas entre un saludo y una despedida, pueden servir de modelo. En beneficio de la claridad del esquema resultante, procuraremos que el número de partes diferenciadas no sea excesivo y precisaremos, siempre que sea posible, el elemento conector entre cada dos divisiones o subdivisiones. 3.6.

Tipo de contenido: cultural, ideológico, estético y científico

La sociedad y el grupo social de los que surge el autor de un texto pueden presentarle un abigarrado muestrario de creencias religiosas y políticas, y ofrecerle unos patrones o modelos culturales y estéticos. Frente a las creencias y modelos dominantes, cada autor se posiciona a favor o en contra en mayor o menor medida Ante la multiplicidad de obras existentes y la gran variedad de contenidos posibles, el lector no dejará de preguntarse por el tipo de mensajes que comunica en particular cada texto: algunos se orientan a la transmisión de un saber cultural o científico; otros pretenden producir un efecto estético o difundir un determinado punto de vista ideológico; no faltan los que persiguen una finalidad lúdica, tampoco los que aspiran a contribuir a la venta de un producto, etc. ■

Contenido cultural

Cuando hablamos de contenidos culturales aludimos a un conjunto de saberes muy amplio. Para fijar el contenido cultural de un texto tenemos que calibrar primero la importancia que en él adquieren los referentes de un determinado saber: si se trata de meros ejemplos ilustrativos o si, por el contrario, aparecen Sumario

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de forma sistemática constituyendo un soporte decisivo del tema principal. Pensemos por un momento en textos del área de humanidades: filosofía, historia del arte, antropología, literatura, etc. Aunque en principio no tengan una finalidad didáctica, comunican conocimiento, amplían los horizontes culturales del lector, tanto si hablan de mitos, costumbres y leyendas como de realidades históricas o de obras artísticas. ■

Contenido ideológico

Suele entenderse por ideología el conjunto de ideas acerca de cuestiones religiosas, políticas, económicas, etc., que caracterizan a un individuo, grupo o institución. Algunos autores tienen una ideología muy definida y otros más difusa, pero todos, en la medida en que escriban para influir en el lector, tratan de transmitirla con mayor o menor sutileza. Generalizando, podríamos decir que quieren convencer al lector de las insuficiencias o de la validez de un determinado punto de vista. Hay que advertir que la ideología de un texto puede ser manifiesta o estar implícita. El hecho de que esté muy disimulada no tiene por qué convertir en imposible la tarea de dilucidarla, sobre todo si se considera pertinente para el comentario ■

Contenido estético

A menudo, las obras literarias suelen calificarse de artísticas por pretender transmitir un determinado efecto estético y espiritual al lector. Se trata de obras que persiguen la plasmación de un ideal de belleza. Respecto a qué es la belleza, hay opiniones para todos los gustos. A lo largo de la historia han aparecido numerosas corrientes y cada una de ellas se ha orientado hacia un ideal estético, defendiendo un planteamiento propio ante las relaciones que deben existir entre la realidad y su representación textual o plástica.

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Contenido científico

Gracias a la tarea divulgativa de algunos científicos han ido pasando a la lengua y al bagaje público muchos términos y conceptos técnicos procedentes de las más diversas áreas. Sólo cuando estos términos sean realmente, por frecuencia e importancia, relevantes en el texto podremos decir, en puridad, que estamos frente a una pieza de contenido científico. De todos modos, no hay que olvidar que este carácter científico no se reconoce sólo por su temática, sino también por su método, es decir, por su manera rigurosa, objetiva y contrastiva de acercarse a los problemas planteados y por el empleo de un lenguaje denotativo y fundamentalmente técnico, especializado. 3.7.

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Estructura externa

Llamamos estructura externa a la red de relaciones que establecen entre sí los significantes. Estas relaciones no se establecen arbitrariamente, sino en función de un contenido y con arreglo a un propósito. Justificar su necesidad, esto es, por qué el contenido se dispone como se dispone y no de otra manera, y hacer explícitas las dependencias formales que permitían la separación de la estructura interna en bloques temáticos será nuestro objetivo en este punto del análisis. Para explicar el porqué de la forma utilizada tendremos que ir reconociendo, verso a verso o frase a frase, cómo se refleja el contenido en los elementos formales de cada parte (elementos fonológicos, morfosintácticos y léxico-semánticos). Ahora bien, no se trata de practicar un análisis exhaustivo de los diferentes niveles lingüísticos, sino de señalar aquellos rasgos que tienen una especial relevancia para la articulación del conjunto. De ahí que sea necesario reparar en los conectores entre párrafos o estrofas como piezas que establecen o marcan no sólo la dependencia lógica, sino también formal, gramatical, entre las diferentes frases.

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3.8.

Nivel fonológico

Este nivel se constituye a partir de los fonemas –que en lengua castellana son 24– y de sus combinaciones, cadencias y ritmos. El grado de exhaustividad de nuestro análisis fonológico estará en relación con nuestras expectativas. Si se trata de un análisis con una finalidad lingüística o filológica, puede resultar necesario establecer un cuadro con todos los fonemas del texto y sus correspondientes características. Si es otra nuestra intención como comentaristas puede tener mayor interés determinar, por ejemplo, si el sistema fónico empleado, o su representación ortográfica, se ajusta al de nuestro modelo de lengua o si presenta desviaciones. En este segundo caso podría valorarse el carácter de semejantes desviaciones, por ejemplo, puede que se haya querido transcribir una determinada manera de hablar el castellano, propia de un hablante particular o de una comarca, región o país, o alguna otra particularidad digna de mención. Aspectos fundamentales que debemos analizar en el nivel fonológico a) Cómo se disponen sus fonemas a lo largo de toda la cadena fónica y cuáles de ellos se repiten, sobre todo si creemos que esa disposición responde a un propósito expresivo. b) La distribución de los acentos sobre las palabras; aspecto básico, por ejemplo, en versificación para la consecución del ritmo y de la rima. c) Las marcas de entonación: signos interrogativos, admirativos, puntos suspensivos, etc.

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No nos vamos a detener ahora en el caso de los versos, en los que habrá que observar aspectos métricos: medida, rima, estrofa, acentuación, ritmo, etc. Pero recordemos que algunos recursos fónicos no afectan sólo al verso; por ejemplo, los que se basan en la repetición de sonidos: la aliteración, la similicadencia, la paronomasia, etc. Advirtamos, finalmente, que lo más difícil en el análisis fonológico suele ser entender la relación que un determinado juego fonético tiene con el contenido, con lo que dice el texto –más que su observación formal, que es una habilidad que en seguida se adquiere con la práctica– y que a menudo ese juego puede ser puramente gratuito o lúdico, por ejemplo, en determinadas canciones infantiles; o funcional, Sumario

como en un eslogan pegadizo, o más significativo, como veremos en los textos poéticos. 3.9.

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Nivel morfosintáctico

El nivel morfológico lo constituye el conjunto de unidades llamadas morfemas, es decir, las variaciones de género, número..., que presentan las palabras. Por ejemplo, cantar y cantaré son dos formas verbales que se diferencian morfológicamente. El nivel sintáctico está formado por las frases, los segmentos que las constituyen, los sintagmas, y las relaciones y funciones que establecen entre ellos. Las palabras tienen por tanto una vertiente morfológica y otra sintáctica (cuando la ponemos en relación con las demás palabras de la oración). En el caso de cantar, no sólo tiene las cualidades morfológicas a las que aludíamos sino que a través de Dinamismo del texto su categoría sintáctica, la de verbo, Cuando hay un alto porcentaje asume otras. de verbos en un texto, se dice de Los nombres tienen la posibilidad de aludir a algo concreto, determinado, especificado, el libro, o a algo conceptual, abstracto, virtual, libro. La diferencia entre una y otra posibilidad, la marcan los llamados determinantes o actualizadores: los artículos, los demostrativos, los posesivos, etc., así: a) En los textos expositivos, de carácter más especulativo, con abundancia de categorías, primarán los nombres sin determinantes, los sustantivos abstractos. b) En los textos narrativos, que refieren hechos concretos, serán más abundantes los nombres determinados mediante algún actualizador.

éste que tiene un dinamismo positivo; pues el verbo es una palabra cargada de energía, expresa los fenómenos que les ocurren a los seres y a las cosas. Sugiere cambio, movimiento, alteración. Este fenómeno morfosintáctico impregna de rapidez interior a los textos en que aparece. El fenómeno que sirve para remansar el fluir de las secuencias se llama dinamismo negativo. Con su uso se resaltan las cualidades de los seres y de las cosas. De ahí que se utilice en descripciones y textos expositivos, escritos en que se prioriza, generalmente, el número de nombres y adjetivos de manera notoria.

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Si reparamos en cómo se hilvanan las frases en un texto, veremos que: ■

El asíndeton, omisión de conjunciones, sugiere precipitación, rapidez, viveza. También puede emplearse para sugerir inacabamiento, inefabilidad o imprecisión.

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El polisíndeton, que supone el uso abundante de conjunciones, produce una sensación de solemnidad y lentitud.

También vale la pena reparar en la modalidad de los enunciados que nos permite reconocer las intenciones básicas del hablante frente al receptor: a) La modalidad exhortativa expresa un ruego. b) La desiderativa comunica deseos. c) La dubitativa expone dudas. d) La imperativa transmite órdenes. e) La enunciativa o aseverativa manifiesta hechos. f) La interrogativa formula preguntas. Observar el tipo de sintaxis dominante en un texto puede ayudarnos a mostrar su expresividad y los recursos de su autor. Será indicio de una cierta pobreza sintáctica usar repetidamente una misma fórmula oracional. Un texto logrará mayor expresividad cuanta más variedad sintáctica tenga. Hemos señalado algunos elementos que pueden considerarse en el análisis morfosintáctico, pero la lista de recursos no acaba aquí. Para que ésta no resulte interminable preferimos ir poniendo de manifiesto a lo largo de los textos comentados aquellos otros rasgos que sean más frecuentes y cuyo análisis parezca más ilustrativo en cada caso. 3.10.

Nivel léxico-semántico

El nivel léxico-semántico lo integran las palabras en su significado, uso y evolución. Ninguna lengua se habla ni se escribe uniformemente en todo el territorio de su dominio; tampoco sus hablantes la 28

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conocen y la emplean todos de la misma manera y con los mismos objetivos. Todas las lenguas presentan numerosas variedades en su uso. Algunas de estas variedades están motivadas por razones geográficas (son las variantes dialectales); otras, por razones sociales (diferente nivel social y cultural de los hablantes); y otras, están relacionadas con la situación en que se encuentran los interlocutores: no se habla de la misma manera en un ambiente familiar que en otro más formal y solemne.

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Cuando analizamos el nivel léxico de un texto tenemos que fijarnos en el elemento más inmediato de su lenguaje: el vocabulario. Este es el componente lingüístico que frecuentemente distingue con más claridad un lenguaje especial de la lengua estándar. Atendiendo, por ejemplo, al uso de ciertos tecnicismos podremos evidenciar que el texto analizado gira alrededor de un determinado contenido: de física, medicina, derecho... El léxico de un texto, aparte de su aspecto temático, puede presentar otras particularidades dignas de ser señaladas: el empleo de arcaísmos, vulgarismos, cultismos, reiteraciones, frases hechas, neologismos, extranjerismos, entre otros. El análisis de la forma lingüística en este nivel no se limita a un registro léxico, incluye también fenómenos semánticos como los que comentaLas lenguas especiales mos a continuación. Monosemia: un solo significado para un solo significante, es decir, cada palabra tiene un único sentido. Esto facilita su comprensión y será especialmente útil y deseable en el caso de los textos científicos, donde prima la precisión.

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Polisemia: una palabra tiene varios significados. Con frecuencia los textos literarios pretenden ambigüedad, riqueza de asociaciones y pluralidad de sugerencias y por tanto recurrirán a distintos procesos retóricos que, en la práctica,

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Las llamadas lenguas especiales son una variante que se caracteriza por su temática, el grupo social que las emplea y el medio de comunicación en que se manifiestan. Estas son propias de ciertos ámbitos profesionales y culturales: el periodístico, el económico-financiero, el jurídico-administrativo, el científico-técnico, etc. Cada uno de estos lenguajes, aunque nutrido del lenguaje común, presentará rasgos propios que lo identifiquen.

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provocan una desviación del significado originario de la palabra. Uno de estos casos es, por ejemplo, la connotación: La palabra lobo empleada en un texto de zoología tiene un significado único muy claro: se refiere a un determinado tipo de mamífero carnívoro parecido al perro; la palabra se emplea en ese caso denotativamente, por su valor objetivo. En cambio, en otro tipo de textos, la palabra lobo puede estar empleada en sentido figurado, con gran riqueza de significaciones; este es su uso connotativo, el que añade significados complementarios. Pensemos, por ejemplo, en el «Que viene el lobo...» de la fábula de Esopo, que ha pasado a significar la proximidad de cualquier peligro. En determinados textos, como los periodísticos o en el habla de los políticos y hombres de empresa es posible encontrar un uso elocuente y reiterado de ciertos eufemismos: reajuste de plantillas por despidos, actualización de precios por subida de precios, y un largo etcétera. Si localizamos alguno en nuestro texto tendremos que considerar si responde a una voluntad de enmascarar la realidad o de sustituir un término considerado tabú por motivos sociales o culturales. 3.11.

Presencia y análisis de iconos

En la teoría de la comunicación se llama icono a un determinado tipo de señal que se caracteriza por tener algún parecido formal o analógico con la realidad que representa. Numerosos sistemas de comunicación emplean señales icónicas, junto a otras señales que pertenecen a la categoría de los signos: por ejemplo, en las señales de tráfico que expresan prohibición a determinados vehículos, el círculo rojo que las enmarca es un signo y el camión o el automóvil enmarcado es un icono. Se trata de códigos mixtos: mezclan unidades de diferente categoría: señales e iconos. Así ocurre en la publicidad, en los cómics, en los textos periodísticos, en el cine, en la televisión, e incluso en algunas obras poéticas de los movimientos artísticos de vanguardia, donde el elemento icónico desempe30

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ña un papel central al lado de otro tipo de señales. En algunos textos escritos, ciertos tipos de letra (cursiva, negrita, etc.), sus tamaños, los subrayados y los entrecomillados tienen asimismo un carácter icónico, pues llaman la atención de manera visible sobre elementos preponderantes. 3.12.

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Valoración global

En esta última fase del análisis se han de sistematizar algunas de las principales observaciones anteriores y abordar una valoración crítica del texto de manera general. Si el comentarista ha practicado el análisis con cierto rigor, no puede contentarse ahora con repetir lo que dice el texto variando más o menos alguna frase. Tiene que ir más allá. No se trata tanto de inventar ni de dejar libre la imaginación, como de demostrar que se ha sido receptivo y que se ha aprendido algo no sólo de lo que el texto dice, sino del hecho de haberlo analizado: todo análisis tiene que servir para aumentar los conocimientos y para reforzar los criterios de valoración del comentarista. 3.13.

El comentario

Una vez analizado el texto por partes se ha de comentar de manera general. Como ya se ha dicho, una cosa es analizar y otra comentar. El comentario no puede inventarse, no puede construirse sobre el vacío. Tiene que ser la suma total de una serie de miradas minuciosas dirigidas al texto desde diversas perspectivas. Luego toca elevarse un poco sobre el plano de lo que se ha ido examinando en concreto y pasar a un plano de interpretación y de conocimiento más amplio y conceptual. Esta fase final del trabajo es un verdadero reto para el comentarista. Se trata de atar ahora todos los cabos que hayan podido ir insinuándose a lo largo del análisis y de demostrar no sólo que se ha entendido el texto sino que es posible dialogar con él. Sumario

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Naturalmente, el comentarista no siempre tendrá el mismo nivel de conocimientos que puede exhibir un texto; no importa. Desde el propio conocimiento adquirido con el análisis, modesta y honestamente, podrá responder a lo que el texto le sugiere o le evoca. Este es el momento del diálogo. El momento en que el lector pasa por un momento a ser autor.

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R esumen capítulo 3 Antes de terminar esta parte queremos esquematizar el método explicado hasta aquí. Al análisis le corresponden los siguientes apartados: 1) Localización. Consiste en presentar el texto aportando algún dato sobre su origen, autor, época, etc. 2) Clasificación y funciones. En este apartado hay que determinar la clase a la que pertenece el texto por su intención, su forma y su contenido y las funciones lingüísticas que prioriza. 3) Propósito, punto de vista y tema central. Responde a la pregunta de qué ha dicho el autor, con qué perspectiva y por qué lo ha dicho. 4) Estructura interna. Se trata de averiguar en este punto las partes en que se organiza el contenido, sin olvidar que cada parte ha de contener un segmento del tema central. 5) Contenido cultural, ideológico, estético y científico. Los referentes mayoritarios dan la clave del movimiento cultural o científico al que pertenece el texto. 6) Estructura externa. La división formal del texto tiene que justificarse siempre en razón del contenido. 7) Nivel fonológico. Tenemos que explicar las desviaciones del sistema fonológico común, si las hubiera, y las repeticiones intencionadas de sonidos. 8) Nivel morfosintáctico. Señalaremos la frecuencia de ciertos elementos verbales, las modalidades oracionales y el tipo de sintaxis dominante. 9) Nivel léxico-semántico. Destacaremos connotaciones, campos semánticos y usos figurados de las palabras. 10) Presencia y análisis de iconos. Comentar las imágenes y su relación con el significado del texto.

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11) Valoración global. Balance mínimo e impresión personal, siempre que resulte razonada. Finalmente, el comentario consistirá en un ejercicio de síntesis y de redacción definitiva de lo que se ha ido comprobando como fundamental a lo largo del análisis.

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Textos científicos y técnicos

Cuando un científico habla o escribe sobre su propio trabajo no se rige por reglas lingüísticas distintas de cuando lo hace sobre asuntos cotidianos. La diferencia radica en que adicionalmente utiliza términos específicos de la disciplina que le ocupa, y también, con frecuencia, términos ordinarios con un sentido especial o teórico. El rasgo fundamental, pues, de los textos científicos y técnicos, en tanto tales, es la terminología. 4.1.

Características específicas

A pesar de que el nivel léxico sea el fundamental, empezaremos, por razones metodológicas, por la clasificación y funciones dominantes en los textos científicos y técnicos. ■

Clasificación y funciones

Debemos tener en cuenta que la función lingüística propia de una información objetiva es la referencial, por tanto ésta será la que corresponde al lenguaje técnico. Formalmente, los textos científicos suelen presentarse a modo de exposición o de su forma derivada, la argumentación. El modo expositivo domina en las presentaciones de cualquier fenómeno del que interese hacer una descripción de su evolución a través del pasado, o de las posibilidades que se ven de futuro. El modo argumentativo domina en las polémicas entre unas teorías y otras o al exponer las razones que apoyan una hipótesis determinada. Tanto la exposición como la argumentación suelen apoyarse en datos, aportar demostraciones, experimentos, ejemplos, etc. y se desarrollan de forma ordenada y lógica. ■

Nivel morfosintáctico

Desde el punto de vista gramatical, podemos decir que abundan las construcciones en tiempo presente, de indicativo si se Sumario

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trata de presentar una tesis y de subjuntivo si se trata de una hipótesis. Se recurre a menudo a las fórmulas impersonales (se dice que...), a la primera persona del plural (supongamos...), y a las construcciones condicionales y consecutivas (si ... luego ...). La adjetivación se reduce a lo indispensable y con frecuencia se trata de términos específicos, propios de la terminología; es decir, tiene un valor estipulado dentro de cada disciplina. En general, las frases del lenguaje técnico no presentan excesiva complejidad; se evitan ambigüedades y se tiende a la repetición de términos, para eludir el uso de sinónimos que pudieran ampliar la significación a costa de la precisión. ■

Nivel léxico

Las características de la terminología científica y técnica se atienen a ciertas exigencias que impone la transmisión de un saber específico. La univocidad, la universalidad, la permeabilidad para los préstamos y la evolución son sus características más notables. ■

La univocidad

La ciencia pretende ocuparse de la descripción de los fenómenos con objetividad, independientemente del estado de ánimo de los investigadores, de los valores culturales propios, de los efectos estéticos que se puedan producir o de cualquier otro factor de influencia. Esta pretensión impone una terminología unívoca, es decir, que a un término le corresponda solamente un significado, al que ni el contexto ni la situación puedan enriquecer o matizar. Esto, por supuesto, es un planteamiento ideal al que se tiende. En realidad, la ciencia, o la técnica, como todo lo humano, está sometida a influencias ambientales y a manipulaciones intencionadas, y su lenguaje, lo mismo. El término común admite la pluralidad de significados. Los términos científicos, por el contrario, son incompatibles con el uso poético debido a la necesidad de correspondencia unívoca entre el significante y el significado. No debemos engañarnos con la apariencia poética de ciertos términos técnicos. En química, un metal noble significa que es estable y no se oxida ni se corrompe con facilidad. En efecto, se trata de una metáfora, pero es una metáfora con una sola acepción. Decimos 36

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que estos términos son denotativos porque remiten a un significado previamente definido y convencional. En este sentido, se oponen diametralmente a los del lenguaje poético. Éste será más rico cuanto más capaz sea de provocar asociaciones o significados secundarios a los que llamamos connotativos. ■

La universalidad

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Actualmente, el inglés está ejerciendo, cada vez más, la función que en los siglos XVI y XVII, por ejemplo, fue propia del latín.

La actividad científica y técnica necesita imperiosamente intercambiar conocimientos en el ámbito internacional para su progreso. Tiene que lidiar no sólo con la multiplicidad de significados que los términos tienen o pueden adquirir dentro de cada lengua, sino también las ambigüedades propias de la traducción de una lengua a otra. Cuando el latín era la única lengua de cultura, este idioma colmaba las necesidades de términos específicos; pero cuando el latín fue perdiendo peso como vehículo universal del saber, las lenguas modernas heredaron sus tecnicismos y la capacidad para formar neologismos, nuevos términos, a partir de la base griega y latina.

Del mismo modo, el deseo de universalidad, así como el de univocidad explicado en el apartado anterior, se reflejan en la tendencia a representar el signo lingüístico a través de símbolos matemáticos y lógicos. Permeabilidad para los préstamos de una lengua a otra

■

Prácticamente la totalidad de los términos científicos y técnicos del español son de origen extranjero, préstamos. Esos préstamos se aceptan sin modificaciones, como en el caso de play back, feed back, stop, etc., o se adaptan ligeramente a la morfología y fonética propias: voltio, amperio, ionizar, comando, incentivo, por poner algunos ejemplos. Sólo en algunos casos se traducen literalmente, dando lugar a los denominados calcos,

La creación de acrónimos, es decir, palabras formadas muy artificialmente a partir de iniciales, o de las primeras letras de una palabra responde al deseo de universalidad y de univocidad. Acrónimos son radar (radio detection and ranging), láser (light amplification by stimulated emission of radiation), sida (síndrome de inmunodeficiencia adquirida), etc.

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como el Yo y el Ello de los términos psicoanalíticos que proceden del Ich y el Es en alemán, lengua de Freud. La mayoría de los términos científicos se asimilan en todas las lenguas por los dos primeros procedimientos: incorporación sin cambios o pequeña adaptación. La lengua con más actividad científica es la que presta más términos. Por eso hay tantos, ahora, de procedencia inglesa. La permeabilidad del lenguaje científico permite el acceso a los textos especializados aunque estén escritos en lenguas que no se conozcan a fondo. Lo más importante para la correcta comprensión de ese tipo de textos es el conocimiento de las disciplinas de que traten. ■

Advertencias para el comentario de textos científicos y técnicos a) Aunque debe seguirse el esquema general propuesto en el capítulo 1, hay que tener en cuenta que, en un texto de este tipo, la estructura externa no tiene la riqueza ni la importancia que presentan, por ejemplo, las obras literarias. Atenderemos, pues, al planteamiento del tema, al propósito del escrito, a su desarrollo (demostraciones, ejemplos, experimentos, datos y razonamientos), y a la conclusión. b) El plano fónico de un texto científico no suele tener ningún interés, el plano morfosintáctico, poco, y el plano léxico, en cambio, es el que debe ser necesariamente aclarado y comentado.

La evolución

Los tecnicismos evolucionan según evolucione la disciplina de la que dependen. Muchas veces los términos específicos pasan al lenguaje común, por ejemplo, transistor significaba en un principio ‘dispositivo semiconductor’, pero al pasar al lenguaje común designa un aparato receptor de radio portátil. El abandono de una técnica determinada hace que desaparezca la palabra que la designa. Así ha ocurrido con fonógrafo que se convirtió en gramófono y, más adelante, fue sustituido por el tocadiscos. Ahora el compact disc se ha incorporado a aparatos con magnetófono, tocadiscos convencional y radio, y al resultante le llamamos cadena de sonido o cadena simplemente.

También puede suceder, si el término es parte ya del acervo común, que la palabra perdure aunque la técnica haya desaparecido (la pluma de ave se usaba antiguamente para escribir; al imponerse el uso de la estilográfica, se ha denominado el nuevo objeto con la misma palabra,

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pluma, del instrumento antiguo). Un nuevo producto o técnica pasa a denominarse a menudo con el resultado de la combinación sintáctica del nombre de los componentes: espectrofotometría, organometálico. 4.2.

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Textos comentados

Tanto para entender los contenidos como para enmarcarlos en las corrientes del pensamiento científico, lo ideal es tener una sólida formación general y, al mismo tiempo, específica. Pero la realidad de la ciencia, su complejidad y diversificación hacen de difícil cumplimiento esta condición para la mayoría de nosotros. Así que presentamos algunos ejemplos de comentario de divulgación científica que estén al alcance de personas con una formación general y no necesariamente específica. ■

Ejemplo de análisis de un texto de psicología Texto

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El núcleo de su teoría, esto es, que los sueños son una satisfacción de los deseos, le procuró a Freud algunas dificultades. Muchos sueños escapan a esta consideración: son precisamente aquellos que tratan de cosas que no se desean, sino que se temen. Freud aventuró algunas respuestas, que ni siquiera a él le satisficieron (quizá se esconde tras los sueños un oculto deseo de sufrimiento, o de castigo). Incluso se le ocurrió la posibilidad de que sus pacientes soñaran estos otros sueños únicamente para fastidiarle; gracias a ellos satisfarían el deseo de contradecir su teoría, confirmándola así involuntariamente. Aunque Freud consideró excepcionales estos sueños desagradables, hoy se sabe perfectamente que no es así. Al menos externamente, los sueños no son de ningún modo, satisfacción de deseos. Al final de su vida, Freud despachó definitivamente la «objeción del sueño angustioso» en su Esquema del psicoanálisis, iniciado poco antes de su muerte, en el que seguía manteniendo la teoría de la satisfac-

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ción de los deseos: «No hay que olvidar que el sueño es siempre el resultado de un conflicto, una especie de compromiso. Lo que supone una liberación para el Ello inconsciente, puede ser, precisamente por eso, un motivo de angustia para el Yo.» Es decir, que lo que se observa en el sueño puede no ser tan opuesto a la teoría de la satisfacción de los deseos; incluso puede ser conforme a ella, aunque en un nivel al que ningún hombre puede asomarse. Allí todo ocurre a la inversa, y los temores son satisfacciones. Tampoco experimentalmente pudo confirmarse la validez de la teoría de los deseos. El durmiente puede encontrarse muy hambriento o sediento. El hambre o la sed no se encuentran entre los deseos obscenos que la actividad onírica debe censurar o disfrazar. Por tanto, la teoría permite suponer que el durmiente satisfará en sueños su deseo de comer y beber. Pero no lo hace. Dement hizo beber abundantemente a un grupo de durmientes para comprobar cuándo la tensión en la vejiga –es decir, otro deseo permitido, el de orinar– les despertaba. Los sujetos se despertaron con la misma frecuencia mientras soñaban que mientras dormían sin soñar. La actividad onírica no había impedido que se despertaran, ni giraba en torno a la orina. Si los sueños satisfacen efectivamente deseos, es decir, si liberan supuestos impulsos, sería de esperar que la supresión de la actividad onírica elevara las tendencias impulsivas. Esto puede comprobarse experimentalmente mediante la privación del sueño REM. Este último no influye en absoluto en el nivel de impulsos durante la vigilia y, por lo que se sabe, su supresión no refuerza en absoluto el impulso sexual. Pero el principal fallo de la teoría radica en el hecho de que los sueños vienen regulados por un proceso periódico neurofisiológico, de desarrollo independiente: la activación rítmica de un campo celular en el tronco cerebral. Esta activación aparece y desaparece al margen de los deseos y de otras necesidades psíquicas. DIETER E. ZIMMER, «La «satisfacción» de los deseos», Dormir y soñar.

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Análisis

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Como pondremos de manifiesto en los apartados correspondientes, este fragmento es una muestra de texto con una intencionalidad polémica. ■

Localización

Texto de un psicólogo alemán publicado en Barcelona en 1988. En el tiempo transcurrido desde los años veinte, en que Freud formuló el grueso de sus teorías, hasta nuestros días, el psicoanálisis ha tenido una existencia polémica y, últimamente, su influencia ha disminuido. Pero el hecho de que todavía hoy, como pone de manifiesto este texto, se intente rebatir la teoría, o algunos aspectos de la misma, indica hasta qué punto Freud abrió un campo de reflexión y de estudio importante para el conocimiento de la mente humana. ■

Clasificación y funciones

Texto de divulgación científica; tiene un carácter argumentativo. Su función dominante es la referencial. ■

Propósito, punto de vista y tema

Se propone rebatir con base experimental la idea de Freud de que los sueños son una satisfacción de los deseos. Los sueños vienen regulados por un proceso neurofisiológico independiente de los deseos, según las investigaciones llevadas a cabo por el autor. ■

Estructura interna

Este texto se puede dividir en tres partes o bloques temáticos: – Bloque A: Primer párrafo, desde la línea 1 a la línea 29 . Se subdivide, a su vez, en dos apartados: 1) Desde el principio hasta «... se temen.» (línea 5). a) Frase subrayada: «Muchos sueños escapan a esta consideración: son precisamente aquellos que tratan de cosas que no se desean, sino que se temen.» (líneas 3-5). Sumario

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b) Idea principal: los sueños que se refieren a lo que se teme contradicen la idea de Freud, expresada en el título, de los sueños como satisfacción de los deseos. 2) Desde «Freud aventuró ...» (línea 5) hasta «... son satisfacciones.» (línea 29). a) Frases subrayadas: «... (quizá se esconde tras los sueños un oculto deseo de sufrimiento o de castigo).» (líneas 6-8); «... gracias a ellos satisfarían el deseo de contradecir su teoría, confirmándola así involuntariamente.» (líneas 10-11) y «Lo que se observa en el sueño puede no ser tan opuesto a la teoría de la satisfacción de los deseos [...] aunque en un nivel al que ningún hombre pretende asomarse.» (líneas 24-29). b) Idea principal: las respuestas de Freud a la objeción anterior, planteada ya por sus pacientes, es que se puede tratar de un deseo inconsciente de sufrimiento (como diría años más tarde, la satisfacción del inconsciente, Ello, supone un motivo de angustia para la conciencia, Yo). Incluso puede responder al deseo del paciente de contradecir su teoría involuntariamente. Ambas explicaciones se remiten al inconsciente y, por tanto, nadie puede constatarlas. c) El conector entre los apartados 1 y 2 es la palabra «respuestas». – Bloque B: Párrafos segundo y tercero, desde «Tampoco experimentalmente ...» (línea 30) hasta «... impulso sexual.» (línea 53). Se subdivide en dos apartados: 1) Desde «Tampoco experimentalmente...» (línea 30) hasta «... a la orina.» (línea 45). a) Frases subrayadas: «El hambre o la sed no se cuentan entre los deseos obscenos que la actividad onírica debe censurar o disfrazar. Por tanto, la teoría permite suponer que el durmiente satisfará en sueños su deseo de comer y beber. Pero no lo hace.» y «... otro deseo permitido, el de orinar [...]. La actividad onírica no había impedido que se despertaran, ni giraba en torno a la orina.»

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b) Idea principal: no ha podido comprobarse experimentalmente que los deseos permitidos, como comer, beber y orinar, tiendan a ser satisfechos en sueños, ni que los sueños giren en torno a esos deseos en sujetos sometidos a las correspondientes necesidades.

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2) Desde «Si los sueños ...» (línea 46) hasta «... el impulso sexual.» (línea 53). a) Frases subrayadas: «Si los sueños satisfacen efectivamente deseos, es decir, si liberan supuestos impulsos, sería de esperar que la supresión de la actividad onírica elevara las tendencias impulsivas.» (líneas 46-49) y «... su supresión no refuerza especialmente el impulso sexual.» (líneas 52-53). b) Idea principal: tampoco se ha podido comprobar experimentalmente que el sueño satisfaga impulsos como el sexual pues suprimiendo la fase onírica del sueño no se ha reforzado este impulso. c) Conector de los bloques A y B: «Tampoco». – Bloque C: Desde «Pero el principal ...» (línea 54) hasta «... necesidades psíquicas» (línea 59). a) Frase subrayada: «los sueños vienen regulados por un proceso periódico neurofisiológico, de desarrollo independiente: la activación rítmica de un campo celular en el tronco cerebral.» (líneas 55-58). b) Idea principal: los sueños se regulan por la activación periódica de un campo celular en el tronco cerebral y, por tanto, son independientes de los deseos. c) Conector de los bloques B y C: «pero». ■

Contenidos ideológicos y científicos

Autor contrario al psicoanálisis, se inscribe en la tendencia científica empirista. Se manifiesta en el hincapié que el autor hace en los experimentos científicos.

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Estructura externa

Se puede dividir en tres bloques: – Bloque A: El autor entra directamente a rebatir la idea de Freud con descalificaciones: «aventuró algunas respuestas que ni siquiera a él satisficieron» (líneas 5-6). Adelanta ya su posición con aserciones muy rotundas, que no demuestra de momento: «Hoy se sabe perfectamente que no es así» (línea 13). – Bloque B: El autor alude a experimentos que contradicen la idea de Freud, de una manera rápida y contundente, sin muchas explicaciones: «la teoría permite suponer que el durmiente satisfará en sueños su deseo de comer y beber. Pero no lo hace.» (líneas 34-36). – Bloque C: funciona como conclusión pero, en realidad, expone el principal motivo que, según el autor, invalida la idea de Freud. El motivo hace referencia a cómo se sueña, pero no a qué se sueña. ■ Plano morfosintáctico y léxico. Morfosintaxis argumentativa, con frases condicionales y tiempos en futuro hipotético: «Si los sueños [...] sería de esperar ...» (líneas 46-48). Conectores negativos y adversativos: «tampoco» y «pero». Terminología científica deducible del contexto (el Yo, el Ello); del ejemplo tendencia sexual cuando se habla de tendencias impulsivas. Registro coloquial en «sus pacientes soñaran estos otros sueños únicamente para fastidiarle» (línea 8-10) y «Freud despachó definitivamente ...» (línea 15). Señalización tipográfica del sustantivo «satisfacción» del título como forma para distanciarse de lo dicho.

Valoración global. Precipitación y agresividad en parte justificadas por la intención desmitificadora de una teoría que ha sido secundada de manera demasiado ferviente y poco fundamentada por sus partidarios. Aquí se presenta un caso extremo de oposición: ciencia especulativa / ciencia empírica.

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Ejemplo de comentario de un texto de ecología y geología

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Texto

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Para la geofisiología el aspecto importante de la transición del Arcaico al Proterozoico no es la fecha exacta del acontecimiento, sino qué ocurrió exactamente. Es como la pubertad, un cambio fisiológico profundo pero restringido a un tiempo definido. Los indicadores de la pubertad –la aparición de la barba y el agravamiento de la voz, o el crecimiento de los pechos– son secundarios al acontecimiento principal. La aparición de estas características sexuales secundarias es la respuesta a un flujo creciente de hormona pituitaria. Este acontecimiento principal puede localizarse en un tiempo definido, pero las características secundarias se extienden de forma arbitraria en el tiempo. Entre el Arcaico y el Proterozoico, la aparición del oxígeno como gas dominante en la atmósfera fue el acontecimiento principal que marcó un cambio profundo en el estado geofisiológico de la Tierra. El resultado y las manifestaciones secundarias de este cambio –la aparición de una nueva superficie, de una nueva química de la atmósfera y de nuevos ecosistemas– es probable que se haya distribuido durante un intervalo amplio de tiempo, y que ocurriera en diferentes lugares y en diferentes momentos. JAMES LOVELOCK, Las edades de Gaia.

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Comentario Breve fragmento de un texto de divulgación científica, Las edades de Gaia. Un investigador actual, James Lovelock, informa sobre lo sucedido en la historia geológica –o geofisiológica– de la Tierra entre los períodos llamados Arcaico y Proterozoico: según sus investigaciones, la aparición del oxígeno como gas dominante en la atmósfera provoca un cambio profundo comparable al de la pubertad en el cuerpo humano. En primer lugar, plantea el problema: lo importante es saber qué ocurrió, no cuándo exactamente. A continuación, compara el cambio entre las dos etapas con el que se produce en la adolescencia originado por la hormona pituitaria. El núcleo de la idea es la causa del cambio: la aparición del oxígeno como gas dominante. Por último, señala como consecuencia la aparición de una nueva superficie, una nueva química de la atmósfera y nuevos ecosistemas. Al igual que en la mayoría de los textos científicos, las frases son de construcción relativamente sencilla, con algunos incisos, a modo de puntualización, entre guiones. Escasean los adjetivos. Por lo que se refiere al léxico, dominan los cultismos, sobre todo los que constituyen terminología científica de base griega: «geofisiología», «hormona pituitaria», «Arcaico», «Proterozoico», «ecosistemas». Se constata una cierta pobreza léxica, debida a que se repiten muchas veces las mismas palabras, suponiendo que el traductor haya mantenido las repeticiones del texto original. Se sacrifica la variedad para favorecer la precisión; en el párrafo analizado aparece cuatro veces la palabra «acontecimiento», cuatro veces «cambio», cuatro veces «aparición» y cuatro veces «secundarios» y «secundarias», por ejemplo. El subtítulo del libro, Una biografía de nuestro planeta, la comparación en que se basa el texto comentado, la dinámica química de la Tierra que presenta y la misma palabra «geofisiología», dan las claves del enfoque de una teoría que parece algo más que geológica. La Tierra es vista como un ser vivo; tiene unas reacciones químicas que han permitido su evolución y gracias a las cuales ha podido superar condiciones de diversa

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índole. El planteamiento es atractivo e incluso intrigante: las reacciones provocadas por la incesante actuación del hombre ¿se volverán contra esta especie? En todo caso, el texto nos hace pensar que la presencia del hombre sobre la Tierra no es más que un episodio en la historia del planeta vivo.

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Textos periodísticos

El periodismo nos pone en contacto con nuestro mundo en un sentido amplio: pretende proporcionar información sobre acontecimientos de la actualidad o aportar datos, comentarios, documentos, etc., que por alguna razón son de interés general en el momento presente, a través de los medios de comunicación de masas. Se divide en tres grandes grupos, según el medio: – Auditivo, se basa en la palabra hablada, por ejemplo, la radio. – Audiovisual, resulta de la combinación de palabra hablada e imagen, por ejemplo, la televisión. – Escrito, se fundamenta en la palabra escrita, por ejemplo el diario, pero también la revista, el anuario, etc. 5.1.

Características específicas: el periódico

Vamos a centrarnos en el análisis de la prensa por tratarse del medio de comunicación más clásico, pero también porque es la base para los demás medios. Frente a la pujanza de la radio y de la televisión, la prensa mantiene una ventaja: la de permitirnos reflexionar con mayor libertad y dirigir la atención a aquello que nos importa realmente, concediéndole el tiempo que nos parezca oportuno. Cuando abrimos un periódico, a lo primero que atendemos es a su disposición formal. Nadie en su sano juicio lo lee de cabo a rabo y por orden de páginas, con anuncios incluidos. Hay una clara disposición por secciones, unos titulares y unas entradas o resúmenes en negrilla, que nos ayudan a formarnos una idea general del contenido informativo del día y seleccionar con facilidad aquella información que más nos interesa previamente: económica, crítica de libros, alquiler de pisos, espectáculos... En un segundo repaso se suelen leer de forma completa aquellas noticias cuyos titulares más nos han llamado la atención y los artículos que van firmados por periodistas y colaboradores de nuestro agrado. 48

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Localización y clasificación: los componentes del periódico

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Los periódicos se componen de materiales muy distintos que dan lugar a subgéneros. La mayoría tienen una localización precisa en una hoja o en una parte concreta del periódico. La noticia. Es la base misma del periodismo, en la medida en que da cuenta de algún acontecimiento de interés actual. Conviene distinguir el concepto noticia del de información: noticia es el relato de los hechos e información es el resultado que obtiene el lector. ■

El editorial. Artículo que analiza o comenta una noticia o cualquier otro tema de interés general, con cierta extensión, y que representa la línea ideológica del periódico. Por esta razón, suele ir sin firma.

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La columna. Artículo de comentario en tono menor, a veces humorístico, de apariencia intrascendente, sobre algún tema de actualidad. Se llama así porque ocupa una columna del periódico.

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Los artículos de opinión. Artículos en los que priva la opinión del que los firma por encima del propósito informativo. Son también comentarios sobre la actualidad.

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Colaboraciones especiales. Artículos de escritores que destacan en cualquier especialidad, ya sea filosofía, ciencia, arte, creación literaria, etc. No hay tema prefijado ni exigencia de actualidad. La actualidad es, ya de entrada, su presencia en el periódico.

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La crítica. Recensiones críticas de los estrenos en teatro y cine, de los conciertos y exposiciones y de las novedades en libros y discos.

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■ Pasatiempos: crucigramas, criptogramas, revoltigramas, problemas de ajedrez, etc.

Historietas, chistes, comentarios gráfico-satíricos y caricaturas. Son las secciones de entretenimiento, humorísticas y satíricas de tipo gráfico.

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La noticia

La noticia se presenta de distintas formas, según el grado de implicación del periodista y la forma que adopte: a) Crónica: narración escueta de los hechos. b) Reportaje: narración algo más amplia sobre los hechos, que incluye precedentes, origen, consecuencias, etc., llevada a cabo por un periodista, reportero, sobre el terreno. c) Entrevista: coloquio transcrito con la persona o personas que han protagonizado o han sido testigos de un hecho, o bien con alguien que se considere cualificado para opinar sobre el mismo. También se entrevista a personas que interesan por su relevancia en cualquier campo. d) Comentarios de las noticias: suelen concentrarse en apartados fijos como son los artículos de opinión, la columna, los editoriales y en secciones especializadas. Las noticias se ordenan por secciones. Aunque la noticia que se considera más importante pasa a primera plana. A menudo, los periódicos incluyen en esta primera página un sumario de las otras noticias destacadas. Las secciones habituales son: Internacional, nacional, regional, local. Pero hay que tener en cuenta que la existencia y distribución de esas secciones varía mucho según el ámbito que el periódico represente. Además, los periódicos suelen separar las noticias de política en una sección propia, de otras no especializadas en una sección llamada sociedad. Los periódicos de información general suelen tener, también, secciones especializadas como son deportes, economía, espectáculos, etc. ■

El tema de la noticia

Es tema o fuente de noticia todo aquello que sea de interés público. Se considera mejor noticia la que interesa a un mayor número de lectores. Su valor viene condicionado por una serie de factores que se combinan, algunos de éstos son:

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La importancia

Será más importante aquel hecho que se refiera a un mayor número de personas, a personas muy conocidas, que afecte a instituciones preeminentes, etc. ■

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La oportunidad

La noticia tiene más valor cuanto más inesperada y reciente sea. ■

La proximidad

Una noticia interesa más si se produce en un sitio cercano al lector que si proviene de uno lejano. Los temas, pues, son de lo más variado pero hay que calibrar bien los factores anteriores para dar a la noticia una estructura, un lenguaje y un tratamiento gráfico adecuados. Será precisamente el análisis de estos aspectos lo que nos permitirá establecer el valor que se ha dado a la noticia y lo que constituirá la base del comentario de texto. El titular figurado

Estructuras externa e interna de la noticia

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La noticia no se presenta de cualquier forma, sino que su disposición obedece a una intencionalidad que facilita la tarea de selección de la parte que más interesa al lector. ■

Titulares

El titular debe servir para seleccionar la noticia. Hay titulares que concentran de manera concisa y clara el contenido que encabezan. Otros se proponen llamar la atención del lector subrayando la importancia, el interés, la rareza o la novedad que la justifica. Los titulares pueden ser de diversos tipos:

Una de las formas más frecuentes de titular implícito consiste en la utilización de las figuras retóricas, del lenguaje poético, para reforzar el contenido, dotar de más intención al texto y llamar la atención del lector: Las fundamentales son: la metáfora, «Georgia llama a las puertas de occidente»; la metonimia, por ejemplo, «La Ñ en Estados Unidos»; paradojas y antítesis, «Más por menos», o «Suben los precios, baja la moral»; pero también la ironía y doble sentido; parafraseos sobre títulos de obras, expresiones famosas, etc. Aunque, de hecho, podríamos sacar a colación tantos titulares como figuras retóricas haya.

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Titulares objetivos y titulares comentario

Los objetivos son aquellos que seleccionan los datos de mayor interés y condensan la noticia. Los de tipo comentario dan por supuesto que el lector conoce ya los principales datos de la noticia y ofrecen una interpretación del hecho.

Maneras de acortar un titular a) nominalización y mayor selección de datos: «Negociación a cambio de tregua, ofrecida por los socialistas a HB»; b) elipsis de los verbos introductorios del lenguaje directo (dijo, manifestó, etc.): «J. M. Amusátegui: No estoy a favor de una operación acordeón»; y c) sustitución de preposiciones y verbos copulativos por signos de puntuación: «Cuba, locos por lo privado».

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Titulares breves y titulares amplios

La brevedad no siempre es posible si al mismo tiempo se pretende dar cuenta del contenido de la noticia. Hay titulares amplios, que contienen citas, comentarios, etc. ■ Titulares explícitos y titulares implícitos

Frente a los titulares explícitos, es decir, los que seleccionan y concentran los principales datos, están los implícitos, que son los que no dicen aparentemente lo que quieren decir. Éstos se basan en llamar la atención del lector invitándole a leer todo el texto para poder resolver el enigma.

Entrada o primer párrafo

Debe dar a conocer de forma concisa lo sustancial de toda noticia. El periodismo estadounidense definió la entrada como un primer párrafo que da respuesta a las seis w, es decir, a las preguntas ¿quién? (who?), ¿qué? (what?), ¿cuándo? (when?), ¿dónde? (where?), ¿por qué? (why?) y ¿cómo? (how?). Naturalmente este repertorio no agota las posibilidades ni debe entenderse de forma rígida. En algunos casos puede ser importante responder a otras cuestiones: ¿a quién?, ¿para qué?, ¿por quién? El orden de exposición de los datos debe estar dictado por la mayor o menor importancia de cada uno y por la lógica propia del caso.

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El resto del material informativo

Después de la entrada, la noticia se puede presentar de varias maneras:

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■ Siguiendo un orden cronológico que suponga la continuación de la entrada, es decir, la narración de los hechos posteriores a lo que ya se ha contado.

Otras noticias requieren distinta forma. Son aquéllas en que los hechos que han dado pie a la noticia tienen una historia anterior que desemboca en el suceso que motiva la noticia. En este caso, después de la entrada, se da un salto temporal hacia atrás y luego la narración avanza hasta llegar a la situación correspondiente a la entrada.

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■ Otra forma característica aunque menos usual es la narración cronológica de los hechos dejando el punto culminante de interés para el final. Es un procedimiento poco práctico, periodísticamente hablando, ya que supone que el lector hasta el final del artículo no obtiene plena satisfacción a su demanda de información.

Finalmente, téngase en cuenta que otras estructuras son posibles y aceptables siempre que su desarrollo sea lógico, atienda al interés en el sentido de más a menos y resulte apropiada a los hechos que se narran y al público al que se dirige. De todos modos, nótese que el orden de los datos en una noticia puede convertirse en una manipulación. Si, pongamos por caso, se narra antes la justificación de un hecho que el hecho en sí, puede tener un efecto mitigador o justificador, por poner un ejemplo. ■

El lenguaje de la noticia

Las características del lenguaje periodístico proceden, como es natural, de los condicionamientos del emisor, del mensaje y del receptor. El periodista o emisor, como transmisor de información, se debe, por decirlo de alguna manera, a sus lectores. Así, cuando redacta noticias no manifiesta libremente sus propios pensamientos, y rehúye una expresión con marcado sello individual (sólo en los artículos de opinión puede expansionarse). En la noticia, tiende a un lenguaje poco personalizado. Por otra Sumario

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parte, está urgido por necesidades prácticas: debe ser rápido, debe amoldarse a una extensión determinada, debe ser entendido por todos los lectores... La noticia, como mensaje, pretende por encima de todo ser oportuna. Está sometida a las coordenadas espaciotemporales del momento actual y del lugar en que se publica y destinada a ser perecedera. La presencia de términos geopolíticos es mayoritaria. Por otra parte, la inmediatez de la noticia se traduce en un lenguaje también inmediato, actualizado, como vivido en el momento. El lector, como receptor, busca por encima de todo informarse. Necesita, por tanto, claridad, efectividad y ligereza. Como vive en las mismas circunstancias de espacio y tiempo que el periodista acepta fácilmente las innovaciones lingüísticas como señales de modernidad. Por la rapidez con la que ha de trabajar el periodista hay a veces cierto descuido en la expresión que acarrea: a) Formas incorrectas: derivados léxicos, como «arruinación de las empresas», por ruina, «visionar una película», por ver; mal uso de los tiempos verbales, como las que aparecen entre el imperfecto y el indefinido, como «Han sido suprimidos ayer», por fueron, etc. b) Neologismos, por préstamo de otra lengua, no siempre aceptables: Galicismos como «El tiraje de una revista», por la tirada, «Radio a pilas», etc. Anglicismos directos como body, light, handicap, spray ..., o calcos literales de formas léxicas inglesas como, vuelos domésticos (domestic fly), lavado de cerebro (brainwash), entre otros. Ya hemos mencionado que la característica esencial del lenguaje periodístico es la inmediatez y la sencillez, por tanto serán muy comunes las construcciones que ahorren vocablos, perífrasis, oraciones subordinadas etc. Entre estas encontramos: a) Sustantivación de adjetivos como La ejecutiva (La comisión ejecutiva) o La gestora (La comisión gestora), por ejemplo. b) Abundancia de prefijos de tipo geográfico como sur–, nor–, centro–; o de prefijos como no–, (empleado como afijo adjetival

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sin integrarse gráficamente con el adjetivo): «objetos no identificados», «los países no desarrollados»; o anti- que, además del valor original (contra algo), adquiere un nuevo valor negativo, como en antisolidario, que significa tanto contrario a la solidaridad como no solidario.

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c) Profusión de sufijos que evitan el uso de sintagmas preposicionales y oraciones de relativo. SUFIJOS FRECUENTES EN TEXTOS PERIODÍSTICOS Sufijos que sustituyen a de + sustantivo sufijo

Sufijos que sustituyen a subordinadas de relativo

ejemplos

sufijo

ejemplos

-ista

armamentista

-ista

europeísta

-al

ocupacional

-ble

potable

-ero

futbolero

-ado, -ido

poemas «recopilados»

-ico

faunístico

-ante, -ente

agravante

-ario

portuario

-ario

presupuestario

-icio

ficticio

Otro mecanismo a tener en cuenta es el de la actualización, que consiste en la tendencia a redactar expresiones que involucren al lector emocionalmente, usando por ejemplo la primera persona del plural: «Ayudaremos a Bosnia por medio de un contingente de soldados que saldrá próximamente»; o usando el presente activo sin precisiones cronológicas. Está más actualizada la expresión «Llega el Papa», que esta otra: «A las 10 h. ha llegado el Papa al aeropuerto de Barajas». Finalmente, el lenguaje periodístico puede estudiarse como un terreno donde convergen diversos registros lingüísticos, pues Sumario

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tiene características, por ejemplo, del lenguaje literario, del jurídico-administrativo y del oral. ■

El registro literario en el lenguaje periodístico

De las formas literarias en el lenguaje periodístico, cabe destacar aquellas que tienen que ver con el género épico, puesto que el periodismo es, sobre todo, narración de acontecimientos de la colectividad: a) Abundante uso de sustantivos y verbos de significado bélico: derrota, batalla, contendiente, proeza, víctima, etc. b) Los adjetivos y los adverbios presentan su mayor gradación: Momentos de máxima tensión, de interminable espera han tenido que soportar los seguidores del equipo gallego», «El increíble espectáculo ofrecido por sus señorías resultó inenarrable». c) Empleo de la hipérbole épica: «El héroe de la Vuelta», «Las noticias sobre corrupción invaden los medios informativos». d) Sintagmas verbo + nombre, en los que el verbo implica una invitación a un esfuerzo: «apuntalar la negociación», «forzar los acuerdos», «reagrupar las propuestas», etc. ■

El registro administrativo en el lenguaje periodístico

Del lenguaje administrativo cabe destacar: las formas abstractas, los eufemismos, los tecnicismos y, en general, todos aquellos que buscan la solemnidad y el empaque oficial. Este fenómeno se debe, sin duda, a que la prensa actúa de portavoz de las disposiciones oficiales y se ocupa en gran medida del mundo político. ■

El registro oral en el lenguaje periodístico

El lenguaje oral está presente en la prensa por derecho propio a través de entrevistas, encuestas, mesas redondas y cada vez que se transcribe en estilo directo lo que alguien ha dicho. Pero también lo detectamos en artículos de comentario informal que requieren un lenguaje coloquial o conversacional, vivo y sin formalismos, como si se estuviera hablando en familia o entre compañeros. Las características serían las propias de este registro: 56

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Preguntas en estilo directo, muletillas, vulgarismos, onomatopeyas, frases hechas, diminutivos, exclamaciones, redundancias, etc.

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El periodista consigue así un tono de intimidad con los lectores que de ninguna manera conseguiría con un lenguaje más formal.

El tratamiento de la noticia: iconos y disposición gráfica

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Una vez analizada la noticia en su localización, su estructura y su lenguaje, hay que tener en cuenta otros factores: tamaño de las letras y del texto, color, fotografías u otros gráficos, número de columnas y lugar que ocupan dentro del conjunto del periódico. A la hora de calibrar la importancia que el periódico da a la noticia y, hasta cierto punto, la manipulación que se hace de

Advertencias para el comentario de textos periodísticos a) En la localización deben figurar los siguientes datos: género, subgénero, autor (si hay firma), nombre del periódico, fecha, sección en la que aparece, página par o impar, número de columnas, fotografías (tamaño y número), titulares (tamaño) y composición de la página (entre qué otros titulares se encuentra). b) Se entiende por estructura interna la separación de las ideas principales del texto y por estructura externa, el título (implícito, explícito, amplio, breve, objetivo, etc.), la entrada (orden de los datos) y el resto de la noticia (tipo de desarrollo, cronológico, retrospectivo, etc.). c) En el nivel fónico, morfosintáctico y léxico se analizan los términos o construcciones de tipo literario, de tipo especializado y de tipo oral; neologismos, abundancia de prefijos o sufijos que eviten formas perifrásticas o que indiquen la importancia del mundo político o geográfico, posibles incorrecciones, etc. d) Respecto a los elementos icónicos, se trata de relacionarlos con el contenido y el enfoque de la noticia o artículo. e) En cuanto a los contenidos ideológicos, se puede deducir la actitud del autor frente al tema que trata, del análisis anterior, selección de términos, tamaño y tema de la fotografía, entre otros. f) Por último, es inevitable el posicionamiento personal frente al tratamiento de la noticia en todos sus aspectos, desde los propios de la localización hasta la valoración que merecen los signos icónicos y la posición ideológica del autor o del periódico en general.

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la misma, todos estos rasgos son significativos. La realidad de un hecho es algo más compleja de lo que parece a primera vista. Lo significativo es cómo se presenta, qué connotaciones positivas o negativas se asocian al mismo o qué participación emocional se espera del lector, entre otros. Vamos a ocuparnos ahora, aunque sólo sea para apuntarlos, de los factores externos que se superponen al discurso lingüístico y que definen el tratamiento de la noticia. Se trata principalmente de: el tamaño de los titulares; el color, si el periódico se imprime en más de un color; el número de columnas que se dedican a una noticia; el lugar que ocupa en el periódico: primera plana, secciones especializadas, etc. (también es importante si es página par o impar porque las impares tienen más impacto visual que las pares); las fotografías u otros gráficos que acompañan la noticia, tanto el número de ellas como el tamaño y la interpretación que sugieran en relación con la noticia; incluso es significativa la composición de la página en la que aparece, en la medida que un hecho puede asociarse con otros hechos luctuosos o, al contrario, positivos o presentarse a modo de antítesis, etc., influyendo de esta manera en la opinión del lector. 5.2.

Textos comentados

Presentamos tres textos periodísticos, los dos primeros en forma de confrontación o comparación. El tercero es un ejemplo clásico de noticia.

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Ejemplo de análisis de dos textos periodísticos sobre un mismo tema

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Texto I

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La cumbre informal que ayer mantuvieron en La Moncloa Rodríguez Zapatero, Chirac y Schröder escenificó el regreso de España al eje central de la Unión Europea del que nunca debió haberse alejado. No son meras palabras, pues los tres se comprometieron a hacer campaña conjuntamente por la ratificación de la Constitución europea, compartir sus archivos sobre antecedentes penales para luchar contra la delincuencia y aumentar las capacidades militares para hacer realidad la Europa de la defensa. No se trata de un simple retorno al pasado, pues desde que Aznar se separó de este eje han cambiado tanto la UE como la pareja franco-alemana y el mundo que han de afrontar. La Unión se ha ampliado a 25 miembros y el eje ParísBerlín, con ser el centro de gravedad de Europa, no es ya el único determinante. Además, Francia y Alemania han desarrollado en los últimos 40 años unas relaciones muy especiales, que incluyen consejos de ministros conjuntos, y resulta difícil imaginar una plena participación española. Francia sabe también que, aun contando con un mayor esfuerzo de España y Alemania, a veces de difícil traducción concreta, necesita de Londres a la hora de la verdad para la política de seguridad europea. Para participar plenamente en lo que Zapatero llama el «corazón de Europa» –un término muy de Blair–, España ha de pensar en lo que aporta a la UE, y no sólo en los beneficios que saca de ella en términos contables. A nadie se le esconde que las negociaciones presupuestarias van a ser duras. Pero debe empezar a entenderse que si España se ha beneficiado durante 18 años de la transferencia de fondos de Bruselas, ahora hay otros nuevos socios más pobres a los que ayudar, incluida la perspectiva más o menos lejana del ingreso de Turquía. Además, una mayor integración europea en la lucha contra el terrorismo o contra la inmigración ilegal, una política mediterránea robusta o relaciones más estrechas con América Latina son de interés primordial para Madrid.

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Paradójicamente, el socialista Zapatero puede ayudar al conservador Chirac en el referéndum francés sobre la Constitución europea. Si España, como pretende Zapatero, es la primera en aprobarla mediante plebiscito, puede marcar el rumbo 40 y contrarrestar la absurda pero creciente inclinación por el no entre los socialistas franceses. Hay mucho en juego para todos en esta operación. Pese a algunos intereses divergentes, que siempre los habrá, esta tríada formada por tres «europeístas fervientes», en palabras de Zapatero, puede empujar algo más 45 que un embrión de agenda europea en estos tiempos turbulentos, en los que Europa ha de recuperar una voz propia y dejar atrás las divisiones que tanto contribuyó Aznar a fomentar. «Regreso al corazón», El País (14-IX-2004)

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Texto II

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La cumbre de La Moncloa mantenida entre el jefe de Gobierno de Alemania, Gerhard Schröder, el de España, José Luis Rodríguez Zapatero; y el jefe del Estado francés, Jacques Chirac, ha sido definida por nuestro ministro de Asuntos Exteriores, Miguel Ángel Moratinos, como la vuelta del hijo pródigo al corazón de Europa. Ésa es, sin duda, la interpretación que se quiere transmitir desde el nuevo Ejecutivo socialista; el hecho supuesto de que España vuelve al lugar de donde la había sacado José María Aznar, al alinearla incondicionalmente con los Estados Unidos. Es, pues, el contranegativo de la foto de las Azores que, una vez más, repite la disyuntiva clásica que ha perseguido a la política exterior española casi desde la época del descubrimiento de América: atlantismo frente a continentalismo. Y, sin embargo, no podemos dejar de advertir de que se trata de un planteamiento maniqueo que, además, parte de un error de fondo. Porque España, que siempre ha formado parte del corazón de Europa, ha protagonizado durante los ocho años de Gobierno popular uno de los procesos de convergencia con nuestros socios comunitarios más notable, y no sólo desde el punto de vista económico. Nunca como en estos últimos años, había contado tanto nuestro país en el diseño del futuro de la Unión, en unos momentos, además, que fueron claves por la ampliación a los antiguos países del Este y por la elaboración de la nueva Carta Magna. Pero si es difícilmente rebatible el que España no sólo no había abdicado de su vocación europeísta, sino que se había comprometido de lleno en la tarea de la nueva construcción, también lo es que José María Aznar buscó un reequilibrio del reparto de poder que no podía gustar demasiado a los dos grandes motores de la UE, Francia y Alemania, cuyos intereses económicos, especialmente los de este último, debían bascular hacia el Este, en perjuicio de los llamados países periféricos. Lo que, en definitiva, se planteaba era la creación de un eje de influencia capaz de contrarrestar al eje continental, prácticamente hegemónico desde la firma del Tratado de Roma. Sin embargo, este choque de dos concepciones de Europa, ambas absolutamente legítimas y, en cierto modo, complementarias, se vio desvirtuado por los acontecimientos del 11 de septiembre y el brutal cambio en la política exterior de los

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Estados Unidos. París y Washington planteaban demasiadas incompatibilidades y Aznar, ciertamente, optó por Bush. En Madrid se ha producido, pues, la escenificación del enésimo cambio geoestratégico español. El eje continental, donde 45 seguimos siendo los más débiles, se refuerza. Pero, lejos de suponer un factor de estabilidad, puede conducir a una mayor confrontación con el gran aliado trasatlántico, algo que no es seguro que Europa, en estos momentos de desconcierto mundial, se pueda permitir. «Entre dos ejes», La Razón (14-IX-2004).

Análisis Por tratarse de una comparación, habrá que describir sucesivamente, en cada punto, el texto I y el texto II y sólo al final sacar conclusiones. ■

Localización y clasificación del texto I

Es un artículo periodístico de opinión, editorial de El País del martes 14 de septiembre de 2004. No hay gráficos ni fotografías; en la composición de página aparece junto a otro editorial titulado «Papeles bajo contrato» sobre la regularización de los inmigrantes que tengan un contrato de trabajo. ■

Localización y clasificación del texto II

Es un artículo periodístico de opinión, editorial de La Razón del martes 14 de septiembre de 2004. No tiene gráficos ni fotografías; aparece junto a otro editorial sobre la actuación de Putin en la resolución de un caso de secuestro masivo en la república de Osetia del norte: «Putin, el cirujano de hierro». ■

Tema central

Los dos artículos comentan la reunión que el presidente español Rodríguez Zapatero mantuvo en La Moncloa con sus homólogos, el francés Jacques Chirac y alemán, Gerhard Schröder. 62

Sumario

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Estructura interna del texto I

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Se puede dividir en tres bloques: – Bloque A: desde «La cumbre informal...» (línea 1) hasta «... realidad la Europa de la defensa.» (línea 9). a) Frases subrayadas: «La cumbre informal [...] eje central de la Unión Europea» (líneas 1-3). b) Idea principal: La reunión de Zapatero con los dirigentes alemán y francés evidencia el alineamiento de España con el eje franco-alemán; postura que no sólo tiene un contenido simbólico sino también práctico pues se alcanzaron acuerdos concretos de colaboración. – Bloque B: desde «No se trata de un simple...» (línea 10) hasta «... interés primordial para Madrid (línea 35). a) Frases subrayadas: «No se trata de un simple [...] que han de afrontar» (líneas 10-13); «Para participar plenamente [...] en términos contables» (líneas 23-26); «Además, una mayor integración [...] primordial para Madrid» (líneas 31-35). b) Idea principal: El reencuentro político de estas tres naciones ha de tener en cuenta que el escenario tanto mundial como local ha cambiado mucho. España no puede pretender tener las mismas relaciones económicas con sus socios de la Unión, y tendrá que ceder sobre todo en asuntos presupuestarios; además, todavía hay muchos aspectos de política interna en los que una mayor integración con la Unión Europea es vital. c) El conector entre los bloques A y B es «No se trata de un simple retorno» (línea 10). – Bloque C: dividido a su vez en dos apartados. Apartado a: desde «Paradójicamente ...» (línea 36-41) hasta «socialistas franceses.» a) Frase subrayada: «Paradójicamente [...] socialistas franceses (líneas 36-41). b) Idea principal: El gobierno socialista de Zapatero puede ayudar con su pronta ratificación de la constitución europea a que los socialistas franceses se decidan por el sí en el plebiscito galo. Sumario

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Apartado b: Frase subrayada: «Europa ha de recuperar [...] hasta el final (líneas 46-47). b) Idea principal: El fortalecimiento de este eje debe procurar a Europa una voz propia frente a los Estados Unidos, posición que quedó en entredicho con el apoyo incondicional de la España de Aznar a las políticas estadounidenses. c) El conector entre los bloques B y C es «Paradójicamente» (línea 36). ■

Estructura interna del texto II

Se puede dividir en tres bloques: – Bloque A: desde «La cumbre de La Moncloa ...» (línea 1) hasta «... continentalismo» (línea 14). a) Frases subrayadas: «Ésa es sin duda [...] con los Estados Unidos (líneas 6-10) y «... repite la disyuntiva clásica [...] frente a continentalismo» (líneas 11-14). b) Idea principal: Los socialistas españoles valoran este encuentro como el regreso de España su lugar natural en Europa, alineada con Francia y Alemania, de donde la sacó Aznar, pero este vaivén responde a una disyuntiva clásica en nuestra historia entre atlantismo y continentalismo. – Bloque B: desde «Y, sin embargo, ...» (línea 15) hasta «... optó por Bush» (línea 42). a) Frases subrayadas: «... España no sólo no había [...] motores de la UE, Francia y Alemania» (líneas 26-31). b) Idea principal: España nunca ha dejado de contar en Europa y ha participado activamente en su construcción y redefinición durante el período Aznar, aunque también es cierto que buscando reequilibrar el poder del eje franco-alemán España optó por apoyar decididamente a los Estados Unidos. c) El conector entre los bloques A y B es «Y sin embargo», que enlaza con el final del bloque A (apoyo al atlantismo) – Bloque C: desde «En Madrid se ha producido...» (línea 43) hasta el final. 64

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a) Frase subrayada: «El eje continental [...] con el gran aliado trasatlántico» (líneas 44-47).

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b) Idea principal: Esta apuesta, actual, socialista, por Francia y Alemania no sólo no nos hace más fuertes en Europa sino que nos puede enemistar con Estados Unidos, algo que quizá no podemos permitirnos. ■

Estructura externa del texto I

Se puede dividir en dos partes: 1) Título. Es un titular breve, implícito, de tipo comentario. El sustantivo regreso implica que se asumen las tesis del gobierno español y se entiende que esta cumbre supone restaurar una situación anterior de la política exterior española. La palabra corazón con el valor metonímico de núcleo, parte constitutiva y esencial, apuntala la tesis de que mejoramos con el cambio y la tiñe de cierto valor simbólico y emotivo positivo. 2) Resto de la noticia y comentario. Se puede dividir en cuatro partes: a) La primera coincide con el bloque A. En ella se plantea la tesis básica y concordante con la valoración del gobierno: Esta cumbre restituye a España al lugar de donde no debía haber salido. b) La segunda coincide con el bloque B y presenta con más detalle los aspectos tanto positivos como negativos que España debe asumir al tomar posesión de su nuevo papel en Europa. c) La tercera coincide con el primer apartado del bloque C y resalta la paradoja de que Zapatero, con su apoyo a la constitución europea, esté ayudando al gobierno conservador francés frente a la creciente oposición del socialismo galo a la Carta Magna. Este bloque supone un pequeño excurso respecto del principal hilo argumentativo. d) La cuarta coincide con el segundo apartado del bloque C y concluye propugnando una nueva fortaleza europea al tiempo que crítica a Aznar por haber fomentado divisiones en el seno europeo. Sumario

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Estructura externa del texto II

Se puede dividir en dos partes: 1) Título. Es un titular breve, implícito y de tipo comentario. La misma existencia de dos ejes y no sólo uno, el franco-alemán, al que según el gobierno socialista había que regresar, implica ya una posición crítica. Estos dos ejes corresponden a las dos tendencias políticas entre las que ha oscilado España a lo largo de su historia. Así, este vuelco socialista es visto sólo como un momento más en este vaivén, restándole parte de la significación histórica que pretende el ministro de Exteriores. 2) Resto de la noticia y comentario. Se puede dividir en tres partes que coinciden con cada uno de los bloques: a) La primera coincide con el bloque A y plantea, en el marco de la reunión entre Zapatero, Chirac y Schröder, la tesis de que España, de antiguo, viene debatiéndose en política exterior entre el atlantismo y el continentalismo. b) La segunda coincide con el bloque B y argumenta con más detalle la política exterior de Aznar, justificando y resaltando los aspectos positivos de su posición aliada a Washington. c) La tercera coincide con el bloque C y presenta el panorama de la actual alineación española, apuntando los riesgos que acarrea la nueva postura. ■

Nivel morfosintáctico y léxico del texto I

El lenguaje y la estructura morfosintáctica responde a las características básicas de este tipo de textos: a) Ausencia del yo narrativo. Lo que es propio del periodismo y más aún del editorial. b) Variación sintáctica amplia, aunque prima la claridad expositiva. c) Por su pretensión de objetividad y su voluntad asertiva domina el uso del presente habitual y el pretérito perfecto. Aparecen también algunas oraciones en construcción pasiva: «Debe empezar a entenderse que...», «No se trata de un simple retorno a...». Se utilizan, también pronombres o determi66

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nantes universalizadores: «A nadie se le esconde», «... del que nunca debió haberse alejado...»

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d) Escasa presencia de tropos literarios, aun así, podemos encontrar: «la Europa de la defensa», «recuperar la voz propia», «centro de gravedad», «tiempos turbulentos». Mención aparte merecen algunos recursos ya lexicalizados como la metonimia de la capital por el país y de éste por el gobierno del mismo: Londres por Gran Bretaña o gobierno del Reino Unido. O el uso de «eje» o «cumbre» por ejemplo. e) Utiliza algunos coloquialismos suaves: «hay mucho en juego», «un término muy de Blair», «a la hora de la verdad». f) Tampoco se encuentra terminología técnica, si acaso algo de léxico juridicopolítico: «referéndum», «plebiscito». g) No se utilizan neologismos. h) También podría destacarse cómo se eleva el tono, cómo se vuelve semánticamente más enfático en el párrafo en el que se enumeran las ventajas para España de una mayor integración europea, pese a la pérdida de los fondos de cohesión: «lucha», «robusta», «más estrecha», «interés primordial» deja entrever la filiación europeísta del periódico. ■

Nivel morfosintáctico y léxico del texto II

Este editorial, como el anterior, tiene las características usuales de los textos que están a caballo entre la información y el juicio: a) Por un lado vocación de objetividad y rigor, patente, por ejemplo, en la precisión con que se aluden a los tres gobernantes y sus cargos, en las oraciones pasivas o pronominalizadas: «En Madrid se ha producido»; y por otro la voluntad argumentativa y generalizadora en el uso, por ejemplo, de la segunda persona del plural o en la abundancia de expresiones como «sin duda», «Una vez más», «Nunca como en estos últimos años». b) Tampoco abundan recursos literarios, aunque se usan figuras recurrentes en el medio como «Ejecutivo» por gobierno. c) En el plano léxico cabría reseñar la aparición de dos sustantivos por derivación, «atlantismo» y «continentalismo» que, Sumario

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como la mayoría de los recursos periodísticos, tiene la virtud de comprimir una idea más o menos extensa (corriente política favorable a la integración en los principios de la OTAN...) en muy pocas sílabas. d) Hay una curiosa profusión de períodos adversativos y dobles negaciones: «Y, sin embargo», «sin embargo», «no podemos dejar de advertir», «nunca habíamos contado tanto», «Pero si es difícilmente rebatible el que España no sólo no había abdicado de su vocación europeísta, sino que se había comprometido de lleno en la tarea de la nueva construcción», etc., comprensibles si tenemos en cuenta el desarrollo argumentativo del artículo: A priori no se puede decir (ni siquiera un periódico poco proclive al Gobierno) que una cumbre entre España, Francia y Alemania sea algo digno de crítica o censura, «pero» hay una serie de matices, de peligros que es necesario conocer y que el editorial va desgranando, uno por uno, hasta el final. ■

Análisis de iconos: tratamiento de la noticia

En este sentido, los artículos son equiparables: tienen más o menos la misma longitud. Tanto el de La Razón como el de El País tienen similar impacto visual por estar ambos en página par, pero la principal diferencia se deriva de la composición de la página o del contexto. El texto I aparece junto al editorial llamado «Papeles bajo contrato», en el que de forma similar al que nos ocupa se alaba la regulación de inmigrantes ilegales que propone el gobierno socialista y se critica la política seguida en este asunto por el anterior ejecutivo. En cambio el texto II aparece, como subrayando cierta desconfianza hacia la nueva Europa, junto a otro editorial llamado «Putin, el cirujano de hierro». ■

Contenidos ideológicos del texto I

El autor, ya se ha dicho, toma como propia la postura del gobierno –España ha vuelto al lugar que le corresponde– y ahonda en la conclusión implícita a esta postura: Aznar ha sido el culpable de este alejamiento. Encontramos esta idea tanto al principio, «... del que nunca debió haberse alejado», como en el desarrollo del tema, «Aznar se separó de este eje» y en la 68

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conclusión «... divisiones que tanto contribuyó Aznar a fomentar». Cabe, también, destacar la llamada, más bien valiente, a que España afronte su nuevo papel en la Europa de los 25, asumiendo que va a perder algo de peso político y sobre todo financiación de los fondos de cohesión. No obstante, esta gallardía parece encaminada a responder a las críticas que desde el Partido Popular se han venido haciendo al Gobierno en relación a la pérdida de fuerza de España tras la superación del Tratado de Niza.

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En últimas, es notoria la apuesta decidida del diario por una Europa fuerte y autónoma frente a la potencia estadounidense. ■

Contenidos ideológicos del texto II

Para el autor, la idea de que España regresa a Europa no es más que una falacia, una interpretación sesgada hecha por el ministro de Asuntos Exteriores. Lo que se pretende como un giro histórico de vuelta a nuestros orígenes europeístas es rebajado y contemporizado como un simple bascular entre continentalismo y atlantismo propio de nuestra historia. Igual que en el editorial anterior se asume que la tesis subyacente a este regreso es el enjuiciamiento de la política anterior, y aquí es donde queda más clara la posición del diario, que justifica y legitima la gestión de Aznar en su acercamiento a los Estados Unidos. En el último párrafo puede verse con claridad la diferencia entre las dos líneas ideológicas: Mientras que ambos diarios coinciden en afirmar que somos testigos de tiempos difíciles, el primer texto propone hacer fuerte a Europa y el segundo no contrariar a nuestro potente aliado estadounidense. ■

Valoración global

Destacamos algunos aspectos: a) La claridad con que se reflejan la posición ideológica de cada diario y el juicio que les merece el gobierno de Zapatero y el de Aznar. b) Similitud formal y expresiva de ambos editoriales. Sumario

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c) Respecto a Europa, La Razón parece abogar por una tesis más pragmática, vale más la pena no enfrentarse al coloso americano, y El País por una más programática, España debe formar parte de ese corazón europeo que ha de adquirir voz propia en el concierto internacional.

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Ejemplo de comentario de un texto periodístico Texto II

Detenido el jefe de Extranjería de Jaén por extorsión a inmigrantes La policía acusa al funcionario de cobrar de 3 000 a 6 000 euros por acelerar los permisos. 5 La policía ha desarticulado en Jaén una red dedicada a la extorsión de inmi-

grantes, a los que cobraban entre 3 000 y 6 000 euros por acelerar la tramitación de sus permisos de residencia. La investigación, que se inició antes del verano tras la alerta dada por el sindicato CC OO, ha permitido la detención del jefe de la Oficina de Extranjería, J. B. S., y de un marroquí residente en Jaén que, 10 según la versión policial, captaba a las supuestas víctimas.

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El jefe de la Oficina de Extranjería, J. B. S., fue detenido la tarde del martes y ayer mismo fue interrogado por la policía, a la espera de pasar a disposición del Juzgado número 2 de Jaén, que mantiene abierto el secreto de sumario de este caso desde el pasado 23 de septiembre. La detención del ciudadano marroquí se produjo el lunes y también se espera que pase a disposición judicial en las próximas horas. El subdelegado del Gobierno en Jaén, Fernando Calahorro, compareció ayer para anunciar que, al tener conocimiento de la detención del funcionario, ordenó el cese fulminante «por pérdida de confianza» del mismo, aunque matizando que «dejaba a salvo su presunción de inocencia».

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Calahorro desvinculó también «de cualquier indicio de sospecha» a la Oficina de Extranjería de Jaén, que ayer mismo siguió funcionando con normalidad a la espera de contar en las próximas horas con un nuevo responsable. Fuentes policiales informaron de que se está investigando si el funcionario, de cuya detención informó ayer el diario de Jaén, habría incurrido en los delitos de falsedad, cohecho, prevaricación y contra los derechos de los ciudadanos extranjeros. Al parecer, las pruebas de la policía se habrían obtenido tras intervenir los teléfonos de los detenidos. Fue el sindicato Comisiones Obreras (CC OO) el que puso en alerta a la policía hace varios meses, al recibir las quejas de varios inmigrantes que ase-

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guraban ser víctimas de extorsiones para acelerar su regularización. El secretario provincial de CC OO, 55 Miguel Ángel Soto, informó de que estas supuestas víctimas accedieron a denunciar los hechos y aprovechar así el actual marco legal que les ayuda a regularizar su estancia en España si 60 colaboran con la policía. Más implicados «Les pedían entre 4 000 y 6 000 euros para tramitarles sus permisos con celeridad, y hasta 3 000 euros para renovar65 los», indicó Soto, quien calificó de «trama de corrupción mafiosa» la red desarticulada. Según el dirigente sindical, en la trama existía un «corredor lucrativo», puesto que «algunos profe70 sionales tenían en la Oficina de Extranjería un trato preferente», por lo que sospecha de que puede haber más implicados.

Miguel Ángel Soto explicó que el 75 sindicato empezó a sospechar sobre

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supuestas irregularidades al comprobar cómo a muchos inmigrantes que accedían a la Oficina de Extranjería con la documentación en regla «se les retrasaba cada vez más la tramitación» y a otros «se les negaba pese a tener toda la documentación entregada». Por el contrario, tenían conocimiento de que a otros inmigrantes se les concedían los permisos «a una velocidad sospechosa». Soto denunció la «actitud miserable de los que explotan a los que menos tienen y se aprovechan de su situación irregular». La Abogacía del Estado ha anunciado su intención de personarse en la causa abierta contra el funcionario, mientras que la Fiscalía no adoptará una decisión hasta que reciba las diligencias instruidas por la Policía.

GINÉS DONAIRE, «Detenido el jefe de Extranjería de Jaén por extorsión a inmigrantes», El País (28-X-2004).

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La noticia aparecida en el apartado «España» del diario EL PAIS el jueves 28 de octubre de 2004 trata sobre la desarticulación de una red de extorsión a inmigrantes en Jaén. La investigación, iniciada antes del verano pasado, se abrió a raíz de la denuncia que algunas de las víctimas presentaron al sindicato Comisiones Obreras. Según la policía, se cobraba entre 3 000 y 6 000 euros a los inmigrantes por agilizar el trámite de los permisos de residencia. La policía investiga al jefe de la Oficina de Extranjería y a un marroquí, este último acusado de captar a las víctimas. El título, que es de tipo explícito, centra la atención en el primero de los dos investigados y se refiere concretamente su detención. En el titulillo se especifica la acusación que pesa sobre el funcionario (cobrar de 3 000 a 6 000 euros por acelerar los permisos).Y en la entradilla, además de recoger de nuevo la información anterior, se menciona el papel que ha tenido el sindicato CC OO en la detención de los presuntos responsables de la extorsión. El resto de la noticia lo constituye propiamente la crónica que, en su primera parte, retoma el asunto de la detención del jefe de Extranjería, J.B.S, y del ciudadano marroquí (a la espera, ambos, de pasar a disposición judicial), y narra la reacción del subdelegado del gobierno, que despide inmediatamente al acusado, al tiempo que se apresura a desvincular del delito a la Oficina de Jaén en su conjunto. Seguidamente se enumeran los delitos por los que la policía investiga a J. B. S: «Falsedad, cohecho, prevaricación y [delitos] contra los derechos de los ciudadanos extranjeros». A partir del sexto párrafo se vuelve sobre el origen de la investigación: Las denuncias de los emigrantes al sindicato y se presenta a su secretario provincial, Miguel Ángel Soto que ya no perderá protagonismo hasta el último párrafo. De hecho la última parte de la crónica, la que aparece tras el titulillo interno «más implicados» (que es parte de la sospecha del dirigente sindical) es poco más que el extracto y comentario de las declaraciones que M. A. Soto sobre el caso y sus antecedentes. Sumario

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Por todo lo dicho hasta ahora podemos concluir que la noticia responde a la estructura clásica: Titular con lo más llamativo, titulillo breve y complementario y entradilla con lo más básico de la noticia resumido. El resto de la crónica abunda en detalles y reacciones, pero bastarían los tres primeros elementos para hacerse una ideal cabal del suceso. Desde este punto de vista tiene una redacción eficaz. Por tratarse de una narración, una crónica de sucesos, el artículo usa fundamentalmente el pretérito (imperfecto, perfecto e indefinido, según la proximidad temporal del hecho). El lenguaje y la sintaxis tratan de ser sencillos y objetivos aunque hay, quizá, cierto abuso de la terminología judicial (por otro lado comprensible dado el tema). Además de los cargos del imputado, tenemos: «La Abogacía del Estado ha anunciado su intención de personarse en la causa abierta contra el funcionario» o «secreto de sumario», «pase a disposición judicial», «marco legal», etc. Esta frialdad inicial del lenguaje juridicoadministrativo es paliada en la segunda y tercera parte de la crónica con las declaraciones de M. A. Soto, que le confieren un poco más de viveza y coloquialismo al léxico y al fraseo. Los rasgos icónicos del texto son los habituales en prensa: Negritas y caja alta para los titulares, negrita para la entradilla, etc. Es más llamativo, sin embargo, que aparezca –en página impar– junto con otra noticia sobre el drama de los emigrantes ilegales que naufragan en el Estrecho, y que ambas noticias compartan un mismo titular en la parte superior derecha: «Los problemas de los inmigrantes». Finalmente, no parece casual, que a pie de página se encuentre un anuncio de una ONG, Anesvad, pidiendo ayuda para luchar contra una enfermedad del tercer mundo. Aunque el tema y el tono piden cierta objetivación, es posible, atendiendo a ciertos detalles, ir suponiendo un posicionamiento ideológico, por ejemplo, por empezar de arriba a abajo, en ese titular conjunto al que aludíamos y que carga las tintas en los problemas que sufren los inmigrantes y no en los que supuestamente causan, como es más habitual encontrar en los medios. Siguiendo con el títular de la crónica, encontramos un

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único protagonista: El funcionario, el cómplice inmigrante no aparece hasta la entradilla, y luego desaparece casi sin dejar rastro periodístico. Aunque es obvio que cuanto más alto es el cargo, más llamativo resulta, noticiosamente hablando, el asunto del delito, no deja de ser notable lo discreto que se vuelve el autor sobre este tema. Finalmente podríamos hallar cierta voluntad conclusiva en el penúltimo párrafo de la noticia, donde Soto, que asume de alguna manera el papel de dar voz a los que no la tienen –los inmigrantes– denuncia «la actitud miserable de los que explotan a los que menos tienen y se aprovechan de su situación irregular.» Esta declaración parece resumir, por su posición final en el artículo, el sentir del periodista y la línea de periódico.

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Textos literarios en prosa

Se considera prosa narrativa todo escrito que no sea en verso, ni teatral, y que se proponga contar una historia, en principio, de ficción. Las autobiografías, memorias y biografías eran tradicionalmente géneros históricos, pero ocupan ahora un lugar intermedio entre la literatura narrativa y la disciplina histórica. 6.1.

Características específicas

En los textos literarios en prosa encontramos un uso especial de la lengua. La finalidad estética y su riqueza connotativa lo diferencian claramente de otros usos comunicativos. ■

Clasificación

La palabra novela, en castellano, aparece con Cervantes y sus Novelas ejemplares. Estas novelas, sin embargo, son lo que hoy llamaríamos relatos. Cervantes recoge el término de la tradición italiana y francesa (novella y nouvelle, respectivamente) y lo aplica en la forma en la que se hacía en aquellas lenguas: historias en prosa de extensión media, más o menos de costumbres, más o menos de aventuras que remitían a la vida contemporánea, tenían un propósito moral y en las que la conciencia del protagonista jugaba un papel importante. Mientras que en Italia y Francia a las historias más largas se las empezó a llamar romanzo y roman, en España estaba demasiado vivo el romance como composición poética narrativa; de manera que se desplazó la palabra novela para las narraciones largas en prosa y se fue fijando la de relato para las intermedias. Las narraciones cortas se denominan hoy en día cuentos. Los subgéneros de las novelas, los relatos y los cuentos dependen de la trama, de los personajes, del espacio, del propósito y sólo algunos reciben nombre específico: policíacos, del Oeste, rosas, de aprendizaje, psicológicos, etc. 76

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En las narraciones biográficas, que se distinguen de las anteriores por partir de un material no ficticio, podríamos distinguir, a grandes rasgos, la autobiografía, el relato de la propia vida, género en que narrador y materia narrativa coinciden. Memorias cuando el narrador participa en los hechos que relata como testigo, más que como protagonista. Y biografía cuando el autor escribe sobre la vida de otra persona, generalmente relevante en algún terreno. ■

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El punto de vista

La perspectiva desde la que se cuenta la historia es uno de los aspectos de la narración que más se han tratado en la teoría literaria. Siguiendo a Valle-Inclán podríamos decir que el autor puede escribir de rodillas cuando trata sobre seres superiores al propio autor, como en las epopeyas y en las obras de prodigios; de pie cuando trata de seres iguales a él, sus semejantes, como en la literatura realista; y desde lo alto cuando trataba de seres simplificados, caricaturas, como sucede en la literatura esperpéntica. Éstos son los tres grandes puntos de vista o modos. Otros puntos de vista secundarios se pueden observar según la actitud del autor sea moralista, objetivista, etc. La voz narrativa puede ser: Explícita. La voz narrativa es explícita y externa cuando hay rastros de la misma en la narración: y como digo, sucedió que... Y es explícita e interna cuando además el narrador participa como personaje de la historia, como en la novela picaresca.

A menudo, para simplificar, se identifica la voz del narrador con el punto de vista, una equivalencia errónea pues la voz narrativa es la forma enunciativa concreta con la que se cuenta la historia.

Implícita. Cuando no existen tales rastros, aunque igualmente se pueda caracterizar al narrador por el tono y los criterios generales con los que se cuenta la narración. A su vez, en muchas ocasiones hay un narratario, es decir, un personaje al que se le cuenta la historia o al que se dirige el narrador: las Leyendas, de Bécquer, son ricas en narradores y narratarios. También se habla del lector implícito, el «querido lector» que aparece en muchas novelas hasta finales del siglo XIX. Sumario

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autor real

Aparte, claro está, existe o ha existido el autor en persona y el lector en persona, sin los cuales no tendría lugar el acto de comunicación en concreto. Los elementos que se tienen en cuenta respecto a la voz narrativa se han esquematizado de la siguiente manera:

autor implícito

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(narrador)

(narratario)

lector implícito

lector real

Los principales elementos de la narración

Aparte de la voz narrativa, otros elementos que se refieren, sobre todo, al contenido tienen un interés fundamental en el análisis de los relatos. La acción o trama sería el esqueleto de los sucesos. Se consideran núcleos de la trama aquellas situaciones en las que un personaje, ante una alternativa, como casarse o no casarse, marcharse o no, etc., toma una opción que significa un cierto quiebro para la historia. Las tramas dan lugar a tipologías o subgéneros (novelas de aventuras, novelas de amor, etc.). Los personajes son los sujetos de los hechos de la narración. Se puede distinguir entre personajes planos y personajes redondos. Los primeros son los caracterizados por un solo rasgo: la niña curiosa, el anciano avariento, etc. Son los típicos de los cuentos, de los personajes secundarios y de los personajes caricaturescos aunque sean principales. Los segundos son aquellos que se caracterizan por múltiples rasgos, el conjunto forma lo que llamamos una personalidad. Sus reacciones son un tanto imprevisibles y tienen capacidad para evolucionar o para dejarse afectar por los acontecimientos. El tiempo. Toda narración necesita situar los hechos en el tiempo, es decir, darles un orden, una duración y una frecuencia. 78

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El orden es lo que determina qué acontecimientos se cuentan antes y cuáles después. El orden cronológico es un elemento importantísimo en la estructura de una novela.

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La duración. Toda narración representa un tiempo global. Además, los acontecimientos se desarrollan en un tiempo más o menos extenso. A veces, el tiempo narrativo se para, como ocurre en las descripciones, y otras veces da saltos, se acelera, se ralentiza, etc. La frecuencia tiene que ver con el aspecto verbal. No es lo mismo puntualizar una acción en un momento determinado (ayer cenamos a las nueve) o Presentar una acción como iterativa o habitual (siempre cenábamos a las nueve). El espacio es el lugar en el que se sitúan los acontecimientos y debe ser caracterizado de alguna manera. Puede ser un espacio abstracto, definido por muy pocos rasgos, o concreto si reproduce con mayor detalle o realismo un ambiente real. El espacio es simbólico si adquiere un valor evocativo de un sentimiento o idea. En el espacio hay ciertos existentes que sin

Advertencias para el comentario de la prosa narrativa Raramente podemos establecer un propósito específico, salvo en algunos subgéneros como los cuentos para dormir o las fábulas, por ejemplo. a) La estructura interna en relación con la estructura externa: Lo más frecuente es que sea la agrupación de material alrededor de cada núcleo narrativo de la trama (determinado por el tiempo, los espacios, los cambios manifiestos en los personaje, etc.) lo que nos permita señalar las distintas partes. b) Los niveles fonético, morfosintáctico y léxico deben servirnos tanto para definir la caracterización de los personajes o de la voz narrativa, como para localizar la escuela estética a la que pertenece el texto. c) Los contenidos ideológicos no siempre son fáciles de detectar en la narrativa debido al carácter ambiguo de la misma. Conviene no confundir la ideología de un personaje con la del autor. d) En la valoración global hay que atender, sobre todo, a la relación autorobra-lector. Comenzaremos por relacionar el texto con su momento histórico, con las tradiciones y corrientes culturales y estéticas en las que se inscribe; y por último destacaremos lo que a nuestro juicio supone el mayor mérito o demérito del texto, siempre que se base en el análisis anterior y, por tanto, sea razonado y no se presente de forma arbitraria.

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ser personajes tienen una importancia más o menos grande para la narración, como los famosos molinos de viento en El Quijote. 6.2.

Textos comentados

Ilustran esta parte del manual dos textos narrativos de muy distintos origen y características. El primero es un cuentecito incluido e imbricado dentro de la acción principal de El Quijote. Pertenece, sin embargo, a la tradición oral. El segundo no tiene carácter ficticio sino autobiográfico: un fragmento de las memorias de Neruda. ■

Ejemplo de análisis de un texto de ficción Texto

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«Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar ...» y advierta vuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue así como quiera, que fue una sentencia de Catón Zonzorino, romano, que dice: «Y el mal, para quien le fuere a buscar» que viene aquí como anillo al dedo, para que vuestra merced se esté quedo, y no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos volvamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos éste, donde tantos miedos nos sobresaltan. –Sigue tu cuento, Sancho –dijo don Quijote–, y del camino que hemos de seguir déjame a mí el cuidado. –Digo, pues –prosiguió Sancho–, que en un lugar de Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo, de mi cuento, se llamaba Lope Ruiz, y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba, la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico, y este ganadero rico ...» –Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho –dijo don Quijote–, repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acaba-

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rás en dos días; dilo seguidamente, y cuéntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada. –De la misma manera que yo lo cuento –respondió Sancho– se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos. –Di como quisieres –respondió don Quijote-; que pues la suerte quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue. –Así que, señor mío de mi ánima –prosiguió Sancho–, que, como ya tengo dicho, este pastor andaba enamorado de Torralba la pastora, que era una moza rolliza, zahareña y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo. –Luego ¿conocístela tú? –dijo don Quijote. –No la conocí yo –respondió Sancho-; pero quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo había visto todo. Así que, yendo días y viniendo días, el diablo, que no duerme y todo lo añasca, hizo de manera que el amor que el pastor tenía a la pastora se volviese en omecillo y mala voluntad; y la causa fue, según malas lenguas, una cantidad de celillos que ella le dio, tales, que pasaban de la raya y llegaban a lo vedado; y fue tanto lo que el pastor la aborrecía de allí adelante, que, por no verla, se quiso ausentar de aquella tierra e irse donde sus ojos no la viesen jamás. La Torralba, que se vio desdeñada del Lope, luego le quiso bien, más que nunca le había querido. –Esa es natural condición de mujeres –dijo don Quijote-: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece. Pasa adelante, Sancho. –Sucedió –dijo Sancho– que el pastor puso por obra su determinación, y, antecogiendo sus cabras, se encaminó por los campos de Estremadura, para pasarse a los reinos de Portugal. La Torralba, que lo supo, se fue tras él, y seguíale a pie y descalza desde lejos, con un bordón en la mano y con unas alforjas al cuello, donde llevaba, según es fama, un pedazo de espejo y otro de un peine, y no sé qué botecillo de mudas para la cara; mas, llevase lo que llevase, que yo no me quiero meter ahora en averiguallo, sólo diré que dicen que el pastor llegó con su ganado a pasar el río Guadiana, y en aquella sazón iba crecido y casi

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fuera de madre, y por la parte que llegó no había barca ni barco, ni quien le pasase a él ni a su ganado de la otra parte, de lo que se congojó mucho, porque veía que la Torralba venía ya muy cerca, y le había de dar mucha pesadumbre con sus ruegos y lágrimas; mas, tanto anduvo mirando, que vio un pescador, que tenía junto a sí un barco, tan pequeño, que solamente podían caber en él una persona y una cabra; y, con todo esto, le habló, y concertó con él que le pasase a él y a trescientas cabras que llevaba. Entró el pescador en el barco, y pasó una cabra; volvió, y pasó otra; tornó a volver, y tornó a pasar otra. Tenga vuestra merced cuenta en las cabras que el pescador va pasando, porque si se pierde una de la memoria, se acabará el cuento, y no será posible contar más palabra dél. Sigo, pues, y digo que el desembarcadero de la otra parte estaba lleno de cieno y resbaloso, y tardaba el pescador mucho tiempo en ir y volver. Con todo esto, volvió por otra cabra, y otra, y otra... –Haz cuenta que las pasó todas –dijo don Quijote-; no andes yendo y viniendo desa manera, que no acabarás de pasarlas en un año. –¿Cuántas han pasado hasta agora? –dijo Sancho. –Yo ¿qué diablos sé? –respondió don Quijote. –He ahí lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por Dios que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante. –¿Cómo puede ser eso? –respondió don Quijote–. ¿Tan de esencia de la historia es saber las cabras que han pasado, por extenso, que si se yerra una del número no puedes seguir adelante con la historia? –No, señor, en ninguna manera –respondió Sancho-; porque así como yo pregunté a vuestra merced que me dijese cuántas cabras habían pasado, y me respondió que no sabía, en aquel mesmo instante se me fue a mí de la memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de mucha virtud y contento. –¿De modo –dijo don Quijote– que ya la historia es acabada? –Tan acabada es como mi madre –dijo Sancho. –Digote de verdad –respondió don Quijote– que tú has contado una de las más nuevas consejas, cuento o historia, que nadie pudo pensar en el mundo, y que tal modo

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de contarla ni dejarla, jamás se podrá ver ni habrá visto en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me maravillo, pues quizá estos golpes, que no cesan, te deben de tener turbado el entendimiento.

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MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha.

Análisis Algunas palabras presentan dificultades de comprensión y deben ser consultadas en el diccionario antes de empezar el análisis. Cervantes no es un escritor de lenguaje difícil en absoluto, salvo cuando parodia directamente el estilo de los libros de caballerías, pero la lejanía temporal nos exige un cierto esfuerzo. ■

Localización

Fragmento de El Quijote (primera parte) situado al principio de la segunda salida de don Quijote por La Mancha, esta vez camino de Sierra Morena. Cervantes, nacido en 1547, tuvo una vida azarosa y andariega, típica de la maltrecha clase media española de la segunda mitad del siglo XVI. A sus 60 años, desengañado ya de sí mismo y del mundo en general, escribió la primera parte de El Quijote en 1605. De aquí a su muerte, en 1616, realizó la mayor parte de su producción literaria. ■

Clasificación y funciones

Se trata de un cuento de tradición oral, de los que sirven para hacer dormir: acaba exigiendo la cuenta de las cabras de una en una. Dominan la función referencial, al contar los sucesos, y la metalingüística, en las interrupciones del narratario sobre la forma de contar la historia. Los efectos estéticos de la narración responden a la función poética; la fática está presente en la forma de iniciar el relato («Érase que se era...») y la expresiva, Sumario

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tanto en las manifestaciones de enfado («Yo ¿qué diablos sé?») y en las de afecto («señor mío de mi ánima»), como en la intención misma del relato, como veremos al hablar del propósito. ■

Propósito, punto de vista y tema

Sancho Panza cuenta una historia a don Quijote para conseguir tenerlo quieto y que no emprenda lo que parecía una terrible aventura en plena noche. La sentencia con que comienza («... y el mal para quien le fuere a buscar») deja patente el propósito moralizador de todos los cuentos, que Sancho aprovecha para aplicar al caso. El propósito concreto de entretenerle y hacerle dormir presenta una alternativa: tomarle el pelo. Efectivamente, don Quijote en vez de dormirse consigue enfadarse por lo que le parece una forma zafia de narrar, repitiendo todo dos veces, como vemos en las interrupciones de carácter metalingüístico y en el diálogo final. La ironía de que don Quijote se admire por la novedad de la historia, conocidísima en la tradición oral, le sitúa como personaje de formación libresca y da la razón a Sancho Panza: «ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos». Además de la discusión sobre la manera de narrar la historia, que constituye el tema secundario, el principal sería poner de relieve la desconcertante psicología de las mujeres que las lleva a «desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece». El comentario de don Quijote no sólo desentraña lo esencial del cuento sino que demuestra el interés que la verdad humana del mismo despierta en el narratario. La perspectiva del cuento es burlesca, paródica, puesto que presenta unos personajes y unas actitudes que son la antítesis de los héroes caballerescos. Por otra parte, es el exceso de realismo que quiere darle Sancho («... porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo») lo que convierte el cuento en grotesco. ■

Estructura interna y externa

Podemos dividir la historia en tres bloques temáticos por la acción, según los elementos que se agrupan alrededor de cada núcleo narrativo. 84

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– Bloque A: desde el principio hasta «... jurar que lo había visto todo» (línea 45). Este bloque se puede dividir en dos apartados:

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1) Desde el principio hasta «... déjame a mí el cuidado» (línea 12). a) Frase subrayada: «Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar... » (líneas 1-2). b) Idea principal: fórmula introductoria de los cuentos orales que manifiesta la intención moralizadora y que aprovecha Sancho para aplicar al caso y convencer a su amo de que debe estarse quieto. 2) Desde «Digo, pues... » (línea 13) hasta «... jurar que lo había visto todo» (línea 45). a) Frase subrayada: «este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba» (líneas 16-17). b) Idea principal: el narrador plantea la situación inicial –el enamoramiento del pastor– después de haber presentado el lugar y algunas características de los personajes. Esta presentación se ve interrumpida por los comentarios de don Quijote sobre la forma de narrar. c) Conector entre los apartados 1 y 2: «Digo, pues». – Bloque B: Desde «Así que, yendo días... » (línea 46) hasta «Pasa adelante, Sancho» (línea 59). a) Frase subrayada: «hizo de manera que el amor que el pastor tenía a la pastora se volviese en omecillo y mala voluntad; y la causa fue [...] llegaban a lo vedado» (líneas 47-51). b) Idea principal: la pastora quiso dar celos al pastor hasta un punto que excedía el coqueteo y llegaba a lo prohibido (insinúa que tuvo relaciones íntimas con otro). Éste es el núcleo principal o nudo de la historia. También se ve interrumpida esta parte por el comentario de don Quijote que desentraña el tema. c) Conector entre B y A: «Así que».

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– Bloque C: desde «Sucedió... » (línea 60) hasta el final. Se divide a su vez en tres apartados. 1) Desde «Sucedió... » (línea 60) hasta «... ruegos y lágrimas» (línea 75). a) Frase subrayada: «el pastor llegó con su ganado a pasar el río Guadiana [...] de lo que se congojó mucho, porque veía que la Torralba venía ya muy cerca, y le había de dar mucha pesadumbre con sus ruegos y lágrimas» (línea 75). b) Idea principal: el pastor, con sus cabras, huye de la pastora que lo persigue, pero cuando llega al Guadiana no puede cruzarlo. 2) Desde «mas, tanto anduvo mirando... » (línea 75) hasta «... y otra y otra... » (línea 89). a) Frases subrayadas: «vio un pescador [...] y concertó con él que le pasase a él y a trescientas cabras que llevaba» (líneas 76-80) y «Tenga vuestra merced cuenta en las cabras... » (líneas 82-85). b) Idea principal: el pastor pide al pescador que pase las trescientas cabras de una en una porque no caben en la barca de otro modo y el narrador pide a su oyente que las vaya contando. Esta parte es el desenlace. Lo curioso es que acabe la historia en un momento álgido, lleno de intriga (el suelo estaba «lleno de cieno y resbaloso» y la Torralba iba acercándose), cuando parece que la acción va a dar otro quiebro. c) Conector entre los apartados 1 y 2: «mas». 3) Desde «–Haz cuenta... » (línea 90) hasta el final. a) Frases subrayadas: «–¿Cuántas han pasado hasta agora? –dijo Sancho» y «–Yo ¿qué diablos sé? –respondió don Quijote.» (líneas 93-94). b) Idea principal: al pedir Sancho la cuenta de las cabras y no poder su interlocutor dar el número exacto, se acaba el cuento y desencadena la discusión final sobre la forma absurda en que acaba.

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Otros elementos narrativos de interés

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El espacio

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El narrador sitúa el cuento «en un lugar de Extremadura» cercano al río Guadiana. La acción transcurre en un espacio abierto, propio de pastores, pero sin que aparezca ningún detalle del paisaje más que los que sirven a la acción. Observamos que la narración propiamente dicha empieza de manera similar a la novela que la contiene: «En un lugar de la Mancha...» ■

Los personajes

Son una pastora y un pastor. La protagonista es gruesa tirando a hombruna. Tiene un carácter esquivo, poco agradable y osado. Prueba de su desmesura es la decisión de perseguir descalza a su enamorado cuando descubre que la arriesgada estrategia para retenerlo le ha salido mal. Parece una forma de penitencia o autocastigo. Es una clara parodia de las extravagantes penitencias que hacen los amantes desdeñados por sus damas en las novelas caballerescas. Tampoco es banal la referencia a lo que la moza lleva en las alforjas: las armas de la seducción (afeites y trozos de peine y espejo). El muchacho huye aterrorizado, no de aguerridos enemigos sino de las lágrimas y los ruegos de la mujer. No pueden pensarse actitudes –ni aspecto físico– más opuestas a los ideales caballerescos de don Quijote. Se trata en un principio de personajes planos, típicos de los cuentos, aunque Cervantes parece incapaz de hacerlos planos del todo por insignificante que sea la narración, pues cambian y evolucionan los sentimientos de los protagonistas. La historia en su conjunto sirve también para mostrar las complejas relaciones y la rica personalidad de los protagonistas principales de la novela, convertidos aquí en narrador y narratario. Además, se debe reseñar la presencia de un existente de importancia que son las cabras. ■

El tiempo

En cuanto al orden de los acontecimientos, la historia es lineal. La única pequeña alteración se da en el nudo: se cuenta antes el resultado –la transformación del amor en odio– que la causa –la acción que provoca los celos. El narrador consigue así un Sumario

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efecto mitigante. No hay saltos temporales; pasan días. El tiempo verbal dominante es el pretérito indefinido, el tiempo narrativo por excelencia. Sólo en un momento Sancho quiere hacer tan vívida la imagen de su heroína que dice «parece que ahora la veo». La cuenta de las cabras del final también se hace en presente o pretérito perfecto: «–¿Cuántas han pasado hasta agora?». Es el momento en que la historia deja de serlo y se convierte en un juego entre el que cuenta y el que escucha. ■

Nivel morfosintáctico y léxico

Los rastros de oralidad se reflejan en algunas fórmulas: «Érase que se era», «Digo, pues», «como ya tengo dicho», «sólo diré que dicen», que junto con «según malas lenguas» y «según era fama» constituye una forma de dar vida a la historia, como si se tratara de murmuraciones de vecindad que pasan de boca en boca. Son rasgos coloquiales las preguntas y respuestas, algunas expresiones como «Yo ¿qué diablos sé?», el uso de diminutivos («omecillo», «celillos», «botecillo»), y las comparaciones lexicalizadas («viene aquí como el anillo al dedo», «tan acabada es como mi madre»). Al principio de la narración el engarce de las frases se hace convirtiendo el último sintagma de cada una de ellas en el primero de la siguiente. Tras la reprimenda de don Quijote comienza a narrar con un ritmo más fluido gracias, en gran parte, a la abundancia de emparejamientos y frases bimembres («yendo días y viniendo días», «pasaban de la raya y llegaban a lo vedado», «a pie y descalza», «ruegos y lágrimas», etc.). ■

Contenidos ideológicos y estéticos

Los novelistas suelen limitarse a mostrar. Son más bien las soluciones estéticas las que desvelan ciertos principios ideológicos. Aquí, por ejemplo, Cervantes significa el cuento popular oral. Las convenciones del mismo son efectivas. Sancho se explica con gran viveza y, presentando un modelo totalmente contrario a los gustos de su amo, consigue interesarlo. ■

Valoración global

Éste es un ejemplo de literatura dentro de la literatura (y no sólo narración dentro de la narración, pues hay confrontación 88

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de gustos literarios, crítica, etc.) y de reflexión sobre vida y literatura conjuntamente. Ha sido esta complejidad de que hablamos lo que ha llevado a considerar El Quijote como la primera novela moderna. Resulta sorprendente que una pieza tan breve encierre gran parte de la grandeza y la complejidad de la historia que la contiene, una de las más universales que existen.

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Ejemplo de comentario de un texto literario autobiográfico

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Texto

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Comenzaré por decir, sobre los días y años de mi infancia, que mi único personaje inolvidable fue la lluvia. La gran lluvia austral que cae como una catarata del Polo, desde los cielos del cabo de Hornos hasta la frontera. En esta frontera, o Far West de mi patria, nací a la vida, a la tierra, a la poesía y a la lluvia. Por mucho que he caminado me parece que se ha perdido ese arte de llover que se ejercía como un poder terrible y sutil en mi Araucanía natal. Llovía meses enteros, años enteros. La lluvia caía en hilos como largas agujas de vidrio que se rompían en los techos, o llegaban en olas transparentes contra las ventanas, y cada casa era una nave que difícilmente llegaba a puerto en aquel océano de invierno. Esta lluvia fría del sur de América no tiene las rachas impulsivas de la lluvia caliente que cae como un látigo y pasa dejando el cielo azul. Por el contrario, la lluvia austral tiene paciencia y continúa, sin término, cayendo desde el cielo gris. Frente a mi casa, la calle se convirtió en un inmenso mar de lodo. A través de la lluvia veo por la ventana que una carreta se ha empantanado en medio de la calle. Un campesino, con una manta de castilla negra, hostiga a los bueyes que no pueden más entre la lluvia y el barro. Por las veredas, pisando en una piedra y en otra, contra frío y lluvia, andábamos hacia el colegio. Los paraguas se los llevaba el viento. Los impermeables eran caros, los guantes no me gustaban, los zapatos se empapaban. Siempre recordaré los calcetines mojados junto al brasero

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y muchos zapatos echando vapor, como pequeñas locomotoras. Luego venían las inundaciones, que se llevaban las poblaciones donde vivía la gente más pobre, junto al río. También la tierra se sacudía, temblorosa. Otras veces, en la cordillera asomaba un penacho de luz terrible: el volcán Llaima despertaba. PABLO NERUDA, Confieso que he vivido. Memorias.

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Comentario Fragmento del principio de la autobiografía de Neftalí Reyes, conocido por el seudónimo de Pablo Neruda: Confieso que he vivido. Memorias. Este autor chileno, fallecido en 1973, es universalmente famoso por su poesía, una parte importante de ella ligada a su tierra y a toda América (Canto general). Quiso ser un poeta del pueblo y comulgó con el ideal comunista. Es característico su estilo torrencial y genésico. La introducción de indicios conversacionales en poesía y una cierta imaginería surrealista, antes de que triunfara este movimiento estético, supusieron una gran modernidad en su momento. Obtuvo el Premio Nobel en 1971.

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El narrador del relato en primera persona es el propio autor. Para empezar a contar su vida, presenta el lugar en el que nació: el paisaje de la frontera del sur de Chile, presidido por la lluvia, pero también por otras fuerzas desbordadas de la naturaleza. A pesar del subtítulo, no se trata exactamente de unas memorias puesto que el autor, más que testigo, es protagonista de los hechos. El texto se puede dividir en cuatro partes. En la primera, hasta «... a la lluvia», (línea 6), el narrador afirma que nació en una frontera de su patria presidida por una lluvia poderosa. En la segunda parte, hasta «... cielo gris», (línea 16), caracteriza a la lluvia austral de fría e interminable y la compara con la de otras latitudes donde es cálida y cae de golpe dejando después el cielo despejado. En la tercera parte, hasta «... y el barro» (línea 24), evoca una escena: un campesino lucha por hacer avanzar su carreta atascada en el barro. Y en la última parte presenta la dureza de una vida en medio de la naturaleza desenfrenada: lluvia, viento, inundaciones, terremotos y erupciones volcánicas. La única acción vinculada al hilo narrativo general es la del nacimiento del protagonista-narrador y autor. En cuanto al tiempo, la duración de lo recordado es la de la infancia, de límites imprecisos. El orden de la evocación sufre un salto hacia adelante con la comparación de la lluvia de lugares visitados en la edad adulta. Luego vuelve a su tiempo de infancia. El aspecto verbal dominante es el pretérito imperfecto, como corresponde a una evocación general de una época

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amplia; en algunos casos habla de una experiencia colectiva en primera persona del plural: «andábamos hacia el colegio». Los hechos concretos están en pretérito indefinido («nací a la vida... », «la calle se convirtió en un inmenso mar de lodo», etc.) combinado con el presente histórico («veo por la ventana»). También usa el presente para describir los fenómenos de carácter permanente: «la lluvia austral tiene paciencia». El espacio está dominado por la lluvia y, en general, por la naturaleza inclemente del sur de Chile, contra la cual los frágiles hombres luchan inútilmente. Es un escenario grandioso y primigenio, al margen de lo civilizado. El único personaje es el narrador: vincula su poesía a la vida, a la tierra y a la lluvia, desde el momento de nacer. Parece querer señalar la materia prima de su personalidad como poeta universal. Por lo demás, el campesino con sus bueyes, los zapatos echando vapor, etc., son existentes que refuerzan la idea del espacio. El existente básico y motivo central del fragmento es la lluvia, a la que el autor otorga la categoría de personaje. Se trata de una prosa de poeta, repleta de recursos retóricos. El texto empieza con una expresión conversacional, «Comenzaré por decir», muy propia del estilo nerudiano, sin remilgos tampoco por usar neologismos, como el proveniente de un género cinematográfico muy popular: el anglicismo Far West. Otras características del poeta son la torrencialidad verbal y las imágenes genésicas (canta a las grandiosas fuerzas que generan la existencia). En este sentido, es una prosa llena de recursos superlativos e hiperbólicos: «personaje inolvidable»; «poder terrible y sutil»; «continúa, sin término»; «penacho de luz terrible». Las reduplicaciones, las gradaciones semánticas y las parejas de sustantivos («la lluvia. La gran lluvia austral»; «meses enteros, años enteros»; «frío y lluvia») también crean efectos intensificadores. Así mismo, la enumeración asociada al nacimiento engrandece este hecho básico: «nací a la vida, a la tierra, a la poesía y a la lluvia». Algunas metáforas y comparaciones sirven al mismo fin hiperbólico: «inmenso mar de lodo»; «océano de invierno»; «como largas agujas de vidrio»; «cada casa era una nave»; «zapatos como pequeñas locomotoras». Por otra parte, el autor atiende a lo humilde: el campesino con sus bueyes y su manta, los calcetines, los zapatos, etc. EspeSumario

cialmente la última parte supone un recorrido de lo pequeño a lo grande, de manera que este fragmento acaba con un efecto in crescendo muy fuerte: «pisando en una piedra [...] Los paraguas se los llevaba el viento [...] las inundaciones [...] la tierra se sacudía temblorosa». Para finalizar con el fuego del volcán como coronación de las inclemencias que enfrentan y conforman al hombre en aquellas tierras. La adjetivación es rica e intencionada, por ejemplo en «la manta de castilla negra» que, además de remitir al tipo de tela, evoca la Castilla negra, la de los conquistadores, denostada por la tradición liberal hispanoamericana. Las frases tienen una construcción variada. Unas son cortas, de efecto rápido e impresionista. Otras, al contrario, amplias, acompañando el poderío creciente de las imágenes, como la de las líneas 10-16, que empieza nombrando la lluvia como «hilos» y acaba con el «océano de invierno». Neruda se nos muestra como el hombre primigenio, nacido del barro y formado por los cuatro elementos clásicos: el agua, la tierra, el aire y el fuego, simbolizados por la lluvia, el barro, el viento y el volcán. Unido a la poesía desde el primer momento, es también el poeta del pueblo. Presta atención a los pequeños objetos de la vida y a los sufrimientos del hombre sencillo. En cualquier caso, su visión no es apesadumbrada sino vital y exultante. Este fragmento resulta una acertada presentación de su figura y de su poesía.

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Textos literarios en verso

Si todo texto literario presenta una serie de desviaciones con respecto a la lengua normal, en el caso de los textos literarios en verso esas desviaciones aumentan de manera considerable, pues ya el verso mismo supone una ruptura con respecto a los usos lingüísticos habituales. Es decir, el verso es uno de los muchos artificios posibles para llamar la atención del lector sobre la materialidad fónica del mensaje. 7.1.

Características específicas

La singularidad del verso radica en presentar una forma indisociable de su contenido; sus signos constituyentes aparecen tan fuertemente trabados (cohesión poética) que no pueden ser sustituidos por sinónimos. Esto significa, de hecho, que el verso es en puridad intraducible o que lo es sólo aproximadamente. Y que el verso está destinado a ser repetido como fue concebido, no de otra manera. ■

Géneros y funciones

En verso podemos encontrar textos épicos, líricos y dramáticos. En los épicos se cuentan las peripecias de unos personajes, entre los cuales puede figurar el propio narrador; en los líricos el autor desahoga sus sentimientos personales, y en los dramáticos los personajes plantean directamente sus conflictos sin la mediación del autor. Además de la función poética de la lengua, presente en todos los textos en verso, las otras funciones dominantes dependen en gran medida del texto en cuestión. En la poesía lírica aparecerán de forma bien visible, por el uso de la primera persona gramatical, las exclamaciones, la particular expresividad de algunas construcciones sintácticas como el hipérbaton, etc., la función expresiva, aunque también puedan aparecer la referencial, que suele ser, sin embargo, la predominante en los textos épicos, y la apelativa, cuyo dominio puede alcan94

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zarse en los diálogos de los textos dramáticos. En general, cualquiera de las funciones puede aparecer en un texto en verso, aunque las señaladas para cada género sean las más genuinas. ■

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Nivel fonológico: recursos métricos

En métrica, se considera el verso como la unidad estructurada más pequeña en que podemos dividir un poema. La expresión unidad estructurada alude en este caso a su particular conformación rítmica. El juego y repetición de estos elementos sonoros afecta a las pausas (ritmo de tono), al número de sílabas (ritmo de cantidad), a la distribución de sílabas tónicas (ritmo de intensidad) y a los últimos fonemas de cada verso (ritmo de timbre o, simplemente, rima). ■

Ritmo de tono (pausas)

La altura musical que alcanza la voz, como todo sonido, con arreglo a su número de vibraciones por segundo es la propiedad que llamamos tono. Las sucesivas variaciones de tono originan la línea melódica de la cadena hablada, la entonación, fuente de numerosos efectos expresivos. Cada una de las interrupciones de la entonación es una pausa. En métrica se distinguen varios tipos de pausa: la estrófica, la versal, la interna y la llamada cesura. La pausa estrófica se produce al final de cada estrofa y se representa con tres rayas inclinadas (///). La pausa versal se guarda al final de cada verso; por durar menos que la estrófica se representa con sólo dos líneas oblicuas (//). La pausa interna puede producirse en el interior del verso como consecuencia de un signo de puntuación. No impide la

Recursos estilísticos relacionados con la pausa versal El encabalgamiento: consiste en repartir un grupo fónico entre dos o más versos de modo que la unidad sintáctica no coincide con el final del verso sino que continúa en el siguiente o los siguientes. Por el contrario, la esticomitia implica el ajuste exacto entre un verso y un enunciado. Se intensifica así la pausa versal, produciendo la sensación de rotundidad y aplomo.

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formación de sinalefa y se representa gráficamente con una raya oblicua (/). ■

La cesura Se trata de una pausa interna especial; aparece sólo en los versos largos, de doce sílabas o más, los divide en dos mitades (hemistiquios) y se simboliza con dos barras (//). Lo que hemos dicho del encabalgamiento versal se aplica igualmente al encabalgamiento interno, que anula la cesura, para propiciar una lectura más natural.

Ritmo de cantidad (cuantitativo)

En la prosodia se llama ritmo de cantidad al ritmo de un conjunto de versos obtenido por la repetición de su número de sílabas. Es decir, su medida. Recordemos algunos de los versos más comunes: heptasílabo (siete sílabas), octosílabo (ocho), endecasílabo (once), alejandrino (catorce), etc. Tampoco conviene olvidar que todos los versos de ocho o menos sílabas se clasifican como de arte menor, mientras que los de nueve o más pertenecen al arte mayor.

ESTROFAS Y SERIES MÁS USADAS Número de versos

Rima

Terceto

tres versos de arte mayor

ABA

Cuarteto

cuatro versos de arte mayor

ABBA

Serventesio

cuatro versos de arte mayor

ABAB

Redondilla

cuatro versos de arte menor

abba

Cuarteta

cuatro versos de arte menor

abab

Lira

dos endecasílabos y tres heptasílabos

aBabB

Soneto

dos cuartetos y dos tercetos

Romance

serie de octosílabos

asonante en los pares

Silva

serie de heptasílabos y endcasílabos

variable

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Al medir un verso hay que tener en cuenta una serie de fenómenos que implican en la práctica una variación del número de sílabas métricas con relación al número de sílabas fonológicas. Estos fenómenos métricos son: la sinalefa, la diéresis, la sinéresis y la acentuación de la última palabra del verso.

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La sinalefa se produce al unir en una sola sílaba métrica la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. En «La princesa está triste... » de Rubén Darío, computamos siete sílabas métricas a pesar de que aparezcan ocho fonológicas. Si entre estas dos vocales contiguas no se constituye sinalefa estaremos ante el fenómeno llamado hiato. La sinéresis se produce al pronunciar en una sola sílaba métrica dos vocales que no forman diptongo: en «harían con tu corazón», de Federico García Lorca, la primera palabra tiene tres sílabas fonológicas; sin embargo, por efecto de la sinéresis ha de leerse en dos golpes de voz. La diéresis consiste en leer las vocales que forman un diptongo como si fueran dos sílabas distintas: «Si entre aquellas ruinas y despojos», de Luis de Góngora. Según la acentuación de la última palabra, los versos pueden ser oxítonos (los que terminan en aguda), paroxítonos (los que terminan en llana) y proparoxítonos (los que terminan en esdrújula), y esto afecta al número de sílabas métricas. El verso oxítono añade una sílaba más a las que ya tiene y el verso proparoxítono descuenta la sílaba siguiente a la que lleva el acento. Esta regla se aplica tanto a los versos simples (los de menos de once sílabas) como a cada una de las mitades de los versos compuestos (los de doce o más). ■

Ritmo de intensidad (acentual)

Una propiedad fundamental del sonido es su intensidad: la mayor o menor fuerza con que se pronuncia. El ritmo de intensidad será, por tanto, el que se basa en la distribución de los acentos a lo largo del verso. El acento de la última palabra del verso o hemistiquio, el llamado acento estrófico o principal, es el que condiciona el ritmo de intensidad de todo el resto. Así, si el acento estrófico recae Sumario

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sobre sílaba par, el ritmo será yámbico (es el caso del endecasílabo) y si cae sobre sílaba impar el ritmo será trocaico (el romance, por ejemplo). Todos los demás acentos del verso serán rítmicos si su situación, par o impar, coincide con la del estrófico y extrarrítmicos si no coincide . ■

Ritmo de timbre (la rima)

Llamamos ritmo de timbre al que se basa en la rima, es decir, en la coincidencia de sonidos entre dos o más versos a partir de su última vocal acentuada. Es rima consonante si la coincidencia es total entre vocales y consonantes y asonante si sólo afecta a las vocales. Recuerda que, si el verso termina en diptongo, la vocal débil apenas suena y no afecta a la rima y, del mismo modo, si la palabra es esdrújula la sílaba postónica tampoco es tenida en cuenta. De los versos que carecen de rima en una composición en la que los demás versos sí riman se dice que van sueltos; si ningún verso tiene rima pero, en cambio, poseen, ritmo de cantidad y de intensidad, se dice que son blancos. En el caso de que tengan medidas muy diferentes, pero conserven la rima, se llaman libres. Por lo que respecta a los versos que no guardan ningún tipo de regularidad –ni de medida, ni acentual, ni de rima– se dice que son versículos; en ellos el ritmo se obtiene por medio de repeticiones de palabras, esquemas gramaticales, etc. ■

Otros recursos fonológicos

Aunque los aspectos métricos sean decisivos en la configuración del verso, debemos tener en cuenta en cualquier análisis la aparición de otros recursos relacionados con la repetición de sonidos (la aliteración, la paronomasia, la anáfora, etc.), y justificar su presencia siempre que sea posible. ■

Nivel léxico-semántico

La especificidad del lenguaje de la poesía se pone de manifiesto, a veces, con la creación de palabras nuevas a partir de la aglutinación de otras ya existentes o mediante deformaciones: «sonllorando», «dulcedumbre», de Juan Ramón Jiménez, «horintaña, violondrina», de Vicente Huidobro, etc. Sin embar98

Sumario

go, los recursos léxicos y semánticos más comunes en la poesía suelen ser la imagen (o designación de contenidos que sólo existen imaginariamente), las metáforas, las metonimias, las personificaciones, etc.

7

Advertencias para el comentario de textos en verso a) Aún siendo los recursos fonológicos los más característicos del verso, conviene atender también a la estructura externa y tratar de explicar el por qué de la forma empleada; es decir, por qué el autor ha elegido precisamente esa forma en verso y no cualquiera otra. b) Asimismo, conviene recordar a efectos del análisis de la iconicidad que muchos poetas modernos escriben en forma columnaria –en forma de verso– por mera convención, aunque no siempre sus líneas se ajusten a las exigencias tradicionales del verso, y que el juego con la tipografía y con los espacios en blanco puede constituir en algunos casos un elemento expresivo importante.

7.2.

Textos comentados

Hemos escogido dos ejemplos que presentan numerosas diferencias: el primero es un poema completo de un autor ya clásico, se ajusta a un patrón rítmico conocido de origen culto y recrea uno de los tópicos más comunes de la lírica universal; el segundo, por su parte, es un fragmento de extensión media de un poeta del siglo XX, está escrito en un tipo de composición de origen popular y tiene carácter narrativo.

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99

7

Ejemplo de análisis de un texto literario en verso

■

Texto

5

LXIX Al brillar un relámpago nacemos y aún dura su fulgor cuando morimos; ¡tan corto es el vivir! La Gloria y el Amor tras que corremos sombras de un sueño son que perseguimos; ¡despertar es morir! GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, Rimas.

Análisis La concisión de las rimas becquerianas y su sentimentalismo exaltado, íntimo y dolorido, han convertido a su autor en modelo para muchos poetas posteriores. Aunque ésta no sea una de sus rimas más conocidas, vamos a ver cómo en ella se observan algunos de los rasgos de estilo que más han contribuido a su popularización. ■

Localización

El número romano nos remite al orden que esta rima ocupa dentro del conjunto de las ochenta y seis que escribió Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), poeta romántico que se considera precursor de la lírica moderna por la depuración de sus formas. La crítica suele distinguir cuatro series en las Rimas, según la temática y el tono dominantes. Esta que tenemos que analizar corresponde a la serie «del desengaño y la angustia», es decir, a aquellas que fueron dictadas por sentimientos penosos. ■

Clasificación y funciones

Poema lírico-filosófico en el que el autor parece verter su visión amarga de la vida. Las tres funciones dominantes son: la estética (por sus imágenes y su musicalidad), la expresiva (por libe100

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rar emociones, tal como evidencian las exclamaciones de los vv. 3 y 6) y la referencial (por tratar de enunciar una verdad de alcance universal). ■

7

Propósito, punto de vista y tema

Pretende advertir dramáticamente sobre la fugacidad de la vida y el carácter ilusorio de los deseos. ■

Estructura interna

El poema se compone de dos bloques temáticos que coinciden con las dos partes de la estructura externa. En el primer bloque (v v. 13) se enfatiza sobre la brevedad de la vida: dura lo que el resplandor de un relámpago. En el segundo (v v. 4-6) se menosprecian las aspiraciones humanas, «La Gloria y el Amor», como consecuencia de ser la vida un sueño cuyo despertar es la muerte. La conexión entre ambos bloques se establece métrica y conceptualmente. ■

Contenido ideológico

Este poema se tituló originariamente «La vida es sueño», como la famosa obra teatral de Calderón de la Barca. Aunque posteriormente desapareciera esa referencia literaria, la idea central se emparenta con el drama calderoniano. Esto se explica por las coincidencias de fondo entre el Barroco –corriente en la que se inscribe Calderón de la Barca– y el Romanticismo, sobre todo en lo referente a la consideración de la vida como un sueño inconsistente. ■

Estructura externa

El poema está compuesto por seis versos (forman un sexteto) ordenados en dos tercetos polimétricos (de diferente medida) encadenados por la rima. Cada terceto expresa una parte del contenido y presenta una disposición tanto métrica como entonativa similar al otro. En cada terceto distinguimos una frase enunciativa (v v. 1-2 y 4-5) y un enunciado exclamativo (v v. 3 y 6). ■

Nivel fonológico

Estamos ante un sexteto agudo en el que se combinan, como es frecuente en esta composición, cuatro endecasílabos paroxítonos con dos heptasílabos oxítonos (6 + 1). La rima en consonante presenta la siguiente organización: ABéABé. Esta rima empaSumario

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reja formas verbales con un cierto afán contrastivo, especialmente en el último caso: «vivir» / «morir». Aunque en esta estrofa aparezcan versos de diferente medida, se guardan ciertas exigencias combinatorias: el acento estrófico dominante recae sobre sílaba par (ritmo yámbico), la décima y la sexta (según el caso), y todos los versos tienen en común un acento rítmico en la sexta sílaba («relámpago», «fulgor», «vivir», «Amor», «son», «morir»), lo que transmite una sensación de simetría y equilibrio. El hecho de que ninguno de los versos presente pausa interna hay que explicarlo en función del contenido: no hay tiempo para pausas en la vida. Las variedades entonativas, como la enunciación en los endecasílabos y la exclamación en los heptasílabos, se justifican por ser el poema una conjunción de elementos reflexivos y otros emocionales. En lo referente a figuras literarias de este nivel, tenemos que reparar en la aliteración de la s que se fragua en el verso 5 con el objeto de sugerir una sensación de deslizamiento que refuerza el significado de fugacidad. ■

Nivel morfosintáctico

En todos los versos aparecen dos verbos, a excepción del v. 4, en que aparece uno solo. Un total de once verbos frente a seis sustantivos caracteriza este poema como cargado de dinamismo positivo. Esta impresión se refuerza por el hecho de que cuatro de las formas verbales sean expresión de máxima intensidad, es decir, infinitivos («brillar», «vivir», «despertar» y «morir»), y las restantes vayan en presente intemporal (perspectiva de participación: «nacemos», «dura», «morimos», «es», «corremos», «son», «perseguimos»). Por otra parte, este dinamismo enriquece la idea de transitoriedad de la vida que transmiten conceptualmente los versos, y mucho más si tenemos en cuenta el subrayado que representan la subordinación temporal («al brillar», «aún dura», «cuando morimos») y los hipérbatos («sombras de un sueño son que perseguimos... »). El hecho de que, en propiedad, sólo aparezca un adjetivo, «corto», contribuye asimismo a esa impresión general de ligereza. La persona gramatical utilizada es la primera del plural: la voz poética habla en nombre de todo el género humano, pues enuncia una idea que pretende tener un valor general. En cuanto a las modalidades oracionales, hay que llamar la aten102

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ción sobre el hecho de que tanto el verso tercero como el sexto, los más escuetos, estén formados por sendas exclamaciones, a modo de arrebatadas conclusiones.

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Nivel léxico-semántico El léxico del poema es convencionalmente literario: «brillar», «relámpago», «fulgor», «Gloria», «Amor», «sombras» y «sueño» son palabras reputadas como poéticas, sobre todo en la lírica romántica. El poema identifica hiperbólicamente la duración de la vida con el tiempo en que brilla un relámpago. La imagen del relámpago no es gratuita: forma parte de un conjunto de manifestaciones meteorológicas con las que el poeta romántico suele aludir a las turbulencias de su espíritu: la tormenta, los truenos, etc. Por otra parte, los términos «Gloria» (fama, reconocimiento público) y «Amor» representan los deseos por antonomasia de los hombres. «Correr y perseguir» se explican como equivalencias metafóricas de desear, por la rapidez con que se han de acometer los actos de la vida, dada su brevedad. En cuanto al hecho de que tanto el amor como la fama se definan metafóricamente como «sombras de un sueño» (el sueño de vivir), hay que entenderlo como una connotación de la inconsistencia a que todas las cosas de la vida están sometidas por razón de su fugacidad. La convencional metáfora contenida en «sueño» se prolonga en el último verso con la palabra «despertar». De hecho, esta palabra plantea una paradoja: si «morir» supone «despertar», la muerte sería entonces el principio –o la reanudación– de otra vida.

■

Presencia de elementos icónicos Mientras que los versos que encierran una reflexión son endecasílabos y, por tanto, más largos formalmente que los heptasílabos, éstos son los que expresan sendas emociones (las emociones se expresan con mayor brusquedad que las ideas). Por otra parte, las mayúsculas iniciales de «Gloria» y «Amor» tienen asimismo un cierto carácter icónico al destacarse como conceptos que tan importantes pueden ser para dar sentido a la vida de muchos seres humanos.

■

■

Valoración global

Esta rima tiene un carácter sentencioso que la aparta de otras más sentimentales y populares de su autor. Si la voz del poema Sumario

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7

habla en nombre de la humanidad es porque pretende condensar una observación sobre la vida humana en general al margen de cualquier referencia autobiógrafica o circunstancial. Esta observación, fruto del desengaño, no puede ser más pesimista: la vida y sus dones se nos escapan de las manos como fantasmales apariencias.

Ejemplo de comentario de un fragmento en verso

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Texto A Conchita García Lorca

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La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. FEDERICO GARCÍA LORCA, fragmento del Romance de la luna, luna.

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Comentario

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Este fragmento del Romancero gitano nos sitúa en el ambiente más literario que realista en que se desarrollan las historias de gitanos que vienen a continuación. En ese marco aparecen la fragua y la luna, y sobre todo una sensación de fatalidad nocturna. En el texto domina la función estética por encima de cualquier otra: se poetiza el mundo de los gitanos envolviéndolo en una luz fría y plateada. Esta función estética se evidencia no sólo por el uso del verso, artificio que ya de por sí llama la atención sobre la materialidad acústica de la lengua, sino también por el empleo de imágenes y símbolos que no tienen una significación directa, realista. Aunque la voz narrativa parece contar objetivamente, no puede evitar una cierta implicación en aquello que cuenta. Al fin y al cabo si el aire se conmueve, es decir, si el aire adquiere cualidades emotivas, difícilmente podría no tenerlas el propio narrador. El texto, como es frecuente en muchos romances tradicionales, parece tener una cierta estructura dramática: planteamiento y nudo (el desenlace no aparece en nuestro fragmento). En los ocho primeros versos se describe a los protagonistas del pequeño drama (la luna y el niño); en los siguientes se enfrentan ambos personajes, cada uno con sus armas: el niño con las palabras que le sirven de conjuro y la luna con su danza hipnótica que produce el sueño de la muerte: «con los ojillos cerrados». Si el niño representa las fuerzas positivas, las fuerzas que se identifican con el deseo, la palabra y la vida, la luna se identifica, en este caso, con la frustración, el silencio y la muerte. En todos los textos dramáticos lorquianos aparece la primera fuerza como víctima de la segunda: ni la felicidad ni el placer son posibles en este mundo, parece pensar el autor. Por otra parte, el hecho de que la luna aparezca citada diez veces en el total del fragmento, frente a las cuatro de la palabra «niño», el antagonista de la luna, hace presagiar una victoria del elemento más presente: el número de repeticiones anuncia el resultado. Sumario

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7

El fragmento está formado por 20 versos octosílabos, con rima asonante en –ao en los versos pares. Esto nos indica que se trata de un romance, composición de origen popular revitalizada con carácter lírico en nuestro siglo por diferentes autores. Desde el punto de vista fonológico tenemos que destacar, asimismo, la aliteración de la vocal u en el único verso que se repite totalmente, «huye luna, luna, luna», que adquiere una relevancia especial por contener una frase de intención muy marcada: ahuyentar a la luna con los sonidos que en el mundo infantil sugieren miedo. Como en tantos otros romances existe una correspondencia entre sintaxis y métrica: las oraciones nunca son demasiado largas, suelen ocupar dos versos. Esto facilita su memorización y le da un aire de sencillez pues se asemeja al fraseo más habitual en castellano. Sin embargo, el aspecto morfológico más destacado acaso sea el uso de diferentes formas verbales, según se trate de la parte narrativa o de la dialogada. En la narrativa dominan la tercera persona del singular («vino», «mira», «mueve») y la perspectiva de implicación (presente de indicativo); mientras que en la discusión la persona gramatical dominante es la segunda, la del interlocutor, en oraciones de modalidad imperativa: «huye», «deja», etc. En el nivel léxico se fusionan elementos cultos («polisón», «lúbrica», etc.) con el habla más simple, propia de los romances. La imagen determinante a lo largo del fragmento es la de la personificación de la luna, término que aparece de forma reiterada. Se diría que aparte de la multiplicidad de significados que puedan atribuírsele tiene un valor fonético mágico, magnético, igual que ocurre con la palabra verde, tan repetida en otro poema, el Romance sonámbulo. Interesa resaltar la connotación sinestésica que se anuda alrededor de la palabra «luna»: blanca (su blancura se acentúa por los nardos del vestido), metálica, pálida y, por tanto, nocturna y mortal. Esta blancura contrasta con la piel broncínea de los gitanos, cálida y vital, y con el mismo calor que se asocia a la fragua: el aire de la fragua se conmueve, esto es, se compadece del niño. A pesar de la frialdad con que se presenta la luna hay algo en ella de maternal: habla de los ojillos del niño (el

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diminutivo sugiere afecto), tiene los senos desnudos, maternales, etc. Es decir, puede admitirse que la luna sea en este caso anticipo de la muerte, pero en todo caso de una muerte teñida de fantasía, como salida de un sueño o de un cuento infantil.

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7

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8

Textos dramáticos

Los textos teatrales son textos literarios concebidos para ser representados en un escenario frente a un público. Es allí donde adquieren su máxima expresividad, su máxima capacidad de comunicación. Esto supone que para valorar con rigor una obra en cuanto pieza teatral hay que verla y oírla más que leerla. 8.1.

Características específicas

Son varios los factores extraliterarios que condicionan el desarrollo del hecho teatral. Por ejemplo, los actores con sus gestos, sus movimientos, sus voces, etc., pueden potenciar un texto teatral anodino o, por el contrario, anular el dramatismo de otro de gran mérito artístico. ■

Clasificación y funciones

Según la clasificación tradicional, los tres géneros dramáticos fundamentales son la tragedia, el drama y la comedia. Mientras que la tragedia desarrolla un conflicto de graves consecuencias para sus protagonistas (acostumbran a ser personajes arrastrados por impulsos invencibles contra los que luchan impotentes) y el drama enfrenta a personajes normales que tratan de resolver situaciones conflictivas coyunturales, la comedia pone en marcha un tipo de personajes y situaciones de carácter liviano, familiar y, a ratos, divertido. En cuanto a las funciones lingüísticas, hay que recordar que en el hecho teatral intervienen dos niveles de comunicación. Por una parte, la que se da entre seres reales (el autor, los actores, el público) y, por otra, la que se da entre los seres de ficción (los personajes). Esto supone la implicación de varias funciones. Al expresar su visión del mundo a través de las acotaciones (aclaraciones y advertencias sobre la puesta en escena, los movimientos y gestos de los personajes, etc.) y de los diálogos, el autor maneja, en mayor o menor grado, la función expresiva 108

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o emotiva. En tanto que dirige las acotaciones a la atención del equipo de actuación, y en tanto que pretende una respuesta intelectual o sentimental por parte del público, está empleando la función apelativa. Como todo texto teatral, sea en verso o en prosa, se encuadra entre los de tipo literario, la función estética quedará patente en numerosos rasgos estilísticos con un relieve u otro.

8

En lo que se refiere a la comunicación que mantienen entre sí los personajes de ficción, las funciones que pongan de manifiesto pueden ser muy variadas: la apelativa será casi constante en las interpelaciones que mutuamente se dirijan; la referencial la emplearán para aludir al origen y circunstancias de su conflicto, y con la expresiva comunicarán su afectividad. ■

Propósito y punto de vista

A lo largo de la historia del teatro se han sucedido diferentes concepciones respecto a la finalidad del hecho teatral. La tragedia clásica, por ejemplo, aspiraba a producir en el espectador el efecto llamado catarsis, la purificación de sus pasiones como consecuencia de haber sentido horror y piedad frente a la desgracia del protagonista. Lope de Vega, en cambio, parece adoptar otro criterio más acomodaticio cuando escribe aquello de:

Y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Más modernamente, autores como Bertolt Brecht han propuesto un teatro que incite a reflexionar críticamente y que de ninguna manera implique, rebajando esa capacidad crítica, la emotividad del espectador (mediante las lágrimas, la risa y otros efectos). En otra línea distinta, Antonin Artaud predicaba un retorno a los orígenes rituales y catárticos del teatro aunque no necesariamente a través de la palabra, sino de otros mecaSumario

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nismos (danza, música, gestualidad...) que significaran una liberación de las pulsiones más secretas.

En cuanto al punto de vista, ya se ha hablado anteriormente de la famosa caracterización de Valle-Inclán. Aplicada ésta a los géneros teatrales, el resultado sería que en la tragedia el autor adoptaría un punto de Advertencias para el comentario de textos vista de inferioridad con respecto a sus dramáticos criaturas (éstas serían héroes admirables), a) El teatro es un género mulmientras que en el drama el punto de vista tiforme, puede estar en verso elegido sería de igualdad (personajes y o en prosa, puede tener interautor son seres humanos, semejantes) calado algún fragmento lírico, y en la comedia los personajes estarían etc. Por tanto el comentarista contemplados como seres inferiores, grotendrá que adecuarse a la tipología y ajustar el método de tescos, ridículos. análisis según el rasgo expresivo dominante. b) Es importante también analizar con cierto detalle los personajes, dar cuenta de su carácter particular frente a los otros (psicología, temperamento, y demás). c) Pero, sobre todo, no conviene olvidar que el texto teatral está concebido para ser representado; sólo así puede entenderse el significado de un monólogo o el valor emblemático de un objeto.

■

Contenidos estéticos

Gran parte de la estética teatral se expresa icónica o plásticamente, a través de los decorados, las luces, las composiciones que a modo de cuadros van formando los actores sobre el escenario, el ritmo de movimientos y elocución, el vestuario, las máscaras o el maquillaje, por ejemplo. Todo esto sólo puede ser captado de forma aproximada en el texto teatral. ■

Estructura

La estructura teatral más clásica se compone de tres actos, cada uno de los cuales coincide con un bloque temático: presentación, nudo y desenlace. Cada acto, a su vez, se subdivide en escenas, las cuales frecuentemente no están marcadas explícitamente en el texto; hay que deducirlas a partir de las entradas y salidas de los personajes presentes sobre el escenario. Cada escena, lógicamente, ha de contener una parte decisiva del conjunto del significado si la obra está bien engarzada.

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■

Presencia y análisis de iconos

Aparte de la iconicidad manifiesta en la representación, tanto en las acotaciones (diferenciadas tipográficamente del resto del texto) como en los diálogos pueden mencionarse objetos que tengan en algún momento un papel central en el desarrollo de la trama. Esos objetos que se representan a sí mismos enriquecen la significación icónica del texto teatral al centralizar en muchos casos el interés de la acción 8.2.

8

Textos comentados

Hemos elegido un fragmento de una de las piezas esperpénticas de Valle-Inclán por ser éste un precursor de una de las estéticas más características de este siglo. ■

Ejemplo de análisis de un texto dramático

En esta escena, como pondremos de manifiesto en el análisis, los dos personajes que intervienen quedan muy gráficamente caracterizados por lo que dicen y por como lo dicen.

Texto ESCENA SEXTA

5

Un salón con grandes cortinajes de terciopelo rojo, moldurones y doradas rimbombancias. Lujo oficial con cargo al presupuesto. Sobre una mesilla portátil, la botella de whisky, el sifón y dos copas. El vencedor de Periquito Pérez, a medios pelos, en mangas de camisa, con pantalón de uniforme, fuma tumbado en una mecedora, y alterna algún requerimiento a la copa. Detrás, el asistente, inmóvil, sostiene por los hombros la guerrera de Su Excelencia. Asoma el CAPITÁN CHULETAS DE SARGENTO.

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EL CAPITÁN ¿Hay permiso, mi General? EL GENERAL Adelante. EL CAPITÁN ¿Ha leído usted El Constitucional de esta noche? ¡Una infamia! EL GENERAL Un chantaje. EL CAPITÁN Si usted me autoriza, yo breo de una paliza al Director. EL GENERAL Sería aumentar el escándalo. EL CAPITÁN ¿Y qué se hace? EL GENERAL Arrojarle un mendrugo. En estos casos no puede hacerse otra cosa ... Las leyes nos dejan indefensos ante los ataques de esos grajos inadaptados. Necesitamos un diplomático y usted no lo es. ¡Chuletas, estoy convencido de que vamos al caos! Esta intromisión de la gacetilla en el privado de nuestros hogares es intolerable. EL CAPITÁN ¡La protesta viva del honor militar se deja oír en todas partes! EL GENERAL Sinibaldo, saldremos al paso de esta acción deletérea. Las Cámaras y la Prensa son los dos focos de donde parte toda la insubordinación que aqueja, engañándole, al pueblo español. Siempre he sido enemigo de que los organismos armados actúen en política; sin embargo, en esta ocasión me siento Impulsado a cambiar de propósito. Necesitamos un diplomático y usted no lo es. Toque usted el timbre. ¿Y el fiambre? EL CAPITÁN Encajonado, pero sin decidirme a facturarlo. RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN, La hija del capitán.

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Análisis

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Como el significado de este fragmento depende de su inserción en una serie de acontecimientos, daremos más adelante algunos datos de la trama para que pueda comprenderse más plenamente. ■

Localización

La hija del capitán (1927) fue la última obra que Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) escribió para el teatro. Su primera edición fue prohibida por la censura «por denigrar a las clases respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas». Posteriormente su autor la incluyó con otros dos esperpentos –Los cuernos de don Friolera y Las galas del difunto– en la trilogía Martes de carnaval (1930), una trilogía cuyas piezas no están relacionadas ni por su tema ni por su argumento, pero sí por una misma voluntad estilística y una común estética feísta. El fragmento que comentamos pertenece a la escena sexta (de las siete que componen la pieza). Se alude en esta escena a la posibilidad de un golpe militar. Recordemos someramente la anécdota sobre la que éste se sustenta: El Pollo de Cartagena, un «viejales pisaverde», ha sido asesinado por un joven organillero, novio de Sinibalda, la hija del capitán Chuletas. Los dos jóvenes fugitivos se llevan documentos comprometedores para el estamento militar que pertenecían a la víctima. Para evitar el escándalo que se derivaría del conocimiento público de tales documentos y de esos hechos, el general, amante de Sinibalda, decide dar un golpe de estado. En la última escena, el rey católico y otros representantes de las clases acomodadas del país, con un obispo y un coro de beatas al frente, bendicen el golpe militar en nombre de los valores tradicionales de la Santa Madre Patria. ■

Clasificación y funciones

Texto dramático formado por una acotación inicial y un diálogo entre dos personales de la obra. La acotación en este caso adquiere un gran relieve estético (función poética de la lengua); al mismo tiempo, tiene un valor referencial, para el equipo que ha de poner en escena la obra al representarla, pero Sumario

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también para quien se ha de imaginar una serie de detalles del escenario al leerla. En cuanto al diálogo mismo, pone de manifiesto tanto la función expresiva (los dos personajes están irritados por lo publicado en «El Constitucional»), como la apelativa (en las preguntas que el capitán dirige al general, en las respuestas de éste, en las que no faltan los vocativos como «Chuletas» y «Sinibaldo», etc.), la fática («¿Hay permiso, mi General?»/«Adelante») y la referencial, en la información que se intercambian respecto al «fiambre», por ejemplo. ■

Propósito, punto de vista y tema central

Se trata de parodiar el comportamiento, la ideología y la lógica del estamento militar. El punto de vista del dramaturgo se coloca por encima de sus personajes, como si éstos fueran peleles, marionetas grotescas en sus manos; de ahí que tengan nombres ridículos, una expresión indecorosa y una lógica corporativa de difícil encaje racional. ■

Estructura interna

El texto se compone de dos bloques claramente diferenciados: – Bloque A: comprende las nueve primeras líneas y recoge la acotación; es decir, las indicaciones del dramaturgo al equipo de la representación. – Bloque B: recoge el diálogo entre el capitán Chuletas de Sargento, llamado también Sinibaldo, y el general. Podemos apreciar ciertas diferencias temperamentales entre ambos personajes: el capitán es mucho más expeditivo, quiere solucionar las cosas rápidamente, aunque sea de manera violenta; el general, en cambio, a pesar de tener un temperamento fácilmente irascible, busca métodos más «diplomáticos». Asimismo, en este segundo bloque podemos distinguir tres apartados: a) Incluye las dos primeras réplicas: la pregunta del capitán y la autorización del general. b) Es el más extenso: recoge la conversación mantenida a propósito de El Constitucional. c) Introduce un tema secundario en la conversación: qué ha sido del cadáver. 114

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Contenido ideológico y estético

Los dos militares están furiosos por la información aparecida en un diario sobre sus juergas, lo que el general llama el privado de nuestros hogares. En sus palabras vemos su punto de vista respecto a las leyes, la prensa y el parlamento. El general, que dice ser enemigo de que los organismos armados actúen en política, cambia en esta ocasión de parecer. Su punto de vista es el de un amotinado, reaccionario y antidemocrático.

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Los dos militares están caricaturizados. Su manera de hablar los denuncia como personajes de farsa esperpéntica; forman una pareja grotesca. ■

Estructura externa

En la acotación ya se nos prepara para mirar críticamente al personaje del general y a su entorno. La actitud grosera del militar contrasta fuertemente con el lujo y el refinamiento del despacho, como luego contrasta la actitud servil del capitán con su expresión basta y su talante violento. Si en la acotación se ofrece de manera breve y elocuente el marco de la acción, en el diálogo se terminan de retratrar los personajes. ■

Nivel fonológico

En la acotación lo único destacable desde el plano fónico es la aparición de la palabra «whisky», que aunque resulte muy familiar no deja de ser un anglicismo. En cuanto a la conversación entre los dos personajes, hay que decir que es muy rica en variaciones entonativas, como lo demuestran los cuatro enunciados interrogativos y los tres exclamativos: «¡Una infamia!» o «¿Y qué se hace?», por ejemplo. Esta variabilidad emotiva se explica por el carácter temperamental e irritable de los personajes y por su enfado ante lo que ha ocurrido. ■

Nivel morfosintáctico

Mientras que el texto de la anotación emplea la modalidad enunciativa del lenguaje, el del diálogo entre los dos personajes es más dinámico, como se ha visto arriba, con la intención de Sumario

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transmitir el estado de ánimo irritado del capitán y del general. En el texto de la acotación, como no se trata sino de observaciones dirigidas a los encargados de la representación, se emplean algunos enunciados puramente nominales. Son pinceladas que describen un espacio, un escenario y el aspecto de un personaje. Esa es la razón por la que en esa parte del texto dominan los nombres y adjetivos sobre los verbos (dinamismo negativo). En cuanto al bloque de texto constituido por el diálogo, hay que llamar la atención sobre el hecho de que varias réplicas se construyan sobre la dialéctica de pregunta/respuesta, y de que abunden los vocativos, propios del estilo conversacional («General», «Chuletas» o «Sinibaldo»). Los personajes, a pesar de compartir un cierto grado de complicidad y de familiaridad, mantienen un tratamiento de cortesía («usted») propio de las diferencias jerárquicas dentro del escalafón militar. ■

Nivel léxico-semántico

El uso de un castellano castizo y lleno de colorido no podía faltar en un texto de Valle-Inclán, ni siquiera en las acotaciones. Encontramos palabras como «rimbombancias» y «breo», y apodos de gran fuerza expresiva como «Chuletas», y una hábil mezcla de varios registros lingüísticos: el popular, con palabras de argot («fiambre»), el administrativo («con cargo al presupuesto»), el del lenguaje eclesiástico-puritano («acción deletérea»), el de la milicia («Insubordinación que aqueja al pueblo español»), entre otros. Valle-Inclán utiliza varias de estas expresiones con intención acusativa pero suenan con tanta naturalidad (como de frase hecha) que demuestran su particular buen oído: «requerimiento a la copa» (eufemismo de intención Irónica), «grajos inadaptados» (metáfora degradante) o «el privado de nuestros hogares», sin ir más lejos. ■

Presencia de elementos icónicos

El texto diferencia tipográficamente la acotación, en cursiva, de los nombres de los personajes, en mayúsculas y de manera destacada, y de sus réplicas, transcritas en redonda. El lector dife116

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rencia claramente, de entrada, lo que corresponde a cada personaje (al contrario que en la novela, por ejemplo, en la que se necesitan verbos relacionados con decir) para marcar la intervención de cada personaje. ■

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Valoración global

A juzgar por esta escena, no cuesta entender por qué esta obra fue considerada denigratoria para la clase militar. En la acotación se presenta una imagen caricaturesca del general (bebe whisky, fuma, está tumbado de manera poco decorosa, etc.). Pero, sobre todo, es en su ideología donde vemos la puya valleinclanesca. El militar confunde, sin que parezca darse cuenta, el hecho de que los periodistas se hayan entrometido en el «privado» de su hogar con la insubordinación que aqueja al pueblo español. Confunde, pues, lo privado con lo público.

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Textos humanísticos

Llamamos textos humanísticos a aquellos relacionados con las disciplinas que tratan de la naturaleza espiritual de los seres humanos (filosofía, psicología, pedagogía,...), de su naturaleza social (sociología, política, etc.) y del conjunto de sus manifestaciones históricas y culturales (estética, antropología, historia, derecho, lingüística, entre otras). 9.1.

Características específicas

Frente a las ciencias de la naturaleza que parten de la experimentación, las disciplinas humanísticas se caracterizan por emplear un método de conocimiento más especulativo. Por eso mismo, la reflexión teórica humanística tiene siempre un carácter más provisional y susceptible de revisión que las exposiciones científicas, que suelen presentar ciertas conclusiones como hallazgos prácticos demostrables. Tampoco es ajena a esa diferencia el empleo del lenguaje: en el caso de las ciencias físicas se tiende a la formalización y al empleo de nombres concretos (tecnicismos) definidos con precisión para evitar equívocos, tal como vimos en su momento. En el caso de las humanidades, en cambio, se utilizan numerosos términos abstractos cuyas definiciones a menudo arrastran una fuerte carga ideológica y connotativa, lo que, sin embargo, no quiere decir que no se busque –al menos en algunas disciplinas– un cierto grado de objetividad. ■

Subgéneros y funciones

Aunque los textos humanísticos se clasifican fundamentalmente por su temática –textos filosóficos, sociológicos, etc.–, también por su forma y por su intención es posible establecer entre ellos algunas diferencias. En lo referente a su forma, distinguimos tres tipos fundamentales: la exposición, la argumentación y el ensayo:

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Los textos expositivos son aquellos que tratan de explicar y desarrollar un tema. Que la exposición presente un alto grado de rigor y objetividad dependerá en ocasiones del medio para el cual fue elaborada. Si se trata de una exposición con fines divulgativos, acaso contenga una información menos contrastada y técnica que si va dirigida a un grupo de especialistas.

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Los textos argumentativos son aquellos que se articulan de manera ordenada en torno a la defensa de una o varias ideas aportando una serie de razones. La argumentación puede presentar a veces un carácter polémico, de réplica o refutación de lo sostenido por otros autores, y otras, meramente especulativo y didáctico.

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■ Los ensayos son escritos de extensión variable dedicados a plantear una opinión subjetiva acerca de cualquier tema sin tratar de agotarlo. Como este concepto de ensayo parte del modelo establecido por Tipos de ensayos Montaigne, muchos autores posteriores Dada su gran variedad temáno han olvidado los valores estéticos o tica y estilística, los ensayos formales que todo ensayo debiera tener suelen clasificarse en: y le han dado al subgénero una consia) Ensayos de creación: potencian los aspectos forderación literaria. Para Octavio Paz, «El males y emplean un estilo rico ensayista tiene que ser diverso, penetranen imágenes, metáforas, y te, agudo, novedoso y dominar el difídemás figuras. cil arte de los puntos suspensivos. No agob) Ensayos de crítica: conta su tema, no compila ni sistematiza: junto de reflexiones que suexplora. Si cede a la tentación de ser giere una obra literaria, artística, etc. categórico [...], debe entonces introducir c) Ensayos expositivos: preen lo que dice unas gotas de duda, una sentan un abanico de ideas reserva».

sobre un tema de interés uni-

Mientras que algunos textos humanístiversal. cos se mantienen en un terreno puramente teórico, sin proyección práctica o intención proselitista, otros en cambio, tratan de modificar los puntos de vista de sus lectores y, en consecuencia, repercutir en la realidad. Esto implica una diferencia entre textos especulativos y textos doctrinales: los primeros no tienen finalidad práctica y los segundos aspiran a una proyección fáctica sobre la realidad. Sumario

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En cuanto a las funciones dominantes en las exposiciones humanísticas, las más comunes son la referencial, habitual en todos los textos informativos; la conativa, que marcará con frecuencia a los textos doctrinales; la metalingüística, pues sus autores tienden a explicar frecuentemente los conceptos empleados; la expresiva, que aparece en los ensayos en que cuenta la visión personal del autor, y la estética, también propia de los ensayos que manifiestan una voluntad de estilo. ■

Estructura interna

Aunque cada subgénero puede presentar algún rasgo estructural específico, lo más común es que el contenido de los textos humanísticos se organice en tres bloques: – Información: la exposición de la tesis en los textos argumentativos. – Desarrollo: el bloque argumentativo. – Conclusión: síntesis de lo argumentado. Sin embargo, este modelo clásico de estructura analizante puede presentar variaciones, según el contenido y la intención del autor. ■

Contenidos

En el análisis de un texto humanístico será determinante siempre la definición de su contenido temático (filosófico, político, sociológico, literario, etc.), así como el carácter de las referencias culturales empleadas por el autor y la ideología implícita o manifiesta: aunque muchos ensayos pretendan ser neutros ideológicamente, otros no pueden ni quieren olvidar su compromiso doctrinal con un determinado sistema. ■

Niveles lingüísticos

La sintaxis de los textos humanísticos no presenta unos moldes fijos; está subordinada a las exigencias estilísticas de sus autores. Lo mismo podemos encontrar frases largas con abundancia de elementos subordinados que otras cortas sin apenas 120

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subordinación. Algunos rasgos morfológicos parecen indiscutibles, como la presencia de nombres abstractos; otros dependerán del tipo de texto de que se trate: los doctrinales, por contener a veces una serie de preceptos que han de cumplirse, se caracterizan por la presencia de formas verbales obligativas, como el imperativo Advertencias y la perífrasis de obligación, y otras exhorpara el comentario tativas, como el subjuntivo. Los especude textos humanísticos lativos, por el contrario, al tener un a) Para el análisis de los textos carácter más abierto, manejan fórmulas humanísticos se ha de seguir el verbales hipotéticas: puede ser... esquema general, pero tenien-

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En términos generales, el lenguaje de los textos humanísticos se sitúa a medio camino entre el lenguaje científico y el lenguaje literario. Los tecnicismos están asociados a definiciones propias de escuelas o de grupos, suelen perder la unicidad propia del tecnicismo científico por el uso de sinónimos (el superego de la disciplina psicoanalítica puede llamarse también super-yo) y se cargan de significaciones suplementarias (connotaciones). Finalmente no debe olvidarse que, sobre todo en el caso del ensayo, muchos autores emplean un lenguaje figurado (metáforas, metonimias, imágenes, etc.) cuyo significado no siempre resulta unívoco. 9.2.

do en cuenta que apartados como el plano fónico y la iconicidad pueden tener escaso relieve. b) Conviene, en cambio, hacer hincapié en el contenido, la ideología del autor y su punto de vista. c) Por lo que respecta al lenguaje, hay que atender a la presencia de palabras clave, normalmente un término abstracto. Estas palabras pueden sufrir matizaciones mediante adverbios y adjetivos que relativicen su significado y asimismo originar un abanico de asociaciones léxicas de significación tanto complementaria como opuesta.

Textos comentados

Uno de los ensayistas más notables en lengua castellana, a menudo protagonista de polémicas y controversias intelectuales de gran viveza, es, sin duda, el mexicano Octavio Paz. El texto que sigue es un fragmento de uno de sus últimos libros.

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Ejemplo de comentario de un texto humanístico

Texto

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La realidad sensible siempre ha sido para mí una fuente de sorpresas. También de evidencias. En un lejano artículo de 1940 aludí a la poesía como «el testimonio de los sentidos». Testimonio verídico: sus imágenes son palpables, visibles y audibles. Cierto, la poesía está hecha de palabras enlazadas que despiden reflejos, visos y cambiantes: ¿lo que nos enseña son realidades o espejismos? Rimbaud dijo: Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir. Fusión de ver y creer. En la conjunción de estas dos palabras está el secreto de la poesía y el de sus testimonios: aquello que nos muestra el poema no lo vemos con nuestros ojos de carne sino con los del espíritu. La poesía nos hace tocar lo impalpable y escuchar la marea del silencio cubriendo un paisaje devastado por el insomnio. El testimonio poético nos revela otro mundo dentro de este mundo, el mundo otro que es este mundo. Los sentidos, sin perder sus poderes, se convierten en servidores de la imaginación y nos hacen oír lo inaudito y ver lo imperceptible. ¿No es esto, por lo demás, lo que ocurre en el sueño y en el encuentro erótico? Lo mismo al soñar que en el acoplamiento, abrazamos fantasmas. Nuestra pareja tiene cuerpo, rostro y nombre pero su realidad real, precisamente en el momento más intenso del abrazo, se dispersa en una cascada de sensaciones que, a su vez, se disipan. Hay una pregunta que se hacen todos los enamorados y en ella se condensa el misterio erótico: ¿quién eres? Pregunta sin respuesta... Los sentidos son y no son de este mundo. Por ellos, la poesía traza un puente entre el ver y el creer. Por ese puente la imaginación cobra cuerpo y los cuerpos se vuelven imágenes. OCTAVIO PAZ, La llama doble.

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Comentario

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Octavio Paz funde en este fragmento la poesía (por los valores literarios de su prosa) y la reflexión ensayística (por su finalidad argumentativa). Confirma al mismo tiempo que para él vida y poesía son experiencias concordantes. Utilizamos aquí ambos términos en sus sentidos más amplios: vida es no sólo el conjunto de hechos que corroboran las biografías, sino también las experiencias de lo insondable, de aquello de lo que no se puede hablar en términos literales; y poesía, como la expresión literaria –no sólo en verso– de aquel conjunto de experiencias, reales o imaginarias. Precisamente si los ensayos de Octavio Paz tienen valor universal es porque son textos humanísticos, textos que muestran al hombre, y no son sólo recreaciones eruditas desprovistas de cordialidad y de signos de vida. El contenido se organiza en tres bloques. En el primero, desde el principio hasta la línea 19, se defiende la idea de que la poesía sirve para conocer el mundo, pues registra los motivos para el asombro que ofrece la realidad sensible y revela de paso su dimensión imaginaria. El segundo bloque, más breve, líneas 2027, introduce la analogía entre el sueño y la experiencia erótica. Finalmente, en el último bloque, las tres frases finales, se caracteriza a los sentidos como un puente tendido por la poesía para anudar lo visible y lo invisible. En el aspecto formal, tenemos que destacar el empleo de la modalidad enunciativa (propia de un texto expositivo) junto a la interrogativa («¿lo que nos enseña son realidades o espejismos?»), que tiene la finalidad de recordar que el autor no parte de juicios ya hechos, sino que trata de descubrir el funcionamiento de la realidad. La vitalidad y la cordialidad de este texto se expresan directamente porque el autor habla de sensaciones vividas, de amor y de ensoñación, e indirectamente, por la textura de su composición, ricamente connotativa. Las palabras se emplean en sentido metafórico o figurado: «fuente de sorpresas», «marea de silencio», «cascada de sensaciones», etc. Estas metáforas tienen una finalidad estética; pero también son mecanismos para subrayar que el autor está descubriendo una realidad inefable, Sumario

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el territorio de la imaginación, el territorio íntimo de la experiencia amorosa. Es el territorio de lo que él llama, con un juego de palabras, «el mundo otro que es este mundo». Es decir, se trata de nombrar una realidad inaprehensible; esto justifica el uso de sinestesias como «imágenes palpables» y paradojas como «escuchar la marea de silencio». La realidad que buscó Rimbaud, la que buscó el surrealismo. Paz se inserta en una tradición, por eso anota que el territorio que él transita en esta ocasión ha sido también explorado por otros. Esa exploración significa un conocimiento para el lector, un enriquecimiento de su propia visión del mundo, una ampliación de sus horizontes mentales. De esta manera la literatura no es una tarea ociosa. Cumple así su principal cometido: transformar la conciencia del lector, volverle otro como le vuelven otro ciertas experiencias sensoriales y eróticas en las que tiende a lo trascendente, a la conquista de lo invisible. Es decir, Paz pone palabras justas a lo que muchos hombres pueden haber experimentado a ciegas, confusamente. Así, por ejemplo, cuando anota la pregunta («¿quién eres?») que los enamorados parecen dirigirse uno al otro al mirarse y al tocarse, aunque no se la formulen. Esa pregunta, al fin y al cabo, nace de un asombro, de un desconcierto: el producido por la cercanía de lo que no parece tener ni una explicación racional ni una causa material. En definitiva, es verdad que captamos el mundo mediante los sentidos, pero es verdad también que hay experiencias que parecen sobrepasarlos. La literatura y algunos ensayos como éste de Octavio Paz intentan desvelar las fronteras entre lo que se vive y lo que se sueña, entre lo que se siente y lo que se intuye. La naturaleza de esas fronteras es tan tenue y sutil que su reconocimiento constituye un reto para la imaginación y para la correcta comprensión de lo que verdaderamente somos los seres humanos.

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ISBN edición digital: 978-84-7153-907-6