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• FKevin Bacon

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Componiendo una sonata paso a paso y desde cero ¿Te cuento la verdad? Todavía no he recorrido este camino en concreto y no sé hacia donde me llevará. Por este motivo voy a documentarlo y me apetece hacerlo (de manera correcta o incorrecta, me da igual) con el concepto de blogumental: Voy a documentar con entradas periódicas todos los pasos, todas las decisiones, toda mi ignorancia y todos los dolores de cabeza de éste proceso creativo para que tú, internauta, puedas durante mi viaje: 

Aprender (y entender lo que expongo en las entradas de teoría).



Criticarme (constructivamente,

para criticas destructivas estoy curado de

espanto). 

Entretenerte.



Motivarte para seguir tu camino como músico o para iniciarlo.



Comentar y compartir experiencias conmigo y con los demás.

¿A dónde quiero llegar con esto? 

Objetivo 1: Demostrarte, y demostrarme a mi mismo, que todos tenemos capacidad creativa.



Objetivo 2: ilustrar con ejemplos propios (y no de análisis de lo que escribieron otros, algo que debería denominarse precisamente interpretación y no análisis) las entradas del blog.



Objetivo 3: Dar un giro de 180º y ver la música justo antes de ser escrita, las decisiones, el porqué de estas decisiones , conflictos, frustraciones y éxitos.

¿Qué tiene de original? La composición no es mi oficio. Lo cierto es que no he indagado en la red para comprobar si la idea ya ha sido puesta en práctica, aunque sí existen e-books que te enseñan paso a paso cómo hacerlo. Te ofrezco otra cosa querid@ internauta: la experiencia vital. Desde dónde voy a patinar, hasta los momentos donde quizás encuentre algo de inspiración. ¿Cómo voy a publicarlo y cómo puedes seguirme?

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Puedes suscribirte al blog.



Puedes guardar esta página como favoritos. En esta página y en la página principal os pondré al corriente de las novedades.



Puedes no hacer nada y visitar la página regularmente para enterarte de cómo va el asunto.

Espero que sigáis el reto y disfrutéis con ello.

¿Qué es una sonata? ¿Qué es una sonata? Una sonata es una manera de organizar una obra musical. ¿Cómo? Pues en relación a éste esquema básico:

Esquema básico de la forma sonata: Los globos indican la superestructura, y las flechas los flujos entre las distintas partes.

Ten en cuenta que existen muchísimas variaciones de esta forma, por lo que me voy a permitir la licencia de alterarla si lo considerara necesario (aquí el fin justifica los medios). Bien, ahora voy a explicar cómo funciona esto: En la exposición presentamos una idea o melodía en una tonalidad determinada que va a ser nuestra tonalidad de referencia. Este va a ser nuestro TEMA 1. ¿Pero qué sucede? Con el TEMA 1 solamente o incluso empleando una y otra vez las mismas notas de la tonalidad, no vamos a ninguna parte. Es como si nos quedaramos toda la vida en casa. Vemos lo mismo una y otra vez. Necesitamos salir y ver cosas nuevas. Aquí entra en juego el TEMA 2. ¿En qué se diferencian los TEMAS 1 y 2? Pues se pueden (y deben) diferenciar en muchas cosas. Pero lo fundamental es la tonalidad: la tonalidad, por decirlo de alguna manera, va a crear variedad, movimiento, contraste en nuestra música: el cambio de tonalidad es tensión o drama armónico. Bien, en la mayoría de los casos, si presentáramos los TEMAS 1 y 2 de manera adyacente, quedaría como si estuviéramos leyendo un libro que habla de jardinería y al cambio de párrafo se pusiera a hablar de recetas de cocina. Los temas son por así decirlo, como viviendas (si no te gustan demasiado estos símiles, llámalo zonas estáticas): para ir de una vivienda a otra necesitas moverte, es decir, una transición. Cómo enlazaría el tema de jardinería con el tema de recetas de cocina? Pues por ejemplo introduciendo un párrafo que mencione las plantas aromáticas para el uso en la cocina. Tiene sentido y no queda tan brusco. Una vez la exposición ya ha transcurrido, normalmente estos se vuelven a presentar (o no, esa es tu decisión). ¿Qué ocurre cuando aparecen de nuevo? Pues como cuando vuelves a ver a una persona al día siguiente. La reconoces cuando la ves. Con los temas es igual: ya lo habías escuchado antes y los reconoces. Esto es familiaridad: volver al hogar. En cualquier caso, ahora los conoces mejor, porque cuando se han presentado por primera vez, no tenías una visión general de su contexto (es decir, que hay alrededor de ellos: armonía, duración, temas de contraste…).

Tras ésta repetición de la exposición, va a empezar el desarrollo. El drama: y este drama aunque fundamentalmente va a ser un drama armónico (o tonal) , también habrá

conflictos

rítmicos,

temáticos,

tímbricos…

Esto

normalmente

se

hace manipulando el material de los temas 1 y 2 e introduciendo nuevo material. Aquí va a ser la mayoría de las veces conveniente situar el máximo momento de tensión, y en su caso, el clímax de la obra. Ya veré si esto es adecuado o no. Cuando el desarrollo ha concluido, es tiempo de recapitulación. Aparecen de nuevo los TEMAS 1 y 2, ya conocidos por nosotros. Volvemos a casa. La verdad es que los percibimos distintos, pues a través de la exposición y el desarrollo hemos visto

muchas

cualidades

suyas

y

cómo

pueden

verse

dramáticamente

transfigurados. En el caso del TEMA 2, este suele llevarse a la tonalidad del TEMA 1. Esto de alguna manera nos indica que volvemos al reposo, al origen de todo: la tonalidad de partida. ¿Te parece todo esto interesante?¿Por qué entonces la forma sonata? Una forma que ha sobrevivido varios siglos debe tener algo de valioso, ¿no crees? De hecho lo fundamental de la forma sonata es que es capaz de organizar un discurso musical de una manera muy impactante para el oyente, y esta organización está basada en la manera en la cual percibimos el sonido y la armonía. Ahora que hemos indagado un poco en el modelo por el que hemos optado para desarrollar nuestras ideas nuestras ideas, emociones o estados mentales, podemos apuntar a nuestro siguiente objetivo:

La melodía: buscando inspiración divina La búsqueda de los temas (o de la inspiración) no está siendo fácil. Debo decir que estoy intentando evitar el uso de tonalidades menores, con las que creo que es más fácil conseguir un impacto inmediato. Voy a mostrarte una de las ideas con las que he tratado:

Una de las primeras ideas con las que he tratado para el Tema 1. Tonalidad: Mi mayor.

¿Al cubo de la basura? Muchas de las melodías o temas que rondan mi cabeza se vuelven absurdas tras dos horas o al día siguiente (puede ser que se vuelvan absurdas porqué no las he trabajado suficiente). Cuando digo absurdas, no me refiero a si son “correctas” o “incorrectas” sino lo que quiero decir más bien es que no tienen correspondencia con lo que quiero expresar. No reflejan mi estado vital. Espera… ¿la idea no resonaba conmigo o es que debía investigarla antes? Debido a la gran cantidad de ideas que he deseché en los últimos días, me decidí a aventurarme: ¿Qué pasa si doy la melodía por buena y sigo adelante? El camino que seguí fué armonizar de manera sencilla con varios acordes la misma melodía que había rechazado. Esto me hizo recordar algo que ya sabía: las melodías sin armonía en el piano suenan muy pobres. El piano es un instrumento armónico y basa su expresividad cuando suenan varios sonidos simultáneos. He aquí el resultado:

Añadiendo unos cuantos acordes, parece que el tema es algo más interesante de lo que parecía…

Esto es un esbozo de lo que podría ser una posible armonía. De todas maneras no me quedé aquí y fuí un poco más lejos: exploré algunas alternativas para continuar con la transición hacia el segundo tema. Esto lo hice aún mas esquemático para no ofuscarme demasiado. Aquí una prueba:

He aquí una de las pruebas de transición hacia el tema 2 a partir de la melodía del Tema 1.

Bien, en cualquier caso, esta y otras ideas que exploré no acabaron de convencerme o no las consideraba por ahora dignas para el tema de esta sonata. También es cierto que, quizás trabajando o ajustando algo más la melodía, encontraría algo más sugerente. Continuaré investigando… y en el capítulo 3 contaré como va el asunto. ¡Hasta la próxima!

Temas 1 y 2: montando la exposición Me está ocurriendo a menudo que viejas ideas que había descartado anteriormente, vuelven a aparecer en mi mente. Algunas ideas, en cierta manera,

han madurado. Si bien debo decir que no me parecen del todo interesantes, para el fin que nos ocupa, que es montar una sonata desde cero, creo que van a dar mucho juego.

Ésta es la idea para el tema 1: tonalidad Do mayor. Compás 3/4:

Y esta es la idea para el tema 2: tonalidad Sol mayor. Compás 3/4:

Bien, ¿No decía cuando hablaba de la sonata que el tema 2 es el tema de contraste del tema 1? La verdad es que, en este aspecto, he patinado un poco. Podría haberme esmerado más y haber buscado temas con un contraste más evidente, en especial en cuanto a valores rítmicos. Sin embargo, tengo algunos recursos en la recámara. El procedimiento que estoy siguiendo para armar la exposición ha sido: 

Buscar el tema 1.



Buscar el tema 2.



Buscar las posibilidades de transición entre el tema 1 y el tema 2.



Ver hacia donde me puede llevar el tema 2.



Buscar un fragmento a modo de coda que finalice la exposición y pueda enlazar con el tema 1 para una repetición.

Y a partir de esto he escrito un esbozo de lo que sería la exposición. Consta de 35 compases:

Y la estructura, a modo sencillo, es la siguiente:

Ten en cuenta que lo que he montado en musescore te puede resultar algo desagradable porque todavía me quedan por resolver multitud de cosas, pero te puedes hacer con ello una idea general de cómo estoy procediendo. En el próximo capítulo intentaré detallar cómo he resuelto la armonía y los últimos detalles y quizás te sorprenda con algunas ideas para el desarrollo.

Formas : Forma Sonata La forma sonata o allegro sonata es probablemente una de las formas más usadas en la música clásica y romántica. Los primeros movimientos de las sonatas, los cuartetos, las sinfonías e incluso los conciertos están a menudo construídos usando esta forma. La forma básica consta de tres partes: a. Exposición b. Desarrollo c. Reexposición

La exposición En la exposición, el compositor presenta los temas que usará en la obra. Generalmente tiene dos secciones, la primera en la tonalidad principal, la segunda en la tonalidad de la dominante o - en el caso de tonalidades menores - en el relativo mayor o la dominante. Cada sección puede tener uno o más temas. Los temas pueden ser similares o contrastantes. Una transición sirve de enlace entre la primera y segunda sección sirviendo para modular a la nueva tonalidad. Desde temprano en el desarrollo de la forma sonata, compositores como Mozart y Beethoven experimentan con otras tonalidades para la segunda sección. La exposición termina con una codetta y puede ser precedida de una introducción.

El desarrollo En esta sección el compositor desarrolla los temas presentados en la exposición. Son comunes las modulaciones frecuentes. No siempre se desarrollan todos los temas y en ocasiones el compositor puede presentar un nuevo tema (como por ejemplo en la tercera sinfonía de Beethoven).

Reexposición La reexposición es casi una repetición de la exposición pero con un cambio principal: la segunda sección aparece ahora en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor normalmente hace múltiples variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones, variando la escritura instrumental o la orquestación en el caso de obras orquestales.

El movimiento termina con una coda que en algunos casos se convierte en un segundo desarrollo. La siguiente imagen ilustra la forma sonata:

La forma sonata Detalles Visto: 13825

Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el período barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la músicacontemporánea.

Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto a una pieza musical completa, como a un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como "forma sonata". La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos. En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical. En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa, habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola. A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente. Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final — nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático. Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

Tiempos 1. Un allegro complejo dotado o no de una introducción lenta. Esta formado por tres secciones: Exposición, Desarrollo y Reexposición. La Exposición consiste de dos temas, el primer tema "A" esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema "A" y el "B" hay un puente sin mucha importancia melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema "B" hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema "B". 2. un movimiento lento, andante, adagio o largo; 3. un movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; 4. un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata;

La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una sonata para orquesta. Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninoff hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicación La "forma sonata", además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en Do Mayor KV 545 de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.

La sonata para piano Appassionata de Beethoven

La sonata para piano "Appassionatta" es la última de las cuatro más célebres sonatas de Beethoven. Otras la igualan en belleza, algunas la superan en grandiosidad y elevación, pero su extraordinaria brillantez y dificultad de técnica, unida al intenso “pathos” de su espíritu han ejercido siempre fascinación extraordinaria sobrepianistas y oyentes. Quizá sea la más popular de todas las sonatas, por lo menos, sólo Claro de Luna, la iguala en fama. De cualquier modo, su gran importancia pianística y

su vigor patético la colocan en el punto culminante del segundo estilo, entre las obras de piano beethovenianas. Según ya dijimos, el número de orden asignado a esta sonata por el autor es absolutamente incomprensible. Su publicación fue anunciada por el Wiener Zeitung, el 18 de febrero de 1807, siendo su epígrafe el siguiente: "LlVme. Sonate composée pour Pianoforte et dediée a Monsieur le Comte Francois de Brunswick, par Louis van Beethoven. Op. 57. A Vienne, au Bureau des Arts et l’Industrie". Pero la composición de la obra es bastante anterior, aunque existen dudas acerca del momento preciso de su conclusión, originada por las contradictorias versiones de Ries y de Schindler, acompañadas de sendas anécdotas. Los comentaristas beethovenianos, cuyas investigaciones merecen mayor confianza, así como los catálogos cronológicos más importantes fijan la composición de la sonata opus 57 en 1804. Sin embargo, lo más probable es que el dato cronológico de Schindler sea igualmente cierto. No es verosímil que en la breve temporada pasada por el maestro en Doebling pudiera concluir alguna sonatas, como los opus 53 y 57, y esbozar aún otras composiciones importantes. Seguramente, la sonata número 23 quedó por entonces inconclusa o sólo escrita a medias y no fue terminada hasta dos años después cuando Beethoven había descansado ya de las dos tentativas, poco felices, realizadas con Leonora. Aún en el caso improbable de que la sonata hubiera quedado concluida, casi al mismo tiempo que "La Aurora", como tardó alrededor de dos años y medio en publicarse, es muy posible que al repasarla nuestro compositor para enviarla al editor introdujera algunas ligeras modificaciones, pues se sabe que el compositor retocaba frecuentemente sus obras hasta que salían a la luz. Por tanto, como hemos dicho, no es nada inverosímil que durante el verano de 1806, el maestro volviera a trabajar en su opus 57, concluyéndolo entonces definitivamente.

El sobrenombre de "Appassionatta", cuyo acierto se ha discutido mucho como los demás títulos dados a otras sonatas beethovenianas, fue idea del editor hamburgués Cranz y no tardó en popularizarse. La Appassionatta, como Claro de luna, se halla envuelta en una leyenda de amor. Pero si en la segunda sonata del opus 27 esa aureola amorosa y romántica se apoya en

hechos auténticos, nada análogo sucede con la obra 57, respecto de la cual no se conoce con certeza la causa íntima a que obedece su inspiración. Entre la correspondencia de Beethoven que se ha conservado, figuran tres cartas de amor escritas en estilo apasionadísimo, con la vehemencia desbordante que el generoso corazón del artista ponía en todo lo que conmovía hondamente su alma. Una de esas cartas concluía con estas exclamaciones: “¡Eternamente tuyo! ¡Eternamente mía! ¡Eternamente nuestros!” ¿Quién fue la inspiradora de tan ardiente sentimiento? He aquí el misterio no esclarecido aún. Schindler y todos los biógrafos, hasta 1878, poseían la convicción de que dichas cartas fueron dirigidas, en 1801, a Julieta Guicciardi. A partir de esa fecha, las indagaciones de Thayer, autor de una de las más notables biografías de Beethoven, fechan esas cartas en julio de 1806, siendo su destinataria la condesa Teresa de Brunswick, con la cual –según se dice– contrajo Beethoven compromiso matrimonial por aquel tiempo. Según tal versión, esta ilustre dama y no su prima Julieta, predecesora en el amor del maestro, habría sido la “amada inmortal”. Casi todos los biógrafos modernos siguen a Thayer; pero Nagel, y en seguida d’Indy, con razonamientos muy sólidos, contradicen la opinión del crítico norteamericano, volviendo a la afirmación de Schindler, de modo que, en definitiva, el episodio amoroso de Teresa de Brunswick, vuelve a desdibujarse en la biografía de Beethoven, vago y fugitivo como una sombra. Hoy nadie puede afirmar su exactitud con seguridad. Sin embargo, y ello es lo más curioso, tanto Nagel como d’Indy creen que la Appassionatta es una inspiración nacida del amor de Beethoven. Pero, ¿Cuál era el objeto de aquel amor? Según d’Indy, el recuerdo de Julieta atormentaba todavía el corazón del músico. Efectivamente, si la pasión encerrada en esta sonata es de origen amoroso, sólo se traduce –a excepción del andante– la desesperación y tempestad del espíritu, entenebrecido al día siguiente de haber concluido la luminosa Aurora. Es la renovación del “pathos” sombrío y tumultuoso que rugió en las sonatas números 14 y 17. Si el amor por la hermana del conde, al cual está dedicada la obra 57, se manifestaba en tal forma, era un amor aún más sombrío y terrible que el profesado a Julieta, y en abierta contradicción con el espíritu de la cuarta sinfonía, que se dice estar inspirada “también” por el amor a Teresa y con el de la plácida sonata opus 78m dedicada después a la condesa. En cuanto al recuerdo de Julieta, muy fresco aún en la época de la sonata 17 y del “testamento” de Heiligenstadt, se hallaba ya lejano aquí, para que obrase tan enérgica y directamente. Es probable que la leyenda amorosa de la Appassionatta, no basada –repetimos– en ningún hecho positivamente comprobado, como en el caso de Claro de luna, ha sugestionado excesivamente a muchos comentaristas. Schindler decía, como anticipamos, que Beethoven se inspiró para componer esta sonata en La Tempestad, de Shakespeare, drama que –según el mismo comentarista– le había sugerido también la segunda del “opus” 31. Aunque la afinidad de espíritu es evidente entre ambas sonatas, la coincidencia de que por dos veces recurriese Beethoven a la misma obra shakesperiana, hace muy inverosímil ese relato de Shindler, que pocos aceptan. A nuestro juicio, mucho más se aproximan a la verdad los que ven abrirse en esta sonata un mundo interior de sombrías y rudas pasiones; y, comparándola con algunos héroes goethianos, la llama “tragedia del sentimiento”. Es, en rigor, el poema de una intensa tempestad del espíritu, como otras muchas creaciones beethovenianas, un combate gigantesco entra la fatalidad y la voluntad de vencer, que lanza al final relámpagos de victoria. En la cadena que el “pathos” beethoveniano va formando a través de las sonatas, los eslabones anteriores del op. 57 son los opus 31 y 27, en los que no brilla

ninguna victoria final. Pero, aún dentro de la época juvenil, encontramos el primer tiempo de la Patética; el largo del op. 10, y así nos remontaríamos hasta la primera sonata, op. 2, en fa menor, como la Appassionatta, y en la cual, según hicimos constar, se encuentra el primer germen, del que dos lustros más tarde surge este mundo sombrío y profundo, donde gime el dolor del tormento y rugen los vientos tempestuosos, cual los soñara Dante; pero, en el que también se yergue, a través de las sombras, la imponente figura de un héroe estoico y vencedor. Las bases tonales de la obra son tónica-superdominante-tónica. Aquí se puede encontrar la partitura de la sonata Appassionata de Beethoven.

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