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• Mariano Flores

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• Sonata para piano N.º 14 (Beethoven)
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La sonata para piano Claro de Luna de Beethoven

La segunda sonata del Opus 27 de Beethoven, decimocuarta de la colección para piano, es la famosa Claro de luna, cuya popularidad iguala o sobrepasa a la Appassionata, la Aurora, la Pastoral o la Patética. Sin duda, esos títulos más o menos caprichosos y no fijados por el autor, a excepción del último, han contribuido poderosamente, sugestionando la imaginación de las personas, a la difusión extraordinaria de estas sonatas, durante más de un siglo. Indiscutiblemente, las cuatro son magníficas, sobre todo, las tres mencionadas primero, que superan a la última. Sin embargo, otras las igualan y aun las sobrepasan en grandeza y genialidad, a pesar de lo cual no han logrado la misma fama. Tan poéticos nombres y cierta aureola romántica que envuelve a Claro de luna y a la Appassionata han completado la popularidad de estos dos espléndidos poemas del piano. La composición publicada en marzo de 1802, el mismo día que las dos sonatas anteriores, apareció con este epígrafe: "Sonata quasi una Fantasia peri l Clavicémbalo o Piano-Forte, composta e dedicata alla Damigella Contesa Giulieta Guicciardi da Luigi van Beethoven. Opera 27, Número 2. In Viena presso Giov. Cappi". La “damigella” a quien se refería la anterior dedicatoria era hija del conde Guicciardi, personaje triestino, que en la primavera de 1800 había sido trasladado a Viena, como consejero de la Cancillería de Bohemia. La familia estaba emparentada con los Brunswick, muy amigos de Beethoven, y el artista pronto contó a Julieta entre sus aristocráticas discípulas, no aceptando de ella ninguna remuneración por las lecciones en las que se mostraba muy exigente profesor. Por entonces se aproximaba el músico a los treinta años. La discípula, inteligente y apasionada, sintió la influencia que el genio ejercía sobre su alma.

Manuscrito original del autor de la partitura original Al cabo de algún tiempo, las relaciones entre profesor y alumna se convirtieron en un afecto más cálido, y después de una carta muy melancólica escrita a Wegeler, aquella en

que le confiaba el suplicio de su achaque, el maestro, le dirigió otra en que le decía: “Ahora vivo más feliz. No podrás nunca figurarte la vida tan sola y triste que he pasado en estos últimos tiempos… Tal cambio es obra de una cariñosa, de una mágica niña que me ama y a quien yo amo". Y continúa: "Al cabo de dos años he vuelto a gozar otra vez algunos instantes de felicidad y por primera vez creo que el matrimonio podría hacerme dichoso; pero, desgraciadamente, no es ella de mi posición y no puedo pensar en casarme”. Efectivamente, en la familia de Julieta hubo oposición a sus amores, y aquella niña de diecisiete años débil de voluntad o inconstante se casó muy poco después con el conde Gllenberg, músico “amateur” que escribía “ballets” muy mediocres. La ruptura entre Julieta y Beethoven se produjo inmediatamente después de publicada la sonata, y el gran artista, solitario perpetuo que no naciera para la dicha ni el amor, lloró amargamente su desengaño. He aquí por qué esta maravillosa inspiración ha sido considerado como un poema de amor desgraciado. En la carta a Wegeler se descubre, en medio del optimismo que parecía sonreír por entonces al maestro, la profunda melancolía de lo irrealizable, de lo imposible. Si es el amor de Beethoven a Julieta, su “amada inmortal”, la esencia de la emoción y sentimiento infinitos encerrados en esta sonata, aquel amor debía de ser un tormento cruel para el artista. Por ello es muy probable que la composición dedicada a la joven condesa fuera escrita a fines de 1801, cuando el autor estaba ya convencido de que su sueño, cuyo fin se aproximaba, no era sino una quimera. Esta explicación tan verosímil es la que se adapta mejor a la interpretación psicológica dada por Marx: “El adagio -escribía dicho comentarista- es un canto doloroso de renunciamiento. En el allegretto parece escucharse: “Oh, piensa en mí! ¡Adiós para siempre!”. En el final se dibuja la imagen de la vida sin ventura, de Beethoven, que agota su último esfuerzo en la tempestad del deseo, dando al viento sus vanos gemidos. Pero el soñador no sucumbe, su dicha, su esperanza, se han desvanecido, y, no obstante, continúa viviendo en medio del infortunio y de las tormentas de su alma.

Análisis del primer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven

Adagio Sostenuto: El primer tiempo de la famosa sonata de Beethoven fue precisamente el llamado Claro de luna en el Lago de los Cuatro Cantores, según acabamos de ver, por la evocación de paisaje musical que le sugirió a Rellstab. El título era largo; perdió pronto la segunda parte, quedando solamente Sonata Claro de luna o A la luz de la luna, como denominación general para toda la sonata. En realidad, esa localización geográfica era bastante pueril e inútil. Pero hallar en este adagio algo de nocturno, de “lied” nocturno, pues se trata de un verdadero canto, no parece desacertado. Sí, este adagio en forma y estilo de “lied” parece un canto surgido a la luz de la luna; pero nacido de una noche interior profunda y misteriosa, sin luna ni estrellas, en la noche de un alma desgarrada y solitaria que canta su dolor resignado, exhala su queja y llora, con llanto contenido, las hondas amarguras del renunciamiento.

La melodía es, por tanto, de carácter vocal y debe “cantarse” en el teclado con gran dulzura y melancolía. Aparte de ella, el resto de la sonata es de esencia muy pianística y los colores orquestales no se recuerdan como otras veces. Igualmente se descarta en su realización toda polifonía. Siguiendo a la indicación de movimiento se encuentra esta advertencia. “Si debe suonare tutto questo pezzo delicatissamamente e senza sordina”, que se ha prestado a comentarios. En la íntima y sombría tonalidad de do sostenido menor y compás de 4/4, se escuchan, a modo de preludio improvisado, cinco compases que inician la inefable y romántica “reverie”, de tan intensa melancolía. El bajo (octavas) lento y profundo, se desliza misteriosamente en la sombra, acompañado en la región media, sempre pianissimo, por una figuración de arpegiados tresillos de corchea, dibujo rítmico que se mantendrá constantemente, como rumor monótono y obstinado, hasta el fin. La armonía ideada por Beethoven, figurada parte de la tónica y se reafirma en la misma. Entonces comienza la melodía cantando ampliamente, sometida siempre a los más sutiles y exquisitos matices de expresión y dinámica. Empieza con alteraciones, pianissimo, por anacrusa con un simple dibujo rítmico sobre el sol sostenido central, tres veces escuchado, repetido en distintos valores: el puntillo de la corchea intensifica hondamente la expresión por su insistencia y acento incisivo. La armonía, realizada íntegramente un instante por dos acordes, interroga en la dominante (primera inversión) y afirma en la tónica. Se completa la línea melódica, cuyo primer periodo contiene cuarto compases, y en su elegíaco y resignado lamento anhela un consuelo en la clara y cálida inflexión al relativo mayor. Pero la sombra vuelve a extender su velo, como la nube, viajera en el espacio, empaña el espejo de la luna. Al compás siguiente (mi menor) vuelve el canto, que “declama como una voz espectral". Ahora, extendiéndose el periodo un compás más, por lo que rompe la cuadratura (5 en vez de 4), completa la frase modulando a si menor. Por la frecuente oscilación de sombra y luz, se ilumina la tonalidad con el resplandeciente si mayor.

Aquí entra por anacrusa el segundo motivo con su característica inflexión armónica, dentro de la nueva tonalidad dominante del relativo (tónica-subdominante menortónica) que constituye una cadencia plagal, ensombrecida por la modalidad menor del

cuarto grado, bajo la sexta napolitana do natural de la melodía, que salta, según el giro corriente a la sensible para resolverse en la tónica. Este motivo, que inicia la segunda estrofa de la primer sección, semeja un gemido desgarrador, contrastando, de improviso con motivo, que inicia la segunda estrofa de la primer sección, semeja un gemido desgarrador, contrastando, de improviso con el dolor resignado. Dicho giro lamentoso en la melodía sobre la sexta napolitana y el comentario melancólico del bajo, que dialoga con la parte superior, para caer pesadamente en la tónica, cual una respuesta negativa, producen la más patética emoción. Entre tanto, el persistente dibujo del acompañamiento, continúa su rumor tenue y lastimero. Se repite el rito de angustia, y la frase melódica sigue su canto, descendiendo, para concluir con la modulación a Fa sostenido menor, como una caída en lo profundo. Pero el acompañamiento arpegiado se eleva, y comienza la segunda sección del “canto”, con el primer motivo ahora una cuarta más agudo. Parte de fa sostenido menor y asciende, por momentos cromáticamente y crescendo, con sentimiento angustioso para apoyarse un momento sobre la tónica primitiva y modular, en seguida, (por 7ma disminuida) a la dominante, que se prolonga largamente como pedal grave. El pasaje siguiente forma el segundo período de la parte central. Empieza en la tónica, sobre el pedal indicado, por un dialogo de dos voces en distintas regiones (distancia de octava), semejando un eco la repetición inferior, y sin interrumpirse el ritmo del acompañante.

La armonía figurada es de tónica-dominante, siempre sobre la nota básica. Al breve dialogo suceden arpegios que se elevan como etéreos sonidos de un arpa. Crecen en su matiz y disminuyen de nuevo al descender a la región grave. La armonía figurada corresponde a 7ª disminuida, 4ª y 6ª y nuevas séptimas disminuidas. El acompañamiento, que adquiere una breve curva melódica, pasa a la parte superior (aquí en región grave), mientras una voz intermedia deja oír, por tres veces consecutivas, un lamento suplicante, formado por tres notas que desdicen dolorosamente, por grados conjuntos: (re, do, si sostenidos). La tercera vez se cambia el re sostenido en natural característico de la sexta napolitana de do sostenido y produce extraña impresión, descendiendo el diseño por tres semitonos. Sigue una pausada cadencia a la tónica fundamental que concluye la segunda sección del adagio. La tercera sección, altera la continuación, primer tema, empezada en el relativo, para regresar a la tónica por medio de una cadencia que se inicia con el acorde figurado de la sexta napolitana (fa sostenido-la-re natural). Sigue el segundo tema en do sostenido mayor, algo alargado y resuelto por cadencia perfecta en la coda. Forman este apéndice el diseño rítmico de las tres notas iniciales del primer tema, en la región grave, a modo de pedal intermedio, sobre la línea del bajo (tónica-sensible-tónica-dominante-tónica). El diseño acompañante se eleva y desciende en curva sutil de arpegios, que son arrastrados hacia lo profundo, extinguiéndose en la sombra. Dos tenues acordes, muy prolongado el segundo, cierran el doloroso poema.

Análisis del segundo movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven

Allegreto: El segundo movimiento de la Sonata para piano de Beethoven Claro de Luna, debe comenzarse sin interrupción según exige Beethoven (attacca subito il seguénte). Es "el canto de la despedida”, que se esfuerza en vano por sonreír, amable gracioso, cortés; pero el dolor íntimo y oculto traiciona la agridulce sonrisa. Liszt denominó a esta pequeña joya “una flor entre dos abismos”. Beethoven no especificó su carácter. No es un minueto, ni un scherzo. Alguien lo ha denominado scherzo triste. Es en realidad, un intermedio lírico, en forma de minué, entre los dos poemas sombríos, de aspecto ligero, delicioso, que encubre su melancolía interior. Lo que sí indicó bien el autor es el aire de allegretto en que se desarrolla. La tonalidad es re bemol mayor, considerada como enarmónica de do sostenido mayor y el ritmo ¾, puede referirse a una línea rítmica de 6/4. El tema, flexible y gracioso, se inicia en anacrusa y ondula con elegantes inflexiones melódicas, que suben y descienden, como interrogaciones y respuestas. La primera afirmación se produce en la dominante; la segunda en la tónica. Se repite la idea, modificada por el ritmo sincopado de la melodía, que cambia en femeninas las desinencias. La sección siguiente se deriva por su motivo del tema principal y reposa (rallentando) sobre la dominante (apoyatura). Vuelve el primer tema, combinando el ritmo natural con el sincopado (obsérvese la súbita intensidad expresiva que adquiere, en el crescendo, el ritenuto, indicado por Germen con el retardo sobre la 4ª y 6ª de re bemol. La cadencia (perfecta) se cierra en la tónica, por un giro delicioso en la melodía. Esta sección se repite, como en los minués.

El trío consta de los dos periodos habituales, ambos repetidos, hallándose igualmente en re bemol, y escrito a tres partes, como el cuerpo principal del allegretto, pero la melodía va siempre en octavas. En la armonización se encuentran varios pedales intermedios. El ritmo es sincopado, lo que le comunica cierta expresión anhelante. La primera sección alternativa de tónica y dominante es amablemente graciosa. Las síncopas deben acentuarse (sforzato) con mayor fuerza que anteriormente.

La segunda estrofa del trío, pianissimo, iniciada en anacrusa, como todas las demás secciones del allegretto, empieza por una progresión modulante (quintas disminuidas y séptimas dominantes en primera inversión) con saltos de quintas descendentes en la parte superior y movimiento cromático en las voces inferiores, resolviéndose en la subdominante (sol bemol) al octavo compás. El último periodo es francamente melancólico, por su quejumbroso giro cromático de sonoridad oscura, que ya perdió su sonrisa. Resuelta la cadencia perfecta se realiza el da capo habitual. En la versión del revisor Schirmer, se agrega el attaca subito il seguente, a fin de que no se olvide el enlace necesario.

Análisis del tercer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven

Presto Agitato: La inspiración patética llega aquí al paroxismo. Mas bien que la lucha entre un gigante y el poder de las tinieblas de que habla Elterlein, se encuentra aquí una tempestad imponente del espíritu, un vórtice de pasión frenética e impetuosa como el huracán. La brillantez y dificultad de ejecución, muy general en las sonatas de Beethoven de la segunda época, se manifiesta ampliamente aquí. De igual modo que la sonata Patética descubre en su final su íntima relación con el primer tiempo, aquí encontramos relaciones análogas. Pero ¡qué enorme diferencia entre el gigantesco “pathos” de este presto y aquel rondó, casi insignificante a su lado! Apenas concluido el fresco y poético allegreto se abre el “nuevo abismo” con todo el dolor del adagio, pero la resignación melancólica se reemplaza por la desesperación frenética. En efecto, el arpegio ascendente del primer tema es la transformación rítmica (semicorcheas) de aquel diseño suave y tenue que formó el fondo sonoro del adagio sostenuto, el cual dibujaba sus curvas delicadas, como las mansas ondas de un lago. Ahora apenas se reconoce sus arrebatadas ráfagas. Otro elemento utilizado allí es la cadencia con la sexta que veremos reaparecer pronto. La forma es de sonata. EL ritmo de compasillo, sobre un bajo que salta, furioso, de la tónica a la dominante, se eleva, vertiginosamente, el motivo inicial del primer tema formado sobre el arpegio de do sostenido menor, la sombría tonalidad que vuelve, y el cual asciende velocísimo en una extensión de tres octavas. Se determina el acorde figurado de tónica que se eleva para producirse por dos veces completamente realizado, en el cuarto tiempo al concluir el dibujo, impulsado por ímpetu angustioso. Así que ruge la frenética pasión, como la tempestad furiosa, y asciende en oleadas, que se rompen sobre los violentos y secos acordes agudos. Repítase el motivo sobre la dominante para oscilar en seguida hacia el cuarto grado (acorde de 6ª) y caer violentamente, después de una 6ª aumentada, sobre la dominante, que se escucha en doble pedal (tenida en el bajo y con efecto de trémolo medido en el soprano), mientras una voz intermedia realiza un contrapunto de sextas con las notas variables de la parte superior.

En seguida se repite la nota pedal batida en corcheas y sobre ella se escucha un enérgico martilleo de los acordes de dominante y 6ª aumentada (siempre trémolo medido en la parte superior). En seguida se produce un amplio y brusco salto de octavas, prolongándose la dominante en un calderón. La vuelta de la tónica resuelve el sentido de la frase e inicia el puente, basado sobre el primer motivo, que conduce al segundo tema, modulando (5ª disminuida y 6ª) a sol sostenido menor. El segundo tema es muy extenso y complejo. Consta de tres secciones, siendo la primera la más larga e importante, hallándose, a su vez, compuesta de dos elementos: melódico uno, y armónico y rítmico el otro. Sobre el bajo, al que pasa ahora la figuración de semicorcheas para servir de ligero y rumoroso acompañamiento, la parte superior hace oír una melodía muy expresiva y cantable, de acento apasionado, que inclinándose más tranquila, se atormenta en seguida. Comienza en el segundo tiempo y alterna entre tónica y dominante, realizándose tres desinencias femeninas y la última masculina, con la afirmación en la tónica. Se repite la idea más aguda (octavas), y el sentido melódico concluye en una marcha cromática de la voz cantante, siempre sobre la armonía figurada de la mano izquierda, giro que se adorno con trinos en las cadencias al segundo tiempo, modulantes a si mayor y a la nueva tónica (sol sostenido menor), utilizándose en la segunda la sexta napolitana, como en el adagio. La armonía, ataca bruscamente, y fortísimo el acorde de sexta de La mayor, que continúa su papel de sexta napolitana en medio de violencia salvaje.

Del acorde se desprende, en la parte superior, un agilísimo dibujo de semicorcheas, basado en la escala de la mayor, mientras la mano izquierda, en la región central, marca el ritmo con repetidos acordes de sexta. El diseño conduce a otra cadencia (7ª dominante con trino) que se rompe sobre el acorde de mi mayor, que a su vez cae pesadamente y fortísimo, en el de la mayor, con la repetición del dibujo de semicorcheas, ahora una octava más baja y con los acordes en angustioso contratiempo. Una cadencia (blancas en la melodía) sobre el turbulento rumor (semicorcheas) del bajo resuelve y define la primera parte del segundo tema, afirmándose, vigorosamente, la tónica accesoria de sol sostenido menor. El segundo motivo consiste en acordes staccato (corcheas), palpitantes, angustiosas, (tónica-dominante), que se resuelven en otra cadencia perfecta. En seguida se repite el motivo, con armonización más llena y sonora repartida en regiones más separadas, alargándose la cadencia. (Nueva intromisión de la

sexta napolitana). Resuelto, definitivamente, el sentido tonal, sigue la tercera frase, de carácter conclusivo, que inicia el periodo de cadencia, sobre el sol sostenido pedal grave, el cual forma la base armónica, bajo el fiero rumor de las semicorcheas, mientras la armonía alterna entre tónica y dominante, repitiéndose el diseño melódico-armónico de la mano derecha, con insistentes cadencias siempre sobre la pedal. El acento quejumbroso se disipa en la salvaje agitación de las semicorcheas, que ahora se precipitan en ambas manos, llenando los dos compases que se enlazan a la repetición, con la cadencia a la tonalidad fundamental. El compás de “2ª vez”, principio del desarrollo, contiene la resolución en mayor, con el primer motivo, que modula a la subdominante. Al ímpetu avasallador responde el canto apasionado del segundo tema (primer motivo), en el soprano, pasando a la región del tenor (en el mismo tono y con el acompañamiento en la parte aguda). Luego desciende a la región del bajo, al modular a sol mayor para volver a fa sostenido menor. Las corcheas del bajo determinan una progresión algo irregular, bajo la perpetua agitación de la parte superior, que cae sobre la dominante del tono fundamental. Se establece un pedal grave con esa nota en trémolo medido (semicorcheas).

Sobre ella se mueve un diseño, crescendo, más agudo y variado en figuración de corcheas, con ansiedad creciente. La inflexión a la dominante se escucha otras dos veces, como dolorosa aspiración, y a las figuras anteriores de blancas y negras, sigue el fraccionamiento de los acordes (corcheas), con mayor angustia aún, para caer, desfallecidos sobre la subdominante (acorde 7ª de segundo grado, en primera inversión), seguida, pianissimo, por el acorde perfecto de dominante. Estas dos serenas armonías (redondas) producen la impresión de una calma repentina, causada por el agotamiento de la pasión dolorosa. Pero sólo dura un instante, reteniendo la caída en la tónica, que inicia la recapitulación con impetuosidad y furor primeros. En esta sección final no hay más diferencia con la parte expositiva que la supresión del breve episodio transitorio, enlazándose directamente los dos temas principales, el segundo de los cuales permanece siempre en la tónica, con iguales efectos de la sexta napolitana. El tiempo concluye en una larga coda. La agitación, más terrible y tumultuosa que nunca, se precipita, crescendo, y modulando a fa sostenido menor sobre el primer tema. Una desesperación sin freno se agita, violenta, y estalla en los acordes arpegiados de séptima disminuida, que se detienen, amenazadores en dos calderones de efecto dramático. Más tranquilo y suave, en al tónica, recuerda el bajo el canto melódico del segundo tema, pero en seguida, salta la melodía a al parte superior, exaltándose con frenesí para deshacerse en un pasaje de fantasía. Descienden y se elevan, como imponentes oleadas de pasión, vertiginosos arpegios sobre los acordes tenidos de la mano izquierda, con ascenso cromático del bajo (fa sostenido menor- re mayor- 6ª -7ª disminuida- tónica, ya y 6ª). El último arpegio cae en lo profundo y entonces se levanta, violentísima, una escala cromática, deshecha en un trino agudo (sobre séptima dominante), que a su vez se resuelve en una rápida cadencia, la cual cae vertiginosamente, precipitándose en el abismo. Jamás la música ha sido imagen tan ideal de un sufrimiento frenético, delirante,

que llega a la convulsión trágica, para estallar en sollozos desgarradores y aniquilarse después del espasmo doloroso. Dos compases adagio, dos solas y tristes redondas, profundas, la dominante precedida de una muy larga apoyatura, reflejan el agotamiento producido por la desesperación infinita. Un último fragmento, sobre pedal de tónica, en la que se resuelve la extensa cadencia concluye el presto, con el lamento del motivo que cerró el segundo tema y los tempestuosos arpegios del primer diseño que se elevan y caen por postrera vez. Dos secos y fortísimos acordes ponen fin al sombrío y doliente poema.