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• Cristian Lemus Borja

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Rodajes al borde DE UN ATAQUE DE

nervios EL CINE ESPAÑOL SE CONFIESA

Rodajes al borde DE UN ATAQUE DE

nervios EL CINE ESPAÑOL SE CONFIESA

Andrés Arconada Teresa Velayos

PUBLICADO POR T&B EDITORES Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España Tfno: 91 523 27 04. www.cinemitos.com/tbeditores DISEÑO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA ILUSTRACIONES: Archivo Enrique Cerezo, Agata Films, El Deseo, Filmoteca Española, Pedro Costa PC. PRIMERA EDICIÓN: Diciembre de 2006 © Andrés Arconada, 2006 © Teresa Velayos, 2006 © T&B Editores, 2006 Todos los derechos reservados. Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. ISBN 10: 84-96576-26-4 ISBN 13: 978-84-96576-26-1 Depósito legal: M-42833-2006 Impresión: Eurocolor S.A. Impreso en España - Printed in Spain

Índice 8 11 35 51 69 89 109 131 153 171 185 209 231 247 265 283 297 315 335 349 366 368 370

Prólogo. El cine de nuestra vida Marcelino pan y vino Historias de la radio Muerte de un ciclista El último cuplé La venganza El ruiseñor de las cumbres Ha llegado un ángel Viridiana La gran familia El verdugo La verbena de la Paloma La tía Tula La caza La ciudad no es para mí El espíritu de la colmena Asignatura pendiente La colmena Mujeres al borde de un ataque de nervios Amantes Epílogo. Morir de cine español Bibliografía Índice onomástico y de películas

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Prólogo

EL CINE DE nuestra vida

C

Cuando la gente habla de cine siempre habla de forma personal, y el tema personal es muy diferente dependiendo de las edades. A mi edad es muy fácil hablar de cine, porque creo que viví con intensidad, del año 55 en adelante, el mayor éxito del cine español. Es muy fácil recordar toda una infancia y juventud a través del cine, si bien eran pocas y escasas las diversiones de nuestra edad y en esos momentos todo se compensaba con ir al cine, ver grandes películas, grandes directores, grandes actores y sobre todo un gran público que aplaudía sin cesar a todos sus ídolos. Volver a esos años supone en estos momentos una irrealidad de lo que es la vida; ya nada es igual, pero sin embargo esas películas que vimos hace muchos años nos devuelven a una existencia pasada que a día de hoy nos gustaría vivir una y otra vez. Recordar todas esas grandes películas (Historias de la radio, Muerte de un ciclista, El último cuplé, La gran familia, El verdugo, las películas de Marisol, Joselito, Saura, Buñuel, etc...) es volver una vez más a la vida que tanto quisiste y que tanto te costó. Por eso, hablar del cine español de esta época es tocar el cielo. Quizás, en algunas ocasiones, no fuera el cine que quisieran los críticos, quizás no fuera el cine que quisimos hacer, pero lo que sí fue es un cine maravilloso, inolvidable e imposible de volver a repetir. Fue, sin duda, un cine ni demasiado bueno ni demasiado malo ni demasiado rico, pero fue un cine que nos quitó problemas y sobre todo nos dio muchas alegrías. Cuando se referían al cine español, mucha gente hablaba de “españoladas” («Vamos a ver una españolada»), pero estoy seguro de que hasta el más crítico, después de ver la película, salía de la sala de proyección contento porque en el fondo había visto una historia nuestra, una historia de España. Por eso, el cine español siempre será nuestro, el de antes y el actual, y creo que dentro de muchos años se podrá hacer unas páginas como éstas del cine que estamos viviendo actualmente. A todos los directores, actores, técnicos y empresas que han colaborado o participado con el cine español, que son muchísimas, solamente me queda darles las gracias por estas colaboraciones, y decirles que muchísima gente que vivió y vive el cine español es feliz gracias a ellos. A José Isbert, Rabal, A. Andrés, Sara Montiel, Carmen Sevilla, Concha Velasco, Miguel Ligero, Alfredo Landa, Toni Leblanc, Fernando Rey, Francisco Rabal, José Sacristán, Fernando Fernán Gómez, etc... gracias por los buenos momentos vividos con nosotros en una butaca. Enrique Cerezo Madrid, septiembre de 2006

Prólogo 9

A mi abuelo, que me llevó al cine por primera vez y que soportaba estoicamente el pase tras pase de las películas de Marisol. Aquél que me colaba en los films españoles gravemente peligrosos cuando apenas tenía quince años. Gracias, allá donde estés, por enseñarme a amar el cine español. (Andrés Arconada) A mi madre, la persona que siento más cerca y que más me anima a continuar cuando estoy cansada. (Teresa Velayos)

Agradecimientos En primer lugar queremos dar las gracias a Enrique Cerezo, sin el cual hubiera sido imposible realizar este libro. Gracias por tu generosidad, Enrique. Igualmente queremos agradecer a todas las gentes que forman parte de las películas aquí reseñadas por su colaboración desinteresada. A todos ellos gracias y en particular a: Miguel Picazo, Aurora Bautista, Luis García Berlanga, Emma Penella, Carmen Sevilla, Concha Bautista, Carlos Larrañaga, Enrique Herreros, hijo, Concha Velasco, Mª Eugenia Martínez Soria, Joselito, Lucía Bosé, Emilio Gutiérrez Caba, José Luis Garci, José Sacristán, Fiorella Faltoyano, María Barranco, Antonio Banderas, Victoria Abril, Pedro Masó, María José Alfonso, Francisco Valladares, María José AlfonsoLaura Valenzuela, Maribel Verdú, Jorge Sanz, Pedro Costa y Matilde Vilariño. Además, gracias a la librería Ocho y Medio (Jesús y María), TCM (Domingo Ortega), Excelentísimo Ayuntamiento de Tarazona, José Gómez, Marisa Portugués, Carmen Aniorte, Juan Ramón López, Agata Films, Festival de Cine de Valladolid, Festival de Cine Español de Málaga, Filmoteca Valenciana, Fancy Ediciones y Miriam Ponte. Por último gracias a todos los que formáis parte del cine español, actores, productores, guionistas, técnicos..., porque a vosotros va dedicado este libro, por hacer posible que en un país sin industria cinematográfica lograseis, y logréis cada día, mostrar historias que nos han ido acompañando en el tiempo y que han quedado marcadas en nuestra memoria.

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Marcelino pan y vino (Ladislao Vadja, 1954)

MARCELINO PAN Y VINO (1954) Producción: Chamartín Guión: Ladislao Vadja, José María Sánchez Silva, sobre el relato de este último. Dirección: Ladislao Vajda Director de fotografía: Enrique Gaertner Música: Pablo Sorozábal Decorados: Antonio Simont Maquillaje: José María Sánchez Montaje: Julio Peña Sonido: Alfonso Carvajal Vestuario: Manuel Comba y Eduardo Torre de la Fuente Segundo operador: Salvador Gil Ayudante de dirección: Fernando Palacios Script: María Mercedes Otero Asesores religiosos: Doctor Antonio Garau y Esteban Ibañez (padre franciscano) Ayudante de montaje: José Luis Matesanz Jefe de producción: Vicente Sempere Duración: 91 minutos

Reparto Pablito Calvo Marcelino Rafael Rivelles Padre superior Antonio Vico Fray Puerta Juan Calvo Fray Papilla José Marco Davó Herrero alcalde Adriano Domínguez Fray Bautizo Juanjo Menéndez Hermano Gil Joaquín Roa Fray Talán Mariano Azaña Fray Malo Isabel de Pomés Madre de Manuel Rafael Calvo Don Emilio, el viejo alcalde Carmen Carbonell Alfonsa Francisco Arenzana Padre de la niña enferma Carlota Bilbao Madre de la niña enferma José Prada Roque Josefina Serratosa Vendedora de manzanas Francisco Bernal Labrador José María Rodríguez Fraile Antonio Ferrandis Fraile Rafael Cortes Fraile Manuel Atalaya Fraile Adolfo López Fraile Julio F. Alyman Concejal Rufino Inglés Concejal Antonio Aullón Concejal Joaquín Vidriales/Rosita Valero Matrimonio joven Ana Sedeño Mujer de Vargas Angel Fernández Vargas José Nieto Cabo de la Guardia Civil Fernando Rey Fraile narrador

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M

arcelino Pan y Vino fue, sin que nadie pudiera imaginarlo, una de las películas más populares y de mayor éxito del cine español de los años cincuenta. Muchos de los que intervinieron en ella, director, actores y técnicos, lo habían hecho por un sueldo pequeño a cambio de una participación en los beneficios, y lo que sucedió fue tan insólito que nadie habría podido imaginar nunca que aquella película pudiera darlos. Por supuesto no hubo posibilidad para un segundo caso semejante porque los films que realizó con posterioridad la empresa Chamartín, prácticamente con el mismo equipo, fueron pagados de la manera tradicional. Marcelino traspasó fronteras recorriendo el mundo entero con enorme éxito y sacando a su productora y distribuidora de una difícil situación económica. Su pequeño protagonista, Pablito Calvo, se convirtió de la noche a la mañana en toda una estrella y en un gran embajador de nuestro cine. La película, además, abrió camino a otras producciones que siguiendo la estela de Marcelino optaron por la historia con niño, tan poco cultivada en la década anterior. Sólo un antecedente notable había sucedido poco antes del éxito de Pablito Calvo con otro niño actor. Fue el caso de Jaime Blanch y Jeromín (1953), una historia basada en un relato del Padre Coloma sobre la vida del hermano del rey Felipe II, Don Juan de Austria. Aquella producción dio buenos resultados en taquilla y posibilitó la feliz carrera no sólo en cine sino también en teatro y televisión del joven Jaime. Algo que, por cierto, no ocurrió con Pablito, que se retiraría del cine en 1962 con tan sólo ocho películas en su haber, y aunque posteriormente quiso volver ya nadie lo contrató más. El momento posterior a Marcelino fue de niños actores como Miguel Angel Rodríguez, Pepito Moratalla y Miguelito Gil, que se convirtieron en los protagonistas de algunas de aquellas películas infantiles, antes de que apareciera Joselito con la denominada trilogía del ruiseñor, dirigida por Antonio del Amo (El pequeño ruiseñor, 1956, Saeta del ruiseñor, 1957 y El ruiseñor de las cumbres, 1958), y Marisol con Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960). La historia que cuenta Marcelino Pan y Vino se sitúa a principios del siglo XIX, en los años posteriores a la guerra de la Independencia, en una España destrozada por las luchas contra las tropas de Napoleón. Un cuento corto del periodista y escritor José María Sánchez Silva, con el que ganó el Premio Nacional de Literatura, sirve de base a una historia muy cercana a la propia vida del autor. Sánchez Silva quedó huérfano de madre a los nueve años y en una penosa situación económica, hasta el punto de tener que vagabundear por las calles hasta que ingresó en el orfanato de El Pardo, un municipio próximo a Madrid. Posteriormente pasaría por otras instituciones de acogida de menores y a los veintitrés años publicó su primer libro de cuentos, “El hombre de la bufanda”.

El reparto

PABLITO CALVO es Marcelino

RAFAEL RIVELLES es el Padre Superior

ANTONIO VICO es Fray Puerta

MARIANO AZAÑA es Fray Malo

JUAN CALVO es Fray Papilla

JOSÉ NIETO es Cabo de la Guardia Civil

JUANJO MENÉNDEZ es Hermano Gil

ADRIANO DOMÍNGUEZ es Fray Bautizo

JOSÉ MARCO DAVÓ es Herrero alcalde

FERNANDO REY es Fraile narrador

RAFAEL CALVO es don Emilio

JOAQUÍN ROA es Fray Talán

CARLOTA BILBAO es Madre de la niña enferma

CARMEN CARBONELL es Alfonsa

JOSÉ PRADA es Tío Roque

ISABEL DE POMÉS es madre de Manuel

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La película en imágenes

Una localidad cercana a un convento celebra una romería conmemorativa del milagro de Marcelino. Por el camino se cruzan con uno de los frailes, que lleva dirección opuesta por un deber que no quiere dejar de cumplir, visitar en el pueblo, ahora vacío, a una niña enferma, a la que quiere contar un “cuento” que sus padres parecen haber olvidado. La acción de la historia se sitúa cuando los españoles luchaban contra las tropas napoleónicas. Una lucha encarnizada que se saldó con la victoria de los españoles pero que dejó la ruina tras de sí.

Todo se fue reconstruyendo poco a poco, todo menos una vieja casona que tres padres franciscanos ocuparon después de pedir permiso al señor alcalde. Los frailes trabajaron junto con los vecinos para tratar de levantar

allí un convento y el esfuerzo colectivo dio sus frutos. El lugar empezó a recibir a más frailes. Eran doce cuando a las puertas del convento, una buena mañana, fue depositado un niño al que los padres deciden bautizar dándole el

nombre del santo del día, Marcelino. Entre los hermanos, y aunque no todos están de acuerdo, deciden que han de buscar una familia para Marcelino. Pero se han encariñado con el retoño y ninguna familia les parece lo suficiente

buena para él, y la que lo es no está dispuesta a alimentar una boca más. Don Emilio, el viejo alcalde, no se encuentra bien de salud y quiere, antes de morir, que el municipio legue para siempre el convento a los franciscanos, pero el

superior no admite eso porque, de acuerdo con su norma, nada propio pueden tener. Mientras, Marcelino, sin familia propicia para su educación, termina quedándose con los doce frailes. Finalmente Don Emilio muere y el nuevo

alcalde, el herrero del pueblo, al que en el convento le negaron la posibilidad de quedarse con el niño por su orgullo y el maltrato que daba a sus propios hijos, decide echar a los franciscanos, pero nadie en el Ayuntamiento

apoya su moción, de momento. Pasan los años y Marcelino ha ido creciendo entre los cuidados de los frailes a los que ha puesto nombre según lo que les ve hacer. Fray Papilla, Fray Talán o Fray Malo, porque le ve siempre enfermo, velan

por él y se sienten felices por su dicha. Pero un buen día el niño conoce a una señora que le pregunta si vive en el convento. El niño le dice que tiene doce padres pero ninguna madre y se queda prendado de aquella mujer tan joven y

guapa y de cómo llama a su hijo Manuel. El pequeño se pregunta dónde está su madre y Fray Papilla le contesta que su madre ya está en el cielo. De un día para otro el niño comienza a hablar con un imaginario Manuel. Cada vez

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Marcelino se vuelve más rebelde y revoltoso. Desobedeciendo la orden de no subir al desván, que allí hay un hombre que se lo llevará, el niño se plantea como objetivo subir aquellas escaleras y ver qué es lo que se esconde en el

desván. Las travesuras de Marcelino enfadan al orgulloso alcalde que va a quejarse al convento de la mala educación que están dando al chaval, al que llama salvaje. Un día Marcelino es picado por un escorpión en el campo y

enferma. Durante la fiebre siente deseos de ir al cielo para tener cerca a su madre, como su imaginario amigo Manuel tiene a la suya. Más aliviado de la fiebre, Manuel decide subir la escalera hacia el desván. Abre la puerta y allí,

entre trastos viejos y telarañas, encuentra un gran crucifijo con un Cristo de tamaño natural que hace salir corriendo al niño del gran susto que se pega. Para distraer un poco al niño, los frailes deciden llevarlo al pueblo en las fiestas,

pero allí arma otra de las suyas con escapada de toros incluida. El incidente vuelve a poner el tema del convento en la junta del Ayuntamiento y el alcalde consigue la firma de sus concejales para cerrarlo. Se les da un mes de plazo para

que abandonen el lugar, su casa durante tanto tiempo. Marcelino se siente rechazado por los que hasta entonces habían sido sus padres debido a su mal comportamiento, así que decide volver a visitar al hombre del desván.

Viendo lo delgado que está corre a la despensa y le lleva pan para que coma. Cristo coge el pan, desclavando una de sus manos de la cruz. El niño se marcha prometiendo volver al día siguiente y creyendo que lo que le pasaba a

aquel hombre es que tenía hambre. Al día siguiente el niño vuelve al desván con más pan y una jarra de vino. El niño le pone cerca un viejo sillón mientras el Cristo, tras bajar de su cruz, le habla. Le pregunta si sabe quién es Él y

el niño le contesta que Él es Dios. Cristo le bautiza con el nombre de Marcelino Pan y Vino. Los frailes se van dando cuenta de que algo pasa, que el niño busca estar solo y de que los alimentos y el vino desaparecen continuamente.

El padre superior y fray Papilla deciden seguirle. Ambos llegan al desván y escuchan algo detrás de la puerta. El niño sigue con sus preguntas acerca de las madres. Cristo quiere recompensarle y le pregunta qué es lo que más

quiere en el mundo. El pequeño Marcelino no se lo piensa mucho, quiere ver a su madre. Y el Cristo obra el milagro. Fray Papilla es testigo detrás de la puerta de lo acaecido y llama con urgencia a sus hermanos. Marcelino “duerme”

en el viejo sillón en el que estaba Cristo, ahora de nuevo en la cruz y a su lado. Desde entonces, todos los años, el pueblo entero con su alcalde a la cabeza sube al convento a festejar el milagro de Marcelino Pan y Vino.

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Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”, del que llegaría a ser subdirector. Debutó como guionista en 1947, en una película del director Fernando Delgado, La calumniada. Entre las películas que escribió destacan La patrulla, de Pedro Lazaga en 1954 y Marcelino Pan y Vino. Sobre este personaje escribió después otros libros como “Historias menores de Marcelino Pan y Vino” (1953) y “Aventura en el cielo de Marcelino Pan y Vino” (1954). Con el húngaro Ladislao Vajda ya había colaborado en otra película suya, Ronda española (1951), y volvería a hacerlo después del éxito de Marcelino en María, matrícula de Bilbao (1960), otra adaptación de una narración juvenil suya. Lo cierto es que la totalidad de sus once guiones que se rodaron tienen un marcado tono religioso o político con títulos que llegan al panfleto, como Franco, ese hombre (José Luis Sáenz de Heredia, 1964). Sánchez Silva moría en 2002 habiendo publicado un elevado número de obras y habiendo conseguido la Medalla Hans Christian Andersen. El relato del pequeño abandonado a su suerte a las puertas de un convento fue la primera de las cuatro historias consecutivas que el director Ladislao Vajda rodó para la productora Chamartín, para la que había sido contratado por su Director General, José Luis de Navasqües. El cuento fue publicado como libro y también desarrollado por entregas en el periódico “YA” desde marzo de 1953, para posteriormente ser narrado a través de la radio. De “Marcelino Pan y Vino” se habían hecho, antes de la película, ocho ediciones con un total de veinticinco mil ejemplares. Coincidiendo con el estreno del film apareció la novena edición, mucho mayor que las anteriores puesto que de ella se hicieron tantos ejemplares como entre todas las que la precedieron, es decir, veinticinco mil, traduciéndose a once idiomas. En cuanto a la película en sí tuvo su génesis en el propósito de Vajda de no hacer guiones que tropezasen con la censura. Nunca estuvo en su pensamiento hacer una cinta destinada al público infantil, como tampoco estuvo en el ánimo de José María Sánchez Silva escribir un relato para niños. El autor del cuento manifestó en repetidas ocasiones que escribió su relato para los padres, para que éstos se lo contasen a sus hijos. «Eso sí, no me hicieron caso: les compraron a los chavales el libro, les llevaron a ver la película, pero no se lo contaron ellos.» (José María Sánchez Silva. Recogido en “Libro Homenaje Ladislao Vajda”, publicado por la SEMINCI) Sin embargo, algunos de los que sí vieron el estreno siendo niños lo recuerdan como una pesadilla más que como un cuento. El eje básico del guión parte del melodrama más tradicional y se anuda en torno a la ausencia de la madre, un tema que en el cine con niño de la época era bastante recurrente, tanto Joselito como Marisol se pasa-

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Marcelino pan y vino fue una de las películas más populares del cine español de los años cincuenta. Obtuvo excelentes críticas, recorrió el mundo entero y sacó a Chamartín, su productora y distribuidora, de una difícil situación económica.

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ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y Vino es a partir del descubrimiento de la idea de la madre cuando el niño busca a la suya hasta la muerte. Este tema universal influyó y mucho en el éxito de la cinta en lugares como Japón. Al menos Sánchez Silva así lo manifestaba cuando decía que, aunque en Japón no había católicos, los japoneses, igual que el resto de los mortales, sí tenían madre y de ahí que pudieran entender perfectamente la historia que desde occidente se les proponía. La película transita por varios caminos. Si bien la primera parte se acerca al drama rural y al sainete, la segunda es un melodrama, y hay incluso una tercera en la que muchos han visto una película de terror, justo cuando el niño nos descubre rincones siniestros, lugares prohibidos, telarañas y escalones que chirrían, elementos, efectivamente, clásicos dentro de este género. Y quien recorre todos esos caminos por los que fluye la película con una de las miradas más tiernas de nuestro cine es un pequeño que aún no había cumplido los seis años cuando debutó en la gran pantalla y que se lo pasó pipa en todo el proceso, tanto de rodaje como de promoción de un film que le convirtió en el niño español más famoso del mundo y que le dio la oportunidad de conocer no sólo a grandes actores como James Stewart, Cary Grant o Gina Lollobrigida, sino hasta al mismísimo Papa Pío XII.

EN BUSCA DE MARCELINO Ladislao Vajda, cuya máxima preocupación era saber traducir a imagen la asombrosa sencillez del cuento de Sánchez Silva, desvelaría cuando su película era ya récord de taquilla y había recibido las alabanzas de la crítica y del público internacional que en realidad Pablito Calvo fue el primer niño que vio en las pruebas de selección para el papel. Le estremeció tanto aquel pequeño que le dijo a su ayudante, Fernando Palacios, que ya tenían protagonista para la película, pero Palacios le aconsejó calma. El niño se había presentado en las oficinas de la productora de la mano de su abuela porque un obrero en los Estudios, amigo de la familia Calvo, les había hablado de que allí andaban buscando un niño de su edad para hacer de protagonista de una película. Se apuntó su nombre como el de cuatro o cinco más que se adelantaron a la gran oleada que llegó cuando se anunció el concurso. Aquellos estresantes días no los pudo olvidar nunca el director, porque durante ellos no veía más que a niños; niños con toda clase de caras, niños en brazos de enfurecidos familiares que se los mostraban nerviosos, ansiosos por ser los elegidos. A todos se les fueron haciendo las correspondientes pruebas y el arma secreta con todos ellos no fue precisamente la cámara Mittchel que nunca erraba, sino un kilo de caramelos de Logroño que Vajda manejaba co-

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Ladislao Vadja László Vajda Weisz nació el 18 de agosto de 1906 en Budapest (Hungría), pero encontró en España su lugar. Hijo de una soprano y del guionista, actor, director y escenógrafo László Vajda, conocido por su colaboración con los directores Michael Curtiz y Alexander Korda, comenzó Ciencias Políticas pero abandonó sus estudios cuando se instaló con sus padres en Berlín. A finales de los años veinte empezó a trabajar como ayudante de montaje, de dirección y segundo operador en los estudios Tobis de Berlín, pero enseguida pasó a ser montador. La presencia nazi le hace volar a Londres como montador de las versiones inglesas de algunas películas alemanas. No tardó en debutar como director con El estudiante mendigo (1931), Where Is This Lady (1932) y Wings Over Africa (1934). Durante la segunda mitad de los años treinta trabaja en Hungría, donde rueda diez melodramas y comedias románticas, entre las que destacan Magdalena, cero en conducta (1938) y Teresa Venerdi (1938), de las que pocos años después Vittorio de Sica vuelve a realizar unas nuevas versiones mucho más conocidas. En esos años también rueda en Francia y Reino Unido. Después de rodar en Italia películas en las que intervienen algunos actores españoles, a principio de los años cuarenta llega a España huyendo de la Segunda Guerra Mundial. Aquí rueda en esa década ocho cintas, debutando con Se vende un palacio (1943), a la que se-

guirían Doce lunas de miel (1943), Te quiero para mí (1944), El testamento del virrey (1944) y Tres espejos (1947), la mayoría entretenidas comedias, entre las que destaca Cinco lobitos (1945), sobre la obra de los hermanos Álvarez Quintero, una película mucho mejor rodada que las que habitualmente se hacen en ese momento en España. Director inteligente y lleno de sensibilidad, Vajda pensaba que el mayor defecto del cine era alejarse de la vida y ser artificial, creía en el cine español por su sinceridad. Si tenía que hablar de la labor de algún joven colega no dudó nunca en mencionar a Berlanga y Bardem, dos valores en alza entonces, sobre todo por no haber caído en el equívoco, según él, de la mayoría de los realizadores, la obsesión por la técnica. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, consiguió que su compatriota, el poderoso productor Alexander Korda, lo contratase para realizar varias películas, aunque el escaso éxito de títulos como The Golden Madonna (1950) o La mujer sin nombre (1950) le hicieron regresar a España e incluso nacionalizarse español en 1954. Durante la década de los cincuenta dirige nueve películas españolas, las mejores son coproducciones de los estudios Chamartín, que se sitúan entre sus más conocidos trabajos donde confluyen en sugerentes atmósferas desplegadas con un brillante talento, infusión poética y miradas expresionistas, destacando títulos como Carne de hor-

ca (1953), una hábil historia sobre bandoleros andaluces coproducida con Italia y protagonizada por Rossano Brazzi y Emma Penella, o la excelente trilogía protagonizada por Pablito Calvo, Marcelino, Pan y Vino (1955), Mi tío Jacinto (1956), fenomenal tragicomedia premiada por el público del Festival de Berlin, y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fábula fantástica con Peter Ustinov y Pepe Isbert en la que un hombre déspota y antipático se convertía en perro y encontraba la amistad de un niño. Unos años antes Vajda también se había atrevido con un género como el musical con la brillante adaptación de la zarzuela de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw Doña Francisquita (1952), y con una coproducción con Francia, Aventuras del barbero de Sevilla (1954), que hace para el productor Benito Perojo al servicio del cantante Luis Mariano. La última etapa de su carrera está marcada por anodinas producciones rodadas en Alemania, entre las que destaca El cebo (1958), un thriller basado en un sólido guión del dramaturgo Friedrich Dürrenmatt en torno a un asesino de niñas. Coproducción entre Suiza, España y Alemania que contaba con la interpretación del excelente actor Gert Fröbe, que años más tarde sería el Goldfinger de la serie Bond. Sus últimas películas españolas son María, matrícula de Bilbao (1960), adaptación de una novela juvenil de José María Sánchez Silva, con Alberto Closas y Arturo Fernández, Una chica casi formal (1963) y el musical al servicio de Sara Montiel La dama de Beyrut (1965), durante cuyo rodaje murió de un infarto, finalizando la película su ayudante Luis María Delgado. Ladislao Vajda tenía 58 años.

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mo pan bendito entre los pequeños. A un lado de la cámara se situaba el director, al otro Palacios, Guerner, el operador, electricistas, focos… y junto a todo este conjunto, que se encontraba en el centro del inmenso plató, unos asombrados y desconfiados niños que a veces creían estar en la consulta del médico cuando Guerner les ponía delante de sus naricitas el medidor

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de luz. Al fin y al cabo aquello tenía algo de paso por los rayos X. Solo Vajda con su gran capacidad para la ternura y para dirigir sus miradas terminó ganándoselos. Bueno, Vajda y sus caramelos de Logroño. Cincuenta y cinco pequeños pasaron a la prueba de fotogenia con la cámara de un total de dos mil. Dos mil niños que, debido a su corta edad, fueron todos ellos

acompañados, pero no sólo por la mamá sino también por la tía y la vecina. Es decir que por cada niño se contabilizaban tres personas adultas, para desesperación del equipo de producción de la película. Aquellas madres se sabían el cuento a la perfección, lo habían leído o habían escuchado la versión radiofónica realizada posteriormente. Era como buscar al

protagonista de Harry Potter y todas ellas estaban convencidas de que su hijo, sobrino o vecinito era el idóneo para dar vida a Marcelino, y algunas no dudaron en viajar desde otros puntos de España a la capital para hacer la prueba. Urbano González, Manuel García Navarro, José Viega, José María de Miguel, Santi Udaeta… son los

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nombres de algunos de esos niños que fueron pasando a la siguiente eliminatoria. Claro que primero cayeron en las manos de José María Sánchez, el maquillador del equipo que peinó y despeinó a los niños hasta caracterizarlos como Sánchez Silva había imaginado a Marcelino. El proceso selectivo fue el siguiente: de cincuenta y cinco niños a veintidós, de ahí a doce, luego siete, más tarde cinco y por último tres con los que Vajda rodó varias escenas del film, disipando las escasas dudas que a esas alturas tenía. Total, cinco mil metros de celuloide empleados. Todo aquel ajetreo sembró también el interés por el asunto en la familia del director. Un buen día su hijo Ladis le espetó a su padre: «Papa, ¿verdad que el niño que haga de Marcelino no podrá ir al colegio?» Pregunta al aire: ¿en qué niño estaba pensando el chaval exactamente? Incluso la mujer del director cuando terminó emocionada de leer el guión le preguntó a su marido cómo imaginaba a Marcelino, a lo que Vajda contestó, quizá adelantándose a una comprometida segunda pregunta de su esposa: «No como Pedrito». Pedrito era el otro hijo de Vajda. Y resultó que después de un mes de ver a tanta criatura, después de tantas pruebas y vacilaciones que le habían quitado el sueño durante semanas, el director no había podido olvidar la primera sensación que tuvo

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al ver al primer niño del casting presentado por su abuela antes que todos los demás. Pablo Calvo Hidalgo, más conocido en su ambiente familiar como Pablito, fue finalmente el elegido después de pasar una última eliminatoria entre los tres niños finalistas. Había nacido en Madrid el 16 de marzo de 1948 en el seno de una familia modesta. Su padre trabajaba de encargado en una empresa de construcción y él no era el clásico niño prodigio un tanto repelente y resabiado, sino todo lo contrario. Era guapo, ingenuo y poco bullicioso. Su actitud irradiaba inocencia y naturalidad en cada uno de sus gestos y fue esto lo que terminó convenciendo a Vajda a la hora de tomar su gran decisión. Los ascendentes artísticos eran pocos, pero los tenía. Su padre había sido traspunte y su abuelo apuntador. Algo era algo. La abuela de Pablito desde luego no tuvo ninguna duda, cuando llevó de la mano a su nieto a las oficinas de la productora, de que el niño valía para ello. Le pagaron nueve mil pesetas por su trabajo, aparte de las dietas por desplazamiento que cobraron tanto el niño como su madre. Además le pusieron un doble con el que el equipo realizaba los encuadres y ensayos preliminares de las escenas. Fue el gran triunfador, y eso que en el reparto figuraban actores importantes del momento como Rafael Rivelles, Juan Calvo, Mariano Azaña, José Nieto o uno

de los rostros más atractivos de nuestro cine, el de Isabel de Pomés, interpretando, en una secuencia aparentemente secundaria, a la joven madre de Manuel, el amiguito de Marcelino al que nunca vemos. El papel en un primer momento estaba adjudicado para Amparo Rivelles, pero razones presupuestarias la apartaron de la película. La productora dio por bien invertida aquella exigua cantidad que pagó al niño, ya que terminó ganando millones de pesetas. El éxito del pequeño como actor supuso un alivio económico para su familia, ya que tras Marcelino, Pablito fue contratado para otras dos películas dirigidas ambas por Ladislao Vajda, Mi tío Jacinto (1956), una versión neorrealista de la novela “Por ejemplo, Jacinto”, del escritor húngaro Andrés Laszlo, y en la que el niño vuelve a repetir con algunos de los actores de su debut como Mariano Azaña, Juan Calvo y sobre todo un maravilloso Antonio Vico, el Fray Puerta de Marcelino convertido aquí en un personaje alcohólico, fracasado y vago en lo que fue un excelente dibujo de la miseria madrileña de los años cincuenta, y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), ambientada en el conocido barrio de Nueva York reconstruido a la perfección por el decorador Antonio Simont, colaborador habitual en las películas de Vajda, en los alrededores de Madrid y en la que Pablito compartió cartel nada menos que con Peter Ustinov.

Sólo el éxito de Marcelino Pan y Vino permitió a Vajda completar para la productora Chamartín esa trilogía de narraciones infantiles protagonizadas por Plablito Clavo. El director no se equivocó en su elección, las cualidades del pequeño, las que requerían el personaje, le hicieron traspasar la pantalla, aunque, eso sí, su voz fue doblada por una de las mejores actrices del cuadro de actores de Radio Madrid, Matilde Vilariño, que realizaría el mismo trabajo con otros muchos actores infantiles a lo largo de su vida.

NO ME ASUSTA NADA Fueron ochenta y cuatro días de rodaje y los exteriores estuvieron localizados en La Alberca (Salamanca) y en la ermita del Cristo del Caloco, a unos ocho kilómetros del pueblo de San Rafael en Segovia. La preocupación máxima del director una vez encontrado al niño con el que soñaba para su película fue que éste perdiera naturalidad y personalidad al enfrentarse con la cámara, sobre todo porque se trataba del protagonista absoluto del film, sobre el que giraba toda la historia. Vajda reconoció después que tuvo mucho más miedo que el productor, José Luis de Navasqüés, quien una vez escogido al niño mantuvo una fe absoluta en que no les defraudaría. Le había conquis-

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tado ya aquella cara angelical de ojos vivos y hablar suave exento de énfasis. «Creo que él me entendió antes que yo a él –declaraba el director en una entrevista a la revista “Triunfo” tras el éxito–. Yo tenía un miedo horroroso de que mi vocabulario no se adaptase al suyo. En mi propia casa me había sucedido ya el verme desbordado por el idioma vivo y callejero de mis hijos, nacidos en Madrid. Así que yo le daba mis órdenes a Pablito y luego le pedía a Fernando Palacios que se las repitiera. Había veces que incluso se las hacía repetir por mi script, María Mercedes Otero que, en confianza, diré que es el gran amor de Pablito. Hasta que un buen día oí que el niño le decía a María Mercedes: “El señor Vajda cree que yo no lo entiendo, pero lo entiendo muy bien…” Ese día supe que todo iría bien.» Pablito, sin embargo, no le tenía miedo a nada, aunque a veces alguno de los actores, como Juan Calvo, Fray Papilla, le intimidaran un poco cuando le regañaban hasta el punto de hacerle llorar. Luego el actor terminaría convirtiéndose en uno de sus mejores y más recordados amigos. Se aprendía rápido sus diálogos a pesar de no saber apenas leer y escribir, odiaba levantarse temprano y se pasaba el día jugando con su madre y con una pelota de goma mientras esperaba a que los técnicos terminasen de preparar el siguiente plano y soñaba con comprarse una bicicleta con motor con el dinero que le dieran por la película. El niño, que ya desde su primera experiencia cinematográfica quería seguir trabajando en el cine y hacer una película con el pato Donald, se convirtió en la debilidad de Vajda. Cuando terminó el rodaje no se acostumbraba a su ausencia, algo que era recíproco por parte de Pablito que viajó por toda Europa echándole de menos, promocionando la película mientras el director terminaba su siguiente trabajo, Tarde de toros, en la que reunió a los diestros Domingo Ortega, Antonio Bienvenida y Enrique Vera. Aunque no sólo Europa vivió el fenómeno Pablito Calvo, de lo que ocurrió en Sudamérica también hablan las crónicas de la época. En Argentina, la policía tuvo que estar conteniendo en todo momento las más diversas multitudes, movidas todas ellas por el mismo deseo: ver, tocar, hablar con Pablito. Y a su regreso a nuestro país, el recibimiento en el aeropuerto de Barajas fue el reservado a los héroes nacionales Allí le esperaba una multitud compuesta en su mayoría por niños con pancartas que rezaban cosas como: «Por tu carita divina, triunfaste en la Argentina…» Por cierto que el niño también acudió uno de los días de la Feria del Libro de Madrid a la caseta de la editorial Cigüeña, editora del libro, donde firmaba Sánchez Silva, y el revuelo fue monumental. La gente le hacía regalos al niño y en una hora firmaron, en un mano a mano entre autor y actor, unos cien ejemplares. A Sánchez Silva se le llegó a preguntar que si hubiera previsto el éxito de “Marcelino” en el cine se hu-

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La historia que cuenta Marcelino pan y vino se sitúa en los años posteriores a la guerra de la Independencia y está narrada en flashback. Hay un prólogo en tiempo presente, una introducción a la corta biografía de Marcelino y, finalmente, un epílogo. Esta estructura se debe, sin duda, a que el cuento de Sánchez Silva era corto y conciso, por lo que no convenía estirar excesivamente la anécdota central.

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biese pensado mejor lo de que su protagonista muriera en el libro. A lo que el autor respondió que el cuento no podía tener otra solución, el niño quería ver a su madre y el Señor lo llevó con ella. Cualquier otra solución, a su juicio, hubiera sido violentar arbitrariamente el relato. Sin embargo el cine, para alguien de tan corta edad, no es más que un juego y como tal se lo planteaba Vajda quien trataba de encontrar siempre la manera más divertida de explicarle las cosas a su protagonista. Por ejemplo, en la secuencia en la que el niño es mordido por un escorpión en el campo, Vajda y Palacios, uno a cada lado de la cámara, rodaron y se retorcieron por el suelo, como si hubiesen sido atacados por el susodicho bichejo. Pablito con su viveza natural copió impecablemente los gestos de sus amigos, cuidando de gritar siempre sin separar los dientes, tal y como se le ordenara. La sensación de realidad resultaría asombrosa en la pantalla. Pero para momento difícil el de la muerte del niño. Pablito frente al gran crucifijo con el Cristo que se libera de uno de sus clavos y coge el pan que tiernamente le ofrece. Para evitar que el pequeño sintiera miedo ante esos momentos es el propio Vajda, a esas alturas convertido en persona de confianza para Pablito, el que realiza esa escena. Es el brazo del director el que vemos recogiendo ese pan ante la luminosa mirada del niño, al que por otro lado tuvieron que mentir diciéndole que la escena de la muerte no era sino un sueño porque de lo contrario se asustaba.

DE GIRA La película se estrenó en febrero y saturó el mercado con cincuenta y cinco copias por toda España. La noche del estreno en Barcelona Pablito andaba un poco cansado y se puso a llorar con total naturalidad como cualquier otro niño con sueño que no comprendía muy bien por qué era fervorosamente aplaudido. Las críticas no pudieron se mejores elogiando la sencillez, el alejamiento de artificiosidades, las magníficas interpretaciones y el acertado equilibrio que se había producido entre el verbo y la imagen para llegar con toda emoción al espectador. Para la prensa Ladislao Vajda había hecho su mejor película y Pablito Calvo era la imagen que todos tenían de Marcelino. Fernando Méndez-Leite en su “Historia del Cine Español” comenta que el director acertó plenamente en el tono y en la estética que necesitaba la historia y que el éxito de la película «no debe atribuirse a la casualidad ni al contenido ternurista, ni siquiera a motivos sociológicos, sino más bien al excelente trabajo profesional de este director húngaro y sus colaboradores, que supieron trasmitir la belleza de ese cuento sobre los juegos y los mitos de la infancia y describir con delicadeza la soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines-

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perado de esta película desconcertó a la escasa crítica española de la oposición al Régimen, que tenía poca simpatía a la fuerte presencia de la religión y la Iglesia en la España de la posguerra.

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Tras su estreno en el cine Coliseum de Madrid, la cinta obtuvo un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo dotado con medio millón de pesetas y permaneció ciento cinco días en cartel de estreno. Cha-

martín, la productora, suscribió contratos de distribución en diecisiete países, entre ellos Francia, Gran Bretaña, Alemania, Líbano, Siria, Grecia, Egipto, EEUU, Canadá, Uruguay y Suiza.

En París permaneció cuatro semanas en cartel del cine de estreno con una recaudación total de quince millones de francos y en Italia la película se presentó en ciento treinta salas al mismo tiempo. Además, muchos

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espectadores repetían y volvían a verla, no sólo en España sino también en otros lugares como Italia. Para Ladislao Vajda, su mayor alegría fue que Marcelino pan y vino triunfara plenamente en el extranjero, «no sólo por la fantástica labor del niño, sino por la de todo el reparto, demostrando que en España hay

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una materia prima de actores tan buena como la mejor. Lo que más me alegra es haber podido brindar al cine español, a mi cine, un éxito internacional de los que no admiten discusión, de los que despejan dudas y preocupaciones sobre la capacidad del cine que hacemos los españoles».

El film participó en los Festivales de cine de Cannes, Venecia y Berlín y el éxito superó cualquier tipo de expectativa. En Cannes, la reacción no sólo fue positiva en el local de exhibición sino también fuera, en la calle, donde el público agolpado aclamó al elenco y muy en especial a Pablito, o Marcelino como allí le llama-

ban todos. La película ya llegaba precedida de una gran fama y era aguardada con expectación, sobre todo tras la llegada al festival de su protagonista, que nunca había salido de Madrid y que llegó a Cannes acompañadoo por su madre, que no se separó de él en ningún momento.

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Matilde Vilarino La voz de Marcelino ¿Cómo llegas a ser la voz del niño más famoso de nuestro cine? Primero se hizo el guión radiofónico del cuento. Ese guión llega a Radio Madrid y me eligen a mí para hacer de Marcelino. Así que cuando llegó la película los responsables de la misma ya sabían que yo había sido la voz del niño en la radio y que era dobladora. Se pusieron en contacto conmigo y llegamos a un acuerdo. Así ocurrió todo. ¿Y cómo era Ladislao Vajda? Con Vajda yo lo he pasado muy bien, muy bien porque era una gran persona y tenía una gran categoría como director. Era un hombre que escuchaba primero tu interpretación, podía hacer alguna sugerencia pero nada más porque confiaba mucho en lo que hacía el actor. Fue un trabajo bonito y agradable. ¿Llegaste a conocer a Pablito Calvo? Sí, sí. El mismo día que me pasaron la cinta para que supiera de qué iba el tema, aunque yo ya lo sabía, trajeron al niño y se puso a jugar con un cochecito que traía como si tal cosa, no nos hizo el más mínimo caso. Me causó muy buena impresión porque el chaval era majísimo. Me acuerdo que al rato de

empezar la proyección levantó la cabeza, se vio en pantalla y se quedó un poco sorprendido, pero luego siguió jugando con su cochecito. Tal y como tú le conociste, ¿crees que el niño se lo puso difícil al director? Bueno, Vajda tenía mucho talento y era consciente de que se tenía que ganar la confianza del niño, así que se lo llevó a su casa, le presentó a sus hijos y jugando y conviviendo con él logró su amistad. El niño luego hacía sin miedo todo lo que le decía Vajda. Hay una secuencia, cuando el Cristo coge desde la cruz el pan que le ofrece Marcelino, que la hizo él mismo, era Vajda quien estaba subido a una escalera cogiendo aquel pan. De verdad que había mucho talento en todo lo que hacía. Todas las críticas de la época destacaron el maravilloso doblaje de la voz de Pablito, ¿fue una tarea difícil? No, para mí no fue dificultoso. Con su carita ingenua y esa picardía también que tenía, lo daba todo, lo decía todo. Luego llegaste a grabar discos Sí, se hizo el disco con Emi Odeon en Barcelona. Lo pasé muy bien con los

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actores catalanes a los que ya conocía y me trataron estupendamente, pero yo sólo doblé la película al castellano. La verdad es que todo lo que tenía que ver con Marcelino Pan y Vino tenía éxito en aquella época. ¿Pesó en exceso en tu carrera un éxito como Marcelino? No, no, fue todo muy bonito y yo siempre he tenido facilida d para interpretar a distintos personajes. Marcelino no tenía nada que ver con lo que yo había hecho con “Jeromín”, por ejemplo, o con lo que hice posteriormente en las películas de Marisol. Todos los críos que he hecho no tuvieron ninguna dificultad para mí y no me pesó nunca, al contrario, estuve muy agradecida por haber tenido la suerte de haber hecho algo que ha perdurado en el tiempo como “Marcelino”. ¿Doblaste todas las películas de Pablito Calvo? Sí, tuve una exclusiva con Chamartín, aunque no era muy habitual en la época hacer eso. ¿Por qué crees que Marcelino pan y vino ha tenido tanto éxito desde la época de su estreno, incluso ahora, que cuando sale al mercado en formato DVD se agota rápidamente? La verdad es que no lo sé, para mí fue un trabajo más en mi carrera. He hecho teatro, he estado en la radio treinta y cinco años seguidos y me he sentido feliz de haber podido desarrollar una carrera tan continuada.

El niño, al que algún corresponsal de prensa extranjera poco enterado confundió por italiano, lo que motivó que alguna publicación española contestara con un «Aquí también contamos con bambini para exportar», pasaría algunos de sus días más felices jugando, sin preocuparse lo más mínimo de su condición de estrella, sobre la costosa e internacional arena de la playa como haría cualquier niño, eso sí, al lado de estrellas del celuloide como la francesa Dominique Wilms. Su normalidad infantil era constante y aparecía en cualquier momento, a veces cuando menos se esperaba. Ante los trescientos periodistas convocados en la rueda de prensa de la película, Pablito se echó a llorar porque su madre no le dejaba jugar con unas tijeras para recortar periódicos. Jurado y crítica se dividieron en sus apreciaciones, mientras los primeros discutían la producción desde el punto de vista teológico, debatiendo sobre si debía o no producirse el milagro final de la película, los segundos la elogiaron unánimemente señalándola como posible Gran Premio. Aunque en la rueda de prensa hubo algún periodista que rizó el rizo preguntando al director cómo era posible que en una cinta eminentemente religiosa hubiera mezclado a la Guardia Civil, o por qué Jesucristo necesitaba matar al niño en vez de obrar el milagro de resucitar a su madre para conocerla. Fue un buen año el de 1955 en el Festival francés para el cine español, puesto que en él se dieron cita Marcelino Pan y Vino y Muerte de un ciclista, que se llevó para casa el Premio Internacional de la Crítica. El Jurado Internacional concedió un Premio Especial a Pablito Calvo que poco después de finalizado el certamen volvería a Francia, concretamente a París para asistir a la promoción de su película, acogida nuevamente con entusiasmo por crítica y público. Incluso fue presentado al Presidente de la República francesa, con el que estuvo conversando, en español, claro está. A finales de junio en Berlín la fortuna volvería a sonreírle a la película de Vajda, ya que se llevaría para casa por votación popular (en aquellos inicios de la Berlinale los premios no los otorgaba un jurado sino que el jurado era el público que asistía a los cines Gloria y Viena, dos salas con capacidad para albergar a más de mil espectadores) el Oso de Plata del festival en su quinta edición, por detrás de la cinta alemana Die ratte (Las ratas), protagonizada por la estrella germana María Schell, y por delante de la norteamericana Carmen Jones. Ese segundo premio el Festival no dejó de sorprender a todos, en especial al productor, el Sr. Navasqües, al que no dejaba de parecerle curioso que hubiesen concedido tal galardón a una película meramente católica en una capital donde el ochenta y cinco por ciento de la población era protestante. Pablito, que por entonces ya había firmado contrato con Navasqües por dos años en exclusiva, a dos películas por año, también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce-

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lino, junto a su madre cumpliendo con todo el planning promocional y dejándose tiempo para la diversión. En la escalera del hotel donde se alojaba un día se dedicó a hacer aviones de papel con los programas de cine, haciéndolos volar sobre las cabezas de los dirigentes del cine alemán, la prensa y otros actores que por allí pululaban. Otro día, invitado a una larga excursión en autobús alrededor de toda la ciudad, se quedó dormido a las primeras de cambio abrazado al oso de felpa que le había regalado el doctor Bauer, director del Festival, encantado de tener allí a la estrella más pequeña y más popular del cine europeo. Por supuesto a nadie le importó aquella cabezadita porque se había metido a todo el mundo en el bolsillo con su sonrisa y su natural manera de ser. El público berlinés reaccionó con una gran ovación tras el pase de la cinta, prolongada al aparecer en el escenario el productor, Navasqües, y su pequeño protagonista. Mientras sonaban los aplausos, Pablito, acostumbrado ya a los deberes del artista, lanzaba besos hacia el público, aunque lo que más le interesaba era la gran caja de chocolate que acababan de regalarle. Los viajes de Pablito no habían hecho sino comenzar. Huésped de honor con algunas famosas estrellas de América y Europa, en la Muestra Internacional del Arte Cinematográfico de Venecia fue presentado en

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una localidad cercana al Presidente del Gobierno italiano y en el mes de septiembre, con motivo del estreno de la cinta, Pablito volvió a recibir una calurosa acogida del público de Roma. En aquellos momentos su popularidad estaba al mismo nivel de la de la Lollo. Hasta su Santidad Pío XII recibió al niño en audiencia en el Vaticano. En aquella locura colectiva que impregnó también a Italia, el autógrafo de Pablito Calvo se llegó a cotizar en la bolsa de valores a 350 liras, es decir, el precio más alto. Por el de la Princesa María Pía y el Duque de Windsor daban trescientas. Pablito quería ser artista y también ingeniero y lo que más le gustó del fenómeno Marcelino fueron los regalos que le hicieron allá donde fue. José Luis de Navasqüés le regaló un automóvil, que se sumó a la bicicleta, la cartera para ir al colegio, la cámara fotográfica que el niño quería para sacar a su hermana y a su perra Nela, el cuatrimotor de madera en miniatura que le habían regalado en Berlín… En la Argentina el pequeño quiso donar los regalos que le dieron a los niños enfermos, aunque se trajo consigo un traje de gaucho. Tuvo que dejar allí un caballo que pretendían regalarle y cuando un periodista intrépido le preguntó sobre esto, el niño respondió: «Los caballitos en avión se marean, ¿sabes?»

HISTORIAS de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955)

HISTORIAS DE LA RADIO (1955) Producción Chapalo Films (Madrid) Director y guionista José Luis Sáenz de Heredia Fotografía Antonio L. Ballesteros. Blanco y negro Ayudante de dirección Mateo Cano y Antonio Montoya Jefe de producción Eduardo de la Fuente Montaje Julio Peña Música Ernesto Halffter Decorados Ramiro Gómez Ayudante de decoración Felix Michelena Ayudantes de dirección Mateo Cano y Antonio Montoya Segundo operador Alejandro Ulloa Constructor decorados Augusto Lega Muebles y atrezo Jesús Mateo Vestuario Humberto Cornejo Maquillaje Carlos Nin Estudios Ballesteros (Madrid) Laboratorios Ballesteros (Madrid) Duración 93 minutos

Reparto Francisco Rabal Gabriel Matilla Margarita Andrey Carmen Bobby Deglané Bobby Deglané Juanjo Menéndez Alfredo Rafael Bardem Director de la emisora Alicia Altabella Compañera de redacción Gracia Montes Cantante Rafael Gómez, El Gallo Figura ante el micrófono Luis Molowny Figura ante el micrófono Juan Calvo Gimnasta gordo Juan Vázquez Gimnasta calvo Los Xey Artistas PRIMERA HISTORIA José Isbert Inventor vestido de esquimal Tony Leblanc Conductor de la camioneta José Orjas Inventor Gustavo Re Esquimal contrincante SEGUNDA HISTORIA Ángel de Andrés Ladrón José María Lado Don Senén Pedro Porcel El párroco TERCERA HISTORIA Alberto Romea Don Anselmo Guadalupe Muñoz Sampedro Mujer de D. Anselmo José Luis Ozores Cura del pueblo Xan Das Bolas Sargento de la Guardia Civil Adrián Ortega Alcalde Isabel Pallarés La madre Carlitos Acevedo El niño Nicolas D. Perchicot El médico

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«Cualquiera que me conozca medianamente bien sabe que estoy más cerca de la línea humorística que de la trágica.» –José Luis Saénz de Heredia

H

istorias de la radio es la mejor película del guionista, productor y director José Luis Sáenz de Heredia y un fiel reflejo de la fuerza que tuvo la radio en la posguerra española, que en los años 50 y 60 vive la apoteosis de los concursos, las peticiones del oyente y las emocionantes retransmisiones deportivas, los consultorios y las emisiones cara al público. Es el momento de los locutores estrella, como Bobby Deglané, José Luis Pecker o Raúl Matas, de los nombres de autores de seriales como Guillermo Sautier Casaseca o Luisa Alberca y de los actores de voz como Matilde Vilariño, Juana Ginzo, Matilde Conesa, Pedro Pablo Ayuso… Es la radio la única ventana al exterior por la que penetra la luz que viene de fuera, permitiendo soñar en una España cerrada. Mezcla de elementos costumbristas, cómicos y melodramáticos, aderezados con una pizca de neorrealismo, Historias de la radio utiliza una estructura de película de episodios a la italiana, por entonces tan de moda, con el nexo común de la radio y sus concursos. Una película recibida en su día con alborozo tanto por la crítica como por el público, y la más querida por su director. José Luis Sáenz de Heredia y Primo de Rivera se había iniciado en esto de contar historias en la gran pantalla a muy temprana edad. Siempre había tenido inclinaciones artísticas, y a los 23 años su amigo el director de fotografía Serafín Ballesteros le encomendó la dirección de Patricio miró una estrella (1934), su primera película como productor, en la que habían surgido irreversibles desavenencias con el que hasta ese momento era el director de la cinta, Fernando Delgado. Curiosamente, su siguiente trabajo también le llegó debido a circunstancias similares. Luis Buñuel, entonces en su etapa de productor ejecutivo de Filmófono, le llamó para sustituir, bajo su supervisión, al realizador Nemesio Sobrevila por su excesiva lentitud en La hija de Juan Simón (1935). Pero a Buñuel le debió, además, algo de mayor importancia. Primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española, al comenzar la Guerra Civil Sáenz de Heredia fue detenido y liberado gracias a Buñuel y Santiago Ontañón, pintor, decorador y fundador de la Alianza de Intelectuales Antifascista para la Defensa de la Cultura, que durante dos meses le escondió en su casa. Tras los avatares bélicos el siguiente que llama a su puerta es el mismísimo general Franco, que piensa en él para llevar al cine una novela suya firmada bajo el nombre de Jaime de Andrade y que llevó por título Raza (1941). Fue la película que marcó la pauta del cine bélico de propaganda en España, y José Luis Sáenz de

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El reparto

FRANCISCO RABAL es Gabriel Matilla

MARGARITA ANDREY es Carmen

JUANJO MENÉNDEZ es Alfredo

BOBBY DEGLANÉ es Bobby Deglané

ALICIA ALTABELLA es Compañera de redacción

RAFAEL GÓMEZ, EL GALLO es Figura

RAFAEL BARDEM es Director de la emisora

LUIS MOLOWNY es Figura ante el micrófono

JUAN CALVO es Gimnasta gordo

GRACITA MONTES es Cantante

GUSTAVO RÉ es Esquimal contrincante

JUAN VÁZQUEZ es Gimnasta calvo

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TONY LEBLANC es Conductor de la camioneta

JOSÉ ISBERT es Inventor vestido de esquimal

JOSÉ LUIS OZORES es Cura del pueblo

ALBERTO ROMEA es Don Anselmo

ANGEL DE ANDRÉS es Ladrón

JOSÉ MARÍA LADO es Don Senén

GUADALUPE MUÑOZ SAMPEDRO es Mujer de don Anselmo

PEDRO PORCEL es El párroco

XAN DAS BOLAS es Sargento de la Guardia Civil

ADRIÁN ORTEGA es Alcalde

CARLITOS ACEVEDO es El niño

JOSÉ ORJAS es Inventor

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La película en imágenes

Historias de la radio es una película de episodios ambientada en el mundo de la radio, cuya popularidad era inmensa en los años 50. Bobby Deglané, José Luis Pécker, Ferman, Ángel Soler, Matilde Conesa, Pedro Pablo Ayuso, Juana Ginzo, Eduardo Lacueva, Matilde Vilariño, Pototo y Boliche, Tip y Top, eran algunas de las estrellas de las ondas, cuyo rostro el público no solía conocer, pero a través de sus voces se habían convertido en personajes familiares de los hogares españoles. Cabalgata fin de semana, Lo toma o lo deja, Doble o nada, las charlas telefónicas de Gila, los programas deportivos de os domingos y, sobre todo, los seriales radiofónicos de Guillermo Sautier Casaseca, Luisa Alberca y Rafael Barón, fueron los protagonistas de toda una época.

Dos inquilinos de una pensión realizan a primera hora de la mañana los ejercicios gimnásticos que ofrece Radio Madrid. “Gimnasia todos los días”, de puntillas y con las manos en las caderas, los dos amigos se someten a la “apretada” tabla de

gimnasia… En la emisora de radio, una locutora y un locutor, con perfecta dicción y buen ritmo, cumplen con sus fieles oyentes en la tarea de mantenerlos en forma. Pero la radio es mucho más que tablas gimnásticas.

Hoy, Bobby Deglané da la alternativa a un joven colega, Gabriel Matilla, en esos programas, cara al público, tan populares. Carmen, su novia, la locutora con la que ha compartido hasta ahora la transmisión del programa de ejercicios

matutinos, está entre bastidores pidiendo en voz baja que su prometido lo haga bien en esta primera oportunidad de ascenso. El programa es participativo, tiene concursos en los que el público puede ganar dinero, sin duda un aliciente.

Aunque llegar el primero a la radio vestido de esquimal, con un perro lobo y un trineo, puede causar más de un problema. Todo sea por las tres mil pesetas del premio. Es mucho dinero, justo el que necesitan dos viejos inventores para

continuar con sus trabajos científicos. El uno es intrépido y atrevido, pero sus piernas no le responden, así que trata de convencer como puede a su amigo, que apenas ha salido más allá de su laboratorio, para que sea él el que acuda

vestido de esquimal a la radio. Todo por su invento. Trineo, perro y traje, y una vez de esa guisa el taxista al que había llamado para que le llevara al programa desaparece y ahí mismo empiezan las complicaciones.

En la calle se mofan de su aspecto y terminan formando una trifulca en la que el intrépido y cojo inventor queda envuelto mientras su amigo corre a ganar el concurso ayudado por un amable viandante que, habiendo escuchado

también el programa, se ofrece a llevarle en su camioneta con tal de que gane. Faltan solo ocho minutos y el conductor de la camioneta observa con estupor cómo, en otro vehículo y a toda velocidad, va otro esquimal con perro y trineo.

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No se lo piensa dos veces, el premio ha de ser para su esquimal así que provoca un pequeño accidente de tráfico. Ahora son los dos concursantes los que tienen que batirse a duelo por las tres mil pesetas.

En la escalera que sube a la emisora, se zancadillean el uno al otro, se lanzan los trineos, pero cuando el viejo inventor llega por fin al estudio, magullado y maltrecho, sale de él, con las tres mil pesetas en la mano, otro esquimal

que ha tardado menos tiempo en llegar. El inventor, desolado, quiere hablar a través de la radio con su amigo Tomás. El relato de ese hombre arranca, inicialmente. las risas del público, pero cuando detalla la cantidad de

infortunios que le han ocurrido para poder llegar a la emisora vestido ridículamente, por la patente de su pistón, la gente deja de reír y hasta el locutor se disculpa ante él.

Bobby Deglané, conmovido, saca de su bolsillo otras tres mil pesetas y se las ofrece al hombre que de esa manera ha sufrido por la posibilidad de realizar su sueño.

Nuestros amigos de la tabla gimnástica matutina siguen a lo suyo, uno, dos, uno… Pero en la locución de los ejercicios ya no está Gabriel, lo han ascendido y ha dejado el programa de la gimnasia.

Las cosas no van tan bien entre la pareja, aunque ella sigue ilusionada con el hombre al que no puede dejar de amar.

El trabajo, sin embargo, se ha convertido en lo más importante para el locutor. Su programa de cara al público con actuaciones en directo le mantiene muy ocupado. También siguen los concursos, esta vez la prueba es diferente.

Se elige un número de teléfono al azar y se realiza una llamada. Si el que coge el teléfono es capaz de llegar a la emisora en treinta minutos, habrá ganado dos mil pesetas.

El presentador hace la llamada y habla… nada menos que con el ladrón que en ese mismo instante anda atracando esa vivienda. Al principio el atracador no se cree lo que está pasando.

Incrédulo, pregunta si es verdad que le llaman de la radio. Cuando cuelga, deja todo como estaba y sale corriendo de la casa. Su destino es la iglesia, donde interrumpe en su misa dominical a un

respetable señor al que saca del templo. Los dos hombres hablan, el respetable hombre es el casero del “respetable” ladrón al que éste debe dinero.

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La película en imágenes

Dinero que estaba intentando robarle en su propia casa. La posibilidad de ganar dos mil pesetas con solo presentarse en la radio le ha dado la idea, conseguir ese dinero para pagar a su demandante.

Claro que a su demandante no le ha contado más que la mitad de la historia. El ladrón no puede presentarse solo porque le pedirán el carnet de identidad, por eso necesita a su casero.

Lo curioso es que al final consigue el premio con el DNI de su inquilino, para sorpresa y desolación de éste. El locutor le cuenta cómo han ocurrido las cosas y el casero, con el dinero en el bolsillo, regresa corriendo a casa creyendo

que le han robado. Pero cuando llega comprueba que no le falta nada. Nueva llamada telefónica. Se trata esta vez del párroco que quiere hablar con él en persona.

Delante del párroco, casero e inquilino tratan su asunto y, al final, el cura pone las cosas en su sitio. Les invita a ver un curioso robo que cada día se realiza en su parroquia.

El “asalto” al cepillo del Pan de San Antonio. El ladrón, un pobre hambriento, no roba otro cepillo que tenga dinero, solo el del Pan de San Antonio, porque efectivamente hay pan que podrá llevar a sus hijos.

Al final las dos mil pesetas, por consenso, acaban en manos del párroco que les ha abierto a ambos los ojos. Y en el cepillo de San Antonio, Pan (con membrillo).

Los colegas de la gimnasia matutina siguen y siguen…

La relación entre Gabriel y su novia empeora cada día. Él sigue creyéndose una estrella infravalorada. Su jefe ha terminado quitándole el ascenso que le había dado y además su programa cara al público, todo por culpa de su

soberbia y mal comportamiento. El jefe se lo pone claro, o cambia de actitud o le mantendrán locutando la gimnasia matutina de por vida. Gabriel no se resigna… Mientras, en un pequeño

pueblo nevado, Horcajo de la Sierra, se recibe una carta importante. Un afamado médico sueco está dispuesto a operar gratis al chico de la Eulalia, una viuda que trabaja duro para poder

dar de comer a su hijo. Pero se necesitan doce mil pesetas para el viaje. Es urgente esa operación antes de que el niño, que ahora está en la cama, finalice su desarrollo.

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El niño no quiere que los vecinos le den ese dinero a su madre porque luego ella tendrá que trabajar más para devolverles el favor. El maestro termina convenciendo al alcalde para que se haga una colecta en el pueblo. Sin embargo, a

pesar de la colecta en la que todo el pueblo participa, no se consiguen reunir más de nueve mil pesetas. La desolación del maestro es total. Pero al sargento de la Guardia Civil se le ocurre algo que parece descabellado pero que puede

ayudar a reunir el dinero que falta. Consiste en que el maestro se atreva a ir al “Doble o nada” de la radio. Un concurso que solo necesita una cosa, conocimientos, y de eso el viejo profesor anda sobrado.

Es una idea ridícula, pero al maestro no le queda otra que aceptar el reto. Todo el pueblo sale a despedir al que desde ese momento es ya su héroe.

En la emisora siguen los problemas con Gabriel. Desde hace dos días no aparece por casa y su novia está angustiada por él. Alfredo es el que se hace cargo del “Doble o nada”. Sale el número 68, el número del maestro de Horcajo de la

Sierra, que empieza el concurso con buen pie. Todo el pueblo se ha reunido en la plaza para escuchar la emisión del programa mientras el cura, la mujer del valiente concursante, el pequeño enfermo y su madre no deja de rezarle a

San Nicolás. El maestro sigue doblando y doblando en el concurso y sus vecinos retorciéndose de nervios en el pueblo. 960 pesetas y el viejo profesor, a punto del síncope, tiene que doblar. La última pregunta es

“intrascendente, casi infantil”, el nombre de un legendario futbolista, y el maestro se marea. Le tienen que sentar en una silla y asistirle, resulta que él es Pichirri, el legendario futbolista que marcó el gol por el que Alfredo le ha preguntado,

un tanto a traición y con deseo de que perdiera. La cantidad de dinero se consigue y en el pueblo lo celebran por todo lo alto. Y así fue como, gracias a aquel penalti de Pichirri, un niño pudo viajar a Suecia y ser operado.

Para ayudar a conservar la línea a sus oyentes, siguen los ejercicios gimnásticos en la radio. Un programa al que vuelve Gabriel para sorpresa de su amada.

Y entonces aquel programa gimnástico se convierte en una emisión de amor al que asisten perplejos los dos fieles seguidores, inquilinos de

la vieja pensión que cada mañana se despiertan con la radio.

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Heredia terminó convirtiéndose en el director oficial de la dictadura. Con el paso de los años Franco volvería a llamar a su puerta para encargarle la realización del documental político Franco, ese hombre (1964), como parte de la campaña publicitaria “Veinticinco años de paz”, organizada por Manuel Fraga Iribarne durante su etapa al frente del Ministerio de Información y Turismo. El éxito de sus trabajos le permitieron crear en 1944, junto a su hermano, la productora Chapalo Films para la que hizo algunas de sus restantes películas, como la policíaca Los ojos dejan huellas, coproducción con Italia, con Raf Valone, Emma Penella y Fernando Fernán-Gómez de protagonistas. Película que funcionó muy bien en España pero que en Italia, al cambiar el montaje, fue bastante mal. Su fascinación por Andalucía le llevó después a rodar Todo es posible en Granada (1954), con Paco Rabal y Pepe Isbert entre otros, y a pesar de las buenas intenciones y de que se trata de una comedia romántica que funciona con eficacia, lo que más trascendió de la película fue el título, que se convirtió en una muletilla nacional.

HISTORIAS DE NUESTRA PIEL Escribía Luis Gómez Mesa, cuando hubo de realizar la crítica de Historias de la radio para la revista “Fotogramas”, que el gran acierto de la película era que «sus personajes son conocidos nuestros, pero con nombres

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diferentes; andan por allí, unos por la capital en su zona del centro y otros en barriadas populares y otros por los pueblos. Los hemos visto participar en esos concursos radiofónicos con premios en metálico o en esa emisión de “doble o nada”, conjuntamente muy divertida y muy triste, por revelar de modo bromista que predomina la incultura. El gran acierto de Sáenz de Heredia es haber escogido en la vida, en la realidad, los personajes y sus historias. Más o menos modificadas, todas son auténticas». «Historias de la radio –cuenta Sáenz de Heredia– nació cuando estaba oyendo misa a la una en el barrio de Salamanca. Me pareció extraño que a mi lado estuviese un auténtico proletario, que se diferenciaba totalmente de la gente que le rodeaba. Advertí que estaba justamente al lado de un cepillo que ponía: Pan de San Antonio. Me vino la idea de la decepción sentimental de ese hombre si abría el cepillo pensando que había pan para su hijo pequeño. Luego fueron surgiendo otras historias y las agrupé con el título de Historias de la radio. (“El cine español en el banquillo”. Antonio Castro. Fernando Torres, editor. Valencia 1974) Por esa época se plantea una coproducción con Inglaterra, que quería hacer La princesa de Eboli (Terence Young, 1954) en colaboración con Chapalo. Pero Sáenz de Heredia se niega, si había que hacer una coproducción con los ingleses prefería hacer El Duque de Wellington. «El tema de Felipe II era muy vidrioso en España y ni siquiera los historiadores se habían puesto de acuerdo.»

No obstante los ingleses insistieron. Se presentó el guión a censura y fue prohibido, por lo que tuvieron que realizar algunos arreglos. Al final el director, aunque no se hizo cargo de la realización, asistió al rodaje para facilitar la producción. Estando en Segovia, «un día que me enfadé con los ingleses me fui al mesón de Cándido y allí empecé a escribir Historias de la radio. La rodé muy a gusto, no tenía ninguna Olivia de Havilland, ningún Gilbert Roland, ni se tomaba el té a las cinco de la tarde con camareros con cuello de pajarita. Se estrenó bastante mal, en verano, pero fue un éxito extraordinario». Efectivamente, julio fue su mes de estreno en el Palacio de la Prensa de Madrid y conseguiría mantenerse allí durante noventa y un días de exhibición, rompiendo en aquellos momentos el mito de que cuando hacía calor la gente no iba al cine por muy refrigerado que éste estuviera. Fue una película que dio mucho dinero, a pesar de que arrancara en la época del año más difícil, y Sáenz de Heredia lamentó siempre haberla vendido a Cesáreo González. «Se lo quedó todo Cesáreo González. Me la compró y ahora resulta que ya no la tengo. Y se da por televisión y no sé quién lo cobra. Yo se la vendí a Cesáreo González, sí; pero se la vendí para el cine, no para televisión, porque no existía la televisión entonces.» (Sáenz de Heredia. “Mis charlas con José Luis Sáenz de Heredia”. Juan Julio de Debajo de Pablos. Quiron Ediciones) El proyecto se organizó en un primer momento en torno a cinco episodios que, posteriormente, se reduje-

ron a tres. Para algunos críticos el primero (el del inventor que no duda en vestirse de esquimal para intentar conseguir un premio en metálico que le permita continuar sus investigaciones) era eminentemente cómico, el segundo (el del ladrón que mientras está robando en una casa coge una llamada de teléfono procedente de la radio que anuncia que les ha tocado una importante suma de dinero), el mejor literariamente hablando, y el tercero (el del maestro que consigue que un niño enfermo pueda ir a curarse a Suecia), era alabado técnicamente como fidelidad para recoger la vida de un pueblo. El 10 de enero de 1955 comenzó un rodaje que localizó sus exteriores en Navarredonda, La Herguijuela, Barajas y diversas calles de Madrid, finalizando el 12 de abril. Se trató de una producción que no encontró tropiezo alguno con la censura y cuyo presupuesto oficialmente declarado fue tremendamente elevado para la época. Nada menos que 6.397.057, cuando, como señala Carlos F. Heredero en “Antología crítica del cine español” (1906-1995), el coste medio de una película española en 1956 rondaba los tres millones. Un buen pellizco de ese presupuesto se lo llevó Francisco Rabal, que en aquellos momentos era ya una estrella consolidada. Acababa de rodar con Sáenz de Heredia, cedido por Vicente Escrivá, Todo es posible en Granada, en lo que fue su primera colaboración con el director madrileño, un hombre fundamental al principio de su carrera. En Historias de la radio intervino sólo en cuatro secuencias importantes y cobró seis ve-

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La crítica dijo... “FOTOGRAMAS”: (Crítica correspondiente al día del estreno de la película, 25 de julio de 1955): Desde el primer momento el interés prende en el espectador y no lo abandona a lo largo de toda la cinta. José Luis Sáenz de Heredia ha sabido llevar con magistral acierto esas “historias” de la radio que acontecen todos los días: desde el concurso “cara al público”, a la diaria lección de gimnasia, pasando por la salvación de un niño gracias a la antena. El diálogo, jugoso, chispeante es excelente; muy buena la ambientación; la interpretación, encabezada por Margarita Andrey y Paco Rabal, cumple perfectamente su cometido. De una cosa tan sencilla como son la emisiones de radio, Sáenz de Heredia ha hecho una gran película. Durante la proyección y al final sonaron entusiásticos aplausos. Un nuevo triunfo de José Luis Sáenz de Heredia. “EL ALCÁZAR”: Sáenz de Heredia ha sabido conjugar bien todos los elementos para hacer de esta cinta algo distinto a lo que vemos en el cine español. “RADIOCINEMA”: (Correspondiente a día 3 de septiembre de 1955): Continúa en cartel de cine de estreno y triunfando ruidosamente la película nacional Historias de la radio, lo que viene a demostrar que su director, José Luis Sáenz de Heredia, puede atreverse con

cualquier tema y llevar a la pantalla lo que le plazca en la seguridad de que tendrá éxito. Por algo es nuestro mejor realizador. “PRIMER PLANO”: No se comienza en el cine haciendo películas de sketches, sino que se llega a ellas cuando se posee la larga experiencia del oficio. Dos ejemplos indudables: Capra y Max Ophuls, con La ronda. Ahora, Sáenz de Heredia, respaldado por su larga y brillante hoja de servicios, ha acometido este género y ha conseguido su mejor película. Sáenz de Heredia tiene una constante preocupación por la influencia del azar y el destino, de la fantasía y el milagro, en la existencia de sus personajes. Lo vimos ya en El destino se disculpa y lo vimos también en Sucedió en Granada. “ABC”: 26 julio 1955: José Luis Sáenz de Heredia, director experimentado y cuidadoso, que triunfa casi siempre y que desde luego no defrauda nunca, ha acertado una vez más plenamente al escribir y dirigir una serie de divertidas e interesantes anécdotas que se enlazan ante el micrófono de una emisora. “ARRIBA”: 26 julio 1955: La dirección, hay que repetirlo, acierta a lo largo de toda la película, tanto en el ritmo de las narraciones y su hilo común, como en la movilidad de los escenarios y la in-

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corporación del argumento a lugares muy diversos, que van desde la plaza de Alonso Martínez al interior de la iglesia de la Concepción durante la celebración de la misa. Historias de la radio es un buen título para la valiosa hoja cinematográfica de José Luis Sáenz de Heredia, que ha sabido dar con un tono de ingenio, decoro y naturalidad, dentro del no siempre alentador panorama de nuestras producciones entre la ñoñería y la manía de grandezas. “DIARIO YA”: Crítica del 27 julio 1955: José Luis Sáenz de Heredia, guionista y director, ha dado en esta película una lección de buen cine y sobre todo de auténtico cine español. Sin concesión alguna a la chabacanería y menos aún al chiste o a la situación rebuscada. Todo está llevado con sorprendente sencillez, sin que por ello se aparte en ningún momento de los secretos del séptimo arte. Con esto queremos señalar que Historias de la radio no es un film folclórico ni costumbrista. Es una película que recoge sabiamente el momento actual de la afición por los programas de radio y que pergreña los “sucedidos” con perfecta visión psicológica de sus aficionados. “INFORMACIONES”: Dentro de la temporada estival, la época de los grandes saldos, constituye esta película una grata sorpresa para el espectador. Y aún para el crítico, aunque sea circunstancial (…) Para nuestro gusto la segunda historia, por su planteamiento y desarrollo, es digna de figurar junto al más inteligente cine europeo actual, sin que las otras desmerezcan del buen conjunto.

ces más que lo que percibió, por ejemplo, Pepe Isbert y bastante más de lo que terminaron embolsándose actores realmente protagonistas de la cinta como Ángel de Andrés. Había tomado contacto con el medio participando en la denominada Cruzada del rosario en familia, un programa de apostolado radiofónico que recabó su espléndida voz para que fuera el presentador al lado de la actriz Maribel Alonso. También interpretó para la radio el “Otelo” de Shakespeare. «Sáenz de Heredia era un hombre muy gracioso, con un gran sentido del humor, y yo me reía mucho con él. Por lo general, hasta entonces, yo siempre había hecho papeles dramáticos, y él me brindó la oportunidad de hacer una comedia, algo estilo Cary Grant. Todo es posible en Granada, con Merle Oberon, tuvo un gran éxito de público y de crítica. Al margen de contenidos ideológicos, esta obra significó un ascenso en mi carrera, un escalón positivo. La crítica fue generosa y el propio Azorín escribió un artículo en el que nos ponía por las nubes a Sáenz de Heredia y a mí. A raíz de esta obra, Merle Oberon me quiso llevar a Hollywood, pero tenía que aprender inglés y esto iba más allá de mis fuerzas; hacer teatro con Tamayo, dos funciones diarias o tres, rodar una película y encima aprender inglés, ¿es mucho, no? De Heredia guardo un excelente recuerdo y mucho afecto.» (Paco Rabal. “Aquí un amigo”. Juan Ignacio García Garzón) No le llevó a Hollywood, pero esa intervención suya en la película sí le condujo a Buñuel. Fue lo que el director aragonés vio en México de Rabal y lo que le decidió para contar con su presencia en Nazarín (1958). Sáenz de Heredia volvería a llamarle para Diez fusiles esperan (1958), aunque después las cosas no acabaron demasiado bien entre ellos, según contó Rabal en las memorias del actor recogidas por Agustín Cerezales. «Y luego, mas tarde –ya era él compañero sentimental de Concha Velasco–, cuando se supo claramente, descaradamente, cómo pensaba cada uno –él era primo de José Antonio–, un día en casa de Luis Escobar tuvimos una discusión muy agria, porque dijo… No sé lo que dijo. Hablamos de lo que habían matado unos y otros en la guerra civil, o algo así, y le dio una especie de ataque rabioso; me quería pegar, fue una cosa muy violenta. Al día siguiente llamé a Gil, que era muy amigo suyo, diciéndole esta circunstancia tan desagradable, porque claro, yo a José Luis le quería mucho y no quería ofenderle. En fin, le llamó –¡como yo estaba tan preocupado…!–, y Heredia dijo: “Dile a Rabal que eso, como si no hubiera pasado”. No obstante, cuando lo encontré otras veces ya me trataba de otra manera, más distante.» (Paco Rabal. “Si yo te contara. Memorias recogidas y ordenadas por Agustín Cerezales”) A Paco Rabal hubo gente que le comentó otra circunstancia que también tenía que ver con el director. Concretamente que había sido Sáenz de Heredia quien le había dicho al ministro Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon-

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zález Vergel– Paco Rabal en un teatro nacional, siendo un rojo. Lo cierto es que el actor nunca creyó esto y defendió que Heredia no era hombre de denunciar. En el reparto figuraban, además, grandes cómicos característicos del cine español, como José Luis Ozores, Toni Leblanc, con un pequeño papel, aunque con el tiempo se convertiría en el protagonista de Historias de la televisión (1965), en la que sería su segunda colaboración con Sáenz de Heredia, Alberto Romea, que en un primer momento se negó a intervenir porque estaba ya jubilado y cobraba una especie de Seguridad Social, aunque aceptó después del ultimatum del director: «Si no lo hace usted, no hago la película», Angel de Andrés o Juanjo Menéndez. Además de las actuaciones musicales de Gracia Montes y los Xey, la participación de un locutor estrella de la época como Bobby Deglané y la intervención de personalidades reales como el torero Rafael Gómez, “el Gallo”, al que Heredia lo trajo expresamente de Sevilla sólo por darse el gusto de retratarle, y el futbolista del Real Madrid Luis Molowny. La presencia del famosísimo gitano “el Gallo” causó sensación en la prensa. A sus setenta y dos años iba a hacer lo que no había hecho en su azarosa vida: pisar por primera vez unos estudios de cine para que Paco Rabal, el ficticio locutor, le hiciera una entrevista cara al público. De forma entusiasta fue recogido el momento por “Triunfo”: «La entrada de Rafael en el plató fue estupenda. Los extras (auditorio que llenaba el estudio donde había de celebrarse la emisión) le recibieron con una cerrada ovación que obligó al “divino calvo” a saludar sombrero en mano. –Estos aplausos –aclaró Saénz de Heredia– no estaban previstos. Se los han dedicado por su cuenta. –Sí que es simpática la gente del cine, hombre –declaró el debutante». La toma de su “paseillo” de la puerta del estudio hasta el micrófono donde le esperaban Paco Rabal y Bobby Deglané hubo que repetirla varias veces, pero el veterano torero, que se había retirado de los ruedos en el año 35, estaba encantado con aquella experiencia. «Esto es hasta que se acostumbre uno. Con diez o doce veces más que salga quedará superior.» Luego el periodista de “Triunfo” tuvo la oportunidad de plasmar las palabras del maestro: Pregunta: ¿Qué impresión le ha causado un estudio de cine? Respuesta: Como cosa nueva me agrada. Es muy curioso esto, pero ¿dónde estaba la máquina que me ha retratado? P: Estaba arriba Rafael; detrás del público. R: Pues yo sin enterarme. P: ¿Y los aplausos que ha escuchado? R: Hacía tanto tiempo que no los escuchaba… P: ¿Le han gustado? R: Hombre, los aplausos gustan hasta después de muerto

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Concha Velasco habla de J.L. Sáenz de Heredia Yo conocí a José Luis en el rodaje de El indulto (1960)… …Mi relación con él fue muy íntima pero entre nosotros había un distanciamiento porque la época no permitía otra cosa. Él era un hombre casado y yo no tuve nunca con él una relación de pareja, nunca vivimos juntos, aunque todo el mundo sabía que teníamos una relación porque no lo ocultamos. Era un señor educadísimo, lleno de talento, sensible, encantador, inteligente, divertido… es una de las personas con las que yo más me he divertido en esta vida, porque era muy culto pero a la vez con un gran sentido del humor. Solía encerrarse cuando escribía y solía hacerlo a mano. A la hora de trabajar era muy serio y todos le teníamos un enorme respeto. A él le gustaba que en el rodaje todo el mundo se llamara de usted, y él era para todos don José Luis. Incluso Fernando Fernán-Gómez, con él hice Los gallos de la madrugada (1971) dirigidos por Saénz de Heredia, le llamaba de usted y eso que entre ellos dos había una relación de respeto, de amistad y de complicidad enorme. Luego, en los descansos era la persona más asequible, cariñosa y divertida. Dejaba que los actores hicieran el personaje, no le recuerdo haciendo una lectura de guión y un ensayo previo. Él montaba la cámara, sabía muy bien lo que quería, se rodeaba de unos técnicos

magníficos que estaban a su servicio y luego nos dejaba hacer la escena. Luego te corregía pero no se ponía él delante de la cámara a decir cómo lo teníamos que hacer. Elegía a los actores y en cierto modo se parecía a Berlanga a la hora de rodar. Era muy disciplinado con el guión, no le gustaban las morcillas, aunque sí te permitía alguna sugerencia si veía que, en un momento determinado, el texto no se amoldaba a ti y le solicitabas un cambio. Era un hombre que repetía mucho las tomas porque consideraba que los ensayos no servían para nada, que luego el actor cuando decían: motor, ¡acción!, hacía otra cosa distinta. Notabas que detrás de la cámara había un señor que quería y admiraba a los actores que trabajaban para él. Solía exigir el directo, en un tiempo en el que las películas no se hacían en directo, que las doblábamos después, él exigía un sonido directo, que luego no servía porque era sólo un sonido de referencia y había que doblar, pero él lo exigía de entrada. Sus películas favoritas de todas las que había hecho eran Historias de la radio, Mariona Rebull (1947), El destino se disculpa (1944), Los ojos dejan huellas (1952) y una primera que hizo que se llamaba ¡A mí no me mire usted! (1941), que yo le pedí que me la dejara hacer en teatro y me dijo que no, al igual que le

dijo que no a otras personas que se lo pidieron, nunca lo permitió y es una maravilla. A él le gustaba Historias de la radio no sólo porque era una película muy divertida sino también porque contaba la realidad española del momento y se sentía un poco dolido porque la gente se había quedado en ¡Bienvenido, Mister Marshall! (Luis G. Berlanga, 1952) y había despreciado, debido a su lealtad política, Historias de la radio. Creo que José Luis fue un director incomprendido, denostado por culpa de su lealtad política y yo, como con el paso del tiempo me he vuelto muy sincera y dueña de mis actos, pienso que el cine español ha sido muy injusto con José Luis Sáenz de Heredia. Ahora que vivimos en una democracia en la que se debe valorar el talento de las gentes por encima de sus creencias tanto políticas como religiosas, seamos demócratas de verdad y pongamos en su sitio a uno de los grandes directores de este país como es el señor Sáenz de Heredia, que se lo merece. Nunca le obligué, como se ha dicho, a hacer Historias de la televisión. En aquellos momentos yo hacía montones de películas con otros directores y en ese caso fue Pedro Masó el que le ofreció el proyecto y él, como director, el que quiso aceptarlo. Lo que siento es que la chica ye yé y Conchita Velasco, por su relación con José Luis Sáenz de Heredia, de la que no tengo que ocultarme ya en este momento porque no tengo que dar cuentas a nadie salvo a mí misma, han hecho que este gran director no ocupe el sitio en el cine español que se merece.

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P: ¿Tiene preocupaciones ahora, Rafael? R: Nunca las tuve. O no las quise tener, que es lo mismo. Mención aparte se merece el siempre magistral Pepe Isbert que, metido en la piel de un inventor, lo intenta todo con el fin de hacerse con el dinero necesario para patentar un invento. Un personaje tan bien trazado sobre el papel como impecablemente humanizado por el portentoso talento de don José, que logra que el espectador pase de la risa a la emoción en pocos segundos, los que necesita para narrar a los asistentes al programa, una vez que llega totalmente magullado a la radio, y a su amigo de laboratorio a través de las ondas las peripecias que ha tenido que sufrir. Su maltrecha figura y un texto tan bien dicho, que muestra la tremenda desesperanza de un hombre por haber llegado tarde y haber perdido el concurso pese a sus denodados esfuerzos, hacen que cualquier espectador caiga rendido a sus pies. Don José siempre prefirió tipos humanos y de buen humor, pero nunca bufos. Cuenta en sus memorias Pepe Isbert que una vez un periodista dijo de él: «Isbert es un actor feliz que hace feliz». Y él pensaba que aquel periodista tenía razón. «Mi papel tenía la humanidad y el humor capaces por sí solos de encumbrar a un actor. Fue una de las pocas películas mías que he visto sin enfadarme conmigo mismo. La verdad es que me hice un poco amigo de José Isbert, porque le encontré sincero. ¡Gracias, José Luis! Toda la película es un conjunto de detalles cui-

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dadosamente observados y presididos por un espíritu sano y ejemplar, que se manifiesta en todos sus planos. Diría que es como un estuche lleno de joyas. Los actores, hasta los que daban vida a pequeños papeles, entraban con facilidad en situación, porque el diálogo les facilitaba la entrada. El elenco correspondía al guión y al director, aunque me esté mal el decirlo por haber intervenido en él.» (Pepe Isbert. “Mi vida artística. Memorias de Pepe Ysbert”. Ed. Bruguera) La película obtuvo con facilidad la clasificación de “Interés nacional”, lo que le proporcionó una subvención pública de 2.700.000 pesetas, recibiendo además el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo dotado con 400.000. Diez años después de rodar Historias de la radio y debido a su grandísimo éxito, José Luis Sáenz de Heredia rodó Historias de la televisión (1965), con Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Alfredo Landa y Conchita Velasco, aunque sin el mismo tino y éxito que la anterior. «Existe toda la diferencia que va entre la espontaneidad y la preocupación. Es una especie de segunda parte que yo nunca había querido hacer. Vino Pedro Masó a decirme que con el título, yo como director y Tony Leblanc y Conchita Velasco, se podía montar Historias de la TV. Con reticencias por mi parte, se montó la película, que es mucho peor que Historias de la radio.» Sáenz de Heredia no supo negarse a Pedro Masó, pero el proyecto ya no era el mismo.

MUERTE DE un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)

MUERTE DE UN CICLISTA (1955) Producción Manuel J. Goyanes para Guión Films (Madrid) y Cesáreo González (Madrid) y TrionfalCine (Roma) Dirección Juan Antonio Bardem Guión Juan Antonio Bardem Argumento Luis Fernando de Igoa Director de fotografía Alfredo Fraile Segundo operador Cesar Fraile Decorados Enrique Alarcón Constructor de decorados Francisco R. Asensio Música Isidro B. Maiztegui Montaje Margarita Ochoa Ayudante de montaje Alfonso Santacana Director de producción Manuel J. Goyanes Ayudante de producción Samuel Menkes Ayudante de dirección José Luis Monter Maquillaje Francisco Puyol Estudios Chamartín (Madrid) Laboratorios Madrid Films Duración 83 minutos

Reparto Lucía Bosé María José Alberto Closas Juan Fernández Soler Carlos Casaravilla Rafael Bruna Corra Matilde Otello Toso Miguel Julia Delgado Caro Madre de Juan Alicia Romay Hermana de Juan Manuel Alexandre Ciclista Matilde Muñoz Sampedro Vecina del ciclista Fernando Sancho Guardia de tráfico Valeriano Andrés Guardia de tráfico Manuel Arbó Cura José Prada Decano Jose Sepúlveda Comisario de policía Antonio Casas Viejo amigo de Juan Jacinto San Emeterio Gracita Montes Manuel Guitián Mercedes Albert Margarita Espinosa Matías Prats Voz en off del NODO

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L

a gestación de Muerte de un ciclista, una película antifranquista que ponía en tela de juicio la cínica sociedad dominante surgida de la Guerra Civil española, se produjo en el Festival de cine de Cannes en 1954. Allí había acudido Juan Antonio Bardem con Cómicos, su primera película en solitario después de haber debutado en la dirección al lado de Berlanga con Esa pareja feliz (1951), una película de Altamira S.L., productora creada por un grupo de alumnos del I.I.E.C (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas), más tarde EOC (Escuela Oficial de Cine), en el que cursaron sus estudios de cine tanto Berlanga como Bardem, aunque este último nunca se licenciara al no aprobar la práctica de fin de carrera. Altamira era una de las productoras rupturistas con el tono dominante en el cine español y se convertiría en el vehículo adecuado para salir del aislamiento en el que habían sumido los estamentos de la cinematografía española a los nuevos jóvenes talentos de la escuela. Sus ideas regeneracionistas provocaron que, a pesar del reconocimiento del diploma que recibían por parte del Ministerio de Educación al licenciarse, el Sindicato Nacional del Espectáculo les ignorara, privándoles del carnet sindical y, por tanto, de su incorporación a la industria. Dos películas habían inaugurado las actividades de Altamira: Día tras día (A. del Amo, 1951) y Esa pareja feliz (J.A.Bardem y L.G. Berlanga, 1951). La productora terminaría sus actividades seis años después de su creación, en 1955, tras el éxodo de gran parte de sus integrantes a su competidora, Uninci, vinculada al PCE y que daría en esta década de los cincuenta dos de los más míticos títulos de nuestra cinematografía, Bienvenido Mr. Marshall (L.G.Berlanga, 1952) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Gran parte del cine de la época trataba de reflejar la realidad, más allá de modas y tendencias, sorteando como se podía a la censura. Cómicos, por ejemplo, era un duro análisis del mundo del teatro, con sus miserias, sus miedos y sus inseguridades y, a la vez, un sentido homenaje a los actores de las compañías de repertorio, algo que no tenía nada de extraño en Bardem puesto que era hijo y nieto de cómicos. La película mostraba una estética muy personal y una madurez narrativa muy superior a lo normal en una primera obra. Esas cualidades le habían llevado hasta Cannes y fue en el marco de aquel festival donde el director empezó a planificar con el productor Manuel J. Goyanes el rodaje de Muerte de un ciclista para otoño de ese mismo año. Hacía poco tiempo que Bardem había entrado a formar parte del mundo de Goyanes, antiguo ayudante de producción de uno de los pioneros del cine en España, Benito Perojo, y casado con su hija Nena. Después de haber sido director general de producción en Cifesa, Ufilms, Aspa Films y Suevia Films, acababa de lanzar-

El reparto

LUCÍA BOSÉ es María José

ALBERTO CLOSAS es Juan Fernández Soler

OTELLO TOSO es Miguel

CARLOS CASARAVILLA es Rafael

BRUNA CORRÁ es Matilde

JULIA DELGADO CARO es Madre de Juan

ALICIA ROMAY es Hermana de Juan

MANUEL ALEXANDRE es Ciclista

MATILDE MUÑOZ SAMPEDRO es Vecina

GRACITA MONTES es Palmera

JOSÉ SEPÚLVEDA es Comisario de policía

VALERIANO ANDRÉS es Guardia de tráfico

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La película en imágenes

Por una solitaria carretera, en un lluvioso día de invierno un ciclista se esfuerza en el pedaleo. Se pierde en el horizonte justo cuando frena, cruzándose en la vía, un vehículo en el que viajan Juan y María José. El coche lo conduce ella y ambos se quedan perplejos al observar que acaban de atropellar al solitario ciclista.

Asustados bajan del coche. Juan, más decidido, se acerca al hombre tendido en la calzada y comprueba que aún está vivo. Trata de ayudarle pero ella se lo impide. Suben el coche y prosiguen su camino.

María José está casada, su marido le ha regalado un brazalete en medio de una pequeña fiesta en casa con amigos. Uno de ellos es Rafa, un famoso crítico de arte animador en todo cocktel que se precie en la capital, pero también un tipo

sin escrúpulos conocedor de la parte más oscura de esa alta sociedad bien pensante que le acoge en su seno. Rafa pone a su “amiga” entre la espada y la pared con un chantaje. Juan vive con su madre, su aspecto serio a la hora de la cena la

hace detectar que a su hijo le pasa algo, pero siempre anda tan solo y sin ninguna ambición... Su hija Carmina, sin embargo, está bien casada, con Jorge, un alto cargo al que Juan le debe su sueldecito de profesor adjunto en la facultad.

“Muerte de un ciclista” lee Juan al día siguiente en el periódico. Está en pleno examen de una aventajada alumna, pero no la presta atención aunque ella se en la pizarra por demostrar sus conocimientos. Abrumado con la noticia que

acaba de leer, pide de mala manera a la chica que se calle. En el hipódromo Juan le dice a su amante que el ciclista a muerto y que deberán andarse con cuidado. Pero allí está también Rafa, ese “amigo” que conjuga tan bien el verbo

chantajear, leyéndoles en voz alta la noticia. Pero Juan tiene otros problemas, Matilde, la alumna a la que mandó callar en pleno examen y a la que ha suspendido injustamente, ha decidido plantarle cara y reclamar. Sabe que tiene las de

perder porque su profesor es un protegido del claustro universitario y de su poderoso cuñado. Por su parte María José se las ve con Rafa en una exposición de arte, quiere cobrar por su silencio. La conversación no da muchos frutos y la

presión de Rafa solo consigue que María José le confiese a su marido Miguel lo ocurrido, pero eso no asusta al crítico que piensa hacer lo mismo. Mientras tanto, Juan busca entre los barrios bajos a Aurelia, la mujer del ciclista fallecido.

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Los amantes se reúnen en su nidito de amor, las cosas han cambiado, el miedo de ella lo invade todo. Juan le recuerda que nunca pudo tenerla como su mujer, fue la novia de juventud que no supo esperar su regreso de la guerra y que se

casó con el mejor postor. Un buen día Juan y María José deciden hablar con Rafa. El crítico le ha contado al engañado marido una historia muy parecida a la suya y quieren coger el toro por los cuernos de una vez. Pero mientras hablan con él

aparece Miguel. El chantajista, sintiéndose fuerte, juega con desvelar el secreto de la pareja. Al final no lo hace pero la presión que ejerce sobre la pareja se hace insostenible y Juan tiene un altercado con Rafa. La policía ha ido a buscar a

Juan a la fiesta, pero tampoco tiene nada que ver con el ciclista. Los alumnos de la facultad han provocado una airada protesta por el suspenso de Matilde y Juan es reclamado por el decano para tratar de solucionar el asunto. La charla

entre profesor y alumna es reveladora. Juan solo pensaba en su problema, luego ha visto la solidaridad en forma de protesta universitaria y eso le ha hecho sentirse joven de nuevo. Juan quiere volver a verla y charlar con ella de todo.

En el campus Juan le entrega una carta a Matilde; es su carta de dimisión. Quiere que sea ella la que la entregue en secretaría. Lo ha pensado bien y además se va, quiere hacer un viaje “de vuelta a mí mismo”. Será un viaje largo.

Ahora María José ya no llama, se va a marchar con su marido de viaje, pero Juan tiene otra propuesta para ella: entregarse a la policía. Ella le promete ir con él pero lo que tiene es una dura conversación con su marido. Miguel cree que el

egoísmo de ella es lo único que puede utilizar a su favor. Sabe que por no perder lo que tiene, su mujer es capaz de todo. La deja ir a su cita con Juan, donde él insiste en entregarse y empezar limpios, sin cargas, de nuevo.

Los dos paran en la carretera, en el mismo lugar donde mataron al ciclista. Pero María José tiene prisa, no escucha lo que su amante le dice. Pone en marcha el vehículo y decide cometer una segunda locura, acabar con la única persona que

en esos momentos pone en peligro la vida cómoda y de lujo que lleva. Acelera y mata fríamente al hombre que hasta entonces la había amado a lo largo de toda su vida y luego huye velozmente.

Tiene prisa por llegar al lado de su marido, el que le da toda la tranquilidad que busca. Sin embargo, nuevamente, un ciclista se cruza en su camino. Tratando de esquivarle cae por un puente, muriendo en el acto.

El ciclista piensa en un primer momento en huir, pero luego coge su bicicleta y va a en busca de ayuda.

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Una noticia de página de sucesos sirvió a Juan Antonio Bardem como punto de partida para hacer una de los films claves de la oposición a la sociedad franquista. Él y Berlanga se convirtieron en los directores más proscritos del régimen. En el periódico se leía que un obrero que iba a su trabajo en bicicleta había sido arrollado por un automóvil. Lo que no se leía era que el “arma homicida” era un lujoso automóvil de unos burgueses y que no habían sido considerados culpables.

se a fundar su propia productora, Guión P.C., con la intención de comenzar a trabajar por su cuenta. Goyanes se estrenaba en una coproducción con Francia titulada El torero, que en el país galo llevó por nombre Chateaux en Espagne. Dirigida por René Wheeler, con Danielle Darrieux como protagonista, el debut de un joven actor francés, Maurice Ronet, haciendo de torero, y un joven torero español por aquel entonces, Pepín Martín Vázquez, Goyanes pidió a Bardem, unos meses antes de que éste rodase Felices Pascuas, que se hiciera cargo de los diálogos en español de la película, además de ofrecerle también la posibilidad de hacer un gran documental sobre la guitarra española a través de la figura de Andrés Segovia. Aquél fue el inicio de una estrecha colaboración entre ambos durante algún tiempo. El productor no sólo haría realidad Muerte de un ciclista, sino también los posteriores trabajos de Juan Antonio Bardem, como Calle Mayor y La venganza, aunque después de esto Goyanes cambiaría de rumbo en su producción cinematográfica cuando descubrió a la cantante infantil Marisol, a la que lanzó al estrellato y convirtió en un

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auténtico fenómeno social y en una máquina de ganar dinero. Felices Pascuas, rodada para Exclusivas Floralva, protagonizada por Julita Martínez y el actor francés Bernard Lajarrigue y cuyo guión firmaban José Luis Dibildos y Alfonso Paso, era una comedia totalmente en sintonía con el humor de Berlanga. Un humor negro que se burla de las falsas esperanzas de los juegos de azar, de la paranoia militar e incluso del rito de la festividad de Nochebuena. La cinta, sin embargo, no logró calar entre el público. Pero Goyanes buscaba argumentos nuevos para producir tras su debut con El torero, así que en Cannes preguntó a Bardem si no tenía una idea o un guión original para llevar a la pantalla. Por aquellos años había llegado a oídos del realizador que Luis Fernando de Igoa, uno de los directores del teatro María Guerrero y antiguo censor, había escrito un guión titulado Muerte de un ciclista. El título mismo había seducido ya a Bardem. Básicamente desarrollaba una pequeña noticia aparecida en la prensa en la que un obrero había sido atropellado mientras se dirigía en bicicleta a su trabajo.

Con Muerte de un ciclista, Bardem arremetió decididamente contra la sociedad dominante de la época. Su habilidad fue ir sorteando todas las imposiciones, ajustarse aparentemente a las reglas de la censura para burlarlas sin que se diesen cuenta. Es cierto que, argumentalmente, parece que el film de Bardem no las rompa totalmente, pero una lectura de sus imágenes deja muy claro cómo era la sociedad de entonces, con su tipo de moral y sus mecanismos de poder.

El argumento era propiedad de Atenea Films, que no se decidía a rodarlo. Juan Antonio se había ofrecido a la productora para dirigirlo, siempre y cuando pudiera hacerlo a su manera, sin intromisiones de ninguna clase, pero De Igoa se había negado. Cuando Bardem le habló de esta historia a Goyanes, el productor se mostró entusiasmado de su versión y dispuesto a producir la película de regreso a Madrid. Eso sí, primero había que hacerse con los derechos cinematográficos y después escribir un nuevo guión. De esta manera el director tuvo las manos libres para reescribir la historia, algo que le tuvo ocupado durante todo el verano. En el fondo la historia se inspiraba en “Resurrección”, de Tolstói. El oficial del zar se enamora de una joven que va a ser deportada a Siberia y lo sacrifica todo por acompañar a su amada al destierro. En Muerte de un ciclista, el profesor que debe su puesto a su poderoso cuñado es capaz de arriesgarlo todo por su antigua novia, casada con un hombre rico e influyente, y comenzar con ella una nueva vida una vez que hayan ido a la policía y se hayan declarado culpables de la muerte de un ciclista.

«No era habitual en el cine de aquellos años que la pareja protagonista fueran unos adúlteros. Una buena e inteligente amiga mía con la cual convivía entonces, y que había conocido trabajando juntos en Felices Pascuas, me dio la solución: nada de castigo divino ni gaitas, los adúlteros tenían que morir delante del espectador. Tenía toda la razón, la censura franquista de guiones, en la que el representante de la Iglesia católica, apostólica y romana tenía derecho de veto, desconfiaba totalmente de la justicia divina. Muerte física para los adúlteros.» (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B) Por tanto, y las palabras del propio Bardem en sus memorias lo aclaran, Muerte de un ciclista no sufrió un final impuesto por la censura, al menos de manera directa. Está claro que la solución propuesta por la amiga del director hacía que éste se curara en salud y evitase así complicaciones con la censura, aunque no por ello se libró de su fino bisturí, ya que hubo de rehacer los diálogos de ese final. Es éste un tema que ha levantado polémica entre historiadores a lo largo de los años, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Polémica que el propio di-

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Juan Antonio Bardem En su día definió el cine español como políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico. Comenzó a desarrollar su particular visión en esa década de los cincuenta en la que el cine español empezaba a salir de nuestras fronteras, gracias, entre otros y muy especialmente, a él, y a verse en Festivales como Cannes, Venecia o Berlín, dejando clara la proyección internacional de su obra. Diecinueve películas, dos series de Televisión, una sobre Lorca y otra sobre Picasso, un capítulo de una serie sobre crímenes, participación en varios guiones, no sólo de sus películas sino también para otros directores, obras de teatro... e incluso alguna pequeña interpretación forman el currículum de uno de

los más grandes directores que ha dado el cine español. Junto a Luis García Berlanga representó el nacimiento de un nuevo cine en nuestro país, un cine crítico y alejado de la propaganda franquista que predominaba entonces. En su primer período, la década que transcurre de 1953 a 1963, filmó las que para muchos son sus obras maestras. Después, a través de las coproducciones, se hizo un cineasta internacional capaz de manejar presupuestos mayores. Ante todo era un gran conocedor de su oficio, un director que sabía rodar, que bebía del neorrealismo italiano como corriente estética tanto como del lenguaje del cine americano. Pero además supo cómo mostrar siempre en sus films, a pesar de la censura, su clara postura intelectual.

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Cuentan que solía visualizar sus películas antes de rodarlas poniendo un cronómetro en marcha en una habitación a oscuras y que cuando las rodaba las realizaba exactamente igual a como las había imaginado en aquella habitación sin luz, cronómetro en mano. Juan Antonio Bardem nació el 2 de junio de 1922 en Madrid y el estallido de la guerra civil hizo que su familia, una saga de actores de teatro (hijo de los célebres Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro) y compositores, se trasladara primero a Barcelona y después a San Sebastián y Sevilla. En 1939 regresó a Madrid y en el 48 se graduó en la Escuela Especial de Ingenieros Agrónomos. Un año antes había comenzado sus estudios de cine en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y también sus colaboraciones como crítico cinematográfico en diversas publicaciones de carácter periódico. Con Luis García Berlanga realizó su primer film en 1951, Esa pareja feliz, protagonizado por Fernando Fernán Gómez, Elvira Quintilla y José Luis Ozores, entre otros. El guión de Bienvenido Mr. Marshall (1953) también lo firmó junto con su director, García Berlanga, y el dramaturgo Miguel Mihura. Esa cinta fue galardonada con el Premio al mejor Guión del Festival de Cannes en 1953, año en que fundó la revista "Objetivo", considerada el primer intento serio de análisis y crítica del cine español. Cómicos (1953), película premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, y Felices Pascuas (1954) precedieron a una de sus obras maestras, Muerte de un ciclista (1955), con la que obtuvo el Premio de la Crítica Internacional de Cannes y el de Mejor Director del año de la revista “Fotogramas”. Con Calle Mayor (1956) conseguiría la Mención de Honor del Festival de Venecia, siendo además la película distinguida con los Premios Crítica Internacional de ese festival, San Jorge de Barcelona, Triunfo, Fotogramas, Cantadero de Venezuela y Plana de Oro de Austria. En 1957 dirigió a Carmen Sevilla en La venganza y de nuevo se pasearía por Europa consiguiendo el Premio de la Crítica Internacional del Festival de Cannes de 1958 y logrando la candidatura al Oscar a la Mejor Película Extranjera de Hollywood. El año siguiente sería el de Sonatas, trabajo para el que tomó como base los textos de Valle Inclán “Sonata de estío" y "Sonata de otoño" y donde intervinieron María Félix, Aurora Bautista, Fernando Rey y Paco Rabal.

A las cinco de la tarde (1960), Los inocentes (1962), con la que volvería a sorprender esta vez en el Festival de cine de Berlín que le otorgó el Premio de la Crítica, y Nunca pasa nada (1963) forman parte de una gran primera parte de su carrera cinematográfica. Luego llegarían Los pianos mecánicos (1965), con Melina Mercuri, y El último día de la guerra (1968). En la década de los setenta realizaría Varietés (1970), con Sara Montiel y Vicente Parra, La isla misteriosa (1971), con Omar Shariff, La corrupción de Chris Miller (1971) y El poder del deseo (1975), ambas con Marisol, El puente (1976) –Premio de Oro en el Festival de Moscú de 1977– y Siete días de enero (1978), basada en la matanza de los abogados laboralistas de Atocha que terminaría consiguiendo también el Gran Premio de Moscú en 1979. Con La advertencia (1982) logró el Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary en Checoslovaquia, película que se estrenó en España en 1985 en un pase de TVE. Para el medio televisivo realizó las series Lorca, muerte de un poeta (1986) –Premio de la Crítica de Montecarlo en 1988 y Gran Atlas de Oro y Gran Atlas de Plata del I Festival de TV, Cine y Vídeo de Marruecos en 1988–, Los Episodios Nacionales (1989) –codirigida con Antonio Betancor y Angelino Fons– y El joven Picasso (1992), cuyo personaje encarnó el

actor Toni Zenet y por la que Juan Antonio Bardem recibió en 1994 la Medalla de Oro del Festival de Nueva York en su apartado de miniseries. En 1994 fue nombrado comisario ejecutivo de la Comisión del Instituto de las Artes y las Ciencias Cinematográficas para los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del cine, y un año después encabezó una candidatura alternativa para dar mayor peso al sector audiovisual en la Sociedad General de Autores de España (SGAE). Alejado de la gran pantalla durante más de una década, Bardem anunció en 1996 su regreso al cine, que convirtió en realidad con Resultado final en 1997, una película sobre la transición española a través de la óptica de una mujer cuya vida transcurre paralela al proceso democrático. El film lo protagonizaban la modelo Mar Flores, en su primera experiencia cinematográfica, Sergi Mateu y Arsenio León. A principios de febrero de 2001 abandonó la Asamblea de Directores Realizadores Cinematográficos y Audiovisuales de España (ADIRCAE) «por cansancio» ante el aislamiento, la carencia de ayudas oficiales y los nulos resultados hasta la fecha para crear un Centro Nacional de Cinematografía. Respaldó la huelga de actores de diciembre de 1991 contra una política cultural basada en la restricción presupues-

taria y encabezó la Plataforma en Defensa de la Cultura. Bardem se autocalificaba ideológicamente como «comunista procedente del Paleolítico Superior», porque en 1943 empezó a militar en el Partido Comunista de España (PCE), del que fue candidato al Congreso de los Diputados por Madrid en los comicios generales de 1977, 1979 y 1982. Apoyó a la coalición Izquierda Unida (IU) en campañas electorales y actos diversos, como los manifiestos "Por un Senado de izquierda" (1993), en favor de la huelga del 27 de enero de 1994, contra la reforma laboral, "En defensa de la democracia", para la convocatoria de elecciones y la dimisión del presidente González (1995). El director había declarado que sus nuevos proyectos no eran películas clónicas, miméticas y reiterativas, de ahí que no se consideraran comerciales y no consiguieran el apoyo económico necesario para ponerlas en marcha. Fue premiado en 2002 con el Goya Honorífico a toda una carrera y la Medalla de Honor de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP), y el 15 de septiembre recibió un homenaje de su partido. Tras su fallecimiento, el Ayuntamiento de Madrid le impuso, a título póstumo, la Medalla al Mérito Artístico. Estaba casado con María Agudo Barbado y era padre de cuatro hijos: María, Juan, Rafael y Miguel.

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rector potenció diciendo que cuando la película estuvo terminada, en censura les obligaron a modificar el final y que, al no estar seguro de que lo escrito terminase por agradarles, ideó hasta once finales diferentes, aceptándose uno de los que propuso, que es el que hoy figura como el final real. Ese supuesto final eliminado por la censura y que provocó la búsqueda de otro más adecuado no era otro que el de la huida de la mujer. Vence así una protagonista sin conciencia que se escapa del castigo, y por tanto el final hubiera quedado abierto. Lo cierto es que en el resumen argumental presentado a la Junta de Censura, junto al guión y la solicitud de permiso de rodaje, queda claro que la protagonista, que no quiere perder por nada ese mundo tan fácil y agradable en el que vive, elimina el único obstáculo que se pone en su camino, que no es otro que su amante. Ella lo quita de en medio y al hacerlo encuentra también la muerte. Final que coincide plenamente con el que se rodó para la película.

ACORDES Y DESACUERDOS

Para exponer sus puntos de vista, Bardem construyó su película sobre la historia de un adulterio. Él es un profesor universitario; ella, una dama de la alta burguesía. El empeño era difícil, ya que la censura no podía admitir una situación tal. Tampoco aceptaba escenas de cama ni cualquier escena íntima entre los amantes ni, lógicamente, el final podía ser feliz para los adúlteros. Quien iba contra las leyes no podía terminar bien en una película.

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El proyecto que se presentó inicialmente para la obtención del permiso de rodaje el 19 de octubre de 1954 figura como una producción enteramente española, de Guión P.C. con participación de Suevia Films, productora acostumbrada a colaborar en trabajos de lo más dispares, desde películas absolutamente comerciales hasta, como es el caso, los filmes más comprometidos políticamente, mediante la fórmula de un anticipo sobre la distribución. Ese proyecto tenía como protagonista a la actriz mexicana Gloria Marín y el resto del reparto era completamente español, con Fernando Rey en el papel de crítico de arte (Bardem se había inspirado en la personalidad del crítico cinematográfico Alfonso Sánchez para componer este personaje), Carlos Casaravilla interpretando al marido de la mujer adúltera y Margarita Lozano como la joven estudiante Matilde. Pese a que éstos fueron los datos remitidos a la Dirección General de Cinematografía, la realidad fue muy distinta. Se trató de una argucia para ir ganando tiempo con los trámites burocráticos, ya que el proceso para obtener el permiso de rodaje era mucho más rápido en el caso de que se tratara de un proyecto exclusivamente nacional. El presupuesto ascendía a 5.803.808 pesetas consiguiendo una subvención estatal de dos millones. El acuerdo al que llegaron productor y realizador es que el primero pagaría al segundo el cuarenta por ciento de los beneficios y llegaría hasta el cuarenta y cinco en caso de que la película tuviese un premio internacional. Hasta que todo eso ocurriese, Bardem podría pedir dinero a cuenta de esos beneficios. La primera desavenencia entre director y productor se produjo con la elección de la protagonista de la cin-

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ta. Bardem había estado en el Festival de cine de Venecia invitado por el Circolo Romano del Cinema, que dirigía Cesare Zavattini, para presentar Felices Pascuas. Allí fue donde conoció a Lucía Bosé, una de las actrices con el rostro más bello y expresivo del cine italiano de los cincuenta, una mujer que ya le había deslumbrado por su trabajo en Cronaca d´un amore, de Michelangelo Antonioni, y a la que ofreció, sin pensárselo más, el papel protagonista de su película. Ella aceptó encantada, pero faltaba convencer de ello al productor. Cuando Bardem le habló de Lucía Bosé, Manolo Goyanes tuvo que hacer una pregunta en voz alta: «¿Quién es?» No la conocía, no sabía nada de su trabajo y, además, el proyecto pretendía ser una coproducción y el director mexicano Abel Salazar ya había postulado por su mujer, Gloria Marín. La apuesta ahora por la desconocida Lucía Bosé le obligaba a buscar un coproductor italiano. A Bardem le hubiera gustado contar con su director de fotografía de Cómicos, Ricardo Torres, pero ahí tuvo que ceder y aceptar a Alfredo Fraile, con el que Goyanes había hecho multitud de películas en su carrera profesional. Con la disputa por la protagonista en pleno apogeo, el director le pidió a Fraile que fuera su cómplice en una pequeña trama. Tenía que hacerle una prueba a Gloria Marín, así que, en aras de que resultara elegida finalmente su candidata, es decir, Lucía Bosé, Bardem pidió a su director de fotografía que no la sacase muy favorecida. Así lo hizo, pero «Jesús Franco, a quien yo pensaba llevar de ayudante, se fue de la lengua y reveló el “secreto” de la prueba. Con lo que ocurrieron varias cosas: Abel Salazar apareció amenazante en la oficina y Goyanes vetó a Jesús Franco como ayudante». (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B)

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La disputa terminó con la victoria de Lucía Bosé para el personaje de esposa del rico industrial que mantiene una relación adúltera con su antiguo novio, profesor de Geometría Analítica en la Universidad. Goyanes encontró finalmente un coproductor italiano, aunque si en un principio iba a ser Araldo Film, distintas dificultades hicieron que entrara en escena Trionfalcine, con el que sí se llegó a un acuerdo. Las dos empresas españolas (Guión Films y Cesáreo González) serían las mayoritarias en la producción, un setenta por ciento, mientras que la italiana aportaría el resto. La producción se planteó utilizando el mecanismo de películas gemelas. Es decir, con la intención de realizar dos proyectos diferentes, uno en España y otro en Italia, alternando los capitales mayoritarios de ambos países (setenta por ciento y treinta por ciento, respectivamente). Tal y como apunta Casimiro Torreiro en “Antología Crítica del Cine Español”, el film realizado en el país vecino hubiera tenido que ser Marcia nuziale, según carta de Guión Films del 29 de noviembre de 1954. Pero en los anales italianos no figura ninguna película con ese nombre, por lo que se presupone que no llegó a realizarse ninguna producción gemela. Lo cierto es que la participación italiana trajo consigo a Lucía Bosé, a Otello Tosso, que haría del marido engañado, y a Bruna Corra como la estudiante que es suspendida injustamente, provocando toda una revuelta estudiantil en la que los alumnos exigían la inmediata destitución del profesor de Geometría Analítica. Carlos Casaravilla, un gran actor con un bagaje de once películas a sus espaldas y al que solían ofrecer personajes de extranjero, ya que hablaba varios idiomas, o papeles de cínico, finalmente se hizo con el importante rol del crítico de arte que chantajea a la pareja. Papel que bordó y con el que se sintió plenamente satisfecho, aunque en un principio iba a ser el marido de la protagonista. Por otro lado la secuencia de la revuelta estudiantil aborda uno de los temas que más llaman la atención de esta historia. El asunto tenía en aquellos momentos un fuerte significado y resultaba, al menos, curiosa su inclusión en la película justo entonces. Si bien en el film se trata de una protesta muy puntual que nada tiene que ver con motivos políticos, en la realidad española aquellos eran años en los que se estaba gestando en la Universidad española un movimiento inconformista que terminaría provocando la caída de los ministros Ruiz Giménez y Fernández Cuesta. No hubo muchos planos de algaradas, al menos en la versión que se pudo ver en España, y los que se rodaron para la versión internacional no pudieron hacerse en la Ciudad Universitaria de Madrid sino en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas con estudiantes contratados como figuración. Según contó Bardem después, en esa versión internacional se pueden ver planos con una carga real de la Policía Armada contra los manifestantes.

Lucía Bosé La actriz que vino de Italia No me acuerdo muy bien de cómo fue mi encuentro con Bardem en Venecia pero sí recuerdo que fue breve. Él había visto Crónica de un amor, mi anterior película con Antonioni, que iba también un poco de lo mismo, una señora que traiciona a su marido. A él le había encantado aquella cinta y yo no podía decir que no a la suya porque el guión, realmente, era buenísimo. Hizo un trabajo excelente que no ha perdido nada con el paso del tiempo, la ves ahora y es una película muy moderna. Aunque recuerdo que hubo algunas escenas, las de la carretera en la que yo moría y que rodamos en Toledo, pasé un frío tremendo. Cuando se abre el coche y yo caigo pasé un frío horroroso.

señora española, claro que las mujeres españolas son un poco diferentes a las italianas, pero todas las mujeres que traicionan son más o menos iguales.

¿Qué fue lo que te sedujo de esa historia que parecía impensable que se pudiera rodar en España en aquella época? Yo no conocía España, no sabía nada de lo que ocurría aquí. Luego claro cuando la ves compruebas que hay cosas, como las algaradas de estudiantes, que podían ser impactantes en aquellos momentos. El final se cambió, en un principio ella volvía con su marido y tan tranquila se olvidaba que había matado a dos personas, pero luego le obligaron a hacer el otro final.

Muerte de un ciclista es la historia de dos amantes a los que nunca vemos amándose. ¿Hubo alguna escena de amor que se rodase y que la censura eliminara después? No, no.

¿Qué indicaciones te dio Bardem a la hora de componer el personaje de esa fría mujer? Me dijo mira, el personaje es un poco como el de Crónica de un amor, es una

Alberto Closas... Era un encanto de persona, un gran señor. Simpático, alegre, extraordinario, me fascinó como actor y como persona. Nos enamoramos todos de cómo era, de su simpatía. Era un gran galán, a mí me recordaba mucho a Marcello Mastroiani, porque era igual de simpático, divertido... Mastroiani además te mandaba rosas los días que rodabas con él, era increíble. Y Closas era de ese estilo. Lamentablemente ahora hay muy pocas personas como ellos.

Al ser italiana y tu primera película en español, ¿cómo solucionaste el tema del idioma? Ah, yo rodaba en italiano. Closas decía su parte en castellano y yo en italiano porque en aquella época yo no hablaba nada español, ahora lo hablo mal, pero entonces ni eso, pero Closas me entendía bien. A Juan Antonio Bardem no le gustó nada la relación que comenzaste durante

el rodaje con Luis Miguel Dominguín. No, nada. Me decía «Tú estás loca, ¿cómo se te ocurre ir con ese fascista, con ese franquista? ¿Cómo te puede gustar?» Claro, Bardem era comunista y no le gustó nada nuestra relación. Recuerdo una mañana al llegar al plató, cuando el equipo ya se había enterado de que el torero me había hecho la corte y me perseguía, me cantaron todos a coro aquello de “to-re-ador, ta, tara, rara...” Y luego me la cantaban siempre. ¿Cómo conociste a Dominguín? Porque yo era muy amiga de Goyanes, el productor de la película. Era un tipo muy simpático y él era muy amigo del torero. Pero Goyanes al principio no te quería para protagonizar la película. Sí, pero porque no me conocía, no sabía quién era yo, pero cuando nos presentaron estaba encantado conmigo. Conocí a su mujer también y se portaron muy bien. ¿Qué supuso Muerte de un ciclista para ti? Bueno, sobre todo se me abrió una puerta aquí en España porque la película gustó mucho y gracias a eso hice más cine aquí. Y luego conocí a Dominguín, porque fue durante el rodaje de esta película. Si no hubiera venido a trabajar aquí eso no habría ocurrido y no tendría los tres hijos que tengo. Para mí es la mejor película española, quizá el público de aquí no lo ve así, pero es lo que yo opino. Proponía una apertura y era muy crítica con la sociedad existente. Realmente fue un film muy importante que tocaba muchos temas difíciles con una visión determinada muy arriesgada para entonces.

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Pero faltaba aún el protagonista masculino, el hombre infiel que vive al lado de su amante el calvario posterior a su terrible acción. A Juan Antonio no le gustaba para ese importante papel ninguno de los actores punteros del cine español. Fue Benito Perojo el que apuntó el nombre de Alberto Closas, un actor catalán emigrado a la Argentina durante la Guerra Civil española y formado allí en la compañía teatral de Margarita Xirgu. Closas era todo un galán con un gran bagaje tanto en cine como en teatro. Desde 1949 se le había concedido el permiso para regresar a España, algo que aún no había hecho. Así, Muerte de un ciclista supuso el retorno por la puerta grande a su país de origen, en el que pronto se convertiría en un actor imprescindible de la alta comedia. El rodaje comenzó dos meses después de que Bardem fuera padre de su primera hija, María, en noviembre de 1954 y finalizó en enero del año siguiente. Durante ese tiempo no sólo se trabajó en una gran película, también hubo tiempo para el amor. Lucía Bosé conoció a Luis Miguel Dominguín y se casó con él poco tiempo después.

LA CENSURA La mano de la censura actuó en Muerte de un ciclista igual que en otras muchas películas de la época. El guión fue supervisado por cinco censores y el informe final indicaba hasta diez modificaciones de notable importancia, aunque casi todas ellas de carácter exclusivamente moral. Se hacía énfasis, por ejemplo, en la falta de arrepentimiento por el adulterio en los protagonistas y se exigía que quedara claro en la película que era un acto tan delictivo como el asesinato. J. A. Bardem había realizado tres películas en una, así lo resaltó en noviembre de 1955 en las páginas del periódico “Arriba”, el que fue en dos ocasiones Director General de Cine, José María García Escudero. Una película sobre un adulterio, otra de contenido social y finalmente un mensaje político. Y es que si alguien representa el cine político de la oposición al Régimen ése es Bardem, quien inauguró otra manera de aproximación a la realidad, planteando en esta película una mirada airada y crítica sobre la clase media, representada tanto por el profesor, víctima de una crisis de conciencia, como por su madre, ejemplo de inmovilismo en una sociedad cerrada y asfixiante como la de los años cincuenta. La nueva burguesía de la época, mostrada a través de la esposa adúltera y su marido industrial, tampoco sale bien parada aquí. En realidad casi todos los personajes y estamentos reflejados, ya sea alta sociedad, intelectuales parásitos, burocracia, proletariado… reciben lo suyo de una u otra forma, aunque la forma sea obligatoriamente metafórica.

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Bardem, y de ello se habló muchísimo en su momento, se había inspirado en la película de Antonioni Cronica d’un amore, también protagonizada por Lucía Bosé y con un tratamiento estético muy parecido de una historia similar de amores clandestinos. Pero españolizó su fuente de inspiración.

Esta lectura sociopolítica del guión, que prácticamente pasó desapercibida para la censura española, fue advertida sin embargo por las autoridades italianas, lo que resultaba más chocante viniendo de un país democrático. Claro que la libertad de expresión atravesaba una difícil situación entonces en el cine italiano debido a una política gubernamental influenciada por la Guerra Fría que condujo a disposiciones de lo más restrictivas. Resultaba que, a veces, una película podía tener un más rápido curso comercial en el país coproductor que en el nuestro, que quedaba a expensas de prolongadas negociaciones con las diversas comisiones de censura. Con Muerte de un ciclista las cosas se complicaron también en el país coproductor por culpa del gobierno transalpino, que señaló una serie de recomendaciones que fueron plenamente asumidas por la administración española. Según carta del responsable de la Direzionne Nazionale dello Spettacolo, Nicola de Pirro, fechada el 13 de

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enero de 1955, y que resume Casimiro Torreiro en “Antología crítica del cine español”, se observaban elementos de tendenciosidad inoportuna tratándose de una película destinada a una explotación internacional. Se mencionaban varios diálogos específicamente que sugerían fueran cambiados. La Administración española tomó buena nota y a través de la Dirección General de Cinematografía remitió un escrito a la productora señalando la necesidad de tener en cuenta las objeciones planteadas por la Dirección del Espectáculo italiana y subsanarlas convenientemente. A pesar de todo, la censura española se dio por satisfecha con las reservas impuestas por su parte desde el principio, de esta manera las observaciones italianas no se llegaron a materializar, quedando, eso sí, como un caso realmente paradójico. El informe final, centrado sobre todo en la necesidad de dejar claro que el adulterio era tan condenable como el asesinato, incluía dos matices de tipo político. Uno de ellos hacía hincapié en que la huelga de estu-

Para el rodaje de la película, en cuya producción intervino Cesáreo González en una inteligente operación de prestigio, Bardem llamó a Lucía Bosé, uno de los rostros más bellos del cine italiano de los años cincuenta, que había intervenido en Cronica d’un amore y en La regazze di Piazza di Spagna, entre otras.

diantes se transformase en una protesta ante las autoridades académicas y el otro eliminaba el cargo, subsecretario, del cuñado del protagonista a través del cual éste había conseguido su puesto en la universidad. Se mencionaría tan solo como una personalidad relevante y nada más. También se hizo alguna objeción de carácter religioso, como la que prohibía incluir una conversación de los amantes en el interior de una iglesia. La censura también actuó en las escenas de amor. En una película cuya trama se centra en los avatares dos amantes adúlteros, las escenas íntimas brillan totalmente por su ausencia. Durante el rodaje de los interiores en los Estudios Chamartín, Bardem recibiría una invitación del director del Festival Internacional de Cine de Cannes para formar parte del jurado internacional, invitación que siempre consideró una especie de compensación del festival «por su trato injusto a mis Cómicos». Se discutió el asunto entre director y productor sobre qué era lo que resultaba más conveniente hacer.

Su intención era presentar la película oficialmente a competición. «Pero en esos años cada país presentaba a concurso diversas películas y tanto Manolo como yo estábamos seguros de que Muerte de un ciclista no sería el número uno de esa selección española.» De modo que consideraron más prudente que Bardem aceptase ser miembro del jurado internacional, el primer español que iba a serlo, y presentar la cinta fuera de concurso para conseguir el eco en la prensa europea. Cosa que logró con creces porque la película obtuvo el Premio de la Crítica Internacional. Sin embargo, antes de participar en el festival francés, la película estuvo prohibida al entender las autoridades que no se habían atendido las correcciones propuestas sobre el guión. El permiso de rodaje de la coproducción fue remitido a la productora de Goyanes el 7 de marzo de 1955, mientras que la filmación, como queda dicho, había finalizado en enero. Es decir, que lo que no se había corregido hasta entonces debía efectuarse sobre el montaje final de la cinta.

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Juan Antonio Bardem consiguió fuera de concurso en el Festival de Cannes (del que era miembro del jurado) el reconocimiento mundial de su filme. Un año después lo confirmaría con Calle Mayor.

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Muerte de un ciclista fue prohibida el 30 de marzo, y el 11 de abril, acercándose las fechas del festival de Cannes, hubo una nueva petición de aprobación. Las negociaciones entre la productora y los censores hasta llegar a la versión definitiva fueron difíciles. Ahí fue donde, por ejemplo, hubo que ceder y cambiar los diálogos del último encuentro íntimo de la pareja protagonista, acentuando el carácter moralizante. El problema es que había que alterar los diálogos sobre una secuencia ya filmada, por lo que también hubo que eliminar un buen número de planos. También se eliminó la imagen de un niño pobre comprando pipas que contrastaba con la fiesta nupcial burguesa, secuencia con la que se la había ligado intencionadamente en el montaje. La aprobación definitiva llegó el 20 de abril, autorizándola para mayores de 16 años, aunque la Iglesia la calificó como «gravemente peligrosa». Fue clasificada Primera A, es decir, recibiría como subvención el 40% del coste de producción admitido. El 9 de septiembre de 1955 en el cine Gran Vía de Madrid finalmente se estrenaría Muerte de un ciclista en España. La película cayó como una piedra entre ciertos sectores, ya que había personajes en la película ciertamente reconocibles en la realidad madrileña de entonces. Se sospechaba que Bardem era comunista y alguno se atrevió a afirmarlo después de esta película. Algún amigo del director, para evitarle problemas, tuvo que negar que lo fuera. Además de ser jurado, Bardem aprovecharía el tiempo en Cannes para encarrilar su siguiente proyecto. Tras Muerte de un ciclista había convencido a Goyanes para hacer Calle Mayor, una visión muy personal de la tragicomedia de Carlos Arniches “La señorita de Trevelez”. Resultó que en Cannes el director había dado con su protagonista, que no era otra que la actriz que acompañaba a Ernest Borgnine en Marty, la película oficial norteamericana ese año a concurso. Bardem viajaba con la sinopsis de diez páginas que ya había realizado de Calle Mayor, y allí, en el transcurso de un soleado paseo playero, supo cómo convencer a Betsy para que se convirtiera, pese a sus reticencias, en una señorita española de provincias. Lejos estaba Bardem de imaginar que rodando esa película en Palencia sería detenido por la policía al ser relacionado con las protestas universitarias en las que cayó herido un joven falangista. Aquello terminó salpicando también a su película anterior. Por entonces su productor andaba en espera de noticias sobre su solicitud para que Muerte de un ciclista fuera revisada por la Junta de Clasificación. La pretensión era conseguir la calificación de Interés Nacional, calificación con la que recibiría como subvención el cincuenta por ciento del coste de producción de la película. Con Bardem en la cárcel por motivos políticos no tuvo más remedio que remitir otro escrito a la Dirección General de Cinematografía mediante el cual retiraba dicha solicitud.

EL ÚLTIMO cuplé (Juan de Orduña, 1957)

EL ÚLTIMO CUPLÉ (1957) Producción Producciones Orduña Films (P.O.F) Madrid Dirección Juan de Orduña Argumento y guión Antonio Más-Guindal y Jesús María Arozamena Fotografía José Aguayo Ayudante de fotografía Salvador Gil Montaje Antonio Cánovas Adaptación musical Maestro Solano Dirección coreográfica Maestro Lombardero Director de producción Fortunato Bernal Jefe de producción Telesforo de la Plaza Ayudante de dirección Joaquín Vera Ballets Lola Flores, Julianelly, Lombardero Decorados Sigfrido Burman Construcción de decorados Enrique Bronchalo Laboratorio Fotofilm Barcelona Estudios Orphea (Barcelona) Música Caballero, Mariño, Bódalo, Yust, Di Ceglie, Salerno, Nicola, Retana, Valverde, Zamacois, Viladomat, Quirós, Alonso, Padilla, Font, De Anta, Romero y Marillareña. Letra Lucio, Berbere, Cadenas, Puche, Ganzo, Montesinos, Oliveras, Castellví, Larruga, Rafles. Canciones interpretadas por Sara Montiel, Carmen Flores, Duo Sefi Villeta, Angel Seral, Antoñita Moreno, Carmen González, Paquita Romero, Carlos Moreno. Duración 111 minutos

Reparto Sara Montiel María Luján Armando Calvo Juan Enrique Vera Pepe Molina Julita Martínez Trini Guadalupe Muñoz Sampedro Paca José Moreno Cándido Alfredo Mayo Príncipe Wladimiro Lali del Amo Luisa Aurora Garcialonso Micaela Beni Moreno Chole Luis Orduña Doctor Erasmo Pascual Don Práxedes Mercedes Monterrey Lily Rafaela Aparicio Cantante callejera José María Cafarell Dueño del teatro Consuelo de Nieva Gloria

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A

finales del siglo XIX, la canción española y el género castizo sufrieron una evolución que produjo, como toda evolución, cambios, no sólo en el campo artístico sino también en el léxico. En España entran los nuevos cafés concierto, cabarets, music hall y salas de varietés, novedades escénicas que trajeron también consigo una nueva palabra: couplet que, al castellanizarla del francés, quedó convertida en cuplé. El cuplé, desde el punto de vista musical, entroncaba con dos corrientes culturales españolas muy antiguas, el teatro y la canción popular. En sus múltiples variedades y estilos dio cabida a muchas y diferentes artistas que conquistaron las más altas cumbres del éxito. El llamado género ínfimo se abrió paso, especialmente desde 1911, año en el que se inauguró la “catedral” del género, el Trianón Palace de Madrid, con sus letrillas picantes y jocosas puestas en boca de provocativas coristas que hacían volar la imaginación del público, especialmente del masculino, con sus sugerentes movimientos y sus atrevidas vestimentas. Hay quien escribió que el cuplé dura lo que una estrella fugaz. Nace en la noche, se expande durante el día, abraza toda la vida de la ciudad, se confunde con su alma y llora y ríe con el corazón de las gentes. Ahí está su gloria. Madrid, especialmente, fue conquistado por el cuplé, donde triunfaron artistas como La Fornarina, primera gran reina del género, que tuvo el gran acierto de traer a la capital los modos y maneras –hasta entonces desconocidas– de París, ciudad que ya se había rendido a sus pies tras el estreno, en una fiesta diplomática en Londres, de “Clavelitos”. El cuplé español pudo desafiar la absorbente competencia de los tangos argentinos. La Bella Chelito, Raquel Meller, la más internacional y admirada artista de su época, capaz de gustar a hombres y mujeres de toda clase social, invitada de reyes y cuyos éxitos más famosos fueron “El relicario” y “La violetera”, o la Argentinita, mujer de agudo ingenio y espíritu inquieto, llenaron los teatros de fervorosos fans que se desplazaban de un local a otro, de una sesión a otra, prolongando su periplo hasta bien entrada la madrugada. Lugares cargados de calor y humo, repertorios no aptos para señoritas en espacios de penumbra que contrastaban con la luminosidad de los escenarios donde el cuplé, su música y sus letras eran un todo en la piel de sus musas. Mujeres inspiradoras de este relato que constituyó un homenaje y la recuperación del prohibido cuplé. «Al recuerdo de aquellas mujeres que un día supieron conmover con la magia breve del cuplé, sea el homenaje de este mosaico de canciones famosas recogidas en una historia inventada que pudo ser real…» Así, con esa dedicatoria daba comienzo una de las películas más exitosas pero con más problemas económicos de la historia de nuestro cine, que descubrió co-

mo cantante a Sara Montiel, la primera femme fatale del cine español, una actriz que por aquel entonces ni imaginaba que podía cantar precisamente en un género perseguido y censurado al que supo adaptar su personalidad.

EL HOMBRE DE EL ÚLTIMO CUPLÉ Si hay que hablar de la persona que se empeñó en que El último cuplé era un buen proyecto y que no se rindió nunca a pesar de los apuros económicos que la producción tuvo en todo momento, ese hombre es Juan de Orduña y Fernández-Shaw. Había sido uno de los actores más conocidos del cine mudo español que debutó en la dirección en 1928 con Una aventura de cine, película a la que le seguirían en plena posguerra una curiosa trilogía de films de propaganda política, aunque fue la última, ¡A mí la legión! (1942), la que le proporcionaría su primer gran éxito. Lo mejor de su etapa con la productora Cifesa fueron las siete comedias que rodó a continuación. También se atrevería con las adaptaciones literarias como la folklórica La Lola se va a los puertos (1947), de los hermanos Antonio y Manuel Machado, con Juanita Reina; la melodramática Cañas y barro (1954), sobre la novela de Vicente Blasco Ibáñez, o la exitosa Locura de amor (1948), sobre el drama de Tamayo y Baus, con Aurora Bautista, Fernando Rey, Jorge Mistral y una jovencísima Sara Montiel. Es el éxito, tanto en España como en Latinoamerica, de Locura de amor el que le permitió rodar con presupuestos cada vez más elevados, siempre para la productora Cifesa, los más caros dramas históricos, como Agustina de Aragón (1950), de nuevo con Aurora Bautista y Fernando Rey, La leona de Castilla (1951), protagonizada por Amparo Rivelles en torno al problema de los comuneros castellanos, o Alba de América (1951), biografía de Cristóbal Colón realizada para contrarrestar la producción norteamericana Christopher Columbus realizada dos años antes por David MacDonald. Cifesa (Compañía Industrial Film Español Sociedad Anónima) había sido creada en 1932 por Manuel Casanova, un hombre de negocios valenciano, aunque fue su hijo Vicente el que la convirtió en una de las pocas productoras españolas que funcionaba con la misma filosofía que mantenían los estudios de Hollywood en sus años dorados. Es decir, actores, directores y técnicos no eran contratados para una o dos películas sino que lo hacían por largos períodos de tiempo. Filosofía que, sin embargo, en pocos años le llevaría a la bancarrota. Sus grandes estrellas, con contrato en exclusiva, fueron Amparo Rivelles, Aurora Bautista y Alfredo Mayo. Si bien Cifesa en un principio sólo distribuía las películas norteamericanas de los estudios Columbia, con el paso del tiempo empezó a hacerlo también con el

Cuando Jesús María de Arozamena y Antonio Mas Guindal estaban a punto de archivar su guión en el cajón de los proyectos irrealizables, Fortunato Bernal, colaborador habitual de Juan de Orduña, se interesó por él y nada más leerlo habló con su socio de la conveniencia de rodarlo lo antes posible y aplazar la filmación de La tirana, el proyecto que en esos momentos tenían entre manos.

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producto nacional y ante los buenos resultados se animó a meterse en la producción. Suyos son algunos de los éxitos del cine de la II República, como La hermana san Sulpicio (Florián Rey, 1934). La Guerra Civil española frenó su producción casi por completo y en la posguerra se dedicó en especial a la comedia más o menos sofisticada, donde destacan las realizadas por Juan de Orduña como Deliciosamente tontos (1943), o Ella, él y sus millones (1944). Precisamente el fracaso comercial de un par de títulos de Juan de Orduña, La leona de Castilla y Alba de América, unido a ciertos problemas políticos surgidos a raíz de la colaboración de la firma con alemanes e

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italianos durante la II Guerra Mundial, hacen que Cifesa desaparezca como productora y durante años continúe funcionando sólo como distribuidora. Curiosamente cinco años después de que Cifesa dejara de existir, Juan de Orduña volvería a verse unido de una peculiar manera a la productora de su vida, aunque Vicente Casanova, al que sus amigos le apodaban “el Franquito” por sus actitudes dictatoriales, ya no tenía nada que ver entonces con la dirección de la empresa. A finales de marzo de 1956 el guión de un proyecto llamado El último cuplé fue presentado ante la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección de Cinematografía y Teatro y, aunque para tres censores debía

El reparto

SARA MONTIEL es María Luján

ARMANDO CALVO es Juan

JULITA MARTÍNEZ es Trini

ENRIQUE VERA es Pepe Molina

ALFREDO MAYO es Príncipe Wladimiro

GUADALUPE MUÑOZ SANPEDRO es Paca

JOSÉ MORENO es Cándido

BENI MORENO es Chole

JOSÉ MARÍA CAFARELL es Dueño del teatro

rechazarse por inmoral y falto de interés, el 4 de abril se le concedía el permiso de rodaje. A pesar de todo la producción no acaba de ponerse en marcha y hasta el 26 del mismo mes no se firma en Roma un contrato de coproducción en el que la productora italiana ALMO Film de Palermo pondría el treinta por ciento y varios técnicos y actores, como Massimo Girotti para el papel que después interpretaría Armando Calvo, Eleanora Ruffo como la joven enamorada del torero, papel que luego sería de Julita Martínez, y Tina Pica como la señá Paca, a la que posteriormente daría vida magistralmente Guadalupe Muñoz Sampedro. Por su parte, la española Producciones

Orduña Films de Madrid se hacía cargo del setenta por ciento de la producción. La idea entonces era rodar íntegramente en España y poder contar con más de cuatro mil figurantes. Entre los actores españoles propuestos destacaban Vicente Parra como el torero del que se enamora la protagonista, papel que luego recaería definitivamente en el matador Enrique Vera, Germán Cobos dando vida al joven novio de la cupletista, papel que llevaría luego a la pantalla José Moreno, y Luis Peña como el príncipe ruso Wladimiro, que terminó caracterizando Alfredo Mayo. Los retrasos continúan y pese a que Juan de Orduña había solicitado un nuevo permiso de rodaje, lo cierto

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es que el proyecto se detiene al incumplirse el acuerdo hispano-italiano de coproducción que establecía, salvo excepciones, una financiación compartida al cincuenta por ciento. Los esfuerzos del director por hacer que los italianos aumenten su cuota de participación son en vano y Produciones Orduña Films tiene que hacerse cargo de todo el proyecto. El guión también se las había visto con los censores de tal manera que el momento presente de la historia, que iba a situarse en los años cuarenta, se lleva directamente a los cincuenta; la madre de la protagonista, la que la incita a entrar en el mundo del cuplé para salir de la miseria, se convierte por arte de magia en una tía, que ni siquiera es de la misma sangre de la joven ya que en aquellos años era impensable pintar a una madre como ésta, que, directamente, echa a su hija a los ambientes más perniciosos. Sara Montiel también tendría sus más y sus menos una vez iniciado el rodaje con escotes que había que tapar y faldas que no debían mostrar pierna. Este tema, precisamente, hizo correr una leyenda urbana según la cual la actriz tenía las piernas torcidas y era por ello por lo que nunca las mostraba en la película. Posteriormente hubo muchas ocasiones de comprobar la falsedad de esa leyenda. En cuanto a los tirantes del corpiño, Juan de Orduña en alguna ocasión tuvo que decirla que intentara mantenerlos en su sitio si no quería que la censura les cortara la secuencia. Y es que la Montiel venía de Hollywood con otros aires y

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creía que aquí se podía rodar una ingenua escena de coristas vestidas de marineros con pantalón corto. Su director se lo quitó de la cabeza drásticamente, bastantes problemas tenía ya. La censura cortó la secuencia del famoso “Fumando espero…” cantada enteramente tumbada en el sofá, al parecer les parecía demasiado sofá y demasiada señora, así que se intercaló en la canción la llegada del maletilla admirador de la cantante.

NACE UNA ESTRELLA El 29 de diciembre de 1955, Sarita Montiel regresaba a España de su aventura americana después de cinco años en los que había rodado catorce irregulares producciones en México que le habían dado una notable popularidad y de haber intervenido en dos importantes películas norteamericanas, Veracruz (1954), de Robert Aldrich, al lado de Burt Lancaster y Gary Cooper, y Dos pasiones y un amor (Serenade, 1955), de Anthony Mann, basada en una novela de James M. Cain, autor también de la consagrada Perdición de Billy Wilder. Tras el rodaje de El ultimo cuplé regresaría para incorporarse al elenco de Yuma (Run of the Arrow, 1957), de Samuel Fuller. El triunfo en Hollywood, sin embargo, no había sido tan importante como lo deseado por Sara, y el dinero conseguido, para no andar tirando cohetes.

Según cuenta Enrique Herreros hijo recordando a su padre, gran descubridor de la Montiel y su representante, en “La Codorniz de Enrique Herreros”, nada más aterrizar en España y pasada la jornada con la prensa en el Hotel Castellana Hilton, Sarita tuvo que irse a vivir a la casa de Enrique Herreros en Madrid. Aquellos sesenta mil dólares que, contaba la prensa de la época, cobraba cada una de las semanas de rodaje de Dos pasiones y un amor eran puro cuento, la verdad es que la actriz no tenía ni un duro para pagar un hotel a su altura. A principios de febrero del año siguiente, Juan de Orduña se pone en contacto con Enrique Herreros y lo cita en el Café Pelayo para entregarle dos guiones, uno el de El último cuplé y otro el de La Tirana. Pretende que los protagonice su representada que, desde su regreso, anda dudando si buscar películas en Madrid o emprender, de nuevo, una segunda aventura americana. Antonio Mas Guindal y J.M. Arozamena, guionistas de El último cuplé, le habían insistido a Orduña que era una historia ideal para que la protagonizara Sara Montiel. De los dos guiones, Herreros recomienda sin dudar El último cuplé, piensa que los musicales están atravesando una buena racha en esos años con los éxitos de Un americano en París y Cantando bajo la lluvia. Resulta ahora curioso el paralelismo resultante entre la María Luján del cuplé y la Sara Montiel del cine.

A la Luján la descubre un empresario con olfato que no solía equivocarse en sus elecciones. Algo que Sara también podía contar cuando fue elegida por Vicente Casanova entre una multitud de aspirantes a nuevo rostro del cine español. En la ficción se recuerda que no todo hombre sirve para marido de una estrella, algo que Sara comprobó claramente en más de una ocasión. «Sólo tres cosas de El último cuplé no resultaron ciertas –narraba Sara años después en las memorias que publicó la revista “Lecturas”– por lo que respecta a mi vida personal: que no me va el flamenco, que nunca me he enamorado de un hombre de dieciocho años y que jamás he hecho el amor con un torero.» Y es que de Enrique Vera, el auténtico torero del que se enamora locamente en la película, no terminó guardando muy buen recuerdo, aunque se tratara de un matador de moda en aquella época. Las escenas de amor se le atragantaban hasta tal punto que la Montiel terminó calificándole de “plomo”. «Decían que toreaba muy bien. No sé en la vida real cómo haría el amor. En cine era un desastre. Rodar un beso costó todo un día.» El 5 de marzo de 1956, unos días antes de que la Montiel partiera de nuevo hacia EEUU para presentar en Nueva York Serenade, la actriz y Enrique Herreros firman el contrato con Juan de Orduña. La cifra que percibiría por interpretar El último cuplé sería de un

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La película en imágenes

Barcelona años 50. En el escenario de El Molino, unos viejos amigos de la cupletista María Luján se acomodan en un palco. Ella, la que mejor sabía decir el cuplé, está ahora en decadencia pero se estremece solo de pensar que aquel viejo amigo, Juan Contreras, su primer empresario y

descubridor de su talento, va a verla actuar de nuevo. Los amigos se reencuentran en el camerino y juntos recuerdan aquellos buenos momentos de aquel género ínfimo que les llevó a lo más alto tan sólo unas décadas atrás. Ella era una corista más de las que ensayaba a diario

mientras su tía, al igual que las madres y las tías de las demás chicas, entre bastidores, intentaban manejar las vidas de sus nenas entre peleas y piques de comadres. Un pequeño accidente entre María y Juan Contreras, el empresario del teatro, hace que, por primera vez, él repare en la joven

corista, en sus ojos y en su figura. La brinda una oportunidad, pero ella en esos momentos no tiene tiempo para escucharle. Fuera del teatro la espera Cándido, su novio, que pretende llevarla a la verbena. La tía de María, la señá Paca, no ve al joven con buenos ojos, es un sencillo relojero de

los que nunca llegarán a nada en la vida, así que decide hacer por su sobrina, y de paso también por ella, lo que cree más oportuno. En la verbena María gana el premio a la más bella. Su tía cree que su sobrina también debería ser reina del teatro y dispuesta a intentarlo vuelve a hablar con

el empresario y entre ambos organizan una cita. Juan quiere una estrella y para ello lo primero que hace es llevar a María a un espectáculo de varietés donde se canta cuplé, el género más de moda del momento. En el escenario la Bella Charito. Juan insiste, está dispuesto a invertir en

ella, en su preparación y puesta en escena, pero María no ve clara la jugada y se niega a ello. La joven le comenta el incidente a su novio, el muchacho quiere casarse con ella en cuanto termine el servicio militar. Odia a la vieja tía que ha metido a su novia en semejante aprieto.

La señá Paca finge estar enferma para provocar que María vuelva al teatro del que se ha despedido. La precariedad económica hace que la joven busque la ayuda de Cándido, que le sustrae a su jefe un dinero para dárselo a su novia.

Es cosa de cien duros pero Cándido acaba en la cárcel por ellos. María no sabe ya qué hacer así que, sin más remedio, recurre a Juan que no solo le presta el dinero, sino que la vuelve a insistir en que tiene el talento suficiente para triunfar en el cuplé.

Finalmente ella accede a cantar con tal de salir de los apuros en los que vive. Durante los ensayos Cándido se vuelve loco de celos. Juan le hace ver que María no es mujer para él sino para todo el público. El joven termina comprendiendo y, entre

lágrimas, se aparta de su camino. El debut de María en el teatro con el “Ven y ven” es todo un éxito, sobre todo entre el sector masculino. Juan y la señá Paca, cómplices, ven el inicio de una gran artista. Su primera turné les lleva a Sevilla,

Valencia, Zaragoza, Barcelona… hasta llegar a triunfar en París, donde María se convierte en la sensación de 1919. Recibe joyas de parte de un Gran Duque ruso que quiere invitarla a cenar, cita a la que María no asiste.

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Vuelven a coincidir en el Moulin Rouge y aún se siente más atraído si cabe por ella. Juan y María bailan juntos, ella le está agradecida por todo lo que está haciendo por su carrera, aunque el momento lo estropea de nuevo el Gran Duque, que se pone impertinente y busca un altercado

que acaba con un duelo. Juan sale peor parado, y en el hospital María le dice que no quiere seguir sin él y decide dejar para el final de la turné el viaje a Nueva York. Los años veinte no hacen cambiar la verbena madrileña, a la que tampoco faltan, con unos años más, Juan y María.

Ella termina fijándose en un joven chulapo que luego, en los toros, resulta ser un prometedor torero que, en el ruedo, se la juega con tal de que le den una oportunidad. Su valor cautiva más a María que le insiste a Juan para que sea él quien pague, en su nombre, la fianza cuando sale

arrestado del ruedo, argumentando que será una buena publicidad. Juan lo hace, aun sospechando lo que está ocurriendo. Un día, mientras María ensaya en su casa, se presenta el maletilla para agradecerle lo que ha hecho por él. El joven también se ha enamorado y empieza a seguirla

en el teatro, aunque no le gusta que murmuren a sus espaldas. Él, que no es nadie, quiere ser un torero de los importantes. María consigue que Juan le ayude, y el empresario convierte al muchacho en torero al comprender que María nunca le ha querido así.

Las novilladas le van bien y pronto consigue fama y dinero, pero Trini, su novia, le recrimina lo que todo el mundo dice, que es el novio de la Luján. Los rumores de su doble vida con dos mujeres también llegan a oídos de la artista. El día del debut en Madrid, el público de Las Ventas se

rinde ante los lances del nuevo torero aunque, en una décima de segundo todo cambia, el toro lo atropella matándole en un instante. María ve morir así al último amor de su vida.

En el escenario, con el alma destrozada, canta “El relicario”, el cuplé que relata el triste final de su breve e intensa historia de amor. Su corazón no resiste la emoción, y enferma, en la cama, el médico le recomienda que no vuelva a cantar.

Huye de todo lo conocido, de todo lo que la recuerde quién es y pasa su vida destruyendo su fortuna, tratando de olvidarse hasta de sí misma entre el juego y el alcohol. El resultado es la soledad y la ruina. Ahora está en el paralelo barcelonés, contando su vida a Juan, que no

quiere dejar así a la persona a la que tanto amó y la propone volver a Madrid, el lugar que la vio nacer y tocar el cielo como artista. Actuar de nuevo. María no sabe si podrá resistirlo pero Juan insiste tanto que…

Con una gran campaña publicitaria previa en prensa consigue volver a interesar al público por la gran María Luján. Todo Madrid está dispuesto a oír de nuevo a la mujer que mejor supo decir el cuplé, viviendo y muriendo en cada letra.

Pero, tras cantar “Nena”, María muere, en brazos de Juan, ante la emoción de recibir una nueva ovación. Muriendo en cada letra. María vuelve a hacerlo, aunque su Nena será su último cuplé.

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millón seiscientas mil pesetas, lo que supuso todo un récord en los anales del cine nacional. El partener de Sara Montiel, el galán de la película, iba a ser Armando Calvo, un actor nacido en San Juan de Puerto Rico e hijo del también actor español Juan Calvo y la puertorriqueña Minerva Lespier. Había debutado en nuestro cine en 1934 y fue famoso en su momento por recibir, de la actriz Mercedes Vecino, conocida por su gran belleza y su cabellera rubia platino, el primer beso en la gran pantalla del cine español en la película El pobre rico (Ignacio F. Iquino, 1942), beso que marcaría a toda una generación. No fue ni mucho menos sencillo hacerse cargo de toda la producción tras la negativa de los italianos. Aunque a Enrique Herreros le entusiasmara el género musical, lo cierto es que nadie parecía recordar qué era el cuplé y el gran éxito que había tenido en Madrid hacía tan solo cuarenta años. A Orduña se le hizo muy cuesta arriba encontrar financiación y durante todo el rodaje se vio obligado a trabajar en unas condiciones económicas precarias. Después de tocar todas las puertas, sólo un aval de su hermano le permitió comenzar el trabajo. «Había tan poco dinero que rodábamos sin ver proyección. No podías corregir ni defectos de interpretación ni de maquillaje, y ésto era muy importante porque la historia de la protagonista, María Luján, se desarrollaba a través de tres etapas de su vida. Primero

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era una jovencita, no había problema con el maquillaje. Si acaso que, al natural, yo daba todavía más joven. Luego pasaba a ser una mujer de 35 años que se enamora de un torero de 18. Aquí empezaban los problemas. Y ya era un drama cuando se llegaba a la tercera y definitiva fase de la vida de María Luján, una mujer cincuentona, físicamente destruida y moralmente decaída.» (Sara Montiel. Memorias recogidas por José Martí Gómez para “Lecturas”) La única referencia con la que se trabajaba era el laboratorio donde le echaban un ojo a los fotogramas filmados. Con eso se tenía que conformar el director que no podía tirar ni un solo céntimo repitiendo escenas. Ese otoño del 56, antes de comenzar el rodaje, Juan de Orduña volvería a citar a Enrique Herreros en el Café Pelayo para comentarle una preocupación, los muchos cuplés que tendría que cantar Sarita en la película y que, por ello, lo más seguro para todos sería que los doblara una renombrada cantante como Concha Piquer. Ante tal propuesta Herreros amenaza con romper el contrato, pero Orduña, que no quiere perder a su protagonista, trata de salir airoso de la situación que él mismo ha creado pidiéndole al maestro Juan Solano, que había sido quien había hecho los arreglos musicales de la película, que hiciera una prueba con piano a la actriz. El cuplé que empezó a tocar el maestro en su estudio el día de la famosa prueba fue “Fumando espe-

ro”. Pero el tono iniciado por Solano estaba demasiado alto, por lo que Sara le pidió por favor que lo bajara para ella. El maestro volvió a abordar el tema, pero acto seguido la actriz, de nuevo, le interrumpió con la insistencia de que lo bajase más. Solano, intentando intuir el tono que ella le solicitaba, volvió a arrancar la canción, pero no hubo manera. Sarita volvió a interrumpir, necesitaba que aquel tono lo bajara más, mucho más, a lo que el maestro, ya cansado de tanta prueba, le soltó a la actriz: «Sarita, no querrás que terminemos todos debajo del piano, ¿verdad?» El rodaje comenzó el 5 de octubre de 1956 en los estudios Trilla-Orphea, situados en el Pabellón de la Metalurgia del Parque de Montjuic de Barcelona, finalizando el 19 de enero del año siguiente. El presupuesto iba a superar los ocho millones de pesetas. «“Nena, estos días no rodaremos porque se ha terminado el dinero”, me decía Juan de Orduña. Y el pobre salía de viaje hacia Madrid para recorrer otra vez decenas de despachos en busca de las pesetas que le faltaban para ir tirando el rodaje hacia delante.» Sara Montiel. El director se pasaría toda la película buscando dinero y sorteando a duras penas la censura. Según la propia Sara el asfixiante clima en el que se trabajaba debido a los apuros económicos empezó a aclararse el día en que llegó a Barcelona el productor mexicano Gonzalo Elvira, «al que en México conocían con el so-

brenombre de El Peladito porque era un productor muy modesto». El negocio que Gonzalo Elvira le propuso a Orduña fue simple. Él creía en la película y en su estrella así que adelantaba para la producción cincuenta mil dólares a cambio de quedarse la distribución de la película para México. El director no se lo hizo repetir dos veces y firmo, el correspondiente contrato. «Cuando la película empezó a exhibirse en México y el dinero a entrar a espuertas en el despacho de Gonzalo Elvira, ya nadie más le siguió llamando “El Peladito”.» La primera canción que Sara Montiel grabó con los coros y los músicos del Liceo fue “Nena”, siempre con los tonos lo más bajo posible. Después, uno tras otro, el resto de temas que ella tenía que interpretar, “Ven y ven”, “Balancé”, “Fumando espero”… Alguien dijo en aquellos momentos que su éxito estribó en que cantaba los cuplés de las abuelas aprendidos en su infancia por sus hijas y enterrados bajo varias capas de polvo. La voz lenta y espesa de la Montiel había pasado como un huracán sobre el polvo acumulado en aquellos cuplés desconocidos para las nuevas generaciones, devolviéndolos a su antigua vida. Madres y abuelas arrastraron a maridos e hijas para descubrir al nuevo fenómeno que gustaba a todo el mundo. Tal y como había vaticinado Lola Flores, que vio el pase que se hizo de la película a un reducido número de personas, y comentó al finalizar: «será el éxito de

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una mujer», había nacido una estrella como no había surgido otra desde los tiempos de Imperio Argentina.

LO NUNCA VISTO Cuando Juan de Orduña se despidió de Sara Montiel al finalizar el rodaje de El último cuplé, lo hizo diciéndole que sería mejor olvidar una película que había comenzado con mal pie y que había terminado de igual manera. Y es que los problemas económicos le habían perseguido hasta el último día de trabajo, cuando se rodaba el playback de “Valencia”. No había ni un duro para comprar ni un metro más de película virgen. Sara, ante esto y para evitar que se repitiera la toma, utilizó de manera pícara el ramo de flores que portaba para taparse la boca en los momentos en los que se olvidaba de la letra de la canción, que ya había grabado con anterioridad. Vestidos de papel, como el que llevó puesto al cantar “Balancé, balancé”, abrigos viejos acortados para que pareciesen de los años veinte, dietas ínfimas que no cubrían los gastos de una actriz recién llegada de Hollywood…, sí, el rodaje no era el más propicio para ser recordado y en la película seguía sin creer apenas na-

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die, por lo que Sara Montiel se marchó a EEUU con Anthony Mann sin demasiada nostalgia por lo que dejaba aquí. Claro que su regreso a América terminó convirtiéndose también en un mal recuerdo, ya que Mann sufrió un ataque al corazón mientras esperaba, junto a Sara, el estreno de una obra de teatro. La manchega terminaría casándose con él in articulo mortis. Al salir del hospital, un tiempo después, recibiría la mala noticia de la muerte de Pedro Infante, compañero suyo de reparto de varias películas rodadas en México, en un accidente de aviación. Todo esto había hecho que se olvidase de una película en la que actuaba de cupletista en España. Las dificultades durante la preproducción y el rodaje no finalizaron una vez terminada la película. Lo cierto es que fue reiteradamente rechazada por distribuidores y exhibidores por considerarla anticomercial, de modo que, nuevamente, la figura de Vicente Casanova volvió a aparecer en la vida de Orduña. Fue él quien terminaría adquiriendo el film para Cifesa a tanto alzado por tres millones y medio de pesetas. En aquellos momentos la distribuidora se hallaba en un punto crítico y aquella operación le permitió salir, al menos temporalmente, del bache, postergando su hecatombe unos años. El golpe y, por tanto, el mal negocio para Orduña fue que, de manera inesperada, El último cuplé se convirtió en uno de los mayores éxitos del cine español, tanto que, desde su caluroso estreno el 6 de mayo de 1957, batió un record histórico. Para la época, y las cosas no han cambiado mucho en ese aspecto, el hecho de que una película española se mantuviera cinco o seis semanas en la Gran Vía madrileña era todo un éxito. La película de Orduña permaneció 325 días en cartel en el cine Rialto de Madrid, con una recaudación nunca conseguida hasta entonces por una producción realizada en nuestro país superior a los 150 millones de pesetas. Sin embargo al estreno en el Rialto no quiso asistir ni siquiera su director. A fin de cuentas se trataba de un mero trámite para salvar la cuota de exhibición de aquella época: tres películas españolas y una norteamericana. En realidad la sala esperaba salvar la temporada con la película de Disney Fantasía. Al parecer Enrique Herreros y Fortunato Bernal, ayudante de dirección de Orduña, fueron los que se acercaron a la casa del director y le insistieron en que les acompañara. Todavía estaba a tiempo de asistir a su propio éxito. Llegaron al cine justo cuando se proyectaba la última secuencia. El público estaba en un ¡ay! Se había quedado de piedra con la historia de aquella mujer y el rescate del olvido de aquellas canciones. Juan de Orduña pudo asistir al despliegue de pañuelos más multitudinario que había visto nunca intentando enjugar lágrimas. La proyección había transcurrido entre aplausos, risas, lágrimas y ovaciones después

Según declaraciones de Juan de Orduña, nadie creía en El último cuplé, ni siquiera él. En un primer momento se pensó que Carmen Sevilla o Paquita Rico, por entonces en la cresta de su popularidad, podrían interpretar el papel de la cupletista María Luján, pero Orduña se empeñó en que fuera Sara Montiel la protagonista de la película. En esos momentos, Sara estaba empezando a afianzarse en Hollywood.

El último cuplé 81

SaraMontiel Cuentan que una calurosa noche de julio de 1942, en el madrileño Parque del Retiro, tuvo lugar una vistosa y animada verbena, presentada por Boby Deglané, en medio de la cual la casa Cifesa, con Vicente Casanova al frente y en colaboración con el diario Informaciones, había organizado un concurso con el fin de descubrir nuevos valores para el cine español. Después de una concienzuda selección entre los numerosos aspirantes

a estrella provenientes de los más diversos puntos del país, se escogió a doce damas jóvenes y cinco galanes para elegir a la que debía ser la pareja ganadora. El premio era rodar una película. Una desconocida, casi una niña de estilizada figura, que lucía una melena corta con flequillo y vestía hasta los pies una tela liviana de color claro, ceñida la cintura por un lazo largo y oscuro con lunares, que respondía al nombre de Ma-

de cada cuplé. Enrique Herreros tenía a su lado a un ejecutivo de Dipenfa, Juan Jesús Buhigas Villaverde, que había obtenido un sonoro éxito con la distribución de Sissi un año antes. Después del éxito obtenido por El ultimo cuplé, Herreros envió un telegrama a su representada a California con este texto: «La Sissi de 1957 se llamará Sara Montiel. Felicitaciones. Enrique». La nostalgia por un género había dado sus frutos.

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ría Antonia Abad, correspondió al premio que le acababan de otorgar cantando y bailando con gracia y donaire. Representaba en el concurso a Orihuela (Alicante), lugar al que sus padres se habían trasladado a vivir abandonando su tierra, Campo de Criptana, Ciudad Real, cuando era sólo una criatura de cuatro años y en el que, cantando unas saetas en plena Semana Santa, Don Angel Ezcurra y su señora, Doña Pura, habían decidido apadrinar esa joven voz. De siempre le había gustado cantar y bailar y si se producía algún remolino de

Daba igual que la Montiel, convertida en la cupletista María Lujan, no supiera saludar como una artista lo hacía en un escenario, ni que se la notase el playblack por su falta de experiencia en esa técnica, ese tipo de cosas se le habían pasado por alto al director, más preocupado en encontrar dinero para rodar la siguiente escena. El público se había quedado impactado con la poderosa imagen que la actriz mostraba en la pantalla. Na-

gente en la plaza no había duda que en medio estaba “la muñeca”, como solían llamarla sus vecinos, haciendo las delicias al respetable con sus gracias. La película del premio que rodaría la joven Antonia con dieciséis añitos sería Empezó en boda, al lado de Fernando Fernán-Gómez (Raffaello Matarazzo, 1944). «Mi primera experiencia delante de las cámaras está cargada de anécdotas simpáticas. Yo era una niña de las de entonces, llevaba aún calcetines como todas las niñas de las de entonces, así que me enseñaron a caminar con un poquito de tacón. No sabía nada, físicamente no sabía cómo era un beso, no conocía cómo era el contacto de labios con un hombre. Mi personaje además se casaba y yo tenía que estar en la cama con mi marido, no nos tocábamos pero aquello para mí era un pecado mortal absoluto, aunque yo fuera muy liberal. Cuando Fernando Fernán-Gómez se me acercaba para besarme yo me quedaba totalmente tiesa, inmóvil, así que lo teníamos que repetir una y otra vez y a mí me daba mucha vergüenza.» Una vez en Madrid, huérfana ya de padre por un paro cardíaco, y con su sueño de convertirse, sobre todo, en una cantante de las que triunfaban entonces, Cifesa se encargó también de darle clases de canto y dicción, esto último imprescindible debido a su marcado acento murciano. A leer y a escribir correctamente aprendería mucho más tarde, con veinte años y estando en México con León Felipe, aunque antes, al terminar el rodaje de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), hubo de ser internada durante un año en un sanatorio aquejada de un problema pulmonar del que no terminaría de recuperarse completamente hasta pasado mucho tiempo. Su hermano había fallecido con veintiún años de una tuberculosis en el intestino. «Yo soñaba con ser una gran cantante pero claro, como decía aquél, “no canto ópera por tres razones, la primera porque no tengo voz y la segunda…”, y le di-

cen: “pues no siga”. Yo quería cantar ópera pero no tenía voz para eso, aunque tenía una voz de mezzosoprano bastante buena.» Hubo de pasar por distintos films, diversos nombres, como el de María Alejandra, e interpretar segundos papeles en las grandes superproducciones de Cifesa, hasta convertirse en Sara Montiel, nombre que le dio su representante y descubridor Enrique Herreros. Curiosamente sería Cifesa la que, tras su periplo americano, terminaría lanzando su carrera por segunda vez con el éxito de El último cuplé. Claro que nadie podía imaginar aquello, pero su enorme fotogenia, su carnalidad y un papel a su medida hicieron el milagro. De alguna manera, María Antonia Abad pudo devolverle el favor a la empresa que organizó aquella animada verbena en la que fue elegida para triunfar. «Siendo niña lo que deseaba era hacer películas como cantante. Al final hice muchas películas como actriz y la oportunidad de cantar no se produjo hasta El último cuplé, la cinta con la que conquisté al estrellato. No creo mucho en la suerte, creo en el trabajo, yo trabajé mucho desde niña y siempre he tenido una fe ciega y he puesto mucho tesón en todo lo que he hecho, aunque ni en sueños imaginé que llegaría a donde llegué.» (Sara Montiel) Tras haber rodado, durante la primera mitad de los años cincuenta, catorce irregulares producciones en México que le dan una gran popularidad, Hollywood llamó a su puerta convirtiéndose en la primera actriz española que comparte protagonismo con actores de la talla de Gary Cooper y Burt Lancaster en Veracruz (Robert Aldrich, 1954), Mario Lanza y Joan Fontaine en Dos pasiones y un amor (Anthony Mann 1955) y Rod Steiger en Yuma (Samuel Fuller 1957). Con Mann además contraería matrimonio justo después del rodaje de la película que les había unido profesionalmente. Sin embargo sería en su vuelta a España donde conseguiría impactar y convertirse en un gran fenómeno social

die pudo resistirse a su belleza y a su voz interpretando las letras de los cuplés que, cargados de argumento, enlazaban las distintas secuencias. Había captado no sólo el personaje sino el carácter entero de una época. La prensa se mostró también entusiasta con la noche del estreno de una «superproducción en Eastmancolor», que supuso el acontecimiento más grande de la temporada. Sus responsables, Cifesa, Sara Montiel y Juan de Orduña, acababan de dar al cine español una

en nuestro país. Casi automáticamente todas las canciones de sus películas se convirtieron en éxito. En 1964, divorciada ya de Anthony Mann, contrajo matrimonio en Roma con un ingeniero llamado Vicente Ramírez Olalla. Luego llegaría Pepe Tous, con el que adoptó dos hijos, Thais y Zeus, y mucho más adelante sus shows televisivos de los que es preferible no hablar. Sus éxitos en la gran pantalla continuaron con películas dirigidas por el italoargentino Luis Cesar Amadori, como La violetera, (1958), al lado de Raf Vallone y Ana Mariscal, película que obtuvo el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Premio del Circuito de Escritores cinematográficos, Pecado de amor (1961) o Mi último tango (1960), con Maurice Ronet, protagonista ese mismo año al lado de Alain Delon de A pleno sol (René Clément). «Maurice es el actor del que mejor recuerdo guardo. Era un hombre muy simpático y amable, lo dos teníamos la misma edad y tuvimos un romance muy bonito. Le tengo un gran recuerdo y un gran cariño.» Otras películas que componen su filmografía son Carmen, la de Ronda (Tulio Dimicheli 1959), también al lado de Ronet y de Jorge Mistral, La bella Lola (Alfonso Balcázar, 1962), La reina del Chantecler (1962) y Samba (1964) dirigidas por Rafael Gil para exclusivo lucimiento de la manchega, La dama de Beirut (1965), de Ladislao Vajda, o Tuset Street (Luis Marquina, 1968). En esta última película la estrella se peleó a mitad de rodaje con el que estaba siendo en esos momentos el director de la cinta, Jorge Grau, al querer introducir sus habituales números musicales rodados con sus característicos primeros planos. El realizador se negaría a ello abandonando el proyecto, que finalizó el veterano Luis Marquina. Esa mujer (Mario Camus, 1969), Varietés (J.A. Bardem, 1970) y Cinco almohadas para una noche (Pedro Lazaga, 1974) supusieron sus últimas participaciones en el cine.

de sus más gloriosas jornadas. Crítica y público estuvieron esta vez de acuerdo y Sara Montiel fue la gran beneficiada. La crítica de Luis Gómez Mesa en “Fotogramas” dejaba claro ese entusiasmo reinante hacia una película que, además, reflejaba perfectamente facetas reales “muy españolas”: «Lograr películas como El último cuplé, que extrae del olvido unos días próximos –pero remotísimos–, exi-

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Bernal siempre mantuvo que si bien el presupuesto del film iba muy ajustado, todo el dinero necesario para el rodaje estaba depositado en el banco desde el primer día y durante la filmación no hubo problema alguno. Sara Montiel, por el contrario, recordaba que el rodaje fue desorganizado, que siempre faltaba dinero y que se podía apreciar en los responsables de la película una evidente falta de fe en el proyecto.

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ge adecuadas aptitudes recreadoras (…) Estas películas, que nos presentan costumbres, maneras y modos que pasaron, unen al interés de sus tramas el valor que ofrecen –para los observadores profundos– en sus aspectos morales y sociales. No son empeños baladís, sino cometidos importantes (…) Los autores del argumento y del guión, Antonio Mas Guindal y Jesús María de Arozamena, cuidaron tanto la calidad humana del personaje como de cuantos la rodean. Y ocurriese o no verdaderamente a una sola figura –¿Raquel Meller, “La Fornarina”…?– esos episodios, es indudable que reflejan hechos ciertos. ¿De tópico? Hoy, sí, pero no entonces (…)» Por supuesto todas las críticas no estuvieron rendidas a los pies de este Último cuplé. Hubo quien reprochó a Orduña aspectos como la recreación del Moulin Rouge, más a gusto del director, que prefirió plasmar lujo, que de la realidad que ya habían mostrado los cuadros de Toulouse Lautrec. Pero no era momento de ser quisquilloso y ver defectos, como algunas interpretaciones excesivamente teatrales, recursos infantiles, escasa agilidad, ambientación artificiosa…, en el éxito de la temporada. Las llamadas de Herreros a su recién nacida estrella diciéndola que cojiera un avión y volviese a España, augurándola un atronador recibimiento, dieron sus frutos, aunque el viaje de la artista se retrasó hasta julio ya que su marido no terminaba de recuperarse de su enfermedad. Dos meses después de aquella mágica noche, la gente seguía llenando el Rialto y el resto de cines en los que El último cuplé era proyectado. Mientras, Fantasía esperaba pacientemente que menguase el entusiasmo para poder ser estrenada. El público se paraba a las puertas de los cines para mirar las fotos de la película con diversas escenas del film, rememorándolo si lo habían visto ya, o imaginándolo si aún no habían acudido a ninguna proyección. Cuando la película llevaba una trayectoria de llenos diarios en cada una de sus sesiones, Sara Montiel se presentó en Madrid, acompañada para la ocasión de una nueva figura del cine español, Vicente Parra, comprobando en persona su gran triunfo como actriz y como cantante. En el Rialto no había ni una entrada disponible, ni siquiera para ella, de modo que la empresa tuvo que ponerle una silla del despacho en medio del pasillo. Sara no miraba a la pantalla, lo que la tenía fascinada era la reacción del público, ver cómo se emocionaba con la historia de la que ella era la protagonista, cómo descubrían los viejos cuplés olvidados. «Era lo que yo siempre había soñado, hacer vibrar a miles de hombres y mujeres sentados en una butaca, fijos sus ojos en la pantalla en la que yo era protagonista de una historia que les conmovía.» Luego, al finalizar la película, en la sala se encendieron las luces y se anunció que aquella tarde se encontraba entre el público Sara Montiel. Todas las miradas

confluyeron en ella y una larga y emocionada ovación se prolongó por espacio de varios minutos. Fue su primer gran día. Los cronistas de la época confiesan no haber vivido un espectáculo semejante ni un aplauso tan cálido y emotivo. En la calle los guardias se vieron obligados a interrumpir el tráfico para dar paso al coche de la actriz. A raíz del éxito obtenido en las pantallas, El último cuplé se editó en fotonovela por fascículos donde, además de la historia de María Luján, se incluían las letras de los cuplés que Sara interpretaba en el film y que, a partir de aquel momento se volvieron a poner de moda. Muchas mujeres embarazadas en aquellos años, terminaron poniendo a sus niñas Sara por culpa de la película. La renovación musical en nuestro cine vino también de la mano del ciclo del cuplé que arrancó con la película de Juan de Orduña y la figura de Sara Montiel y a la que le siguieron La violetera (L. Cesar Amadori, 1958) o La reina del Chantecler (R.Gil, 1962), películas que renovaron también el tipo de mujer que hasta ese momento había venido dándose en las pantallas del cine español. Los personajes femeninos que inauguró Sara eran mujeres que salen al mundo, que aman varias veces y de formas distintas y que están abocadas a destinos crueles. La película fue autorizada en un principio con cortes para mayores de 16 años. Tras el estreno, y dado el sorprendente éxito de público en sus dos primeros meses de exhibición, la Junta de Clasificación y Censura la calificó en categoría Primera A, pese a que la consideraba una película mediocre. En la reposición que se produjo en 1969 se calificó de nuevo, esta vez para mayores de 14 años, y en la de 1973 (proyectada en 70 mm.), la Censura ordenó que, puesto que se trataba de una nueva versión, más extensa que la anterior, se aligerara la canción del comienzo y se suprimieran los besos del torero y la cupletista en la casa de esta última. Como dato curioso señalar que en Italia, al igual que en Francia, El último cuplé terminó titulándose sorprendentemente Valencia. Ocurrió, además, lo que nunca hubiera esperado la actriz manchega. De la Riva, el ingeniero de sonido al que habían entusiasmado las canciones cantadas por la actriz, le presentó al agente de la Columbia. La marca discográfica no apostaba un duro por Sara, pero es que ni ella misma creía mucho en el futuro de sus canciones. No hubo propuesta de dinero y a lo único que accedieron fue a pactar un porcentaje sobre los discos que se vendieran. A la actriz le pareció bien el veinte por ciento que la propusieron y de esta manera cerraron el acuerdo. Ni el sello discográfico ni Sara podían imaginar el inmenso revuelo que aquel disco iba a producir, de lo contrario ninguna de las partes hubieran accedido a aquel acuerdo. Cifesa no supo aprovecharse del boom Montiel, la actriz firmó contrato en exclusiva para cuatro pelícu-

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las a realizar en tres años con Benito Perojo, cobrando veintitrés millones de pesetas por cada una de ellas. Sus próximos trabajos, distribuidos por el máximo competidor de Cifesa, Cesáreo González, iban a ser La violetera (Luis Cesar Amadori, 1958), Carmen, la de Ronda, (Tulio Demicheli, 1959), Mi último tango (Luis Cesar Amadori, 1960) y Pecado de amor (Luis Cesar Amadori, 1961) En la prensa de aquellos días quedó reflejado el sentir de Sara, «llego a pensar a veces que este éxito de ahora es una especie de desagravio que me tributa el público por no haberse, inconscientemente, fijado antes en mí». Suerte bien distinta corrió el director de su primer gran éxito. Juan de Orduña, después de ser uno de los más prestigiosos directores del cine español, no volvió a levantar cabeza. Tras su odisea cupletistica produjo algunas películas más sobre el mundo del espectáculo, para las que contó con fuertes adelantos de Cifesa que, de esta forma, le compensaba de alguna manera por la bicoca que les había dado. Pero ni La tirana ni Música de ayer supusieron nada en su carrera.

CURIOSAS DEMANDAS El éxito de crítica y público no eximió de polémica a El último cuplé. Resultó curiosa y llamativa, pero así se produjo, la denuncia por injurias presentada por Su Alteza Imperial el Gran Duque Wladimir de Rusia contra Juan de Orduña, al que si pone un circo en aquella época sin duda le hubieran crecido los enanos. El Gran Duque se quejaba de las secuencias en las que aparecía el personaje del Príncipe Wladimiro acosando a la bella cupletista y que terminan en un duelo al amanecer. Ante el cúmulo de noticias que fueron apareciendo en la prensa de toda España en relación con dicha querella del Gran Duque, el propio Juan de Orduña se vio obligado a emitir una nota de prensa en la que resaltaba el afán sensacionalista con el que se había tratado un episodio que, a su juicio, nunca debía haber salido de la órbita judicial: «Me creo en el deber, para evitar que el confusionismo persista y que se interprete equivocadamente mi actitud, de hacer constar lo siguiente: 1º- Que en mi calidad de productor y director de la película El último cuplé me limité a plasmar en forma cinematográfica el guión que adquirí, con tal objeto, de los señores Mas-Guindal y Arozamena. 2º- Que al hacerlo no he tenido nunca la intención ni el propósito de menospreciar ni injuriar a ninguna de las personas cuyo nombre, títulos o apodos coincidan, por puro azar, con los de los ficticios personajes que en la película aparezcan. 3º- Que desde el instante en que tuve conocimiento de la querella contra mi presentada en el Juzgado de Palma de Mallorca, encomendé el asunto a mi abogado, en cuya competencia tengo depositada toda mi con-

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fianza y que es quien se halla actuando con la dirección y eficacia que la índole del procedimiento requiere. 4º- Que a todos tiene que sorprender el hecho de que teniendo yo mi domicilio en Madrid, residiendo también en dicha capital el querellante y habiendo sido en la misma donde se estrenó y seguía proyectándose El último cuplé con el éxito de todos conocido, se haya presentado la querella ante el Juzgado de Palma de Mallorca, donde no reside ninguno de los en ella implicados ni se exhiba actualmente la película. 5º- Que la razón de no asistir al acto de conciliación para el que se me citaba en Madrid, por la representación del querellante, fue el deseo de no contribuir con mi presencia a sancionar un acto en el que –según consta en mi demanda– se pedía que reconociera los más absurdos y pintorescos cargos y responsabilidades. 6º- Que, agradeciendo a la Prensa y a la opinión pública en general las muestras de afecto y simpatía con que me distinguen, quiero hacer público, al objeto de no entorpecer la acción de la Justicia, mi decidido propósito de no hacer otras manifestaciones que las contenidas en la presente nota, en tanto no pronuncien los Tribunales el justo fallo que confiadamente espero.» Cifesa, como entidad distribuidora de la película, también hizo publicar una nota en la prensa ante esa demanda. En esa nota la distribuidora hacía constar su extraordinaria sorpresa ante la orden de secuestro de las copias de la película en Barcelona y Palma de Mallorca, puesto que ninguna noticia tuvo con anterioridad de que se hubiese presentado querella por persona o entidad alguna. Asimismo ignoraba que el Gran Duque Wladimiro se hubiese dirigido jamás a ella «para protestar por la secuencia que es hoy motivo de reclamación. En caso de que así hubiera sido, ningún inconveniente tuviera en acceder a sus deseos, ya que la supresión de la citada secuencia en nada afecta al argumento, a la ilación ni a la calidad de la película (…) Confiada en sus derechos, Cifesa está dispuesta a defenderlos y a defender, al tiempo, los de muchos exhibidores, modestos gran parte de ellos, que se ven seriamente perjudicados por la prohibición de exhibir El último cuplé en sus locales». Ya que, como nadie ignora, el éxito extraordinario de esta producción daba lugar a unos ingresos que contribuían en buena parte, al más brillante desarrollo de la industria cinematográfica española. Para finalizar, Cifesa exigía la correspondiente indemnización por daños y perjuicios manifestando su fe en la Justicia española. El proceso lo instruye un Juzgado de Palma de Mallorca que ordena la prohibición de la película en toda España, aunque poco después, tan solo unos días, el Juez levanta el secuestro de 22 copias de la cinta y posteriormente de todas las restantes, excepto la depositada en el Juzgado y los negativos, que quedarían precintados en poder de la Compañía Cifesa en Valencia. Al parecer, el príncipe Bragation de Mucharani, cuñado del duque Wladimir, se desplazó a Palma de Ma-

llorca con el fin de mediar en la querella interpuesta contra Orduña. Querella que, por cierto, no fue la única, pues los guionistas también recibieron lo suyo debido a las similitudes de personajes de la ficción con la realidad. Algunas cupletistas se pusieron en pie de guerra cuando comprobaron el parecido que existía entre sus vidas y el que reflejaban algunos personajes en la pan-

talla. Aquello de que se trataba de una historia inventada que pudo ser real se les clavó en el pecho y las hizo saltar. Raquel Meller, por ejemplo, declaró en la prensa que Orduña había encontrado en ella una buena fuente de inspiración para hacer su película, y Sofía Palacios llevó el asunto a los tribunales de Madrid por entender que el personaje de Florita Palacios, la cantan-

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te entrada en años que aparece al principio del film coqueteando entre copa y copa con un político, no era más que su calumniosa contrafigura. Lo que en realidad ocurría es que María Luján era una mezcla de todas ellas. Se empeñó en convertir en verdadero arte el género ínfimo y lo logró, como La Goya, cuyas canciones España cantó durante años; conquistó fama internacional y ovaciones de los públicos más exigentes, como Raquel Meller; supo ofrecer refugio a una compañera retirada, como Raquel hizo con Mary Focela; era delicada y soñadora, como la Fornarina, y real hembra, como Pastora Imperio. Incluso su muerte en el escenario evoca la imagen de la Fornarina cuando, pocos meses antes de su muerte, estrenaba una canción también llamada “El último cuplé”. Para el público, aquella última noche en que la artista salió a escena a interpretar aquella letra debió sonarle tristemente profético. La Meller no se resignó a que los cuplés de la Montiel fueran los últimos, de modo que volvió a los escenarios para entonar las viejas canciones de su juventud. Dijo entonces que los empresarios la pagaban menos que a sus imitadoras y que no había vuelto a los escenarios porque necesitara dinero. Posiblemente, la voz de Sa-

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ra en la película y su propia nostalgia, unido al interés de los empresarios, la habían hecho volver. No comprendía por qué ella, la Meller, no podía ser la mejor imitadora de Raquel. Todo ello, la película y sus consecuencias, las emisiones de radio con sus canciones, las fotonovelas, contribuyeron a que el cuplé se levantara de nuevo, aunque si no había muerto es porque tenía un valor por sí mismo. Pero la vida frívola y alegre de lo que se dio en llamar “los felices veinte”, en la que se movió el género ínfimo, ya no existía. Aquel mundo, el del champán y el music-hall, ya no tenía cabida en el de finales de los cincuenta donde la gente se distraía en masa con el fútbol y el cine, cada vez abundaban menos los lugares de esparcimiento donde reinaba el pícaro cuplé, se pasaban muchas horas trabajando y el ciudadano se enfrentaba a la vida con un enorme sentido del sacrificio. La nostalgia jugó su papel e hizo ver un espejismo, pero el mundo ya no era el mismo. «En resumen, una película que “no tiene nada”, pero que les distraerá, les emocionará y les hará pasar un grato agradabilísimo. Para eso es el cine.» (“Diario La Mañana”, Lérida, 22 Septiembre 1957).

LA VENGANZA (Juan Antonio Bardem, 1957)

LA VENGANZA (1957) Producción Unión Producciones Cinematográficas (Madrid) y VIDES, s.p.a. (Roma) para Suevia Films-Cesáreo González Productor Manuel J. Goyanes Nacionalidad Italia-España Guión y dirección J. A. Bardem Fotografía Mario Pacheco Decorados y ambientación Enrique Alarcón Música Isidro B. Maiztegui (Coros de los Cantores de Madrid dirigidos por José Perera) Coplas cantadas por Roque Montoya “Jarrito” Montaje Margarita Ochoa Ayudante de dirección Ricardo Blasco Secretario de dirección Carlos de los Llanos Segundos ayudantes Juan Estelrich y Luciano G. Egido Jefe de producción Samuel Menkes Ayudante de producción Miguel Pérez Marian Maquillaje Carmen Martín Operador Julio Ortas Foto fija Felipe López Mobiliario y atrezzo Mengíbar, Luna y Mateos Sastrería Humberto Cornejo Construcción decorados Francisco R. Asensio Efectos sonoros Ignacio Caro Estudios Chamartín (Madrid) Exteriores Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Jaen, Madrid y Toledo Técnico de sonido Fernando Bernáldez Laboratorio Fotofilm (Barcelona) Duración 103 minutos

Reparto Carmen Sevilla Andrea Raf Vallone Luis, El torcido Jorge Mistral Juan José Prada Santiago, El viejo Manuel Alexandre Pablo, El tinorio Manuel Peiro Maxi, El chico Conchita Bautista Rosa José Marco Davo Hombre Rafael Bardem Médico María Zanoli Madre Xan Das Bolas Segador gallego Rufino Inglés Amo Angel Alvarez Amo Goyo Lebrero Tonto José Riesgo Hombre José María Rodríguez Mayoral Arnoldo Foa Bermejo Fernando Rey Forastero Louis Seigner Merlin

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«Tengo el deber moral de expresar mis opiniones.» –J.A. Bardem

V

oz en off: «Todos los años, cuando el trigo está maduro, llegan hasta las dos Castillas hombres de Galicia, Extremadura, Cuenca, las tierras altas de Andalucía. Es una emigración temporal y lógica, vieja como nuestra tierra o nuestro pan, que se repite todos los años, puntualmente. El trigo es mucho y los brazos pocos, por eso las gentes de tierras de pastos, olivar o viña, donde la labor en esta época es nula, viene a la llanura amarilla, horizontal e interminable y emplean su esfuerzo en uno de los más nobles y antiguos oficios de la tierra. Son los segadores. Vienen hombres y mujeres y chicos, en este viaje de ida y vuelta por la meseta, bajo el cielo azul…» Panorámica de 360º en la que la naturaleza, el espacio abierto, el desierto mesetario se hace presente. Un lugar en el que nada puede distraer la atención, en el que se hace imposible no volverse hacia el interior de uno mismo… Desde el 24 de junio hasta el 29 de septiembre de 1957, Juan Antonio Bardem y su equipo rodaron La venganza. Se gastaron 50.000 metros de material virgen y el equipo recorrió toda La Mancha, desde Madrid a Albacete y desde Manzanares, en la provincia de Ciudad Real, hasta Quintanar de la Orden, en la de Toledo. Juntos se asomaron a paisajes desconocidos para ellos, a un modo diferente de vivir y entender la vida, y conocieron gentes que les mostraron una España sufrida y entrañable. La España rural, la España profunda. Cuenta Luciano González Egido, segundo ayudante de dirección de Bardem, «profesor de Salamanca y mi exégeta particular» (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B), en el diario de rodaje que escribió, que se rodó en Eastmancolor, con material americano e inglés, y para pantalla normal, «aunque teniendo en cuenta las reducciones habituales en las proyecciones de hoy día». Y que los primeros metros de película se rodaron en La Membrilla (Ciudad Real) y los últimos en el cementerio de Torrelodones (Madrid). «Entre estos dos nombres muchos metros de película, muchas fatigas, muchos disgustos, muchos paisajes y muchos caminos recorridos.» El éxito de Muerte de un ciclista (1955), Premio de la Crítica Internacional en el Festival de cine de Cannes, y de Calle Mayor (1956), película que consiguió alzarse con el premio Fipresci en el Festival de Venecia y que estuvo preseleccionada para el León de Oro, hicieron de J.A. Bardem uno de los jóvenes valores del cine europeo de los cincuenta, permitiéndole escribir y dirigir la más ambiciosa de sus películas. Lejos estaba el director de pensar que iba a abordar, en su sexta película, el primero de sus fracasos, justo además con el film en el que trata de mantener la idea de la reconciliación nacional como trasfondo, lanzada

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La película en imágenes

“Es Juan Díaz, viene de la cárcel. Ha estado diez años”. La pareja de la Guardia Civil identifica al hombre con el que se tropiezan por el camino. Un hombre solitario que vuelve a su casa, a su pueblo después de cumplir condena. Él busca su casa, una casa pobre de segadores donde está su hermana Andrea. Era solo una niña cuando se fue y la cuesta reconocerle.

Tiene los mismos ojos de su madre y Juan recuerda, ella también, y le habla de venganza, de que Luis “El torcido” pagará por lo que hizo. Le consideran culpable de todas sus desdichas.

Luis sabe por su madre que Juan ha vuelto. Su progenitora le insiste desde el rencor en que no hay que olvidar, hay que seguir en el odio, pero para él es difícil odiar por tanto tiempo.

Juan y Andrea visitan en el cementerio la tumba de Salvador, el hermano de Luis, que todos en el pueblo creen que Juan mató. Delante de esa tumba Andrea le arranca un juramento a su hermano, que matará a “El torcido” que fue

quien le cargó el muerto y por el que ha pasado todo ese tiempo entre rejas. Juan jura que lo hará, si es que, en verdad, fue él quien lo hizo. Todavía es tiempo de subir a Castilla a segar los campos y Juan propone a unos cuantos del pueblo, entre

ellos Luis, el formar una cuadrilla de segadores. El hambre es muy mala y todos se necesitan para formar un grupo eficiente. “El torcido”, que necesita dinero para salvar su casa ya que todos sus hermanos se han marchado a la ciudad, se

convierte en el jefe y Andrea también irá con ellos, quiere estar presente cuando su hermano cumpla su venganza. A las siete de la mañana se reúne la cuadrilla y juntos salen del pueblo para coger el tren que les lleve al tajo. Pasan los días,

el sol es abrasador y la faena agotadora. “El tinorio” sufre un percance con la hoz que sirve para otro duro enfrentamiento entre Luis y Juan. Una mañana Andrea va a la tienda del pueblo para abastecerse de lo necesario para seguir el

camino y el tendero trata de aprovecharse de ella en la trastienda. La muchacha lucha con todas sus fuerzas y, por fin, logra escapar de su agresor. Busca a su hermano, quien le saca a la fuerza lo que ha pasado. Juan quiere ir solo a

ajustar cuentas, pero Luis sentencia, es cosa de todos y será la cuadrilla la que haga justicia. La pelea entre Juan y el tendero se salda con una herida del primero en el costado y el segundo colgado de una viga boca abajo.

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Un día, tras una larga caminata, se topan con unos tipos a caballo capaces de pagar un buen salario si siegan sus tierras. Sin embargo Juan, debido a su herida, necesita un médico y se acerca al pueblo. Allí descubre lo que pasa. Los

hombres están en la calle, sin trabajar. Acorralan a Juan y le interrogan. Quieren saber cuántos segadores son, dónde están trabajando, cuánto están percibiendo... Son trabajadores que están en plena negociación con el dueño de la finca

más grande, justo la que ellos están trabajando. Cuando Juan vuelve con los suyos trata de convencerlos para marcharse. Pero no hay manera y Juan y Andrea se van. En el camino se tropiezan con el dueño de la finca, quien,

montado a caballo le presiona para que sigan segando. Al final consiguen trabajo no solo para ellos sino también para los segadores del pueblo. Tras terminar la faena, hay que seguir buscando trabajo. Esa noche, en el pueblo, Luis observa a

Andrea mientras ésta duerme. Ella se sobresalta, pero solo por un momento. Luis prefiere verla dormida porque despierta le odia y no puede evitarlo. Por fin se produce una conversación civilizada entre ellos sobre el incidente de hace

diez años. “El torcido” quiere que ambos se vean tal y como son. Ella accede. Los títeres han terminado pero la fiesta no acaba en paz ya que, de repente, se produce un incendio. La cosecha recién segada arde. Es el preludio de tiempos

difíciles para la cuadrilla andaluza. Las máquinas segadoras se están imponiendo en varias fincas, y Santiago, el más viejo, se enfrenta a una de ellas, resultando herido. Mientras, Andrea y Luis siguen hablando a solas de su odio eterno.

Luis termina confesándola que fue su propio hermano, Marcial, el más pequeño el que, por una mujer mató a su otro hermano. Luis lo vio todo pero no podía entregar a Marcial. La última siega de la temporada termina con fiesta en el

pueblo cercano. El amor ya es evidente entre Luis y Andrea, a ella le gustaría que la siega durara siempre, viajando de un lugar a otro…, ahora todo lo que quiere lo tiene cerca de ella. En el pueblo encontrará lo de siempre, lo de antes, un

pasado del que no puede desprenderse. Luis se tropieza con Juan que, en la última noche quiere cumplir aquél terrible juramento. Los rivales se verán las caras a solas al día siguiente. Andrea lucha por su amor tratando de evitar esa pelea a

muerte, pero Juan la deja inconsciente y se va en busca de “El torcido”. Afortunadamente la muchacha despierta a tiempo para avisar al resto de la cuadrilla que, a caballo, va al encuentro de los dos adversarios, consiguiendo detenerlos

antes de que cometan un crimen. La tierra es grande, cabemos todos juntos, le dice Andrea a Luis, que arroja su navaja al suelo y decide continuar camino a su lado mientras busca en los ojos de su hermano el perdón y el olvido.

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en la época por el Partido Comunista. La censura franquista le obligaría a cambiar tantas cosas que ese propósito inicial fue desvirtuado. Ni siquiera se salvó de la quema el título inicial, Los segadores, por coincidir con el del himno nacional catalán, “Els segadors”. La acción iba a transcurrir en un principio en los años cincuenta. El protagonista, condenado a muerte por Franco en la Guerra Civil, volvía a su pueblo amnistiado de la cárcel. Quiere trabajar y vivir en paz, pero su hermana Andrea se encarga de meterle la idea de la venganza en la cabeza. Acabar con su rival en el pueblo, el hombre que le acusó de un crimen que no cometió, y con su familia, vencedores en la Guerra Civil con la que han hecho fortuna. Ese guión en el que Bardem pretendía abordar una historia política nunca se llegó a rodar. El realizador tuvo que convertirlo en una historia pasional situada en 1935, es decir, la censura se cargó de un plumazo toda referencia a contiendas bélicas, vencedores y vencidos. Al igual que prohibió que el título hiciera referencia a los días de sufrimiento de esa cuadrilla de trabajadores del campo, por lo que a Bardem no lo quedó más remedio que buscar un título más abstracto, como es La venganza. Dice J.A. Bardem en sus memorias que Los segadores surgió como respuesta al tema propuesto por Carlos Serrano de Osma en el IIEC el año 1949, “Ideas para hacer películas”. Serrano de Osma era crítico en numerosas revistas de cine y durante la Guerra Civil española había trabajado para el equipo cinematográfico del Partido Co-

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munista de Madrid, fundando en la posguerra la revista “Cine experimental”. Profesor de dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y más tarde en la Escuela Oficial de Cine, es a través de esa tribuna donde se erige en una especie de gurú de un conjunto de jóvenes deseosos de practicar un cine alejado del entonces vigente, y en el que las inquietudes estéticas eran su principal premisa. Aquella pequeña corriente fue denominada “cine telúrico” y en ella destacó además del propio Serrano de Osma, Lorenzo Llobet Gracia, prestigiosa figura del cine amateur catalán de los años treinta y cuarenta que tan solo realizó el casi mítico Vida en sombras (1948), película protagonizada por Fernando Fernán-Gómez y María Dolores Pradera que pasó totalmente desapercibida en su momento tanto por la censura como por los distribuidores, y que tardó treinta años en ser descubierta por los historiadores. Su colega Serrano de Osma fue un hombre que gozó del aprecio generalizado de varias generaciones de profesionales, quedando en el devenir de nuestro cine como un hombre influyente pero de trayectoria en buena medida frustrada, con películas en su haber como Embrujo (1947), un extraño musical de muy escaso presupuesto y puesto al servicio de una pareja que entonces iniciaba su fama, el cantante flamenco Manolo Caracol y la bailarina y cantante Lola Flores, o un personal policíaco titulado La sombra iluminada (1948). La película de Bardem se sustentaba en la idea del PCE de la “reconciliación nacional” y el texto del

guión seguía un cierto estilo cervantino. Y es que, puestos a hacer una road movie, por qué no inspirarse en el primer y mejor relato de ese género como es “El Quijote”. Al director le hubiera gustado seguir el ejemplo de Luchino Visconti en La terra trema (La tierra tiembla, 1948), aún a sabiendas de lo complicado que fue aquella producción entre la ficción y el documental donde el realizador italiano redefinió la dignidad del trabajador. La tierra tiembla muestra la eterna lucha entre el fuerte y el débil, los pescadores de Aci Trezza, con su dialecto siciliano, son convertidos súbitamente por Visconti en actores y casi guionistas, puesto que sus diálogos fueron espontáneos, si bien encauzados por su director. «Habría sido imposible –dijo en su día Visconti– obtener incluso de los mejores actores la veracidad y simplicidad de los pescadores sicilianos, pero era perfectamente posible conseguir que expresaran sus propios sentimientos auténticos en su ambiente y circunstancias.» La película fue un fracaso en el Festival de Venecia donde hubo gente que se marchó espantada de la proyección, pero fuera de Italia la película fue considerada casi unánimemente como una obra maestra. Pero Bardem sabía que obsesionarse con realizar su película con actores naturales o actores sacados de la

calle haría prácticamente imposible un respaldo financiero serio, ni si quiera por parte de su productor de entonces Manolo Goyanes, con quien filmaba su tercera película y con cuyo apoyo había sorteado los difíciles problemas que planteaban siempre sus rodajes, ni mucho menos por el distribuidor, Cesáreo González. Con La venganza Bardem intenta una nueva forma narrativa, encajada dentro de sus maneras estilísticas preferidas. Un guión denso, que lleva las premisas de todo su cine anterior, sirve en esta ocasión para la realización de un film realista que muestra una España poco conocida para el mundo, llena de paisajes desnudos y calles y plazas encendidas de sol. «Una España auténticamente virgen para los espectadores –así rezaba el pressbook de la película– presta sus imágenes al film, que posee la áspera simplicidad y la punzante verdad de sus paisajes.» Al tratarse finalmente de una coproducción con Italia, J.A. Bardem iba a poder contar con uno de los rostros masculinos por el que suspiraban las señoritas de entonces, el de Raf Vallone, para uno de los personajes principales, el de Luis, “El torcido”, un hombre que ha visto perderse la casa de sus antepasados y que vive casi en la pobreza. Poco a poco su mundo se ha empequeñecido ahogándose de rencores, malos recuerdos y soledad. Luis no tiene amigos y cuando se lanza

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El reparto

CARMEN SEVILLA es Andrea

JORGE MISTRAL es Juan

RAF VALLONE es Luis, El torcido

AURORA BAUTISTA es Rosa

MANUEL ALEXANDRE es Pablo, El tinorio

JOSÉ PRADA es Santiago, El viejo

FERNANDO REY es Forastero

MANUEL PEIRO es Maxi, El chico

ARNOLDO FOA es Bermejo

al campo, al trabajo junto con los compañeros de la cuadrilla, crece en él la esperanza de una amistad, de una solidaridad de los demás hacia él. Ha pasado muchos años de soledad esperando el amor de alguien y finalmente va a encontrar no sólo amor sino también amistad. Para Vallone no se trataba de la primera vez que trabajaba para el cine español, aunque sí era su primer encuentro con nuestro país y tuvo tiempo hasta para caer enfermo. Su antagonista, el hombre al que se enfrenta en esta historia rural, sería el valenciano Jorge Mistral, otro galán de moda en la segunda mitad de los años cuaren-

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ta gracias a sus trabajos en películas como Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947) o Currito de la Cruz (Luis Lucia, 1948). Aunque en 1950 rompería su contrato con Cifesa y marcharía a México, donde rodaría veintidós películas en tan solo tres años, entre las que destaca Abismos de pasión (1953), bajo la dirección de Luis Buñuel. Cuando acepta su participación en Los segadores, Jorge Mistral está alternando su carrera entre América y Europa. Acababa de hacer Expreso de Andalucía (1956) a las órdenes de Francesc Rovira Beleta, un eficaz policíaco con un subrayado tono neorrealista en la línea del mejor cine de este género realizado en Barce-

lona durante la década de los cincuenta. Basada en un famoso caso criminal ocurrido durante la dictadura de Primo de Rivera, es la obra maestra del desigual Rovira, que había debutado en la dirección en 1948 con Doce horas de vida. «Jorge era muy amigo, un hombre excepcional, hasta Sofía Loren dijo que le hubiese gustado trabajar más con él. Pero con el paso del tiempo fue muy desgraciado. Una de las últimas veces que le vi le encontré fatal en Argentina, me dijo que su mujer no le dejaba ver a sus hijos y al poco tiempo se suicidó. El suyo fue un final complicado e infeliz, no supo superar los momentos bajos.» Carmen Sevilla.

Jorge iba a interpretar a Juan Díaz, cuyos muchos años de cárcel le habían llenado de odios y recelos. El hambre le obliga a trabajar con su mayor enemigo y lentamente irá recobrando su puesto entre los demás hombres. El sol, la fatiga y el trabajo le abrirán a la vida y al perdón. Pero el problema en el reparto no vino por la parte masculina del mismo sino por la femenina, esa actriz que acompañaría a los dos apuestos caballeros y que motivaría además la trama de la película. En un primer momento Bardem propuso a la actriz israelí Haya Hararit, a la que había conocido en Venecia. «También quise probar a una bellísima española descubier-

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ta por el fotógrafo Albert Eisendstet para un reportaje de “Life”. Sí, era muy bella pero inoperante como actriz. Virna Lisi se presentó en Madrid y postuló para hacerse con el papel; pero aunque le pusimos una peluca morena, era de tez clara y esos luminosos ojos azules no podían hacerla creíble como andaluza. Paquita Rico también quería ser tenida en consideración. ¡Y hasta me quería regalar un frigorífico si yo le daba el papel!» (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B) Después de tanta prueba la elegida terminó siendo “la novia de España”, todo un símbolo de la época, Carmen Sevilla, en lo que se presentaba como su primer papel dramático, muy alejado de los que hasta ese momento había interpretado exaltando las virtudes de la mujer española. «Iba pues a romper –o a intentar romper– toda la parafernalia “española” y franquista que acompañaba a su nombre.» J.A. Bardem Lo cierto es que Carmen se había convertido en una de las pocas estrellas de nuestro cine en los cincuenta, con películas como La revoltosa (José Luis Díaz Morales, 1950), La fierecilla domada (Antonio Román, 1955) y las dos producciones de Luis Lucia en las que había coincidido con Jorge Mistral, La hermana san Sulpicio (1952) y Un caballero andaluz (1954). «Pensé que era un premio. Yo todavía era soltera, jovencita y hacer una producción tan importante, con Raf Vallone, Jorge Mistral y Bardem, que era el súmum de los directores de aquella época, pues me pareció un regalo del cielo. Ni me leí el guión, bueno, me lo leí después para ver si quería realmente hacer ese papel. Pero en un principio dije que sí sin leerlo.» Su papel era el de la joven que desde niña se ha sentido distinta, aparte de las mujeres del pueblo. Su hermano Juan estaba en la cárcel purgando un crimen que no había cometido y ella había crecido alimentándose de recuerdos dolorosos, aislada y en perpetua soledad. Ha visto la vida desde lejos y ha permanecido al margen, resecándose por dentro en la espera del hermano que llevará a cabo la venganza. Pero la convivencia de muchos días con el enemigo no la depara más odio sino todo lo contrario, descubre el amor y aprende a perdonar. Al final llegará la sonrisa a sus labios y será ella, la que clamaba venganza, la que acabe pronunciando las palabras definitivas: «La Tierra es grande. Cabemos todos juntos». Lo que J.A. Bardem encontró en el duro rodaje de la película le hizo reflexionar sobre la España que desconocía hasta ese momento. «Fue una experiencia inolvidable. Esta historia itinerante de una cuadrilla de segadores andaluces que sube a Castilla a segar sirvió para descubrir un mundo insólito de pueblos, paisajes, hombres y mujeres de nuestra tierra cuya existencia nadie conocía, por lo menos yo, y que no se encuentra en recónditos lugares, sino a escasos metros de las grandes carreteras nacionales.» (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B)

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UNA ROAD MOVIE RURAL El rodaje de La venganza fue largo y penoso. Durante días y días se sucedieron las incidencias y los trabajos bajo un sol implacable sobre la llanura de La Mancha. Desde que el equipo salió de Madrid, a finales del mes de junio, hasta que se rodaron los últimos planos, el día 29 de septiembre, transcurrieron noventa y ocho días de un verano caluroso de la meseta manchega. Fueron muchas horas de trabajo y muchas peripecias sobre los duros paisajes de la región. La Membrilla, La Alhambra, Minaya, los campos de Albacete, Las Pedroñeras, EL Toboso, La Mota del Cuervo y después Sabiote en la provincia de Jaén fueron los exteriores que dejaron sus imágenes, sus caminos, sus casas humildes, sus calles empedradas, en la cámara. Toda una España intacta para el cine. Hubo tres bases de apoyo a la producción: Manzanares, en la provincia de Ciudad Real; Albacete y la Mota del Cuervo. El 22 de junio de 1957 salía de Madrid una avanzadilla camino de La Mancha con parte del elenco artístico de la película para ambientarlos y sobre todo para

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comprarles las ropas adecuadas en los pueblos a los que se desplazaba la producción. Durante el camino, a parte de que a Vallone le fue sorprendiendo el paisaje mesetario que se iba encontrando, se fueron haciendo paradas para hablar con los segadores y verlos trabajar. Aquellas personas no sólo les ofrecieron agua de sus propios botijos, también ejercieron de maestros enseñándoles cómo debían coger la hoz, con eficacia y seguridad, cómo se segaba y cómo se ataba la mies. Su trabajo era sencillo pero meticuloso y provisto también de cierto riesgo, algo que pudo comprobar por sí mismo Vallone al intentar segar. El actor terminaría haciéndose una herida en un dedo, lo que indicó al equipo que, puesto que tendrían que rodar en breve, sería mejor abandonar las experiencias peligrosas. Lo que aquellos segadores, situémonos siempre en la España rural de los años cincuenta, no acababan de entender es que hubiera alguien que quisiera cambiar ropa nueva por sus viejas y sudadas camisas, pantalones de pana sin estrenar por guiñapos remendados cien veces, pañuelos que aún olían a comercio por otros ya sin color.

El equipo les entregaba las prendas recién compradas y aquellas gentes se iban a cambiar detrás de la furgoneta para despojarse de unos harapos con los que habían convivido casi toda su vida, incrédulos con su suerte. Descubierto negocio tan rentable con gente que parecía estar loca, los campesinos fueron a buscar más prendas que cambiar, sacando también a la venta otras pertenencias como sombreros, dediles… Siempre las mismas prendas, siempre del mismo color, pero se había corrido la voz por el pueblo de que unos del cine daban dinero y ropa a estrenar a cambio de su ropa vieja y usada y nadie quiso perder la que posiblemente fuera su única oportunidad de tener algo recién comprado en el armario. Algunos llegaban a pedir hasta veinticinco pesetas por sus trozos de tela desvaída, lo que, incluso para la gente del cine de la época, era demasiado. El equipo de producción buscó ropa en otros pueblos para intentar encontrar al menos otros colores. Una chaqueta de pana color miel por la que se le paga bien a su dueño, poseedor de esa única chaqueta, su chaqueta de todos los días que forma ya parte de él, acabaría en los hombros de Vallone.

«Cogieron la falda y las zapatillas y lo llevaron a limpiar y una modista me lo arregló a mi medida. Era ropa de gente de campo, ropa áspera y ya usada por los campesinos, y yo que creía que iba a ir fashion y glamourosa. Claro, Bardem me decía: “¿Pero qué me estás contando, Carmen? Tienes que ir como los segadores y las segadoras”. Y hasta el sombrero era auténtico.» Carmen Sevilla. Era finales de junio pero aquel año hacía frío y la preocupación de que el paisaje no estuviera a punto para el rodaje empezaba a rondar por la cabeza del equipo. En Manzanares la tierra seguía húmeda y el campo más o menos verde por todas partes. Bardem había salido a localizar pero sin fortuna ya que no encontró ningún lugar con interés para la película. Alguien les dijo que en un par de días, cuando luciera el sol, todo quedaría a punto. Ese par de días transcurre y el 26 de junio se inicia el rodaje. Se rueda en La Membrilla, un pueblo próximo a Manzanares. El primer plano que se rueda es un travelling corto con Jorge Mistral, José Prada, Manuel Alexandre y Manuel Peiró, rodeados de viejos del pueblo en la plaza, detrás de la iglesia. A esos viejos Bar-

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Carmen Sevilla «Yo siempre he dicho que soy de todos y de nadie. Yo no sabía de política, no se leían los periódicos como ahora, que tengo el vicio de leerlos todos por las mañanas. Conviví con todas las ideologías y he respetado a todo el mundo. He trabajado con Gonzalo Suárez, José María Forqué, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia… Cuando esos directores que casi empezaban me llamaron yo dije que sí e hice películas que no tenían que ver con

mi época más folklórica. Los admiré y los respeté a todos.» El 16 de octubre de 1930, nace en Sevilla María del Carmen García Galisteo, hija del letrista Antonio García Padilla, más conocido por el seudónimo Kola. Se inicia en el mundo del espectáculo desde muy joven. A los 13 años debuta como bailarina en la compañía de Estrellita Castro y más tarde llega a formar parte de las compañías del Príncipe Gi-

dem no les pide nada más que estén, no deben ensayar ningún gesto, es suficiente su cara rugosa en la que se lee el trabajo y los sudores de toda una vida. Cumpliéndose las previsiones, después de unos días nubosos, efectivamente, el sol vuelve a lucir con fuerza. Tanto es así que un par de lugareños entrados en años se marean y tienen que ser llevados a sus casas. Las temperaturas suben y ya nadie puede aguantar a

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tano, el marqués de Montemar y Paco Reyes. Debuta en el cine con Serenata española, de Juan de Orduña, con tan solo 16 años y tras protagonizar la coproducción hispano mexicana Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), junto a Jorge Negrete, máximo ídolo de la canción ranchera mejicana de aquellos momentos, su carrera se dispara. Su belleza y simpatía le facilitan un rápido triunfo. Rueda Filigrana (Luis Marquina, 1948), La guitarra de Gardel (León Klimowsky, 1949) y Cuentos de la Alhambra (Florián Rey 1950).

pelo empezando a aparecer sombreros y viseras de lo más diverso. No sólo los ancianos cayeron desmayados ante el sol abrasador a lo largo del rodaje, los propios técnicos se vieron afectados por ello y los actores lo pasaron fatal teniendo que rodar a las doce del medio día en pleno campo y sin una sombra a la que arrimarse. El director se hizo entender por aquellas gentes poco acostum-

Su carrera adquiere resonancia europea al lado de Luis Mariano, otro cantante que le ayuda y le impulsa a subir con títulos como El sueño de Andalucía (Robert Vernay 1950) y Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952) En los años cincuenta se convierte en una de las pocas estrellas del cine español por sus trabajos en títulos como La revoltosa (José Díaz Morales, 1950), con la que obtuvo un gran triunfo que la situó entre las actrices más populares del cine español, o La hermana San Sulpicio (Luis Lucía, 1952). En 1953 marchó a México, donde intervino en dos películas, y dos años después fue a Buenos Aires para trabajar en Requiebro (Carlos Schliepper, 1955) La coproducción con Francia La fierecilla domada (Antonio Román, 1955), al lado de un Alberto Closas recién llegado de Argentina, le inicia en trabajos algo más alejados de sus papeles folklóricos. Progresivamente va abandonando el canto y el baile en sus películas e intenta derivar a convertirse en actriz dramática. En este sentido fue decisiva la oportunidad ofrecida por Juan Antonio Bardem en La venganza (1957), sobre la problemática del campesino andaluz, donde encarna un personaje francamente dramático con acierto estimable. El giro hacia el drama está dado y se suceden títulos en su carrera como El secreto de Mónica (José María Forqué, 1961), Rey de reyes (Nicolas Ray, 1961) u Operación Plus Ultra (Pedro Lazaga, 1966). Una de sus últimas películas fue Rostros, realizada en 1978 por Juan Ignacio Galván. Carmen Sevilla ha trabajado con importantes directores de cine, desde Luis Lucía a Saslavsky, pasando por Rafael Gil, León Klimowsky, Emilio Fernández o Richard Pottier entre otros. Durante años alternó el cine con espectáculos musicales en teatro y televisión y galas como cantante. En la televisión chilena grabó un especial musical con sus canciones más famosas que se comercializó en varias televisiones hispanoamericanas y en la Cadena Sin de EEUU. También protagonizó la serie de doce capítulos Mujeres

en nuestra América, donde encarnó a Chabuca Granda o Carilda Olivier Labra. Fue protagonista de la novela La viuda blanca que emitió en varios capítulos el único canal privado de la TV de Buenos Aires y que obtuvo un gran éxito. A lo largo de su carrera como actriz ha obtenido numerosos premios, como la Medalla de Oro del Circulo de Bellas Artes de Madrid (1953), la Gran Copa de la Fama del Festival de Cine de San Sebastián concedida por la revista “Triunfo” en 1955, la Medalla de Oro del Mérito

bradas a foráneos y mucho menos a la parafernalia de un rodaje. «¿Qué pensarán estos viejos del cine? –escribe Luciano G. Egido en su diario–. Son viejos de sesenta y setenta años; es posible que no sepan nada del destino que se le va a dar a sus imágenes. Es posible que no sepan qué es el cine. Pero ellos están sumisos, callados, impenetrables, obedeciendo a Bardem sin inmutarse,

Nacional otorgada en 1960 por el Gobierno de Francia, etc, etc. En 1967 cuarenta críticos de televisión de quince países europeos reunidos en el Palacio del Cinema del Lido de Venecia le concedieron el premio de personaje más representativo de televisión en la modalidad de canción ligera. En diciembre de 2001 el Consejo de Ministros le concedió la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo y en diciembre de 2003 le fue otorgada la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

haciendo esto como podían hacer otra cosa, porque se les da dinero. Y obedecen.» Vallone está nervioso en su primera toma para la película. Se trata de un primer plano donde sus ojos azules y sus duras facciones deben dar la medida del odio al descubrir que su enemigo ha vuelto al pueblo. El actor sale airoso de esa primera piedra de toque en el rodaje dentro de la piel de Luis, El torcido.

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«Era muy liberal, muy independiente. Recuerdo que se levantaba temprano y se iba a hacer footing, a veces con Jorge Mistral, aunque no demasiadas, porque a Jorge le gustaba la juerga y acostarse tarde. Pero Raf se levantaba temprano, antes de rodar, y se iba a correr, y eso nos impresionaba a todos. Era muy buen compañero y muy respetuoso, pero no era como los españoles que nos enrollábamos todos, él se sentaba en su rincón leyendo el guión, que le tenía fascinado.» Carmen Sevilla. Cuarenta grados al sol y hay tomas que se atascan de tal forma, que parece que no vayan a salir nunca. Bardem quería que un perro atravesara la plaza cuando ésta se quedara vacía al salir de cuadro la cuadrilla de segadores. Se hace un ensayo y el perro no quiere atravesar la plaza. De una chimenea debe salir humo y en todas las tomas inútiles se gasta toda la paja que se había recogido para ello. Mientras, el sol achicharrando el lugar y más de dos horas empleadas en la preparación de ese plano general.

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Los actores, hartos de atravesar la plaza una y otra vez cargados con sus mantas, sartenes y botijos a las espaldas, desean que la secuencia salga sea como sea, con o sin humo, con o sin perro. Y cuando todo parece empezar a rodar bien en la toma, Vallone dice su texto estableciendo las condiciones del contrato para la cuadrilla, el actor que hace de mayoral se pone nervioso y olvida su diálogo. Bardem le aconseja que vaya liando un cigarrillo mientras la toma, pero cuando se empieza a filmar de nuevo, el actor, en el momento de pegar el cigarrillo, agacha la cabeza y sale de cuadro. Vuelta a empezar y el sol sin clemencia y el aire inmóvil. Para todo el equipo las condiciones de vida eran anormales y hasta que fueron ambientándose pasó un tiempo difícil y peligroso para la marcha de la producción. El equipo estaba compuesto de cuarenta y ocho obreros y veintitrés técnicos. Para el traslado del personal se utilizaron dos autocares, uno pequeño y uno grande, y para las máquinas y el material tres camiones y una furgoneta.

En los lugares de trabajo se montaban tres tiendas de campaña: una para los actores, otra para las cámaras y accesorios y otra para una especie de bar de campaña, donde se bebía cerveza y pepsi-cola en cantidades desorbitantes. Estas tiendas se utilizaban de comedor al mediodía y salvo los actores, que comían en el hotel, el resto del equipo comía bajo las lonas, en una sombra calurosa rodeada por todas partes de una claridad cegadora. Los curiosos de cada pueblo se acercaban a veces hasta el campamento y contemplaban los trabajos, las comidas y las incidencias del equipo. En La Alhambra, un pueblo encaramado sobre una colina rocosa, unos muchachos le sirven al director para hacer de dobles segando a sus órdenes. El equipo ha de que tener cuidado con pisotear el suelo, no se puede estropear la mies porque juega en la acción y es decorado, lo que pone nervioso a más de uno, sobre todo cuando hay que repetir la toma. Y cuando todo está listo, como cuando se prepara la secuencia en la que los

campesinos se disponen a cenar, el grupo electrógeno se viene abajo con una avería que no puede ser solucionada hasta el día siguiente, provocando un parón obligado en el trabajo. Cuando Vallone empezó a quejarse del estómago más de uno pensó qué pasaría si, además de todos los problemas diarios, el actor cayese enfermo. No tuvieron que hacerse esa pregunta por mucho tiempo porque Vallone, efectivamente, cayó enfermo por una afección a la garganta, viéndose obligado a permanecer en cama. La buena noticia fue que sólo causó baja por dos días. Carmen también cayó “enferma”, pero por otra circunstancia. «Yo tenía una secuencia de un beso con Raf y tenía muchas ganas de que llegase ese momento, como a cualquier mujer de la época le hubiera sucedido. No dormí en toda la noche pensando en ello, así que me levanté con unas calenturas que cuando al día siguiente me vio Bardem me dijo alarmado: “¿Pero que te ha pasado?” Yo le contesté que es que estaba muy nerviosa

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por tener que besar a Vallone. Fíjate, y luego al final fue un beso muy leve, muy tierno.» Los problemas se suceden en cada uno de los lugares a los que se va desplazando la producción. No hace falta maquillar el sudor de los actores, los actores sudan de verdad cada día bajo sus trajes de lana y con sus petates todo el tiempo al hombro, vaciando botijos de agua en medio de un sol abrasador. Sucede que ha de rodarse la secuencia en la que la cuadrilla se encuentra con unos jinetes que van con escopetas. Los actores que hacen de jinetes no saben montar a caballo y las mulas van por donde quieren. Unas mulas que pertenecen a unos gitanos que han jurado que son dóciles y manejables. En la demostración del hecho un gitano joven monta una de las mulas y le da un galope. La mula lo tira al suelo y el gitanillo tiene que ser curado de una herida en una mano. Aquellas mulas no fueron dóciles y manejables nunca. El dieciocho de julio, en aquella época celebración del “glorioso alzamiento nacional de 1936”, les pilla en pleno rodaje en La Mancha. «Yo creo que a Franco le gustaba mucho, veía todas mis películas. Yo nací en esa época y a mí me decían los otros compañeros, hay que ir al dieciocho de julio, e íbamos todos porque de lo contrario te echaban. Así que cuando llegó el dieciocho de julio en pleno rodaje, yo le dije a Bardem: “Precioso mío, tengo que ir a saludar a Franco”. Me dijo de todo, ese hijo de puta, cabrón, que se muera, tú no vas. Bueno, le contesté, pues no voy, si a mí me da igual, y además yo estoy feliz con vosotros así que me da lo mismo. Y él erre que erre, ese dictador que se muera, no te dejo ir. Al rato le pregunté: ¿tú quieres que se estrene la película? Me dijo: ¡vete! ¡vete! Y le pregunté: pero vuelvo ¿no?» Carmen Sevilla. Juan Antonio Bardem también cuenta una anécdota en su libro de memorias relacionada con cierta fiesta a la que fue invitado el elenco artístico de La venganza mientras estaban rodando en Albacete. La invitación concretamente era de la Casa Civil de su Excelencia el Generalísimo. «Motivo: enlace matrimonial del hijo de la marquesa viuda de Larios con no sé quién. Cena de gala.» El director hizo que su equipo de producción le trajera su esmoquin blanco y cuando terminaron la jornada laboral se presentó con sus estrellas en la fiesta. «Cena de mesas separadas. Yo me senté o me sentaron en una que presidía mi compañero en el Pilar, Cristóbal Bordiu, marqués de Villaverde, que quería ligarse a Carmen Sevilla.» Cuenta el director que antes de ocupar sus mesas fueron protocolariamente presentados «a la “señora”, a doña Carmen Polo de Franco. Primero Carmen, a quien conocía y que era como de la casa. Después yo. Alguien dijo a Doña Carmen: Juan Antonio Bardem, el director de la película Calle Mayor. “¡Ah, sí!”, dijo doña Carmen sin ningún entusiasmo. Luego Jorge Mistral, Botón de ancla. “¡Ah, ésa sí me gustó!”, dijo entusiasmada doña Carmen».

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A mediados de agosto el equipo se encuentra rodando en las afueras del Toboso, son escenas nocturnas y hace frío, pero los curiosos se agolpan, tanto es así que hay algunos momentos en los que el público distrae a los propios actores en su trabajo y Vallone termina quejándose de ello, máximo cuando se rueda una de las secuencias más difíciles para su personaje, justo cuando Luis, El torcido se confiesa a Andrea. Ella ha de permanecer quieta mientras él habla a su alrededor, cercándola, ocupando cuatro posiciones sucesivas en un largo y significativo diálogo. «Bardem les aconseja, les amonesta, rectifica sus gestos, los ángulos de sus caras.» (Luciano G. Egido) Pero para momentos difíciles el vivido por Carmen Sevilla en la secuencia en la que su personaje ha de sufrir un intento de violación. Secuencia para la cual Bardem no la había explicado apenas nada de lo que iba a ocurrir realmente. «Yo era muy joven, había trabajado en muchas coproducciones y con actores muy conocidos, guapos y teníamos nuestros achuchones, pero nada más. Llega el día de rodar ese momento y no me dicen nada, yo creía que aquello iba a ser sólo un forcejeo. Aquel actor italiano, impresionante, muy atractivo y de tres cuerpos…, yo no sé lo que nuestro Bardem le dijo, sé lo que me dijo a mí: “Tú Carmen defiéndete bien que vas a tener un forcejeo muy grande con él”. Gritan “¡Acción!” y a la primera se me ve la cara de angustia que pongo, y eso que la censura cortó mucho. Yo me veía que, de verdad, ese señor me iba a hacer algo, era impresionante. Y cuando dijeron corten, me eché a llorar. Luego me decían: “Carmen que no es nada”. La toma fue única, no se repitió.» Un día, al amanecer, en El Toboso, y cuando se rodaba la escena en que Santiago El viejo, El tinorio y El chico corren montados a caballo por las calles del pueblo para evitar la lucha entre Juan Díaz y Luis el Torcido, los animales se desbocaron y José Prada (Santiago El viejo) cayó a cuatro metros de la cámara, golpeándose la cabeza contra las piedras del suelo. Cuando fue levantado, inconsciente y ensangrentado, todo el equipo creyó que había ocurrido lo peor que podía pasar. Fue un momento angustioso para todos y el incidente más desagradable de todo el rodaje. El día 28 de septiembre en el cementerio de Torrelodones (Madrid) se ruedan algunos de los planos que irán al principio de la película. Cuenta Egido en ese diario de rodaje que el chófer del autocar se equivoca de camino y tienen que llegar al destino atravesando tierras. Todos creen que se trata del último día de rodaje. Jorge Mistral y Carmen Sevilla en sus papeles de Juan Díaz y Andrea, su hermana, atravesarán el cementerio sorteando sepulturas mientras dicen su diálogo frente a la tumba del hombre por cuya muerte cumplió Juan diez años de condena. Pero las condiciones atmosféricas no resultan favorables al raccord con la escena rodada un mes antes en Sabiote, provincia de Jaén, y a pesar de que el equipo

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espera preparado a que cambie la situación, la misión no resulta posible y al día siguiente un equipo reducido rueda el dichoso plano. «En esta película he realizado una fotografía realista, renunciando a todo virtuosismo con tal de conseguir retratar la verdad de los campos manchegos, como era el deseo del director. Mi labor no ha sido fácil. No sólo he tenido los inconvenientes propios de las películas rodadas totalmente en exterior, con elementos no siempre perfectos, sino que ha habido que vencer las dificultades que se derivaban del rigor del lugar y la estación del año escogidos para el rodaje. Espero que el público comprenderá el estilo fotográfico de La venganza, con el que, ante todo, he pretendido servir al tema y su ambición.» Mario Pacheco, director de fotografía de La venganza, en el pressbook de la cinta. Al final se habían gastado 51.325 metros de negativo de

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imagen, de los que se positivaron 38.453 metros. En estudio se trabajó durante once días. La venganza lograría el Premio de la Crítica Internacional y otro para Juan Antonio Bardem por el conjunto de su obra en el Festival Internacional de Cannes de 1958. «El premio lo recogí yo y me lo entregó Gina Lollobrigida. Conservo la foto e íbamos las dos iguales, vestidas de Pertegaz aunque de distinto color. Menos mal que en el medio se puso la señora de Cannes que daba el premio. Para mí esa película es de las más hermosas que he hecho aunque le cortaron mucho, sobre todo las secuencias de la huelga. En Cannes la película gustó mucho, la gente aplaudía tremendamente, pero aquí en España la película pasó sin pena ni gloria y fue un disgusto para Bardem.» Carmen Sevilla. En 1959, la película estuvo nominada al Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera.

EL RUISEÑOR de las cumbres (Antonio del Amo, 1958)

EL RUISEÑOR DE LAS CUMBRES (1958) Producción Suevia Films, Cesáreo González, P.C. Argos, S.L. Director Antonio del Amo Guión Jaime Herranz Fotografía Juan Mariné Jefe de producción E. Fernández Sagaseta Ayudante de dirección Arturo González Segundo operador Felix Mirón Maquillador José Echevarría Ayudante de producción Enrique Cabezas Ayudante de montaje Carmen Frías Ayudante de cámara Fernando Guillot Foto fija Cesar Benitez Regidor Rafael Marina Sastrería Cornejo Muebles-atrezzo Luna – Mateos Montaje Petra de Nieva Laboratorio Fotofilm (Barcelona) Color por Eastmancolor Decorados Enrique Alarcón Canciones Maestro Monreal Letras Herranz y Soriano Dirección musical Augusto Algueró Duración 90 minutos

Reparto Joselito Roberto Camardiel Lolita Villaespesa Antonio Casas Aníbal Vela Felix Fernández Pepito Moratalla Domingo Rivas Adela Carboné Rosa Fuster Juan García Delgado Juana Cáceres José Cuenca Francisco Gómez Delgado Emilia Zambrano María Leiva Mary Tere Campos Carmelo G. Robledo José Mayordomo

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T

anto el caso de Joselito como el de Marisol son atípicos dentro de este libro, ya que el análisis en sí de las películas elegidas es lo de menos, pues su fama fue tanta que eclipsaban cualquier tipo de película que hicieron. La gente abarrotaba las salas de entonces para poder ver las andanzas de estos niños cantores a los que les pasaban mil y una desgracias que, para fortuna de los espectadores, se solucionaban al final satisfactoriamente, eso sí, después de muchas lágrimas vertidas por el respetable. Dicen que era el nieto ideal de todas las abuelas, el hijo que toda mujer le hubiera gustado tener, el amiguito con el que los niños de prácticamente todo el mundo disfrutaron a finales de los cincuenta, y todo se debía a esa voz privilegiada que le valió el apodo de “ruiseñor”, de hecho sus tres primeras películas empezaban con dicho nombre. Pero ¿cómo surge el mito? Pues esta claro que en su humilde origen. El pequeño de siete hermanos, José Jiménez, nace en un pueblecito de Jaén aunque pronto emigra con el resto de su familia a Uriel, en la provincia de Valencia. Desde muy pronto, y como si fuese el argumento de una de sus películas, cantaba en el colegio, en fiestas y concursos. En una de esas ocasiones lo hace delante del que sería su primer protector, Miguel Ballesteros, antiguo empresario de cine que, al parecer, mantenía contactos con el mundo artístico de entonces. Su salto a la radio fue instantáneo, primero Radio Valencia y después todas las demás. Todo el mundo quiere ver en directo al pequeño cantor, tanto es así que en aquellos primeros años llega a actuar en la plaza de toros de Valencia, donde coincide con uno de los mayores ídolos que ha dado la música española, Luis Mariano, quien gestionará después el debut de Joselito en la Radio y Televisión de París. Entretanto, ya está iniciada la cadena. El niño es llamado a las más importantes emisoras de España y el éxito va en aumento. La fama de este chaval, vivaracho y ocurrente, de ojos sumamente expresivos, alegre y con la sonrisa a flor de labios, se extiende con asombrosa rapidez. Es entonces cuando surge la figura del guionista Antonio Guzmán Merino, quien, interesado por las cualidades artísticas del pequeño, le presenta a una productora cinematográfica que le prepara una película en blanco y negro con muy poco presupuesto bajo la dirección del que después sería un referente en su carrera, Antonio del Amo, y que titularon, como era lógico, El pequeño Ruiseñor. «Hay mucha gente que piensa que hacer cine para niños es muy fácil, pero de verdad digo que resulta tremendamente difícil llegar a los muchachos, máxime en unos años en los que la televisión empezaba a entrar en todos los hogares y la competencia se había convertido en algo tremendamente duro y desleal. La gente menuda hacía todo lo posible para quedarse viendo todos los programas que pasaban por aquella televisión todavía en blanco y negro, y si los padres los mandaban a la ca-

Fue el guionista y ocasional director Antonio Guzmán Merino quien escuchó cantar en un programa de radio de Ángel de Echenique a un niño llamado Joselito Jiménez. Inmediatamente se puso al habla con Antonio del Amo, que pocos años antes había dirigido con éxito la primera película del cantante Antonio Molina (El pescador de coplas) y le propuso realizar una película con su nuevo descubrimiento. Su título: El pequeño ruiseñor.

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El pequeño ruiseñor, una modesta película de serie B, rodada en blanco y negro cuando ya empezaba a imponerse el color, especialmente para las películas folklóricas, e interpretada por un niño desconocido, fue descomunal. Arriba: Joselito en El ruiseñor de las cumbres.

ma, ellos les obedecían el primer día, pero al final terminaban por no hacerles caso y contra eso no había lucha posible.» (Antonio del Amo. Juan Julio de Abajo de Pablos. “Mis charlas con Antonio del Amo”) Aunque se suponía que la película iba a funcionar, nadie imaginó el éxito que llegaría a conseguir. El título se situó rápidamente en los primeros lugares de recaudación del año 56, fecha de producción de la cinta. Joselito definiría su triunfo como algo que ocurrió de la noche a la mañana y se disparó como una ballesta. Terenci Moix en su libro “Suspiros de España” (Planeta) analiza la figura del artista y señala que su aparición tenía un precedente con el éxito de Pablito Calvo,

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un niño de ocho años que había hechizado al mundo con su interpretación en Marcelino, Pan y Vino. Pablito inició una larga lista de niños prodigio que sólo cuajó años más tarde con el protagonista de este capítulo, y es que Joselito disponía de un arma que le permitió distinguirse de su rivales e introducirse en el terreno del cine folklórico para reinar sin competencia, sumando además ese aspecto desvalido con aire de patetismo que se llegó a comparar con aquellos niños retratados en el llamado neorrealismo italiano. Está claro que esa primera película le consagró, y no digamos ya uno de los temas de la misma, la famosa “Campanera”, que aún hoy en día se sigue recordando

Joselito estaba destinado a convertirse en uno de los mitos más reconocibles de la España de los 50 y 60, y a traspasar las fronteras y repetir sus éxitos en Francia, Italia y Sudamérica. Arriba: Joselito en Saeta del ruiseñor.

incluso como sintonía de algunos teléfonos móviles. Joselito ha dicho en alguna ocasión que la productora hizo un contrato ventajoso para ellos, ya que por este primer film le pagaron cien mil pesetas de las de entonces, y si ésta funcionaba para la segunda le doblaban el sueldo, y así sucesivamente. Pero es entonces cuando surge la figura del productor gallego Cesáreo González, que con su productora y distribuidora Suevia Films lograría todo un imperio. Cesáreo fichó al muchacho para tenerle en exclusiva, como a tantos otros artistas, aunque sí es cierto que con Joselito siempre tuvo un trato de favor, sin olvidar en ningún momento que el niño era una auténtica mina de oro.

La tónica era hacer al menos una película por año, luego cinco meses de gira con la misma por todo el mundo y unas pequeñas vacaciones antes de volver al trabajo. Durísimo para un niño de su edad, aunque él siempre ha dicho que lo que más le gustaba era recorrerse el mundo y sus escenarios y ver al público postrado ante su arte. De nuevo citando a Moix, éste señalaba cómo la revista “Triunfo” del año 58 mostraba en una página completa el hecho de que ni un solo país de Latinoamérica se había resistido a aclamarle. Sus actuaciones en el Teatro Nacional de la Habana y la presentación de su película tuvieron que ser suspendidas a partir de la caída del régimen de Batista y

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la entrada en la capital de los hombres de Fidel Castro. Joselito, que se hospedaba en el Habana Hilton, cuartel general de los seguidores de Castro, aprovechó para retratarse con alguno de ellos y sus fotos fueron publicadas en “Triunfo” con el título “Los barbudos de Fidel Castro, buenos amigos de Joselito.” Tanto es así que una de las fotografías llevaba una dedicatoria que decía: «Con toda la admiración y cariño, por tu gloriosa carrera artística y deseándote las mayores de las conquistas, de las que eres merecedor, te desea un humilde defensor de la libertad de mi Cuba querida» (Capitán Ramón M. Calleja, enero 1958). Año en el que fue a presentar El pequeño ruiseñor, película que nos sirve de excusa para hablar de este niño que no sólo encandilaba a los revolucionaros cubanos, ya que entre sus mas fervientes admiradores se encontraba el pontífice Juan XXIII, que se llegó a emocionar en una de sus actuaciones. Es cierto, y se puede comprobar por los testimonios gráficos existentes, que llegó a conocer a muchas personalidades de todos los ámbitos y a actuar en terrenos normalmente inalcanzables para otras figuras del cine español. Para que se hagan una idea, el niño apareció anunciado en quinientos veinticinco periódicos en los Estados Unidos y en una entrevista del “Daily Mirror”, en su edición dominical, que por aquel entonces tenía una tirada de más de dos millones y medio de ejemplares. En los cines de habla hispana de los Estados Unidos batió increíbles records de taquilla, cincuenta y tres mil dólares en su primera semana en un teatro del Bronx y setenta mil en cuatro días en el Jefferson de Manhattan. Bélgica, Francia, Italia, Israel... no había lugar donde Joselito no causase, ya no sensación, sino conmoción. El caso de Italia era algo muy especial. Antes hemos contado cómo entre sus admiradores se encontraba el Papa, pero tampoco desdeñemos al director de cine P.P. Pasolini, que incluyó una de sus canciones en la película Mamma Roma (1962). Ni tampoco dejar de lado el premio de interpretación que consiguió en Venecia por Saeta de un ruiseñor. Más tarde vendría también la medalla de oro del Premio Fémina en el festival de cine de Bruselas. Es el continente americano el que, después de España, más le adora. Es tanta su repercusión, especialmente en México, donde casi es un dios, que Cesáreo González decide repetir la operación que tan bien le fue con nuestras folklóricas, buscando para Joselito historias y compañeros de reparto mexicanos, algo que le funcionó extraordinariamente. Pero todo tiene su fin y éste viene con la edad, como les pasa a todos los niños. Joselito creció y esto provocó un cambio en su voz y, por qué no decirlo, una falta de interés hacia el que fue ídolo de masas. Los bulos corrieron en la época. El más grande contaba que al niño se le había retardado el crecimiento por medio de fármacos suministrados por su mentor,

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La película en imágenes

El pequeño Joselito es feliz cuidando su rebaño en las laderas de la montaña. Allí vive con sus ovejas y su leal perro Canelo.Tan sólo los sábados se permite una breve escapada para visitar a sus padres en el pueblo vecino. Uno de los días que baja a la pequeña población se mete en una pelea con unos niños a los que ahuyenta a pedradas mientras ellos le gritan “¡borracho!”. Insultos que el pequeño en su inocencia no comprende. Su cariñosa madre no le saca de dudas cuando le dice que unos chicos del pueblo le han insultado de esa manera. Lo primero es lo primero, lavar a la criatura que llega sucia del campo y luego… la música, lo que más le puede gustar al niño, música que suena en el viejo gramófono que les dio el tío Eusebio.

Su padre, Sebastián, llega ebrio a casa, lo que no supone una novedad. El niño no sabe que su progenitor bebe y que además maltrata a su madre exigiéndola la paga que gana cuidando ovejas.

Ella trata de ocultarle estas cosas a su hijo, mintiéndole cada vez que le pregunta por el padre. El niño, tras descansar, emprende de nuevo el camino hacia su lugar de trabajo. Mientras visitaba a su madre ha nacido una

cordera y Crispín, su amigo pastor, se la regala agradeciéndole que le haya traído el tabaco que le había pedido. La cordera es bautizada con una canción y con una visita a una ermita cercana en ruinas. A Joselito le da pena que en esa ermita

no haya ni una sola imagen y con un trozo de madera hace una talla que luego pinta el tío Felix. Pero un buen día un vagabundo entra en la ermita para dormir y roba las velas de la santa de madera que Joselito ha construido. Al pequeño

no le gusta que aquél hombre duerma en lugar sagrado y decide ponerse a cantar sin parar para evitar que el vagabundo duerma y así lograr que se marche. Pero el hombre, un pobre artista de nombre Pepino, de lo que se da cuenta con

aquella serenata es de que ese muchacho tiene una fortuna en la garganta y le propone que se vaya con él por los pueblos. Él suele ir de feria en feria ganando el poco dinero que tiene, y ha visto las posibilidades de hacer fortuna con el niño.

Pero Joselito no quiere ni oír hablar de fortuna alguna y no le hace caso. Pero al volver un día al pueblo en busca de una medicina para unas ovejas, presencia una acalorada pelea de sus

padres por culpa de la falta de dinero. Cuando el niño es descubierto por sus progenitores, sale corriendo y de nada sirven los gritos de su madre llamándole. Joselito decide aceptar la propuesta

de Pepino y marcharse con él de pueblo en pueblo. Antes le promete a la imagen de su santa que volverá y que si es verdad que gana dinero le hará una nueva ermita.

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En el pueblo los vecinos salen en busca del niño. Su madre está preocupada y le reza a la imagen de madera que hizo su hijo. El señor cura le promete que reabrirá la ermita y bendecirá esa imagen cuando el niño aparezca. Las sospechas

recaen en el vagabundo que, lejos de allí, trata de pulir a su diamante en bruto. Le presenta en la primera feria y su actuación es todo un éxito, consiguiendo un montón de dinero. Pepino hace de ciego y toca la guitarra mientras el niño canta.

Pero Joselito le ha mentido en cuanto a lo de que no tiene padres y eso suscita la primera bronca entre ellos ya que a Pepino pueden acusarle de secuestrador. Pero no llega la sangre al río y Pepino, por petición del niño, se convierte en su

padre de repuesto. En Monajive, un pueblo de grandes señores que disfruta de sus fiestas, Joselito vuelve a cantar, siempre acompañado a la guitarra del fiel Pepino. Medio pueblo acude a ver al chaval y en él se fija también el rico de la

localidad, que les lleva a su casa. En un gran jardín, lleno de señores y señoras de alto postín, Joselito encandilando al selecto público con sus canciones, mientras Pepino se emborracha de tal forma que termina avergonzando al niño.

El vagabundo le promete no volver a beber y además ir a disculparse ante el adinerado caballero. Mientras cumple sus promesas Joselito se divierte junto al tiovivo, una atracción que hoy no está teniendo mucha clientela.

El propietario de la atracción, aprovechando que ve al niño solo, le propone subir en el tiovivo a cambio de que cante en él. Así lo hace el niño, pero cuando Pepino vuelve el de la atracción quiere comprarle al muchacho porque sabe que

él no es su padre. El vagabundo no solo se escandaliza, sino que baja al niño de la atracción, formando una trifulca en la que se desenmascara a Pepino. Todo el mundo ve que no es ciego y que les ha tenido engañados todo el día.

Poco después, en la hospedería en la que se alojan, uno de los vecinos les trata de atracar. En la pelea, el niño sale herido y se ven obligados a llamar a un médico.

Al final interviene también la Guardia Civil que terminan por llevarse preso a Pepino. Con urgencia avisan a los padres del niño. Cuando Joselito despierta no quiere ver a su padre sino a

su Pepino y sólo gracias al magnate del pueblo consigue sacarlo de la cárcel. El niño hace las presentaciones oficiales a sus padres y todos juntos se vuelven al pueblo. La rehabilitación de

la ermita es un hecho y la bendición prometida de la imagen también. El pequeño ruiseñor canta agradeciendo la reconciliación de sus padres y que su gran amigo Pepino esté a su lado.

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Cesáreo González. Se achacó la falta de interés del público por el ruiseñor a que seguía representando la imagen de una España pasada de moda que no era de buen tono recordar y que su mito carecía de la dosis de extravagancia suficiente para ser perpetuado por un tipo de público amante de los mitos que continuaba adorando a figuras como Sara Montiel o Lola Flores. «Las películas de Joselito fueron un auténtico filón de oro. Pero aquello no podía durar eternamente. Yo gané mucho dinero, Cesáreo González también y al mismo Joselito le sacamos de la miseria para convertirle en millonario. Surgieron después imitadores que trataron de seguir extrayendo de una veta ya agotada de oro lo que ya resultaba imposible de vender, y el mito de Joselito desapareció prácticamente del panorama artístico.» (Antonio del Amo. Juan Julio de Abajo de Pablos. “Mis charlas con Antonio del Amo”. Fancy) En los años noventa Joselito saltaba a las páginas de los periódicos, esta vez en la sección de sucesos, por haber ejercido de mercenario en la guerra de Angola y por tráfico de drogas. En fin, una serie de hechos en los que no vamos a entrar porque eso es otro cantar. Vamos a quedarnos con la imagen de ese niño de los cincuenta que hizo las delicias de tantos y que ahora gracias a programas como Cine de Barrio, donde se proyectan sus películas de antaño, le han descubierto las nuevas generaciones que contemplan, no sé sin con agrado pero sí con curiosidad, a un niño en la mayoría de los casos desarrapado que desde su miseria era capaz de solucionar los problemas de los adultos y llevar un poco de felicidad a un mundo donde no existía ni la Play Station, ni el plasma, ni el DVD. Vamos, por no existir no existía ni el Petit suise. Algunos pueden pensar que fue también en la llamada vida real un niño explotado, pero al parecer no fue así. Aunque a nosotros nos confesaba en la entrevista que realizamos para este libro que le habían robado algunas cosas de su niñez, fue claro y rotundo cuando en una entrevista concedida a Diego Galán para TVE manifestó que «yo no soy el clásico niño explotado. A mí me han dado lo que quería, inclusive a veces me han dado más de lo que pedía, y me han tratado, de verdad, con generosidad y amabilidad, además de con un cariño enorme. Incluso los que estaban haciendo negocio conmigo. No puedo considerarme explotado, manipulado o maltratado. No puedo recordar ningún daño a nivel interior, a nivel humano, que me haya hecho nadie en este sentido». En la década actual se publicó su biografía autorizada, escrita por Manuel Manzano y que lleva como título “La jaula del ruiseñor”, donde él mismo da la clave del éxito y caída de un ídolo indiscutible. Pero lo que nos llama la atención es el hecho de que a raíz de su publicación fueron muchos los que se decidieron a opinar. Hemos entresacado alguno de esos comentarios porque parece como si de nuevo la pasión hubiera vuelto a resurgir, aunque fuera sólo por un momento y a modo de espejismo.

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Zully Raquel decía: «Es muy bueno su contenido, realmente me emocioné mucho al leerlo, dado que Joselito fue, es y será mi ídolo hasta el día de mi despegue terrenal… Crecí yendo a las matinés, viendo sus películas y escuchando sus canciones en el día de mi cumpleaños, dado que mis padres me homenajeaban a través de la radio local en aquel entonces, con sus canciones… Me ha hecho sentir nostalgia de la época de mi infancia… Gracias a este niño viví una de las mejores etapas de mi vida». Luis Carlos de Barros apuntaba: «Joselito debe ser perdonado por todo, ya que él dio mucha felicidad a millones de personas que soñábamos con el cine y con ese ángel que era él. Lo llevo en mi corazón muy bien guardado con mis más dulces recuerdos». Luis Alberto: «Joselito, personaje extraordinario desde todo punto de vista, nació artista, con una voz extraordinaria e innata sensibilidad para el canto, con actuación madura, sobria y sobresaliente en sus películas, a diferencia de otros niños prodigio, y con una simpatía y carisma personal envidiables. Tenía todo para triunfar y triunfó dejando admiradores en todo el mundo». Elsa: «Joselito fue el ídolo de mi infancia y aún lo es. He enseñado a mis hijos a valorar su voz y su actuación. En México no venden su libro pero yo lo voy a pedir por Internet ya que lo llevo en mi corazón y lo llevaré hasta el fin de mis días». Juan Carlos desde Perú: «Debo reconocer que Joselito ha trascendido fronteras a pesar de los años transcurridos, todos los miembros de mi familia, especialmente mi madre, somos seguidores de la carrera artística de Joselito. Cada vez que vemos un DVD con alguna de sus películas o CDs con sus canciones lo compramos rápidamente, aunque aquí no se ha editado todo, como tampoco lo ha hecho su biografía, que espero obtenerla a través de Internet». Éstos son sólo algunos de los testimonios recogidos a raíz de la publicación de sus memorias, imaginemos lo que tuvo que ser hace cincuenta años cuando se estrenaba El pequeño ruiseñor.

EL RUISEÑOR DE LAS CUMBRES «El pequeño ruiseñor, El ruiseñor de las cumbres y El pequeño coronel, por ejemplo, son tres de las películas de las que me siento más satisfecho. Y todas, en general, abrieron mercados y gustaron a generaciones enteras, aunque hoy parecen ñoñas y antiguas. Pero la industria cinematográfica debe nutrirse de ciertos films que llenan las arcas de los productores para que estos puedan seguir adelante y financiar otro tipo de cine de criterios artísticos más amplios, como fuera mi sociedad con Cesáreo González, que también produjo otro tipo de películas de un rigor artístico muy elevado y que, sin embargo, no le reportaron ni un duro de rentabilidad económica.» (Antonio del Amo. Juan Ju-

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Joselito se dio a conocer en El pequeño ruiseñor (1956), una película de factura modesta rodada en blanco y negro, sin grandes fisuras en el reparto, que alcanzó un éxito extraordinario. Luego, Saeta del ruiseñor (1957), El ruiseñor de las cumbres (1958) y Escucha mi canción (1959), todas ellas dirigidas por Antonio del Amo, consagraron al “niño de la voz de oro” como una de las mayores figuras del cine español de la época.

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José Jiménez, Joselito «A los cuatro y cinco años ya estaba trabajando cuidando cerdos con otro niño por las montañas para ayudar en casa. Por supuesto que he pensado que me robaron la niñez y la he echado de menos, yo viví mi infancia de otra manera. A no ser que estuviera mal de la garganta nunca me negué a cantar, incluso cuando había tres, cuatro y hasta cinco

shows diarios y me pasaba cantando desde las dos de la tarde a la una de la mañana. De El ruiseñor de las cumbres recuerdo que la rodamos en sitios muy bonitos de la sierra de Rubielos de Mora y Rubiales, en Teruel, y que me lo pasé muy bien. Compartí cartel con Roberto Camardiel, un gran actor que llegó a ser mi

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amigo y también un poco mi padre en aquellos momentos. Él procuraba que lo pasara bien, jugábamos mucho, me llevaba por ahí, se cuidaba de tenerme siempre entretenido, porque yo era un niño que estaba rodeado siempre de señores mayores. Claro, en cuanto había un actor como él con el que podía jugar, los rodajes se hacían divertidos, salíamos por las tardes o cuando se interrumpía el rodaje, íbamos alguna vez al cine..., lo pasábamos bien. Antonio del Amo, el director de la película, con el que ya había rodado El pequeño ruiseñor y Saeta del ruiseñor, tenía un espíritu muy juvenil, se integraba y le gustaban también las bromas. A ve-

ces le dejaba un petardo en la habitación de alguien del equipo, nos mojaba el colchón, o le daba un puro a alguien que luego le estallaba en la cara. Por supuesto luego le devolvíamos a él la broma. Sí, era un hombre divertido, más divertido que otros directores que conocí. Un tipo simpático. Yo era un chico muy serio como actor, me explicaban las cosas como si fuera un actor mayor. Antonio solía decirme “a este niño cabrón no se le puede dirigir”, porque lo solía hacer todo como quería. Hablaban conmigo como con un adulto y para ellos quedaba “bordao”, incluso alguna vez les hacía sugerencias en mis diálogos, les decía “es que esto no es lógico que yo lo diga”, y ellos terminaban llegando a la conclusión de que, efectivamente, yo tenía razón. Es que había cosas que eran tan inocentes que hasta para mí, que era un niño, resultaban absurdas. Se dieron cuenta además de que en mí tenían a un gran doblador. En la primera película sí contaron con la voz de Matilde Vilariño, pero después yo me doblé a mí mismo. Las letras de las canciones que tenía que cantar estaban amoldadas a la historia que contaba la película, pero si no me gustaba la música de alguna de ellas la cambiaban por otra para que yo me sintiera más a gusto, aunque también me tragué más de una que... En la mayoría de mis películas procuraban que yo no estuviera de gira para que pudiera asistir a los estrenos porque la expectación era muy grande. Sin embargo para mí todo aquello era un trabajo, a pesar de ser tan jovencito yo sabía perfectamente lo que quería, era como una meta para mí, además estaba ganando dinero para mi familia y lo tenía todo muy asumido. Aquel mundo era el mío y me habitué a ello. Lo que más me gustaba era la parafernalia que se montaba alrededor del estreno, encontrarme con algún actor conocido..., porque la película yo ya la había visto y a mí me gustaba ir a ver otras películas que no hubiera hecho yo. ¿Juzgar mi trabajo? Hombre, siempre pensaba que podía haber cantado mejor esta o aquella canción, porque no siempre estás en las mejores condiciones de voz cuando vas a grabar, aunque aquel niño siempre estaba bien de voz. Sí distinguía películas mejores y peores, por ejemplo Saeta de ruiseñor es una película de una calidad muy superior a algunas otras, aunque la hubiera hecho el mismo director.»

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Arriba: Joselito en El ruiseñor de las cumbres. Derecha y página siguiente: Joselito en El secreto de Tomy.

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lio de Abajo de Pablos. “Mis charlas con Antonio del Amo”. Fancy Ediciones) El Ruiseñor de las cumbres fue la tercera película de Joselito, rodada en el mismo año que Saeta de un ruiseñor, y que cerraba la famosa trilogía. Es a nuestro entender la que más resaltaba los valores del personaje que se quería presentar, donde una España rural y empobrecida no se ocultaba por mucho que cantase el ruiseñor con un corderito en los brazos. En esta cinta, al igual que en Saeta..., se volvió a doblar el propio artista, ya que en la primera su voz era la de Matilde Vilariño, pero el empeño del director y del productor para hacerle una prueba, para comprobar si era capaz de sincronizar sus labios con lo escrito y sobre todo con lo interpretado, dio unos excelentes resultados, por lo que nunca más se le puso voz ajena. El film se estrenó en el cine Rex de Madrid el 15 de diciembre de 1958, lanzándose con frases publicitarias del estilo de “La historia tierna y conmovedora de un pastorcillo en una gran película dedicada a los niños españoles”. Aquí va otro eslogan: “Joselito, el niño de la voz de oro, vuelve a deleitarnos con sus canciones en El ruiseñor de las cumbres”. O éste que no tiene desperdicio: “La gran aventura del pastorcillo y el vagabundo sirvió para redimir al padre del muchacho del vicio de la bebida”. O, finalmente, podemos observar

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Antonio del Amo «Desde muy joven sentí la llamada del cine. Yo había nacido en un pueblo llamado Valdelaguna y desde muy corta edad me escapaba del pueblo para ir hasta Madrid y ver todas las películas que me eran posible ver. Me deslumbraban aquellas grandes estrellas americanas de los años veinte y treinta y todo el glamour que desprendían. (...) Yo era consciente de que en España ese tipo de cine, los directores que entonces había, o los que aspirábamos a dirigir, como Perojo, Juan de Orduña y otros, nunca podrían llegar a emular esas hazañas, ni a hacer ese tipo de cine tan maravilloso

que los americanos hacían.» (Juan Julio de Abajo de Pablos. “Mis charlas con Antonio del Amo”. Fancy Ediciones) Antonio del Amo representa a una generación de cineastas olvidados que siempre llevó el estigma de haber sido uno de los pioneros en lanzar lo que se dio en llamar niños prodigio. Hombre forjado a sí mismo a base de trabajo, filmó siendo joven, al lado de Luis Buñuel, numerosos documentales, muchos de ellos en paradero desconocido, en las calles de Madrid y en el frente durante la Guerra Civil española, jugándose literalmente la vida.

cómo un paisaje puede ser fundamental a la hora de vender: “Los maravillosos escenarios de la serranía de Teruel ofrecen un fondo adecuado a esta historia humana y conmovedora vivida por el Ruiseñor de las cumbres”. Aunque nos haga gracia, hay que reconocer

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Fue de esos directores todo terreno que cultivó todos los géneros y que tan pronto rodaba un film neorrealista como sacaba adelante un tema rural o un western, conocedor como era de todos los entresijos de la técnica cinematográfica. Los realizadores que, como él, se incorporaron a la industria del cine en los años treinta y comienzo de los cuarenta se vieron forzados en muchos casos a brindar a un público ansioso de evadirse de tantas penurias producidas por la guerra lo que demandaba, es decir, un cine comercial muy alejado de las ambiciosas propuestas que se producían en Europa por aquel entonces. La carencia de buenos temas era suplida habitualmente por una puesta en escena limpia y una solidez y desenvoltura de los actores que daban verosimilitud a unos temas proclives al melodrama y a la lágrima fácil.

que algunos de los mensajes publicitarios de hoy en día, vistos dentro de cinco décadas, pueden provocar auténticos ataques de risa. La crítica, aunque suave, no salvaba normalmente sus películas, aunque eran conscientes que poco im-

A pesar de todo, en Día tras día (1951), Antonio del Amo se atrevía a hablar de ciertas verdades de nuestro país. Película rodada íntegramente en el rastro madrileño, en ella un sacerdote se encargaba de encarrilar a dos muchachos de la calle, uno de ellos un adolescente Manolo Zarzo, un chaval en quien había reparado el director cuando formaba parte de la compañía Los Chavalillos de España y a quien dio la oportunidad no solo en esta cinta, su debut en 1951, sino también posteriormente en El pescador de coplas (1954) y Sierra maldita (1955). Esta último film, con guión de José Luis Dibildos y Alfonso Paso, también estaría cargada, al igual que Día tras día, de ambiciones estéticas y sociales, tan polémicas en su momento. Rodada en Almería, consiguió el máximo galardón en el recién nacido Festival Internacional de Cine de San Sebastián que, dentro de la categoría B que tenía entonces, sólo premiaba a películas españolas. Febril trabajador y luchador incansable, Del Amo se vio obligado por las circunstancias adversas a fundar su propia productora, APOLO Films, para poder de este modo gozar de una mayor libertad a la hora de sacar sus productos adelante y montarlos a su modo, capacidad ésta en la que fue un verdadero erudito, hasta el punto de ser durante años profesor de esta materia en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Escribiría además cinco libros sobre la teoría en el cine sufragados por él mismo con el fin de transmitir sus conocimientos a generaciones venideras. Pero su afán de independencia no fue suficiente para mantener abiertos unos estudios que pocos años después de ser levantados desaparecieron sin apenas haberse inaugurado debido al encarecimiento que suponía para cualquier producción desplazar equipos de filmación a cuarenta kilómetros de la capital. Los últimos años de su vida los pasó este cineasta, guionista y escritor, madrileño de nacimiento pero amante del pueblo andaluz y de todo lo que respirara andalucismo, en busca de un productor que financiara alguno de los guiones que había escrito. Un camión segó su vida un día de junio de 1991 cuando se disponía a cruzar a su casa.

portaba su opinión ya que las masas seguirían llenando los cines e ignorando a todos los periódicos de la época. No obstante vamos a rescatar algunos fragmentos de aquellas para situarnos en un entorno nada halagador para el cine del pequeño ruiseñor.

“Diario Arriba”, Luis Gómez Mesa. «Ya es sabido lo que ocurre con estas películas hechas a la medida de su protagonista, que son muy rebuscadas. Eso podría evitarse si se dijese a un escritor que desarrolle una trama original con un niño, por ejemplo de forma natural, sin

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desviar las incidencias a las zonas del melodrama más desmelenado y a veces absurdo. Pero claro, las reglas del cine aconsejan en este tipo de casos no arriesgarse a realizar ningún tipo de experiencias, y puesto que se cuenta ya con la presencia de un niño actor, cuya especialidad es el canto y que lleva obtenidos amplios éxitos de público por su voz, olvídense del argumento y por supuesto del guión y aténganse a lo que les propone, al igual que pasaba en sus dos anteriores films». Más adelante y después de contar el argumento, el crítico señalaba: «Aceptado que el pastorcillo aprende a cantar en un viejo gramófono, todo lo demás es admisible, pero ¿no es mejor idear unos hermosos convencionalismos que unas ingenuidades folletinescas, como el padre borracho y el vagabundo que emplea al chico en sus andanzas de pícaro?» Y acaba diciendo: «…en resumen, Joselito, popular ruiseñor de nuestro cine, y todo y todos a su servicio». Por su parte el diario “ABC” era aún más incisivo: «Al parecer –así lo hemos leído algunas veces en informaciones periodísticas–, el niño Joselito arrebata a las muchedumbres con sus canciones. Y en realidad nosotros nada tenemos que oponer puesto que sobre gustos no hay nada escrito. Sin embargo, de esta película, algo hemos de decir porque se trata de imágenes impresas en celuloide y proyectadas en una pantalla y es nuestra misión hacerlo. El que tiene talento y un agudo sentido de la autocrítica sabe que lo que decimos es verdad. Todos los tipos que desfilan por la pantalla son fugaces, apenas dibujados, demasiados bondadosos, de novela rosa, y pobres, muy pobres de contenido, aunque hay que tener en cuenta que en este tipo de novelas las cosas deben ser así para tener el final esperado. Canción sobre canción, la historia transcurre sin interés alguno. A mí no me interesa nada esta película y hay algo que se debía vigilar en el niño Joselito, el movimiento igual de las manos cuando canta es siempre el mismo y resulta monótono y no muy estético». Por su parte, el diario “Alcázar” se mostraba mucho más benevolente y comenzaba su crítica de esta forma: «No cabe duda que Joselito es uno de los artistas que gozan de gran popularidad, no sólo en España sino en las pantallas extranjeras y así lo confirmó los aplausos que al finalizar la proyección del Ruiseñor de las cumbres recibió este simpático niño que con su voz maravillosa nos ofreció en este film una selección de canciones de los más distintos estilos. Joselito triunfó plenamente y como estrella fue escoltado y aprisionado por el público que con expectación le esperaba a la salida del estreno». Después de comentar el argumento de la película, el crítico del diario “Alcázar” concluía: “La labor interpretativa descansa en Joselito, que vive sus desventuras con calor y vuelve a mostrarnos sus grandes condiciones de intérprete de la canción. Le secundan a tono con la exigencias del personaje principal un gran plantel de artistas, como Roberto Camardiel. Recomendable para todo tipo de públicos».

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Arriba: Joselito y Libertad Lamarque en Bello recuerdo. Abajo: Joselito en Bello recuerdo.

Abajo: Joselito en El secreto de Tomy.

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El diario “Informaciones” el día 16 de diciembre de 1958 hacía todo un alarde de pasión hacia la figura del ruiseñor y comentaba entre otras cosas: «El Ruiseñor de las cumbres constituye un verdadero regalo de Pascuas para los pequeños espectadores y aun para los grandes. Bueno el color y admirable la fotografía, lo mismo en las panorámicas de los paisajes que en los primeros planos. La aventura de un pastorcillo, y el bien sobre el mal, con delicados motivos religiosos y líricos, permite a Joselito lucirse en varias canciones y acaso más como actor. Muy bien ambientada la vida de los pueblos y montes donde se desenvuelve la trama, la película cobra finos matices y, como decimos, merece que la vean los niños como el pastorcillo al que da vida en la pantalla el cantante y actor Joselito que asistió al estreno y fue muy felicitado así como Antonio del Amo, feliz director del film». El diario “Pueblo” se apuntaba a la línea anterior de alabanzas y señalaba: «Este nuevo film del niño actor Joselito supera bastante las anteriores producciones de las que él es la firme base. El guionista ha acertado en esta ocasión con un argumento que, aparte de ofrecer repetidas oportunidades para que Joselito triunfe en sus canciones, da interés y ternura a la película que termina con su moraleja y todo. Joselito se nos presenta mejor actor que en sus precedentes actuaciones y tan buen cantante como en ellas. Y el resultado lógico es el éxito alcanzado por la cinta. Joselito tiene aquí oportunidad de acrecentar sus admiradores, pues en sus intervenciones no solo toca lo andaluz sino que canta, y muy bien ciertamente, otras melodías españolas». Finalizamos con la crítica aparecida en el diario “Ya” que firma Carlos Fernández Cuenca y que comenzaba de esta forma: «Estimación simpática. Esta salida cinematográfica del niño Joselito es, dentro de sus limitaciones, superior a las otras en ambición temática. Pues al mismo tiempo que luce la voz de Joselito, verdadera atracción de tantos admiradores, pretende componer una limpia admiración que entretenga a los mayores y deleite a los chiquillos dándoles por añadidura una lección moral. En el desolador vacío de cine para la infancia en nuestro país, El Ruiseñor de las Cumbres aparece como empeño que sólo elogios puede merecer; ojalá le sigan otros similares. Los pequeños quieren ir al cine a ver películas concebidas y realizadas para ellos, y ésta lo es. Jaime García Herranz ha urdido un guión amable, directo, simpático, que alterna las notas divertidas y las sentimentales, pero evitando con buen tino caer en la sensiblería». Como podemos comprobar, tampoco la crítica se ponía de acuerdo a la hora de juzgar la película, aunque la mayoría coincidía en destacar el potencial artístico del niño cantor. Está claro que éstas son unas pequeñas notas sobre lo que supuso el fenómeno Joselito de aquellos años de la supervivencia hasta nuestros días. Los recuerdos son libres y cada uno puede añadir en estos puntos suspensivos aquellos de los que nos hemos olvidado…

HA LLEGADO un ángel (Luis Lucía, 1961)

HA LLEGADO UN ÁNGEL (1961) Producción Guión P.C. (Madrid), Producciones Benito Perojo S.A. (Madrid), Cesáreo González P.C. (Madrid) Dirección Luis Lucía Argumento Manuel Sebares Guión Alfonso Paso y José Luis Colina Fotografía Antonio L. Ballesteros (Eastmancolor) Montaje José Antonio Rojo Sonido A. Alonso Música Augusto Algueró Jefe de producción Samuel Menkes Decorados Enrique Alarcón Constructor de decorados Francisco Asensio Estudios C.E.A. (Madrid) Laboratorios Riera (Madrid) Duración 100 minutos

Reparto Marisol Marisol Isabel Garcés Herminia Carlos Larrañaga Javier José Marco Davó Don Ramón Ana María Custodio Doña Leonor Raquel Daina Estrella Angeles Macua Churri Jesús Puente Director Jaime Blanch Estudiante Francisco Váquez Jorge Pilar Sanclemente Pili Cesáreo Quesadas “Pulgarcito” Peque Julio Sanjuan Don Leonardo José Moratalla Estudiante José María Tasso Estudiante Tony Hernández Estudiante Juan Ignacio Galván Carlos José Orjas Jurado TV Santiago Ontañón Productor Beni Deus Don Nazario

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E

s innegable que la figura de Pepa Flores, antes Marisol, ha traspasado la frontera de la niña prodigio que triunfaba en la década de los sesenta para convertirse en casi un mito para tantos y tantos que siguieron sus andanzas durante muchos años. Aún hoy en día y pese a su retiro absoluto, despierta la curiosidad y, por qué no decirlo, el morbo de otros cuantos. Elegir este segundo título de su filmografía no tiene otro motivo que el de destacar cuál era el momento en el que vivía esa niña que nunca recordó con mucho agrado aquellos años de gloria. Lo intentaremos explicar en estas páginas con la ayuda de los que escribieron sobre ella y con la propia protagonista, que publicaba en la revista “Interviu” unas memorias incendiarias que levantaron ampollas.

EL PRINCIPIO Al parecer todo empieza con un viaje accidental a Madrid que una niña de apariencia frágil realiza formando parte de los coros y danzas de Málaga para cantar en la Casa de Campo. Entrevistada en televisión por el periodista Yale, fue descubierta por Paco Montero, quien se encargó a su vez de revelarle al productor Manuel J. Goyanes las excelencias cantoras de la niña, y de ahí a su primera película Un rayo de luz. Josefa Flores, que así se llamaba la niña, nace en un barrio humilde de Málaga. Su padre Juan, que sentía por dentro el cosquilleo de los cantantes, organizaba en el patio de la calle de Refino unas muy alegres y movidas veladas flamencas, a las que tenían acceso cuantos vecinos lo desearan por el módico precio de un duro de la época. Pepita solía aparecer algunas veces en escena y, aunque el guitarrista tomara una vereda y la niña otra, no faltaba quien pronosticaba que aquel angelito tenía condiciones. La Compañía del padre era totalmente amateur, sábados y domingos organizaban excursiones con autocar lleno de muchachos y guitarras. En una de estas salidas a la provincia fue cuando Pepita hizo su primer número con público. Fue en el pueblo de Casarabonela, donde habían alquilado un teatro para dar un festival. Con un traje de lunares, que al parecer le venía grande, se arrancó con el “España Cañi” y fue tanta su fuerza que cantó lo suyo y lo de los demás. Su madre deseaba que sus hijas aprendieran a escribir a máquina para que se colocaran en una oficina, pero no había manera. Quizá fue por tanto bailar y saltar, o no, pero lo cierto fue que Pepita se pasó un mes en la cama sin moverse. Al decir de las vecinas, «le había dado un soplo al corazón». Nuestra joven protagonista leía los tebeos que le caían y oía la radio, por supuesto que la niña se recupe-

El reparto

MARISOL es Marisol

CARLOS LARRAÑAGA es Javier

ISABEL GARCÉS es Herminia

RAQUEL DAINA es Estrella

JOSÉ MARCO DAVÓ es Don Ramón

ANA MARÍA CUSTODIO es Doña Leonor

JAIME BLANCH es Estudiante

ÁNGELES MACUA es Churri

FRANCISCO VÁQUEZ es Jorge

JESÚS PUENTE es Director

CESÁREO QUESADAS es “Pulgarcito”

JULIO SANJUAN es Don Leonardo

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ró y además nació su hermano Enrique, para quien su padre organizó un buen bautizo, olvidándose así el éxito de Casarabonela. Pero María Victoria, la abuela de la criatura, entra en escena solicitando la licencia para que la niña cante y baile otra vez al tiempo que le adiestra, entre otros menesteres artísticos, en el sonar de las castañuelas. Le descubre también la academia de Galiana y allí se asoma Pepita a un paraíso donde le enseñarán y mucho. Según cuenta la leyenda, una mañana muy temprano, mientras Pepita y Viki, su hermana, desayunaban antes de ir al colegio, llegó al número 10 de la calle de Refino una señorita que preguntó por el cabeza de familia. «Pertenezco a la sección femenina –dijo–, trabajo con los Coros y Danzas y necesitamos una niña para cantar. Nos han dicho que su hija canta muy bien.» Claro que hay otras versiones que apuntan a que esta conversación tuvo lugar con la abuela y que ésta dio el sí por respuesta sin comentárselo al padre y que a éste, en un principio, no le hizo mucha gracia. Lo cierto es que, sea como fuere, Pepita Flores iba todas las tardes a ensayar. Pepita y Luis, un niño de doce años, formaban pareja con vistas al concurso nacional de Coros y Danzas que iba a celebrarse en el teatro malagueño Cervantes. Aquel día llegó y cantó un tanguillo que se llamaba “La reja” y luego unos verdiales. En cuanto se arrancó el teatro se vino abajo y por primera vez la niña firmó autógrafos y su abuela lloró de la emoción. En muchos corrillos de la calle Larios, una de las más importantes de Málaga, se hablaba de una jovencita que cantaba “por lo bueno” y que lo hacía como los ángeles. Pepita intentó concentrarse en sus estudios para alegría de su madre, pero el arte le tiraba y mucho, por eso, cuando tuvieron que ir a Madrid por la competición, la niña se llevó una de sus mayores alegrías, aunque la familia no compartiese el mismo entusiasmo. Volvió a cantar “La reja” en los jardines Sabatini de Madrid, lugar donde se celebraba el concurso, y fue allí donde recibió una invitación muy especial del embajador de Nicaragua. A la niña, acompañada por los custodios amigos de Juan Flores, le regalaron mil pesetas y una muñeca. Tan contenta regresó a los tres días a Málaga, no sin antes haberse subido a las escaleras automáticas de Galerías Preciados, que fue, al parecer, lo mejor que le sucedió en Madrid. Dentro del conjunto malagueño de Coros y Danzas, Pepita era la atracción, tanto era así que un periodista del diario “El Sur” le realizó su primera entrevista y por primera vez le preguntaron lo que luego se convirtió en la clásicas cuestiones a responder: «¿Te gusta bailar? ¿Dónde aprendiste a cantar?» Fue la primera vez que vio sus fotos y sus palabras reflejadas en papel impreso y la primera vez que su abuela María Victoria presumió de nieta ante todo aquél que quiso escucharla con periódico en mano.

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Marisol debutó como niña prodigio en Un rayo de luz (1960). A esta película pertenecen las fotografías de esta página y las de la izquierda.

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La película en imágenes

La pequeña Marisol, una niña rubia de ojos azules, viaja en tren desde Cádiz a Madrid para encontrarse con su tío, ya que sus padres han muerto y es la única familia que le queda. La niña va en su vagón de tercera, acompañada por un grupo de jóvenes estudiantes a los que acaba de conocer y con los que termina cantando en una fiesta improvisada. La niña va en su vagón de tercera, acompañada por un grupo de alegres jóvenes estudiantes a los que acaba de conocer y con los que termina cantando en una fiesta improvisada. Después de un par de alegres canciones, Marisol les cuenta a sus nuevos amigos su triste historia, tras lo cual, todos se comprometen a acompañarla en un taxi a su nueva casa, ya que la han convertido en la novia de todo el grupo.

Acompañada de todo el grupo, la niña llega a la señorial casa de su tío Ramón, situada en el 96 de la madrileña calle Serrano, pero no lo hace sola, escondido en el coche se le ha sumado un

pequeño que se ha escapado de la mano de la mujer que le explotaba pidiendo limosna. A la niña no la esperaban así que todos le ponen mala cara cuando llega, especialmente su tía, con lo

que Marisol se plantea volverse a Cádiz con las 25.000 pesetas que la dieron por los muebles que vendió antes de emprender viaje. El dinero cambia las cosas y el trato. La niña de repente es

uno más, y es que esa suma puede sacar a cada uno de los miembros de la familia de sus apuros económicos. De todas formas, Marisol termina en el cuarto de Herminia, la criada, que la pone al día de la situación familiar. Al tío Ramón nadie

le hace caso; su tía reza mucho, pero de caridad anda mal; Javier, el hijo mayor está ahogado por las deudas y su otra hija tontea con un señor casado y con familia numerosa sin saberlo. La sorpresa para Herminia es mayúscula cuando ve

salir de la maleta al pequeñajo del tren que iba con Marisol y que ambas tratarán de ocultar de mil formas distintas. En la casa entra por primera vez un aparato de televisión con el que pueden ver un programa concurso, “Salto a la fama”, en

el que gente anónima canta, baila o interpreta el arte que llevan dentro. Sus tíos y primos se asombran de la hermosa voz de Marisol cuando en un accidente el aparato deja de funcionar y la

niña interpreta las canciones de los concursantes del programa. Pero la tía Leonor sigue sin aceptar a la pequeña y no duda en presentarla a sus amistades, para las que sí tiene tiempo,

como a una niña que tienen recogida en casa y que aprende a servir. El primo Jorge, el fortachón que solo piensa en sus pesas y sus records en el gimnasio, es el primero en acercarse a Marisol y

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defenderla sin tapujos. La niña, con su labia fuera de lo común, le ayudará a ver la vida de otra manera y a encontrar trabajo en un taller mecánico para ganarse el pan y no depender de su madre. Marisol vuelve a ver a sus amigos

universitarios por la tele concursando en “Salto a la fama”. Le dedican su canción, lo que provoca un nuevo ataque de celos por parte de su prima Pili que se burla de ella. Una noche, cuando Don Ramón llega a casa, Javier aprovecha para hablar

de su situación económica en voz alta. Pero la madre no quiere admitir que existan problemas con sus hijos. Sus pensamientos se centran únicamente en sus amistades y citas. A Javier le salen voluntarios para ayudarle. Marisol, siempre

devolviendo bien por mal, Jorge, Herminia y hasta el pequeño vagabundo que vive de polizón en la casa se prestan a ello. Tras leer un anuncio en el periódico, Herminia acompaña a la niña al casting de una película. Con muchos nervios,

Marisol sorprende por bulerias y el arte de la criatura les deja a todos entusiasmados. Pero la estrella del film exige que esa niña no pase la prueba y así sucede. En busca de dinero acude a sus amigos universitarios que andan muy

preocupados porque, con tanto ensayo para el concurso, no han preparado bien los exámenes y temen a Don Leonardo. Junto a la niña planifican un asalto al corazón del viejo profesor. Marisol amansa a la fiera y promete al anciano que

volverá a su casa a cambio de que sea menos estricto en los exámenes con sus amigos. Entre todos, incluido su padre, siguen reuniendo dinero para la deuda de Javier, para evitar que vaya a la cárcel, mientras en “Salto a la fama”, los

universitarios han pedido que actúe con ellos su pequeña novia y Marisol canta “Estando contigo”. Afortunadamente para ella, el productor de la película por la que hizo el casting, también está viendo el programa televisivo y apuesta por la

niña para su producción, aunque los entusiastas jóvenes queden segundos en el concurso. Cuando llega a casa la tía Leonor vuelve a recordarla que es una recogida y que en cuanto la devuelvan el dinero que les ha prestado se

puede marchar. Pero Marisol lo iba a hacer de todas formas. Ha recibido la buena nueva del productor y se lleva de la casa a su pequeño vagabundoy a la Sra. Herminia.

Días después, el tío Ramón y su hijo mayor, pa≤alle preguntándose quién a podido pagar la deuda de Javier, cuando al encontrarse con Marisol, descubren

que ha sido ella, que se encuentra rodando una película y no les guarda ningún rencor por todo lo ocurrido, ya que ellos, junto con Herminia y el pequeñajo, son la única familia que tiene.

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Los viajes continuaron y la actuación de Pepita era cada vez más esperada y más aplaudida. En Jaén la sacaron a hombros como a los toreros a pesar de que había tenido un accidente en las escaleras del hotel donde se hospedaba, a consecuencia del cual había recibido cinco puntos de sutura en la cabeza, al tiempo que tenía la nariz como un tomate y por supuesto fiebre. Pero era tanto el coraje de la pequeña que el contratiempo no le impidió realizar su actuación, con el resultado antes señalado.

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Cada vez más solicitada, la artista volvió a Madrid para actuar en el teatro María Guerrero. Bobby Deglané y Antolín García, dos estrellas de la radio de entonces, pidieron al director del grupo de Coros y Danzas que la niña fuera a La Voz de Madrid, emisora puntera de la época. Y allí vestida con un pichi y con un abanico grande cantó “María Belén Santa Juana”. En mayo de 1959, cuando se inauguraba en Madrid la llamada Feria de Campo, donde todas las provincias de España mostraban en distintas dependencias sus

excelencias gastronómicas y, sobre todo, su folklore, la Casa de Málaga no podía faltar y mucho menos aquellos Coros y Danzas que habían ganado el premio nacional el año anterior. Tico Medina, que presentaba un programa en televisión, llevó al mismo a la pequeña artista a toda prisa, tanta que la niña perdió unas castañuelas regaladas por su abuela y hasta el pañuelo para secarse las lágrimas por dicha pérdida. No importó, como tantas otras veces a lo largo de su vida en esos primeros años, nada se tenía en cuenta. La

metieron en un coche rumbo a la tele, la única que había, y allí cantó unos verdiales y una media granadina. De pronto ya era conocida en Madrid donde, como en el cuento, reza la leyenda que vivía un productor al que una de sus hijas, que la había visto por la tele, le dijo: «Papá, he visto a una niña que canta mejor que Joselito». Una semana después, Juan Flores recibía una carta con el anuncio de que un señor productor de cine le iba a visitar para hablar de negocios relacionados con su

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Luis Lucía De Luis Lucía Mingarro dicen que poseía la fórmula del éxito. Fue uno de los profesionales más sólidos y competentes del cine español de la posguerra. Un artesano que realizaba con profesionali-

dad guiones de cualquier género a los que imprimía siempre un sello personal inconfundible. Hacía un cine popular, inclinado hacia el ternurismo y el melodrama, «pero siempre con un cierto sen-

hija Pepita. Juan no parpadeó mientras leía la carta, a saber qué pasaba por la cabeza de ese humilde hombre y de su familia, lo que sí es cierto es que para ellos los negocios relacionados con su hija eran difíciles de entender, sobre todo por la rapidez con la que se habían desarrollado los acontecimientos. El productor que llegó fue Goyanes junto con su hija María del Carmen, y en una sesión de dos horas se decidió el futuro de Pepita Flores González. El anun-

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tido del humor que caracterizaba a la personalidad de Luis Lucía. Era un buen técnico, partidario de la narración clásica, y poseía un agudo sentido del ritmo interno de la escena, de los diálogos, y era además un buen director de actores». (Fernando Méndez Leite. “Retrospectiva Luis Lucía”. Generalitat Valenciana. Filmoteca Valenciana) Nació en Valencia en 1914 y su entrada en el Séptimo Arte está ligada a las antiguas relaciones de amistad de su padre, el periodista y político valenciano Luis Lucía Lucía, con la familia Casanova, también valenciana y propietaria, entre otras cosas, de la firma cinematográfica CIFESA, y más concretamente con su patriarca, el industrial aceitero Manuel Casanova. El hijo del político, que se había doctorado en Derecho pocos días antes de la sublevación militar del 18 de julio de 1936, se tropezó al acabar la guerra con grandes dificultades para encontrar trabajo. La situación familiar, con su padre en la cárcel, hizo que el joven terminara llamando a la puerta de los Casanova y aquella vieja amistad le ofreció un puesto de asesor jurídico en la que pronto sería boyante empresa. CIFESA, de la mano de Vicente Casanova, hijo del fundador de la casa, se convirtió rápidamente en la fábrica de películas más importante del cine español de la posguerra. Una vez dentro de CIFESA, Luis Lucía, que tenía algunas habilidades artísticas, era, por ejemplo, un hábil y agudo dibujante, como lo demuestran sus colaboraciones en las revistas “Buen humor” y “Gutiérrez”, intentó mejorar su situación en la empresa, primero colaborando en adaptaciones y guiones (El hombre que se quiso matar, Rafael Gil, 1942), A mí la legión (Juan de Orduña, 1942), y más tarde pasando a formar parte del cuadro de jefes de producción fijos de la empresa. Con ese cometido Lucía se adentró definitivamente en el trabajo cinematográfico, abandonando sus primeros pasos jurídicos. Como jefe de Producción

cio oficial lo hizo su abuela María Victoria, quien comunicó: «Mi niña va a hacer una película, mi niña es artista». Pepita se trasladó primero al chalet que poseían los Goyanes en Torremolinos, donde se dieron los primeros pasos para su lanzamiento. Cuando todo estuvo preparado se marcharon a Madrid, antes Pepi fue despedida con olés y guitarras por sus compañeros de los Coros y Danzas.

trabajó en films como Malvaloca (Luis Marquina, 1942), La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942) o Rosas de Otoño (Juan de Orduña, 1943). Con esa labor Luis Lucía se dio cuenta de que el cine le interesaba y comenzó a enterarse de cómo se hacía. El salto a la dirección estaba a punto de llegar. Lo hizo finalmente con El trece trece (1943), una irreal comedia de espías a la que le seguirían títulos como Un hombre de negocios (1945), La princesa de los Ursinos (1947), con Ana Mariscal y Fernando Rey, Currito de la Cruz (1948), la historia de rivalidad entre dos toreros con Pepín Martín Vázquez, Nati Mistral y Jorge Mistral, o Lola la Piconera (1951), musical protagonizado por la tonadillera Juanita Reina. Pese a que después de este último título se produjo una crisis en CIFESA que terminó con el sistema de producción anterior para dar paso a una etapa de producción encubierta a través de adelantos de distribución, Lucía, en tanto que hombre de confianza de la casa, siguió vinculado a ella mediante ese nuevo sistema de producción. Volvió a dirigir para Casanova una serie de cintas como La hermana San Sulpicio (1952), remake de una anterior película de CIFESA dirigida por Florián Rey a partir de una novela homónima de Armando Palacio Valdés; Jeromín (1953), sobre los primeros años de la vida de Don Juan de Austria, al que daba vida en la pantalla un pipiolo llamado Jaime Blanch; o Morena Clara (1954), otro remake de la versión realizada también por Rey en los años de la República y que ahora protagonizaban Lola Flores y Fernando Fernán-Gómez. Muchas de sus películas fueron vehículos para el lanzamiento de estrellas infantiles como Marisol, Rocío Durcal (Canción de juventud, 1962) o Ana Belén (Zampo y yo, 1965). Pero además, para él trabajaron grandes figuras del cine español, desde Fernando Rey hasta Carmen Sevilla, pasando por Amparo Rivelles y Jorge Mistral, desde Antonio Molina a Manolo Escobar.

Posiblemente fue el director más representativo del cine español de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Moría el 13 de marzo de 1984, víctima de un cáncer del que había sido operado seis años antes. «Era un hombre con un gran

A seiscientos kilómetros, en Madrid, dos señores llamados Manuel J. Goyanes y Luis Lucía le daban vueltas al nombre artístico de la pequeña, ya que lo de Josefa y Pepita no les hacía ninguna gracia. Primero fue María Belén, pero era un nombre muy largo. También se barajó Rosmari pero, claro, era extranjero. Así que después de mucho penar la conclusión fue Marisol, un nombre que iba a cambiar la vida de una malagueña que nació con ángel.

sentido del humor, muy socarrón, irónico, un poco imprevisible, incluso a veces un poco agresivo. Y mal hablado, muy mal hablado.» (Fernando Méndez Leite. “Retrospectiva Luis Lucía”. Generalitat Valenciana. Filmoteca Valenciana)

Aunque se adivina entre líneas, lo cierto es que esta historia, entresacada de unas memorias publicadas en el diario “Alcázar” a mediados de los sesenta y escritas por Julián Navarro, tienen el envoltorio dulce que requería los años en las que fueron escritas y a favor del mito. Pero si nos fijamos, el esfuerzo y la manipulación de la niña están ahí. Para poner las cosas en su sitio, la propia protagonista quiso dejar claros muchos aspectos y de paso intentar acabar con el mito Marisol.

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LA VERDAD DE PEPA FLORES El 15 de agosto de 1979 Marisol le contaba su vida a José Luis Morales en la revista “Interviú” y había tal dolor en algunos de los pasajes que nos vamos a limitar a transcribirlos para que cada uno decida con qué verdad quedarse. Infancia «Nací en el bario de Capuchinos, que es un barrio muy pobre de Málaga. Vivíamos allí en condiciones realmente infrahumanas. Nuestra casa estaba en la calle Refino número diez. En aquel corralón vivían 57 familias. Había una letrina comunitaria para todas las viviendas. Nosotros en nuestra casa sólo teníamos dos habitaciones con las que nos apañábamos todos los miembros de mi familia. Mi padre trabajaba el pobrecillo como un condenado. Con todo, escasamente teníamos para comer. Mi hermana Viki y yo íbamos a una escuela del estado y como ella era mayor que yo y más espabilada, desde el momento en que redujeron las plazas en ese colegio y sólo podía asistir una de nosotras, se optó por ella, porque era más lista. Tampoco me importó demasiado, no solía asistir y perdía clases cada vez que podía, así que me quedé en

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casa cuidando a mi hermano Enrique, diez años menor que yo y por el que sentía adoración. Era una época en que hacíamos excursiones, los juegos, la familia, los cantes en los que yo me arranqué muchas veces. Cantaba en fiestas y bautizos donde nos sacábamos un dinerito, que buena falta nos hacía, y en una de ellas nos reclamaron para formar un grupo que se llamó “Los Joselitos del Cante”. Pronto nos contrató un empresario a los ocho niños para que hiciéramos una gira por todo el país. Yo tenía entonces ocho años y dormía durante el viaje en la misma cama que la amante del empresario, que me daba unas palizas de muerte, pero con saña y mala sangre. Me tenía ojeriza. En Lérida se ensañó y me dejó el cuerpo lleno de moratones, tanto es así que el empresario, que se percató de ello, mandó llamar a mis padres para que me llevaran a Málaga. Figúrate cómo tenía que estar que cuando mi abuela me vio se desmayó en plena corraleda.» Después de contar su ingreso en los Coros y Danzas de Málaga nuestra protagonista cuenta su descubrimiento por parte de Goyanes. «En esa actuación de Madrid estaba reventada, ya que me hicieron cantar desde por la mañana hasta por la noche, tan cansada estaba que me quedé muda. Al día siguiente hicimos una actuación para la televisión y

Tico Medina y Yale me dijeron que volviese yo sola al día siguiente, y ahí empezó todo. Paco Montero, el hombre de confianza de Goyanes, me vio y al poco tiempo me citaron en Málaga, donde fui acompañada de mi abuela. Pronto nos arrancan y nos llevan a Madrid, yo no me cansaba de repetir que no quería ser artista, que lo que yo quería era volver a mi casa con mi gente. Lo primero que había que hacer era olvidarme de mi nombre de Pepa, que éste era feo y no servía, así que Goyanes y Montero, sin contar conmigo para nada, ni con nadie de mi familia, decidieron lo de Marisol. Me fui a vivir a la casa de Goyanes, en la calle María de Molina, mientras que a mi madre la llevaron a una pensión de mala muerte.» Goyanes señaló que en la calle Serrano, donde se hospedaba la madre, no hay pensiones de mala muerte. «Allí estaba fuera de mi ambiente, todo el día triste y sólo me alegraba cuando venía mi madre a verme. Poco a poco me integré algo en la familia del productor, aunque en las fiestas que tenía, y como yo era su distracción, llegaban a despertarme a las doce de la noche para que yo les cantara. Se ocupaban de comprarme la ropa, los calcetines que tenía que usar, el peinado, el color del pelo... todo, y a mí seguían sin dejarme decir nada. Me pusieron

profesores de cante, de baile y de ballet. Me estaban preparando para todo lo que vendría después». Primera película «Mi primera película fue Un Rayo de luz, dirigida por Luis Lucía, una persona estupenda pero que se indignaba conmigo porque yo lo decía todo recitando. A pesar de ello llegamos al final y vino el estreno en el Palacio de la Música de Madrid (cine que inauguró nueva fachada con el estreno de la película). Yo estaba más nerviosa que nunca en mi vida, no veía a nadie, entre los gritos y los aplausos me cogieron a hombros y me fueron pasando por encima de todas las cabezas. Era tal el meneo que me daban que me sacaron las bragas. La prensa puso el film por las nubes, muchos de ellos periodistas más vendidos que las carnes del mercado.» De todo hubo, pero es innegable el éxito obtenido. Cuando la película se pasó en el festival de cine de San Sebastián, Vicente Antonio Pinedo, enviado especial al festival por la revista “Blanco y Negro” señalaba: «La niña Marisol ha causado verdadera sensación. Es la protagonista de la película Un rayo de luz, los especialistas aquí congregados no dudan en afirmar que supera a Shirley Temple en sus buenos tiempos por su gracia y viveza. Rubia y con ojos azules y una sonrisa de ratón de Walt Disney, son diez años de fragancia, algo

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insólito en el festival». 23-07-1960. En el año 61 gana en Venecia un premio de interpretación por esta película y además el del sindicato, el más importante de la época. «Después del éxito de la película me llevan a Málaga y antes de visitar mi barrio me preparan muy bien vestida. La llegada a los Capuchinos fue genial, como si fuese una figura política o algo así. Me llevaron en el Rolls Royce de Benito Perojo y yo saludaba por la ventanilla. Era la parte del montaje que a mí me tocaba. Mi abuela, la pobrecilla, me sentó en un sillón y todo el barrio fue pasando por allí, para saludarme y darme un beso. Yo era muy consciente de mi responsabilidad. En mi casa mejoraron las cosas y de paso las condiciones de vida. A la familia le compraron un piso y yo le compré a mi padre una furgonetilla para que trasladara a los turistas de un sitio para otro. La furgoneta se llamaba Un rayo de luz. Le compramos también un coche para la familia y mi madre seguía conmigo en Madrid...» El éxito era imparable, muñecas, revistas, ropa, peinado..., todo era negocio asegurado, de hecho Goya-

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nes se dedicó en cuerpo y alma a su gallina de los huevos de oro. Con su primera incursión cinematográfica rompió todas las taquillas, por lo que los contratos se sucedieron y de paso las actuaciones en directo. Da el salto a América y allí sigue cantando, unas veces presentando la película otras realizando actuaciones, todo en un programa vertiginoso. Era inevitable una segunda película que también dirigió Luis Lucía. ‘Ha llegado un ángel’ En esta nueva película se cuidan aún más las cosas y se rodea a la niña de unos actores secundarios de primera categoría. Primeras figuras del teatro cerrarán filas en torno a la joven estrella, entre ellos Isabel Garcés, que luego le acompañaría en otras aventuras cinematográficas. La música la pone Augusto Algueró y de ahí surgen canciones como “Mare Nostrum”, que luego llevaría Conchita Bautista a Eurovisión, o el famosísimo “Estando contigo”. El plan de rodaje fue muy apretado y de su comportamiento nos da cuenta el entonces joven galán Carlos Larrañaga, que daba vida al primo mayor de la joven

huérfana que, con su cara de ángel y su buen hacer, terminaba arreglando los problemas de la conflictiva familia que le había tocado en suerte. «Luis Lucía tenía un carácter muy fuerte, aunque la verdad es que conmigo jamás ejerció esa fama que tenía, fue muy amable y cariñoso, pero sí le vi en algún rodaje realmente alterado. Solía trabajar con actores de bastante experiencia, a pesar de la juventud. Para mí, aquel fue el año de los niños prodigio porque a la vez que hacía esta película, rodaba con Joselito, dirigidos por Antonio del Amo, El pequeño coronel. Y la verdad es que tanto José como Pepa me adoraban y lo pasé muy bien. Son esas cosas que hace uno de joven y que luego ya no puede repetir. Yo me levantaba una mañana y estaba vestido de época y con un coletero y a la mañana siguiente estaba en mi casa de Madrid y me venían a buscar para rodar con Pepa. Una locura que puedes asumir sólo porque eres muy joven. Yo en aquella época no paraba de hacer cine, más el teatro. Nunca sabía de dónde venía y adónde iba. Marisol, Pepa, era y es una fuera de serie, tanto de niña como de mujer. Con el paso del tiempo volví a ro-

dar con ella Mariana Pineda y me reencontré con ese pedazo de ser humano al que quiero, admiro y respeto tanto. Aquella era una niña manejada, absolutamente manejada. Pero era amable, cariñosa, sencilla, normal… y eso que era una estrella que no podía dar un paso por la calle. Y no te creas que se asustaba por eso, nunca perdió sus orígenes, trataron de que los perdiera pero no los perdió. Y fíjate si es auténtica que lo demostró después cuando, siendo una actriz impresionante y una mujer guapísima, se retiró totalmente para vivir su vida alejada de todo. Ella, para mí, es uno de los seres más honestos que yo he conocido. Recuerdo que en el rodaje nos gastábamos bromas y, siendo tan niña, se sabía siempre su guión y el de los demás. Ha sido siempre un genio. ¿Anécdotas? Pues que me dormía, de verdad, entre plano y plano me dormía.» Entre sus múltiples actuaciones y visitas Marisol tenía que responder a distintos periodistas, a los que, al parecer, Goyanes exigía siempre un guión que por supuesto supervisaba.

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La propia protagonista ha dicho al respecto: «Yo nunca respondía a una entrevista, porque yo no me enteraba de nada. Quien respondía, escribía o hablaba era él. Yo en realidad era un objeto, un paquete que daba beneficios, o una buena inversión. Cuando tenía yo que responder, pocas veces, me obligaba a llevar un papel escrito o apuntado en la mano lo que a su juicio tenía que contestar». En la revista “Primer Plano” y durante el rodaje de Ha llegado un Ángel se hizo el siguiente reportaje: «Marisol es niña y trabaja, por lo tanto necesita dormir mucho porque llega a casa siempre cansada. Cena temprano cuando no tiene que asistir a los programas de televisión. Intenta dormir lo más que puede y cuando se levanta nos confiesa: «Como tengo tanto sueño me lavo como los gatos». Hoy es jueves y tiene clase de inglés. ¿Que tal vas con el inglés Marisol? «Regular.» Y es que a los once años ciertas cosas no tienen demasiada importancia. ¿Cuándo empezarás a quitarte años? «No sé, ya se lo diré.» Marisol es una niña muy lista, lejos de demostrar desparpajo empachoso se conduce con prudencia y punto de timidez que ya quisieran para ellos otros famosos. Esta mañana ha tenido clases de geografía y matemáticas. «Me gusta más la geografía, los mapas son muy bonitos, y a mí además me gusta mucho estudiar.» Es una niña decididamente saludable. Ahora el periodista se interesa por el trabajo. ¿Ya te sabes el papel? «Sí, claro.» ¿Tienes que repetir mucho? «A veces, cuando se me atraganta alguna toma, sobre todo el otro día que tenía que pegar una torta a Pilar San Clemente, que hace de mi prima, y por miedo a hacerla daño lo tuvimos que hacer muchas veces. Acabó con la cara como no te puedes imaginar.» (Como dato curioso señalar que Pilar San Clemente, bailarina después, acabó siendo la mujer de Antonio Gades, mucho antes de que éste entablara una relación con Pepa Flores.) ¿Trabajas mucho, no echas de menos los juegos con otras niñas? «Ya juego con otras niñas, además el cine es como un juego para mí.» ¿Cuándo seas mayor serás artista de cine? «Si sirvo sí.» Mañana es domingo, ¿qué harás? «Voy a misa temprano porque comemos en casa de papá Benito en Puerta de Hierro. A las siete iré al cine.» Más adelante le pregunta por su maquillaje y la niña responde: «Primero me echan una cosa como de naranja, luego colorete, luego polvos, luego otra cosa para quitar los polvos, luego me peinan». Más tarde prosigue la entrevista en la piscina de papá Perojo, porque ya sabe nadar sin salvavidas. Marisol prefiere el calor al frío y concluye diciendo que es una niña muy bonita e inteligente, además de bondadosa, y que ha sabido convertir su trabajo en una auténtica diversión.»

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La crítica dijo... Como siempre, llama la atención la forma de vender una película para la que no se escatimó medios, así, entre otras frases, se decía: «Una cinta que refleja una forma de vivir, un modo de pensar y… un modo de encontrar la fórmula para ser feliz.» «Ha llegado un Ángel no es sólo una película para niños. Es una comedia dramática con un fondo social y aleccionador.» «Ha llegado un Ángel para llevar la felicidad a un hogar en peligro.» En estas frases se destaca la fuerza dramática de la historia y no las condiciones cantoras de la artista, algo que, al parecer, se daba por hecho. “YA”: Encantadora película con un tema importante y aleccionador, aunque no esté tratado a fondo. Es una limpia comedia que va del humor a la

ternura, de la intriga a la sorpresa, en la que Marisol vuelve a deleitarnos con su garbo y su arte. “ARRIBA”: Tiene un argumento interesante, humano y con unos personajes muy auténticos. Marisol demuestra nuevamente que es un excepcional hallazgo para el cine español. Luis Lucía ha efectuado uno de sus mejores trabajos en el cine español. En resumen una de esas películas que nos gustan a todos. “ABC”: Sería difícil hallar una intérprete infantil con el encanto y la gracia natural de Marisol. Para su lucimiento se ha escrito el tema de este film que ha gustado mucho a todo el público. “MADRID”: Un film entre sentimental y alegre con notas de juvenil desenvoltura y una lección, la moraleja que se desprende del argumento. Un nuevo

triunfo para Luis Lucía y para todos los intérpretes. Magnífica fotografía e inspirada música. “EL ALCÁZAR”: Historia sentimental y humana, bien dosificada de humor y traviesa picardía. Desde todos los aspectos es una película afortunada con la que vuelve la arrolladora figura de Marisol para hacernos pasar otro rato delicioso. “RADIO CINEMA”: La niña es un auténtico descubrimiento. Ángel de ojos azules que lloran si ensombrecerse. Marisol por sus condiciones bien merece continuar en el estrellato cinematográfico por muchos años. “PRIMER PLANO”: Marisol es una niña dotada de excepcionales condiciones artísticas, constituye pues un verdadero hallazgo para el cine español. Ha llegado un Ángel es un film gratísimo, amable y simpático contado con esa especial gracia de Luis Lucía, quien ha logrado de todos los demás intérpretes una labor admirable. La cinta se estrenó en Madrid en el cine Palacio de la Música el ocho de junio de 1961.

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Al igual que esta entrevista hay otras de similares características, por lo que uno sospecha que ni siquiera estuvieron muy cerca de la niña. Lo cierto es que cada paso dado por la joven fue seguido con interés por la prensa. Sus actuaciones la llevaron a recorrer medio mundo, llegando incluso a ac-

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tuar en el programa de Ed Sullivan, uno de los más grandes presentadores de la televisión norteamericana de entonces, donde la joven triunfó hasta el punto de que varios directivos de La Columbia intentaron comprar su contrato a Goyanes, pero éste no lo permitió a pesar del dinero que le ofrecieron.

Mientras, seguía recibiendo diariamente cientos de cartas de sus admiradores que ella no sólo no veía sino que jamás contestó. Todo estaba pensado y medido para que otros lo hicieran por ella. Para el estreno de Ha llegado un Ángel y ante la imposibilidad de su asistencia al mismo en Madrid, su

productora lanzó un comunicado, supuestamente escrito por ella, con su cara en todos los periódicos. Dicha carta decía así: «Querida amiga: Yo querría escribirte muy a menudo, contarte cosas

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y que tú me las contaras, pero esto del cine no me deja tiempo para hacer lo que yo quiero y sólo, como ahora, puedo dirigirme a ti y a todos mis amigos. Aprovecho para decirte que pronto se estrena ahí mi segunda película. Se llama Ha llegado un Ángel, yo soy el ángel. En fin, tú lo verás. Creo que la película es muy divertida y luego se llora. Yo al verla he llorado y luego he pensado que era un poco tonta porque me había creído lo que pasaba. Canto unas canciones preciosas, bailo el rock-androll y la jota y, sobre todo, vuelvo a trabajar con mi abuelo, Julio San Juan, y además con Isabel Garcés que está muy graciosa y que me ayuda mucho. También está Pulgarcito, es un niño mejicano muy divertido y muy travieso. Luego está Carlitos Larrañaga, Marcos Davó y muchos más actores muy buenos. Yo aprendo viéndoles trabajar. Cuando veas la película escríbeme, cuéntame lo que más te ha gustado y si prefieres ésta o Un Rayo de Luz, yo prometo contestarte lo antes posible. Recibe un abrazo de tu amiga MARISOL.» Mientras, ella sale de gira. Esta vez, además de Marisol, iban su madre y el guitarrista, que siempre estaba dispuesto y que aparecía como por casualidad cuando al productor le venía en gana que cantase la niña, ya que éste también seguía sus pasos. Aunque a veces, como ocurrió en El Salvador, se quedaban ellas dos solas y, haciendo de tripas corazón, llegaban como podían a Madrid. De nuevo sorpresa porque a lo poco que le pagaban por estas giras había que restarle los extras del hotel, llamadas telefónicas, desayunos y chucherías. Mientras, la película volvía a ser un éxito y se estrenaba en varios países, no sólo de habla hispana, también llegó a lugares como Francia, cambiando el título por el de Un Ángel llamado Marisol, Grecia, que contó en su estreno con la presencia de los entonces príncipes de Asturias y de la propia Marisol, por no hablar del continente americano. Pero la niña crecía y había que disimularlo. «Me iba haciendo mayor y por lo tanto me iban creciendo los pechos. Me ponían una venda atada a la cintura muy apretada que, a veces, me dejaba sin aire, pero de esta forma parecía lisa y así, con calcetines y trenza, podía continuar con la imagen de criatura que no sabía nada.» Había que explotar al mito en una tercera película y así llega Tómbola. Pero ésa es otra historia. Largamente escrita y comentada, tanto se habló de su vida que llegó un momento en el que quiso dejarlo todo porque, al contrario de Joselito, Pepa Flores recuerda con horror su pasado cinematográfico. Aunque sus fans de todo el mundo la siguen queriendo y admirando como el primer día, ése en el que desde una pantalla contemplaron sus increíbles ojos azules. Increíbles y tristes, que llenaban por entonces de color algu-

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nas vidas no muy alegres, como la suya probablemente. En eso consiste la magia. Supongo, y espero, que el paso del tiempo y la vida tranquila en su Málaga natal la hayan calmado y pueda pensar en lo positivo de todo aquello, que también lo hubo. En especial todo aquel mundo de los fans, jóvenes de entonces que pasaron mucho tiempo soñando con ella.

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Luis Lucía, el director de muchas de sus películas, se mostró en un tiempo enojado por ese mal recuerdo que le quedó a una niña que, según él, descubrió, y a la que tanto enseñó. Tampoco esto es cierto porque ella nunca habló mal de la gente con la que trabajó y aprendió, sino de las personas que se aprovecharon de una muchacha de diez años víctima casi de la pobreza, a la que nunca pidieron opinión.

VIRIDIANA (Luis Buñuel, 1961)

VIRIDIANA (1961) Director Luis Buñuel Producción UNINCI (España), Films 59 (España), Producciones Gustavo Alatriste (México) Productor Gustavo Alatriste Productor ejecutivo Ricardo Muñoz Suay Argumento Luis Buñuel Guión Luis Buñuel, Julio Alejandro Director de fotografía José F. Aguayo (blanco y negro) Montaje Pedro del Rey Decorados Francisco Canet Jefe de producción Gustavo Quintana Música Fragmentos del Mesías de Haendel, del Réquiem de Mozart y de la Novena sinfonía de Beethoven, según selección de Gustavo Pittaluga

Reparto Silvia Pinal Viridiana Fernando Rey Don Jaime Francisco Rabal Jorge Margarita Lozano Ramona Victoria Zinny Lucía Teresa Rabal Rita José Calvo Don Amalio Luis Heredia El Poca Joaquín Roa Don Zequiel José Manuel Martín El Cojo Lola Gaos Enedina Juan García Tienda José El Leproso Sergio Mendizabal El Pelón María Isbert Joaquín Mayol Palmira Guerra Milagros Tomás Alicia J. Barriga

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C

omo Alatriste me dejaba libertad absoluta decidí escribir un argumento original, la historia de una mujer que llamé Viridiana en recuerdo de una santa poco conocida de la que antaño me habían hablado en el colegio de Zaragoza. Mi amigo Julio Alejandro me ayudó a desarrollar una antigua fantasía erótica en la que, gracias a un narcótico, abusaba de la Reina de España. Una segunda historia vino a injertarse en ésta. Cuando el guión quedó terminado, Alatriste me dijo: “Vamos a rodarla en España”.» (Luis Buñuel, en “Mi último suspiro”. Jean-Claude Carrière. Plaza y Janés. Barcelona 1990) Luis Buñuel estaba ya en los sesenta cuando decide volver de México con la idea de rodar una película en España, lo que desató una ola de insultos y reproches hacia su persona por parte de los republicanos exiliados en México que calificaban de traidor al cineasta por atreverse a trabajar en suelo español mientras en él permaneciera la dictadura impuesta por Franco. Alejado de su tierra natal desde 1937 y nacionalizado mexicano, Buñuel, nostálgico, había visitado varias veces a sus familiares en la frontera franco-española, hasta que en 1960 se decidió a solicitar un visado de entrada en el consulado español en París. El cónsul no puso ninguna objeción y de esta manera pudo regresar a España en calidad de turista. Fue precisamente en esa visita cuando el director conoció a Gustavo Alatriste, un joven empresario mexicano interesado en la producción cinematográfica y por aquél entonces casado con la actriz Silvia Pinal. Ocurrió que Paco Rabal, que había rodado Nazarín en México un par de años antes a las órdenes de Buñuel, había conocido en una fiesta particular a Alatriste y a Silvia. Ellos estaban en Madrid y habían quedado a comer con Paco y con Anthony Quinn. En medio de aquel encuentro, Alatriste le pidió al actor español que les presentara a Buñuel porque querían hacer con él una película sobre los subterráneos de México. Días después de aquello Paco habló con el director y pese a la negativa primera de Buñuel, se olía que lo que querían era proponerle algún proyecto y además, debido a su sordera, no le gustaba conocer gente nueva, al final, ante la insistencia del actor, no pudo por menos que aceptar. Luis trataba a Paco como si fuera su sobrino desde que le propuso el tuteo al conocerle y el actor no accediera a ello argumentando que le respetaba demasiado como para hacerlo. Buñuel le dijo entonces que desde aquel momento se convertía en su tío y él en su sobrino. De hecho en aquella cita con los mexicanos en el Hotel Fénix donde ellos estaban alojados, les hizo saber desde el principio que si estaba allí era porque su “sobrino” le había convencido. Un sobrino que llegaría a imitar a su “pariente” en voz, gestos y acento aragonés a la perfección. Hablaron y quedaron en verse en México para estudiar un nuevo guión que, cuando lo conoció al detalle,

El reparto

SILVIA PINAL es Viridiana

FERNANDO REY es Don Jaime

FRANCISCO RABAL es Jorge

MARGARITA LOZANO es Ramona

VICTORIA ZINNY es Lucía

TERESA RABAL es Rita

JOSÉ CALVO es Don Amalio

JOAQUÍN ROA es Don Zequiel

LOLA GAOS es Enedina

JUAN GARCÍA TIENDA es José El Leproso

MARÍA ISBERT es Mendiga

Mendigo

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La película en imágenes

En un colegio de monjas suena la campana que anuncia el recreo, momento que aprovecha la madre superiora para llamar a la hermana Viridiana. Le anuncia que ha recibido carta de su tío informándola de que no podrá ir a la procesión. Sin embargo la novicia no parece sentirlo demasiado. En realidad no conoce mucho a su tío y no la apena su ausencia en un momento tan importante de su vida. La madre superiora teme que dicho familiar se encuentre enfermo ya que en la carta pide a su sobrina que le haga una visita. Sin mucho entusiasmo, Viridiana obedece a su superiora, que le recuerda que fue su tío quien pagó sus estudios y le mandó la dote. Solo tiene unos días de permiso y en la primera ocasión que tiene, le dice a su tío que si ha ido a visitarle es porque recibió órdenes para hacerlo. No hay afecto, se lamentará el viejo solitario, que pasea por su hacienda como ánima en pena viendo morir sus campos

sin que nadie se ocupe de ellos. Dispuesta a informar a su señor, Ramona, la sirvienta, observa el escaso equipaje de la joven, que incluye una corona de espinas, un crucifijo, unos clavos y un camisón de lino muy basto. Uno de los entretenimientos de Don Jaime es acariciar el

vestido de novia de su mujer fallecida. En eso se halla una noche cuando ve aparecer a su sobrina caminando descalza y en camisón. El viejo no sabía que la muchacha es sonámbula. En medio de su trance se dirige a la chimenea, recoge unas cenizas y las esparce en la cama de su tío, que

no da crédito a lo que ve. La noche anterior a su partida, la joven, a regañadientes, accede a realizar un capricho que luego su tío le explica. El parecido de la joven es tan grande con su mujer que le pide que se ponga su traje de novia. El viudo confiesa a su sobrina lo que ocurrió su

noche de bodas. Su mujer murió en sus brazos de un ataque al corazón sin que aún le hubiera dado tiempo a quitarse el vestido blanco. Viridiana queda desarmada ante tal confesión. Don Jaime, aprovechando que su sobrina ha bajado la guardia, le propone que se case con él.

La joven, desconcertada, trata de marcharse a su cuarto, pero su tío no lo consiente, no quiere que se quede con tan mal sabor de boca y le pide a Ramona que la ofrezca algo de beber antes de acostarse. Lo que bebe Viridiana le hace caer en un profundo sueño. Don Jaime coge en brazos a

su sobrina y la lleva a la cama. Allí, tumbada, recompone el traje y la besa desabotonándola el escote. Luego sale de la habitación asustado. Al día siguiente, Viridiana no recuerda nada de lo sucedido, pero su tío vuelve a la carga con la boda y le miente, diciéndole que ya no puede

volver al convento porque anoche la hizo suya. Desesperado la propone quedarse con él, aunque sea sin casarse. La joven no aguanta más y se dispone a recoger sus cosas. De nada sirve que Don Jaime le cuente la verdad. Viridiana parte en

un carruaje con dirección al pueblo. Triste y solo nuevamente, el viejo se dispone a escribir su testamento, pero pícaramente se lleva la mano a los labios y sonríe. Cuando su sobrina está a punto de coger el autobús que la devuelva a la

paz de su convento, el alcalde, acompañado de la Guardia Civil, le piden que les acompañe. Una gran desgracia acaba de ocurrir en la finca de su tío. Cuando llegan a la hacienda, la joven ve a su tío ahorcado de un árbol con la cuerda con la que

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solía jugar la hija de Ramona, la pequeña Rita. Viridiana decide quedarse en la finca. Así se lo explica a la madre superiora cuando ésta, consternada por lo ocurrido, va a visitarla. Se siente culpable de la muerte de su tío y no volverá con ella al convento. La joven busca

rápidamente una nueva misión en la vida y la encuentra entre los pobres. Convierte parte de la hacienda de su tío en lugar de refugio de los más desfavorecidos. Mientras ejecuta esa labor humanitaria, a la finca llega el hijo ilegítimo de Don Jaime, ese que nunca reconoció y del que se

acordó en el último momento de su vida. Jorge viene a hacerse cargo de la parte de la hacienda que su padre le ha dejado, y lo hace con una bella mujer, Lucía, que pronto se aburre en aquel lugar perdido sin encontrar nada que hacer. Lo cierto es que a Jorge le molesta ver a un puñado

de pobres paseando por sus tierras y a Viridiana por su parte le incomoda ese hombre que se acuesta con una mujer sin estar casado, que fuma y tiene mal carácter. Ambos casi no se ven ocupados en sus distintos quehaceres, Jorge en

los campos tratando de dar vida a lo que andaba muriéndose y arreglando la casa, Viridiana atendiendo a los desfavorecidos que cada vez son más. Mientras, Ramona se siente atraída por el hombre fuerte que ha entrado en sus vidas como un torbellino.

Un día en el desván no puede resistirse más y cae presa de sus encantos entre trastos viejos. Los pobres nunca acceden a la casa, viven de la misericordia de Viridiana en la corralera. Pero un buen día, cuando todos se han marchado a arreglar asuntos propios de un notario, algunos

de ellos deciden entrar en la casa y preparar una cena propia de señores. Los mejores manteles bordados guardados para grandes ocasiones, la mejor cubertería, el mejor vino y hasta el tabaco, va dándose cita en ese gran banquete en el que solo desentonan los comensales, llenos de

harapos y mugre. El vino termina haciendo efecto con el consiguiente caos en el que se suceden peleas, burlas a los dueños de la casa y a sus posesiones y desorden. Pero Jorge y Viridiana junto con Ramona vuelven antes de lo previsto

y parte de los pobres salen huyendo ante su presencia. Un par de ellos sin embargo se encaran con Jorge y le golpean dejándole sin sentido y tratando después de abusar sexualmente de Viridiana.

Afortunadamente Jorge vuelve en sí a tiempo para, con ayuda de uno de los mendigos, librarla de ellos. El shock sufrido por Viridiana es grande y será la presencia de su primo la que le ayude a salir de él.

Expulsados los mendigos y restablecido el orden, una noche Viridiana decide dejar atrás el mundo en el que ha estado viviendo y trata de entrar en otro en el que ya están, jugando una partida de cartas, dos amantes, Ramona y Jorge.

Al final el viejo don Jaime se ha salido con la suya y su sobrina termina ligada a un heredero suyo.

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rechazó. Fue entonces cuando sugirió a cambio hacer Viridiana. Gustavo Alatriste le ofreció libertad creativa absoluta, algo que ningún otro productor le había brindado nunca. Cuando Buñuel y su buen amigo Julio Alejandro de Castro, autor teatral y guionista español con quien ya había trabajado en varias cintas mexicanas, como Abismos de pasión en 1953 o Nazarín en 1958, finalizaron el guión de Viridiana, Alatriste sugirió rodar la película en España. Sería la primera de las tres colaboraciones Buñuel-Alatriste-Pinal, aunque las otros dos films, El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965), no fueron rodadas en suelo español. No entraba en los planes de Buñuel levantar el escándalo entre los exiliados españoles, de hecho no habría seguido adelante con el proyecto si no se hubiera involucrado en él la sociedad de producción de Juan Antonio Bardem, UNINCI, fundada en 1949, ligada a la influencia del PCE y conocida por su espíritu de oposición al régimen franquista. Fue en 1959, durante el rodaje de la película de Juan Antonio Bardem Sonatas, cuando uno de los responsables de UNINCI, Ricardo Muñoz Suay, había contactado con Buñuel en México. El director se hizo asiduo en el rodaje y, en muchas ocasiones, se quedaba a comer. De aquellas conversaciones en las que también estuvieron presentes el propio Bardem y dos de sus actores, Francisco Rabal y Fernando Rey, había surgido una invitación y una propuesta, la de realizar una película en España. Fue entonces cuando Buñuel propuso que Viridiana fuese una coproducción, pero como UNINCI no tenía dinero, finalmente sería Alatristre quien la financiaría. Es así como UNINCI y Films 59, con Pedro Portabella a la cabeza, planifican la producción de Viridiana, incluidas las negociaciones con la censura. La tarea de UNINCI, que estaba de acuerdo con el presupuesto aumentado con un quice por ciento de beneficio industrial, consistía en hacer un “service”. La película, por razones puramente sentimentales, sería española al cien por cien. UNINCI haría suyos los premios del Estado por la clasificación, pero los derechos de explotación de la película tanto en España como en el extranjero serían propiedad de Alatriste, salvo algunos pequeños mercados que reservaba a UNINCI. Nadie entonces podía imaginar la bomba de relojería que escondía tal proyecto. Para la administración española, que uno de sus más famosos directores volviera a su tierra, como el hijo pródigo de la parábola, suponía un gran triunfo en aquellos momentos en los que el gobierno trataba de dar una imagen más liberalizadora y de mayor tolerancia ante Europa, cuando pretendía ser reconocido en el concierto de las naciones. Eran los años de la apertura al turismo, del desarrollo industrial y de una aparente permisividad en la prensa. Aquella vuelta, en definitiva, no podía ser más oportuna.

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VOLVER VOLVER El realizador llegó a España con Silvia Pinal y Gustavo Alatriste, con quien tenía firmado un contrato. Además también aportaría algún capital el torero Luis Miguel Dominguín. Silvia sería la protagonista de la película aunque, al parecer, el productor nunca impuso a su mujer para el papel de Viridiana. Para la actriz no fue un reto fácil, de hecho cuando Julio Alejandro leyó el guión en su casa ante la presencia también de su marido y del propio Buñuel, la falta de comentarios al terminar dio una extraña impresión, la de que algo no iba bien. Luego, Alatriste soltó una carcajada recordando algo de lo escuchado, mientras su mujer se mostraba preocupada al no entender bien a su personaje. Aún confundida, no se echó para atrás ante el desafío y se puso en manos del director. No tenía ni idea de cómo hacer el papel, pero una cosa tenía clara, quería hacerlo. Le arrancó a Buñuel la promesa de que sería su guía y a cambio ella haría lo que él necesitara para su película. Y así sucedió. Cuando Luis llegó a España para preparar la película, el Director General de Cinematografía del momento, don José María Muñoz Fontan, quiso conocer a Buñuel y hablar con él. De aquella conversación cara a cara, al parecer apacible y cordial, entre don José María y don Luis, sólo trascendió el hecho de que al señor director general no le parecía correcto el final escrito por Julio Alejandro y el propio Buñuel en el guión de Viridiana. En dicho final, la ex novicia Viridiana llamaba a la puerta de la habitación de su liberal primo Jorge. La puerta se abría, su primo la hacía entrar, atrayéndola suavemente hacia sí, y la puerta volvía a cerrarse desde el pasillo. La criada, amante de Jorge, salía del comedor, se sentaba en una silla y estallaba en sollozos. La censura rechazó este epílogo considerándolo demasiado osado desde el punto de vista moral, resultaba tremendo que una religiosa terminara en el dormitorio de un hombre. Aquello llevó a Buñuel a imaginar otro final, mucho más pernicioso e inmoral que el primero ya que termina sugiriendo un ménage à trois: Viridiana llama a la puerta de Jorge, éste no permite que Ramona, su amante, se marche, y abre la puerta a su prima. Le invita a entrar y le pide que se una a la partida de cartas que están jugando. Jorge le dice exactamente: «No me lo va a creer, pero la primera vez que la vi me dije: mi prima acabará por jugar al tute conmigo». Esta solución que Buñuel le planteó al señor director general de cinematografía, un gol por toda la escuadra a la censura, a don José María le pareció perfecta y autorizó el guión con este cambio. Nunca se le ocurrió pensar que acababa de cargar un arma dispuesta para el disparo. El desliz terminaría costándole el cargo. Hubo otro cambio importante en el guión original de Viridiana que el propio Buñuel realizó en la fase de

montaje de la cinta cuando el realizador se dio cuenta de que otorgaba un protagonismo mayor al personaje de Fernando Rey, cuando lo que buscaba era inscribir la narración desde el principio en la atmósfera religiosa en la que se mueve su protagonista femenina. Eliminó por tanto los once planos del arranque inicial en la

hacienda de don Jaime, donde se hacía ver la importancia del lugar donde iba a transcurrir el resto de la película. En esos planos eliminados se exponían también las aficiones religiosas del viejo, las implicaciones simbólicas de un mobiliario antiguo y en desuso y la relación que unía al dueño de esa finca con su criada Ra-

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mona y con Rita, la hija de ésta, una niña que por su descuidado aspecto desentona notablemente con lo bien acomodado del lugar. El primer personaje en aparecer, según el guión original, iba a ser Ramona, descrita por Buñuel como una mujer no muy bonita, pero agradable de ver, que aparenta tener unos treinta años y que viste como correspondería a una criada con funciones de ama de casa. El realizador la mostraba trasladándose por la casa, recorriendo la escalera, el pasillo y el salón comedor, tratando de familiarizar al espectador con el lugar de la acción. Tanto estos planos de la criada como los de don Jaime, presentado escuchando música y en compañía de Rita, coincidirían con los títulos de crédito del film. Seguía después una conversación entre Ramona y don Jaime en la que se alude a una reciente visita del cura y el maestro y, por último, don Jaime solo en el salón contemplando ensimismado el retrato de una bella, joven y sonriente mujer. Buñuel, por tanto, decidió empezar su película en el plano número doce del guión original y cargarse de un plumazo todo este inicio. Viridiana por tanto iba a comenzar en el claustro de un convento y con una novicia obligada por su superiora a visitar a un tío al que casi no conoce. Las pretensiones no eran las de hacer una película surrealista ya que se había escrito un guión con un ar-

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gumento lógico, respondiendo a una narrativa convencional. Julio Alejandro y Buñuel le habían dado una arquitectura dramática y una verosimilitud a los personajes, sin embargo no se iban a poder deshacer de ese espíritu surrealista que iba a estar presente en el significado de la cinta.

UN ESTILO La película iba a tener dos partes bien definidas, al director le gustaba jugar con esa idea. La primera, más contemplativa, es la que corresponde a Fernando Rey, una especie de hidalgo que representa una clase social en franca decadencia, propietario de una finca aislada del mundo donde no ocurre apenas nada hasta la llegada de Viridiana. El estilo de esta primera parte es puro Buñuel, con toques de ese surrealismo años veinte, donde se mezcla el fetichismo y la obsesión, aunque con menos dosis de provocación, con algún toque de humor, como la pícara acción de don Jaime al redactar su testamento dejando ligados por herencia a su hijo y a la sobrina que le ha rechazado. Un estilo algo pasado tratándose de 1960, pero que contrasta claramente con la segunda parte del film, donde los personajes secundarios, como el de la criada o los mendigos, pasan a primer plano.

No se sale del surrealismo pero aquí se entra en la acción y con ella el hombre activo dispuesto a cambiarlo todo. La figura de Paco Rabal (Jorge), un hombre muy racional y práctico, representa ese cambio de lo viejo y pasado a lo moderno y dinámico en un escenario ideado diabólicamente por su padre antes de suicidarse. La corte de mendigos, cada uno encarnando una desgracia diferente, cobra fuerza mezclándose poderosamente con la acción principal. Dentro de su mundo de miseria también existen las jerarquías y por supuesto los marginados. Buñuel quiso darle a este grupo de harapientos todo el realismo posible así que fueron vestidos con indumentaria comprada o intercambiada a unos gitanos que vivían bajo un puente del río Manzanares. A tal punto llegó esa obsesión del director por el realismo que uno de los pobres, el que hace el papel de leproso, no era actor profesional sino mendigo auténtico. Lo único que sabía del mundo de la interpretación era lo que había podido observar a unos actores en una ocasión en la que se había metido a figurante de teatro. Era malagueño y muy delgado. Estaba alcoholizado, lo que causaba graves problemas en el rodaje, y realmente pedía limosna por las calles de Madrid. Aún así Buñel le encargó uno de los personajes más ricos dentro de la corte de los desheredados. No defraudó al director, que consideró brillantísima su interpretación, lle-

na de esas reacciones auténticas tan buscadas por el realizador. Aunque esa autenticidad y realismo hubo que pagarlos en algunas ocasiones. El primer día en el que este mendigo real pisó el estudio se orinó tras bastidores sobre una caja de registros, provocando un cortocircuito que dejó sin luz al plató. Los técnicos se le echaron encima enfurecidos pero él se encogió de hombros no comprendiendo tanto alboroto y les dijo, «Pue, ¿dónde hay que meá aquí?» Por no mencionar la fragancia que solía acompañarle y que hizo que la propia Silvia Pinal le protestara directamente a Buñuel. Fue en la escena en la que El cojo va a violar a Viridiana y el leproso se acerca a su colega para darle un golpe en la cabeza. Ese día había bebido, Silvia no pudo soportar más el mal olor y se fue derecha al director a protestarle por el pestazo. Buñuel lo comprobó por sí mismo. El mendigo tenía diarrea y se había hecho caca en los pantalones. El director detuvo el rodaje y pidió que llevaran al mendigo a una sala de baños y que le compraran ropa. A pesar de todo Buñuel conservó siempre un especial recuerdo de aquel extravagante personaje, medio vagabundo y medio loco, a quien se permitía vivir en el patio del estudio y que escapaba a toda dirección de actor. Aún así don Luis lo encontró maravilloso en la película.

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Buñuel tomó el nombre de Viridiana de una religiosa franciscana de la Edad Media que inspiró un cuadro al pintor mexicano Chávez, donde se le presenta mirando los atributos de la Pasión.

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«No tengo ninguna técnica especial para trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen y de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos, una dirección de actores obedece siempre a una visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar». (Luis Buñuel, en “Mi último suspiro”. Jean-Claude Carrière. Ed. Plaza y Janés. Barcelona 1990) La película se rodó en Madrid, en un estudio desaparecido ya, y en una gran finca propiedad de los Usía, hoy colonizada por chalets de lujo, con un gran caserón y situada al lado de Alcobendas, El encinar de los Reyes. Buñuel disponía de unas siete u ocho semanas de rodaje y aquel proyecto le sirvió tanto para reencontrarse con Paco Rabal, con el que había rodado Nazarín en México en 1958 gracias a la intervención de Julio Alejandro, de quien Paco era muy amigo, como para trabajar por primera vez con Fernando Rey. Margarita Lozano, Lola Gaos, José Calvo…, todos fueron elegidos expresamente por Buñuel. Algunos de los actores de edad que aparecen en la película en pequeños papeles le eran conocidos también desde Don Quintín el amargao y otras películas que produjo en los años treinta. Tal vez por la forma que tenía de hablar con los actores, de meterlos tan dentro de su mundo, el caso es que trabajar con Buñuel solía motivarlos creativamente. Era difícil que alguno estuviese mal en sus películas, y eso que en las producciones mexicanas estuvo obligado a trabajar con actores que en muchos casos no daban la talla. Paco Rabal, por ejemplo, tuvo la capacidad de entrar mucho en el mundo del aragonés. Tanto es así que algunas de sus propuestas fueron aceptadas por Buñuel e incluidas en sus rodajes, como lo de echarle el humo del puro a Viridiana o lo de cantar flamenco en Belle de jour. «Él te metía tan dentro de su mundo que se te ocurrían cosas que pensaba él. Era como una especie de íntima transmisión.» (Paco Rabal) También improvisaba, como en el caso de la célebre “última cena” de Viridiana que reproducía la más famosa del cuadro de Leonardo da Vinci. La imagen de la larga mesa con los mendigos entregados a la gula y al desenfreno, traicionando la caridad de Viridiana, no estaba en el guión, la ideó Buñuel en el mismo rodaje. Un día, cuando llegó al set y vio la mesa, el mantel blanco y la disposición de los actores, pensó en ello y se decidió a incluirla. Pero sólo disponía de los nueve mendigos incluidos en la historia, le faltaban comensales hasta llegar a los trece que aparecen en la famosa imagen, así que, ni corto ni perezoso, incluyó cuatro extras, algo en lo que luego el espectador ni repara. Está claro que si Buñuel hubiera pensado en esto desde el principio no habría tenido ningún problema en formar un grupo de trece mendigos en lugar de nue-

Viridiana cambió la carrera de Fernando Rey, uno de los galanes del cine español histórico de los años cuarenta, que había logrado demostrar sus dotes de actor en Cielo negro, Cómicos y Un marido de ida y vuelta, sin conseguir por ello buenos papeles. Buñuel le dio su gran oportunidad al confiarle el rol del patético don Jaime de Viridiana. Esta película hizo de Fernando Rey un actor internacional, condición que rubricaría definitivamente en The French Connection.

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Luis Buñuel El 29 de julio de 1983 Luis Buñuel fallecía en su casa de México. Allí había vivido durante treinta y siete años, allí había realizado veinte de sus treinta y dos películas y desde 1949 había adoptado su nacionalidad. Había sido un realizador que supo participar en modelos estéticos y de pro-

ducción cinematográficos muy diversos que iban del surrealismo al melodrama popular mexicano, para terminar en la vanguardia del cine francés. Auténtico alquimista, su método era menos frecuente y apelaba a las emociones artísticas del espectador en un deseo de expresar amor, tristeza y humor.

ve. Aquella imagen congelada en medio de una orgía se convirtió en motivo de escándalo, viéndose en ella una parodia irreverente para con tan sagrada escena del cristianismo. Una secuencia provocadora que se remata con la levantada de faldas de una de las mujeres harapientas (Lola Gaos), frente a la mesa con la intención de hacer a sus compañeros una burlesca “foto”. Tanto Pere Portabella como Ricardo Muñoz Suay, ambos productores ejecutivos de Viridiana, habían

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Nació en Calanda (Teruel) el 22 de febrero de 1900. Su padre se dedicaba al negocio de la ferretería, donde hizo fortuna. Fue el primogénito de siete hermanos. Obligado por su padre comenzó la carrera de Ingeniero Agrónomo, pero estaba claro que su destino y sus inclinaciones iban por otro lado. En 1924 se licenciaba en Filosofía y Letras demostrando su pasión por la literatura. Llegó a publicar cuentos y poesías, composiciones literarias que posteriormente uti-

apoyado la candidatura de Juan Julio Baena como director de fotografía. El productor Marciano de la Fuente, por encargo de UNINCI, había realizado una selección de films de diferentes directores de fotografía para ser visionada por Buñuel. Su elección final cayó del lado de un clásico como José Fernández Aguayo. Durante el rodaje todo el equipo técnico era consciente de que se encontraban embarcados en un proyecto único. Buñuel asistía siempre al rodaje, visor de

lizó como ideas en sus películas. Es lo que más hubiera deseado ser, escritor, pero tuvo que convivir con esa frustración toda su vida. Su formación artística comenzó en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, donde coincidió con intelectuales y pintores como Salvador Dalí y poetas como Rafael Alberti y Federico García Lorca. Corrían los vertiginosos años veinte del siglo pasado y el cinematógrafo empezaba a calar en aquellos ambientes artísticos como forma de expresión. Buñuel siempre fue de ellos el que representaba una tendencia más combativa, radical y vanguardista. Su búsqueda personal le llevó a París, foco de vanguardias, y allí, impresionado por la proyección de Las tres luces (Der müde Tod, 1921) de Fritz Lang, decidió introducirse en el mundo del cine. Trabaja como ayudante de dirección en algunas producciones francesas como Mauprat de Jean Epstein y Carmen de Jacques Feyder, ambas de 1926. Hasta que en 1928, con las veinticinco mil pesetas que le prestó su madre, en colaboración con Salvador Dalí y dentro del espíritu irracionalista, desarrolla Un perro andaluz. Una película que, aunque fue duramente criticada e incluso prohibida, recibe el aplauso entusiasta e incondicional del grupo surrealista que andaba por aquél entonces algo huérfano de producciones cinematográficas fieles a sus normas y estética. El movimiento surrealista, que empezó en París a principios del siglo diecinueve, creía que el proceso verdadero del pensamiento no tiene fronteras, que los pensamientos no tienen que conformarse a la razón, y lo expresaban en sus obras artísticas mediante ideas abstractas y simbólicas. Los logros cinematográficos de Buñuel le definieron como un surrealista muy creativo, aunque poco más de tres años duró su paso por las exaltadas y desordenadas filas de este movimiento. Aún así durante toda su carrera conservó parte de ese espíritu. Su marca per-

sonal era convertir lo obvio en raro, y lo raro en obvio. Financiado por los mecenas Charles y Marie-Laure de Noailles, en 1930 realiza La edad de Oro en la línea combativa surrealista que iba contra la patria, la religión y la familia y nuevamente en colaboración con Dalí. La historia se repetía ya que la película fue prohibida y duramente criticada, tanto que incluso se habló de excomunión. Pero los años treinta son años conflictivos, marcados por el ascenso de los fascismos y el aumento de la temperatura social, lo que repercute también en intelectuales y artistas y en sus obras. Buñuel da un giro en su carrera llevando a cabo un documental de un realismo desbordante sobre la vida cotidiana en una zona de la geografía española totalmente anclada en el pasado hasta límites sobrecogedores. Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) levantaría muchas ampollas hasta el punto de ser prohibida también por la Segunda República por considerarla denigrante para España. Era el hombre polémica ya que ésta parecía empeñada en acompañarle siempre en todos sus trabajos. Miembro, como productor asociado, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, termina dimitiendo como consecuencia de las acusaciones que recibe por su pasado izquierdista. Llegó hasta Hollywood y, aunque no llegó a dirigir allí, sí fue guionista y trabajó como director de doblaje en la Warner Brothers. Llegó a México en 1946 con el cometido de hacer un cine industrial, reapareciendo un año después con Gran Casino, protagonizado por Jorge Negrete y la argentina Libertad Lamerque. Un fracaso que le costó otros tres años de inactividad profesional. El gran calavera le resarciría, permitiéndole abordar otro proyecto que traería polémica, Los olvidados (1950). Con ellos triunfaría en el Festival de Cine de Cannes en 1951, recibiendo el Premio de Dirección y el de la Crítica Internacional.

director al cuello, con la secuencia perfectamente estudiada, sabía muy bien qué era lo que pretendía hacer cada día. Buscaba el objetivo correspondiente al plano que quería dar, generalmente un 50 ó 40 mm, jamás zoom, y a continuación daba la acción a los actores. Desde ese momento, él iba desplazándose por el decorado, siguiéndolos y corrigiendo posiciones. Cuando tenía montado el plano lo ensayaba una vez más, esta vez sin

Las relaciones de servidumbre, los perjuicios morales, la infidelidad y los celos, los usos burgueses, la religión, el despertar del sexo… son temas recurrentes en sus películas posteriores. El éxito de Ensayo de un crimen (1955), sobre una persona que pretende cometer crímenes pero le resulta imposible, ya que sus víctimas mueren fruto de la casualidad antes de que se cometa el homicidio, le abre las puertas de la cinematografía francesa. Al Festival de Cannes volvió con Nazarín (1958), basada en una obra de Galdós, y nuevamente obtuvo premio, esta vez la Palma de Oro, galardón que repitió en 1961 con Viridiana. Su amplio abanico artístico le llevó también a ponerse delante de las cámaras en varias ocasiones, como Llanto por un bandido, de Carlos Saura, en el que interpreta el papel de verdugo, o En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, donde da vida a un cura. A su cine de autor le sientan bien los festivales internacionales, tanto en así que, aunque presente películas inacabadas por falta de financiación, como el caso de Simón del desierto (1965), obtiene premio. En este caso el León de Plata de la Mostra de Venecia, el de oro lo ganaría un año después con Belle de jour (1966), el éxito más grande de toda su carrera, una película en la que los sueños se mezclan con la realidad. Con Belle de jour, Buñuel consigue su asentamiento como autor cinematográfico en Francia, el país que consagró la política de los autores. La vía láctea (1969), Tristana (1970), tercera película suya rodada en España, después de Las Hurdes y Viridiana, El discreto encanto de la burguesía (1972), por la que obtiene el Oscar a la Mejor Película en Habla No Inglesa, y Ese oscuro objeto de deseo (1977), donde nuevamente Fernando Rey se convierte en un alter ego perfecto del director, son parte de su gran obra, no entendida a veces y muy especial siempre, que nunca pasó desapercibida ante nadie y que le encumbró en la categoría de AUTOR.

interrupciones, con un maquinista que marcaba las diferentes posiciones de la cámara y un gruista que señalaba la altura del visor al suelo. Veía un ensayo más iluminando el plano y si estaba todo según su gusto procedía a rodarlo. Hacía muy pocas tomas, ya que era de los que pensaban que se perdía frescura, mecanizándose el plano. A Buñuel no le gustaba trabajar en balde, filmaba en una atmósfera de amistad y camaradería y valoraba

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mucho el esfuerzo de todas las personas que tenía a sus órdenes. Aunque hubiera veces que le presionaran desde producción, sólo adelantaba trabajo para la jornada siguiente si tenía estudiado el plano a realizar y sabía cómo iba a colocar la cámara. Cuando tenía clara la secuencia montaba el plano para comenzar a iluminarlo y trabajar sobre el mismo al inicio de la jornada del día siguiente. Si por la noche se le ocurría modificarlo, por la mañana se presentaba en el estudio el primero para no hacer trabajar inútilmente a nadie. Don Luis era milimétrico, de regularidad en las costumbres. La jornada laboral en México mientras escribía el guión de Viridiana al lado de Julio Alejandro era la siguiente: Julio se levantaba a las cinco de la mañana para poner en limpio lo que habían trabajado la tarde anterior y preparar un esquema de lo que harían ese día. A las siete y media se arreglaba y desayunaba, a las ocho y media cogía un taxi y a las nueve comenzaba la jornada en casa de Buñuel. Estaba prohibido interrumpirles y sólo Jeanne Rucar, su mujer, les pasaba un café a las once. A la una comían algo muy ligero y a las cinco en punto dejaban de trabajar hasta el día siguiente. Debido a su sordera Buñuel llevaba un audífono que le producía continuos dolores de cabeza, por eso para poder seguir perfectamente los diálogos solía dirigir con unos auriculares que le suministraban los técnicos de sonido. La jornada de rodaje solía empezar a las nueve de la mañana, aunque Buñuel madrugaba mucho. Se levantaba a las seis y se iba a dar un paseo al tiempo que pensaba en lo que iba a filmar durante el día.

LA POLÉMICA Viridiana no sólo protagonizó uno de los deslices más grotescos de la censura, también provocó un escándalo bastante considerable, comparable al de La edad de oro que absolvió a su director ante los republicanos establecidos en México. Dijo Buñuel que Viridiana fue la película que continuó más estrechamente su trayectoria de cineasta desde que rodara La edad de Oro, treinta años antes, y que de toda su obra, estas dos cintas fueron las que dirigió con mayor sensación de libertad. Ambas películas están de alguna forma unidas, primero por un hilo conductor similar, el de la destrucción del mundo burgués y de sus pilares básicos, y después por el espíritu beligerante respecto a la religión. Viridiana fue calificada de blasfema y antirreligiosa por la Comisión de Censura de Películas. Uno de los objetos que aparecen en la película que más polvareda levantó fue una pequeña cruz de la que se extraía una navaja y que el personaje de Paco Rabal encuentra entre los objetos personales de su padre. Ese curioso objeto fue comprado en la estación de Albacete, y cuan-

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do le fue mostrado como curiosidad a Buñuel enseguida improvisó también esa escena con Paco Rabal para mostrar la navaja-crucifijo. El director fue preguntado por ello en muchas ocasiones y en sus respuestas quedaba patente su maestría como realizador. Buñuel hacía referencia a la fotografía y a cómo ésta es capaz de resaltar la malicia y el carácter surrealista de un objeto por otro lado fabricado inocentemente y en serie. Cuando la película estuvo terminada, UNINCI hizo una proyección para dos diferentes colectivos. Uno era la Junta de Clasificación y Censura y el otro la Junta de Productores Españoles, Uniespaña. El objetivo con los primeros era tratar de buscar el permiso pertinente para hacer las mezclas de la película en París, autorizando a transportar hasta allí los materiales necesarios. Era una práctica común en aquellos momentos para algunas películas españolas ya que el procedimiento de mezclar era mejor y más avanzado en los estudios franceses. Una vez obtenida la primera copia estándar, Viridiana volvería a nuestro país y sería sometida a los trámites de Clasificación y Censura para obtener el permiso de exhibición. Claro que para obtener dicho resultado no quedó más remedio que manipular aquel visionado. Básicamente se eliminaron dos planos que iban a resultar conflictivos, el de la navaja-crucifijo y el de Lola Gaos levantándose las faldas ante la última cena de los mendigos. Juan Antonio Bardem también mintió a los censores cuando fue preguntado sobre el tipo de música que Buñuel iba a poner en ese desmadre provocado por los harapientos. Sabía que en esa secuencia se iba a incluir el Mesías de Haendel, sin embargo lo que Bardem dijo a la Junta fue que el director aragonés odiaba el acompañamiento musical en sus películas y que a lo sumo utilizaría, como en Nazarín, los tambores de Calanda, su tierra natal. La estrategia dio resultado y la censura facilitó la autorización, nunca escrita, de hacer las mezclas en París, donde se tiraron dos copias de la película. Con el colectivo de productores el propósito de UNINCI era conseguir la elección de Viridiana como el film oficial a concurso en el Festival de cine de Cannes. No la obtuvo, la contestación de los productores en aquel momento fue que la película no reunía las calidades técnicas y artísticas necesarias para representar a España en dicho festival. Ante esa negativa desde UNINCI se trabajó para que Viridiana pudiera estar en Cannes de todas formas y al final se consiguió que el propio certamen francés invitara oficialmente al film como película española a concurso. La copia llegó a Cannes el mismo día de la clausura cuando el jurado internacional ya tenía confeccionado el veredicto final. Habitualmente en la dinámica de los festivales la película que se proyecta en la clausura suele ir fuera de concurso. No ocurrió así el año en que Viridiana concurrió a Cannes y su proyección hizo cambiar la decisión final del jurado.

La historia de la novicia que es enviada por la madre superiora a casa de su tío y protector, en donde, por su belleza y semejanza con la esposa muerta, éste le hace objeto de culto necrófilo y luego cae prendada por la dureza viril de Francisco Rabal (arriba), está salpicada de escenas muy ingeniosas, como las de la parodia de la Última Cena a cargo de los mendigos que asaltan la casa en ausencia de los dueños o el mismo final, cuando Silvia Pinal, Francisco Rabal y Margarita Lozano se encierran en la habitación a jugar a las cartas, en una clara alusión a una propuesta à trois.

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Aquel último día de festival, a media tarde, Domingo González Lucas “Dominguin”, Juan Antonio Bardem, director gerente y presidente respectivamente de UNINCI S.A., y Gustavo Alatriste ya sabían que su película había ganado la Palma de Oro del festival. Sin perder un minuto llamaron por teléfono a Buñuel a París, aún estaba a tiempo para viajar a Cannes y salir a recoger el premio. Pero el director dijo que no. Aquel primer premio fue ex aequo con un film francés, Une si longue absence, de Henry Colpi, producido por Claude Jaeger, un gran amigo de Buñuel. La negativa del realizador a desplazarse a Cannes creaba un problema, ¿quién debía salir a recoger el premio? Domingo era partidario de que saliera Bardem, pero Bardem también se negaba a hacerlo. Cuando los tres hombres, Gustavo, Domingo y Bardem llegaron al Palacio del Festival la ceremonia de entrega de premios estaba llegando a su fin. Entonces pudieron ver quién se levantaba a recoger la Palma de Oro de Viridiana tras la fanfarria de trompetas. No era otro que don José María Muñoz Fontán, el Director General de Cinematografía que quiso conocer a Buñuel cuando éste volvió a España, el mismo que no consideraba correcto el final de Viridiana y el responsable de su transformación. Estaba allí representando al cine español y nunca imaginó que dejaría de hacerlo aquella misma noche. Tras la entrega de premio hubo una celebración por todo lo alto. Los responsables de UNINCI y Gustavo Alatriste estaban exultantes ante la trayectoria que le

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esperaba a la película y las importantes ventas que se vislumbraban a diversos países. Según cuenta Juan Antonio Bardem en su libro de memorias cuando recuerda aquella noche (“Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ediciones B. Barcelona 2002), los señores Muñoz Fontán se retiraron enseguida. Debían regresar a Madrid utilizando su coche oficial, entrando en nuestro país por Irún. Cuando atravesaron la frontera del Bidasoa había un motorista oficial esperándolos que les entregó un sobre. En él venía la comunicación oficial de la dimisión forzosa y con efectos inmediatos del señor don José María Muñoz Fontán de su puesto de Director General de Cinematografía. ¿Qué era lo que había ocurrido para tan fulgurante cese? La respuesta había que buscarla en un editorial tremendamente hostil de “L´Osservatore Romano”, periódico oficial del Vaticano, en el que se preguntaba cómo había sido posible que la católica Polonia y la católica España hubieran presentado en Cannes dos películas tan blasfemas como Sor Juana de los Ángeles y Viridiana. Ante esto resultaba que el gobierno español había hecho el mayor de los ridículos al aceptar la Palma de Oro en Cannes de modo institucional por parte de su Director General de Cinematografía. Dejaba además ver claramente las fisuras de la censura en aquellos años, desencadenando un pequeño drama que desvelaba los límites de la reforma política, de la aparente ampliación de la permisividad en prensa, radio y cine en

el seno del franquismo hacia 1960. Desde UNINCI no le habían dado mayor importancia a ese editorial, tanto es así que cuando sus responsables estuvieron en España encargaron una doble página de anuncio en hueco grabado en el “ABC”, cuyo texto decía: «UNINCI S.A. se complace en anunciar que sus producciones Viridiana de Luis Buñuel y La mano en la trampa de Leopoldo Torres Nilson han ganado en el último Festival de Cannes la Palma de Oro y el Premio de la Crítica Internacional, respectivamente». Pero al día siguiente ese anuncio no lo hallaron en ninguna de las páginas del periódico. El editorial de “L´Osservatore” había resultado definitivo y los nervios entre los productores habían empezado a aflorar. Desde UNINCI le pidieron a Gustavo Alatriste que no estrenara entonces Viridiana, que convenía esperar un tiempo prudente, pero el mexicano no hizo caso a esas sugerencias y estrenó enseguida la película en París y en otros países europeos. El Ministerio de Cultura les quitó con efectos retroactivos el permiso de rodaje aduciendo que la financiación real de la película no fue la que UNINCI presentó en su momento para obtener el mencionado permiso. Una decisión ministerial que encubría algo más fuerte, de repente Viridiana no tenía existencia real por lo que el ministerio no podría ser acusado nunca de prohibir la exhibición del film por culpa de la censura, ya que el film no existía jurídicamente.

Por supuesto se hizo una reclamación contencioso administrativa, pero al cabo de un tiempo el Tribunal Supremo dio la razón al Ministerio. Además, al estrenar la película en Europa, la Administración acusó a UNINCI de contrabando y tráfico de divisas, con lo que a los responsables de la productora española no les quedó otra que arremeter contra Alatriste, iniciando un contencioso legal justo cuando la compañía estaba a punto de convertirse en una empresa de distribución nacional. Este rosario de acontecimientos hizo que fuera necesaria una reorganización de empresa, disminuyendo el personal y entrando directamente en una situación de crisis. El asunto causó tanto ruido que el propio Franco pidió ver la película. Según le contaron luego a Buñuel, el Caudillo la vio hasta dos veces y no encontró en ella nada censurable, quizá porque viniendo del aragonés esperaba algo mucho más fuerte. La historia que narraba era extremadamente sencilla, pero Franco no fue el único que necesitó verla más de una vez. El propio Gustavo Alatriste se quedó un poco desconcertado cuando la vio por primera vez. Luego la volvería a ver en París, dos veces más en Cannes y finalmente en México. Solo reaccionó a la quinta o sexta vez que la vio. Entonces, lleno de alegría le dijo a Buñuel que la había entendido, dejando perplejo al director que no comprendía qué era lo que había tan difícil de entender en su obra.

Viridiana 169

El rodaje de Viridiana concluyó el 24 de marzo, con sólo una incidencia que nadie advirtió: durante su transcurso, murió Alfonso, hermano de Luis Buñuel, y éste viajó una noche a Zaragoza para ver su cadáver y se incorporó a la filmación al día siguiente como si nada hubiera ocurrido, sin hacer partícipe a nadie de su gran dolor.

170 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Vittorio de Sica también vio la película en México y salió de la sala horrorizado y oprimido. Llegó a preguntarle a Jeanne, la mujer de Buñuel, si su marido era un monstruo y si la pegaba en la intimidad. Jeanne le contestó que en su casa cuando había que matar una araña, su marido siempre la llamaba a ella. Hechos como el de encontrarse un cartel de una de sus películas en París con el eslogan: “El director cinematográfico más cruel del mundo” entristecía profundamente al aragonés. En definitiva, pese a que a Franco no le pareció que fuera para tanto, lo cierto es que rehusó revocar la decisión de su ministro y Viridiana siguió prohibida en España. La crisis de UNINCI se agravó con la marcha de Ricardo Muñoz Suay, descontento con la nueva reorganización de la empresa que reducía sus funciones. Vendió sus acciones en el peor momento y no hubo manera de convencerle de todo lo contrario. UNINCI no disponía del dinero suficiente para realizar esa compra y el caso llegó a ser tratado por la mismísima dirección del partido Comunista exiliado en París, quien consiguió los fondos necesarios, un total de cien mil pesetas. El secretario general del PCE, Santiago Carrillo, además, escribió una carta personal para ser entregada a Ricardo Muñoz Suay en la que hacía referencia a los muchos años de trabajo conjunto y en la que deseaba poder seguir en la misma dirección en un futuro inmediato. Las relaciones se rompieron por completo entre Muñoz Suay y UNINCI. Juan Antonio Bardem habla con desprecio de él en su libro de memorias haciendo referencia incluso al chantaje que, al parecer, se produjo después de que Muñoz Suay reivindicase las famosas cien mil pesetas por la venta de sus acciones y que motivó la movilización del partido. Si no se pagaba esa cantidad los responsables de la empresa serían denunciados por tener tratos comerciales con la URSS, la República Popular China y otros países satélites. Santiago Carrillo, muy comedido en la redacción de su carta al, hasta entonces, camarada, expresó sus auténticos sentimientos en privado a Bardem recordando cómo eran tratados en otra época los traidores, que solían aparecer en las cunetas de la carretera. Lo cierto es que todo esto hizo un daño mortal a UNINCI, cuyo desmembramiento total fue todo un hecho. Al final se logró la paz entre la productora y Gustavo Alatriste y se redactó un nuevo y definitivo acuerdo entre ambos sobre el reparto de subvenciones y mercados. Fue un triste final para lo que había empezado como una hazaña, el que Luis Buñuel volviera a dirigir cine en España. Para él Viridiana, que recoge un catálogo de los rasgos más característicos de su cine, terminaría convirtiéndose en una película puente entre su etapa mexicana y la francesa. A partir de 1966 iniciaría con Belle de jour, el éxito más grande de toda su carrera, la que sería la última de sus grandes etapas como realizador cinematográfico.

LA GRAN familia (Fernando Palacios, 1962)

LA GRAN FAMILIA (1962) Director Fernando Palacios Producción Pedro Masó P.C. (España) Argumento y guión Rafael J. Salvia, Pedro Masó, Antonio Vich Director de fotografía Juan Mariné (B/N) Música Adolfo Waitzman Productor ejecutivo Pedro Masó Montaje Pedro del Rey Decorados Antonio Simont Ambientador y ayudante de dirección Sinesio Isla Jefe de producción José Alted Ayudante de producción Ricardo Bonilla Ayudante de cámara Fernando Perrote Segundo operador Salvador Gil Maquilladora Carmen Martín Vestuario Cornejo Estudios Sevilla Films Duración 104 minutos

Reparto Alberto Closas Carlos Alonso Amparo Soler Leal Mercedes José Isbert El abuelo José Luis López Váquez El padrino María José Alfonso Merche Carlos Piñar Antonio Chonette Laurent Luisa Jaime Blanch Carlitos Pedro Mari Sánchez Críspulo Maribel Martín Sabina Mircha Carven El deportista Francisco Martínez Ligero Gemelo Manuel Martínez Ligero Gemelo Julia Gutiérrez Caba Madre adoptiva Antonio Casas Padre adoptivo Paula Martel Paula Tomás Pico El novio Francisco Valladares Alberto George Rigaud Rey Gaspar Conchita Rodriguez del Valle La hacendosa María Jesús Valenciaga La mellada Oscar Loewy El tragón José Orjas Gustavo, el vecino María Isbert Criada José Marco Davó Don Pedro José María Cafarell El vecino del televisor Carmen García La melindres María Isabel Martín La traductora Alfredo Garrido El tigre Agustín González Periodista Erasmo Pascual El conserje José María Prada Comisario de policía Jesús Guzmán Conserje de la residencia Jesús Alvarez Locutor de TVE

172 Rodajes al borde de un ataque de nervios

H

ablar de La gran familia es referirse al hombre que arriesgó todo lo que tenía por hacer realidad un sueño: producir su propia película, crear su propio sello. Y es que, desde su adolescencia, Pedro Masó había sentido inclinación por todo lo que tuviera que ver con el cine. A los dieciséis años había comenzado a trabajar como figurante en los estudios Chamartín y prosiguió de botones, maquillador, regidor y jefe de producción, además de aparecer en algunas películas en pequeños papeles como actor. Su siguiente paso, cumplidos los veintiséis, fue escribir guiones con Rafael J. Salvia, escritor y redactor jefe de la revista “Cinema” que desde hacía unos años se había convertido en guionista profesional. Posteriormente Salvia colaboró durante casi veinticinco años en los guiones de setenta películas, no sólo al lado de Masó, sino también con Vicente Coello y Antonio Vich, nombres que se irían uniendo, de una u otra manera, en las más diversas producciones a lo largo del tiempo. Con Rafael firmaría los guiones de películas dirigidas por el propio Salvia como ¡Aquí hay petróleo! (1955), un film que bebía en su planteamiento de ¡Bienvenido Mister Marshall! al narrar cómo llegan los norteamericanos a un pequeño pueblo situado en la meseta castellana en busca de petróleo, El puente de la Paz (1957) y, sobre todo, un éxito llamado Las chicas de la Cruz Roja (1958). Pero Masó quiso más y desde 1956 empezó a intervenir como productor asociado de muchas de las películas en las que estaba implicado como guionista. Su prueba de fuego se produciría en 1961, cuando se lanzó a crear su propia productora independiente con la que supo crear una especie de compañía cinematográfica en la que, de una manera o de otra, colaboraban siempre las mismas personas, actores incluidos. «La verdad es que yo todavía no había ganado dinero como para establecerme, así que fue una osadía decir: “Voy a establecer mi marca y producir una película Pedro Masó S.A.”» El capital del que disponía ascendía a dos mil tristes pesetas, así que hizo una visita al Banco Pastor y les dijo que tenía una idea para un proyecto cinematográfico, una familia que tiene quince hijos y que son felices. Como cabe imaginar, el entusiasmo de Masó por su apuesta no fue suficiente para conseguir el apoyo bancario. Pero el productor, al que no animaban en este proyecto ni sus propios amigos, pese a ser una idea que tenía mucho que ver con el signo de los tiempos, quería a los mejores actores para los papeles principales, así que tuvo que retrasar un año el rodaje hasta poder conseguir el dinero necesario para levantarlo. Se vivían entonces los albores de la era del 600 y mucha gente del campo había iniciado su particular éxodo a la ciudad. Desde la Administración se fomentaban las políticas que incentivaban los nacimientos y la familia numerosa se había convertido en el modelo a seguir. En la recién concluida década de los cincuenta,

El reparto

ALBERTO CLOSAS es Carlos

AMPARO SOLER LEAL es Mercedes

JOSÉ ISBERT es El abuelo

JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ es Juan, el padrino

MARÍA JOSÉ ALFONSO es Merche

CARLOS PIÑAR es Antonio

JAIME BLANCH es Carlitos

CHONETTE LAURENT es Luisa

FRANCISCO MARTÍNEZ LIGERO es Gemelo

MANUEL MARTÍNEZ LIGERO es Gemelo

PAULA MARTEL es Paula

PEDRO MARI SÁNCHEZ es Críspulo

ANTONIO CASAS es Padre adoptivo

JULIA GUTIÉRREZ CABA es Madre adoptiva

TOMÁS PICÓ es El novio

MIRCHA CARVEN es El deportista

La gran familia 173

La película en imágenes

Carlos Alonso es un respetado aparejador que se ve obligado a aumentar sus horas de trabajo para poder sacar adelante a su numerosísima familia compuesta por su mujer, Mercedes, sus quince hijos y el abuelo. Su casa está organizada casi militarmente. Al despertar, cada mañana, todos y cada uno de los miembros de esta tropa sabe cuál es su labor principal. Claro que las peleas llegan cuando de lo que se trata es de entrar el primero en el cuarto de baño. Antonio, el hijo mayor, no tiene demasiada dificultad en zafarse de Luisa, una jovencita que pasa las horas muertas ensimismada pensando en Anthony Perkins, en aquellos momentos galán de moda para adolescentes cinéfilas.

Aunque al que más le afecta el tema de la lucha por el baño es al pobre abuelo que va de un sitio para otro con la falaz idea de colarse en alguno de los servicios. Entre carreras, empujones y algún grito que otro, todos llegan a la larga mesa del comedor para desayunar y recibir el visto

bueno de unos padres orgullosos de sus vástagos para los que siempre tienen sueños de grandeza. Al abuelo siguen yéndole mal las cosas también en la mesa. Sus nietos le quitan las galletas que le gustan y además no entiende ni jota al pequeño Chencho, que aún no ha logrado

hablar aunque su hermana Sabina se encarga de traducir su particular idioma. Durante el día el trabajo absorbe el tiempo de Carlos, que no consigue atender plenamente todo lo que se le va acumulando. Sus clientes están encantados con la calidad de sus trabajos, pero se lamentan

que tenga que diversificarse tanto. Pero Carlos es cumplidor y no le queda más remedio que realizarlo por las noches en casa, aunque alguno de sus clientes quiebre y le deje algún trabajo sin pagar, ya que la familia siempre encuentra remedio para todo.

Mercedes es una mujer eficaz que dedica horas y esfuerzos a la educación y el cuidado de sus hijos, y el abuelo es un crío más. Juega con los más pequeños, los pasea y atiende, haciendo en muchas ocasiones de niñera. A este nutrido grupo familiar se une el bondadoso Juan, de

profesión pastelero, buen amigo de Carlos y padrino de cinco de sus hijos. Todos le quieren en la casa y él, pese a su carácter gruñón, les ayuda cuanto puede. Este año toca hacer la Primera Comunión a dos de los niños y allí está de nuevo el padrino, siempre preparado para

evitar gastos al cabeza de familia, al que no consiente que las criaturas no tengan una fiesta como Dios manda y unos trajes nuevos. Es él quien regala los trajes de la ceremonia y el que obsequia a la familia con un suculento banquete,

que más tarde produce indigestión a algunos componentes de la prole. Cuando llega la época de los exámenes Carlos sufre los nervios por sus hijos, aunque de una manera o de otra, los gemelos, por ejemplo, dando el cambiazo y Luisa

aprovechándose de su físico, todos sacan excelentes notas. De quien más orgulloso se siente el padre es de su hijo mayor que estudia arquitectura y que podrá lograr una posición que él no pudo conseguir.

174 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Pero en cada familia hay una oveja negra y en ésta se llama Carlitos, su segundo vástago, al que le interesan más las motos, las novelas y el cine que los libros de texto. Es el único que ha suspendido y su padre decide castigarle en Madrid mientras los demás acuden a pasar las

vacaciones estivales en Tarragona. Todo esto provoca una seria crisis familiar. Los hermanos se reúnen en asamblea y deciden hacer un plante en solidaridad con el castigado, consiguiendo de su progenitor el perdón para él, aunque de las clases particulares no se salva. En la playa todos

son felices. El abuelo juega con sus nietos más pequeños y los mayores alternan con sus vecinos de vacaciones. Luisa encuentra allí el amor de verano mientras Merche ve llegar con alegría a su prometido Alberto, que la viene a visitar desde Madrid en moto porque no soporta su ausencia.

Hasta los chicos se enternecen y qué decir del buen padrino solterón, también él encuentra el amor personificado en la profesora de Química de Carlitos con la que terminará casándose. Entre tanto los padres intentan en vano pasear solos por los alrededores, tan enamorados como

siempre, claro que por todas partes se tropiezan con hijos suyos que sonríen comprensivos al contemplarlos. Entre risas y pequeños desastres domésticos transcurre la vida de esta gran familia, hasta que llegan las fiestas navideñas.

El día de Nochebuena el abuelo sale, como otros años, a pasear con los niños cuando un leve despiste hace que Chencho, el más pequeño, se pierda entre los puestos de la Plaza Mayor.

Toda la familia, angustiada, se vuelca en la búsqueda del niño movilizando policía, periódicos y radio. Todos viven momentos de tensión así que Críspulo, el más travieso de todos los vástagos de Carlos, decide pedir ayuda a quien cree que de verdad podrá ayudarle.

Escribe una carta a los Reyes Magos, que va a entregar en mano, renunciando a sus juguetes si aparece su hermano. Pasan las horas y ni en comisarías ni en sanatorios se produce la menor noticia del paradero de Chencho.

Finalmente, la familia recurre a la televisión, desde la que lanzan un mensaje emocionado para recuperar al niño perdido. El pequeño ha sido recogido por un matrimonio sin hijos que pretende quedarse con él.

Sordos y ciegos, sin radio ni prensa que remueva su conciencia, caen en el error de dejar el televisor puesto, y es entonces cuando Chencho ve a sus padres y llora desconsoladamente por ellos. Ante esto sus nuevos protectores no se

sienten con valor para continuar escondiendo al niño. Finalmente Chencho vuelve con sus padres. El matrimonio que lo recogió insiste en que podrían encargarse de cuidarlo como si de su propio hijo se tratase, pero Carlos y

Mercedes, agradeciéndoselo, argumentan que el niño tiene que estar con todos ellos. Las fiestas navideñas renacen para la familia con un cohete final lanzado al cielo por Críspulo agradeciéndole a Dios su ayuda.

La gran familia 175

un nuevo género, el cine con niño, ya tanteado en épocas anteriores, había hecho furor a raíz del éxito en taquilla de Marcelino pan y vino (L. Vajda, 1955). Luego llegaría Joselito con el musical folklórico tan enraizado en aquellos momentos en las pantallas españolas, y Marisol, que, a diferencia del “pequeño ruiseñor”, desarrollaba sus historias en el universo de las clases sociales más acomodadas. Abarcando temáticas más adolescentes surgirían después figuras como Rocío Durcal, Ana Belén o las gemelas Pili y Mili. Familia feliz y niños, muchos niños, ésos eran los dos elementos fundamentales del guión de la película que, si bien estaba construido sobre la base de esos tópicos aceptados comúnmente en la época, evitaba cualquier profundización en la problemática de las relaciones familiares, las crisis de la adolescencia o los enfrentamientos generacionales, aunque manifestaba, como apuntó en una crítica sobre el film Fernando MéndezLeite, una evidente habilidad en lo que se refiere a la concatenación de sucesos, dosificación de sentimientos y sensaciones. Poseía, además, algunos personajes de comedia de primera fila, como el del abuelo o el de Eulogio, el conserje. El diseño respondía a ese modelo de comedias tiernas y dramáticas, llenas de diálogos vivos y frescura, que surgieron a mediados de los cincuenta en las que Pedro Masó tuvo mucho que ver, al igual que los guionistas antes citados que formaban equipo con él. La labor de dirección recayó en el aragonés Fernando Palacios, un artesano todo terreno que a veces no tuvo demasiada suerte con los encargos que cayeron en sus manos y cuya muerte prematura, a los 49 años, truncó su carrera en 1965. Licenciado en Ciencias Exactas, su interés por el cine había hecho que su vida diese un giro inesperado. Durante los años cuarenta y cincuenta había desarrollado varios trabajos como ayudante de dirección. Tras firmar como codirector, por razones sindicales, algunos proyectos con Francia, su debut en solitario lo hizo con Juanito (1960), una de las últimas películas protagonizadas por Pablito Calvo. Fue de los pocos directores españoles que nunca intervino en los guiones de sus películas. Durante los años sesenta rodó hasta diez producciones que se convirtieron en éxitos comerciales. Las comedias sentimentales le ofrecieron una popularidad destacada, como El día de los enamorados (1960) o Tres de la Cruz Roja (1961), aquella cinta en la que Tony Leblanc, Manolo Gómez Bur y José Luis López Váquez descubrían que se podía entrar gratis en los estadios de fútbol con un uniforme de la Cruz Roja y decidían hacerse voluntarios. Pedro Masó y Vicente Coello firmaban aquel guión que terminó convirtiéndose en una de las cintas más taquilleras del cine español. Eran comedias basadas en una historia articulada en personajes frescos y diálogos próximos al humor absurdo. Pedro Masó, por tanto, conocía bien el trabajo de Fernando Palacios, uno de los directores que mejor

176 Rodajes al borde de un ataque de nervios

han conjugado el éxito comercial con una buena calidad cinematográfica, cuando apostó por él para llevar a buen puerto su primera producción. «Fernando tuvo una carrera lamentablemente corta, pero siempre se ponía al servicio de las historias, las desmenuzaba y si había algún personaje con el que no podía moverse, te decía: “Dale más recorrido”. Fue él quien consiguió, con la ayuda de los actores veteranos, que aquellos niños se sintiesen como hermanos.»

UN REPARTO MULTITUDINARIO Palacios pudo contar, por empeño de Masó, con un reparto excepcional para los personajes adultos y supo dirigir maravillosamente a niños y adolescentes. Si La gran familia se sostiene todavía hoy es porque su director supo crear un mundo y darle verosimilitud. Bien es cierto que se trataba de un hombre que ya había bregado en películas precedentes marcadamente corales, pero ninguna presentaba la complejidad espacial que suponía una familia tan exageradamente numerosa como dinámica. Sólo su pericia le hizo salir airoso de aquellos espacios tan reducidos, con muchos personajes en escena, la mayoría de ellos niños de muy corta edad. Quizá la clave estuvo en los ensayos previos. A Fernando le gustaba ensayar mucho, lo tenía todo muy medido, con toda esa tropa prefería dejar poco margen para la improvisación. A veces las ideas visuales y sonoras que resolvían este tremendo problema eran de lo más curiosas, como el peregrinaje de la familia desde la furgoneta hasta la casa de vacaciones en fila india. En otras ocasiones se trataba de aprovechar el espacio en toda su profundidad de campo o de realizar la composición del encuadre repleto de personajes, a partir de un sistema tejido sobre sus continuas salidas y entradas de campo. En definitiva, creó un movimiento de escena convincente dando a la película el ritmo narrativo adecuado. La película se sostenía en ese terreno buscando un equilibrio entre los momentos cómicos y sentimentales, organizándose la acción en torno a celebraciones y momentos señalados, como los exámenes, las vacaciones o la Navidad. Los personajes también estaban planteados como tipos de características bien definidas. De hecho en los títulos de crédito cada personaje va acompañado del apelativo que acota su personalidad, el padre, la madre, el abuelo, la enamorada, el empollón, la oveja negra, la hacendosa, el tragón, la mellada, la soprano… Es ésta sin duda una película de actores. El modélico matrimonio, pilar donde se sujetaba la gran familia que proponía Masó, que reflejaba a la vieja España de proliferación de familias numerosas y a la del conocido fenómeno sesentero denominado baby boom, recayó en los sólidos hombros de Alberto Closas y Amparo Soler Leal. Ambos repetían la pareja que acababan de hacer

La gran familia 177

en Usted puede ser un asesino (1961), una exitosa comedia teatral de Alfonso Paso protagonizada por Ismael Merlo y adaptada al cine por José María Forqué que narraba las vicisitudes de dos amigos que durante un fin de año envían a sus respectivas esposas a su casa en el campo para echar una canita al aire y que por azar se ven implicados en el asesinato de un hombre que pretendía chantajear a uno de ellos. «Con este film, Amparo Soler Leal se colocó como una excepcional actriz de humor. Amparo fue mi actriz de comedia durante muchos años. Tenía una instintiva

178 Rodajes al borde de un ataque de nervios

vis cómica: es un don de la inteligencia. Siempre me ha deslumbrado. Tuvo el premio de interpretación por su divertida versión de mujer alucinada.» José Mª Forqué Alberto Closas era en aquellos momentos la estrella número uno del cine español, uno de los actores mejor pagados de nuestra industria, lo que no sirvió de obstáculo para que Pedro Masó lo quisiera a toda costa. El interés vino a suponer la suma de seiscientas mil pesetas que cobró el actor por su participación en el film. El cuarteto central lo formaban, además, Amparo Soler Leal, una joven actriz, hija de actores que había

Precisamente uno de los personajes que más hondo caló fue el del simpático tío soltero dispuesto siempre a echar una mano, siempre al rescate de la gran familia y al que una y otra vez le ocurrían toda clase de desgracias. Un papel al pelo para López Vázquez, quien, por cierto, pasó algo de miedo cuando los niños en una de las secuencias tenían que prenderle fuego. Y es que una cosa es hablar de efectos especiales y otra muy distinta dejar los petardos en manos de unos críos.

QUINCE NIÑOS Y UN ABUELO

debutado en el teatro con sólo trece años y que tenía ya seis películas en su haber, entre ellas Plácido, de Luis García Berlanga (1961), Pepe Isbert, cuya aportación fue fundamental tanto en los momentos cómicos como en los melodramáticos en lo que fue uno de los últimos papeles importantes de su carrera, y José Luis López Vázquez, por entonces el actor cómico imprescindible en los repartos de las mejores comedias de la época y que venía también de participar al lado de Closas, como compañero de aventuras perfecto, en Usted puede ser un asesino.

Prácticamente todos los niños eran nuevos ante la cámara, buscados expresamente para la película. Entre los hijos mayores de la pareja protagonista sí había algún actor profesional, el más destacado Jaime Blanch, veintidós años entonces, siete menos que Amparo Soler Leal, que encarnaba su madre, y un bagaje que incluía películas como La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953) o Un marido de ida y vuelta (Luis Lucia, 1957) al lado de Fernando Fernán-Gómez. De la mano de Luis Lucia, director para el que había trabajado en varias ocasiones, acababa de realizar Ha llegado un ángel (1961), segunda película del fenómeno llamado Marisol. Entre los que se dedicaban ya a la interpretación estaba también Carlos Piñar, un “empollón” de diecisiete años que acababa de debutar en el cine con Margarita se llama mi amor (Ramón Fernández, 1961), y Maribel Martín, ocho añitos y uno en el cine. Precisamente Fernando Palacios después de trabajar con ella en Tres de la Cruz Roja la había vuelto a llamar para formar parte de su gran familia. María José Alfonso, una jovencita de veintidós años, debutaba en esta película, al igual que Pedro Mari Sánchez, el travieso Críspulo, o el pequeño que encarnaría al entrañable Chencho, que apenas tenía un año. Uno de los papeles juveniles más frescos de la película lo desempeñó también una novata, Chonette Lauret, dando vida a una coquetuela jovencita capaz de encandilar con su aspecto buscadamente inocente a todo un tribunal de profesores en un examen final. «Era una niña nueva que hizo una monería de interpretación porque tenía los mismos años del personaje», declaró Pedro Masó. Un año después Chonette se ponía a las órdenes de José María Forqué con guión, entre otros, de Masó en la coproducción hispano-francesa El juego de la verdad (1963). Todos los rostros nuevos salieron de un exhaustivo casting. Después, sólo algunos continuarían en esto del cine, y la mayoría encauzaron sus vidas por otros derroteros. «Fue un rodaje divertido, maravilloso, con gente que hemos seguido siendo amigos», recordaba María José Alfonso. «La mayoría éramos unos niños y en el rodaje estaban también las mamás pintando a las niñas como puertas. Pedro Mari era un revoltoso tremendo, y cuando se hizo la última, La familia, treinta años después, seguía igual.

La gran familia 179

»A la hora de hacernos la foto familiar también puso un petardo. Y Alberto Closas era entrañable, recuerdo una vez que yo salía del baño en zapatillas y albornoz y de pronto oigo: “¡Ven aquí!”, me grita, y yo “¡Ay! Madre mía, ¿qué habré hecho mal?”. Y me dice Closas: “Ponte unos tacones”, y le contesto: “Pero cómo me voy a poner unos tacones si estoy saliendo del baño”. Y él nada, diciendo que me pusieran unos tacones porque le quedaba enana. Era un amor, quería que todos estuviésemos guapos. Me decía: “Tú no te das cuenta que las grandes estrellas de Hollywood aunque se vayan a rodar a la selva van siempre elegantísimas”» Haciendo de novio de María José, en un pequeño papel, se encontraba Paco Valladares. La amistad que nació entre los dos jóvenes se ha mantenido a lo largo de sus vidas. «Recuerdo todo el rodaje en Tarragona. Mi personaje tenía que llegar en moto a buscar a su amada. Yo no sabía y así aprendí, aunque luego no me ha vuelto a servir para nada. Todos los demás habían llegado antes que yo porque a mí me llamaron con el tiempo justo y fueron a recibirme vestidos de señoritas y señoritos en plan de broma para que la gente pensase que llegaba alguien importante a la estación. Menos mal que entonces no existían programas de televisión como Inocente, Inocente, si no hubiera creído que la broma me la estaban gastando a mí. »En Tarragona los mayores de la tribu se hospedaban en un hotel y los más jóvenes en otro, al lado de la playa. Al final los mayores descubrieron que los más jóvenes se lo estaban pasando pipa, pero éstos nunca

180 Rodajes al borde de un ataque de nervios

dejaron que se hospedaran con ellos. Siempre había una excusa, la más ocurrente era que había llegado un grupo de turistas y habían ocupado las habitaciones libres. «Simplemente porque éramos muy respetuosos y nos hubiesen cortado el buen rollo que teníamos montado.» Paco Valladares. El abuelo de todos, Pepe Isbert, Don José para todos, prodigio de naturalidad y maestro en el arte de fundirse con sus personajes sin perder ni un ápice de sus características personales, los trató como si realmente fueran sus nietos, relación que propiciaba el propio ambiente de rodaje, muy parecido al existente en una familia auténtica. Esa verdad y esa naturalidad la trasmite la película. Isbert se dormía en el plató con todos los niños alrededor y había que despertarle para rodar. «Llegó a haber tanto feeling entre Don José y el pequeño Chencho que eran abuelo y nieto de verdad. El niño le echaba la papilla en la cara y Don José le regañaba: “Mira Chencho que si me la tiras te sacudo”, y el niño reaccionaba como si fuera su verdadero abuelo.» Pedro Masó. Para muchos el momento más recordado de todos es el de Chencho perdido en la Plaza Mayor de Madrid. La desesperación de un abuelo, un hombre mayor que se siente viejo e inútil perdiendo lo que más quiere en el mundo fue uno de los momentos que más hizo llorar al espectador, incluido el más duro. Alarde interpretativo de Isbert, aunque las lágrimas reales del pequeño también requirieron pericia.

Por supuesto que los niños pequeños no lloran porque el director se lo diga, y para hacer que Chencho llorase, Fernando Palacios contó con la inestimable ayuda de su ayudante de dirección, Sinesio Isla. Éste cogía una jeringuilla y le decía al pequeño: “Ven, que te vamos a poner una inyección”, o le decía a la hermana del niño: “Está malito, llévatelo a que lo pinchen”. Nada más ver la jeringuilla u oír hablar de ella, el niño se ponía a llorar como una Magdalena. A Pepe Isbert no le entusiasmaban estos métodos y protestaba por ellos, pero era la mejor manera de tener un llanto controlado. Otra dificultad era hacer que el niño durmiera cuando tenía que hacerlo. La táctica aquí consistía en apagar todas las luces, con el cámara vigilando, hasta que el pequeño se dormía. «… y le pedíamos ayuda a Don José. Le decíamos: “Don José, échenos una mano, usted que tiene tanta experiencia”. Y él nos contestaba: “Dormirlo vosotros que yo también tengo que dormir”. Y el pobre se levantaba y le decía al niño: “Te voy a contar un cuento de chinos”, y así hasta que el niño se dormía. Y al cabo de una hora, todos quietos y esperando, todos en voz baja: cámara, rueda… y de repente Don José pegaba un ronquido que despertaba al niño de golpe. Ya no sabía qué cuentos contarle.» Pedro Masó.

EL ESTRENO La película se rodó en Madrid y Tarragona y se ajustó a los seis millones trescientas mil pesetas previstos en

un principio. Una fortuna para la época. Masó decidió distribuirla a través de CB Films, que de paso le dio el resto del apoyo económico que necesitaba. En aquella época las películas, a través del Ministerio de Información y Turismo, eran catalogadas y clasificadas por categorías desde la Tercera a la Primera A, y de ésta a Interés Nacional. Es decir, que si una película se clasificaba en Tercera o Segunda B significaba la ruina para el productor. Si se clasificaba Segunda A, también lo era pero menos. Si era Primera B o Primera A, el productor podía respirar un poco, en esta última categoría obtendría cuatro millones de subvención. Sólo si la película era declarada de Interés Nacional se ganaba dinero realmente. Cuando Pedro Masó presentó La gran familia al Ministerio, los más allegados al productor hacían cávalas pensando cuál sería la categoría que le darían. Los más optimistas apuntaban que si le daban Segunda B podían darse con un canto en los dientes. Al otorgarle Interés Nacional, el productor no sólo respiró aliviado sino que pensó que entonces sí le había tocado la lotería, porque esa nominación no sólo salvaría la película sino también la vida profesional y personal de Masó. Según los críticos, la imagen de películas como La gran familia, positiva, optimista y hasta rosa de una realidad que era mucho más amarga, sintonizó plenamente con el optimismo “opusdeísta” de buena parte de los sectores dominantes en aquella sociedad franquista y quizá por ello obtuvo la máxima calificación administrativa. Cuando la película se estrenó el 20 de diciembre de 1962 en el cine Lope de Vega de Madrid, fue un éxito

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Alberto Closas Alberto Félix Jaime Closas Lluro fue el actor de comedia que llenó una gran época de nuestro cine y teatro. Nació en Barcelona el 30 de octubre de 1921. Hijo de un abogado que ocupó un puesto relevante en la Generalitat de Cataluña, Alberto realizó sus estudios primarios en Barcelona y el Bachillerato en liceos de Burdeos y París, donde su familia se había trasladado. El estallido de la Guerra Civil en España le obligó a exiliarse primero en Francia y, desde 1937, en Argentina. En Buenos Aires ingresó en la Escuela Dramática de la célebre Margarita Xirgu. La actriz catalana, después de haber triun-

fado en diversas compañías y, sobre todo, en el teatro Romea de Barcelona y al frente de la compañía del Teatro Español, se había exiliado voluntariamente a Sudamérica al comenzar la Guerra Civil española. La Xirgu pronto permitió al joven Closas debutar como actor en su compañía teatral consiguiendo el papel de galán y estrenando obras de Casona como “Los árboles mueren de pie” o “La dama del alba”. El cine entraría en su carrera profesional en 1949, año en el que se le concede el permiso para volver a España, y en el que obtendría el premio Platea por su interpretación en La danza del fuego, de

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Daniel Tinayre. A esta película le seguiría una prolija carrera cinematográfica. Entre sus películas más celebradas por estas fechas, destacan El renegado de Pichitun (1943), de José Bohr; La honra de los hombres (1944), de Carlos Schliepper; Cristina (1945), de Francisco Múgica; La pródiga (1945), de Mario Soffici; Historia de una mala mujer (1947), de Luis Saslavsky; La vendedora de fantasías (1949), de Daniel Tinayre; Vivir un instante (1951), de Tulio Demicheli; y Cuidado con las mujeres (1951), de Enrique Cahen Salaberry. No volvería a pisar suelo español hasta 1955. Su presentación oficial fue en la película de Juan Antonio Bardem La muerte de un ciclista, película que le situaría en la primera línea de los actores de España. A esta cinta le sucederían otros títulos como La vida en un bloc, El pasado acusa, Una muchachita de Valladolid, Charleston, El baile, La gran familia, La familia y uno más, La familia bien, gracias y La fierecilla domada. Pero Closas no se olvida del teatro, en su regreso a España estrenaría numerosas obras, especialmente comedias. Entre todas cabe destacar dos de Joaquín Calvo Sotelo que le reportaron bastante éxito: “Una muchachita de Valladolid” y “Cartas credenciales”. Estrechamente ligado a Argentina, donde volvería cada año para trabajar, en 1959 se presenta en Buenos Aires con “Las manos sucias - Kean”, de Jean Paul Sartre, obra con la que obtiene un notable éxito. A su regreso a España forma compañía para presentar la comedia musical “Buenas noches Bettina”, género al que volvería en 1969 con “El cumpleaños de la tortuga”, con Concha Velasco. En 1961 forma compañía en París con la actriz Simone Renant para presentar “Que les hommes sont-ils chers”, teniendo una temporada de gran éxito en 1962, año en el que también funda y construye el Teatro Marquina. Alternativamente rueda Solteros de verano y La gran familia y en 1964 La visita que no llamó al timbre Durante diez años luchó enconadamente por la función diaria, llegando a implantarla en sus compañías. Llegó a afirmar que trabajaba en el cine para poder hacer teatro y siempre alternó sus trabajos en uno y otro medio, además de participar en programas televisivos. Tras varios años interviniendo en obras de teatro en Argentina, en 1982 se reencontró con el público español estrenando en Madrid el musical “My Fair Lady”, donde contó con la colaboración estelar de la cantante Angela Carrasco.

En 1987 anunciaría su despedida del teatro con “La zorra”, de Alfonso Paso, pero en noviembre de 1988 buscó de nuevo los escenarios para representar “Largo viaje hacia la noche”, de Eugene O´Neill, bajo la dirección de Miguel Narros y William Layton. Posteriormente realizaría “La dama duende” de Calderón de la Barca, dirigida por José Luis Alonso, con el que también interpretaría “Rosas de Otoño”, por cuyo papel fue elegido finalista del premio Mayte de teatro. Entre su filmografía figuran películas como Esquilache (1989), dirigida por Josefina Molina, en la que daba vida al duque de Villasanta, Operación Plus Ultra (1966) o Sangre en el ruedo (1969) En televisión trabajó en distintas series. Entre todas destaca su participación en Las doce caras de Juan, de Jaime de Armiñan, que le valió una gran popularidad y el premio Quijote de Oro. También colaboró con la televisión argentina e hizo un culebrón de 88 capítulos y otras series para la televisión mexicana. Después de once años sin actuar en Ar-

gentina, volvería a los escenarios bonaerenses en 1993 con “Obligada intimidad”, de Israel Horowitz. En septiembre de ese mismo año estrenaría junto a Amparo Ribelles “El canto de los cisnes”, de Alexei Arbuzov. El 4 de enero de 1994, al término de la función diaria de esta obra, comenzaría a sentirse mal. Tras someterse a un examen médico se le diagnosticaría enfisema pulmonar. Fue lo único que le obligó a retirarse de los escenarios. El 2 de marzo de 1994 recibió por unanimidad el Premio Mayte de Teatro por su labor en “El canto de los cisnes” y en reconocimiento a su carrera artística. Closas fue uno de actores españoles más homenajeados y laureados, entre sus premios destacan la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, el premio especial de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematografías de Argentina, dos medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos, la Rosa de San Jorge de la Crítica de Barcelona, la Copa de la Popularidad de España, que

le entregó Sofía Loren, el Premio Nacional de Cinematografía y el premio a la Mejor Interpretación por la película Operación Plus Ultra. Premio al Mejor Actor en 1956 en el Festival de Cine de San Sebastián por Todos somos necesarios (J.A. Nieves Conde). El 14 de mayo de 1994, el gobierno argentino le concedía la Orden de Mayo al Mérito con su “contribución al acervo cultural” del país. El 3 de junio de ese mismo año, el Consejo de Ministros le premiaba con la Medalla de Oro de las Bellas Artes por su gran carrera en España y América Latina. Vinculado sentimentalmente a Águeda de la Pisa, tuvo cinco hijos. Con anterioridad estuvo casado con Teresa Buscaroli Ratti (con la que se casó en 1942), Amalia Vence (1949), Maria Luisa Martínez (1957), madre de sus hijos, y Lía Centeno. El 19 de septiembre de 1994 Alberto Closas fallecía en una clínica madrileña, víctima de un cáncer de pulmón del que había sido operado en varias ocasiones.

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rotundo, pero ocurrió que si bien llenaba las sesiones de tarde, no ocurría lo mismo con las de la noche. «Yo les pregunté por qué no se podía dejar por la noche, y me dijeron que era una película para niños. “¡¿Cómo?! La película”, les dije, “es para niños y para adultos, es la unificación familiar”.» Pedro Masó. No hubo manera de convencer al exhibidor, por lo que a las dos semanas de estrenarla comunicaron a Masó que tendrían que llevar la cinta a otro cine porque llegaba Adiós a las armas. La propuesta de terminar recalando en el cine Proyecciones, entonces una sala ruinosa por falta de público, alarmó sobre manera al productor, que intentó buscar desesperadamente otra salida. No la hubo y tuvo que confiar en el exhibidor, algo más optimista que él y que no creía que la película perdiera espectadores por el traslado. En el cine Proyecciones la película estuvo cuarenta y siete semanas. Cuarenta y siete semanas de éxito rotundo. La película se llevó el Premio de la Juventud en el Festival de cine de Cannes y se exhibió en medio mundo, alcanzando en lugares como México una cifra importante de permanencia en cartel de una película española, once semanas. Y es que en la década de los sesenta México era uno de los puntos fuertes para el cine español, donde películas como Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961) lograron permanecer en cartel veintidós semanas en su sala de estreno. Todo ello llevó a Masó a una conclusión: repetir la fórmula tres años después con La familia y uno más, en la que Amparo Soler Leal no repitió por una cuestión meramente económica. «Alfredo Matas era un gran amigo y le dije que pretendía hacer la segunda parte de la película y que contaba con Amparo, su mujer. Él me preguntó cuánto ganaba Closas, le dije que seiscientas mil pesetas, pero, claro, yo no podía pagarle a ella también eso. Le pedí que no me dejara en la estacada, pero al final no llegamos a un acuerdo. Bueno, creo que esta circunstancia me abrió realmente la puerta de la continuación. Tuve que matar el personaje de la madre y ahí fue donde la película cambió. Luego llegó La familia, bien, gracias, que es mucho más dura, los hijos se independizan y se vuelven más egoístas. Y para Antena 3 TV, La familia treinta años después. Ésa fue la conclusión de la saga.» Con La gran familia termina una etapa de la historia del cine español. En 1962 José María García Escudero, un hombre de talante más liberal, con ideas aperturistas, crítico cinematográfico y primer presidente de la Federación Española de Cine-Clubs (creada en 1957), volvería a hacerse cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro de la que fue apartado en 1952, precisamente debido a esas ideas. Desde instancias oficiales y a través de su gestión, se iba a poner en marcha una operación destinada a ofrecer una nueva faz del cine patrio, empezando aquí otra nueva historia en nuestra industria cinematográfica, la del llamado Nuevo Cine Español.

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EL VERDUGO (Luis García Berlanga, 1963)

EL VERDUGO (1963) Productora Naga Films, S.A. (Madrid) Zebra Films, S.P.A (Roma) Director Luis García Berlanga Argumento y guión Luis García Berlanga y Rafael Azcona Colaboración en el guión Ennio Flaiano Productor ejecutivo Nazario Belmar Ayudante de dirección Ricardo Muñoz Suay Fotografía Tonino Delli Colli (blanco y negro) Música Miguel Asins Arbo (Twist “El Verdugo” de Adolfo Waitzman) Jefe de producción José Manuel M. Herrero Segundo operador Miguel Agudo Decorador Jose A. de la Guerra Ambientación Luis Arguello Realizador de decorados Juan García Mobiliario y atrezzo Mateo, Luna y Mengibar Vestuario Humberto Cornejo Maquillador Francisco Puyol Script Conchita Hidalgo Ayudante de cámara Ramón Sempere Peluquera María Teresa Gamborino Regidor Luis Cuevas Ayudante de montaje Alicia Castillo Foto fija Alejandro Diges Ayudante de producción Francisco Escobar y Ramón Baillo Estudios CEA Madrid Duración 86 minutos

Reparto Nino Manfredi José Luis Rodríguez José Isbert Amadeo Emma Penella Carmen Angel Álvarez Álvarez José Luis López Vázquez Antonio Rodríguez Guido Alberti Director de la prisión María Luisa Ponte Estefanía María Isbert Ignacia Julia Caba Alba Mujer visitante de la obra Xan das Bolas Guarda de la obra Lola Gaos Mujer visitante de la obra Alfredo Landa Monaguillo Félix Fernández Monaguillo José Sazatornil Administrador Santiago Ontañón Sr. Corcuera Chus Lampreave Mujer visitante de la obra José Luis Coll Organista José Orjas José María Prada Antonio Ferrandis Agustín González

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«Los solitarios y los libertarios no podemos ganar ninguna batalla.» –Luis García Berlanga

L

a violencia le saca de quicio, le desarma. Hizo una película contra la pena de muerte porque le aterraba pensar que un día, en un acto de locura, pudiera cometer un delito penado con la muerte y que sus días terminaran en una ejecución. «Siempre he temido que un arrebato cualquiera me coloque en esa tesitura. Hay un momento en El verdugo que reflejo este sentimiento. Es la secuencia de la riña, cuando Nino Manfredi trata de separar a dos personas que se han enzarzado para que la pelea no acabe en crimen y el criminal en el patíbulo.» García Berlanga. (“El último Austro-húngaro: Conversaciones con Berlanga”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo. Ed. Anagrama) Una secuencia que, curiosamente, acabó con una tremenda bronca entre Berlanga y su ayudante de dirección Ricardo Muñoz Suay y que se saldó con la petición de este último al equipo de producción de que echaran al director de la película. «Es lo malo de los ayudantes intelectuales que yo he tenido», diría con los años Berlanga. Y es que al valenciano le han llegado a decir en más de una ocasión en sus propios rodajes que no tenía ni idea de dirigir, algo que ha soportado estoicamente. «Creo que una de las cosas en las que tenían razón es que conmigo no se aprende nada.» Contra su propia pena de muerte, ésa es la razón de ser de El verdugo. Obra de referencia y quizás el film más unánimemente aceptado dentro de la amplia filmografía de Luis García Berlanga, uno de los más grandes cineastas que ha dado nuestro país, capaz de dar al Séptimo Arte algunas de sus películas más emblemáticas y a la Historia la ironía ácida de su cine social y subversivo. Esta cinta de tintes tragicómicos tan próxima a nuestra cultura por su humor e idiosincrasia goza, como todas las grandes obras, de no tener fronteras, de ser universal. La solidez de su construcción dramática, su latente temática y su lenguaje directo, sencillo, puesto en boca de unos personajes tan cercanos y reconocibles como lo son las circunstancias familiares y sociales por las que éstos transitan, hacen que esta película no sólo sea ya un clásico de nuestro cine sino que, a partir de aquí, se haya convertido en un texto significativo para el teatro. Siempre ha dicho Berlanga que El verdugo es, junto a Tamaño natural y La escopeta nacional, su obra más completa. La historia de un perdedor, algo natural en el mundo berlanguiano, de un verdugo convertido en víctima, para la que no realizó ningún tipo de investigación previa y que pretendió que fuera no sólo un alegato contra la pena de muerte sino también una muestra de las trampas que nos tiende la sociedad con-

El reparto

NINO MANFREDI es José Luis Rodríguez

JOSÉ ISBERT es Amadeo

EMMA PENELLA es Carmen

ÁNGEL ÁLVAREZ es Álvarez

JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ es Antonio

GUIDO ALBERTI es Director de la prisión

MARÍA LUISA PONTE es Estefanía

JOSÉ SAZATORNIL es Administrador

ALFREDO LANDA es Monaguillo

CHUS LAMPREAVE es Mujer en la obra

SANTIAGO ONTAÑÓN es Sr. Corcuera

JOSÉ LUIS COLL es Organista

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La película en imágenes

La mañana en la cárcel se presenta movida. Un funcionario, interrumpido en su desayuno, abre el portón para que entren los empleados de la funeraria transportando un ataúd. Las personas que han estado presentes en la última ejecución salen en grupo de prisión.

El último en salir, solitario y silencioso, es Amadeo, el viejo verdugo. Con la serenidad de quien sabe que ha hecho bien su trabajo y tiene la conciencia tranquila por ello, Amadeo termina sus asuntos, firma la factura por los servicios prestados y se mete en el bolsillo interior de la chaqueta el sobre con la paga.

Entre ellos los comentarios acerca del verdugo se suceden. Les cae bien ese hombrecillo rechoncho y con cara de no haber roto nunca un plato, tanto es así que uno de ellos, más por morbo que por otra cosa, decide acercarse a él e invitarle a subir al furgón para llevarle de vuelta a casa.

La conversación dentro del vehículo gira, como no podía ser de otra manera, entorno a la última ejecución que acaba de llevar a efecto el verdugo, a las últimas palabras del sentenciado que llegó incluso a regalarle su reloj y a pedir perdón a su matarife por «haber tenido que molestarle a estas horas».

El hombrecillo, con tanta conversación, se deja en el furgón el maletín con sus “armas” de matar, esas que al chocar unas con otras producen un ruido tan siniestro que eriza el vello de quien lo escucha. José Luis, el empleado más joven de los del furgón, refunfuñando y de mala gana, tiene que acercárselo a su casa.

Allí conoce a Carmen, la joven hija de Amadeo. Padre e hija le invitan a pasar y a tomar un café con ellos. Claro que lo que presencia mientras se toma el café le amarga un poco la estancia. Con la naturalidad de quien pela patatas, el verdugo saca del maletín sus “armas” mientras el pobre muchacho, con un nudo en la garganta, le

explica que le gustaría marchar a Alemania para estudiar mecánica, lo que no impresiona a Amadeo que ve mucho más seguro el empleo de enterrador que desempeña ahora. En realidad, el viejo ejecutor no ve que la sociedad entienda su oficio y defiende el garrote vil como método de ejecución más humano que otros, a su juicio,

mucho más brutales como la silla eléctrica o la guillotina. José Luis vive en casa de su hermano Antonio, con su cuñada y los dos niños de la pareja. Ha dejado su pensión pero sigue pagando por una cama que termina compartiendo cada noche con su sobrina. Su hermano es sastre y trabaja en casa, utilizando al bueno de José Luis

como maniquí para sus pruebas, aunque en el fondo están deseando que se case y se vaya. La sugerencia del matrimonio le llega también por parte de Álvarez, su compañero de trabajo en una jornada de camping a la que José Luis ha invitado también a Carmen y a su padre. Pero Álvarez es demasiado aficionado a las historias

de ejecuciones que cuenta Amadeo, lo que provoca que Carmen y José Luis busquen otro lugar para hablar, bailar… La muchacha tiene problemas como consecuencia de la profesión de su padre y José Luis por la suya propia. Un buen día, Amadeo llega a casa feliz porque ha entrado

en la lista para la concesión de un piso con vistas a la sierra, y encuentra a su hija con José Luis. El disgusto para Amadeo es tremendo, aunque José Luis lo soluciona pidiendo un tanto forzado la mano de Carmen. La boda es modesta, no han pagado música, ni alfombra, ni tan siquiera velas

encendidas así que, pese a que acaba de celebrarse otra boda más pomposa, los novios y los escasos invitados recorren el pasillo central de la iglesia mientras se recogen adornos y se oscurece el recinto. El tiempo pasa mientras el embarazo de Carmen avanza al igual que las

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obras del piso que le habían concedido a Amadeo como funcionario. Es momento de hacer planes, aunque al parecer el mismo piso, “un tercero que es un cuarto”, ha sido asignado a dos familias distintas. El verdugo se jubila en tres meses y si no demuestra que su hija está soltera le quitarán la vivienda para dársela a otros.

La concesión de la misma está condicionada al empleo de verdugo. La solución está en José Luis, que tendrá que ser el sucesor de su suegro. José Luis no quiere, se pone malo solo de pensarlo, pero la presión de su embarazada mujer y sobre todo de Amadeo le empujan a solicitar el puesto.

Sudoroso y lleno de nervios lo hace pero hay otras treinta y tres solicitudes por delante de la suya. Ahí es donde cree encontrar su salvación, no conocen a nadie que les pueda recomendar para hacerse con el puesto. Eso al menos es lo que él cree, claro. El ilustre escritor Sr. Corcuera, al que Amadeo ayudó en su día a escribir su libro

acerca de la pena de muerte, será la llave que les abra la puerta. La recomendación funciona y José Luis, que ahora tiene piso, hijo, esposa y dos trabajos, es el nuevo verdugo. Aunque los efectos secundarios del nuevo oficio provoque que cada vez que José Luis ve una discusión en la calle se meta en medio para pacificar los

ánimos. Y un buen día lo tan temido sucede. Una carta del Ministerio le anuncia que tiene que presentarse para matar a una persona. El nuevo verdugo se pone blanco, prepara su carta de dimisión inmediata pero el preso está en Palma de Mallorca, y nuevamente se deja convencer por esposa y suegro.

Ninguno conoce el mar, Amadeo solo ha actuado en lugares tristes y al niño le vendría bien el aire de la costa. Total, el indulto puede llegarle al preso y por lo menos viajan.

Al bajar del barco la guardia civil espera a José Luis para llevarle a la cárcel. Muerto de miedo y echándose siempre para atrás, el verdugo, al que le hubiera gustado ir acompañado del hombre experto que es su suegro, es conducido, solo, a prisión.

La buena noticia llega cuando le dicen que el preso está enfermo y que tendrá que esperar en Palma hasta nueva orden. Sol, dietas y turismo para la pareja que no había disfrutado de una luna de miel.

Mientras disfrutan de una jornada en las cuevas del Drac, una de las bellas grutas mallorquinas, la Guardia Civil busca, altavoz en mano, a José Luis para conducirle a la prisión provincial. El garrote vil es preparado por un funcionario mientras el ejecutor espera nervioso a que llegue su suegro. Pero los funcionarios no le dejan pasar.

José Luis se ve solo suplicando por el indulto, mientras ve cómo todos murmuran a su alrededor. Le cuenta su triste historia al director de la prisión que parece escucharle pero que no le ayuda en nada, al contrario, intenta prepararle infundiéndole valor para que cumpla con su

trabajo con un discurso sobre lo que no puede esperar. Dos grupos de personas atraviesan una gran sala blanca. El primero conduce con seguridad al reo, el segundo al verdugo que se tambalea, vomita, pierde el sombrero y trata de huir. La Guardia Civil conduce al barco a José

Luis, que llega abatido, sin fuerzas, con el dinero que le han dado en la mano y se lo da a su mujer mientras ésta trata de reanimarlo. Jura no volver a hacerlo, «eso mismo dije yo la primera vez», dice lacónicamente Amadeo mientras ve cómo disfrutan de la vida unos elegantes veraneantes.

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tinuamente, en la que una decisión puede condicionar el resto de nuestras vidas. El retrato de esa pobre sociedad española de entonces, un tanto gris y apagada, a veces patética, es el telón de fondo de esta tragicomedia narrada en clave de esperpento. Se habla de la historia de un pobre hombre que termina convirtiéndose en verdugo a su pesar, que vive en la frustración y que padece la insolidaridad, un verdugo que a su vez es reo, víctima de la sociedad en general, entendiéndose por sociedad la familia, el Estado o la Guardia Civil. Una sociedad convertida en cómplice del régimen dictatorial en el que vivía con el franquismo. En definitiva, El verdugo habla de la fragilidad del ser humano, de las circunstancias que nos hacen abdicar llevándonos a realizar acciones que hubiéramos creído imposibles de perpetrar, de cómo poco a poco vamos perdiendo la libertad y los sueños en una sociedad excesivamente pragmática donde sólo se impone el instinto de supervivencia.

EL FANFARRÓN NEGATIVO Dice Luis G. Berlanga que siempre, desde niño, se sintió atraído por las cosas de la imaginación, por el dibujo, la lectura… pero que era muy difícil centrarse «cuando tienes un abuelo senador y un padre diputado republicano, y un país en el que hasta su rey debe huir al exilio». Don Luis García Berlanga no empezó leyendo tebeos como otros chavales de su edad, sino libros de verdad de la biblioteca familiar. Aunque lo que leía con autentica pasión, las lecturas que realmente le importaban estaban en los diarios de Sesiones del Congreso. Allí comprendió que su país estaba dividido en dos grupos, aunque no entendiera muy bien en qué consistía tal división. La contienda le pilló con el capítulo de la niñez ya cerrado. Por entonces el joven Berlanga era un muchacho tímido y bastante contradictorio, de ideas más o menos republicanas, tendencias anarquistas y amistades falangistas. Perteneció a la llamada “Quinta del biberón” bajo bandera republicana en la batalla de Teruel, donde, según el propio Berlanga, se convirtió en temible sanitario de bombacho a 40ºC bajo cero. «Con la misma insolvencia que otros se servían del máuser, yo me vi forzado a usar el bisturí y el escalpelo.» (“Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de Luis García Berlanga”. Jess Franco. Aguilar) Terminada la terrible contienda llegó otro angustioso capítulo en su vida desarrollado en Tánger, lugar donde se había refugiado su padre, diputado del Frente Popular, y donde fue apresado, semijuzgado y condenado a muerte. Su familia se vio obligada a vender casi todas sus pertenencias para pagar bajo cuerda los millones en los que ciertos militares habían tasado la

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vida de su progenitor y que sirvieron para salvarle. Total, que a pesar de haber detestado siempre que le obligaran a hacer lo que quisieran los demás y no lo que él quería, cumplió cinco años de servicio militar, con dos guerras de por medio, que sólo sirvieron para consolidar en él una tremenda inseguridad en sus actos. “El fanfarrón negativo”, como le denominaría Bardem con el tiempo por sus pesimismos, por su dificultad para admitir que algo podía estar bien de verdad y encima alardear de ello. Lo cierto es que lo de la División Azul llegó a su vida sin saber muy bien por qué, quizá por intentar ayudar a salvar la vida de su padre, enrolándose por sugerencia de su madre, o por enamorar a una chica que le tenía “achuchao” el corazón. Por aquel entonces lo del héroe romántico al estilo literario aún se daba con frecuencia. Berlanga, especialista en dejarse engañar y en perder batallas, según su propia definición. Su primera oportunidad en el cine se la dio el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Con una idea suya y al lado de Juan Antonio Bardem, al que, por cierto, le cayó fatal Berlanga en un primer momento porque decía que su aspecto, con sombrero incluido, era el de un niño pijo de la calle Serrano de Madrid, rodaron Paseo por una guerra antigua, donde un joven recorría los sitios en los que estuvo durante la guerra y donde perdió una pierna. Durante el rodaje, Bardem y Berlanga tuvieron su primera gran discusión artística, aunque la cosa no sólo no fue a mayores sino que ambos terminaron convirtiéndose en los talentos oficiales, un tanto prepotentes, de la Escuela. Para todos eran los renovadores y aunque Bardem, que escribía guiones de modo compulsivo, abandonó antes la institución para buscarse la vida en el terreno profesional, ambos continuaron trabajando juntos, con encuentros y sonoros desencuentros, en diversos proyectos como La huida, película que nunca se llegó a realizar porque la censura prohibió el guión, Esa pareja feliz (1951), film que se apoya en la mejor comedia francesa e inglesa de la posguerra y en el que ambos debutan en la dirección, o ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952), donde Berlanga descubre en un largo rodaje, que dirigir una película es una especie de epopeya donde el realizador puede sentirse en muchas ocasiones solo ante el peligro. «La huida la íbamos a hacer Bardem y yo juntos y estábamos asustados. Una semana antes de rodar nos llegó la censura prohibiéndonos hacerla porque el protagonista, que iba a ser Paco Rabal, en un determinado momento le disparaba a un Guardia Civil al que, por supuesto, no le pasaba nada porque si no se acababa la película. Bueno, pues la censura dijo que se prohibía porque la Guardia Civil no falla nunca. Eso lo daban por escrito, con lo cual luego nos tronchábamos en el Café Gijón. Me acuerdo que Manolo Morán, que iba a trabajar en la película, dijo: ni que la Guardia Civil fuese el Conde de Teba, que era el campeón mundial de tiro en aquellos momentos.» L. G. Berlanga.

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Con Bienvenido, Mister Marshall, eficaz sátira sobre el Plan Marshall, que nació a partir del encargo de llevar a cabo una producción andaluza con siete canciones para el lanzamiento de la debutante Lolita Sevilla, los directores Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem lograrían su primer triunfo importante, no sólo en la taquilla nacional sino también fuera de nuestras fronteras. En el Festival de Cine de Cannes la película terminaría con una Mención del Jurado, pero no lograría llevarse el máximo galardón debido especialmente al trabajo de desprestigio que llevó a cabo el actor norteamericano Edward G. Robinson, miembro del Jurado, que aprovecharía para atacar a la cinta y defender al Comité de Actividades Antinorteamericanas con el que tenía graves problemas personales. Robinson denunció la película por antiamericana y trató de que no se exhibiera debido a un plano en el que se ve la bandera de Estados Unidos deslizarse por un arroyo. Para colmo, en la cinta había una alusión

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al Comité de Actividades Anti-Americanas en la pesadilla que tiene el cura. Al final, la película se proyectó pero con el corte del plano de la bandera. Además hubo otro incidente en Cannes de lo más disparatado que dio con parte del equipo de Berlanga y Bardem en la comisaría. Y es que se había llevado como publicidad de la película, unos dólares falsos que se lanzaron por la calle en los que por un lado se veía la cara de Lolita Sevilla y por el otro la de Pepe Isbert en lugar de la efigie de Washington. El resultado final de aquella idea fue una denuncia por parte americana por presunto intento de falsificación de moneda. Afortunadamente la cosa no pasó a mayores, aunque se llegó a abrir un sumario. Aquel reconocimiento internacional, no obstante, supuso mucho más que una simple satisfacción para ambos directores, ya que sirvió para levantar la moral a muchos jóvenes cineastas españoles que empezaban a creer que era posible su sueño de traspasar fronteras con su trabajo y el ser considerados en el extranjero.

LA HISTORIA DE UNA IMAGEN Salvo en La vaquilla y en Bienvenido, Mister Marshall, Luis García Berlanga a sufrido en todos y cada uno de sus rodajes. “Mister Cagada”, como le bautizó cariñosamente el equipo que trabajaba habitualmente con él por esa afición suya a exclamar «¡vaya cagada!» cada vez que finalizaba una toma, se había hecho eco de la historia de Pilar Prades Expósito, conocida como “la envenenadora de Valencia”, última mujer condenada a muerte en España, ajusticiada mediante garrote vil el 19 de mayo de 1959. Había sido acusada de envenenar a la señora de la casa en la que servía con arsénico matahormigas, y de dos homicidios más frustrados, el de la mujer de un carnicero y el de la de un coronel médico. La ejecución le fue relatada a Berlanga por un abogado amigo suyo, quien le explicó cómo el verdugo, Antonio López Guerra, encargado de dar muerte a la sentenciada, sufrió un curioso y surrealista ataque de

nervios a la hora de ejecutar su trabajo. Fue ese final el que inspiró el que admiramos en la película. El director habló con el abogado de Pilar Prades Expósito, quien le contó lo terrible que resultó todo aquello, lo mal que lo pasó el verdugo, al que poco menos que tuvieron que llevar a rastras, las grandes dosis de calmantes que tuvieron que suministrarle para que cumpliera su cometido, los gritos de la mujer… Antonio López Guerra afirmó después que si aquel larguísimo momento hubiera durado cinco minutos más, no hubiera sido capaz de cumplir la sentencia puesto que estaba a punto de caerse al suelo. «Es la única de mis películas que ha nacido de una imagen. Bardem decía que visualizaba las películas en su totalidad. A mí nunca me ha nacido una película de una imagen salvo ésta.» Berlanga. Inmediatamente construyó la totalidad de la película, hasta el decorado, «que quizás era absurdo», lo vio desde el principio. En especial esa enorme sala blanca que en realidad no existe en las cárceles, con los dos

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grupos de personas, el que empuja al ejecutor y el que escolta a la víctima. Para llevar a cabo esa idea hubo que habilitar un gimnasio y cuando el decorado estuvo listo Berlanga se encargó de que la puerta que aparece al fondo de esa gran secuencia fuera muy pequeña para dar una sensación mayor de lejanía. Alrededor de esa imagen construyó toda la película. Es la idea, según ha explicado después Berlanga, de la sociedad civil contra el Estado. Una sociedad que ha creado la figura del ejecutor de la justicia hasta convertirlo en un cargo administrativo más. Si a la mezcla entre repulsión y respeto hacia ese negro personaje se le añade la figura de un tipo cariñoso y entrañable, tendremos la contradicción perfecta que enriquece al viejo verdugo interpretado por el genial Pepe Isbert. Pero la pena de muerte, aun siendo la clave del argumento, no fue lo único que criticó Berlanga en este trabajo, no en vano El verdugo es la obra que más claramente define la manera de pensar de su autor concentrando las características de su obra, donde destaca sobremanera la mala fortuna que acompaña siempre a sus protagonistas. Y es que, si bien al comienzo de sus películas suelen encontrarse en una situación difícil, al final están en otra infinitamente peor, después de haber atravesado por un momento en el que el espectador llega incluso a pensar que los problemas del sujeto podían haberse resuelto. El humor negro utilizado en anteriores películas, como Plácido (1961), es usado nuevamente aquí por el director valenciano para profundizar socialmente en la realidad española. Todos los personajes que pueblan el film tienen oficios realmente peculiares vistos con ojos de hoy en día, por ejemplo José Luis López Vázquez, hermano del protagonista en la ficción, es cortador eclesiástico-militar diplomado, y es que Berlanga aprovechó también las oportunidades que le brindaba el relato para trazar una fina sátira de arraigadas costumbres patrias. Dispuesto a encontrar nuevos colaboradores para sus películas, Berlanga se dedicó durante un tiempo a observar a los alumnos de la Escuela de cine, a leer sus guiones y comprobar sus progresos, hasta que por fin se decidió a llamar a uno que, curiosamente, no procedía de la Escuela, un tal Rafael Azcona que había llegado a Madrid desde Logroño a principios de los cincuenta y enseguida había comenzado a colaborar en el semanario de humor “La Codorniz”, donde creó su popular personaje del Repelente niño Vicente, una criatura capaz de abordar problemas del momento con tanta seriedad que hacía reír. Escritor de novelas con títulos desconcertantes como “Los muertos no se tocan, nene” o “Cuando el toro se llama Felipe”, el inicio de su larga colaboración con el productor y director italiano Marco Ferreri le trajo la realización cinematográfica de dos de sus novelas, El pisito (1958) y El cochecito (1960), ambas dirigidas por Ferreri, que incorporan al cine español cierto toque de

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humor negro en el que también repara la crítica de la época que, en algunos casos, describe su humor como macabro y funerario y a sus personajes como hombres sin posible aventura. A Azcona nunca le ha gustado que le clasificaran como humorista negro, afirma que no se ríe de las cosas macabras sino de la gente viva que está alrededor de las cosas, que lo suyo es “realismo exacerbado”. Pero la etiqueta “negra” seguiría puesta sobre sus trabajos aunque el guionista insistiera en que no creía en el humor negro y sí en que el español tiene un sentido especial del humor, a veces cruel, que él trataba de reflejar en sus historias. La amistad entre García Berlanga y Rafael Azcona empezó y se desarrolló en varios cafés de Madrid. Su estrecha colaboración se cimentó en aquellas largas charlas sin método alguno de trabajo. Con Bardem había funcionado lo de repartirse las secuencias después de hablar sobre ellas, pero con Azcona el método de trabajo varió. «Hablábamos mucho, preferentemente en establecimientos públicos, de cualquier cosa menos del guión y sin tomar notas. Pasado un tiempo prudencial –o sea, meses y meses, pues Berlanga siempre esperaba que se nos ocurriera algo mejor que lo que ya teníamos– estructurábamos la historia con lo que se había salvado del olvido. Entonces yo lo cogía bajo el brazo y me iba a mi casa a escribirlo.» (Rafael Azcona. “Nickel Odeon nº3” 1996) Con cada película el centro de reunión fue variando, para Plácido el lugar de cita fue el Café Comercial, mientras que para El verdugo la mesa de trabajo se desplazó al California de la calle Goya. «Cuando él escribió su novela “Los muertos no se tocan, nene”, yo le busqué y le propuse hacer una adaptación para el cine, pero los productores no se atrevieron. El guión de Plácido lo escribí primero con José Luis Colina, pero no quedé muy contento del resultado y se lo di a Rafael para que lo rehiciera. Y ahí comenzó nuestra colaboración.» (“El último Austro-hungaro: Conversaciones con Berlanga”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo. Ed. Anagrama) Su primer trabajo conjunto iba a llamarse Siente un pobre a su mesa, y, según cuenta Rafael Azcona en el libro “Rafael Azcona: hablar el guión”, la idea en la que se basa la película surgió de la manera más casual posible. Guionista y director se enteran una buena mañana en Madrid de que Alfredo Matas quiere producir una película. Dispuestos a presentarle el argumento de una, ambos recuerdan un pequeño encuentro que han tenido en la calle hace media hora cuando unos chicos les han parado pidiendo en nombre de una campaña navideña llamada: “Siente un pobre a su mesa”. El primer esbozo de argumento de aquella historia inventada sobre la marcha se lo dibujan al propio Matas. A éste le gusta y les contrata. Azcona escribe con Luis un primer guión, pero Berlanga decide darle una vuelta

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de tuerca sin poder contar con Azcona porque está trabajando en Roma con Marco Ferreri. Pero al final el guionista llega a tiempo para poder escribir una tercera versión que, después de barajarse títulos como Los desgraciados, terminaría tutulándose Plácido (1961), film que sería nominado a los Oscar al año siguiente en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa. La crítica diría entonces que el cine de Berlanga adquirió a raíz de la colaboración de Azcona mayor acidez y crueldad, algo con lo que nunca ha estado de acuerdo el director, que afirmó que con Azcona reforzó la miserabilidad de todo y de todos pero que eso era algo que ya estaba en él antes de la llegada del guionista. «Además, Azcona es un hombre más moral, más deseoso de salvar a la humanidad que yo.» Lo cierto es que los inicios de su colaboración suscitaron todo tipo de comentarios. Para algunos críticos aquella unión parecía contra natura y se atrevían a apuntar que no debían trabajar juntos. Otros trataban de buscarle explicación al hecho imaginando que lo que más les aproximaba a ambos era una base común de anarquismo burgués, nacido de una misma preocupación frente al funcionamiento de la sociedad. Lo cierto es que la visión de Berlanga se mostró “afectada” positivamente por el estilo Azcona, al que el director hace referencia cuando menciona la mejora de su cine basada en la buena construcción de los guiones que le presenta y que favorecen extraordinariamente el perfeccionamiento estilístico, la profundidad crítica y una visión personal más oscura. La insatisfacción y las ganas de ambos de diseccionar una sociedad que no les gusta hace que el equipo funcione, a pesar de estar formado por dos personalidades similares en muchas cosas y antagonistas en otras. Berlanga hubo de aceptar, por ejemplo, dos elementos fundamentales en la manera de trabajar de Azcona. Uno de ellos era saber de antemano cuál iba a ser el final de la película. Para el guionista al empezar a escribir tiene que existir el arco completo de la historia. Por su forma de trabajar algunos de los guiones escritos por Berlanga los inició sin saber cómo iban a finalizar. Esa forma de trabajar favorecía también la dispersión y ése era otro elemento que Berlanga hubo de limar cuando empezó a trabajar con Azcona. Nada de secuencias y de diálogos que no conducen a ningún lado y mucho menos hacen progresar la historia. Cada secuencia, cada diálogo, incluso cada frase, deben hacer avanzar el guión. Azcona nunca quiso que los guiones surgidos en aquellas charlas de café se basaran en historias propias, como había hecho con Ferreri en El pisito (1958), película basada en su novela “El pisito”, novela de amor e inquilinato, o El cochecito (1960), basada también en un relato suyo titulado “Paralítico”, sino en ideas originales de Berlanga. El director tuvo que asumir aquello de la mejor manera posible ya que sabía que, efectivamente, con otros directores Azcona no había funcionado así.

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La siguiente colaboración entre ambos marcó la primera entrada en el cine internacional de García Berlanga, a quien invitaron a participar por España en una coproducción entre cuatro países con un episodio para una película titulada Las cuatro verdades. El episodio español llevó por título La muerte y el leñador y resultó amputado para la exhibición de la película en Inglaterra y EEUU, al parecer por la secuencia en la que un burro se rompe una pata y su amo lo envía al matadero para que sea sacrificado.

NINO, PEPE Y EMMA García Berlanga siempre ha huido de florituras y efectismos, ha buscado gente que quiera y sepa seguirle, le-

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jos de sensacionalismos. Nunca ha pretendido cosas como rodar en otro idioma que no sea el español porque, según ha dicho, nuestro idioma es perfecto para el surrealismo de corral o la chufla esperpéntica. «El cardo es así.» Ha necesitado tiempo cuando se ha puesto a preparar un proyecto. Tiempo para elaborar el guión, para localizar los escenarios del rodaje, la selección de los técnicos, colaboradores que conozcan su cine y su estilo, y, sobre todo, de los actores. Un papel tiene a un actor determinado en sus películas porque es el idóneo para el personaje, y sólo por eso. «He escrito para los actores todos mis guiones, casi desde la estación de la historia. Enseguida les he puesto caras… caras reales. Si, por alguna razón de fuerza mayor –guerras, terremotos u otros cataclismos–, me veo forzado a cambiar a alguno de ellos, estoy jodido.

Si debo cambiarlos a todos, es una catástrofe.» (“Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de Luis García Berlanga”. Jess Franco. Aguilar) El verdugo llegó en un momento en el que las películas que se ruedan en España en coproducción con Italia, EEUU o Gran Bretaña empezaban a cosechar éxito de taquilla, convirtiendo a nuestro país en un pequeño Hollywood con rodajes de películas luego míticas como Doctor Zhivago (1965) o El Cid (1960) A Berlanga le habían comentado que Manuel Summers y Patino habían escrito un guión que se titulaba igual (Historia de un verdugo). El director trató de hacerse con él para leerlo pero no lo consiguió, de modo que decidió con Azcona seguir adelante con el suyo. Diez años después, Basilio M. Patino rodó Queridísimos verdugos (1973), basada en dos obras del escritor

Daniel Sueiro, una historia sobre el garrote vil entremezclada con entrevistas a los tres verdugos en activo que había en España en el momento del rodaje, uno de ellos Antonio López Guerra. «Me indignó que aquel verdugo declarara, en la película de Patino, en Queridísimos verdugos, que él había tenido que consolar a la pobre mujer, cuando incluso me han comentado que él se cagó de pánico. Y era un verdugo ya veterano.» (García Berlanga. “El último Austro-húngaro: Conversaciones con Berlanga”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo) Las exigencias de la coproducción con Italia trajeron consigo algunas imposiciones. Una de ellas fue la entrada como colaborador en el guión (Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento de 1963) de Ennio Flaiano, que se ocuparía especial-

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José Isbert «Cuando éramos jóvenes, Isbert era el espejo de nuestro presente, en el que tal vez soñemos con un cochecito para igualarnos a las amistades.» Luis G. Berlanga (“El Mundo. Las 100 películas de nuestra vida”) ¿Quién podría haber encarnado de igual manera a un triste y viejo verdugo, tan asqueado por su destino como a la vez orgulloso de su oficio? Berlanga, que conoció al genial actor cuando éste ya estaba curtido en mil batallas, le definió como un intérprete con enjundia y, sobre todo, con carácter. Pese a que en Bienvenido, Mister Marshall Isbert considerara a su joven director como una especie de niño bobo que pen-

saba que sabía lo que era hacer cine, su categoría interpretativa se convirtió en magia a la orden de “acción”. Y entonces ese gran hombre de teatro, sin ningún esfuerzo aparente, se apoderaba de la pantalla con su talento en gestos, miradas y forma de interpretar los diálogos. «Pepe era un auténtico monstruo como actor. No fue, desde luego, un descubrimiento mío, a mí ya me gustaba muchísimo antes de la guerra. Tenía una forma única de estar, de hablar, de mirar, de moverse. Nunca le tuve que explicar un personaje, lo cual era una ventaja para mí, porque yo nunca sé qué decir a los actores de sus personajes. Se aprendía el papel enseguida y se amol-

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daba muy bien a mis improvisaciones, lo que no es frecuente.» L. G. Berlanga (“El último Austro-hungaro: Conversaciones con Berlanga”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo. Ed. Anagrama) José Isbert Alvarruiz nació en Madrid el 3 de marzo de 1886. Estudió el Bachillerato en Granada y obtuvo el título de Profesor Mercantil en la Escuela Central de Comercio de la capital de España. Sin embargo su pasión por la interpretación y por los escenarios le llevó a debutar como actor a los diecinueve años en el Teatro Apolo, para ingresar más tarde en la compañía del Teatro Lara, en la que llegaría a ser primer actor durante dieciséis años y con la que hizo repetidas giras por España y Latinoamérica. Luego trabajaría en la compañía de Lola Membrives y en 1935 formaría la suya propia. En el cine debutó con el cortometraje Asesinato y entierro de don José Canale-

jas (1912), de Abelardo Fernández, una historia que narraba la muerte del político liberal Canalejas, presidente del gobierno que fallecía asesinado por el anarquista Pardiñas, personaje que interpretaba Isbert. Después de aquello intervino en un par de películas mudas durante los años veinte y a principios de la siguiente década trabajó en las versiones castellanas de producciones de la Paramount, en los estudios franceses de Joinville, cerca de París. En aquellos años treinta, su voz rota y su entrañable presencia física se harían notar por primera vez en las pantallas españolas en La pura verdad (1931), una película dirigida por Florián Rey, aunque lo cierto es que sus trabajos cinematográficos serían escasos en los inicios de la década, rodando tan solo media docena de títulos, como ¿Cuándo te suicidas? (Manuel Romero, 1931), La bien pagada y Vidas rotas, ambas de Eusebio Fernández Ardavín, del año 1935, o El bailarín y el trabajador (1935), una comedia dirigida por Luis Marquina basada en la obra teatral de Jacinto Benavente. En plena posguerra española sus intervenciones en la pantalla grande se hicieron más asiduas, ensanchando su popularidad gracias a títulos como Ella, él y sus millones (1944) y Mi enemigo el doctor (1945), ambas excelentes come-

dias del director Juan de Orduña rodadas para Cifesa. Te quiero para mí, (1944), El testamento del virrey (1944), Séptima página (1950), de Ladislao Vajda, El fantasma y doña Juanita (1945), de Rafael Gil, Pacto de silencio (1949), de Antonio Román, El señor Esteve (1948), de Edgar Neville, o Cuentos de la Alhambra (1950), de Florián Rey, son sólo una muestra del trabajo de un actor que supo estar a las órdenes de cualquier tipo de director. La más prolífica etapa de su carrera cinematográfica fueron los años cincuenta y la primera mitad de la década de los sesenta, brillando especialmente en sus trabajos con Luis garcíaBerlanga, Bienvenido, Mr. Marshall (1953), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957) y El verdugo (1963), y Marco Ferreri, El cochecito (1963). Más de ciento veinte películas le convirtieron en uno de los más destacados y conocidos secundarios del cine español. Su voz cascada y su particular sentido del humor hizo inolvidables muchos de sus personajes, interviniendo en algunas de las más populares películas de nuestro cine. A los ya citados films de Berlanga y Ferreri hay que añadir títulos como Once pares de botas (1954), ambientado en el mundo del fútbol y donde hacía su aparición Alfredo Di Stéfano, Historias

de la radio (1955), película hábilmente estructurada por José Luis Sáenz de Heredia en cinco historias que cuenta también con la presencia de rostros populares de la época como el conocido locutor Boby Deglané, el torero Rafael Gómez “El gallo” y el futbolista Luis Molowny, La pícara molinera (León Klimowsky, 1955), comedia protagonizada por Carmen Sevilla y Paco Rabal, Los ladrones somos gente honrada (Pedro L. Ramirez, 1956), al lado de otro de los grandes del cine español, José Luis Ozores, Mi tío Jacinto (1956) o Un ángel pasó por Brooklyn (1957), de Ladislao Vajda, esta última una mezcla de comedia y fantasía protagonizada por Peter Ustinov y el pequeño Pablito Calvo. Entre sus últimos éxitos comerciales se encuentran Sabían demasiado (1962), parodia del cine de gángsters dirigida por Pedro Lazaga y protagonizada por Tony Leblanc, la comedia Los dinamiteros (1964), La gran familia (1962) y su secuela La familia… y uno más (1965), títulos dirigidos por Fernando Palacios y protagonizados por Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Pepe Isbert, que contrajo matrimonio con Elvira Soriano, era padre de la genial actriz de reparto María Isbert y falleció en Madrid el 28 de noviembre de 1966 a causa de problemas de corazón. Tenía ochenta años.

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mente de la adaptación de los diálogos al italiano, aunque también metió mano, apoyado por los productores, en el final de la cinta, ya que consideraba excesivamente duro el ideado por Berlanga. Un final en el que el joven verdugo tras entregar el sobre con el dinero por su primer “trabajo” a su mujer llegaba a decir: «La próxima vez tendré que comprarme una muñequera». La otra exigencia importante fue la del protagonista. El tándem Azcona/Berlanga habían pensado en José Luis López Vázquez, el actor que más aportaciones a hecho siempre al cine del director valenciano, para interpretar a ese pobre hombre sin carácter que sucumbe sin remedio ante las presiones de sociedad, familia y amigos. Berlanga siempre ha pensado que los genes de López Vázquez le hubiesen dado al personaje otro toque. Precisamente uno de los mejores gags de la película lleva la firma del añorado actor, y es que mientras Berlanga cambiaba el emplazamiento de la cámara observó cómo López Vázquez estaba midiendo la cabeza de la niña que habían tenido en la escena. Al director le pareció tan genial que tan solo se limitó a incluir una frase que acompañara aquella acción:

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«¡Que es normal, que es normal! ¡Que lo de mi padre no es hereditario!» Sin embargo, desde Italia llegó un alto y guapo actor de nombre Nino Manfredi, uno de los mejores tragicómicos italianos, pero que siempre fue demasiado guapo, demasiado alto y demasiado galán para el papel. «Cuando se ponía el sombrerito blanco me jorobaba porque le daba un punto muy italiano y teníamos que quitarlo.» (Berlanga). El papel le había sido ofrecido con anterioridad a otro italiano ilustre, Alberto Sordi, que lo rechazó debido a su carácter supersticioso, y al francés Charles Aznavour, que no pudo aceptarlo por problema de fechas. Manfredi además, para colmo de males, provenía del famoso Método de interpretación, de modo que necesitaba toda la información posible que se le pudiera suministrar de su personaje para desarrollarlo, incluidas las motivaciones internas que guiaban su comportamiento. Esto hizo más difícil aún la relación director/actor. Berlanga no estaba por la labor de tener a Manfredi pegado a él con una carga de preguntas sobre la psicología de su papel, así que ni corto ni perezoso hizo unas cuantas llamadas a familiares y amigos

y les invitó al rodaje con una única misión, vigilar los pasos de Manfredi. Si el actor italiano se dirigía a él por cualquier motivo, el familiar o amigo de vigilancia en ese momento se acercaría al director y le diría que le llamaban por teléfono o que su presencia era requerida en cualquier otro lugar del plató. De esta manera tan berlangiana se lo quitó de encima durante todo el rodaje. «Es el tipo de actor que a mí precisamente no me va bien. Es muy bueno, pero hace muchas preguntas. Nino se angustiaba porque yo no le decía nada, porque no le daba indicaciones. Por las noches me perseguía para que repasáramos juntos el guión y yo me escabullía como podía. Se sintió, el pobre, muy abandonado.» (“El último Austro-hungaro: Conversaciones con Berlanga”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo) Penella fue elegida por su erotismo animal. Berlanga, al igual que directores como Miguel Picazo, son admiradores de actrices con un erotismo personal, como Aurora Bautista o Emma Penella, muy alejado del construido a través del espectáculo. «Yo estaba haciendo Micaela en el teatro Lara y fue María Jesús, la mujer de Berlanga, la que fue a verme

con unos amigos. Salieron todos encantados y no pararon de dar la lata a Berlanga y al productor para que fuesen a verme. Fueron y me dijeron que me contrataban, pero yo tenía una gira con la obra y, claro, para ellos fue un disgusto. Recuerdo que acabé un miércoles y el jueves me fui a Palma de Mallorca y me puse a estudiar el guión porque empezaba el rodaje el lunes.» (Emma Penella) Emma recuerda a su partener, Nino Manfredi, como un hombre serio pero muy natural al que conocía ya de oídas y que resultó extraordinario. «Hay que tener en cuenta que nosotros rodábamos en nuestro país y en nuestro idioma y que Berlanga tenía ya una reputación, así que andaba siempre con el guión. A las dos semanas ya contaba algún chiste, decía alguna palabrota y cuando salíamos a cenar o a tomar algo estaba ya plenamente integrado. Era muy buen compañero.» Estar a la altura de Isbert, «un actor superior que te contagiaba ese bien hacer y al que yo admiraba mucho», y de Manfredi, «hay que ser muy bueno para estar sublime frente a Pepe Isbert, como cuando nos pilla a los dos en la cama», era lo que más le preocupaba a la actriz, consciente de que ella era la tercera en el

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orden y que tenía que coger el tono de sus otros dos compañeros. Emma no es del tipo de actriz que necesite que el director le este diciendo lo buena que es después de cada toma, pero sí hubo un momento en el que la ausencia de cualquier palabra de aliento la desanimó un poco. «Estábamos rodando la bajada del barco y Berlanga les dice a las modelos “muy bien”, a Pepe “muy bien”. “Muy bien, Nino”, muy bien, muy bien y así una y otra vez. Y a mí, que acababa de dejar el teatro con un gran éxito, no me decía nada de nada. Así que en un pequeño descanso me fui a dar un paseo por el malecón porque me sentía preocupada y no quería que nadie viese que se me caían las lágrimas. De pronto me tocan el hombro y era Berlanga. Me preguntó que por qué lloraba, no me quedó otra que decirle que estaba preocupada porque creía que no estaba satisfecho con mi trabajo. Él me dijo entonces que si no me había dicho nada era porque estaba perfecto, pero que si era de esas actrices a las que había que decirlas lo fabulosa, maravillosa y fantástica que era, que no me preocupara que me lo diría.» Y lo hizo, pese a que la Penella le había dicho que no se trataba de eso sino de saber cómo estaba su trabajo. Cuando ambos volvieron al rodaje y llegó el momento de rodar un plano en el que estaban Nino, Pepe y Emma, el director gritó: «¡corten! ¡Emma, maravillosa, espléndida!» Todos se quedaron alucinados porque justo en ese plano la actriz sólo tenía que bajar las escaleras y no abría la boca. Emma volvió a hablar con Berlanga y le pidió por favor que no volviera a hacerle eso. Él besó su mano y le prometió que no lo haría nunca más, aunque al director le hubiese gustado también que ella hubiera prometido que mantendría el mismo tipo a lo largo de toda la película y que no engordaría. Fue tarea imposible. «Berlanga estaba en todo y parecía que no se enteraba de nada. Era su manera de colocarte mientras se rascaba la cabeza lo que te hacía suponer que no se enteraba, pero estaba en todo. Es más, puedo decir que nunca le vi ni ir al baño. Yo decía: “Dios mío, necesito descansar cinco minutos, que Luis se vaya al baño”. Era incansable. Le costaba arrancar, pero una vez que lo hacía ya no paraba.» Ambos sentían una gran devoción por Isbert, un hombre muy cachondo al que le gustaban mucho las mujeres, según definición del realizador. «Isbert era siempre tan convincente que habrá habido gente que habrá caído en la trampa de reflexionar sobre cuál es el método más humano (de ejecutar la pena capital), cuando lo que decía Isbert encerraba una amarga ironía…» (García Berlanga. “El último Austro-húngaro”. Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo) Aunque la presencia física de Isbert sobrepasó el grado de entrañabilidad que Berlanga quería otorgar al personaje, la admiración que ambos, actriz y director, sentían por él llegó a crear algún problemilla cuando se quedaban ensimismados viéndole actuar.

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En la secuencia de la plancha, Emma se embobó tanto oyendo a Pepe que se le olvidó darle la réplica, pero es que a Berlanga se le fue el santo al cielo y tampoco gritó ¡corten! «Era un ser maravilloso. Me dijo que lo que más le gustaba de mí era que sabía escuchar, que siempre estaba atenta y con una sonrisa, porque las chicas jóvenes, me decía, no saben escuchar. El primer día en maquillaje, yo entonces vivía en la colonia de Chamartín y él en los Pinares, me dijo: “Bueno, niña, tú recuerda, esto es una hora de rodaje y diez de paciencia”.» Y ella siguió el consejo al pie de la letra. Lo cierto es que hasta El verdugo, Emma Penella era una estrella del cine español, pero después de El verdugo fue una actriz, una actriz respetada por la crítica. Al finalizar el rodaje, en la fase de posproducción, José Isbert sufrió una operación para atajar un cáncer de laringe que le hizo perder totalmente la voz, con el consiguiente problema para realizar el doblaje. Para Berlanga era fundamental que Isbert se doblara, era una voz característica bien conocida por el público, además un alto porcentaje de su interpretación estaba en su voz, en su manera de hablar. Entonces se pensó en utilizar la voz del actor Pepe Alfayate que le imitaba bien, pero murió. Afortunadamente Isbert pudo recuperar la voz lo suficiente como para doblarse y con mucha paciencia realizar el trabajo.

LA CENSURA Y VENECIA La censura siempre se cebó con Berlanga y él tuvo a veces deseos de abandonar la partida. Siempre le ha producido una pereza infinita la puesta en marcha de cada proyecto, quizá por eso no han llegado ni a veinte las películas que ha hecho a lo largo de su carrera. Dice el director que los censores eran más creativos e ingeniosos que los propios directores. «Yo tuve un amigo censor y me decía que leyó en un guión mío (concretamente en el guión de Las cuatro verdades): Vista general Gran Vía madrileña. No ponía nada más y lo suprimieron porque pensaron: “Aunque no pone nada, conociendo a Berlanga, es capaz de sacar a dos obispos saliendo de Pasapoga a las dos de la mañana”. Pensaron que yo podía hacer eso y el colmo de mi indignación fue que mi amiguete censor va y me lo cuenta. Entonces sí que me dieron ganas de hacerlo.» El verdugo se rodó en 110 tomas y salvo en los títulos de crédito, la escena del embalse, la de la boda y el final, es una película que carece de música. Hablando de boda, famosa es la que aparece en la película por tratarse de la del director. No, no es que Luis G. Berlanga aprovechara la secuencia que iba a rodarse en el film para casarse con su novia María Jesús, sino que la idea de esa boda barata en la que Nino y Emma se casan justo después de otra de gran postín surgió de lo que les ocurrió a Luis y María Jesús en la suya.

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Tal y como lo vemos en El verdugo, Luis y María Jesús (Nino y Emma), llegan a la iglesia justo después de que el sacerdote hubiera oficiado una boda mucho más cara, y mientras los novios van entrando en la iglesia los monaguillos aprovechan para quitar todo el aparato ornamental de la anterior, incluido el órgano que estaba sonando. Lo que realmente el director se inventó para la película fue que también un monaguillo fuera apagando las velas y el cura, al final, no pudiera ni leer. Una escena muy aplaudida el día del estreno. La cinta pasó hasta tres veces por la censura: primero el trámite previo en forma de guión; luego la película una vez terminada y después el pase tras el Festival de Venecia. En la censura previa se suprimió la escena en la que los funcionarios montan el garrote vil, por tanto ésa ni

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se llegó a rodar. Al igual que se tachó la escena en la que los funcionarios gastan bromas entre ellos sentando a uno en una silla para probar el garrote. Las frases en las que Nino Manfredi habla de irse a trabajar a Alemania tampoco sentaron bien e impusieron un nuevo corte sobre el guión. Llegaron a exigir también que se cortase el sonido de los hierros que llevaba el verdugo, aparte del momento en que los saca. Aquel ruido era macabro y de mal gusto y debía ser eliminado. En 1963 El verdugo, película elegida por el director de la Mostra, Luigi Chiarini, participó en la Sección Oficial de la XXIV edición del Festival de Cine de Venecia. La situación política española no ayudaba precisamente a que la película pudiera tener una proyección tranquila sin levantar polémica. Unos meses an-

tes, en abril, había sido ejecutado Julián Grimau, y en agosto, tan sólo catorce días antes de la presentación de la película en Venecia, se les había dado garrote vil a los anarquistas Francisco Granados y Joaquín Delgado. Todo esto creaba una situación poco propicia para el pase de El verdugo fuera de España. De hecho hubo anarquistas en la ciudad de los canales abucheando al equipo de Berlanga. Pero las cosas siempre pueden empeorar y eso fue lo que ocurrió cuando la película fue visionada en un pase privado por Alfredo Sánchez Bella, embajador español en Roma. Cuando finalizó la proyección, el diplomático salió tan indignado que escribió una famosa carta a Madrid en la que denunciaba a la película como una maniobra comunista contra el Régimen de Franco y a Berlanga llegaba a llamarle «tonto inútil».

Por aquel entonces fue cuando se produjo la famosa frase de Francisco Franco contra Luis G. Berlanga en un consejo de ministros en el que el caudillo sentenció: «Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español». José María García Escudero, que como Director General de Cine presidía la delegación española en el Festival, fue requerido en Roma por Sánchez Bella y allí trató de apaciguar los ánimos del embajador. Se intentó, sin conseguirlo, retirar la película del Festival. «Sánchez Bella ambicionaba el Ministerio de Información y Turismo y para ello quería poner en evidencia a Fraga. Todas las cartas de Sánchez Bella tenían por objetivo cargarse a Fraga Iribarne. Creía que con mi película había descubierto una conspiración judeomasónica.» (García Berlanga. “Nickel Odeon, 1996)

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De hecho Sánchez Bella fue Ministro de Información y Turismo. Manuel Fraga era muy amigo de un hermano de Berlanga que tenía una venta en la carretera Madrid-Valencia, una especie de parador donde se reunía, siendo ministro y antes de serlo, con exiliados republicanos. Recordemos que el padre y la familia de Berlanga eran políticos republicanos. El resultado final fue catorce nuevos cortes que suprimieron cuatro minutos y 31 segundos y la dimisión de García Escudero y además se pretendió suprimir cualquier beneficio económico a la película. Antes de su estreno comercial sufriría una nueva revisión y algún corte más, en total fueron diecisiete. Por supuesto no hubo delegación española apoyando la película en un festival tan importante como Venecia y se sufrió algún susto que otro. «Cuando salimos del hotel camino del Palacio del Festival –recuerda Emma Penella– nos dijeron: “ya veréis que os van a tirar tomates”. Yo no sabía que a Franco le llamaban en Italia “el verdugo”, y hubo quien lo quiso politizar. Yo cuando llegué se veía mucha gente que gritaba pero no entendía nada. Luego, antes de terminar el pase de la película, nos vinieron a recoger para salir por la puerta de atrás porque se había congregado gente ante la puerta gritando contra Franco. Yo, a pesar de que era muy tímida, no pude dejar de sacar mi raza y mi carácter, y les dije: “Una actriz española en un festival nunca se va por la puerta de atrás, sale por donde ha entrado”. Entonces Berlanga me dijo: “Emma, piénsatelo, porque esa gente quizá te haga algo”. Y yo eché a andar y, claro, él dijo: “No, no, iré contigo no te pase algo”. Porque a Berlanga a veces le cuesta tomar la iniciativa pero luego es muy firme y muy serio. Se abrió la puerta y toda esa gente empezó a gritar “Bravo, bravo” y no paraban de aplaudir. Fue muy emocionante, qué lástima que el hotel estuviera justo al lado.» El verdugo consiguió el premio de la crítica en el Festival de Venecia de 1963 y también en el Festival de Cine de Moscú dos años más tarde. Entre los múltiples galardones que consiguió, se encuentra el Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro, otorgado en el año 1965, el Premio San Jorge de la crítica barcelonesa en 1964, y el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos de España concedido a Berlanga y Azcona por el Mejor Argumento en 1963. La película se estrenó el 17 de febrero de 1964, año y medio después de rodarse, y fue retirada de las salas dos semanas después por presiones de las autoridades a los exhibidores, «cosa que les debió alegrar, porque no me parece que fuera a verla mucha gente». (Luis García Berlanga) Tras El verdugo, Berlanga estuvo cuatro años sin hacer cine hasta que llegó Cesáreo González y Suevia Films para poner en pie en Argentina La boutique, la película más maldita del director rodada en unas condiciones infrahumanas de producción… Pero ésa es otra película.

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LA VERBENA de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963)

LA VERBENA DE LA PALOMA (1963) Producción Benito Perojo – Cesáreo González Productor ejecutivo Benito Perojo Adaptación, guión y dirección José Luis Sáenz de Heredia Argumento Ricardo de la Vega Director general de producción Miguel Tudela Música Tomás Bretón Arreglos musicales y fondos Gregorio García Segura Fotografía Alejandro Ulloa Jefe de producción José María Ramos Operador Jefe Alejandro Ulloa Decorados Enrique Alarcón Ayudante de dirección Luis Ligero Scrip Carmen Salas Ayudante de producción Marino Méndez Segundo operador Clemente Manzano Foto fija Simón López Maquillaje Manuel Martín Peluquería Josefa Rubio Figurines Antonio Cortes Sastre Pedro Cotobal Ayudante de producción José Panero Estudios C.E.A.

Reparto Concha Velasco Susana Vicente Parra Julián Miguel Ligero Don Hilarión Mercedes Vecino Señá Rita Milagros Leal Tía Antonia Iran Eory Casta Angel Garasa Tabernero Felix Fernández Don Sebastián Silvia Solar Alfredo Landa Mary Begoña Antonio Ferrandis Xan Das Bolas Modesto Blanch Adrián Ortega Luis Morris Jose Morales Tony Soler Agustín González Erasmo Pascual

CRÓNICA SOCIAL DE UNA NOCHE MADRILEÑA Grandes grupos de focos apostados en el vestíbulo del cine Capitol. Dos floristas se hacen la competencia a la entrada mientras potentes altavoces hacen volar por media Gran Vía madrileña la partitura de Bretón, haciendo que se respire a verbena de “nueva ola” en una noche propicia para toda clase de observaciones estelares. El cielo raso y la agradable temperatura a pesar de estar en diciembre hacen más fácil la espera a la multitud de curiosos que ansían ver a sus “estrellas”. Es la noche del estreno de La verbena de la Paloma. Gran expectación popular aderezada con pitidos de guardias urbanos y de claxon impacientes. La concurrencia, constituida por personalidades y una representación brillantísima de nuestro cine, es de lo más numerosa, aunque bastantes se han quedado sin entrada. Esta vez los curiosos no salen defraudados, pudiendo apretujar a conciencia a los famosos que van llegando: Antonio Garisa, Mercedes Vecino, Iran Eory, Milagros Leal, Miguel Ligero… Al final aparece el trío formado por Sáenz de Heredia, Conchita Velasco y Vicente Parra, y la multitud se desborda. Allí llegan también Mikaela, Paquita Rico, Antonio, Juanjo Menéndez, Elder Barber, Alfredo Mayo, Analía Gadé, Isasi Isasmendi… y, naturalmente, Cesáreo González y Benito Perojo. Durante la proyección, las risas y los aplausos la interrumpen frecuentemente y al finalizar una prolongada y sincera ovación se deja oír en la sala como premio a una completísima labor llevada acabo por José Luis Saénz de Heredia, que, una vez más, ha sabido poner de manifiesto su talento. Y si espectacular fue la entrada al Capitol para asistir al estreno de esta nueva adaptación de “La verbena de la Paloma”, este cronista no podría cerrar su artículo sin hacer referencia a la salida, porque al trío Heredia-Velasco-Parra se lo llevó en volandas el público Gran Vía abajo, Gran Vía arriba, para terminar todos en plena calzada alrededor del automóvil, creando un grave problema de tráfico al agente del casco. Noche movidita la vivida en la capital que hizo correr de un lugar a otro al tenaz cazador de autógrafos. No es corriente que se ofrezcan el mismo día en las pantallas madrileñas tres películas españolas, y dos en elegantes salas “granviarias” de la avenida de José Antonio. Destacar aquí también el llenazo que tuvo otra nueva versión de “La Revoltosa” en el cine Pompeya, a cuyo estreno asistió su protagonista Teresa Lorca, que fue muy aplaudida.

Y LA CRÍTICA DIJO… El éxito de la presentación de la nueva Verbena de la Paloma tuvo su continuación en las críticas que recibió en los días posteriores a aquella triunfal y movida no-

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che. En el diario “Informaciones”, el siempre recordado crítico Alfonso Sánchez destacaba: «En 1935, Benito Perojo dirigía una nueva versión de “La verbena de la Paloma”. Queda como una de las mejores películas españolas de su época, y creo que aún triunfaría en su reposición. Se ha preferido hacer otra versión que se beneficia de todos los hallazgos técnicos logrados por el cine en los veintiocho años transcurridos ya desde aquélla. Es un acierto porque el color, la pantalla panorámica y, sobre todo, el sonido estereofónico añaden calidades a la obra. Nunca habíamos oído “La verbena de la Paloma” con tanta afinación de matices en la banda sonora (…) Sáenz de Heredia, autor también de la adaptación, acierta a recrear escenas y situaciones con fidelidad a los personajes. Ha respetado los números clásicos, que tienen ponderada y atractiva teatralización. Y moviliza su fértil ingenio, digno de buen sainetero, para crear nuevas escenas que den continuidad a la acción (…) »También da un nuevo tratamiento al libro, jugando con su diálogo en bromas, como el del «Julián que ties madre», bromas divertidas, permisibles, que habrían hecho sonreír bondadoso a Ricardo de la Vega. Esta labor de adaptación le permite promover un bellísimo espectáculo que primero contemplamos con curiosidad y después nos gana la emoción (…) Buena película, bello espectáculo, bien cuidado; excelente versión 1963, ejemplo de cómo un director inteligente debe manejar el precioso material original». Similar entusiasmo demostraban otros críticos que por aquellos días también se descubrían ante Saénz de Heredia y su arriesgada obra, valorando el barniz de frescura de la película y el acierto de iniciarla con una visión panorámica del Madrid de los sesenta, con sus avenidas y avances arquitectónicos, que en el fondo encerraba el mismo espíritu existente en aquel otro Madrid, en principio tan distante, de la verbena de la Paloma. «Era difícil encarrilar La verbena... hacia una postura cinematográfica moderna sin riesgo de peligrosos bandazos (…) –apuntaba Gabriel García Espina en “ABC”–. Era difícil “entrar” sin esta estupenda y gráfica advertencia previa en un tema tan conocido en su nebulosa distancia (…)» Y valoraba la actuación de los actores protagonistas: «los actores cantan sobre la propia música sin virtuosismo de cantantes, que no es necesario, según se demuestra aquí, pero acomodados todos en una sorprendente eficacia dialogal y melódica a los compases inolvidables (…) Saénz de Heredia ha recreado y vivificado para el cine un adorable fantasma de la más hermosa historia musical madrileña (…)» «Película para espectadores de todas las épocas –subrayó G. de la Puerta para “Pueblo”–, porque el realizador ha sabido hábilmente hacer un film para todos los tiempos, dotando a la vieja zarzuela de una serie de innovaciones de primer orden (…) Sólo podía esperarse un éxito como el logrado en esta ocasión encargán-

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El reparto

VICENTE PARRA es Julián

CONCHA VELASCO es Susana

MIGUEL LIGERO es Don Hilarión

MERCEDES VECINO es Señá Rita

MILAGROS LEAL es Tía Antonia

IRAN EORY es Casta

ÁNGEL GARASA es Tabernero

ALFREDO LANDA es Manolo

AGUSTÍN GONZÁLEZ es Vendedor de fruta

XAN DAS BOLAS

SILVIA SOLAR es Balbina

ANTONIO FERRANDIS

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dose de tan difícil empresa un “joven” director de la “nueva ola”, que en un triple trabajo llevado a cabo felizmente –adaptador, guionista y director– nos hiciera ver claramente que para triunfar en el cine no hay que adoptar posiciones modernísimas, situaciones escabrosas o de angustia y encuadres que han venido en llamarse originales. La verbena de la Paloma está realizada a base de la más simple naturalidad, pero también con el sello del sentido común (…)» Aunque, como en todo, siempre hay disensiones y el crítico del diario “Madrid” no encontró nada que alabar en esta revisión de un clásico. «Sáenz de Heredia ha caído en la tentación de querer modificar lo maravilloso, y eso quizá le restará éxito a su cinta (…) Vicente Parra tiene bien poco que hacer fuera de esas languideces teatrales de niño de la nueva ola despreocupado que, además, como millones de ellos, canturrea (…) Miguel Ligero ya hizo otra Verbena inolvidable en el cine y la borda en los escenarios. Los demás intérpretes cumplen en esta cinta, que el aprendiz de crítico cree equivocada, al pretender hacer de otra manera lo que fue, es y será perfecto tal como lo crearon sus geniales autores.»

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LA OTRA VERBENA Efectivamente, La verbena de la Paloma dirigida por Benito Perojo en 1935, año en el que España se situaba a la cabeza de la producción en lengua castellana con cuarenta y cuatro películas producidas, era considerada en la mayor parte de las encuestas realizadas entre profesionales, como una de las diez mejores películas de toda la historia del cine español, no sólo por su condición de obra lograda tanto técnica como interpretativamente, sino por su valor representando un género, el musical español, que no cuenta con muchos títulos significativos. Se trataba de la primera versión hablada de la zarzuela del mismo nombre, escrita por Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, estrenada con gran éxito en el teatro Apolo de Madrid el 17 de febrero de 1894. Una obra que, por cierto, no era la primera vez que seducía a los hombres del cine. En 1921 José Buchs ya hacía una primera versión con Elisa Ruiz “la Romerito” en el papel de Susana, Julia Lozano en el de Casta, Florián Rey, entonces galán, en el de Julián y José Montenegro en el de Don Hilarión.

La película se estrenó solemnemente en el Circo de Price el 13 de diciembre de 1921 con la asistencia del maestro Tomás Bretón, que había ampliado y ajustado su partitura al cine. Benito Perojo era un tipo inquieto, un cineasta capaz de buscar los medios tecnológicos necesarios para la filmación sonora, cuando el cine evolucionó definitivamente en este campo, trasladando sin complejos sus rodajes a estudios ubicados en París o Berlín. La crítica cinematográfica coetánea le acusaba peyorativamente de cierta propensión al cosmopolitismo, aunque llevaba varios años tanteando las posibilidades de abordar un tipo de cine de características genuinamente españolas y más concretamente enraizadas en el casticismo popular. Con anterioridad a La verbena de la Paloma había llevado a cabo un par de experiencias de cine popular con intención de conectar directamente con la audiencia, buscando reclamos literarios de cierta consistencia. Una de ellas era Es mi hombre, tragedia homónima de Carlos Arniches llevada al cine por primera vez en 1927 por Carlos Fernández Cuenca y que fue rodada por Perojo el mismo año de La verbena de la Paloma.

La otra llevó por título Rumbo al Cairo, con argumento de Alfredo Miralles y diálogos de Edgar Neville y que además dispuso de dos elementos que habrían de ser fundamentales en la calidad artística de La verbena..., el austríaco Fred Mandel como director de fotografía, y el italiano Fernando Mignoni como responsable de decorados. Perojo, por aquel entonces un experimentado director con más de veinte films a sus espaldas rodados por toda Europa, tuvo clara conciencia de la envergadura de su proyecto. Su idea iba más allá de fotografiar tan conocida zarzuela. Pretendía enriquecer el original, elaborar situaciones, inventar personajes que ayudaran a contar una historia que, por otro lado, era muy breve, y hacerlo de la manera más visual posible. Así optó por la estilización y la agilidad recurriendo a toda clase de recursos cinematográficos que alejaban definitivamente su obra de la representada en el teatro. El elevado presupuesto con el que contó, 940.000 pesetas de la época, refleja el cuidado que la casa productora, CIFESA, que ya había llamado la atención del público con La hermana san Sulpicio (1934), dedicó a la elaboración del film, aspirando con él ha ha-

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La película en imágenes

Las imágenes del Madrid de 1963, con su progreso y modernismo, son mostradas al espectador a través de la voz de un presentador que, según nos dice, la capital por debajo de su asfalto y su cemento conserva su vieja estructura, aunque ni los mismos madrileños lo sepan y tenga que recordárselo la castiza música de un organillo. Uno de ellos suena en una calle céntrica y, como al conjuro de su música, vemos a dos chicas, una morena y una rubia, versión 1963 de la Casta y de la Susana, que coquetean con el viejo farmacéutico mientras son observadas por un muchacho, moderno Julián, que carga una furgoneta. El presentador, como en un juego, pide la colaboración de estos personajes para demostrarnos que es cierto cuanto dijo y que bajo esta envoltura moderna, los tipos son los mismos en su modo de sentir y actuar que aquellos de 1894.

Comienza así la versión de la conocida Verbena de la Paloma cuyo argumento no sufre modificaciones, salvo en su final. Por ser la Virgen de la Paloma, todo Madrid está de fiesta. Jóvenes chulapas, mantillas, bailes callejeros, mercado y “aprovechaos” que lo mismo roban

una mirada a una chica que una sandía a un tendero. Por estar de fiesta el cajista Julián pretende sacar de verbena a su novia Susana poniendo fin a la riña que les tiene enfadados. Aunque la planta del Julián sea tan buena que no le falten mujeres que le pretendan, como la

estanquera que está al día hasta de lo que cobra su cliente y que, echá p´alante como es, no duda en tirarle los tejos al honrado cajista cuando va a comprar “una de picao”, el Julián tiene claro del brazo de qué moza va a ir esta noche a la verbena.

Enzarzado en una discusión con un cochero se percata de que es “su” Susana quien viaja en el vehículo al lado de un desconocido de chistera en testa. La muchacha se esconde como puede mientras su novio sale corriendo por toda la plaza. En plena carrera tropieza con todo un puesto de frutas y es detenido por el dueño y por

los guardias, a los que es incapaz de convencer que se le llevan un “pedazo de honra”. Datos, señas y circunstancia, exige el guardia mientras el de la chistera, el viejo boticario Don Hilarión, lleva a casa a sus dos mozas, la Casta y la Susana, la rubia y la morena, con las que queda a las diez para ir a la verbena adornadas

previamente con los mantones de Manila que a desempeñado para ellas. A la Susana le remuerde la conciencia, decide no ir del brazo del boticario al baile, el Julián es su novio y está feo que le haga de menos. Opinión que no comparte su tía Antonia que prometió a la madre de las chicas que no pasarían estrecheces

y que sueña con que una de las dos haga una buena boda, o lo que se tercie. El Julián llega furioso al taller de plancha donde viven las mujeres y la tiene con la Susana. “¿Tu hermana usa chistera?” pregunta el mozo intentando sacar de mentira, verdad.

“Por las mañanas mas bien no”, responde con ironía su novia antes de que termine en medio de la discusión la tía Antonia, “mordiendo” al Julián en la vergüenza y en el amor propio y provocando una huida hacia delante del muchacho. Hasta la taberna de la señá Rita,

madrina del Julián, llega el dueño del puesto de fruta reclamando sesenta reales por los desperfectos del encontronazo matutino. Solo su madrina le saca lo que en verdad le ocurre. Celos. Celos que le empujan a cometer un crimen si nadie lo impide, y ese ángel custodio

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parece ser su madrina que le quita la pistola que el Julián ya se había ocultado en el bolsillo. Pero el Julián no se resigna, soñaba con hacer las paces con su novia para llevarla a la verbena, incluso se había apuntado en el concurso de mazurca para que la chica se luciera, y ahora no va a permitir que lo haga otro por muy pudiente

que sea. Mientras Don Hilarión y sus amiguetes mantienen una animada charla, el Julián reflexiona sobre el corazón, las lágrimas y los celos mal reprimidos de la gente del pueblo, padeciendo por una morena chulapa por la que se ve perdido. Mientras tanto, la culpable de tantos infortunios anda bailando por soleares,

regalando gracia entre sus vecinos que miran complacientes su arte y su cuerpo para satisfacción plena de la tía Antonia. “Que se mueran los feos” es el grito de guerra de Don Hilarión antes de pasearse con su calesa en busca de “una morena y una rubia, hijas del pueblo de Madrid…” para pasar una velada con

las mozas que más le gustan. La promesa de ser formal no se cumple y el susto se lo pega el Julián en toda regla a Don Hilarión después de interpelar a la Susana buscando respuestas a preguntas que son auténticas cargas de profundidad.

Pero el casticismo de la morena deja K.O a su ex que termina buscando en la violencia la última respuesta. El escándalo lo paran los guardias ayudados por el tabernero, que pone a cada uno en su sitio.

El amor entre los desdichados novios sigue vivo y la Susana se aleja pensando: “cuanto más me sofoca, le quiero más y más”. Pero por esta noche quiere hacerle rabiar para no gastar en botica lo que la ha hecho padecer.

La estrategia del Julián varía tras el fracaso ante Don Hilarión, la nueva propuesta de sus asesores amorosos, la señá Rita y su marido, va ahora encaminada a rivalizar en celos. Solo hay que buscar a una buena moza y el plan, con baile

agarrao incluido y sangre caliente de sobra, saldrá solo. Y en la verbena, mientras chicos y chicas bailan, el tiovivo da vueltas y la tía Antonia busca sus buñuelos, el Julián echa mano de Balbina, la novia de Manolo, un amigo que se

la presta en esta obra de caridad, con las debidas garantías para despertar esos celos durante el concurso de mazurca. Susana acusa el golpe y arma en el baile una bronca que se resuelve cuando don Lucio, el inspector de policía, se

lleva de allí a la pareja para reconvenirles por su actitud e imponerles como castigo que se pasen por la vicaría. Susana y Julián aceptan gustosos el “castigo”… y es entonces cuando un altavoz anuncia que se presenten los concursantes al baile.

La pareja se extraña de aquel altavoz, al parecer anacrónico, pero es que hemos vuelto a 1963. Susana y Julián regresan al baile felices, pero no a bailar una mazurca sino un mambo con los sones de “una morena y una rubia”. Mientras, el presentador nos recuerda su argumento.

Al igual que en 1894, en 1963 existe, y existirá siempre, el amor, joven y viejo, y los celos mal reprimidos, porque la esencia de Madrid y lo madrileño será siempre la misma.

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cerse con el control definitivo del cine español e iniciar así la conquista del mercado sudamericano. No se escatimó esfuerzo alguno tratándose de reunir a todos aquellos elementos que garantizaran el éxito. Se contrató a los actores españoles más atractivos del momento: Raquel Rodrigo, que había destacado ya como actriz-cantante en Carceleras (J. Buchs, 1932) y en Doña Francisquita (H. Behrendt, 1934), sería Susana; Charito Leonis, actriz de revista que había intervenido en títulos como El canto del ruiseñor (C. Sanmartín, 1934), sería Casta; para el papel de Julián se contó con Roberto Rey, un galán comprobado en obras como Un hombre de suerte (B. Perojo, 1932); y Manuel Ligero, un actor imprescindible en cualquier película de corte popular, sería Don Hilarión. También se puso un especial énfasis en buscar la veracidad de las situaciones llegándose incluso a contratar como asesor a Pedro de Répide, cronista oficial de la villa de Madrid. Los decorados se llevaron hasta un veinticinco por ciento del presupuesto total y los figurines, encargados a Santiago Ontañon, también buscaron esa fidelidad histórica inspirándose en grabados de la época.

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La película se estrenaría el 23 de diciembre, mes propicio, al parecer, para la puesta de largo de esta “verbena” a lo largo de su historia cinematográfica, de 1935 en el Palacio de la Prensa, en sesión que patrocinó la Asociación de la Prensa. Batió todos los récords del cine español en aquel año.

EN EASTMANCOLOR Y DYALISCOPE Pero la versión más sorprendente de “La verbena de la Paloma” estaba por llegar, y lo hizo en 1963 como un castillo de fuegos artificiales, luminoso y alegre, con todo el color y los adelantos técnicos posibles gracias al sistema panorámico y el sonido estereofónico, y con el propio Benito Perojo en la producción. No era empeño fácil hacer una nueva cineversión, como escribiría algún cronista de la época, de tan conocidísima obra, sobre todo después del éxito rotundo de su inmediata predecesora. Y si José Luis Sáenz de Heredia la llevó a cabo, un director que nunca se había acercado al género musical en el cine, se lo debemos a la que terminaría siendo su actriz principal,

Concha Velasco, una enamorada del mal llamado género chico. En aquellos momentos, 1962, director y actriz estaban felizmente enfrascados, a tenor del éxito que estaban cosechando en el Infanta Isabel de Madrid, en una de las obras de teatro más divertidas de la escena española, “Las que tienen que servir”. De Sáenz de Heredia bien se podría decir que era un director amante del riesgo, capaz tanto de sacar adelante grandes películas históricas con decorados grandiosos, como de involucrarse en la dirección teatral sin haber dirigido prácticamente teatro, lo más cerca que había estado de la escena era a través de la revista. La particular historia entre Sáenz de Heredia y Concha Velasco había empezado un par de años antes, cuando él la eligió sin necesidad de prueba para El indulto, película producida por Suevia Films/Cesáreo González y protagonizada por uno de los actores mexicanos más populares, Pedro Armendáriz, al que su fama de pendenciero siempre le precedía. La por entonces Conchita había quedado tan impresionada por Sáenz de Heredia desde la primera vez que le vio de lejos….

«Estaba yo haciendo un papelito de doncella en los estudios Cea –cuenta en su publicada biografía “Diario de una actriz”– y salí a tomarme un bocadillo de sardinas chorreante, que era lo que más me podía gustar, y me topo nada menos que con Francisco Rabal, que estaba rodando allí Diez fusiles esperan. Salió impresionante de guapo con aquellos pantalones y, coquetísimo, me dijo: “Qué, niña, ¿quieres que te enseñe los decorados?” Yo era absolutamente consciente del aceite que me chorreaba, pero también de lo famoso que era Paco. Le dije que sí, claro, pero en ese momento bajó Sáenz de Heredia del coche con un perro y el corazón se me disparó. Lo oía por encima de todos los ruidos, lo oí por encima de lo que me dijo Francisco Rabal volviéndose: “Que luego te enseño el plató, que no queda en saco roto”. Y todavía seguía latiéndome un poquito más fuerte cuando estaba delante.» …que casi no se pudo creer que la quisiera para un papel tan difícil en un texto de Emilia Pardo Bazán que reflejaba el comportamiento celoso y vengativo de un hombre hacia su mujer.

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Miguel Ligero Miguel Ligero vino al mundo en el barrio madrileño de Carabanchel el 21 de octubre de 1890, y desde joven quiso vivir la vida como una aventura. Pronto abandonaría los estudios de bachillerato y por un tiempo soñó con ser torero, aunque luego sus esfuerzos los encaminase a otra profesión de riesgo, la de cómico. Con sólo doce años ingresó en una compañía infantil, con la que debutó en el teatro El Dorado, de Madrid. Su temprana experiencia le abrió las puertas de la escena, lo que le llevó a tomar parte en sainetes y zarzuelas, consiguiendo en poco tiempo la categoría de galán. Con la fama creció también su confianza, ya demostrada en la compañía de Enrique

Lacasa. Su aventura americana comenzó a principios de los años veinte cuando, ligado a una exitosa compañía, completaría una gira de casi catorce años escenificando por Hispanoamérica su repertorio más castizo. Repertorio donde nunca faltó uno de sus personajes más queridos y con el que se sentía más a gusto, el Don Hilarión de “La verbena de la Paloma”. Su primera experiencia en el cine se la proporcionaría Frivolinas (1926), película dirigida por Arturo Carballo que reunía fragmentos de las revistas musicales “El arco iris”, “La feria de las hermosas” y “Las maravillosas”. El variopinto plantel de intérpretes convocó a María Caba-

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llé, Felisa López, Rosita Rodrigo, Ramón Álvarez Escudero Ramper, Eva Stachino y Tomás Borrás. En un breve papel también colaboraba el torero Juan Belmonte. El estreno, celebrado en el madrileño Cine Doré el 18 de abril de 1927, congregó a todos los amantes de la comedia musical a los que Miguel tenía encantados con su vivacidad y pasión. A principios de los años treinta sería contratado por Paramount Pictures para realizar versiones en español de películas norteamericanas en una fórmula previa a la aparición del sistema de doblaje que servía para difundir en nuestro idioma películas dirigidas al gran consumo. Muchos fueron los actores que trabajaron en aquellas producciones que se rodaban en Hollywood y en París y que buscaban nuevos públicos en las florecientes industrias de México y Argenti-

na. Aquello haría que Miguel permaneciera en la capital gala entre mayo de 1930 y febrero de 1931. En los estudios de Joinville de París, Ligero fue dirigido por Adelqui Millar en los largometrajes Doña Mentiras (1930), La fiesta del diablo (1930) y Sombras de circo (1931). Por las mismas fechas actuó en ¡Salga de la cocina! (1930), de Jorge Infante. Tras esa experiencia parisina fue reclamado por la Fox Film Corporation para rodar nuevas versiones hispanas en Hollywood, entre ellas Hay que casar al príncipe (1931), de Lewis Seiler, La ley del harén (1931), de Lewis Seiler, ¿Conoces a tu mujer? (1931) y Eran trece (1931), de David Howard. Poco tiempo después de ese destello internacional, Miguel Ligero volvió de nuevo al cine patrio trabajando a las órdenes de Benito Perojo en Susana tiene un secreto (1934), Crisis mundial (1934) y La verbena de la Paloma (1935), donde una vez más recreó a Don Hilarión, el personaje de la zarzuela de Ricardo de la Vega que Ligero volvería a interpretar en la versión rodada por José Luis Sáenz de Heredia en 1963.

Habría tiempo para una nueva aventura americana con La vida bohemia (1937), de Joseph Berne, film producid0 en Hollywood por Cantabria Films, una compañía del magnate español Jaime del Amo con la cual se pretendía recuperar la gloria de las versiones hispanas. El actor colaboró en nuevas películas con Perojo en España, Alemania e Italia. De esta labor compartida surgieron títulos como Suspiros de España (1938) El barbero de Sevilla (1938), Los hijos de la noche (1939) y Héroe a la fuerza (1941). Aunque si hay que buscar entre sus trabajos aquellos que más popularidad le dieron, sin duda son los que realizó formando pareja artística con Imperio Argentina en La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena clara (1936), todas ellas de Florián Rey. El actor, ya veterano, no tendría ningún inconveniente en participar en las nuevas versiones que posteriormente se harían de estos dos últimos títulos, poniéndose a las órdenes de Luis Lucia en 1954 para volver a rodar Morena Clara, y a las de Juan de Orduña para hacer lo propio en 1965 con Nobleza baturra.

Gracias a un encanto natural y a una gracia espontánea que resultaban idóneas para la comedia costumbrista, y no tanto para papeles más dramáticos, no había película de estas características que no incluyera a Ligero en su reparto. Su talante simpático y su ternura, su forma de interpretar a tipos de la calle, habían calado profundamente en el corazón del público y ahí se mantuvo durante décadas. En su filmografía, extensísima, sobresalen creaciones como El crimen de Pepe Conde (1946), de José López Rubio; Malvaloca (1954), de Ramón Torrado; Los desamparados (1960), de Antonio Santillán; Roma de mis amores (1961), de Carlo Campogalliani, y La reina del Chantecler (1962), de Rafael Gil. Ligero supo sumar al éxito profesional el afectivo, casándose con la actriz Blanquita Pozas, a quien había conocido en Salamanca cuando ambos representaban “La marcha de Cádiz”. Animado por un nuevo proyecto en Argentina, titulado Palo y hueso (1968), el genial cómico encontraría la muerte el 26 de enero de ese mismo año.

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Para Concha aquello significaba mucho, sobre todo que a Sáenz de Heredia le gustaba su trabajo y que la veía con categoría suficiente para desempeñar con éxito aquella tarea. La sencilla historia de unas entradas casi imposibles de conseguir para un partido del Real Madrid, equipo del que Concha es forofa empedernida, terminaría uniendo a director y actriz en lo personal. Ni que decir tiene que disfrutaron juntos del fútbol. Desde entonces Sáenz de Heredia se convirtió en alguien muy importante en la vida de Concha Velasco, su primera relación seria que se prolongaría en el tiempo. Director tremendamente observador, detallista, capaz de supervisar a todos y cada uno de los personajes de sus films, incluidos los figurantes, a los que siempre encomendaba alguna tarea en el desarrollo de las secuencias, José Luis Sáenz de Heredia corregía siempre que podía aquello que no le parecía bien, hasta el punto de sugerirle incluso a la joven Conchita un estilo apropiado de maquillaje para sus despiertos y brillantes ojos. Él sería el que le recomendara a Damián Rabal como representante cuando la actriz rompió su contrato con Fernando Butragueño, y fue a propuesta suya también el hecho de que Concha abandonara “Los derechos de la mujer”, obra que representaba con éxito en el Teatro Club para formar junto a él, Manolo Gómez Bur, Gracita Morales y Juan Caló una cooperativa teatral.

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Su primera obra, escrita por Alfonso Paso y el propio Sáenz de Heredia, sería la mencionada “Las que tienen que servir”. Ahí, en ese momento personal y profesional se encuentran ambos, director y actriz, cuando Benito Perojo llama a José Luis para dirigir una nueva versión de “La verbena de la Paloma”. Concha recibe la noticia con una inmensa alegría, a los dos les encantan los musicales, no hacía mucho que se habían desplazado a París para ver “West Side Story” en los Campos Elíseos y habían vuelto entusiasmados y preguntándose por qué en España no se hacían espectáculos así con las zarzuelas y operetas de las que disponemos. Es Concha la que sugiere a José Luis que escriba el guión en el tono visto en “West Side Story”. Deseaba con toda su alma que hiciera un peliculón y colaboró estrechamente en el proyecto, pese a saber que los actores protagonistas elegidos eran Carmen Sevilla y Toni Leblanc, merced al éxito que ambos habían obtenido en La Revoltosa. Sáenz de Heredia escribió día y noche para adaptarlo todo a Carmen y Toni. Tenía su fuerte en la elaboración de diálogos y aquí quiso echar el resto. Cuando, una vez finalizado, Concha leyó el texto, quedó tan fascinada que no dejó de insistirle al director que se mostrara duro con los productores, Benito Perojo y Cesáreo González, para que no modificaran ni una coma. No hizo falta porque el guión fue aceptado.

La mayor novedad en cuanto al género que se tocaba estaba en el trabajo que tendrían que realizar los actores y que pasaba por poner sus propias voces. Ése fue un empeño de Sáenz de Heredia, que deseaba que por primera vez en zarzuela los intérpretes no fueran doblados por cantantes de ópera. El reparto estaba ultimado, siendo una coproducción con México habría actores mejicanos, entre ellos Angel Garasa, que, aunque nacido en España, formó parte de la larga lista de intérpretes del cine español que se instalaron en México como consecuencia de la Guerra Civil, componiendo una filmografía netamente mexicana, llegando incluso a ser uno de los fundadores de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas constituida en julio de 1946. La participación de Garasa con nuestro cine se basaba casi siempre en coproducciones como ésta. Experto en zarzuela, había trabajado en casi todas las películas de Cantinflas y dio un juego tremendo como el tabernero. Por supuesto nadie pensó en otro Don Hilarión que no fuera Miguel Ligero. Años después de hacerlo para Perojo, don Miguel no dudó en repetir de nuevo y meterse en la piel del viejete tarambana, aunque en su caso en lugar de cantar, recitaría la música, lo que encajaba perfectamente con su personaje. Algo que, por cierto, un año después haría de igual forma Rex Harrison con su profesor Higgins en My Fair Lady. En cuanto a la señá Rita, José Luis siempre pensó en darle el papel a una de sus actrices favoritas, Mercedes Vecino, una mujer de gran fuerza interpretativa y per-

sonalidad. Otra gran actriz, Milagros Leal, primera figura del teatro español y madre de otra excelente intérprete de nuestro cine, Amparo Soler Leal, tendría en sus manos otro de los papeles jugosos de la obra, el de la tía Antonia. Felix Fernández, Erasmo Pascual, marido de la siempre recodada Rafaela Aparicio, y algunos de los mejores actores secundarios de entonces tuvieron su momentito en esta nueva versión de “La verbena”. Aunque quizá para el que más pudo significar la película fue para un joven que andaba haciendo teatro en el María Guerrero de Madrid. Sáenz de Heredia había escrito el personaje del novio que presta a su prometida al Julián para darle celos a la Susana, un pequeño pero delicioso papel, pensando en Manolo Gómez Bur. Pero se optó por cambiar de actor tras los roces que tanto el director como Concha Velasco habían tenido con Gómez Bur en “Las que tienen que servir”. Roces que tenían que ver especialmente con celos profesionales sobre todo con Agustín González, al que Gómez Bur trató de despedir por todos los medios, lo que provocó una reacción de solidaridad por parte de Gracita Morales, Luis Morris y Concha Velasco, que acabaron abandonando en bloque la función. Fue Concha la que sugirió el nombre de Alfredo Landa después de asistir a una representación de “Eloisa está debajo de un almendro”. José Luis fue a ver la obra y confió en él, de otra forma no le hubiera dado nunca el papel, y Landa supo estar a la altura de las

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circunstancias, tanto es así que su trabajo le sirvió para conquistar la popularidad entre el público no sólo en España, donde la película fue la sensación de 1963, sino también en Hispanoamérica, concretamente en

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México, donde el actor terminaría trabajando con cierta asiduidad. La hora de la verdad llegó con la construcción de los decorados. Iba a ser una superproducción al estilo

Hollywood y, como en Hollywood, se construyeron unos grandes decorados exteriores, en este caso ubicados en la M30, donde había unos solares inmensos, justo donde hoy se alza el edificio Philips. Se montó un

Madrid entero, con casas, tranvías, coches… Nada se hizo en estudio, fuera de esos inmensos decorados tan solo se rodó la famosa verbena, construida en su integridad, noria y caballitos incluidos, en el jardín de

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Fuente del Fresno. Sin embargo ni Carmen Sevilla ni Tony Leblanc terminarían paseándose por esos decorados como la pareja protagonista de La verbena de la Paloma. El problema lo suscitó otro recién iniciado proyecto, La violetera, que tenía a Benito Perojo también como productor. La violetera había sido concebida para ser interpretada por Carmen Sevilla, pero la sorpresa de la actriz fue mayúscula al descubrir que finalmente aquel personaje, por el que sentía pasión, lo iba a interpretar definitivamente Sara Montiel.

UN REGALO De la noche a la mañana sin protagonistas y aunque el nombre de Vicente Parra, una estrella en aquellos momentos después de la mítica ¿Dónde vas Alfonso XII? (1958) y su secuela ¿Dónde vas triste de ti? (1960), surgió enseguida como galán para sustituir a Tony Leblanc, la incógnita seguía sin resolverse en lo concerniente a “la Susana”. Hasta que un día Sáenz de Heredia cogió a la Velasco, veintitrés años por entonces, y le dijo que iba a hacerle un regalo. Sabiendo lo que a Concha le fascinaba el guión de la película, le propuso ser la protagonista, eso sí, tendría que someterse a una prueba ya que en esta ocasión no decidía sólo él. Concha odiaba las pruebas, sería la segunda vez que trabajase con Sáenz de Heredia y en El indulto había aceptado no hacérsela, pero ahora todo era distinto, tendría que demostrar que podía cantar con suficientes garantías. A pesar de saber cuáles eran sus limitaciones en ese terreno, la actriz no se amilanó, todo lo contrario, le pidió al director que si ella hacía “la Susana” quería también poder bailar la solear, un número que claramente favorecía a la actriz que lo interpretara en detrimento de la que hiciera “la Casta”, y que después crearía algún problema de celos con Iran Eroy, sin número para el lucimiento personal. La prueba se hizo en el chalet de Perojo y fue en toda la regla, aunque en la decisión final influyó mucho Alejandro Ulloa, el director de fotografía, hijo del actor del mismo nombre, que siendo muy joven se había atrevido ya con “La revoltosa” y que tenía un cariño inmenso a Concha desde que trabajaron juntos en Las chicas de la Cruz Roja, de hecho todo el equipo técnico de La verbena de la paloma fue el mismo que participó en la película de Rafael S. Salvia. Alejandro hizo unas pruebas de fotografía fantásticas, después de que Pepita Moreno con el peinado y Carmen Martín en el maquillaje, dos joyas de la época en su labor, le hubieran dado a la Velasco el toque necesario para convertirla en “la Susana”. En lo meramente interpretativo Concha hizo la prueba con Iran Eroy, una de las más despampanantes mujeres de la época, de la que se dijo fue uno de los grandes amores de Mario Moreno Cantinflas.

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Eroy, a la que Concha conocía desde la época de Butragueño, cantaba, bailaba y estaba con un pie aquí y otro en México, donde llegó a ser una gran estrella. Ella sería la que terminaría haciéndose con el papel de Casta, aunque la primera opción de Sáenz de Heredia había sido Elena María Tejeiro, actriz por la que sentía una profunda admiración. Pero aquellos momentos no estaban siendo los mejores para Elena María y su mala racha en lo personal se dejó sentir en la prueba que el director la realizó. Ella misma desestimó su participación en la cinta dejando el camino abierto para Iran. A raíz de aquella prueba la Casta y la Susana tuvieron definitivamente rostro, y Toni Cortes tuvo en quién empezar a probar sus diseños de vestuario. Ahí fue donde empezaron los problemas de Concha con su peso, ya que Sáenz de Heredia la quería mucho más delgada. «Él decía –recuerda Concha hoy en día con nostalgia– que nunca se es demasiado delgada, ni demasiado guapa, ni demasiado rica. Yo por aquel entonces había dejado de fumar, estaba haciendo “Las que tienen que servir” y estaba buenorra, así que me hizo adelgazar doce kilos. Me tenía prohibido comer, aunque yo le engañaba, y me hizo un corsé que me cortaba la circulación. Rodábamos de noche y cuando me quitaban el corsé por la mañana tenía las piernas totalmente moradas por la mala circulación, así que tenía que andar desabrochándomelo a cada rato.» Pese a las restricciones alimenticias, en el rodaje no faltó nunca el gazpacho (al director le encantaba el que hacía Concha), la sangría, los langostinos cocidos que llevaba Milagros Leal y los cangrejos de río que hacía una tía de la Velasco. La actriz, si quería probar algo de estos manjares tenía que escabullirse y esconderse en la roulotte, lejos de la mirada del director.

LA HISTORIA DE UN CHALECO A pesar del buen ambiente que existía en los descansos, a pesar de la espontaneidad reinante, lo cierto es que los rodajes de José Luis Sáenz de Heredia eran bastante serios, porque él lo era y mucho más trabajando. No estamos hablando de un hombre que admitiera bromas en este terreno y no es que pusiera distancia, es que impresionaba, lo que hacía que todos le trataran de usted, incluso Fernando Fernán-Gómez, que fue su gran amigo. Su mano derecha era Carmen Salas, su script, y solía realizar los ensayos previos con la cámara, como se hacían las películas de entonces, haciendo plano general y luego planos cortos. Iba cambiando de ayudante de dirección, pero para La verbena confió en Luis Ligero, hijo de Miguel Ligero, que no sólo era muy bueno en su trabajo sino que además cumplía con algo que a Sáenz de Heredia le traía siempre de cabeza, saber mover a la figuración, supervisar que todo el mundo en escena estuviera haciendo algo, cumpliendo con la labor de un personaje más, lo que muchas veces no se ha

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cuidado en el cine español, sobre todo en el de época, y el espectador nota con demasiada frecuencia. Sin duda uno de los riesgos que tenía la película era su inicio, no era fácil empezar una obra tan castiza en 1963, en una farmacia de la Castellana, irse a finales del siglo XIX y volver a la actualidad para bailar un

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mambo. Se optaba por la originalidad y por una versión moderna que hiciera olvidar en parte a la anterior “Verbena”, y ahí fue donde tuvo que echar el resto Gregorio García Segura, encargado de los arreglos musicales sobre la partitura de Tomás Bretón. La banda sonora se grabó en París y no obstante, pese a la bue-

na aceptación de la película, lo del mambo final fue bastante criticado, no sólo por ser considerado un auténtico anacronismo sino porque lo del baile no era precisamente el fuerte de Vicente Parra, al que Miguel Ligero solía dar consejos con respecto a alguno de los temas que tenía que interpretar. Le decía: «Tú cuando

no llegues en algún tema, recítalo». Pero el trauma más importante para Sáenz de Heredia no se produjo en el rodaje sino en un visionado posterior que se llevó a cabo para el productor mexicano. En los años sesenta no existía la posibilidad de ver lo rodado una vez finalizada la toma, para comprobar los

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resultados había que esperar a realizar una proyección que solía ser en blanco y negro.Con el productor mexicano esa proyección se hizo ya en color y fue ahí donde se dieron cuenta de un gran fallo que supuso un tremendo desembolso de dinero. Se trataba de la secuencia en la que Miguel Ligero va en busca de “la Casta” y “la Susana” en una calesa. Él sale de la botica, se sube en la calesa y va recitando su canción, «…y es que las dos… se deshacen por verme contento, esperando que llegue el momento…», mientras se pasea por toda la calle. ¿Dónde radicaba el problema al ver la toma en color? En que Miguel Ligero aparecía con dos chalecos diferentes, uno de color morado y otro azul claro, uno utilizado mientras estaba en la botica y el otro en la secuencia de la calesa. Claramente el error había sido de la script, pero solucionar ese fallo suponía tener que volver a montar todos los decorados que ya se habían retirado puesto que el rodaje se había trasladado al parque del Berro para trabajar en la parte de la verbena. La broma iba a salir carísima y la producción le exigió a Carmen Salas 800.000 pesetas de las de entonces por ese error. No se supo al final si fue la script la que asumió esa suma o el propio Sáenz de Heredia, pero aquel chaleco salió demasiado caro. La película estuvo un año en cartel, algo impensable en nuestros días, y si alguna semana flojeaba de público los familiares de los artistas se encargaban de comprar entradas para hacer taquilla y que la película se mantuviera una semana más. Y si en España fue un éxito en México fue otro tanto, no sólo el productor se hizo millonario sino que varios de los intérpretes de la película tuvieron las puertas abiertas para desarrollar allí sus respectivas carreras. A Concha Velasco tanto en México como en Cuba se la sigue recordando por La verbena de la Paloma. El éxito fue tan grande que a algunos actores, como a Milagros Leal, Vicente Parra y Concha les salieron galas y homenajes en los que representaban alguna secuencia de la película. Una de las más solicitadas era aquella en la que se empezaba hablando de una chistera y se terminaba en una riña por celos. Llamadas, elogios, felicitaciones… eran constantes para todos ellos. A la Velasco la invitó incluso a cenar Sara Montiel, a la que no conocía, y cuyo piropo aún recuerda: «Nos invitó a cenar a José Luis y a mí y me dijo: “Tú eres la única que me puede quitar lo de cantar y bailar en el cine”.» Aunque al final Concha, que después de tanta felicitación y enhorabuena se sentía estrellísima, no obtuviera como recompensa lo que más anhelaba en aquellos momentos, un contrato en exclusiva con Benito Perojo, que fue a parar a la pareja compuesta por Pili y Mili, la aventura musical de la nueva Verbena había significado mucho en su vida. Aún hoy, en momentos de tristeza, recuerda las delicias de aquellos días de rodaje, que es la hora del maquillaje, que vuelve a llevar gazpacho y que aún no es tiempo de ponerse el corsé.

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LA TÍA Tula (Miguel Picazo, 1964)

LA TÍA TULA (1964) Producción Eco Films (Madrid) Surco Films (Madrid) Estudios Ballesteros (Madrid) Dirección Miguel Picazo Guión José Miguel Hernán, Luis Sánchez Enciso, Manuel López Yubero, Miguel Picazo. Argumento La novela de Miguel de Unamuno. Fotografía Juan Julio Baena (Pantalla panorámica/ Blanco y negro) Jefe de producción Antonio López Moreno Segundo operador Hans Burmann Música Antonio Pérez Olea Decorados Luis Argüello Ballester Montaje Pedro del Rey Ayudante de dirección Luis Sánchez Enciso Laboratorio Fotofilm (Madrid) Duración 109 minutos Estreno 2.9.1964

Reparto Aurora Bautista Tula Carlos Estrada Ramiro Mari Loli Cobo Tulita Carlos Sánchez Jiménez Ramirín María Enriqueta Carballeira Juanita Irene Gutiérrez Caba Herminia Jose María Prada Padre Álvarez Julia Delgado Doña Cinta Eulalia Soldevilla Amalita Manuel Granada Tío Pedro Montserrat Julió Paquita

C

uando Miguel de Unamuno terminó de escribir en 1921 “La tía Tula”, tenía el firme pensamiento de que su novela, donde volvía a escarbar «en ciertas catacumbas del alma adonde no gustan descender los más de los mortales», sería criticada por femenil, por sororio. Así lo refleja en las conclusiones a las que llegó escribiendo el prólogo justo después de haber terminado su relato. Fue en ese momento y no antes, como suele ocurrir, cuando descubrió las auténticas raíces de “La tía Tula”, raíces teresianas y quijotescas, «que son una misma raíz». Reflexionaba Unamuno en ese prólogo que «así como tenemos la palabra paternal y paternidad que derivan de pater, padre, y maternal y maternidad, de mater,

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madre, y no es lo mismo, ni mucho menos, lo paternal y lo maternal, ni la paternidad y la maternidad, es extraño que junto a fraternal y fraternidad, de frater, hermano, no tengamos sororal y sororidad, de soror, hermana. En latín hay sorius, a, um, lo de hermana, y el verbo sororiare, crecer por igual y juntamente». Por igual y juntamente crecen dos hermanas en “La tía Tula”. La historia de don Miguel arranca en las mocedades de dos muchachas, Rosa y Gertrudis –Tula, por nombre doméstico–, huérfanas desde niñas de padre y madre y cuyo único familiar era un tío materno, sacerdote, que no las mantenía pues disfrutaban ellas de un pequeño patrimonio que les permitía sostenerse en la holgura de la modestia. «Formaban las dos hermanas, siempre juntas, aunque no por eso unidas siempre, una pareja al parecer indisoluble, y como un solo valor. Era la hermosura espléndida y algún tanto provocativa de Rosa, flor de carne que se abría a flor del cielo a toda luz y todo viento, la que llevaba por primera vez las miradas a la pareja; pero eran luego los ojos tenaces de Gertrudis los que sujetaban a los ojos que se habían fijado en ellos y los que a la par les ponía a raya.» Las dos muchachas vivían solas, «las mujeres vivimos siempre solas», y sucedió que fue a Rosa a la que pretendieron primero, un tal Ramiro Cuadrado, el hijo de doña Venancia, un tipo de espíritu distraído al que Rosa no quería… «Sí, creo que le querré… mucho…, mucho» y al que Tula advierte de sus deberes desde un principio, con esa manera suya tan grave, tan severa de observar la vida, donde las cosas sencillas y derechas, sin engaño, son su razón de ser. Pero una vez casada Rosa añora a su hermana, «ahora comprendo lo que te quería», así que Tula será la gran invitada en la casa del joven matrimonio. Es por Tula por lo que Rosa se queda embarazada por primera vez, por ofrecer a su hermana un sobrino que, por decreto de Tula, llevará el nombre de Ramiro, que va descubriendo en los ojos de su cuñada, «ojos de luto, serenamente graves, gravemente serenos», el objeto de su deseo. Es Tula y no Rosa la auténtica madre de su hijo y de la niña que nacerá poco después. Es ella la que los cuida y atiende, pero aunque su hermana insiste en que se vaya a vivir con ellos para que todo sea perfecto, Tula rechaza siempre el ofrecimiento, «los casados casa quieren». Ella prefiere su hogar de soltera donde vive con la vieja criada de su tío, sin prisa para casarse pues a ella le gusta elegir y no ser elegida, como regía entre hombres por entonces. En el tercer parto Rosa muere haciendo prometer a su hermana que sus hijos no tendrán madrastra. Tula asume con gusto, dada su vocación de madre, las que cree son sus obligaciones con respecto a sus sobrinos, pero nunca accede en lo de casarse con su cuñado, ni por su hermana muerta. En la obra de Unamuno, Tula levanta su casa y va a vivir a la de su hermana para cuidar a sus tres sobri-

El reparto

AURORA BAUTISTA es Tula

CARLOS ESTRADA es Ramiro

MARI LOLI COBO es Tulita

CARLOS SÁNCHEZ JIMÉNEZ es Ramirín

IRENE GUTIÉRREZA CABA es Herminia

Mª ENRIQUETA CARBALLEIRA es Juanita

JOSÉ MARÍA PRADA es Padre Álvarez

JULIA DELGADO es Doña cinta

EULALIA SOLDEVILLA es Amalita

nos y su cuñado, siendo ahí donde en verdad arranca la película de Miguel Picazo, que reduce la extensión temporal de la acción literaria para concentrar el drama exclusivamente en el conflicto entre el viudo y su cuñada. El caso de renuncia, de vocación de hermana fiel, de abnegación que exhibe la Tula de Unamuno de principios del siglo XX, Picazo lo transforma, apoyado en una eficaz atmósfera opresiva, en el caso de represión de una mujer sin voluntad de cambiar su destino al trasladar la acción a los años sesenta en el medio provinciano de Guadalajara. El psiquiatra Juan Rof Carballo comentaba en un artículo publicado en “Revista de Occidente” de 1964,

y recogido por José Carlos Mainer en el prólogo a la edición de “La tía Tula” de Biblioteca de Autor de Alianza Editorial, que «todo el mundo sabe –los médicos quizá más que nadie– la frecuencia con que se encuentra en la sociedad española el personaje de Tula entretejido en nuestra textura familiar de manera tan íntima y escondida que produce admiración la agudeza con que Unamuno ha sabido descubrirlo». Miguel Picazo también descubrió en aquellos años de adolescencia en Guadalajara, recién finalizada la guerra civil española, dos casos parecidos a la historia que Unamuno cuenta en “La tía Tula”, dos casos que navegaban en el mismo mundo de Tula, con la misma es-

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La película en imágenes

En manos de un niño una corona de flores es transportada hasta una casa donde reina la tristeza. La muerte se ha llevado a Rosa, mujer de Ramiro, que deja dos huérfanos, Julita y

Ramirín, y a una hermana dispuesta a asumir la tarea de cuidar de ellos. Tula acoge a los tres en su casa formando, a su manera, de nuevo una familia. Tula plancha, recoge, cose y consuela a

sus sobrinos convirtiéndose en el timón que gobierna la nave ante la pasividad de su cuñado. Cuando Julita llora, la niña recurre a su tía que mece y seca sus lágrimas como lo hubiera hecho su hermana muerta.

Por ella, por su recuerdo constante, Tula guarda un riguroso luto. Mujer fuerte, de ideas claras e inamovibles, no duda en ser madre para Ramirín y Julita a los que pronto devuelve a sus tareas escolares.

Su cuñado retoma también el trabajo sin motivación alguna. En casa Ramiro parece olvidar las formas y las buenas maneras en el comportamiento, motivo por el cual Tula tiene que mostrar su carácter severo poniendo

enseguida en su sitio a su cuñado, advirtiéndole que la molesta su dejadez. Las amigas de Tula, al igual que ella, pertenecen al Círculo de mujeres que ayudan en las tareas parroquiales.

El mismo párroco anima a Tula en la misión que la vida parece haberle encomendado con sus sobrinos. Antes de que muriera su hermana, Tula era pretendida por Emilio, solo que Emilio siempre recibió calabazas de su parte. La situación no ha cambiado nada ahora, muy al

contrario. Al lado de sus amigas paseando por la calle, Tula se siente segura y se libra de su pesado pretendiente solamente con acelerar el paso. Obstinado, Emilio intenta un acercamiento a través de Ramiro, su amigo de siempre. Le pide que interceda por él ante Tula, ella le ha escrito

una carta renunciando a cualquier pretensión que pudiera tener acerca de ella porque su familia es ahora su cuñado y sus sobrinos y no quiere saber nada más de novios. Aunque de mala gana, Ramiro accede a ello. Pero Tula está muy bien así y no quiere casarse ni con Emilio ni

con nadie. Sus sobrinos la necesitan y no está dispuesta a aguantar a ningún hombre. Pero su gran error es no ver a Ramiro como a un hombre sino como al marido de su difunta hermana al que, por caridad cristiana, ahora ha de cuidar. El

hombre que tiene en casa se atreve a plantearle incluso una posible boda que normalice la situación en la que viven, algo que a Tula se le antoja como una profanación de la memoria de su hermana cuando aún está caliente su cuerpo

en la tumba. Una tumba que Ramiro visita cada vez más forzado. Piensa en Tula una y otra vez, obsesivamente y, aunque lleva flores a su difunta esposa, en el cementerio escribe el nombre de su cuñada por primera vez.

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Las anginas postran en cama durante días a Ramiro que se muestra agradecido por los cuidados que recibe, reconoce que si no hubiera sido por Tula nunca habrían salido adelante ni él ni sus hijos. Tula empieza a abrir los ojos y a darse cuenta de algo que antes no veía. A ello

contribuye también el hallazgo de Ramirín en el desván. Son las viejas cartas de su padre a su madre cuando eran novios. Leyéndolas, Tula descubre cómo es su cuñado en lo que al amor respecta. Ella quiere que le ayude a educar a los niños pero a él solo le sale una propuesta de

matrimonio. Pasa el tiempo, el alivio del luto llega y en la Primera Comunión de su sobrina, Tula cree que las cosas se han ido arreglando en casa. Nuevo error de apreciación porque Ramiro sigue ido, solo y con un único pensamiento: Tula. Trata de salir, de buscar en otros ambientes

donde suelen ir a divertirse hombres y mujeres, pero no ve nada que le atraiga. En esos lugares vuelve a encontrarse con Emilio, que le deja caer que ya se imaginaba que tras quedarse viudo y viviendo en su casa, querría a Tula para él. Con el pensamiento de que a la gente le parecería

natural ese hecho, Ramiro vuelve a casa, pero no puede dormir. Una lucha interna le devora. Y por la mañana Ramiro, sin control, aborda a su cuñada y trata de violarla. Tula se lo quita de encima como puede, refugiándose en el cuarto de baño, asustada y, sobre todo, tremendamente

desolada por lo que nunca pensó que pudiera pasar. Trata de encontrar apoyo en la Iglesia, pero incluso allí se sentirá incomprendida. El párroco le aconseja el matrimonio, que con su aceptación arreglaría la situación, sus sobrinos encontrarían una madre y su cuñado una mujer.

Pero Tula sigue en sus trece, no quiere casarse a pesar de la difícil encrucijada en la que se halla y con el riesgo de tener que alejarse para siempre de los niños, lo que más quiere en el mundo. El cura le acusa de soberbia, pero Tula responde con severidad que solo es respeto por sí misma.

La vieja casa del pueblo y el tío Pedro acogen a Tula, Ramiro y los niños en un viaje estival que realizan. Hace años que no han ido por allí y para los niños supone un momento de felicidad, jugueteando por el jardín, el mismo por el que Tula correteaba de pequeña. Allí, respirando el

aire fresco que le trae recuerdos del pasado, se siente dichosa y segura. Al lado del río se prepara la merienda, mientras Ramiro y sus hijos se bañan y juegan. Tula espera abanicándose tranquilamente en la orilla. Pero ha observado que la prima Juanita, una joven tímida y retraída,

le presta excesiva atención hasta el punto de tirarse torpemente al agua vestida. Ramiro no deja pasar la oportunidad aprovechándose por la noche de la pobre muchacha. Tras la despedida de soltera de una amiga, Tula viene acalorada y

divertida. La fiesta le dura poco en casa. Ramiro le pone en situación. El tío Pedro se ha presentado con Juanita, que está embarazada, por lo que tiene que casarse con ella. Tula le hecha en cara su desfachatez, su falta de amor

hacia sus hijos, hacia su hermana… ahora tendrá que cumplir como un hombre. El tren parte llevándose a los niños, sus niños, para siempre, dejándola sola. Ramiro desea suerte a su cuñada mientras los niños lloran desconsolados.

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cala de valores. Dos casos de mujeres solteras que terminaban haciéndose cargo del cuidado de sus cuñados y sobrinos de forma abnegada, al fallecer sus respectivas hermanas. Dos casos diferentes en su final ya que, aunque a las dos las proponen matrimonio sus cuñados, una de ellas termina aceptando, no por razones de afectividad o de atracción sino más bien por una serie de valores éticos y familiares, y la otra no. Lo que realmente no le apetecía al director de Cazorla era adentrarse en una historia de época que se desarrollase en el tiempo a lo largo de toda una vida y en la que tuviera que envejecer a los actores. Así que cuando Marco Ferreri le propuso esta historia, Picazo tuvo claro que la llevaría a la actualidad y que la desarrollaría en tan solo un año de vida de los personajes. Su argumento motor fue así expuesto a Luis Enciso, Manolo López Yubero y José Miguel Hernán, los tres hombres que harían posible el guión bajo sus directrices. Este último recordaba en el prólogo al guión publicado de La tía Tula por la Diputación Provincial de Jaén, el método de trabajo utilizado basado en la lógica dialéctica. «No era cuestión de consenso sino de convencimiento. Las acciones y sobre todo los diálogos pasaban por el tamiz de cada uno, hasta que cada frase, cada palabra que poníamos en la boca de los personajes era aceptada por todos.» Se trataba de adentrarse en un texto literario sin deformarlo, ya que no se pretendía hacer una traslación en sentido estricto, sino una obra con autonomía propia. Los guionistas no se plantearon captar lo esencial del espíritu unamuniano, «era otra cosa que tenía vida propia en la mente de Picazo, pues de él decíamos medio en broma, que era la tía Tula».

PRIMERO FUE JIMENA La amistad de Miguel Picazo con el director italiano Marco Ferreri venía de algunos años atrás, tras una larga noche de charla cinematográfica que había comenzado en el cine club del Colegio Mayor Guadalupe de Madrid viendo El pisito. Basilio Martín Patino, alumno como Picazo del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, IIEC, después llamado Escuela Oficial de Cinematografía, había invitado a su amigo a ver la película rodada en España por el director italiano. Un film basado en la novela del mismo nombre de Rafael Azcona, por entonces humorista de “La Codorniz” y hombre básico en la renovación que afectó al cine español a finales de la década de los cincuenta y principios de la de los sesenta. Ferreri llevaba ya unos años en nuestro país introduciéndose en los medios industriales del cine, hasta llegar a fundar una productora, Albatros Films, con Miguel Angel Martín Proharan. De aquella larga charla nocturna con Ferreri surgiría una gran amistad, tanto es así que el italiano le pro-

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puso al estudiante Picazo que fuera ayudante de dirección en su siguiente película, El cochecito, también basada en un relato de Azcona, que tuvo su primer reflejo en “La Codorniz”, «la revista más audaz, para el lector más inteligente». Pero Picazo tuvo que rechazar aquella primera incursión en el mundo profesional del cine al coincidir el rodaje con el de su práctica final de carrera, “Habitación de alquiler”, adaptación de un cuento de O’Henry que el propio Miguel había escrito a toda prisa junto a su compañero de estudios López Yubero, tras haber sido censurados por la escuela sus propuestas anteriores, “Amanecer en entrevías” y “Doña Purificación y el robot”. Aquel trabajo que narraba la historia de un chico que llega a la ciudad buscando a su amada y tras recorrerla entera termina en una casa alquilando una habitación donde encuentra elementos que le hacen pensar que ella estuvo allí, resultaría sorprendente incluso para los propios alumnos de la escuela. José Luis Borau, por ejemplo, lo recordaba aún en el libro homenaje que la Diputación Provincial de Jaén realizó sobre Picazo en 2004. «Al conocer el proyecto no dejó de extrañarme, pues por entonces salirse del sendero neorrealista sonaba poco menos que a herejía, redoblada en tal caso por tratarse de un relato de época y ajeno en definitiva a la realidad de un país, pese a que se hubiera evitado la ambientación yanqui del original. Así éramos de fundamentalistas y transigentes a la sazón.» Pero en aquella época al joven Picazo no le hacían mella las reservas de nadie, tenía muy claro lo que buscaba y deseaba hacer. En el caso de Ferreri, su insistencia no sirvió para nada, Miguel quería dirigir ya su primer trabajo después de tantas fatigas vividas. Quería experimentar en sus propias carnes lo que era aquello y no servir a las órdenes de otro. Los dos volverían a coincidir en San Sebastián con sus respectivos trabajos finalizados. A Ferreri, que iba a competir con El cochecito en el Festival de cine de Venecia, le interesaba ver la reacción del público antes de que llegara la fecha de exhibición en el certamen italiano, por lo que se desplazó hasta Donostia para realizar un pase privado de su película. Allí coincidió con el Primer Congreso Internacional de Escuelas de Cine que se desarrollaba paralelamente al festival. Los alumnos del IIEC, que dirigía entonces José Luis Sáenz de Heredia, presentaban sus trabajos de fin de carrera seleccionados para representar al cine español. En el Congreso estaban las escuelas italianas, francesas, americanas e incluso polacas. Allí estaba, por ejemplo, la primera obra de Polanski, con la que se graduó, Gdy Spadaja anioly. El éxito de los trabajos españoles fue tal que estuvieron pasándose en una sala a lo largo de todo el Festival y posteriormente, en Madrid, en el cine Palacio de la Música, se proyectarían para toda la profesión. Aquellos cortos fin de carrera significaron un punto de in-

flexión en nuestro cine que hizo que, definitivamente, se adentrara en la modernidad. Al estilo de lo que ocurrió en Francia con la nouvelle vague y en Italia con el neorrealismo. Tras ver los trabajos de la Escuela española, Marco Ferreri volvería a hacerle a Picazo otra propuesta, un contrato para realizar su primera película, Jimena,

aunque el tema quedó en el aire hasta que regresara de Venecia. La idea de Ferreri era rodar una versión alternativa al Cid que los americanos, con todo su despliegue de medios, con Anthony Mann y Samuel Bronson a la cabeza y Charlton Heston y Sofia Loren al frente del reparto, iban a hacer en España. Una versión mucho

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más ajustada a la realidad histórica pero centrada en la figura de Jimena, la joven obligada por las circunstancias a casarse con el Cid pese a que éste hubiera matado a su padre. Con un equipo de guionistas, donde estaban Mario Camus, Joaquín Jordá y Paco Regueiro, compañeros de la escuela de cine, Miguel se puso manos a la obra. El guión que salió, totalmente desmitificador de la vida del Cid, tenía como fondo un retrato de la época muy salvaje donde se observa la soledad de una niña que no entiende lo que le está sucediendo y que arranca con el terror que sufre ante su primera menstruación. UNINCI –Unidad Industrial del Cine Español–, la productora formada por varios intelectuales de izquierdas, entre ellos Juan Antonio Bardem, se interesó también por el proyecto, que no pasó finalmente la censura. La Real Academia de la Historia, que no tenía como cometido opinar sobre guiones, elaboró un informe, pero el encargado de hacerlo, hijo de Don Ramón Menéndez Pidal, era precisamente el mismo que estaba asesorando a los americanos con su Cid y por lo que le habían pagado dos millones de pesetas, una cifra exorbitada para la época. Ni que decir tiene que el informe que elaboró fue negativo y, aunque no se podía denegar un guión bien documentado e históricamente más veraz que el de los americanos, lo cierto es que nadie rompió una lanza por Jimena, porque conllevaba enfrentarse a Menéndez Pidal. Y así, entre disputas de censura, surgió La tía Tula como alternativa del propio Ferreri ante el contrato que Picazo había firmado con él para dirigir su primera película.

AURORA ES TULA La primera en la frente en el arranque de este nuevo proyecto fue el propio Marco Ferreri que, tras el éxito obtenido en Italia y Francia con El cochecito, terminó desentendiéndose de su producción en España. El reto lo recogió una productora nueva, Surco Films, fundada expresamente para esta película por el novelista Nino Quevedo. José López Moreno, el mismo productor de Del rosa al amarillo, con su productora Eco Films, se sumó a la aventura sacándola así finalmente adelante y dando al director la libertad necesaria para hacer lo que creyera más conveniente. Y lo más conveniente para Tula era ponerla en manos de una gran actriz que supiera llevar el peso de la película. Lo cierto es que mientras escribía el guión, Miguel Picazo no pensaba en otra actriz que no fuera Aurora Bautista, no por su carrera anterior, en la que había desarrollado grandes dramas históricos de la mano de Juan de Orduña, sino por lo que podía hacer con Tula. La primera vez que Picazo la había visto actuar había sido interpretando “El sueño de una noche

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de verano”, de William Shakespeare, y hubo algo que le estremeció de ella. «Aurora es erótica, tiene un cuerpo muy expresivo. Es el erotismo profundo de la carne vestida, de la feminidad.» No obstante, entre su círculo de amigos y compañeros habían tratado de quitarle de la cabeza el nombre de Aurora para la Tula. Se trataba de una actriz demasiado marcada por esos dramas históricos que tanto éxito habían tenido en la gran pantalla, que la habían convertido en reina y santa, y sobre todo, en una actriz casi inalcanzable para un joven director. Su debut en el cine con Locura de Amor, sin tener ni idea de lo que era una cámara, había hecho de Aurora Bautista todo un fenómeno social. La película se había mantenido un año en cartel en medio del entusiasmo del público, que en cada sesión terminaba siempre tomando partido por su personaje, el de la reina Juana, la loca. No hubo manera, Picazo quería a Aurora para su Tula, «yo no elijo a un actor por lo que haga con los otros, sino por lo que creo que puede hacer conmigo». Así que actuó en consecuencia. Se presentó en el hall del Teatro Español donde la actriz representaba “Fuenteovejuna” y allí esperó a que saliera para hablar con ella. «Me dijeron, hay un muchacho en el hall que quiere hablar contigo. Yo no le conocía de nada, era un chico de la Escuela de cine que no había hecho más que cortos, pero me habló con tanto entusiasmo y tan bonito de lo que quería hacer, que yo me entusiasmé con él. Me dio el guión, lo leí y me convenció.» Los amigos del director estaban convencidos de que Aurora Bautista había cogido el guión por no hacerle un feo en el hall del teatro, pero que nunca leería su guión y si, por curiosidad lo hacía, nunca le llamaría para decirle que iba a trabajar con él. La sorpresa para todos fue que a los cuatro o cinco días la afamada actriz llamó al joven estudiante para decirle que estaba dispuesta a ser su Tula. Claro que todo no iba a ser tan fácil y bonito. Aurora tenía compromisos adquiridos con anterioridad nada menos que en Méjico. Iba a estar fuera todo un largo año, lo que suponía un inconveniente para Miguel, que quería empezar a rodar cuanto antes. De nuevo le aconsejaron que cambiara de actriz, que la espera era excesiva y que no tenía la certeza, sin nada firmado, de que ella, tras un año en el extranjero, volviera con ganas de hacer la película. Picazo, entonces, a pesar de escuchar a todas esas voces en contra, aplazó sus infinitos deseos de dirigir su primera película, se armó de paciencia y se dejó llevar por su instinto. Había decidido jugársela por ella y se agarró como un clavo ardiendo a la palabra que le había dado Aurora, «tendrás que esperar un año, pero volveré y haré tu película». Con esta perspectiva se empezó a preparar el inicio de rodaje para el 16 de septiembre de 1963. La fecha le fue comunicada a la actriz que seguía en Méjico. El día

9 de ese mismo mes la noticia de la boda de Aurora Bautista con un médico mejicano aparecía en toda la prensa española, con la consiguiente angustia del equipo que iba a participar en el rodaje. Claro que lo que no sabían en esos momentos es que la actriz le había puesto como condición a su recién estrenado marido, volver a España nada más celebrarse el enlace para filmar La tía Tula, ya que era un compromiso que había adquirido y que no iba a romper, pese a no haber firmado un solo papel con Picazo. Dos días después de casarse, Aurora Bautista estaba en España con marido incluido. El día catorce de septiembre le hacían una prueba con Carlos Estrada, su compañero de reparto, y el dieciséis, como estaba planificado, Miguel Picazo gritó por primera vez ¡Acción! para La tía Tula. Aurora, en plena luna de miel, iba a hacer la solterona más empecatada del cine español. Claro que dar con el que tenía que convertirse en partener de su deseada actriz tampoco había resultado sencillo, tanto es así que habían dado con él a muy pocos días de empezar a rodar. Picazo no quería a un galán, pensaba que si elegía a un hombre especialmente atractivo la historia no funcionaría porque se trataba de hacer ver que Tula no se sentía atraída por él físi-

camente. Lo mismo, pero al contrario, ocurriría si se trataba de un actor poco agraciado. El rechazo de Tula a su cuñado era por otros motivos y, por tanto, era necesario encontrar a un actor que diera la imagen de un ser común, normal, ni guapo ni feo, pero que en pantalla tuviera la suficiente química al lado de Aurora para que el espectador pensara que hacían buena pareja, que era un buen partido y que Tula estaba perdiendo una oportunidad de ser feliz a su lado. Se acercaba la fecha de inicio de rodaje cuando Picazo vio unas fotos que le había traído el representante de Carlos Estrada. El rostro del actor, un hombre de teatro esencialmente, aparecía detrás de un cristal sucio y fue justamente aquello lo que le convenció para ofrecerle el papel. El director habló con la que iba a ser la maquilladora de la película, Carmen Martín, y le explicó de qué manera lo veía. Le pidió que se las arreglara para hacer desaparecer de su cara todo rastro de galanura. Se trataba de hacer de él un hombre vulgar, aburrido, sin horizonte, incluso un poco salido, pero nunca un galán. Al final, Miguel Picazo consiguió lo que buscaba, Aurora y Carlos se convirtieron en Tula y Ramiro, una de las parejas con mayor tensión sexual del cine patrio.

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Miguel Picazo Miguel Picazo ha sido uno de los directores más influyentes del cine español. Nacido en Cazorla, el 27 de marzo de 1927, la mayor parte de su vida, desde los 12 a los 54 años, ha transcurrido en Guadalajara, ciudad de la que es hijo adoptivo y a la que sigue íntimamente unido, como viene a confirmar la donación que en el mes de mayo de 2002 hizo a la Biblioteca de Guadalajara de todos sus fondos bibliográficos y audiovisuales, compuestos por unas 8.000 películas, algo mas de 15.000 libros, así como guiones, fotografías y diversa documentación. Picazo cursó estudios de Psicología y Derecho, pero su verdadera vocación fue el cine, actividad a la que ha dedicado su vida y en la que ha trabajado no sólo como director, sino también, ocasionalmente, como actor.

Su amor por el Séptimo Arte comenzó en su Cazorla natal de la mano de su madre, asidua de la gran pantalla y empedernida lectora. Las primeras películas que estimularon su fantasía y que influyeron en su decisión posterior de estudiar cine fueron films como El expreso de Shanghai, El hombre y el monstruo, King Kong, La viuda alegre o La isla del tesoro. Aunque los cómics de héroes como “Terry y los piratas”, de Milton Caniff, y “Jim el Temerario”, de Alex Raymond, también tuvieron un lugar privilegiado entre sus momentos de ocio. Pero fueron películas como Esa pareja feliz de Bardem y Berlanga las que durante su adolescencia le hicieron reflexionar sobre la idea de estudiar cine en el IIEC, tal y como lo habían hecho estos dos admirados directores. Durante su permanencia como estudiante en el Ins-

¡ACCIÓN! «La primera vez que me di cuenta que estaba haciendo cine fue con La tía Tula, el primer día de rodaje. Sentí que estaba haciendo lo que había hecho toda mi vida, lo había soñado tanto que no tuve capacidad de sopresa.» Lo cierto es que nadie en el rodaje notó que estaba ante un director primerizo. A pesar de tener a

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tituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, al lado de alumnos como Manolo Summers, Basilio Martín Patino o José Luis Dibildos, rodó dos cortometrajes, La mañana del domigo (1958) y Las motos (1959), diplomándose en 1960 con Habitación de alquiler. En este año comenzaría también a trabajar en esta escuela de cine como profesor auxiliar. Su debut en la dirección, tras el intento fallido de rodar Jimena, se produjo con La tía Tula, en una adaptación libre de la obra de Miguel de Unamuno que otorgó a su recién iniciada carrera una gran proyección internacional tras triunfar en el Festival de cine de San Sebastián. Al mismo tiempo se convertía en profesor titular de dirección en la Escuela Oficial de Cinematografía, aunque no por muchos años ya que en 1969 abandonaba su tarea por divergencias con la política de la institución. En 1967 dirigiría su siguiente largo, Oscuros sueños de agosto, protagonizado por Viveca Lindfors y Sonia Bruno.

todo el equipo pendiente de él, la conclusión a la que llegaron era que tenían delante a un tipo que ya había rodado veinte o treinta películas y que sabía perfectamente en qué consistía el trabajo de cada uno de ellos. No existió, por lo tanto, un comportamiento de debutante, porque en realidad Miguel Picazo tenía la experiencia de la escuela de cine. Se trataba de la continuidad lógica.

Pero la muerte de su productor, Cesáreo González, y los problemas con la censura provocaron el retraso de un año en su estreno perjudicando seriamente la carrera comercial de la película. De su fructífera etapa en Televisión Española (1968-1984), donde realizó una larga lista de producciones de todo tipo, destacan las adaptaciones literarias de obras como “Soledad”, “Rinconete y cortadillo”, “Sonata de primavera”, “El hombre de la esquina rosada” o “Cartas a mamá”. A la gran pantalla volvería en 1976 con Los claros motivos del deseo y con la superproducción El hombre que supo amar, biografía de San Juan de Dios protagonizada por Timothy Dalton, actor al que, curiosamente, eligió por su parecido con un busto de San Juan de Dios realizado por Alonso Cano que Picazo descubrió en el Museo de Granada. Extramuros en 1985, adaptación de la novela de Jesús Fernández Santos, con Carmen Maura y Mercedes Sampietro de protagonistas, se convirtió en su último largometraje. Posteriormente, en 1986, rodaría el mediometraje Después del sueño, centrado en la figura de Miguel de Unamuno. En la década de los ochenta, Picazo volvió a la docencia como profesor de dirección cinematográfica y guión, esta vez en el TAI (Taller de Artes Imaginarias) y en el Instituto Europeo de la Empresa Audiovisual. En su faceta de actor hemos podido verle en películas como Caza de brujas de Antonio Drove, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, Remando al viento de Gonzalo Suárez, Tesis de Alejandro Amenábar, 99.9 de Agustí Villaronga o en el episodio El crimen de Don Benito de la serie La huella del crimen. En el cajón de su escritorio se le quedaron proyectos que por diversos motivos nunca pudo realizar, como las adaptaciones de “La tierra de Alvargonzález” de Machado, “Sombras suele vestir” de Pepe Bianco y “Hombres varados” de Gonzalo Torrente Malvido, al igual que “Homenaje para Adriana”, una película que pensaba rodar en Cazorla con parte

del elenco de La tía Tula, Aurora Bautista, Enriqueta Carballeira e Irene Gutiérrez Caba. En 1997, Miguel Picazo reci-

Al estar basado el guión en un texto literario, para algunos, como Aurora Bautista, el libro de Unamuno fue siempre un referente porque le daba muchas pautas, aunque su espejo era Picazo. «Él siempre estaba ahí, aconsejando el punto más o el punto menos.» Pero el director no siempre consiguió de ella justo lo que deseaba porque la actriz se empeñó en defender a su personaje y en ciertos momentos no veía sus reac-

bía el Goya de Honor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

ciones de la misma manera que lo hacía Picazo. Miguel luchaba porque Aurora se olvidara de la gran educación estética que tenía y se dejara guiar por Tula hasta donde ésta la llevara. Aunque obediente y con el papel muy aprendido, hubo sin embargo una escena en la que claramente la actriz se le rebeló y Miguel no tuvo más remedio que terminar claudicando. Se trataba de la escena en la que

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Carlos Estrada, Ramiro, la propone matrimonio mientras plancha. «Miguel insistía en que debía ponerme muy histérica ante esa insinuación y yo no lo veía así. Veía que Tula se asusta, que recuerda a su hermana muerta y que no sabe cómo salir del apuro, pero, histérica en ese momento, yo no la veía. Así que hice lo que pude según él quería y yo sentía, porque tengo que sentir las cosas, de lo contrario no puedo hacerlas. Aquello quedó a mitad de camino entre su deseo y mi sentimiento. Después siempre me ha dicho: “Pues no quedó a mi gusto”.» Teniendo en cuenta que a Picazo siempre le ha gustado mantener el control absoluto dentro del plató, para él un templo donde él es el sumo sacerdote, que en sus rodajes buscaba dominar la situación en todo momento a base de llevar aprendido el guión de memoria y totalmente visualizado y que su máxima era alejar la angustia para atraer a la inspiración, aquella salida de Aurora debió sacarle de su natural aplomo. Para la actriz el papel en el que el espectador le redescubriría, aprendiendo a mirarla de otra manera, le estaba resultando agotador y no por la idiosincrasia del personaje, sino por su situación personal. «Yo estaba en plena luna de miel y a las seis de la mañana ya me venían a buscar. Trabajaba todo el día y a las ocho y media de la tarde me esperaba mi marido para cenar e ir a bailar. Creo que ha sido la época en que menos he descansado de mi vida, pero estaba muy feliz.» El final alternativo ideado para La tía Tula nunca llegaría a rodarse. La escena final se situaba en el ce-

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menterio donde Tula le recuerda a Ramiro que vuelva por el aniversario de la muerte de su esposa. Y Tula se queda sola en el cementerio, esperando, pero él nunca vuelve. Al final Picazo decidió cambiarlo por el final que todos conocemos de la película, la secuencia en la estación con un tren alejándose que deja a una mujer totalmente sola. Y entonces a Tula se le escapa un “Ramiro” casi imperceptible, aportación espontánea de la propia Aurora Bautista que no estaba en guión pero que a Picazo le terminó gustando. La emotividad de esa escena final preocupaba a los dos pequeños actores, Mari Loli Cobos y Carlos Álvarez. Los dos se habían portado muy bien a lo largo de todo el rodaje, aunque en cuanto terminaba su parte salían rápido a jugar. Ambos tenían ya alguna experiencia cinematográfica, Carlitos había trabajado con Summers en Del Rosa al Amarillo, y la niña en una producción de Elorrieta. Para la pequeña, Aurora se había convertido en su particular punto de observación. Solía ir mucho al plató y mientras la actriz interpretaba ella la miraba fija e inquisidoramente. En una ocasión escuchó que Aurora solicitaba la presencia de Carlos Estrada para darle la réplica en uno de los planos que se estaban rodando. El actor vino y Aurora realizó el plano. La película se estaba filmando con sonido directo, excepto las secuencias del río y la final en la estación del tren. Los niños, por lo tanto, tenían que doblarse posteriormente. En los ensayos lo hicieron a la perfección pero cuando hubo que grabar, Mari Loli, de pronto, le cogió la mano a Picazo y le dijo: «Director, director, ¿podría venir Aurora y cogerme la mano para que yo pueda entrar en situación?» La ocurrencia les resultó a todos tan divertida que le siguieron la corriente. Picazo llamó a Aurora y la niña rodó la escena cogida de su mano. El niño, para no ser menos, hizo lo mismo. Es posible que ambos recordaran también lo mucho que Aurora les había ayudado el día en que rodaron esa escena del tren que tan preocupados les tenía y en la que ambos debían derramar lágrimas por exigencias del guión. «Ellos me decían: “Pero si nosotros no sabemos llorar”, y yo intentaba tranquilizarles, pero ellos insistían: “¿Qué nos vas a hacer?, no nos pellizques ¿eh?” Bueno, pues no hizo falta ningún truco, les comuniqué tal emoción que los pobrecitos niños lloraban desconsoladamente, me abrazaban y me besaban como si de verdad estuvieran despidiéndose de mí para siempre.» En cuanto a la censura, se empleó a fondo, aunque no pudo con la película, como habría sido la intención de la productora del Opus, Procusa, a la que Picazo también presentó el proyecto. Desde su dirección le aseguraron que no sólo no lo financiarían sino que además harían todo lo posible para que no se rodara. La escena más perjudicada, ya que se eliminó entera después de haberse rodado, fue la de la meditación que Tula realiza con sus amigas sobre la castidad mientras Ramiro buscaba compañía en un descampado al que

solían ir prostitutas. Miguel Picazo no se había inventado el texto que recitan las devotas mujeres sino que lo había sacado de un libro de meditaciones, aun así, y quizá por ello, la censura fue implacable en este punto. Esa escena, de haber superado el corte, habría reforzado el enfrentamiento entre Ramiro y Tula del día siguiente. Hubo un plano que también fue eliminado drásticamente de la escena en el cementerio en la que están padre e hijo, sólo porque en él aparecía un cartel en el que podía leerse: «Cementerio. Lugar sagrado. Se prohíbe el paso a las señoras y señoritas que vayan sin medias y a las parejas que no guarden la debida compostura y moralidad». Los censores debieron pensar que era algo que el director había incorporado malintencionadamente. «Yo les dije: “Ese cartel está allí, quítenlo ustedes, porque yo no lo he puesto. ¿Para qué está allí? Imagino que porque quieren que se lea, ¿no?” “Sí, claro, pero es que usted lo retrata”, me decían ellos.» No hubo manera de hacerlos entrar en razón, el cartel existía y el texto en ningún caso fue manipulado, decía lo que decía, pero a la censura no le gustó verlo “retratado” en pantalla. Gran parte de la secuencia de la primera comunión de Tulita así como las alusiones a la guerra también fueron eliminadas. Hubo una escena en la que el tío

Pedro, en el pueblo al que van de excursión Tula, Ramiro y los niños, dice que aún quedan melladuras de la guerra. La frase fue eliminada al igual que las alusiones a los cascos de los soldados italianos que servían ahora de maceteros. La escena en la que Ramiro entra en la habitación de Juanita para hacer el amor con ella también está censurada y la de la fiesta de las amigas que, en principio, era más larga fue acortada, esta vez por el propio Picazo, para equilibrar un poco el ritmo en ese momento. Esa escena en concreto fue ideada por el director recordando a su madre y las meriendas que se organizaban el día de su santo en la academia de oposiciones que ésta tenía en Guadalajara. Sus alumnas preparaban entonces limonada, galletas, lo que se llamaba una cachupinada. Cantaban, recitaban, hacían mímica y se divertían de una forma ingenua, casi infantil. Miguel quiso incorporar esas cachupinadas en la fiesta de despedida de soltera, añadiendo además la picardía de que esas mujeres piensan en el sexo, pero no como mujeres adultas sino como adolescentes, ahí es donde estaba el punto crítico del director. Es en esa escena donde se produce uno de los diálogos más recordados de La tía Tula entre Aurora Bautista e Irene Gutiérrez Caba, que siempre recordó con orgullo su pequeña participación en la película y sintió

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tristeza de no haber podido volver a colaborar en ninguna otra ocasión con Miguel Picazo. «¡Ay! Tula, no nos casamos, con lo que tú vales, Tula», le decía Herminia, un tanto achispada, a su buena amiga Tula. Era la sensación y el lamento de una mujer ante su realidad, haber dejado pasar definitivamente el tren. Una sensación que sin embargo no era compartida aún por Tula en ese momento. El tren lo verá pasar en el duro final que Picazo plantea. El tren como elemento separador, de alejamiento de la familia, de adiós definitivo y de soledad. La película sería clasificada en 1ªA, pero ascendida a Interés Especial tras sus premios en el Festival de San Sebastián de 1964.

UN DEBUT EMBLEMÁTICO Basándose en un guión sólido y repleto de matices, apoyado tanto en una planificación rigurosa como en unos milimetrados movimientos de cámara, con una banda sonora que jugaba de manera inteligente con la música y con los silencios, la estilización de la fotografía de Juan Julio Baena y una excelente dirección de actores, Miguel Picazo entró en la historia al realizar la película que marcó el inicio del denominado nuevo cine español. Emoción y dureza, la tristeza y el color gris de la España de entonces, los escasos exteriores urbanos y los prolongados silencios crearon una eficaz atmósfera opresiva con unos personajes enclaustrados la mayor parte del tiempo en la casa de Tula. El modo de contar la historia sorprendió a la crítica, que la calificó de inusitada dentro del cine español acostumbrado a rancios melodramas. Para algunos se trataba de la mejor adaptación literaria realizada en nuestro país, algo que hubiera sorprendido a Don Miguel de Unamuno, que creía que ninguna de sus novelas podrían plasmarse en la gran pantalla. Claro que Don Miguel de Unamuno no creía en el Séptimo Arte, así que posiblemente no se hubiera dejado seducir por esta adaptación libre de su Tula, tan emblemática que sirvió de modelo para trazar los cimientos de un nuevo cine. Un cine de realismo crítico que trataba de romper con el convencionalismo de las historias que permitía la censura y que eran apoyadas directamente desde el Estado a través del Ministerio de Información y Turismo. Pero La tía Tula no pretendía ser una película extremista o militante, «es un cine de indagación en el ser humano. El cine que yo he hecho nunca ha sido a la moda. Qué duda cabe que la nouvelle vague, que es lo que entonces se llevaba, o el cine alemán calaron en mí, pero yo busqué una forma mía de expresión y unas historias que indagaran en el ser humano. Creo que si mis películas sobreviven al paso del tiempo es porque no son películas hechas a la moda del momento sino hechas desde lo más profundo de mí.»

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Aurora Bautista Aurora Bautista es de esas actrices a la antigua usanza, de vocación y seriedad, que ha amado profundamente su profesión desde que se iniciara en ella con apenas veinte años. Nació en Valladolid, el 15 de octubre de 1925, por expreso deseo de sus padres, o mejor dicho de su abuela materna, que pidió a su hija que, ya que había dado a luz a su primogénito en Madrid, tuviera a bien volver a la castellana tierra de su familia para reconciliarse con la tradición. Así. Villanueva de los Infantes fue la localidad que vio

nacer vallisoletana a la futura actriz Aurora Bautista, aunque la recién nacida sólo pasara allí sus quince primeros días de vida, para emigrar después a la capital del reino donde residían en verdad sus padres. La niña creció feliz, adentrándose alegremente en esos pequeños mundos de fantasía que uno se crea en la infancia. Ella tenía su particular “jardín del edén” muy cerca de una colonia de pintores en Rascafría, a donde sus padres la llevaban huyendo de los calores veraniegos de Madrid.

En aquel paraíso, que uno pierde al mismo tiempo que la inocencia, vivió los mejores momentos de su infancia, al lado de otros niños que, al igual que ella, empezaban a alejarse un poco de sus padres. Y ocurrió que mientras su familia vivía en Barcelona por motivos laborales, su hermano tuvo que acudir a realizar el servicio militar dejando a una adolescente tremendamente sola con sus padres como única compañía. Su necesidad de amigos de su misma edad la impulsó a ir al Instituto del Teatro, donde Guillermo Díaz Plaja impartía clases de literatura a jóvenes. Aurora ingresó como alumna del Instituto del Teatro encontrándose con un mundo diferente, sorprendente para ella por alejado de la esfera de la que ella procedía. Aunque sus padres la hubieran llevado al teatro en multitud de ocasiones, nadie de su familia se había sentido inclinado nunca por el mundo de la interpretación. En la Compañía Nacional del Teatro Español descubriría a su primer público, al que enamoró, pero su vida cambiaría de rumbo de repente, sin apenas pensarlo, con una sola película. De un plumazo Aurora Bautista, que nunca quiso cambiar su nombre por otro artístico, conquistó el corazón de muchos españoles de la época con su Locura de Amor. La locura del director Juan de Orduña, que arriesgó apostando por una muchachita de Valladolid totalmente desconocida, sin ninguna experiencia delante de las cámaras, para convertirla en su Juana la loca, se reveló como un gran acierto. La cámara, que la quiso sin fisuras, la quiso siempre, aunque ella en el fondo la temiera, fue su particular cómplice en su brillante estilo interpretativo, de su Agustina de Aragón, de su Teresa de Jesús, de su Condenados... Su padre la había advertido: «Si no eres una primera actriz, la vida del artista puede ser terrible», pero no consiguió meterla el miedo en el cuerpo y tras Locura de Amor su ascensión resultó ya imparable. Aurora Bautista se convirtió en una estrella con todas las consecuencias. Económicamente de cuarenta mil pesetas por su papel de reina Juana pasó a ganar medio millón por película y poco después tres millones. Aquello en los años cincuenta fue un arrebato, aunque la actriz se pasara su juventud sin poder demostrar en pantalla lo tremendamente joven que era.

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El estreno de La tía Tula en el Festival de cine de San Sebastián fue espectacular, aunque contó con una sonora ausencia, la de su principal protagonista. Aurora Bautista no pudo conocer la gran ovación de más de diez minutos con la gente puesta en pie, que el público donostiarra brindó a su trabajo, el mejor de su carrera, por culpa de su marido, un médico muy atareado, y un tanto celoso, que no dejó a la actriz recoger su propio éxito ni en el estreno en San Sebastián ni en el de Madrid. El que sí lo vivió plenamente fue Miguel Picazo, que ni en el mejor de sus sueños pudo imaginar algo semejante. Era el día anterior a la clausura del Festival y el jurado ya había tenido ocasión de ver la película en un pase previo. Miguel no aguantaba sentado en el palco y decidió salir a dar un paseo, cuando volvió preguntó cómo iba y alguien le dijo que el público estaba enganchado con la historia. Diez minutos después el director del Festival, Carlos Fernández Cuenca, que había sido profesor de Picazo de Historia del Cine en la Escuela de Cinematografía, se le acercó y le susurró: «Vengo a decirte que el jurado –en el que se encontraba el norteamericano Nicholas Ray– ha decidido darte el premio al Mejor Director», justo en ese momento, como si de una premonición se tratara, se oye empezar una gran ovación en la sala. La tía Tula conseguiría no sólo el premio al Mejor Director para Miguel Picazo y la Perla del Cantábrico al mejor largometraje de habla hispana, el Sindicato del Espectáculo le otorgaría su galardón a Aurora Bautista, el Círculo de Escritores Cinematográficos a la Película, al Director, a Enriqueta Carballeira, a Jose María Prada y al decorador Luis Argüello. Y en los años posteriores le seguirían lloviendo premios desde Francia a Nueva York. P: Miguel, ¿nunca te ha atraído pensar qué habría sido de Tula después de tantos años? R: Me dio el ramalazo hace un par de años cuando abrí el periódico y vi una foto de La tía Tula. Era una necrológica, decía que había muerto en Buenos Aires Carlos Estrada. Para mí fue una conmoción, el ver que el tiempo pasa, ya no está Carlos, no está el tío Pedro, las amigas de Tula que también han ido desapareciendo como el tiempo… pero ahí está la película. Y entonces sí me dije, ¿qué pensaría Tula de la muerte de Ramiro? Después de una vida entera tras aquel desengaño, de tantas cosas que hoy ya no tienen valor, ¿qué es Tula hoy? ¿Cómo ha sido su evolución en su soledad? El mismo país ya no es lo que era, aquel mundo suyo ya no existe. ¿Qué haría al enterarse que Ramiro ha muerto? Sí, me gustaría volver sobre esto, darle la vuelta y llegar a ver qué es lo que hace ella. Porque el eje de la vida de Tula no son sus sobrinos, que serían ya cincuentones, sino Ramiro. ¿Qué siente cuando ve la tumba de Ramiro? Pero es un guión complicado, primero tendría que encontrar la clave de la historia, y es difícil que me salga como la anterior.

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LA CAZA (Carlos Saura, 1965)

LA CAZA (1965) Producción Elías Querejeta Garate P.C. (Madrid) Dirección Carlos Saura Argumento Carlos Saura Guión Carlos Saura y Angelino Fons Ayudante de dirección José Luis Ruiz Marcos Jefe de producción Primitivo Álvaro Director de fotografía Luis Cuadrado (Pantalla panorámica / Blanco y negro) Operador Teodoro Escamilla Decorador Carlos Ochoa Maquillaje Julia Fortea Vestuario Angelines Castro Montaje Pablo G. del Amo Sonido Enrique Molinero Música Luis de Pablo Canciones Tu loca juventud, de Huerta Navarro (Intérprete: Federico Cabo); Snob ye ye, de C. Nuñez de la Rosa (Intérprete: Laura); Te veré, de Reguero y Llorente (Intérprete: Carlos Monterrey); Española, abanícame, de Morell y Ceratto (Intérprete: Los cuatro de la torre) Laboratorios Madrid Film (Madrid) Duración 93 minutos

Reparto Ismael Merlo José Alfredo Mayo Paco José María Prada Luis Emilio Gutiérrez Caba Enrique Fernando Sánchez Pollack Juan Violeta García Carmen María Sánchez Aroca Madre de Juan

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ara muchos cineastas, La caza significó un punto de partida, una ruptura, otra manera de hacer cine en España, un buque insignia del denominado Nuevo Cine Español. Un cine bien hecho, con aire europeo, de calidad, que se alejaba de la chapuza nacional de muchas otras producciones del momento. Ése fue el sello de identidad del binomio Elía Querejeta/ Carlos Saura, que inicia su re-

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lación a raíz de esta cinta y que se desarrollará en el tiempo a lo largo de dieciséis años, realizando trece películas juntos. Carlos Saura escribió La caza recordando los decorados de Llanto por un bandido (1963), la biografía del bandolero andaluz José María “El tempranillo”, su película anterior y segunda de su filmografía, cuyo tormentoso rodaje y la lucha que había mantenido contra la censura le habían llevado incluso a plantearse lo de volver a dirigir, aceptar el cine publicitario o volver a la fotografía en vista de que no podía trabajar con una mínima libertad artística. «Llanto por un bandido podía haber sido una película preciosa. Estaba concebida como una película grande de aventuras y bandolerismo. Juré que nunca más haría una película sin los medios necesarios y no la he vuelto a hacer. A mí me engañó Dibildos, porque me había prometido muchos medios, pero como coincidió con el rodaje de El tulipán negro, todo lo que teníamos preparado se lo llevó para allá. Lo que tenía que haber hecho en Llanto por un bandido era haber parado la película, pero era mi segunda experiencia en el cine… De todas formas, hay películas mías como La caza o Deprisa, deprisa, que son producto de un momento de violencia, de rabia personal…» (Carlos Saura. “Los nuevos cines en España. Ilusiones y desencantos de los años 60”. Festival Internacional de Cine de Gijón) Para Saura el momento era angustioso, se sentía harto de no poder hacer nada, de no poder reflejar en pantalla la realidad del país. El fracaso de Llanto por un bandido, un híbrido entre el cine comercial y el de autor al que las críticas habían machacado, mostraba sin embargo a un director especialmente dotado para la puesta en escena. El periodo de reflexión le vino bien y el salto fue pronunciado y ostensible, experimentando un considerable paso adelante que evidenciaba una singular madurez. Saura comprendió que necesitaba hacer una película con personajes más conocidos por él, personajes que no tuviera que inventar en toda su dimensión. En Los golfos había habido un intento por comprender un mundo que desconocía, el de la delincuencia juvenil de los suburbios madrileños de finales de los duros años cincuenta. Aunque el director logró acercarse un poco, lo cierto es que lo veía desde fuera. Peor fue lo de Llanto…, ahí sí que trabajó sobre vacío habiendo de inventárselo todo. El realizador quedó sobrecogido por aquel terreno baldío y agreste entre Aranjuez y Seseña donde habían estado trabajando y donde veinticinco años después aún podían encontrarse huellas de la Guerra Civil, cicatrices en forma de grandes agujeros que servían de madrigueras a montones de conejos. Aquel lugar se convirtió en su fuente de inspiración para la extraña historia, escrita con Angelino Fons, su ayudante de dirección en Los golfos, de cuatro personajes en ebullición que libran su propia batalla personal.

El reparto

ISMAEL MERLO es José

ALFREDO MAYO es Paco

JOSÉ MARÍA PRADA es Luis

EMILIO GUTIÉRREZ CABA es Enrique

FERNANDO SÁNCHEZ POLLACK es Juan

VIOLETA GARCÍA es Carmen

Una historia contada por Carlos Saura de forma minimalista y rodada, en aquel mismo escenario, con tanta habilidad y maestría como economía de medios. Ni un sólo milímetro del metraje fue malgastado en detalles superfluos. «Me impresionó desde un principio aquel escenario: sin un árbol, atravesado por un pequeño riachuelo, la tierra yesosa y seca, agujereada por las madrigueras

de los conejos y por las cuevas y trincheras de la guerra. Cuando empezó mi colaboración con Angelino Fons, estábamos seguros de una cosa: nuestros cazadores, aun siendo personajes inventados, debían recordar a personas que conocíamos o habíamos conocido. Y para que aparecieran más claramente significados, recurrimos a situarles en una situación extrema.» (Carlos Saura)

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La película en imágenes

En la mañana de un soleado día, un Land Rover se aproxima a una gasolinera junto a la cual hay un bar. Del vehículo se bajan tres viejos amigos y el joven cuñado de uno de ellos, que van a desayunar mientras planifican el día de caza que van a pasar juntos. Hace años que no se ven y echan en falta a Arturo, el amigo que se suicidó y al que ninguno ha podido olvidar. En la barra de ese bar de carretera empiezan a desvelarse algunos de los problemas que tienen. Luis, vulnerable y alcohólico, lo mismo le hubiera dado quedarse en casa que ir a cazar conejos. Mantiene una relación económica con José con una actitud pasiva y acomodada. José se encuentra en vías de separación de su esposa a causa de su desvelada relación con una amante. Las cosas no les van bien y la jornada para ellos tiene otros fines, la de pedirle dinero a Paco, al que José convirtió en tiempos atrás en su socio antes de abandonar la empresa al casarse

con una mujer adinerada. El único que no llega con lastres es Enrique, cuñado de Paco al que ha insistido una y otra vez para que le dejase acompañarle.

Va a ser su bautismo de fuego en una cacería. Al llegar en el jeep a un viejo caserón casi derruido, preguntan por Juan, el guarda de la finca, pero solo encuentran a su vieja madre enferma que vive en unas condiciones de extrema pobreza. José, propietario del terreno, da las órdenes

pertinentes para que dispongan lo necesario para la caza en la finca, un lugar donde estuvo presente la Guerra Civil española y que aún deja ver sus consecuencias en los múltiples agujeros no cerrados aún en la tierra, hogar ahora de gran número de conejos.

Al llegar los cuatro hombres levantan su cuartel general donde preparan las armas de fuego. «La mejor caza es la caza del hombre» dice Luis, que no le ve mucho aliciente a lo de matar a seres tan indefensos como los conejos.

El guarda de la finca, un hombre cojo y sumiso a su amo, por fin aparece y aprovechará la ocasión para solicitarle un adelanto de su sueldo para atender mejor a su anciana madre y sacarla de allí para que no pase otro duro invierno.

Pero no ha podido elegir peor momento. Don José, como le llama Juan, no está por la labor de atender a sus peticiones económicas. Él también tiene sus problemas.

La cacería comienza. A Enrique le da la sensación de haber estado ya allí, en un lugar como ese. Los hombres se separan. Paco y José por el centro, Enrique a la derecha y Luis por la izquierda formando la partida.

El sol empieza a afectarlos. Cada uno lleva sus pensamientos y preocupaciones consigo. Paco empieza a creer que su amigo José solo le ha invitado a su finca para pedirle dinero, “¿para qué si no?”

El calor, los disparos, el frenesí de la caza va haciendo su mella. Los conejos van cayendo de forma sistemática y al final de la mañana, una foto con los trofeos conquistados muestra el resultado de la hazaña.

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Enrique y Luis van al pueblo en el jeep a buscar pan para la comida, quedándose José y Paco solos. Los amigos hablan de amantes, beben, Paco no para de tomar pastillas…

José le invita a ver su secreto, una cueva que guarda un esqueleto humano, el de un soldado de la guerra, pero a Paco no le interesan esas cosas. Es entonces cuando el dueño de la finca le pide al amigo afortunado dinero, medio millón de pesetas. Pero, al igual que él no atendió la

petición de su subordinado, Paco no atiende la suya. «No conviertas la amistad en una mercancía», le espeta enfadado. Su negativa hace que afloren las primeras tensiones en forma de mutuos reproches. Luis ha comprado en el pueblo un maniquí para tirar al blanco, aburrido

como está de lo de los conejos. Mientras, el más joven del grupo le presta atención a la sobrina del guarda, una niña muy desaliñada a la que parece gustarle bailar con el veinteañero. Tras la comida, la siesta parece aplacar la tensión que empezaba a acumularse, aunque solo se trata de

un tiempo muerto. El calor no deja dormir a algunos. Enrique decide explorar las cuevas por su cuenta, aunque también aprovecha para “explorar” a la jovencita con la que ha bailado mientras se baña en un barreño detrás de un burro. La siesta acaba de golpe cuando Luis

empieza su particular tiro al blanco con el maniquí. José, enfurecido, le golpea acusándole de borracho. Luis termina prendiendo fuego al maniquí recordando que así será el fin del mundo. Pero el fuego se extiende y se verán obligados a actuar con rapidez contra él.

Llega el momento de cazar con los hurones. Juan los suelta por el campo y uno de ellos se introduce en una de las madrigueras, luchando con los conejos para hacerlos salir.

Paco dispara contra el hurón matándole ante la tristeza del guarda que sabe que lo ha hecho adrede. Los nervios están a flor de piel, a punto de estallar irremediablemente. Por la cabeza de

Luis pasa separarse laboralmente de José, así que decide aprovechar el momento para pedirle trabajo a Paco. La soberbia de este último hace que de a conocer en voz alta el acuerdo al que llegan para que el propio José se entere.

En ese momento José desearía matarles y carga su arma, pero se lo piensa mejor. La violencia explota de forma definitiva mientras reanudan la caza.

Cuando a Enrique se le escapa un conejo que intenta cazar con una pistola, José hace que le va a disparar, pero a quien realmente apunta es a Paco, que resulta gravemente herido en la cara tras el disparo.

Al ver la escena, Luis arremete contra José, que le dispara para evitar ser asesinado por su socio. Pero éste, agonizando, termina haciendo blanco sobre él.

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Saura empezó a redactar en solitario el guión de cara a una película muy barata y controlable, con unos personajes de carne y hueso que él mismo podía reconocer. Decidió hacer una película de cámara y controlando todo en el rodaje. Fue la primera y única vez que el director aragonés se metió en un berenjenal tan grande como el de la producción, pero no le quedó más remedio si quería sacar adelante su proyecto. Y es que La caza del conejo, título original del primer guión de esta historia, se paseó por todos los despachos de productoras de la época, viéndose rechazado por todas ellas, hasta que cayó en manos de un joven productor vasco que había llegado a Madrid con el propósito de hacer un cine diferente, renovador. «Mejor atenerme a mis puntos de vista que atenerme a los puntos de vista de los demás. Pensé que si producían otros por qué no iba a poder hacerlo yo.» (Elías Querejeta)

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Y después de trabajar en Procusa, la productora del Opus Dei, en la coproducción hispano italiana Noche de verano (1962), en la que Jorge Grau debutaba como director, Querejeta creó al año siguiente su propia productora rodeado de un sólido equipo que daría señas de identidad a sus productos y en el que destacaba el jefe de producción Primitivo Álvaro, el montador Pablo G. del Amo, el director de fotografía Luis Cuadrado y el músico Luis de Pablo. Con esos mimbres lograría convertirse en uno de los productores más importantes de finales de la dictadura del general Franco. En realidad fue el único que llegó a plantearse la creación de una industria alternativa que quería cortar con el pasado y dirigida a un público más culto, el naciente público de las salas de Arte y Ensayo. «Lo que yo trato de conseguir –diría Querejeta en 1966– es una coherencia y una continuidad que permitan, de una parte, crear un equipo y, de otra, un mecanismo industrial que haga posible la realización con-

tinua de estas películas, determinando un movimiento inductivo en los espectadores hacia este tipo de cine; porque entre las películas que yo hago y el público español existe una falta de comunicación a todos los niveles, en tanto que yo entiendo el cine como un fenómeno cultural, estético, político, social… y el público está acostumbrado a un tipo de cine aproblemático, de simple consumo.» (“Nuestro Cine” nº 51, 1966) El productor creía que existía la posibilidad de hacer un público receptivo de un tipo de cine más adulto que el habitual y deseaba poder meter sus películas en los cines de la Gran Vía madrileña de un modo normal, en buenas fechas y con buenos lanzamientos. La realidad es que sus productos encontraban dificultades de comercialización, y es que los exhibidores constituían una dificilísima barrera. A esas alturas, año 1966, Querejeta había tenido ya, bien como guionistas o como realizadores, a muchos de los “nuevos” del cine español, léase Erice, Egea, Fons, Regueiro…

La caza iba a ser su primer gran éxito, más de crítica que de público eso sí, después de su labor como guionista y productor de las dos primeras películas del director donostiarra Antonio Eceiza, El próximo otoño (1963) y De cuerpo presente (1965). Saura había conocido a Elías a través de Eceiza, con el que había coincidido en la Escuela de Cine, durante el rodaje de Los golfos. Luego había vuelto a coincidir con él brevemente cuando se incorporó a la productora UNINCI, ligada a la influencia del PCE y bien conocida por su espíritu de oposición al régimen franquista, donde Querejeta desarrollaba su labor en el departamento de documentales. Recurriría a él a la desesperada. El productor fue muy claro con Saura, que siempre supo con qué presupuesto contaba, qué posibilidades tenía y cuál iba a ser su implicación personal en el desarrollo de la historia. Querejeta no ha hecho ni una sola película con un guión que le haya llegado a su ofi-

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cina, todos ellos han pasado por la reescritura. Eso es lo que significa para él ser productor, estar encima del desarrollo de un proyecto desde el inicio. Por eso cuando llega a sus manos el guión de La caza del conejo, lo primero que le propone a su director, tras serias discusiones, es… reescribirlo. La historia es una metáfora cargada de simbolismo, retrato de la España de la época. Para Querejeta todo eso era perfecto a la hora de escabullirse de la censura y de los convencionalismos de entonces. La primera baja en este aspecto fue el título original. Algo llamado La caza del conejo era demasiado fuerte para ser admitido por la censura, sólo un inocente Saura podía pensar que aquello no le iba a causar problemas. El conejo cayó definitivamente y se salvó la caza del título. Hubo que limar además otras connotaciones eróticas, como la muestra explícita de la revista de mujeres que manipulan los personajes en un momento dado, se eliminaba además toda la secuencia de la matanza del cerdo presidida por un sacerdote y también las alusiones directas a la Guerra Civil, lo que contribuyó, sin proponérselo, a que la película adquiriera una mayor dimensión alegórica. «La caza fue saludada, y aún hoy es todavía así evocada en aras de su simbología antifranquista, en tanto que reflexión sobre la clase dominante y la utilización

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latente de la violencia como arma sobre la que aquélla se asentaba.» (Pablo Pérez Rubio. “Antologia crítica del cine español: 1906-1995”) Claro que algunos querían cargarse la película entera y ahí Querejeta supo driblar bien los envites de los censores, primero los de guión y luego los de película terminada. ¿Su táctica? Manipular los guiones de tal manera que el censor sólo se fijara en lo que él había exagerado, en lo que sabía a ciencia cierta que nunca dejarían pasar, para lograr pasar lo que quería realmente. Los censores de guión suponían un paso complicado de superar, luego resultaba mucho más difícil censurar una película ya vista en pantalla. Pero Saura, que no deseaba por nada del mundo volver a vivir las trabas de su trabajo anterior, confiaba plenamente en su productor. Sabía que lograría sacar adelante el proyecto aunque, eso sí, hubo de rascarse el bolsillo. La caza costó dos millones de las antiguas pesetas, uno salió de Querejeta y el otro de Saura, bueno, el joven director tuvo que pasar el trago de tener que pedirle el dinero a su padre. Afortunadamente y debido al éxito de la cinta, pudo devolvérselo con intereses. «Mi padre me dijo que no dudaría en darme otra vez dinero para otra película, pero nunca tuvo que volver a hacerlo.»(Carlos Saura)

SUDOR, SUDOR, SUDOR «El cine es maravilloso, pero brutal. Para mí, el rodaje es una descarga fantástica, ver cómo sale adelante algo completamente diferente a lo que había escrito. Creo mucho en la improvisación. Yo, que soy un perfeccionista, creo mucho en la imperfección, aunque parezca una contradicción.» (Carlos Saura) A través de Querejeta, Carlos Saura había podido contar con un equipo que funcionaba con la eficacia de un reloj suizo. Luis Cuadrado ya había trabajado con él como ayudante de cámara en Los golfos. Tan solo tuvieron que ponerse de acuerdo en el tipo de fotografía que se iba a utilizar, a fin de cuentas ambos eran técnicos de foto. Al principio pensaron en hacer una fotografía mucho más quemada, un tipo de fotografía de alto contraste, pero al director le parecía aquello demasiado artificioso. «A mí no me gusta entrar en una película sin hacer pruebas previas, y con Saura esto fue muy fácil, porque con una sola prueba nos pusimos de acuerdo, ya que teníamos conceptos muy claros respecto al tipo de fotografía que quería.» (Luis Cuadrado. “Nuestro Cine”, nº 51, año 1966) Fue Cuadrado el que sugirió la fórmula de utilizar un material muy rápido pero revelado a bajo contraste, y exactamente eso fue lo que se hizo. Su batalla con el laboratorio fue continua para poder mantener el tipo de fotografía que deseaba, casi quemada, eliminando la gama intermedia de grises de la que nunca fue muy partidario.

Por otro lado, La caza es una película en la que no se utilizó material eléctrico, rodándose únicamente con luz natural, reforzada a veces por la luz de reflexión, salvo las escenas de la cueva y de la casa con la madre enferma. En la secuencia de la siesta se sirvieron, además, del laboratorio para reforzar el efecto de la luz real. El único problema que tenía la película, al rodarse prácticamente todo en exteriores, es que había que guardar el raccord de luz del día en que la película se desarrolla. «Existen cuatro efectos de luz: efecto amanecer, efecto día, efecto atardecer y lo que nosotros convinimos en llamar efecto siesta. El problema era que para atenerse al orden de rodaje había que fotografiar, por ejemplo, dos días enteros en efecto amanecer, y teníamos, por tanto, que adaptarnos todo el día a este tipo determinado de efecto de luz, lo cual suponía un esfuerzo de cooperación con el director. Con Saura esto estaba aminorado por el hecho de que, siendo fotógrafo, él sabía siempre lo que me podía pedir y las posibilidades que teníamos.» (Luis Cuadrado. “Nuestro Cine”, nº 51, año 1966) A Saura le interesaba concentrar todo el interés del espectador sobre centros muy pequeños: un gatillo, los cartuchos…, con lo cual utilizaron el objetivo makrokilar, muy empleado entonces en publicidad para los mismos fines y que tiene la propiedad de un enfoque muy corto. El rodaje se realizó en un coto de caza de Seseña, tomando la carretera de Andalucía desde Madrid, bajando la cuesta de la reina y girando hacia la izquier-

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Carlos Saura «Hoy yo no podría separar el cine de mi vida y cada película responde a unas necesidades mías. Van tan paralelo a mi existencia, que es una especie de necesidad vital.» En su vida ha tratado de compaginar actividades dispares porque en todo momento ha intentado hacer lo que más le gustaba. Le atrae la fotografía pero también le encanta escribir, siempre ha vivido cercano a esta disciplina artística y con el paso del tiempo ha ido encon-

trando más satisfacción personal en las horas en las que se encierra para dedicarse a ello. De joven iba a tertulias literarias por saber lo que hablaban gentes como Luis Martín Santos, Sánchez Ferlosio o Carmen Martín Gaite, de los que era amigo. «Y la imagen, la escritura, la música, todo lo vuelco en las películas, que me parecen como el resumen de todo lo anterior.» Dice que no planifica nada en los rodajes, porque hay cosas que no se pue-

da antes de llegar al puente que atraviesa el Tajo. A tres o cuatro kilómetros giraban a la izquierda y entraban en ese coto de caza por la parte baja. El coto se prolongaba subiendo hasta casi llegar a la altura de la carretera de Andalucía. Esquivias y Aranjuez también sirvieron de plató para un rodaje que no se salvó tampoco de la dureza, al situarse en el dominio del reino animal y en pleno mes de agosto. Fueron cuatro semanas en las que el sudor de los protagonistas fue en todo momento real.

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den prever, que dibuja mucho, pero más por diversión. «Luego llegas allí, haces un par de ensayos con la cámara y los actores y ya lo has cambiado todo.» Carlos Saura nace en 1932 en Huesca. Allí era donde su padre estaba destinado en la Delegación de Hacienda y donde había conocido a su madre, quien por aquel entonces empezaba como pianista profesional. El inicio de la guerra sorprendió a la familia en Madrid, aunque en 1937 se trasladaría a Valencia siguiendo al gobierno republicano. Un año después harían lo mismo rumbo a Barcelona. Una vez acabada la contienda, Saura regresa a Huesca con su familia mater-

Saura decidió rodar siguiendo el orden cronológico del guión. Para él era fundamental ver la evolución de los personajes en una atmósfera paradójicamente tan claustrofóbica como ésa, observar cada día cómo se iba desarrollando el clima de agresividad entre ellos. Aquella necesidad le ha seguido acompañando a Saura a lo largo de su dilatada carrera y ha intentado rodar siempre de forma cronológica. Incluso se montaba el material rodado todos los días, lo que permitía que la cinta se pudiera cambiar sobre la marcha, añadiendo

na mientras sus padres y dos de sus hermanos se trasladaban a Madrid, a donde volvería después de pasar un tiempo con sus tías en medio de un ambiente algo opresor. Buen estudiante, no tiene problemas para sacar notas altas y ser uno de los alumnos más aplicados. Su primer “gabinete” lo montaría en el piso superior de su casa, repleto de cámaras fotográficas y elementos para su trabajo. Se matricula en Ingeniería Industrial, estudios que abandona para trabajar como fotógrafo profesional. Saura llegaría a regentar una imprenta en la que aprende tipografía y composición y más tarde se incorpora a una fábrica de motocicletas para la que construyó y diseñó prototipos. En 1951 inaugura su primera exposición fotográfica en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid y un año más tarde ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, frecuentando las tertulias del Café Comercial y del Café Gijón. Por aquella época Carlos Saura lee y ve cine compulsivamente. Pero su concepción del cine dará un vuelco al asistir a una semana dedicada al neorrealismo italiano organizada por el Instituto Italiano de Cultura. En 1955 participaría en las famosas Conversaciones de Salamanca junto a Berlanga, Bardem, Patino y Muñoz Suay, y dos años mas tarde finalizaría sus estudios en la especialidad de Dirección Cinematográfica con la práctica Tarde de domingo. A continuación es nombrado profesor de Prácticas Escénicas. Durante 1959 rueda su primer largometraje, Los golfos, que es seleccionado para representar a España en el Festival Internacional de Cine de Cannes. Allí conocerá personalmente a Luis Buñuel, cuya obra había admirado durante los Encuentros de Cine Hispanoamericano en Montpellier. Su segunda película, Estos son tus hermanos, una historia sobre un exiliado de la guerra civil que retorna a España, no

llega a rodarse nunca al desaparecer la productora encargada de llevarla a cabo, UNINCI. Llanto por un bandido (1963) se convierte en su siguiente proyecto. El guión lo escribe con Mario Camus pero la cinta sufre grandes fallos de producción por lo que Saura decide no volver a rodar una película que no pueda controlar completamente. Su encuentro con el productor Elías Querejeta marca un antes y un después en su carrera, revolucionando su obra. Una relación fructífera que se prolongará a lo largo de dieciséis años. Juntos hacen trece películas en las que analizan los comportamientos de la burguesía bajo la dictadura de Franco. Con Peppermint Frappé (1967) ganaría un Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín e iniciaría una trilogía donde indaga sobre las relaciones hombre–mujer, protagonizada por Geraldine Chaplin, su pareja por más de diez años, y formada, además, por la fallida Stress es tres, tres (1968) y La madriguera (1969). Stanley Kubrick tras ver la primera entrega de esta trilogía pediría a Saura que fuera el director de doblaje al español de sus películas, cometido que el cineasta español acometió en La naranja mecánica, Barry Lindon y El resplandor. Basándose en guiones escritos en colaboración con Rafael Azcona, Saura analiza los mecanismos de poder de la burguesía española en El jardín de las delicias (1970), con la que la censura se muestra particularmente dura, aunque su éxito en el Festival de Cine de Nueva York le facilita la salida comercial, Ana y los lobos (1972) y La prima Angélica (1973), un recuerdo de la Guerra Civil, Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes. El éxito de esta última cinta le conduce a obras más personales que escribe en solitario, como Cría cuervos (1975), que se estrenó el día de la muerte de Carrero Blanco, presidente de Gobierno español en la última etapa franquista, o

matices que los actores iban aportando. Mantuvo así el film abierto dando lugar a veces a la improvisación, y es que para Saura el guión es simplemente un material previo a partir del cual se construye la película. El final, por ejemplo, no estaba previsto exactamente porque quería llegar a él dependiendo de lo rodado. Los personajes se iban cerrando a sí mismos y el final iba a depender del desarrollo de los mismos tras cuatro semanas de rodaje. De hecho Saura rodó un final que después cortó.

Elisa, vida mía (1977), donde es destacable el juego interpretativo de Geraldine Chaplin y Fernando Rey, que obtiene el Premio al Mejor Actor en Cannes. En 1978 estrena Los ojos vendados que, según el propio Saura, era un alegato contra la tortura y su forma de ayudar a desenmascarar las barbaridades que sucedían en el Cono Sur americano. Su primera comedia llegó con Mamá cumple cien años (1979), que coincidiría con su ruptura sentimental con Geraldine Chaplin. La cinta sería seleccionada para el Oscar de Hollywood a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Con Dulces horas (1981) cierra la etapa Querejeta y con Deprisa, deprisa (1980), una de sus películas más populares, gana el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Alcanza su mayor éxito internacional con su trilogía musical formada por Bodas de sangre (1981), sobre la obra teatral homónima de Federico García Lorca; Carmen (1983), sobre la ópera de Georges Bizet, y El amor brujo (1986), todas ellas protagonizadas y coreografiadas por el bailarín Antonio Gades. Vuelve a cambiar completamente de registro en los trabajos que realiza para el productor Andrés Vicente Gómez, y que incluyen la gran producción El Dorado (1987), sobre la figura del conquistador Lope de Aguirre, en la que destaca la presentación de una jovencísima Inés Sastre; La noche oscura (1988), un personal retrato sobre San Juan de la Cruz protagonizado por Juan Diego, y ¡Ay, Carmela! (1990), que de nuevo escribe en colaboración de Azcona, tras diecisiete años de separación, sobre la obra teatral homónima de gran éxito de José Sanchís Sinisterra. Este constante cambio de estilo siguen presentes en sus últimos y variados trabajos, los policíacos ¡Dispara! (1993) y Taxi (1996), de nuevo los musicales Sevillanas (1994), Flamenco (1995) y Tango (1998), o la vuelta a un cine más personal con títulos como Pajarico (1997), basado en su primera novela, “Pajarico solitario”.

«En la secuencia completa yo sigo subiendo por la cuesta, después de que mis compañeros se hayan matado unos a otros. Me pillo un pie con un cepo, me caigo por una cuesta, me vuelvo a recuperar y ya, trabajosamente, llego a la casa del guarda donde está la anciana que cuida los hurones y creo que le decía algo así como: “Tengo que avisar a la Guardia Civil porque ha ocurrido algo abajo”. Carlos, con muy buen criterio, eliminó esa llegada mía a la casa y lo dejó todo un poco en el aire.» Emilio G. Caba

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Estamos ante un perfeccionista en la técnica al que le gusta ir a los rodajes preparado pero dejando un margen al misterio, a la energía y a la atmósfera del momento, porque hay cosas, como lo que puede pasar cuando un hurón entra en una madriguera, que no se pueden prever. Por cierto que esa secuencia fue planteada a unos expertos y la respuesta que obtuvieron de ellos fue que no se podía llevar a cabo y que, en el mejor de los casos, iba a resultar terriblemente costoso. Pero Saura confió en el instinto a la hora de matar conejos del propio hurón. Así que lo que hicieron fue una especie de corte de una madriguera sobre una pared con fondo y relieve, «pusimos un cristal en el corte para que la cámara lo pudiera tomar, lo iluminamos, pusimos unos conejos al final de esa madriguera y metimos el hurón por arriba. Se hizo con una pequeña grúa y la cámara seguía el movimiento del hurón. Y, efectivamente, a la

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primera salió. Lo más difícil era que nosotros habíamos rodado ya la salida del hurón con el conejo y no sabíamos a priori si el hurón iba a salir con el conejo en la boca, los dos juntos, para poder ligar a continuación con el plano del exterior». (Saura) En el rodaje se llegaron a matar unos cuarenta conejos. Cuenta Saura que cuando Buñuel, al que había conocido en el Festival de Cannes de 1960, vio la película quedó muy impresionado, pero le dijo que él no hubiera matado tantos conejos sino que los hubiera puestos mecánicos. El genio de Calanda, ese cineasta que mostró el camino de un cine renovador y personal, ha ejercido una gran influencia en la obra de Saura. «De su cine siempre me fascinó la mirada del desdoblamiento, los juegos con el tiempo y los planos existenciales, y eso es algo que siempre ha influido decisivamente en mi cine.» Saura había oído hablar de Buñuel desde muy peque-

ño. Su madre era amiga íntima de una pianista zaragozana, Pilar Bayona, quien a su vez formó parte de un grupo de artistas entre los que estaba Buñuel. Ya en la Escuela de Cine conoció su obra y poco después en Montpellier, durante el I Rencontres de Cinema Hispanique, quedaría definitivamente deslumbrado con su cine. «El de Buñuel era un cine que se encontraba en las antípodas –en todos los aspectos– del que se realizaba en la España de aquellos años.» En La caza se dan esos elementos surrealistas tan propios de las atmósferas de Buñuel, como la quema del maniquí con un insecto clavado en el tórax.

CUATRO HOMBRES… DE CAZA «Los actores son una raza aparte. Es un trabajo extraño ése de desdoblarse y creerse que es verdad la ficción

en la que se meten. La mayor parte de los actores son gente con problemas, están cerca de ser neuróticos, y mi experiencia es que cuanto más neuróticos son, mejor lo hacen.» (Saura) Otra de las cosas que hay que subrayar de La caza son los actores, la solidez de sus presencias. Y es que la selección y después la dirección de intérpretes como Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada o Emilio Gutiérrez Caba constituyen otro de los puntales del film. «Ismael era un actor muy versátil. Además de tener un gran sentido del humor y unas portentosas cualidades como intérprete, tenía, por ejemplo, una dicción perfecta y una voz muy grave y bonita, hacía excelentemente tanto los papeles dramáticos como los cómicos. Tenía un gran peso específico, venía de hacer muchísimo teatro y muchísimo cine de la posguerra y en cada plano que rodaba se veía que era una actor al que

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Emilio Gutiérrez Caba La caza de un gran actor «En aquel momento yo estaba enamoradísimo y estaba más pendiente, lo puedo decir ahora después de tantos años, de la consolidación de mi amor que de lo que podía pasar en La caza. En aquella época nosotros no teníamos unas ambiciones, o por lo menos yo, desmesuradas, como después se han implantado algunas personas en el cine español. Yo lo pasaba muy bien, me gustaba la vida que llevaba, era muy divertido ser joven y entonces estaba apasionado con mi novia. Y, bueno, sí, estaba La caza, pero la novia era más apasionante que La caza. La novia era Elsa Baeza, a quien yo había conocido rodando Nueve cartas

a Berta y nos habíamos hecho novios. Claro, mayo, 1965, Madrid en aquella época… todo invitaba a que se concentrara uno más en el amor, porque yo estaba muy por ella, que en una película. El proyecto de La caza llega hasta mí a través de dos personas, un pintor, Pablo Rumian, que ha fallecido ya y que era muy amigo de mucha gente del cine y el teatro en Madrid, y luego a través de mi representante en aquellos momentos, Lorenzo García Iglesias. Yo había terminado en mayo de 1965 Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino) en Salamanca y se estaba preparando ya la película de Saura, al que co-

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nocí a través de este pintor amigo en una cena que daba en su casa. Aún no estaba designado el papel de Enrique y, al final, ese personaje lo terminé interpretando yo. Anecdóticamente puedo decir que cobré por La caza la mitad de lo que había cobrado por Nueve cartas a Berta, aunque bien es cierto que el tiempo de rodaje fue menor y el papel más reducido. De Saura, aunque ésta iba a ser su tercera película, sí conocía la importancia que empezaba a tener dentro del llamado entonces “Nuevo Cine Español”, ese otro tipo de cine, menos comercial, que tocaba, aunque levemente, problemas sociales o políticos. En aquella especie de garganta empezamos a rodar, con un calor infernal, el 15 de julio de 1965 y terminamos cuatro semanas después. Fueron días durísimos para todos porque el calor era inmenso, no había árboles, sólo matorrales, había monte bajo y poco más. Hice una charca porque siempre, desde niño, me había gustado hacer como pequeños remansos de agua, debía ser una cuestión genética árabe mía… Había como una especie de arroyuelo de agua salitre y entonces se me ocurrió hacer como una pequeña balsa en la que el agua estaba un poquito más fresca y ahí pudimos remojarnos algo. Carlos luego lo aprovechó para rodar uno de los planos en los que cae muerto Alfredo Mayo. De vez en cuando, además, se levantaban ráfagas de viento que podían arrastrar las sombrillas con peligro de darnos. Cada vez que bajábamos la cuesta de la reina José María y yo, que éramos los que más confianza nos teníamos por cuestión de edad, decíamos horrorizados: “¡Dios mío! son las nueve de la mañana, el calor que hace y lo que nos queda por pasar”. Trabajábamos de nueve de la mañana a siete de la tarde y cuando llegábamos a Madrid estábamos completamente deshidratados. Recuerdo con angustia la hora de levantarse por la mañana. Mi hermana Irene me llamaba, yo vivía entonces en la calle Mayor y mi hermana Irene tenía la generosa bondad, como la tuvo toda su vida en muchas cosas, de despertarme a las siete, más o menos, que era cuando venía el coche de producción a recogerme. Me hacía el remolón en la cama todo lo que podía porque me producía una gran angustia verme otra vez en aquel coto de caza. Cada día era tremendo, pero también es verdad que aquello creó una atmósfera muy propicia para la película. En

aquel momento no entendíamos, por ejemplo, por qué se rodaba en blanco y negro cuando ya había un glorioso estmancolor en España, luego lo entendimos y dijimos: “Qué bien hemos hecho en no preguntarlo porque habríamos quedado como tontos”. Lo de disparar, bueno, aprendimos enseguida. Yo sabía manejar un fusil porque un año antes había hecho el servicio militar. Lo que pasa es que en el servicio militar disparamos más bien poco y las escopetas de caza tienen un retroceso mayor que un simple rifle. Tirábamos con munición real porque Carlos quería ver un retroceso real, con cartucho real. Así lo hicimos y hubo momentos muy duros porque las escopetas se calentaban mucho, había peligro de que en algún momento reventaran los cañones. Entre el calor que hacía en el coto y el calor que alcanzaban los cañones, aquello estaba hirviendo. No podías ni tocar el arma después de disparar. También tenía que disparar una pistola alemana que, cerca de cámara, iba con bala real y el retroceso de la pistola era muy evidente. Tenía que mantenerla porque se me iba hacia arriba. Disparaba como a un par de metros de la cámara, pero yo siempre tenía miedo de que la pistola se me pudiera marchar y alcanzar a alguien. No hubo accidentes pero sí vivimos momentos difíciles, como cuando a José María Prada se le rompió la protección de plástico que llevaba cuando se le realizaban los disparos. Tuvo mucha suerte porque los perdigones no le alcanzaron. También hubo algún problema con el cepo para lobos que me pillaba a mí el pie en la escena final, cuando yo subía corriendo a la casa del guarda para avisar que se habían matado abajo, y que luego Saura cortó con mucho acierto quedando la imagen congelada y escuchándose sólo en off la respiración del chico. Con ese cepo tuve que meter el pie de una manera especial porque, aunque llevaba bota, el simple cierre del cepo podía hacerme daño. Para todo lo que podía habernos pasado no ocurrió nada, a Ismael una vez le hirió también una china de los petardos que se habían puesto para fingir los impactos. Lamentablemente no pude doblar la película, no es mi voz, aunque se asemeja mucho y fue también utilizada para doblarme en Nueve cartas a Berta. Paradójicamente en mi carrera en el cine hay dos películas que me gustó muchísimo hacer, justo estas dos, y son las que no tienen mi voz.

La caza porque estaba haciendo una obra de teatro y no podía ir al doblaje y no me lo cambiaron pese a que les insistí que me pusieran una banda aparte, pero no hubo medio técnico de hacerlo, y en el caso de Nueve cartas a Berta porque Basilio Martín Patino consideró que debía tener otra voz y puso una voz que era igual que la mía, solo que no era la mía. Eso son cosas de dirección, pero a partir de ese momento dispuse una cláusula en mis películas según la cual únicamente yo podía doblarme a mí mismo, porque aquello me parecía un auténtico desatino. Cuando vi la película por primera vez me pareció que había merecido la pena “sufrir” porque era una película estupenda en imágenes y, sobre todo, contaba muy bien una historia. El guión de Angelino Fons estaba muy bien contado por Saura. De todas sus películas argumentales, y técnicamente muchas están por encima de La caza, Saura también es un gran entendido en música y ahí están todos esos trabajos suyos, a mí sigue gustándome, por encima de todo, La caza. No porque la haya hecho yo, sino porque creo que es la película redonda de Carlos Saura.

Después de aquello yo seguí alternando el teatro con el cine en la medida de lo posible, lo hice así porque tampoco el cine me ofreció, como a mi tía Julia, la posibilidad de estar quince años haciéndolo sin necesidad de realizar ninguna otra actividad. Pero tampoco era algo que yo me plantease en aquellos momentos como grave. Ahora, que no es que tenga que hacer un balance definitivo de cosas, sino unos balances provisionales, como en los exámenes, de lo que es o ha sido o va siendo mi carrera, pues he de decir que el año 65 con Nueve cartas a Berta y con La caza marca una frontera en mi forma de ver el cine y sus personajes que luego, al cabo de los años, vuelven a aparecer en La colmena o en Requiem por un campesino español o en La comunidad. Son films que le van marcando a uno etapas. Para mí pensar que hice La caza supone un tremendo orgullo y saber que los jóvenes pueden disfrutarla siempre a través del DVD me parece fascinante. Cuando yo la hice no me imaginé que eso pudiera ocurrir al cabo de los años. En aquella época era hasta difícil reproducir en televisión lo que hacíamos. Y es que, a veces, el futuro es mucho más fantástico de lo que uno se imagina.»

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no le “comía” una cámara o una situación. José María Prada era el más intelectual de los cuatro que formábamos el reparto. Era un hombre que sabía mucho de teatro inglés, de cine de la nouvelle vague…, era una persona formadísima, mucho más de lo que podía serlo Ismael, Alfredo o yo, que vivía mis dulces años veinte que eran estupendos.» (Emilio G. Caba) En un primer momento se habían desarrollado una especie de secuencias previas donde cada uno de los personajes se explicaba un poco en su casa, dentro de su ambiente natural. Pero tanto Saura como Angelino Fons se dieron cuenta de que eso era un disparate ya que anulaba la historia de la película. Todo el misterio, la creación de un ambiente, desaparecía en cuanto se supiera cómo vivía cada personaje. Así que finalmente decidieron explicar lo mínimo mediante unos breves diálogos en la cafetería de la gasolinera al principio del film. Son personajes gastados, quemados, colocados en una situación crítica. El acierto de Saura fue adecuar cada actor a la psicología de cada uno de los personajes y luego saber dirigirlos. Alfredo Mayo era uno de los que más entusiasmados estaban con el guión, tanto es así que llevó de la mano a Saura a varias productoras porque quería hacer la película a toda costa. Lo que resultaba cuando menos curioso puesto que Alfredo se había convertido en el prototipo de héroe del cine bélico triunfalista de la década de los cuarenta al encarnar a los protagonistas de películas como Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) o El santuario no se rinde (Arturo Ruiz-Castillo, 1949). «Alfredo a lo largo de toda su vida mantuvo una galanura que para ese papel en La caza y para los que hizo siempre estuvo muy bien, la prueba es que luego Saura contó con él en otras ocasiones. Alfredo fue un producto del cine y lo siguió siendo hasta el final de su vida. Para mí fue estupendo trabajar a su lado porque era un actor muy seguro, con unas facultades vocales muy buenas y con una presencia excelente.» (Emilio G. Caba) Cifesa le había contratado en exclusiva y le había convertido en la estrella del momento, aunque en los años cincuenta había comenzado una rápida decadencia profesional. Saura supo ver al actor, más allá de las películas que lo habían hecho famoso, y no tuvo ningún complejo en ofrecerle uno de los papeles protagonistas de un film que era el retrato de un sector representativo y dominante de la burguesía que prosperó durante la época del desarrollo económico pero que conservaba unos traumas tradicionales. Una película salpicada de referencias a la situación española de posguerra. El más joven de los cuatro tenía tan solo veintitrés años y pertenecía a una prestigiosa familia de actores. Hijo de Irene Caba Alba, sobrino de Julia Caba Alba, una de las grandes secundarias del cine español y hermano de Irene y Julia Gutiérrez Caba, Emilio había empezado hacía tan solo un par de años en el cine. Su

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primera aproximación había sido en un breve papel de una película de Luis Cesar Amadori, Como dos gotas de agua (1963), al lado de las populares Pili y Mili. De una u otra forma ya era conocido por sus nuevos compañeros de reparto. «Ismael Merlo me conocía desde muy pequeño porque había estado en la Compañía de teatro del Infanta

Isabel de Madrid y había coincidido con mi familia allí, así que sabía quién era yo. Sabía también que el año anterior a 1964 yo había irrumpido fuertemente en TVE haciendo papeles correspondientes a mi edad. José María Prada me conocía más, había coincidido con él en algunos programas de televisión y estaba más cercano a mí en edad, y en el caso de Alfredo era la pri-

mera vez que trataba con él. En aquella época teníamos un respeto enorme a estas figuras y encontrarme en un reparto con Alfredo Mayo, que era toda una leyenda en el cine español, y lo sigue siendo hoy en día, o de Ismael Merlo, que lo había sido en el cine y en el teatro, o José María, que era uno de los actores más comprometidos de esa nueva generación, un poco an-

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terior a la mía, pues te daba una especie de respeto imponente. Trabajar con Saura o con Teo Escamilla, o con tanta gente importante que había en aquella película, realmente era sobrecogedor, por lo menos el primer día.» (Emilio G. Caba) Su participación en La caza mantenía la mirada del espectador, del que ve lo que está sucediendo y se sorprende porque nunca hubiera pensado que podría suceder. Es el que, en definitiva, lleva el peso de la película, aunque no lo parezca, porque todo lo que está ocurriendo allí se le va a quedar grabado. «Para mí el personaje del chico responde a la juventud que se ha educado con arreglo a unas ideas y que, en ese momento, él mismo no sabe si esas ideas que le han inculcado son buenas o son malas. Todo depende de lo que suceda para que él acepte esas ideas o las rechace.» (Saura) La caza se presentó por primera vez en la III Semana de Nuevo Cine Español de Molins de Rei (Barcelona), en febrero de 1966, año en el que participó además en el Festival de Berlín, después de haber sido rechazada en Cannes, consiguiendo el Oso de Plata a la Mejor Dirección. La película fue proyectada el primer día de Festival, lo que demostraba que los alemanes también la habían recibido con un interés relativo. Elías Querejeta y Carlos Saura tenían invitación para tres jornadas. Su primera sorpresa transcurrido ese periodo fue la llamada desde la organización para que se quedasen otros tres días más. Por su mente sólo podía pasar un pensamiento, la cosa no puede ir mal si esta gente quiere que nos quedemos. Pensamiento que se vio definitivamente reforzado cuando pasados los tres días adicionales les volvieron a llamar para seguir manteniéndoles como invitados, pero esta vez como invitados de primera categoría especial. Mejor hotel que el que tenían en esos momentos y coche, un Mercedes Benz, a su entera disposición. Al final aquel Oso le supo a poco a algunos. Y es que Pier Paolo Pasolini, miembro ese año del Jurado del Festival, se había convertido en tal defensor de la película que no aceptó de buen agrado el que la cinta no se llevara el máximo galardón del certamen, que recayó finalmente en el film de Polanski Cul-de-sac (Callejón sin salida). Para Saura La caza cerraba una etapa, creía que en el cine había todo un mundo por explorar y no quería seguir haciendo realismo. Al reconocimiento de la crítica no le respaldó el del público. La película no tuvo muchas posibilidades de triunfar en taquilla, ya que sería estrenada en Madrid el 28 de noviembre de 1966 en cinco cines a la vez durante una sola semana. Posteriormente La caza obtuvo el mismo reconocimiento en Nueva York y Londres. Su proyección internacional otorgó un gran prestigio a Saura, que se erigía así como el representante de una nueva generación de cineastas.

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LA CIUDAD no es para mí (Pedro Lazaga, 1965)

LA CIUDAD NO ES PARA MÍ (1965) Producción Pedro Masó P.C. (Madrid) Jefe de producción José Alted Productor ejecutivo Pedro Masó Dirección Pedro Lazaga Guión y diálogos Pedro Masó, Vicente Coello Argumento Basado en la obra teatral de Fernando Ángel Lozano Fotografía Juan Mariné (Pantalla panorámica. Blanco y negro) Segundo operador Miguel Agudo Montaje Alfonso Santacana Sonido Jaime Torrens Música Antón García Abril Decorados Antonio Simont Constructor de decorados Tomás Fernández Ayudante dirección Sinesio Isla Estudios Sevilla Films, S.A. (Madrid) Laboratorios Fotofilm Madrid, S.A. Duración 98 minutos

Reparto Paco Martínez Soria Tío Agustín Doris Coll Luchy Eduardo Fajardo Agustín Valverde Cristina Galbó Sarita Gracita Morales Filomena Cañete Alfredo Landa Jerónimo Bobadilla Sancho Gracia Ricardo José Sacristán Margot Cottens María Luisa Ponte José Sazatornil Manuel Gómez Bur Luis Varela Manuel Tejada Antonio Mayans Ana Carvajal Gregorio Alonso José Villasante Asunción Mateos

H

ablar de Paco Martínez Soria es hacerlo de uno de los cómicos que con más éxito ha hecho reír a distintas generaciones de espectadores. La risa, el placer que produce, es algo tan valioso y tan difícil de conseguir que sólo por eso, por haber hecho felices a tantas personas en momentos tan complicados de nuestra historia, se merece un lugar privilegiado entre los nombres importantes del cine y el teatro españoles. Un cómico que sacaba sus caracterizaciones de la pura observación de la gente. Paco Martínez Soria llevaba dos mil y pico representaciones de la comedia en dos partes y un epílogo, original de Fernando Lázaro Carreter, que firmaba como Fernando Angel Lozano, “La ciudad no es para mí”, con tres temporadas a teatro lleno en el Eslava de Madrid y éxito rotundo en las principales capitales de España, cuando llegó el momento de que un decidido productor se animara a llevarla a la pantalla. Ese intrépido no fue otro que Pedro Masó, un hombre que siempre supo compaginar lo artístico con lo comercial y que, de nuevo, dio en la diana con la realización de la versión cinematográfica de esta obra, en estrecha colaboración con el guionista Vicente Coello y el director Pedro Lazaga. Pese a que el fuerte de Martínez Soria siempre fue el teatro, también llevaba hechas ya un puñado de películas cuando llegó el momento de La ciudad no es para mí. Claro que hacía diez años desde la última vez que se había puesto delante de un cámara para El difunto es un vivo, de Ignacio F. Equino, y algunos lo creían perdido definitivamente para el cine. «Ni reaparición ni resurgimiento –escribiría el crítico del diario “Arriba”–, es su revelación fílmica. Un nuevo Paco Martínez Soria seguro, que no obstante interpreta a un personaje teatral –uno de sus grandes éxitos escénicos–, acertó en su expresividad cinematográfica.» Y es que el acierto de la cinta radicó en que la protagonizara el mismo creador del triunfo teatral.

NACIDO PARA EL TEATRO Don Paco, como a él le gustaba que lo llamaran, había nacido en el seno de una familia humilde el 18 de diciembre de 1902 en Tarazona, provincia de Zaragoza. Su padre, funcionario, fue trasladado a Barcelona teniendo él cinco años y allí fijó la familia su residencia. Con poco entusiasmo por los estudios superiores el joven Francisco se empleó, adolescente, en una tienda de maquinaria como dependiente. Luego sería jefe de ventas y comisionista, evidenciando grandes dotes para los negocios. Pero fue ya en el colegio donde empezó su vena artística. Desde niño había manifestado su gran afición al teatro y así, en el teatro infantil primero, en el universitario después, y más tarde en el de aficionados, destacó notablemente. A los veinte años dirigió el cuadro es-

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El reparto

PACO MARTÍNEZ SORIA es Tío Agustín

DORIS COLL es Luchy

EDUARDO FAJARDO es Agustín Valverde

CRISTINA GALBÓ es Sarita

ALFREDO LANDA es Jerónimo Bobadilla

GRACITA MORALES es Filomena Cañete

SANCHO GRACIA es Ricardo

JOSÉ SACRISTÁN

MANUEL GÓMEZ BUR

LUIS VARELA

JOSÉ SAZATORNIL

MANUEL TEJADA

La ciudad no es para mí 267

La película en imágenes

Madrid, capital de España, 2.647.253 habitantes, 472.527 vehículos, 110.853 baches… Ciudad de progreso donde todo el mundo tiene prisa, donde todo se mueve a gran velocidad, coches y personas en un gran ir y venir. Esta es una ciudad donde todo hay que hacerlo muy deprisa… Pero todavía hay lugares donde la palabra “prisa” es una gran desconocida. Calasierra es uno de esos lugares, un sitio donde nunca pasa nada, desde que en 1479 Isabel y Fernando pasaran por allí. Novecientos veintisiete habitantes y un alcalde que dedica su tiempo libre a buscar petróleo. La llegada del recaudador de impuestos siempre es temida pues no hay mucho capital, así que la pequeña población vive días de nervios cuando el personaje en cuestión aparece. Afortunadamente, este recaudador es un hombre al que le gusta jugar al tute y eso es lo que hace con el dinero recaudado, jugárselo al tute con todo un experto, el tío Agustín. Una trampa aquí y otra allá y la recaudación cambia de manos, aunque al final será el propio tío Agustín el que termine pagando los recibos de sus paisanos.

Sin duda es el salvavidas del pueblo y todos le adoran. A Belén, una joven inválida a causa de la poliomielitis, le ha comprado una tricotadora antes de emprender la marcha. Sí, el tío Agustín ha planeado cerrar su casa en el pueblo y marcharse a la capital a vivir con su hijo, al que

hace tiempo que no ve. Popular como es entre sus vecinos, se marcha en olor de multitud, de nada sirve que el alcalde y el párroco traten de detenerle. Con lágrimas en los ojos se va a la ciudad, sentado en el viejo autobús junto al retrato de la Antonia, su mujer.

La llegada a Madrid es un poco accidentada. Primero tiene que sortear a los que le ofrecen taxi, hotel, pensión, dinero…, sí, los pícaros timadores preparados en la estación con el timo de la estampita. Luego se las tiene que ver con el tráfico.

Menos mal que un guardia urbano, con mucha paciencia, le explica cómo se va a la dirección que lleva apuntada en un papel. Sin embargo donde acaba el pobre tío Agustín es en el aeropuerto, confundido con los pasajeros de un autobús que va hacia Barajas.

Lamentablemente, llega a casa de su hijo, el doctor, en mal momento. Su nuera, una estirada y seca mujer que se hace llamar Luchy, cuando en realidad su nombre es Luciana, prepara un té muy especial para unas marquesas, amigas suyas.

De momento, el par de pollos que trae en la cesta como regalo terminan volando por el balcón en vista de que su remilgada nuera los desprecia. Las frívolas marquesas llegan inundadas de plumas de pollo, que les han caído, incomprensiblemente, del cielo.

El mal humor se les pasa pronto, cuando su anfitriona les lee la carta que le ha enviado un anónimo admirador del que ya les ha hablado en otras ocasiones y con el que están intrigadísimas.

Mientras, el tío Agustín hace amistad con la sirvienta, una chica de pueblo, como él, que le agradece toda la comida que trae y que nadie parece apreciar, excepto ella. Ambos se entienden a la perfección.

En plena merendola, una llamada de teléfono del admirador de su nuera, que es el ayudante de su marido, le pone al tío Agustín alerta. Pero, de momento, a quien termina echando de la casa, escandalizadas, es a las señoras marquesas, a

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quienes revela los auténticos orígenes de Luciana, dejando a su nuera en ridículo, y con las que bromea hasta que a ellas dejan de hacerle gracia aquellas bromas. El hijo del tío Agustín, el doctor Valverde, es un hombre que trabaja hasta

altas horas de la noche y que casi nunca está en casa. Esta noche llega, como siempre, muy tarde, con su hija Sarita. Ambos encuentran dormido en el salón, esperándoles, a su padre y abuelo. El recibimiento es un tanto frío, y es que las cosas han cambiado mucho y el padre no reconoce en

el trato a su hijo. Al igual que el tío Agustín, el cuadro de su señora, la Antonia, tampoco parece encontrar sitio en la casa, ya que entra y sale del salón compitiendo con un carísimo Picasso al que Luciana le tiene “especial” afecto. La Antonia termina siempre en el cuarto de los trastos, del

que es rescatada una y otra vez por su tenaz marido. En el pueblo reciben con alegría las cartas que les escribe desde la capital su vecino más querido. Les manda dinero a los más necesitados y noticias de sus “andanzas”. El abuelo congenia primero con su nieta, que no

duda en presentarle a sus amigos y llevarle de juerga con ellos a una discoteca. Los jovenzuelos se hacen los valientes con la bebida y, al final, unos y otros acaban con resaca. Pero al abuelo quien le preocupa es su nuera, pues sigue sospechando que tiene un lío con Ricardo, al que

un día encuentra en casa a solas con Luciana. De nada sirven los buenos consejos que le imparte a su hijo, el atareado doctor, sobre lo importante que es trabajar en el amor cada día, algo que no debe descuidar con su mujer. Los problemas domésticos se extienden. La criada es acusada

por su señora de haber robado tres mil pesetas. Agustín la defiende, aunque sabe que la acusación es cierta. Filo está embarazada de Genaro, el huevero, y es el tío Agustín el que termina “convenciendo” al padre de la criatura de que se haga cargo de la situación. El asunto,

ni que decir tiene, acaba en boda. En el hospital, al que ha acudido para realizarse unas pruebas empujado por su hijo, el tío Agustín escucha una comprometida conversación entre Luciana y Ricardo. En el fondo ella quiere resistirse a la tentación que supone ese hombre joven y

apasionado, pero su marido no la presta ninguna atención, ni aún suplicándole que lo haga. Al final Agustín entra en acción, sabe el lugar de la cita de los futuros amantes y se adelanta. Primero habla con el hombre que quiere arruinar la vida de su familia.

Su nuera aún no ha llegado y cuando lo hace no encuentra lo que ha venido a buscar. En su lugar se halla su suegro que la abre los ojos con respecto a lo que iba ha hacer. Esa noche Luchy empieza a respetar a Agustín, que no dice nada

del tema a su hijo. Al final se alegra de que haya venido a Madrid. Un día, el tío Agustín recibe una carta del pueblo. Quieren dedicarle una calle y que vuelva por allí. Resueltos los conflictos familiares que le retenían en la capital, vuelve

con los suyos, los de su pueblo, que, una vez que le tienen allí, no quieren dejarlo marchar otra vez. El tío Agustín decide quedarse porque esa es su casa, porque esos son sus paisanos, su familia y porque, «la ciudad no es para mí».

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cénico de una importante entidad obrera barcelonesa, en cuya labor permaneció varios años. Su labor como director fue reconocida y premiada repetidamente en los concursos de “aficionados”. En 1938 ingresó en la compañía de su amigo Rafael López Somoza, convirtiéndose en actor profesional con la comedia de Antonio Paso “El infierno”, con la que viajó por distintas ciudades. Con la misma compañía, en abril de 1939, estrenaba “Anacleto se divorcia” y poco después, en el teatro Fontalba de Madrid, “El difunto es un vivo”. Paco Martínez Soria constituye un caso singular en la Historia del Teatro popular español, pues tan solo estuvo contratado seis meses con una compañía, la de Rafael López Somoza. Empeñado en formar la suya propia lo logró finalmente en enero de 1940, Compañía de comedias cómicas de Paco Martínez Soria, debutando en el teatro Borrás de Barcelona. Ningún otro actor español ha mantenido su compañía tanto tiempo seguido como él, más de cuarenta años. A la ciudad Condal llegó con apenas quinientas pesetas en los bolsillos y necesitaba mucho más para al-

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quilar un teatro. Un amigo le prestó las siete mil quinientas pesetas necesarias y de esta forma pudo ver por primera vez su nombre en rótulos luminosos en la entrada del teatro, presentando “Tu mujer no es cosa mía”, de Iquino y Prada. Las cosas no le fueron bien económicamente al principio, y en su primera gira andaluza lo pasó realmente mal. Las temperaturas en pleno mes de julio rozaban los cincuenta grados en Sevilla y el teatro Cervantes, donde actuaban, aún no estaba provisto de aire acondicionado, por lo que los pocos espectadores que acudían a las representaciones sudaban la gota gorda. Todo esto, obviamente, repercutía en la nómina de los actores, que a veces se quedaban sin cobrar, al igual que en la humilde pensión en la que se hospedaban. Pero Martínez Soria no se vino abajo por ello, lo único que podía hacer era esperar a que remitieran aquellos calores y así lo hizo, a pesar de la escasez de público. Llegado el mes de septiembre las cosas cambiaron y la taquilla se resintió menos. Actores como Antonio Garisa, José Sazatornil “Saza” o Rafaela Aparicio fueron rostros habituales en su

compañía durante años. Rafaela estuvo ocho temporadas representando las obras que también catapultaron a Martínez Soria. Dispuesto a conquistar Madrid, donde era muy difícil desplazar a “monstruos” sagrados de la escena, consiguió que el empresario del Teatro de la Zarzuela, Manuel del Río, le contratara como primer actor y director de la compañía titular de verano, durante los años 1942, 1943 y 1944. Ésa era la compañía que cubría los tres meses fuertes de calor y con menos público en la capital, pues la compañía titular era una inolvidable formación que hacía honor a su nombre, “Los cuatro ases”, formada por Concha Catalá, Carmen Carbonell, Manuel González y Antonio Vico. Ininterrumpidamente continuó con sus actuaciones por toda España, siempre al frente de su propia compañía, haciendo grandes temporadas en Barcelona, donde siempre gozó de un gran cartel. Es en la ciudad Condal en 1950 donde adquiere, con Ignacio F. Equino, su director en tantas películas, el antiguo Teatro Talía, situado en el famoso Paralelo

barcelonés, que por entonces era un local dedicado al cine de sesión continua. Con su actuación casi permanente, acreditó y rescató un teatro para la ciudad del que, en 1955, se convirtió en propietario absoluto. A partir de entonces, año tras año, continuó con sus actuaciones sin conocer el descanso, pues, como repitió en muchas ocasiones, donde más se divertía era sobre las tablas del teatro. En mayo de 1960, su entusiasmo le lleva a emprender la empresa con la que tanto había soñado, construir el nuevo Talía, algo que logra convirtiéndolo en un lugar dotado de aire acondicionado, mil localidades en su aforo y los más modernos adelantos para poder ejercer su amada profesión. La primera obra que se estrenó fue “¿Qué hacemos con los hijos?”, de Carlos Llopis, uno de los títulos más taquilleros de su repertorio y con el que reaparecería en Madrid, en el teatro Maravillas, situado en el castizo barrio de Chamberí, después de muchos años de ausencia. Además creó los premios Talía para agrupaciones de aficionados, que iban desde las cinco mil a las cincuenta mil pesetas de las de entonces.

La ciudad no es para mí 271

Su nombre está unido a numerosos éxitos del teatro cómico español, como “El abuelo Curro”, “Mi cocinera”, “La tía de Carlos”, “Los habitantes de la casa deshabitada”…, hasta su gran creación, la del tío Agustín de “La ciudad no es para mí”, Premio de la crítica de Barcelona al Mejor Actor de 1961 y medalla de oro de Valladolid al prestigio escénico en 1962. Y es que en febrero de 1963, después de dos temporadas sin mucho éxito en Madrid con distintas obras, el actor no podía adivinar lo que le iba a ocurrir en el teatro Eslava con una de sus comedias teatrales. Con “La ciudad no es para mí”, Paco Martínez Soria conquistó al único público que aún se le resistía, el madrileño, quedando rota la vieja tradición de que, por muy bueno que fuese un texto, no sobrepasaba las tres mil representaciones. Esta obra constituyó un éxito de permanencia en cartel sin precedentes en aquella época. Se presentó durante cinco temporadas seguidas por todos los escenarios de España y su versión cinematográfica tuvo el récord de asistencia de espectadores en cine, 4.280.000. Decían que se dirigía a sí mismo, que combinaba el ternurismo con el retruécano, y la crítica lo vapuleó no pocas veces, pero había un hecho que nadie le podía negar, sus teatros estaban siempre llenos, pese a que muchos le consideraran el peor actor del mundo. «Cuando me dicen: oye, ese teatro que haces, tan sencillo, que huele a rancio, esas comedias antiguas, como ha dicho la crítica, que por qué no dedico mis actividades profesionales a un teatro más moderno, yo digo: No, porque me gusta ese teatro sencillo, ese teatro que está en el ánimo de todo el pueblo y de todos los pueblos. Puedo decir que no estoy lejos de la juventud, porque el sesenta por ciento de mis espectadores son jóvenes.» (Paco Martínez Soria) Cita Manuel Román en su libro “Los Cómicos”, cuando habla de Paco Martínez Soria, una anécdota que contaba el académico Pedro Laín Entralgo cuando ejercía la crítica teatral en el semanario Gaceta Ilustrada. Ocurrió que en cierta ocasión el director escénico José Luis Alonso se vio en la obligación de ejercer de ocasional guía en Madrid de varios actores rusos interesados en conocer el teatro que se representaba en España. Cumplió aquella misión advirtiendo que en su recorrido por los mejores teatros madrileños aquellos actores rusos no mostraban el más mínimo entusiasmo, si bien es cierto que no hablaban español. Decidió Alonso finalmente llevarlos al teatro Eslava donde se encontraba actuando Martínez Soria. Los rusos, aunque siguieron sin entender ni una palabra de cuanto se decía en el escenario, salieron del local entusiasmados. Les había encantado aquel actor y su compañía.

EL CINE DE DON PACO «Tenía ya los sesenta años y era sobreactuado e histriónico, pero Pedro Lazaga fue notorio y todo resultó

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Pedro Lazaga Pedro Lazaga nace en Tarragona en 1918. Interviene en la Guerra Civil en el lado republicano. Una vez finalizada la contienda es internado en un campo de concentración y para poder escapar de esta situación se alista en la División Azul. Interesado desde siempre por el cine, en alguna ocasión él mismo contó que durante la guerra recorría veinticuatro kilómetros para ver una película. Simultaneó su trabajo en el sindicato de pesca, del que formó parte durante muchos años, con sus primeros trabajos cinematográficos. Gracias a diversos premios que obtuvo en los concursos de criticas de las sesiones de Cine Club del CEC, se puso en contacto con Carlos Serrano de Osma, quien le brindó su primera oportunidad de empezar en el cine. Pedro Lazaga inició su carrera cinematográfica trabajando como ayudante de dirección en películas como Embrujo (1947), La sirena negra y Vidas y sombras (1948). Fue precisamente en este año cuando le llega su primera oportunidad como director con Encrucijada, una película que supondría el inicio de una de las carreras más prolíficas de todo el cine español. Después de dirigir algunas cintas intrascendentes, inició un ciclo de cine

bélico con films como El frente infinito (1956) o La fiel infantería (1959), ésta ya con José Luis Dibildos, quien le contrató para su productora Agata Films en 1957. Dibildos le dio un giro inesperado a su carrera, a partir de entonces realiza comedias optimistas que algunos han querido ver como cercanas a las que se estilaban por aquel entonces en el cine italiano. Entre sus títulos más representativos están Las muchachas de azul (1957), Los económicamente débiles (1960) y, sobre todo, Los tramposos, un film que obtuvo un enorme éxito en el año 1959 y que José Luis Dibildos empezó sin tener toda la financiación necesaria para terminarla. No fue obstáculo, como tantas otras veces, para lograr un film más que digno que aún sigue perdurando en la memoria y que es considerado una de las mejores comedias del cine español. Tanto es así que en el año 2006, y durante el festival de cine español de Málaga, le fue concedida la distinción de “película de oro del cine español”. Un reconocimiento de la industria a los que han dejado huella en nuestro cine. La ruptura con Dibildos origina una nueva etapa en su carrera. Durante casi cinco años combina el género de la

comedia, las aventuras taurinas, el cine bélico e incluso los musicales. Entre 1966 y 1970 trabaja para el productor y guionista Pedro Masó, que junto con el también guionista Vicente Coello abrirá una nueva etapa en su vida. El buen entendimiento entre los tres dará títulos tan destacados como los que hizo al servicio de Paco Martínez Soria o Los chicos del preu (1967), Las secretarias (1968), Las amigas (1969)..., todas o casi todas grandes éxitos de taquilla. Pero todo tiene un final y Lazaga rompe con Masó para realizar un cine que muchos han calificado de más abrupto dentro de la comedia española, cuyos máximos ejemplos son París bien vale una moza (1972) y El chulo (1973). Es cierto que al final de su vida su cine evolucionó de nuevo hacia un cierto costumbrismo político con películas como Vota a Gundisalvo (1977) o Estimado señor juez (1978). Lo que está claro, como señaló Augusto M. Torres en “El País” en el momento de su muerte prematura, debida a un tumor cerebral a la edad de sesenta y un años, es que este cineasta era un hábil artesano que repartía su esfuerzo entre demasiadas películas, en algunas ocasiones hasta siete en un mismo año. También es cierto que consiguió salvar todas las modas del cine español y hacer únicamente comedias en su gran mayoría, de forma que las diferencias que hay entre sus primeras colaboraciones con Dibildos y la última, Vota a Gundisalvo, son mínimas y vienen dadas por los cambios estructurales del país. En otras condiciones políticas y en una industria más segura que la nuestra, Pedro Lazaga, tal vez, habría logrado ser un importante director comercial; aquí sólo ha sido un prolífico artesano de cuidada producción. La crítica siempre ha salvado películas como Trampa para Catalina (1961), a juicio de M. Torres la más representativa de sus comedias. En sus treinta años de director de cine rodó casi un centenar de películas, dirigiendo a los actores y actrices más importantes del cine español. Todos ellos guardan un gran recuerdo de él, como ser humano y como director. Recordemos asimismo que su cine fue premiado muchas veces por el Sindicato del Espectáculo y algunos de sus títulos merecieron la calificación de Interés nacional, que siempre iba acompañada de un buen dinero para sus productores.

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natural. Había que contenerlo, atemperarlo. Paco era tierno, un hombre excepcional, y no lo digo porque ya no esté, era un hombre familiar dentro de sus libertades, muy expansivo y elocuente. Hay momentos en los que exagera y es bueno y en conjunto fue fácil con él.» (Pedro Masó) En 1965, cuando rodó la que sería, sin duda, la película de su vida, Don Paco se encontraba celebrando sus Bodas de Plata con el teatro. El éxito de “La ciudad no es para mí” hizo que tuviera una segunda oportunidad en el cine, llevando posteriormente a la pantalla algunos de sus éxitos sobre los escenarios. En total, Paco Martínez Soria rodó cuarenta películas de muy irregular factura. En la primera ejerció de extra, Sereno… y tormenta (1934), de Ignacio F. Iquino, que acababa de estrenarse como director con su productora Emisora Films y con el que rodaría varias cintas, entre ellas Al margen de la ley (1935), sobre el famoso robo al expreso de Andalucía durante la dictadura del general Primo de Rivera. A Iquino y Martínez Soria les sorprendería el estallido de la Guerra Civil española en pleno rodaje de Diego Corrientes (1936). Interpretaba Martínez Soria su primer papel importante en el cine, junto a Pedro Terol, en unos estudios barceloneses cuando un incesante ruido en las calles aledañas alarmó a actores y téc-

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nicos, que salieron del estudio sin cambiarse en busca de sus familias. Martínez Soria recorrió media Barcelona vestido de bandolero. Era 18 de julio de 1936 y había estallado la Guerra Civil. Lejos aún su éxito en el cine, continuaría rodando películas dirigidas por Iquino, como El difunto es un vivo (1941), Alma de Dios (1941), Boda accidentada (1942), Un enredo de familia (1943), Deliciosamente tontos (1943) o Viviendo al revés (1943), al lado de una queridísima actriz catalana, Mary Santpere. También participó en algunas de las comedias más célebres y exitosas de CIFESA, como Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943), eficaz cinta de equívocos protagonizada por una de las parejas de moda en el cine de la época, Alfredo Mayo y una jovencita llamada Amparo Rivelles, con un hábil guión de Alfredo Echegaray y Manuel Tamayo. En 1955 se estrenaría como guionista e intérprete en una película musical titulada Veraneo en España (Miguel Iglesias), junto a Enrique Castellón, “El Príncipe Gitano” y su inseparable Mary Santpere. Y en ese mismo año asumiría el papel principal del remake de “El difunto es un vivo”, la obra teatral de Francisco Prada e Ignacio F. Iquino, que en esta ocasión sólo produjo y escribió este último, dejando las labores de dirección a su colaborador Juan Lladó, fallecido al poco tiempo de concluir el rodaje.

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Paco Martínez Soria En El Artesano, una Sociedad Deportivo Recreativa, Paco Martínez Soria conoció a Consuelo Ramos Sánchez, la hermana de uno de sus amigos, la chica con la que se casó el 24 de octubre de 1929. De aquella unión nacieron cuatro hijos: Natividad, Consuelo, Francisco y Eugenia. En vida, Don Paco instó al Ministerio de Justicia para que le autorizase a que sus apellidos fueran uno solo, MartínezSoria, al no tener hijos que perpetuaran

su apellido, ya que su único varón se había hecho sacerdote. Es Eugenia quien cuenta la historia de su padre. «Soy la última de sus cuatro hijos, así que cuando yo nací mi padre ya era un hombre mayor y mis recuerdos primeros de infancia son los de un padre lejano porque viajaba mucho. Yo nací en 1947 y él se había lanzado al vacío en el 40, es decir que cuando yo nací él estaba ahí, luchando.

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Mi hermano les dio un gran disgusto a mis padres cuando les dijo que se metía sacerdote con veinte años. Luego ya se les pasó, claro. Cuando estaba en casa nuestra relación era muy intensa, por ejemplo los domingos le despertabas llevándole el desayuno a la cama, y esos eran momentos bonitos que recuerdo con cariño en los que él nos explicaba cómo iban sus funciones. Porque lo principal en su vida era su profesión, incluso en casa, el poco tiempo que estaba, no paraba de hablar del teatro. Si estaba contento era por la profesión y si estaba serio era porque no iba la gente al teatro. Aunque a su familia no le dejaba entrar en su terreno, no nos mezclábamos con su profesión, en casa sí se explayaba hablando de teatro, de sus ensayos, del público..., siendo muy pequeña recuerdo todos esos temas en casa así que, por mucho que quiera desligar al actor del padre, no lo he conseguido nunca. Siempre le reconocían por la calle cuando paseábamos con él y eso hizo que para mí, mi padre, fuera algo especial, alguien a quien compartes con mucha más gente. Y todo eso me agradaba entonces. Cuando consiguió tener un teatro propio aquello ya fue la gran pasión, que luego era más una ruina que otra cosa, pero aquello era toda su dedicación. Recuerdo que las butacas del teatro se destrozaban de la risa de la gente. Cuando ya era un poco más mayorcita, si quería ver a mi padre un poco más, iba al teatro. Era la única que traspasaba un poco esa barrera y lo iba a ver al camerino, pero nunca con intenciones de dedicarme al mundo de la interpretación, sino por estar con mi padre. Durante la guerra lo pasaron muy mal, pasaron mucha hambre. Su afición lo había llevado a meterse en el mundo del cine con Iquino. Al principio no actuaba pero una vez tuvo que sustituir a un actor que se puso enfermo y ahí comenzó su carrera en el cine. Aunque su aventura era con el teatro, su sueño fue formar compañía y lanzarse con ella. “La ciudad no es para mí” fue un éxito en los escenarios, pero mi padre no conquistó Madrid a la primera, tuvieron que pasar dos temporadas y sólo en la tercera llegó el éxito. Y es que en los años sesenta, pese a que mi padre era una primera figura en casi toda España, no lo era aún en Madrid. Mientras se construía el teatro nuevo, porque el viejo Talía se hundió materialmente, y sin un duro otra vez, porque levantar un teatro te deja sin un duro, Dio-

nisio Ramos, su mano derecha durante veinticinco años, el gerente artístico que en esos años empezaba con mi padre y que murió poco después que él, también de un infarto, tuvo la visión de llevarlo a Madrid. Y en el primer año fracasó, en el segundo contactó con Luis Escobar que era el empresario del Eslava y desde ese momento, a la tercera temporada tuvo el gran éxito de La ciudad no es para mí y, a partir de ahí, llegó todo lo demás. Él no paraba nunca en el año, en aquellos tiempos se paraba sólo en Semana Santa el par de días obligatorio. Esos días, recuerdo que estaba en Barcelona y nos llevaba a algún sitio de la costa tres o cuatro días, porque él ya el sábado trabajaba. En Navidades tampoco paraba, lo veías levantarse, desayunar, comer pronto y marcharse a las cuatro de la tarde para volver a las dos de la mañana. Es decir, como un taxista o un señor que trabaja en una fábrica al que ves poco porque su horario no coincide con el de una niña. Profesional muy recto, muy serio, exigente, de mal humor... y aún así le tomaban el pelo a veces en su propio teatro. Él entendía de lo artístico pero en lo financiero delegaba en unos gerentes en los que tenía una confianza ciega, aunque algunos de ellos no fueron legales con él y le desfalcaron dinero. Claro, entraba tanto dinero por aquella taquilla cuando él estaba... y al final de sus años, muy al final, tuvo un gran disgusto con una persona en particular, un gerente en el que él confiaba. En verano paraba tres semanas, en mayo o junio, antes de la gira de verano, para rodar, que le suponía un esfuerzo muy grande porque le cambiaba su ritmo totalmente. Esas películas se hacían en tres semanas y él tenía que ver si le compensaban económicamente esas tres semanas de rodaje y una de doblaje, aunque no suspendía el teatro para doblar, porque en aquellos momentos las películas eran deficitarias, se proyectaban sólo en el cine, no en televisión. Con La ciudad no es para mí sí se encontró con ese éxito en taquilla y luego en televisión sus películas han dado siempre un dineral, el productor se forra cada vez que pasan una película suya en televisión. Tengo un escrito muy bonito de su puño y letra donde describe cómo pasaron los años de la guerra civil en aquella Barcelona, cómo tenía que salir corriendo con su mujer a un refugio cuando bombardeaban, el hambre que pasaban... y ahí mezcla el trabajo ya en el ci-

ne con lo mal que lo estaban pasando. Mi madre me decía que de los rodajes, a los que iban militares a ver a las artistas y llevaban pan, se traían un poco de ese pan seco, chuscos. Lo pasaron muy mal. Mis padres se hicieron novios muy jovencitos, él era ya muy buen actor aficionado y ella siempre le decía que no se dedicase nunca a eso, que era muy arriesgado. No la hizo caso. El Paralelo de Barcelona, en los tiempos en los que mi padre triunfaba allí, era como París, luego fue decayendo y decayendo. Hay anécdotas divertidas, como por ejemplo: a la vez que él estaba haciendo su comedia en su teatro, en el entreacto cruzaba al teatro de enfrente, que era El Cómico, y hacía un scketch con Mary Santpere y con Aladi, y volvía y seguía con su obra. Para hacer eso había que ser un apasionado de tu profesión. ¿Feliz? Él era feliz cuando le funcionaba bien el teatro. Y, como les pasa a casi todos los cómicos, no tienen que ver nada con los personajes divertidos que interpretan. El tenía mucho carácter y era muy serio, no quiere decir que no tuviera sus momentos de euforia y alegría, como todo el mundo. Era generoso, porque todo el mundo podía acudir a él a pedirle favores, exigente para su trabajo y muy respetuoso con sus hijos. Nos dio todo lo que pudo. Había sido boxeador aficionado, le gustaba jugar, ir de vez en cuando a un casino, hacer quinielas, con toda la prudencia del mundo, eso sí, el fútbol, los toros..., pero en proporción, no había nada que le apasionara más que el teatro. Y grabó discos, bueno, primero están grabadas sus comedias en teatro con público, grabó algún monólogo y hay un disco que lo grabó con letra y música de Juan Pardo que es un single infantil de estos de dos caras, que es muy bonito. Se tituló “Don Paco”, porque a él se le conocía así. Se editó un compacto con comedias y con estas canciones pero hoy está desclasificado. ¿Que cómo llevaba las críticas? Siempre eran malas, lo de las críticas era ya endémico, sólo le salvaban a él y dependía en qué. Siempre decían lo mismo, que las comedias eran muy malas, muy malas. Eso sí que le dolía porque lo hacía con toda la ilusión del mundo, y no era justo. El público sí respondía y siempre le fue fiel, iban a ver a Martínez Soria, daba igual la función que representara, igual veían la misma tres veces, como pasaba con otros cómicos. El genero es así, vas a ver al actor porque la función de un buen cómico nunca es igual.

Él era un tipo de actor irrepetible. Su muerte llegó de repente, no tenía aún ochenta años. Estaba en pleno trabajo, igual que siempre, y le esperaban a las diez de la mañana para ensayar. Nunca llegó, se quedó en pijama. Hacía poco tiempo que hacía una función diaria porque siempre hizo dos funciones al día, como tantos otros.» Paco Martínez Soria murió en Madrid el 26 de febrero de 1982. No había llegado a los ochenta y decía que mientras la gente lo quisiera seguiría al pie del cañón. Y así lo demostró, en la última Navidad de 1981 estaba trabajando en el teatro Apolo, con llenos diarios, en la obra “¡Que mala sangre tienes!”, y hasta el día de su fallecimiento estuvo ensayando en el teatro La Latina “Guárdame el secreto, Lucas”, para presentarla en Castellón el 13 de marzo de 1982 e iniciar después una nueva gira. Mientras, mantenía su teatro Talía alquilado a Paco Morán y Fernando Guillén con la comedia “El apagón”. Pero esa fría mañana de invierno del 26 de febrero su representante y amigo Dionisio Ramos, extrañado por la tardanza de Don Paco, que nunca llegaba tarde a sus ensayos, llamó a su apartamento del Centro de Colón donde se encontraba alojado… Eran las diez y media de la mañana cuando el actor pidió el desayuno y el periódico. El conserje, en vista que no respondía al teléfono, fue a avisarle. Cuando entraron lo encontraron sobre la cama, el desayuno sobre la mesa y la radio puesta. Una angina de pecho fue la causa de su repentina muerte. Fue enterrado en Cabrera de Mar, un pueblecito del Maresme, el lugar donde siempre quiso estar. Por deseo expreso de su familia y en su recuerdo, el teatro Talía pasó a llamarse teatro Paco Martínez Soria.

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Pero fue en la segunda oportunidad que le brindó el cine, con muchos años ya de trabajo a sus espaldas, cuando Paco Martínez Soria triunfa plenamente en él. «Yo tenía entonces un colaborador muy bueno, Vicente Coello, y nos dijeron: ¿por qué no vais al Eslava a ver a Martínez Soria, un monólogo de un aragonés? Y yo dije: y tu padre va a ir a ver eso. Y entonces le regalaron dos entradas a Vicente, que fue con su esposa. Llovía y hacía frío y allí fuimos a ver a aquel hombre: Don Paco. Cuando salimos dije: vete a la mierda, a mí esto no me ha convencido, es un exabrupto y a mí no me ha llegado. Lo siento, hasta mañana. A las cinco de esa madrugada yo no podía dormir y llamé a Vicente y le dije, oye, creo que he encontrado el camino para adaptar esto. El pobre Vicente balbuceaba medio dormido, que has encontrado ¿qué? Le dije que nos veíamos al día siguiente y que ya se lo explicaría. Fue ver cómo ese monólogo lo podías abrir desde un Madrid loco de entonces e introducir en él al señor del pueblo. La rodamos y me costó cinco millones y poco.» (Pedro Masó) Y Pedro Lazaga, con esta historia rodada en Loeches y Madrid, perfectamente engrasada y conocida por el espectador, conseguiría hacer no sólo la película más taquillera del cine español en la década de los sesenta, sino también una de las películas más vistas de la historia del cine español. Aunque en un principio dudara de su éxito hasta su propio productor. «Me fui a comer a El puchero con Paco y su representante, y me dijo Paco: “Te vas a inflar”. Yo le contesté: “Mira, págame los cinco millones y algo que me ha costado y, si quieres, yo te pago las 250.000 pesetas que acordamos por tu participación”. A los pocos días me llama y me dice que él me daba las 250.000 pesetas que había cobrado y se quedaba con los derechos de la película, que le diera un margen para pagarme los cinco millones. Le dije que lo olvidara y él me insistió: “Es que parece que no la quieres”. “Tú me has dicho –le contesté– que me voy a forrar y sólo te he pagado 250.000 pesetas.” La historia del productor a veces es dura. Al final decidí esperar y ver qué pasaba.» En la cinta, alabada por Don Fernando Lázaro Carreter, brillaba también con luz propia el trabajo de algunos secundarios como Alfredo Landa, lejos aún de su eclosión definitiva, pero ya en importantes películas como Atraco a las tres (José María Forqué, 1962) o El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963). Otros actores míticos después en nuestra filmografía como José Sacristán estaban prácticamente debutando en el cine con La ciudad no es para mí. «Don Paco era un hombre singular, era una correa transmisora impresionante. Un poco patriarcal y paternalista en algunos de sus comportamientos pero admirable. Sus films se ajustaban a su forma de ser, y hacerlo mal con Pedro Lazaga era imposible, tan paciente, tan educado, tan correcto… era san Pedro Lazaga. Ensayaba tanto que aunque Paco viniese del teatro no se podía confundir.» (José Sacristán)

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Pedro Masó aún recuerda alguna anécdota más. Por ejemplo, cuando se estrenó la película en el Palacio de la Prensa de Madrid y el dueño del local le echó una bronca porque consideraba la cinta una basura, «y el

pobre Paco vino y me dijo: “Ese señor gordo, ¿quién es?, porque me ha puesto verde”. Y al final, la película recaudó lo que recaudó y aquel señor no tuvo más remedio que callarse».

Treinta y dos pesetas costaban las localidades en aquellos días, y la película recaudó en taquilla todos los millones del mundo, a pesar de que nadie esperaba ese éxito.

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La crítica dijo... “DIARIO YA” 17-3-1966: «La ciudad no es para mí es la adaptación de una comedia del mismo título que se ha hecho centenaria en los escenarios españoles. Ambas coinciden en lo fundamental, pero en la película se han introducido personajes y episodios que le dan mayor agilidad, mayor amplitud y, como en la jota final, más vistosita, aunque también mas sensiblera. Si la comedia estaba hecha para Soria, la película no iba a ser menos. Los resultados en buena lógica han sido los que se esperaban, buenos, al menos para una gran mayoría de público sencillo que busca en las an-

danzas del paleto pura y dura diversión. Pedro Lazaga ha dirigido la película con grata soltura, sin aparente preocupación, pero con el estilo amable y sencillo que el asunto requería». “DIARIO INFORMACIONES” 15-31966: «La ciudad no es para mí nos trae el humor, la intención, el espectáculo, la crónica viva de un mundo lleno de contrastes y de situaciones que definen personajes y características de la más diversa especie. Al buen oficio de los guionistas corresponde Pedro Lazaga con su experto dominio y seguridad. La puesta

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en escena es la adecuada y todo está la servicio del gran actor que es Paco Martínez Soria. Éste llena la pantalla como llenó en su día el escenario, uno nunca sabe dónde empieza la labor del guionista y la aportación del actor a su personaje. A su servicio están el resto de los actores, magníficos y eficaces todos ellos. Si hay que ponerle un pero es el tono de algunas de las secuencias excesivamente sentimentales y que sacan del contexto al resto, pero todo ello se acepta con benevolencia por un público entregado, a tenor de las carcajadas y aplausos que se generaron durante la proyección». “FILM IDEAL” : «La ciudad no es para mí es un agradable Lazaga y, paradójicamente, era el film más temido a la hora de su adaptación de un texto teatral tan popular y conocido. Lazaga no sólo logra rehacer la historia en imágenes fíl-

micas, sino que además consigue una película interesante, llena de aciertos. El film deambula totalmente por dos caminos, uno es el de ser una obra totalmente ruralista, en el sentido más abstracto de la palabra, y el otro el de conseguir un tono de comedia americana muy aceptable. Comedia realizada con dominio de la cámara, elegancia y estilo. A esto se suma la aportación de los actores, perfectos en sus papeles. En cuanto a Martínez Soria, auténtico artífice de la película, sobran las palabras, genial sin más».

tados todos los personajes. Lazaga es, quizás, el director que más trabaja en el cine español. Uno de esos realizadores capaz de hacer un film en veinte días. Un hombre al que no se le resisten los presupuestos de la pequeña producción por modestos que éstos sean. De todos es sabido que es un hombre muy requerido por los productores porque es capaz de recuperar en poco tiempo el dinero invertido en la película, y ésta no va a ser la excepción. Está claro que ésta no es una de sus mejores películas, pero sí mantiene ese tono discreto e impersonal logrado por él en ocasiones. La ciudad

no es para mí es Martínez Soria y la hace con sus conocidos recursos de cómico popular que consigue hacer brotar la carcajada en su fiel público. A su lado, como un coro discreto y eficaz, el resto de los intérpretes». “DÍGAME”: «La ampliación de escenarios que permite el cine procuran a la comedia una más atractiva dimensión ambiental. Estamos ante una graciosa versión de una graciosa comedia. Sus peripecias, de seguros efectos cómicos, harán reír a mandíbula batiente a una gran mayoría de públicos».

“CINE INFORME”: «El tema, a pesar de estar desarrollado de forma cómica, no es superficial ni mucho menos ya que encierra una dura crítica. Tampoco sus personajes están vacíos pues en cualquier momento se les puede apreciar su excelente carga humana. Sus reacciones, aunque superficialmente hagan reír, también hacen pensar en otras cosas más serias. Para el simpático personaje del baturro, Paco Martínez Soria realiza un trabajo magistral. Pedro Lazaga ha dirigido todo con sencillez y ha logrado una obra correcta simpática y entretenida de gran impacto popular. El tono de todas las demás criticas es el mismo, aún así destacamos también algunas notas, como las de los diarios “Madrid”, “Arriba” y “Dígame”, aparecidos en el mismo mes de marzo, fecha de estreno de la película». “MADRID”: «Dentro de su apariencia bromista, de los efectos hilarantes, la película como la obra original tiene algo profundo, digno de meditación y vivamente emocional. No en balde los antecedentes de esta pirueta escénica, ahora fílmica, se hallan en Arniches». “ARRIBA”: «Película plegada al servicio de trasponer al celuloide una obra ya sancionada con centenares de representaciones. Sus fotogramas captan la esencia, el gracejo, el sentimentalismo de la obra original». “ABC” 15-3-66: «La comedia en la que está basada la película tenía todos los ingredientes para conseguir un film popular por la vía de un ternurismo fácil y así ha sido. Al igual que en la función teatral, es ésta un simple vehículo para el lucimiento de una gran actor como es Paco Martínez Soria. El tratamiento cinematográfico del argumento atenúa en parte los excesos del original, pero aprovecha, naturalmente, la base elemental y un tanto ramplona por la que están cor-

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La ciudad no es para mí abriría un periodo de producción intensiva de películas cortadas por el mismo patrón, con el mismo tipo creado por Martínez Soria y casi siempre realizadas por Lazaga, con el que el actor llegaría a rodar hasta diez films en doce años, con títulos tan populares como ¿Qué hacemos con los hijos?

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(1966), El turismo es un gran invento (1967), El alegre divorciado (1975) o Estoy hecho un chaval (1976). En 1965 Paco Martínez Soria fue elegido el actor más popular por el diario “Pueblo”. Él siempre lo dijo: «Mi mejor premio me lo ha dado siempre el público, con sus risas y sus aplausos».

EL ESPÍRITU de la colmena (Víctor Erice, 1973)

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) Productor Elías Querejeta Garate, P.C. Dirección Víctor Erice Guión Víctor Erice, Angel Fernández Santos Fotografía Luis Cuadrado Jefe de Producción Primitivo Álvaro Ayudante de dirección José Luis Ruiz Marcos Música Luis de Pablo Dirección artística Jaime Chavarri Montaje Pablo G. del Amo Script Francisco J. Querejeta Segundo operador Teodoro Escamilla Maquillaje Ramón de Diego Sonido directo Luís Rodríguez Regidor Fernando Hermoso Fotofija Laureano López Sastra Angelines Castro Vestuario Peris Hermanos Efectos sonoros Luís Castro Syre Sonorización Exa-Madrid S.A. Laboratorios Madrid Films, S.A. Dibujaron títulos de crédito Ana Torrent e Isabel, María y Alicia Telleria Duración 97 minutos

Reparto Fernando Fernán Gómez Fernando Teresa Gimpera Teresa Ana Torrent Ana Isabel Tellería Isabel José Villasante Frankestein Juan Margallo El fugitivo Laly Soldevilla Doña Lucía, la maestra Miguel Picazo Miguel el médico Estanis González Guardia Civil Kety de la Cámara Milagros, la criada Manuel de Agustina Empresario del cine Miguel Aguado Proyeccionista

“ÉRASE UNA VEZ…” …un director de cine que decidió convertir en poesía fílmica un descubrimiento infantil. Érase una vez un niño nacido en la posguerra española que descubrió el cine y, a través de él, el mundo. En un pasado no muy lejano, muchos niños españoles fueron adoptados por el cine en un entorno lleno de transformaciones traumáticas tras la Guerra Civil. Encontraron en las viejas y destartaladas salas donde se reponían una y otra vez las mismas películas ambulantes lugares donde sobrevivir. A través de aquellos viejos metros de celuloide experimentaban que pertenecían al mundo mientras su país permanecía aislado y cerrado a él.

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Y entonces los héroes de ficción eran algo más que pura fantasía ante los ojos de aquellos pequeños, con ellos viajaban imaginando mil aventuras que les alejaban de la hermética sociedad que les había tocado en suerte. El cine era el refugio ante su cruda realidad… El cine fue en ayuda de un niño llamado Víctor, le adoptó, le ayudó a esquivar a una sociedad rígida, ofreciéndole el mundo entero. Por eso el director Víctor Erice, cuando habla del gran poema que supo construir en El espíritu de la colmena, afirma rotundamente que la secuencia que tiene mayor resonancia para él es aquella que narra el momento en que la pequeña Ana Torrent descubre fascinada la realidad cinematográfica de Frankenstein durante la proyección de la película de James Whale, El doctor Frankenstein, que tuvo lugar en el mismo rodaje. Y es que en ese momento Erice estaba capturando un pedazo de realidad, de verdad dentro de la ficción cinematográfica. Ana Torrent descubría realmente a Frankenstein, al mito, en una película llena de intriga, cercana al terror, que habla de los grandes temas de la creación: la vida y la muerte. La imagen de esa niña asistiendo a la historia de un hombre de ciencia que intenta crear un ser vivo, «sin pensar que eso sólo puede hacerlo Dios», como recuerda el introductor a la película de Whale, no se creó artificialmente y el resultado final fue uno de los momentos más intensos y mágicos de la cinta, porque la niña estaba viviendo auténticamente todo eso sin distinguir entre realidad y ficción. Fue algo en estado puro. Esa secuencia es la única de toda la cinta que fue rodada con dos cámaras a la vez, manejando el propio Erice la cámara en mano del director de fotografía para poder acercarse al rostro de la niña sin llamar su atención. Momento sagrado sin duda para un hombre que, posiblemente, experimentó algo similar ante su primera película, Sherlock Holmes y la garra escarlata (Xilliam Neill, 1944), y que quiso revivirlo como espectador y como director. Posteriormente ha reconocido que en esa secuencia todo dependía de Ana y de su inocencia de seis años, porque ella no estaba actuando sino viviendo intensamente ese momento, aunque quien hizo que todo eso fuera posible y verdadero y quedara plasmado de aquella manera fue sin duda Erice. La actriz, por su parte, mezcla recuerdos vivenciales de niña que se inicia a la vida con profesionales cuando habla de su experiencia en El espíritu de la colmena. Una película que debe su título a la obra “La vida de las abejas”, del poeta, dramaturgo y ensayista Maurice Maeterlinck, Premio Nobel de Literatura en 1911. En esa obra, una especie de tratado de apicultura que sirve de pretexto a reflexiones personales de carácter evolucionista con temas primordiales como la muerte y el sacrificio, su autor utiliza la expresión “El espíritu de la colmena” para describir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer y que los hombres no llegamos a comprender.

El reparto

FERNANDO FERNÁN GÓMEZ es Fernando

TERESA GIMPERA es Teresa

ANA TORRENT es Ana

ISABEL TELLERÍA es Isabel

JOSÉ VILLASANTE es Frankenstein

JUAN MARGALLO es El fugitivo

LALY SOLDEVILLA es Doña Lucía

MIGUEL PICAZO es Miguel, el médico

ESTANIS GONZÁLEZ es Guardia Civil

Éste es el único título de la película que se conoce y figuraba desde el comienzo de la producción en enero de 1973. Sobre los misterios de la vida y la finalidad de las misteriosas leyes que rigen en las colmenas y su ocasional parecido con las sociedades humanas reflexiona el personaje de Fernándo Fernán Gómez, un apicultor demasiado ensimismado en sus pensamientos filosóficos que, en un principio, iba a llevar gran parte del peso de la película, pero que fue quedando progresivamente en un segundo plano al descubrir Erice que la historia la debían contar las niñas. Una decisión de última hora tomada exclusivamente por el director resultó determinante en que esto suce-

diera así. Y es que para Erice los guiones no son nada, sino una línea que se modifica continuamente, y en virtud de este parámetro es capaz de imponer escenas nuevas y de improvisar diálogos, algo que puede parecer muy dinámico pero que suele crear problemas, muchos problemas.

LA POÉTICA DE UN MITO A finales de los años cincuenta, un joven Víctor Erice acude a unos cursos de cine impartidos en San Sebastián por el que sería uno de los nombres más impor-

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tantes en su carrera profesional, Elías Querejeta. Aquel primer encuentro tendría su continuidad en el cine club de la capital donostiarra, del que Querejeta era cofundador y en el que una vez por semana se discutía absolutamente de todo. El destino volvería a unirles una vez más ya en Madrid, donde, mientras Elías inicia su carrera como productor, Erice se matricula en el Instituto de Investigaciones Cinematográficas (IIEC), futura Escuela Oficial de Cine, donde se diploma en dirección en 1963 con la práctica Los días perdidos, un mediometraje de cuarenta minutos muy influenciado por el cine del entonces famoso realizador italiano Michelangelo Antonioni. Tras participar en los guiones de El próximo otoño (Antonio Eceiza, 1963) y Oscuros sueños de agosto (Miguel Picazo, 1967), su primer encuentro profesional se iba a producir con Los desafíos (1969), una atípica película sobre la violencia de tres episodios dirigidos cada uno de ellos por un realizador diferente, Claudio Guerín Hill, José Luis Egea y el propio Erice. Si bien en un principio se comenzó trabajando en la línea de una historia única estructurada de tal forma que permitiese la intervención de tres directores diferentes, posteriormente se optaría por tres relatos independientes estructurados a partir de esquemas dramáticos relativamente similares y que guardaran una serie de conexiones entre sí que hicieran aspirar a la película, como relato global de hora y media, a un sentido mucho más general. Al igual que sus otros dos compañeros de proyecto, Erice debía escribir su episodio con Rafael Azcona, colaborador habitual de Querejeta, pero mantuvo con él unas discrepancias tan fuertes que al final no quedó prácticamente nada de la participación de Azcona. Aquello fue sólo una muestra de la fuerte personalidad creativa que era capaz de desplegar el joven director. «En general, por no decir siempre, me he llevado bien con todos los directores con los que he trabajado. Tampoco tuve problemas con Erice, pero colaborar con él era imposible: una mañana perdimos dos horas para decidir si un personaje, al entrar en un lugar y saludar, decía “hola”, “buenos días”, “buenas”, “¿qué hay?” o nada. A la hora de comer, Víctor se fue a su casa sin decidirlo. Estaba claro que prefería decidir él a solas.» (Rafael Azcona. “Rafael Azcona: hablar el guión”. Bernardo Sánchez. Ed. Cátedra) La cinta terminaría ganando la Concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián, lo que no era un mal comienzo de carrera para un joven de Carranza (Vizcaya) que aún no había cumplido los treinta años. Sin embargo y pese a las buenas perspectivas pasaron cuatro años hasta que Erice volvió a embarcarse en otro proyecto de largometraje, de nuevo de la mano de Elías Querejeta. El productor vasco le propuso en esta ocasión trabajar en un proyecto que giraba en torno al mito de Frankenstein, una historia que desde niño, cuando se escapaba con los amigos al cine a ver películas sin permiso, le había entusiasmado, especial-

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mente La novia de Frankenstein. Mentalmente había vuelto al mito en más de una ocasión y aquella especie de invocación terminó dando sus frutos. Mercurio Films pidió a Elías Querejeta una película de terror con un mito cinematográfico, el del monstruo de Frankenstein. En aquel momento se habían realizado varias producciones de terror hispano con títulos como Drácula contra Frankenstein (1971) o La maldición de Frankenstein (1972), dirigidas por Jesús Franco. Sin embargo cuando a Erice se le plantea el tema de la película decide, previo acuerdo con su productor, ir por otro camino, ya que no compartía la degradación en la que había caído el género. Curiosamente Erice había escrito un cuento inspirado en la fotografía de la película de James Whale en el que una mujer acudía al encuentro de su hermana y en el viaje evocaba el día en que ambas, siendo niñas, veían la secuencia de El doctor Frankenstein en la que aparece el monstruo junto a la niña en el lago. Cada vez que Víctor Erice ha hablado de El espíritu de la colmena, ha manifestado lo mismo, no hay nada en la película que no brote de esa escena primordial: «el encuentro a orillas de un río de una niña con un monstruo, contemplado por una mirada que observa el mundo por vez primera». (Víctor Erice, “El latido del tiempo”, “El País”, 24 enero 2004) Desde que dio por sentado el tema, había recortado justo ese fotograma de la película de Whale y lo tenía encima de su mesa de trabajo. Una mañana, al contemplar esa imagen una vez más sintió que allí estaba contenido todo, que aquella imagen resumía lo que quería contar. En las primeras notas para la elaboración del guión, la historia tenía un marcado estilo de cine negro al estilo de Fritz Lang. Se desarrollaba en un manicomio o un lugar muy cerrado y vigilado, en el que aparece Frankenstein venido del Ártico y enfrentado a los tecnócratas de la ciencia. Allí encerrada se encuentra una mujer que canta y dibuja en la pared el Ariel, el barco en el que murió el poeta inglés Percy Bysshe Shelley, por lo que se adivina que esa mujer es la propia Mary Shelley. De este primer bosquejo quedó únicamente el contexto en el que sitúa al mito, un contexto hispano pero sin caer en los tópicos degradados del género. El proceso de exploración que supuso la realización de la cinta para el director, muy dado a trabajar dentro de una estructura lo suficientemente abierta como para integrar aquellos elementos nuevos que surgen en el rodaje, hizo que se mantuviera muy poco del encargo inicial de hacer un film sobre el tema de Frankenstein. Erice había visto la película de Whale muchos años antes de saber que Frankenstein era una novela, y el sentimiento que había experimentado era doble, por un lado una atracción irresistible y por otro rechazo. Pero la imagen cinematográfica ya estaba fijada en su memoria para siempre, así que de nada sirvió que leyera posteriormente el libro de Mary Shelley, ya que el

monstruo de aquella historia no podía tener otra apariencia que la de Boris Karloff, y así sería el monstruo de su película. El director trabajó en un guión que Querejeta no acababa de ver claro, así que llamó a Angel Fernández Santos, crítico y ensayista cinematográfico, para que trabajase a su lado. Ambos tuvieron la sensación de que no iban a contar exactamente una historia, de que iba a ser una película hecha de fragmentos, y casi sin darse cuenta empezaron a girar alrededor de una estructura lírica que empezaba donde terminaba o que terminaba donde empezaba. El argumento giraba en torno al mito de Frankenstein que, alegóricamente, se invoca como un canto a la vida y, por extensión, a la misma creación, y también mostraba el estado de letargo y hermetismo en el que se encuentra una familia dentro de una sociedad perfectamente organizada, como la de las abejas, donde ahoga sus deseos. Sociedad que pretendía ser un reflejo de la existente en la posguerra española, dominada por el dolor y la resignación. Durante cuatro meses escribieron un guión en el que ya se hacía referencia a la colmena y también al encuentro de la protagonista con el monstruo. Un guión que se pobló rápidamente de fantasmas y de ecos provenientes de la infancia de ambos. Erice evocó sus caminatas en los montes vizcaínos de Carranza con un abuelo suyo en busca de setas o el jugar a Frankenstein

de las niñas. Fernández Santos reconstruyó el misterioso paso por el pajar de la casa de sus padres de un guerrillero maqui y el rústico método de enseñar anatomía de un maestro de su pueblo, de donde salió la secuencia de Don José. El film comenzaba con Ana, una chica de unos treinta años, en la época actual viajando en un tren al entierro de su padre. Por la noche sueña que su padre muere a consecuencia del ataque de un enjambre de abejas y en su pesadilla ve a una niña que contempla la escena con una aire indiferente. Ana despierta cuando el tren se para de repente en una estación perdida, se levanta y no ve a nadie en el pasillo. Al volver a su compartimento se encuentra cara a cara con la figura fantasmal de Frankenstein, mientras que las luces del andén que se aleja reproducen el movimiento de un proyector de cine de pueblo de los años cuarenta, donde dos niñas van a ver a Frankenstein. Pero una decisión de Erice transformó totalmente el guión a sólo unas semanas del rodaje: la supresión del flashback que retornaba al personaje a la infancia. Cuatro semanas antes de empezar la película el director decide descartar toda esa parte y construir un nuevo arranque, lo que para él supone un proyecto renovado del que sólo él es responsable. Un cambio tan radical con tan poco margen de reacción conmocionó al equipo. De repente nadie entendía por dónde iban las cosas, incluido el propio Elías Querejeta, que intentó sin éxito que todo volviera a la idea

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La película en imágenes

A Hoyuelos, un pueblecito castellano, llega un camión en medio de la algarabía de los chiquillos, que ya saben que dentro viene la película que podrán ver por la tarde en el Ayuntamiento. El transportista aviva aún más la emoción de los niños asegurándoles que es la mejor película que ha traído nunca al pueblo. El pregón anticipa la masiva convocatoria, van a poner El doctor Frankenstein. Y allí, en la vieja sala del Ayuntamiento está todo el pueblo con los niños en primera fila. El silencio es total desde las primeras imágenes en las que un lúgubre presentador advierte a los espectadores que se han atrevido a entrar, que se trata de una extraña e impactante historia que habla de los misterios de la creación, de la vida y la muerte, aunque el singular personaje recomienda que no sea tomada muy en serio. Fernando es apicultor y al volver del trabajo pasa por delante del Ayuntamiento donde se proyecta la película.

No se decide a entrar, sigue camino hasta casa donde su mujer se ha ausentado un momento para salir a echar una carta al tren de la tarde y sus hijas están en el cine. Desde la casa también se puede escuchar la película, esa vieja historia del doctor Frankenstein. Las pequeñas Ana e

Isabel, hijas de Fernando, llegan conmocionadas con la película. Ana no entiende por qué el monstruo mata a la niña y luego le matan a él. Pero su hermana, un poco mayor y más espabilada que ella, asegura con certeza que el monstruo no está muerto, que en el cine todo es

un truco y que ella le ha visto en una casa a las afueras del pueblo. Es un espíritu con el que puede hablar si cierra los ojos y le llama. Al día siguiente las niñas van como siempre a la escuela. Dan clase de anatomía con un pintoresco muñeco de madera llamado Don

José. Las niñas van construyendo poco a poco el cuerpo de Don José. Su corazón, sus pulmones y unos ojos para que pueda ver.

Después del colegio Isabel lleva a su hermana a una vieja casa a las afueras del pueblo donde dice que vive el monstruo. Isabel, decidida, parece hablar con alguien en el pozo y se mete en la casa.

Cuando ambas salen corriendo la curiosidad de Ana por saber con quién hablaba su hermana le hace volver y acercarse sola al pozo y a la casa.

Pero en el pozo no hay más que agua sucia y el caserón está vacío y destartalado, sin embargo la niña encuentra muy cerca de la entrada unas enormes huellas.

Por la noche las niñas, mientras juegan a las sombras chinescas, se cuentan sus secretillos. Ana no ha visto al monstruo y su hermana sigue jugando con ella, le dice que eso es porque no la conoce.

Un día de campo al lado de su padre hace que las pequeñas descubran un nuevo paraje al que no pueden ir porque está muy lejos, disparándose nuevamente la imaginación de la más pequeña.

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Fernando las enseña a distinguir entre las setas buenas y las malas. Descubren una muy venenosa y las niñas ven como su padre la destruye con el pie. Ana sigue obsesionada con los espíritus y le pregunta a su madre si sabe lo que son. Las niñas juegan libremente en las vías del tren.

Escuchan, con la oreja pegada a la vía, el sonido de una máquina que se acerca y se quedan mirándola hasta que pasa. Un buen día, cuando ambas están solas en la casa y se hallan en distintos cuartos jugando, Isabel pega un fuerte grito. Ana va a ver qué es lo que ocurre y se encuentra a su hermana tendida en el suelo,

muerta, al lado de la ventana abierta y de una gran maceta volcada en el suelo. La niña cree que su hermana le está gastando una broma. La pequeña busca ayuda pero la sirvienta tampoco está y cuando regresa a la habitación la que ha desaparecido es Isabel. Sin embargo todo resulta una broma pesada de ésta para asustarla

sabiendo lo obsesionada que está con lo del monstruo. La pequeña, defraudada con su hermana a la que creía su cómplice, sabe que se encuentra ahora sola y una noche decide salir de la casa sin decir nada. Nada le dice tampoco a su hermana cuando le pregunta dónde ha estado…

La niña ha descubierto en la casa abandonada a un hombre al que decide atender llevándole comida, ropa e incluso curándole la herida que tiene en uno de sus pies.

Aquel hombre se ha fugado, es un preso al que persigue la Guardia Civil y una noche le matan. El cuerpo es llevado al Ayuntamiento, a la sala donde se proyectan las películas.

La Guardia Civil ha mandado llamar a Fernando para saber si conocía a ese hombre ya que tiene su chaqueta y su reloj.

Fernando se queda sorprendido y cuando vuelve a casa decide averiguar qué es lo que ha pasado. Cuando saca el reloj delante de Ana ésta se queda perpleja de que haya vuelto a manos de su padre.

La niña regresa a la vieja casa de las afueras del pueblo para encontrarse con el hombre, pero éste ha desaparecido. Mira por todas partes y ve la sangre que hay en el lugar. Su padre la ha seguido hasta allí y cuando la niña le ve sale corriendo asustada.

Ana no vuelve a casa y todo el pueblo decide salir a buscarla. La niña anda sola por el bosque y al llegar al lago ve asombrada al mismísimo monstruo de Frankenstein que se la acerca.

La niña es encontrada dormida al lado de unas ruinas. Su comportamiento cambia. No come, no duerme, parece no reconocer a nadie, le molesta la luz…,

el médico dice que está bajo una fuerte impresión y que será cuestión de tiempo el que se vaya curando. Ana, mientras, por las noches, invoca al espíritu del monstruo.

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original. Además, el productor era partidario de un final mucho más dramático donde se proponía el suicidio de la niña en su delirio. Y es que los cambios introducidos a última hora no sólo condicionaban el arranque de la película sino también el final. La solución adoptada por Erice prescindía de toda la acción que se desarrollaba en la época actual dando mayor protagonismo a unas niñas que desarrollaban su infancia en un ambiente de posguerra en un pueblo castellano perdido en un árido paisaje. De repente el director tomó el control de su criatura, aunque el precio que pagó por la defensa de su visión fuera la soledad.

LA MIRADA DE ANA Con el desconcierto provocado por la decisión de Erice, el director intentaba llegar al rodaje, que comenzó el 12 de febrero del crudo invierno de 1973 y finalizó el 22 de marzo, desarrollándose en las localidades de Hoyuelos (Segovia) y Cíjara y Parla (Toledo), en un cierto estado de espontaneidad, fundamental, a su juicio, en el tipo de estructura que planteaba la película. «En un cine no específicamente narrativo como el de El espíritu de la colmena –explicaría Erice posteriormente–, hay que estar muy atento a cosas que son un poco extrañas y misteriosas. Fundamentalmente en una película de niños, donde hay que estar atento a su instinto y no preconcebirlo demasiado.» En ese sentido acudía al rodaje en un estado propicio a admitir las cosas que se producían espontáneamente en él y que terminaron influyendo no sólo en el guión previamente escrito sino también en el posterior montaje. Y es que el trabajo con las niñas, por ejemplo, obligó a constantes improvisaciones, comenzando por el cambio de los nombres de los personajes y la libertad que Erice les fue dando a todos los actores. Pero parte del equipo no entendía la manera de trabajar del director ni el significado de lo que estaban rodando. El guión se había convertido en un auténtico galimatías para todo aquél que no fuera Víctor Erice, pero es que además su carácter, tremendamente reservado, no ayudaba lo más mínimo al trabajo diario, convirtiendo el rodaje en una especie de locura de la que era difícil salir. El director dedicaba gran parte de su tiempo exclusivamente a hablar con las niñas, ante la desolación del resto del equipo. Era Ana, sobre todo su mirada, la que más le interesaba. Era ahí donde radicaba toda la historia, una mirada que le resultaba familiar con sólo retrotraerse a su propia infancia, de donde había sacado el contexto histórico en el que sitúa a la niña. Por otro lado, al director le gustó aquella mezcla de actores profesionales con otros aficionados que contribuía a que los primeros salieran de su armadura para adaptarse a la forma más natural de comportarse del no profesional, sobre todo si se trata de niños tan pe-

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queños como Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Ana fue la primera niña a la que entrevistó Erice en el casting. La descubrió en el mismo colegio donde ella estudiaba y no dudó ni por un momento en que aquellos enormes ojos negros iban a dar vida a la protagonista de su película. La niña cogió el guión entre sus manos y se lo apropió desde el principio aprendiéndoselo todo y cambiando los nombres de los actores. Fue así como los nombres previstos originariamente para el equipo de actores fueron transformados por una niña de seis años que empezó a llamarlos a todos por su nombre de pila. El primero en entender la película fue Luis Cuadrado, uno de los más grandes directores de fotografía y con el que contaba Erice para la película. Fue él quien le animó a cambiar del blanco y negro pensado al principio, al color. Fue él quien inventó un color, el color miel, entre amarillo y rojizo, con el que impregnó algunos de los mejores momentos de este poema visual, después de que Erice le trajera grabados de Vermeer y de Rembrandt, por unas luces amarillas y unas sombras verduzcas que le interesaban. El resto del equipo no tuvo más remedio que esperar a que la cinta saliera de la sala de montaje para apreciar toda la sensibilidad que emana del trabajo que estaban realizando. Los personajes adultos, los de Fernando Fernán-Gómez y Teresa Gimpera, se nos muestran en sus propios mundos de incomunicación, pero el espectador no sabe demasiado de ellos ni de por qué actúan así, porque Ana tampoco lo sabe. Su universo gira en torno a su hermana Isabel y a sus juegos infantiles a veces peligrosos. Ana imita en todo a Isabel, pero mientras que Isabel es ante todo una espectadora, la pequeña Ana no lo es, llegando a identificarse con el personaje de sus sueños. Erice redujo los diálogos a lo estrictamente necesario y el silencio pesa como un personaje más a lo largo de la narración. La ausencia de una palabra paterna oportuna que explique algo a las niñas sobre el pasado más inmediato, sobre el porqué están allí, sobre por qué los adultos apenas hablan entre sí, causa finalmente la ruptura definitiva entre Ana y su padre, precipitando la huida de la pequeña, que sustituye a su padre por otro, ese espíritu al que termina encontrando. El tiempo de los orígenes, la primera mirada de un niño, el recordar de dónde partimos, la devastación de un mundo por la guerra… todo estaba presente en ese guión que ya nadie entendía. El realizador se había aproximado con inusitada perfección a los postulados de ese cine poesía anhelado en los años sesenta. Y es que el propio Erice junto a otros estudiantes de la Escuela de cine debatieron entre ellos acerca de los intentos por superar los modos de representación más trillados y alcanzar una modernidad cinematográfica. Tanto él como Saura y Manuel Gutiérrez Aragón conseguirían finalmente impulsar un rebrote de esas búsquedas del cine moderno, con modelos regidos por la

metáfora, en un momento en que los cines europeos languidecían en este impulso.

FERNANDO Y TERESA En un principio, como queda dicho, el personaje de Fernando Fernán-Gómez, actor que venía de colaborar con Elías Querejeta en Ana y los lobos (Carlos Sau-

ra, 1972), tenía mucha más importancia en la historia y guardaba más semejanzas con el carácter que, en un principio, iba a encarnar en El sur el propio intérprete, una película inconclusa que de haberse completado podría haber sido, a juicio de muchos, su obra maestra absoluta. En El sur estaba previsto que Fernán-Gómez interpretara el personaje de Luis, el hermano de Irene Ríos (Aurora Clement), el amigo de infancia y adolescencia

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Elías Querejeta Cineasta por devoción y productor por deseo de rigor, guionista vocacional y artesano celoso de su profesionalidad, Elías Querejeta es un intelectual reflexivo y libre amante del trabajo bien hecho. La Factoría Querejeta ha sido y es un ariete fundamental para abrir espacios de libertad en nuestras pantallas y para el desarrollo de propuestas originales. Elías Querejeta Garate, productor y guionista cinematográfico vasco, nació el 27 de octubre de 1934 en Hernani (Guipúzcoa). Estudió en el colegio del Sagrado Corazón de San Sebastián y desde muy temprana edad mostró su inclinación por el cine, formando con sólo 16 años un cine-club en la capital donostiarra. Realizó cursos universitarios de Ciencias Químicas y se licenció en Derecho y durante su etapa estudiantil jugó al fútbol en las filas de la Real Sociedad (1953-1959). En 1960 se trasladó a Madrid con proyectos encaminados al cine. Su primer cortometraje, A través de San Sebastián (1960), fue un intento ambicioso que compartió con Antonio Eceiza y que

cambió la estructura fija de los documentales realizados entonces en España. Su siguiente corto, A través del fútbol (1962), fue prohibido por la censura por su contenido político reflejado a través de acontecimientos futbolísticos, que arrancan con la primera Copa de España que se celebró en Madrid en 1902 para conmemorar la coronación de Alfonso XIII. En 1963, tras intervenir en la producción de Noche de verano, de Jorge Grau, uno de los directores más arriesgados de la época, creó su propia productora, Querejeta PC (desde 1988 convertida en SL y de la que él es partícipe). Dedicado casi por completo a la producción, a mediados de los sesenta empezó a destacar el tándem QuerejetaSaura, a quien produjo la mayoría de sus películas, como La caza (1965), con la que iniciaron su relación profesional, Pepermint frappé (1966) o La madriguera (1969). Ese mismo año produjo Los desafíos (1969), tres mediometrajes dirigidos por Claudio Guerin, José Luis Egea y Víctor

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Erice, que logró la Concha de Plata del Festival de Cine de San Sebastián. Otras películas producidas por su sello y que también obtuvieron premios en la década de los setenta fueron El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), distinguida con la Concha de Oro donostiarra; La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), seleccionada para los Oscar y galardonada en Cannes con el Premio Especial del Jurado, al igual que Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976). Con Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976), el premiado en el festival francés fue el actor José Luis Gómez. Su nombre figuró en el reparto de siete de los diez premios que el Círculo de Escritores Cinematográficos dio en 1974 a las películas El espíritu de la colmena, Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973) y Ana y los lobos (Carlos Saura, 1973). Aparte de las citadas, en la década de los setenta produjo a Jaime Chávarri El desencanto (1976), pensado en un principio como corto documental sobre la familia del poeta Leopoldo Panero, pero que terminó escapándosele de las manos a su director y engrosando su metraje, y A un dios desconocido (1977), cinta que conseguiría en el Festival de San Sebastián los premios al Mejor Actor

(Héctor Alterio) y la Perla del Cantábrico a la Mejor Película de Habla Hispana. Pero de todos los directores con que trabajó fue Carlos Saura a quien más cine produjo. Entre 1965 y 1981 participó en 13 de sus películas, las últimas Elisa vida mía (1977), Premio a la interpretación de Fernando Rey en el Festival de Cannes, Los ojos vendados (1978), Mamá cumple cien años (1979), seleccionada para los Oscar, Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián y Premio al Mejor Guión en el de Chicago, y Deprisa, deprisa (1980), Oso de Oro en el Festival de Berlín. En 1987 apareció un vídeo con su labor cinematográfica, desde De cuerpo presente (Antonio Eceiza, 1967) hasta El Sur (Víctor Erice, 1982), Feroz (Gutiérrez Aragón, 1984), Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) o 27 horas (Montxo Armendáriz, 1986), Concha de Plata del Festival donostiarra. En 1989 presentó en Barcelona varios mediometrajes reunidos bajo el título de Siete huellas, producidos por él y uno de ellos dirigido por su hija, Gracia Querejeta, cuya primera aparición en la pantalla se había producido con sólo siete años en la película Las secretas intenciones (1969), de Antonio Eceiza. Después interpretaría un pequeño papel en Las palabras de Max (Emilio Martínez Lázaro, 1977), Oso de Oro en Berlín, y seguiría participando como actriz en diferentes cortometrajes, hasta que trabajó como ayudante de dirección con Carlos Saura en Dulces horas (1981). Su debut como realizadora se produjo con el cortometraje Tres en la marca (1988), que forma parte del proyecto Siete huellas. Querejeta escribió junto a su hija el guión de la cinta con la que debutó como directora de largometrajes, Una estación de paso (1992), que conseguiría el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Valladolid. Con Gracia siguió colaborando en sus siguientes trabajos El último viaje de Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (1999) y Héctor (2003). En los años noventa, el productor vasco intervino en los filmes de Montxo Armendáriz Las cartas de Alou (1990), Concha de Oro a la Mejor Película y Concha de Plata al Mejor Actor (el africano Mulie Jarju) en San Sebastián, e Historias del Kronen (1995). Más adelante produjo las cintas de Fernando León de Aranoa Familia (1996), Barrio (1998) y Los lunes al sol (2002), esta última Concha de Oro y galardonada con un Premio Ondas y cinco Goyas, entre ellos el de Mejor Película.

En 2001 produjo y desarrolló el guión del filme documental Asesinato en febrero, de Eterio Ortega, que aborda el asesinato del secretario general del PSE Fernando Buesa y su escolta por la organización terrorista ETA. Con su productora ha tomado parte en más de 50 películas premiadas en numerosos festivales: Cannes, Berlín, San Sebastián, Chicago, San Francisco, Venecia, Viena, Valladolid, Sao Paulo, Biarritz, Bordeaux, Cartagena de Indias, Bilbao, Colonia... Desde 1992 integra, con una veintena de productores, la Fundación española Procine, dedicada a la ordenación del mercado nacional y potenciar su representación en organismos de la UE. Como guionista, ha realizado bastantes largometrajes, gran parte de los mismos producidos por él, como Los ino-

centes (Juan Antonio Bardem, 1962), premiado por la Crítica del Festival de Berlín de 1965, El próximo otoño (Antonio Eceiza, 1963), Las palabras de Max (Martínez Lázaro 1978) o Dedicatoria (Jaime Chavarri, 1980). Ha recibido, entre otras distinciones, el Premio Bucintoro de Venecia (1968), el Premio Luis Buñuel de cine (1980), el Premio Nacional de Cinematografía (1986), el Premio Europa Cinema como Mejor Productor europeo en el Festival italiano de Rímini (1987), el Premio "Txalaparta" del Festival de Hernani (1989) y el Hugo de Oro del Festival Internacional de Cine de Chicago (1991). Es uno de los cinco productores galardonados con homenaje-trofeo en el Festival de cine de Cannes (1992) y está en posesión de una Medalla de Oro de la Academia española de Cine (1998).

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de Agustín (Homero Antonutti). Una figura esencial de un paisaje andaluz, pero nunca pudo ser. Víctor Erice había escrito en solitario un largo guión articulado en dos partes complementarias, la primera desarrollada en torno a la casa La Gaviota, situada en las afueras de una ciudad del norte de España, y la segunda en un pueblo de Andalucía. A Querejeta, productor también de la película, le pareció implanteable una película de tres horas de duración, así que el director y guionista lo redujo a poco más de dos. Terminado el montaje de la parte situada en el norte, mientras se preparaba el rodaje de la parte ambientada en el sur, a la vista de ese montaje, el productor decidió no rodarla y añadir una voz de fondo que rellenase lo más posible los huecos narrativos, por lo que la película terminó siendo un fragmento de un ambicioso proyecto frustrado, aunque un fragmento con la categoría de obra maestra. En El espíritu… el realizador tuvo muy claro desde el principio que el personaje del apicultor debía encarnarlo Fernán-Gómez. El actor daba el perfecto perfil del intelectual abocado a un exilio interior y fue el único nombre que figuró en el equipo artístico inicial. Su presencia sin embargo se limitó después a sólo una semana de rodaje, en lugar de a las dos previstas. El actor compaginó este trabajo con el que realizó en la película de Josefina Molina Vera, un cuento cruel, y esto terminó influyendo en un momento crucial en la película de Erice. Se iba a rodar la escena del desencuentro del matrimonio en la habitación. Teresa Gimpera está en la cama, simulando que duerme, Fernando, su sombra, entra en la alcoba casi al amanecer, después de pasar una noche más en vela con sus escritos y lecturas, sin decirla absolutamente nada y se mete en la cama en silencio. Dos solitarios en la misma cama, dos perdedores que conviven habitualmente con el silencio. Eso es lo que vemos en la película y lo que podemos imaginar que es una secuencia premeditada. Esa sombra del marido como indicación de la situación por la que están atravesando esos dos adultos que apenas se hablan ni se tocan fue exclusivamente producto del doble trabajo del actor en aquellos momentos. Fernán-Gómez sencillamente no pudo acudir el día previsto para el rodaje de esa escena, así que a Erice se le ocurrió sobre la marcha utilizar la sombra de su ayudante de dirección para sugerir la presencia, un tanto fantasmal, del marido. El actor no entendió nunca el guión, pero al comprobar que esto no suponía ningún problema para Erice, que apenas le dirigió la palabra durante el rodaje, se limitó a cumplir con lo que se le pedía. Tampoco él se mostró mucho más cercano, comprendía que la táctica consistía en que él sólo debía estar informado de lo imprescindible, sin conocer toda la historia que giraba entorno a una hija de la que estaba distanciado y a la que apenas conocía. De esta manera ayudaba a la creación de su personaje, una especie de intelectual repu-

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blicano que se encuentra estancado en un entorno que no es el suyo. A diferencia de Fernán-Gómez, Teresa Gimpera, cuya participación se preveía para diez jornadas y quedó reducida a la mitad, se incorporó más tarde en sustitución de Margarita Lozano, con la que Erice no llegó a contactar al estar retirada de la profesión. Teresa era entonces una actriz de moda, famosa por sus apariciones televisivas y en publicidad. Había sido descubierta por el fotógrafo Leopoldo Pomés y convertida en una cotizada modelo publicitaria. Su debut en el cine se había producido de la mano de Vicente Aranda, que la había elegido como protagonista de Fata Morgana (1966). En el mismo año había rodado con Jorge Grau Una historia de amor, otra de las producciones representativas de la denominada Escuela de Barcelona. Elegida Lady Europa en 1969, intervendría en gran cantidad de coproducciones con Italia, aunque volvería a rodar con los directores antes citados en sendas películas (Las crueles, 1969, Vicente Aranda, e Historia de una chica sola, 1969, Jorge Grau). En aquellos momentos la imagen de Teresa Gimpera chocaba bastante en una película como El espíritu de la colmena y el propio Víctor Erice tuvo sus dudas. Su personaje también vive de la nostalgia del pasado y su aparición inicial es escribiendo una carta cuyo destinatario el espectador desconoce: «Aunque ya nada puede hacer volver las horas felices que pasamos juntos, pido a Dios que me conceda la alegría de volver a encontrarte. Se lo he pedido siempre desde que nos separamos en medio de la guerra y se lo sigo pidiendo ahora en este rincón donde Fernando, las niñas y yo tratamos de sobrevivir. Salvo las paredes, apenas queda nada de la casa que tú conociste. A menudo me pregunto a dónde habrá ido a parar todo lo que en ella guardábamos, no lo digo por nostalgia, resulta difícil volver a tener nostalgia después de lo que nos ha tocado vivir en estos últimos años. Pero, a veces, cuando miro a mi alrededor y descubro tantas ausencias, tantas cosas destruidas y al mismo tiempo tanta tristeza, algo me dice que quizá con ellas se fue nuestra capacidad para sentir de verdad la vida.» Al no haber destinatario real de esa carta, que el espectador puede imaginar que sea un hermano, familiar o amigo, Erice dejó a Teresa Gimpera elegirlo y ésta se decidió por su hijo Jordi. Al final, lo de quemar la carta tampoco figuraba en el guión. En cuanto a los otros personajes corales que aparecen en la película, todos fueron reducidos a la mínima expresión a favor de la historia familiar. La sirvienta, Milagros, era un papel que había sido pensado para Rafaela Aparicio, que aparece en El sur con el mismo nombre de Milagros, aunque finalmente el carácter fue interpretado por Kety de la Cámara. Tampoco quiso Erice humanizar el pueblo en el que se desarrollaba la acción, retirando algunas secuencias que informaban sobre la vida cotidiana de sus gentes.

Pero lo que sí había que mostrar, aunque Fernández Santos no estaba muy de acuerdo con ello, era a Frankenstein. Aquello formaba parte de la propuesta del director a la que no estaba dispuesto a renunciar. Jaime Chavarri, responsable de la dirección artística de la película, recuerda que uno de los momentos más hermosos que vivió durante el rodaje fue un instante entre realidad y fantasía que se produjo en la primera prueba de maquillaje al actor que hacía de Frankenstein. Estaban en maquillaje y había que cruzar el pueblo entero para llegar al lugar donde cenaba Víctor Erice con el resto del equipo, incluidas las niñas. Aquel pueblo sólo tenía una farola en la calle, con lo cual la sensación de ir caminando con el mismísimo Frankenstein en medio de la penumbra fue una experiencia tremendamente real salida a su vez de algún relato. Tanto fue así que hubo gente que cerró sus ventanas cuando les vieron aparecer por la calle. El drama se produjo al llegar al bar donde estaba el equipo. Cuando abrieron la puerta y aparecieron allí, todo el mundo enmudeció y la pequeña Ana pegó un respingo tal que no podía parar de llorar desconsoladamente. Mientras, Isabel se quedó mirando al monstruo un tanto desconfiada, preguntándose si aquel hombre era de verdad o no. Finalmente el actor carac-

terizado cogió a Ana en sus rodillas hasta que la niña dejó de llorar.

DESCONFIANZA Los resultados que se iban produciendo en el rodaje no terminaban de satisfacer a Querejeta, que tomó la iniciativa de suspenderlo una semana antes de lo previsto, además de incluir en el montaje final algunos planos de su producción Habla, mudita (Manuel Gutierrez Aragón, 1973). La secuencia prevista en el guión como fondo de los títulos de crédito no llegaría a rodarse nunca. En su lugar figuran una serie de dibujos que realizaron Ana e Isabel y otras dos hermanas de esta última, Alicia y María. En cuanto a la censura, el productor vasco tenía experiencia en driblar a los censores. Una de sus tácticas era la de manipular los guiones escribiendo lo que sabía a ciencia cierta que no tolerarían mientras dejaban en paz lo que a él le interesaba realmente. Por supuesto resultaba mucho más difícil censurar una película ya vista en pantalla que sobre unas hojas de guión. Pero cuando la censura imponía cortar un

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negativo, Querejeta nunca los entregaba, de esta manera las películas no se perdieron para siempre tal y como se habían concebido. Lo que solía entregar a los censores era el internegativo, con lo cual sus películas siempre quedaron intactas. Con El espíritu de la colmena tuvo problemas realmente graves, pero la película consiguió salir entera, no tocaron ni un fotograma. En realidad lo que pesó es que los censores confiaban poco en el éxito de la cinta. Se plantearon prohibirla pero tampoco tenían argumentos para hacerlo. Al parecer se debatió mucho el episodio del fugitivo, pero su decisión final se sujetó en la idea de que nadie iba a ir a ver la película por inaguantable y que pasaría por las salas sin pena ni gloria. Pero la producción era una obra maestra en todos sus sentidos. El equilibrio milimétrico de los encuadres, una fotografía repleta de matices, el ritmo cadencioso de la narración… conquistó al público y a la crítica, consiguiendo además la Concha de Oro del Festival de cine de San Sebastián en un año de suficiente relieve en el que se paseaban por allí Elizabeth Taylor como estrella invitada y Orson Welles, presentando fuera de concurso Fraude (F for Fake). El festival cambiaba de fechas, de julio a septiembre, aprovechando la circunstancia de que el certamen de Venecia se había suspendido al menos durante un año, atosigado por presiones políticas.

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Lo conseguido por Erice en Donosti fue todo un hito, no sólo porque competía con su primer largometraje con directores de la altura de Robert Altman (The Long Goodbye), Andrzej Wajda (Wesele) o Peter Bogdanovich (Paper Moon), sino porque su película fue la primera producción española que conseguía el galardón desde que el festival había entrado en la categoría A de la FIAPF, es decir, desde los albores del certamen allá por 1953. A pesar de todo a Querejeta le llegarían a sugerir después de ver la película que abandonara el cine y se dedicara a otra cosa, que volviera a casa donde sus padres le recibirían con los brazos abiertos. El productor sí recuerda, sin embargo, a una de las pocas personas que le alentó en esos momentos, Concha Velasco. La actriz le diría que por cosas como El espíritu de la colmena merecía la pena una profesión tan difícil como la del cine, palabras que sin lugar a dudas reconfortarían en esos momentos a Elías. El film conseguiría también el Hugo de Plata del Festival de Chicago, el Prix L´Age D´Or en Bruselas 1974, los premios a Mejor Película, Director, Actor (Fernando Fernán Gómez), Mejor Música y Mejor Fotografía del Círculo de Escritores Cinematográficos y el galardón en Turín a Mejor Película de Arte y Ensayo. La fascinación por El espíritu… caló también entre los franceses cuando la cinta fue presentada en el Festival de Cannes, cuyos críticos escribieron numerosísimos comentarios favorables, algunos de ellos mostrando el carácter político de la película. Y es que, aunque de modo excepcional, a partir de 1973 el cine de la disidencia conseguiría modelar relatos con la Guerra Civil como telón de fondo, en los que la narración estaba tomada desde el punto de vista de los protagonistas que pertenecían al bando perdedor. Es el caso no sólo de El espíritu de la colmena, donde el fondo histórico son los primeros años de la posguerra, sino también de Pim, pam, pum, ¡fuego! (Pedro Olea, 1975) o de La prima Angélica, de Carlos Saura (1974). Tres modelos fílmicos y narrativos diferentes que otorgaban voz a los sectores de la sociedad española que habían permanecido mudos a lo largo de los años. Pero además, la película de Erice marca un hito indiscutible en la cinematografía española que tendrá proyección en el cine inmediatamente posterior con títulos que beben de su propuesta metafórica, como Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), de nuevo con la pequeña Ana Torrent y Geraldine Chaplin, musa de Saura en aquella época, Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1978), donde el protagonista es el propio realizador, o Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982). El éxito cosechado por El espíritu… permitió recuperar en más de tres veces la inversión inicial, que se acercó a los 60.000 euros y supuso el comienzo de la carrera artística de una actriz de grandes ojos negros llamada Ana Torrent.

ASIGNATURA pendiente (José Luis Garci, 1977)

ASIGNATURA PENDIENTE (1977) Producción José Luis Tafur P.C. Director José Luis Garci Productor ejecutivo José María González Sinde Guión José Luis Garci, José María González Sinde Fotografía Manuel Rojas Música Arreglos de Jesús Gluck sobre temas de Theodorakis, Presley, Gutherie, Lynes, de la Calva y Arcusa. Canciones interpretadas por Duo Dinámico, Gloria Lasso y Los Llopis Ayudante de dirección Jaime Villate Operador Salvador Gil Script Lucía Martín Jefe de producción Santiago Marugán Ingeniero de sonido Enrique Molinero Montaje Miguel González Sinde Peluquería Paquita Guillot Maquillaje Miguel Sesé Decorados Enrique Alarcón Ambientador José Martín Director de doblaje Claudio Rodríguez Sastra Paquita Pons Laboratorios Fotofilm Madrid, S.A. Estudios Cinearte, S.A. Duración 105 minutos

Reparto José Sacristán José Fiorella Faltoyano Elena Antonio Gamero “Trosky” Silvia Tortosa Ana Héctor Alterio Rafa Meana Simón Andreu Marido de Elena Covadonga Cadenas La Pepa María Casanova Pili José Fernández Pilar Lavanda Carmen Lujan José Mari González Sinde Berta Fraguas Micaela Fraguas

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C

orría el año 1976. El 4 de agosto el gobierno de Suárez publicaba el decreto que hacía efectiva en España una amnistía para los delitos de motivación política perseguidos por el régimen anterior. En septiembre del mismo año se producía el nombramiento del teniente general A. Gutiérrez Mellado como vicepresidente del Gobierno, lo que favorecía la neutralidad de las fuerzas armadas a los planes de reforma política. La votación en las Cortes franquistas de la Ley de Reforma Política, que suponía la autodisolución del Movimiento, supuso un gran éxito para Suárez, al igual que la imprescindible legalización del Partido Comunista de España (abril de 1977), decisión que removió los sectores más conservadores del franquismo. Las primeras elecciones generales de la democracia iban a llegar en 1977. Eran momentos de transición que se estaba llevando a cabo mediante una política de consenso con los partidos de la oposición que se plasmaría en los llamados pactos de la Moncloa (octubre de 1977). Un año más tarde las Cortes iban a votar una nueva Constitución en virtud de la cual España se convertía en una monarquía parlamentaria. Los profundos cambios que se produjeron en nuestro país durante el periodo de la transición afectaron a todos los ámbitos de la sociedad incluyendo a nuestro cine, que contempló no sólo el reajuste de los cineastas en activo sino también la llegada de gente nueva, de distintas tendencias, de la abolición de la censura (el 1 de diciembre de 1977) y la transformación de los mecanismos de producción, distribución y exhibición. El resultado fue una etapa compleja y variada en la historia del cine español que ha dado lugar a debates, ponencias y congresos, y que ofreció la posibilidad de representar sin trabas el más inmediato pasado y los cambios políticos y sociales del momento. Alrededor de seiscientas películas se realizaron en nuestro país en el período comprendido entre 1974 y 1983, una década larga en la que tuvo cabida lo bueno y lo malo, lo viejo y lo nuevo. Según algunos historiadores de cine, dentro de la transición cinematográfica española cabe distinguir perfectamente dos fases: una primera de continuidad con el largo ciclo de la dictadura, y una segunda opuesta a la anterior que, en palabras de José Luis Borau, cuya conferencia sobre la Transición abría el IX Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine celebrada en Valencia en 2001, «constituye el verdadero fruto de índole cinematográfica, o el más significativo al menos, del paso de este país a la democracia». Continuaba Borau en esa disertación que si nos atenemos a la primera fase hay que afirmar que el cine español, en sustancia y con arreglo a las estadísticas, siguió siendo durante la transición el de siempre y que la libertad sólo implicaría para nuestra cinematografía un aditamento más, «el aliño que no bastaba para disimular aquel conocido sabor a rancio del cine patrio de

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cualquier época, aun cuando permitiera, eso sí, pingües beneficios a los aprovechados de turno, particularmente en la recta de salida». Y es que al destape iniciado en las postrimerías franquistas le venía de maravilla la recién estrenada libertad realizándose títulos comerciales de ínfima calidad. Otras películas eran tan similares a las del franquismo que sólo se puede detectar su fecha de realización por la manera de referirse a determinadas instituciones del Estado, intocables hasta entonces. La escasez de films relativos a tan importante momento de nuestra historia reciente estuvo unida entonces a la falta de planteamientos artísticos novedosos.

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«Olvidamos que cualquier periodo histórico, cualquier cambio político decisivo, requieren a su vez un enfoque particular, una forma diferente de ver y de representar los acontecimientos. Desconocíamos, o eso parece ahora, que en el terreno de la expresión, la ruptura ideológica con alguna etapa anterior nunca llega a ser completa si no viene servida –no aderezada, cuidado– con una forma innovadora también.» (José Luis Borau) Lo había demostrado el neorrealismo italiano, cuya teoría nació en plena era mussoliniana, y la Nouvelle vague en Francia, que coincidía con el establecimiento de una nueva República y la ascensión al poder de

El reparto

JOSÉ SACRISTÁN es José

FIORELLA FALTIYANO es Elena

ANTONIO GAMERO es “Trosky”

SILVIA TORTOSA es Ana

HÉCTOR ALTERIO es Rafa Meana

COVADONGA CADENAS es La Pepa

MARÍA CASANOVA es Pili

JOSÉ MARI GONZÁLEZ SINDE

SIMÓN ANDREU es Marido de Elena

Charles de Gaulle. Movimientos artísticos que no pretendían cambiar la sociedad, sino el cine en sí mismo con el propósito de purificarlo como forma artística. En España no ocurrió nada parecido. La tan deseada libertad no dio como fruto nuevas fórmulas expresivas, no rompió moldes ni ideó un estilo propio que aunara posturas visuales. A pesar de todo, el afán de libertad dio películas comprometidas que se centraron en el desarrollo de los acontecimientos, como Siete días de enero (1978), de Juan Antonio Bardem, sobre la matanza de abogados laboralistas de Madrid o el cine de ese período de Imanol Uribe con films como El proceso de Bugos (1979) y

La muerte de Mikel (1983). Películas que narraban trágicos errores de la Justicia y de la Guardia Civil, como El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró, o El caso Almería (1983), de Pedro Costa; documentales fuertemente acentuados por la personalidad de sus autores como Caudillo (1975), de Basilio Martín Patino o La vieja memoria (1977), de Jaime Camino, son una pequeña muestra del cine militante que se desarrolló en la época y que para algunos encontró en El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, el resumen del proceso emocional que supuso el cambio. Las adaptaciones literarias también encontrarían su oportunidad, como “Los santos inocentes”, de Delibes,

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adaptada por Mario Camus en 1984, o “La familia de Pacual Duarte”, de Camilo José Cela, cuya adaptación sacaron adelante en 1975, después de haber sido pospuesta en varias ocasiones, Ricardo Franco y Elías Querejeta. También hubo oportunidad para novelas publicadas en el exilio y que serían llevadas finalmente a la pantalla, como la de Ramón J. Sender “Crónica del alba”. Pero si hablamos de taquilla tenemos que hacer referencia a aquellos films que se acogieron a una fórmula poco menos que infalible, la de la comedia. Y en este sentido son representativas películas como El puente (1976), de Bardem, la trilogía de Berlanga, compuesta por La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982), y, especialmente, la película emblemática de la transición, una historia agridulce proveniente de un director novel cuyo título pasaría al lenguaje común de los españoles: Asignatura pendiente.

UN NUEVO DIRECTOR La oportunidad para llevar a cabo Asignatura pendiente surgió en Burgos, en el transcurso de una charla sobre cine español en la que participaban el guionista, productor y director José María González Sinde y un cinéfilo llamado José Luis Garci, que había desarrollado su trabajo como crítico de cine en diversas publicaciones, escrito numerosos relatos literarios, sobre

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todo de ciencia-ficción, y había debutado en la industria cinematográfica colaborando como guionista para directores como Antonio Giménez Rico (El Cronicón, 1970), Pedro Olea (No es bueno que el hombre esté solo, 1973) o Antonio Mercero (La cabina, 1970). Durante aquellos coloquios, observando la manera que tenía Garci de trasmitir historias, González Sinde orientó definitivamente la carrera del crítico. Apostó por él como director de cine, como narrador de historias, más que como escritor o productor, que era por lo que Garci se inclinaba entonces. Y así se lo hizo saber ante la estupefacción del interesado, que no habiendo pasado por escuela alguna de cine argumentaba no tener ni idea de puesta en escena, puntos de vista, ejes y otras geometrías básicas incrustadas en la mente de un director. No había nada de todo aquello que no se pudiera aprender, de modo que González Sinde animó a su interlocutor a empezar cuanto antes rodando un corto. Ante las dudas de Garci, González Sinde le instó a bucear entre sus gustos para encontrar un tema que sirviera para ese primer ensayo. No hubo que adentrarse en demasiadas profundidades, José Luis era y es un apasionado del fútbol, así que fue ése y no otro el leiv motiv de su corto. Llevó por título Al fútbol (1975), y de manera documental mostraba una tarde de domingo cualquiera en España con el devenir de los seguidores de los distintos equipos tras el último pitido del partido y esa sensación de final de día de fiesta.

Se rodó de forma profesional en varios terrenos de juego, entre ellos el del Vicente Calderón. Posteriormente sería presentado a la comisión que valoraba las subvenciones en el Ministerio de Cultura de cero a diez puntos. Cada punto suponía 30.000 pesetas y la primera fue en la frente porque Al fútbol obtuvo cero puntos. González Sinde, que había visto el corto, no podía dar crédito a lo ocurrido teniendo en cuenta que el trabajo, gustase o no, al menos estaba bien montado y eso se merecía una valoración más positiva. Sin perder el ánimo se llevó a cabo un recurso alegando el equipo utilizado y la forma profesional en la que se había desarrollado el trabajo. El Ministerio tardó en contestar menos de veinte días subrayando la misma negativa puntuación. El hecho de que en el corto se incluyeran trozos del programa Carrusel Deportivo de la Cadena Ser también jugó en contra ya que desde el Ministerio se pensó que se trataba de publicidad y que por lo tanto la cadena de radio habría participado económicamente en la financiación del corto, cuando no era así. Sin perder mucho el tiempo en lamentaciones y buscando demostrarse a sí mismo que la apuesta por la dirección cinematográfica merecía la pena, José Luis Garci pensó en otro tema bien distinto para su segundo trabajo como realizador. Esta vez optó por un rodaje barato sobre la influencia de uno de los mitos eróticos contemporáneos: Marilyn Monroe. El corto llevó por título Mi Marilyn (1975) y el éxito esta vez fue rotundo. Se tiraron cincuenta copias y se

ganó mucho dinero. En ciudades como Madrid el documental estuvo un año en el cine. Luego, y ya en el terreno de la ficción, llegaría su tercera apuesta con Tiempo de gente acobardada (1976). Los tres trabajos poseen el germen de lo que posteriormente serían los elementos básicos del cine de Garci: recuerdos, melancolía, descripción generacional y frustración. Aquel bagaje como cortometrajista le preparó para su primera cita con el largo, una versión a la española y muy particular de Casablanca. En definitiva, la historia de dos personas que comparten un noviazgo de juventud y que cuando vuelven a encontrarse con el paso de los años, ambos están casados. En lugar de la Segunda Guerra Mundial la narración se desarrolla con el escenario de la transición de fondo. González Sinde y Garci escribieron en un mes el guión de esta historia pensando en una pareja protagonista: José Sacristán y Fiorella Faltoyano. Lo más difícil era encontrar a alguien capaz de poner en pie el rodaje. Desde 1969 Garci se había convertido, con sus guiones para producciones como las que llevaba a cabo el productor José Luis Dibildos, en uno de los pilares de las películas de la llamada “tercera vía”, la que en los años setenta caminaba entre medias del llamado cine intelectual y del más comercial representado por las comedias de bajo presupuesto. De la “tercera vía” salían films que tocaban temas candentes, socialmente interesantes, pero dirigidos al

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La película en imágenes

Los recuerdos de niñez, de un amor inocente e infantil surgido al calor del verano, vuelven a las vidas de José y Elena cuando ya han cumplido los treinta y contemplan sus vidas desde el aburrimiento de lo cotidiano. José se casó, tiene un hijo, un bufete de abogados y un Seat 1430. Ha pasado varias veces por la cárcel de Carabanchel por rojo y, a pesar de ser un hombre muy activo, vive momentos de desilusión y falta de esperanza tanto profesional como personal. Elena también está casada, con un economista que se pasa más tiempo fuera de casa que dentro. Tiene dos niñas y desde que la pequeña va al colegio su vida se ha quedado vacía, sin sentido. Todo lo rutinario es reconocible para ella, incluido ese apartamento al que va dos veces por semana y que hoy vuelve a estar vacío... 1 de Octubre de 1975. Los cláxones de los coches y las banderas españolas acompañan al llamamiento que algunos hacen convocando una manifestación en la Plaza de Oriente por la dignidad nacional y contra los rojos.

En medio de tal estruendo José ha mal aparcado su viejo coche, trata de llamar la atención de su antigua novia gritando su nombre como el que grita un eslogan. Hace tanto que no la ve que la excitación le puede. Finalmente ella repara en él y entorno a un café volverá a surgir de nuevo el tiempo de adolescencia en el que se

conocieron. José la apabulla con preguntas que parecen salidas de una ametralladora sin control. Quiere saberlo todo, qué ha hecho de su vida, si está casada, cuántos hijos tiene, a qué se dedica su marido… Ella se resiste a quedar con él pero cuando llega la llamada acompañada de un ramo de flores, “nosotros, los de entonces, ya no

somos los mismos”, sus débiles muros ceden. Siempre es José quien lleva la iniciativa y Elena la que se deja llevar. El tiempo pasado parece haber vuelto para darles una nueva oportunidad, eso parece pensar José que no duda en telefonear a Elena pidiéndola una cita.

En su siguiente cita, la del recuerdo de su inocente amor juvenil donde recuperan aquellos lugares donde se conocieron, donde se besaron por primera vez, aquella canción de Gloria Lasso, Luna de miel, que tocaba tan mal la banda del pueblo… José vuelve a dar un paso más, insiste enérgicamente en volver a los “santos lugares” y

recuperar el tiempo de adolescencia. Ambos están deseando salir de su rutina. El plan de ataque a “los santos lugares” es un éxito. Ambos mienten a sus respectivas parejas y en el viejo Seat 1430 de José emprenden el camino a Miraflores, el pueblo que vio nacer su amor. Su antiguo amor hace reír a Elena como hacía

tiempo que no lo hacía, aunque él la insiste que habitualmente es un muermo, “uno de los tíos más tristes de Europa occidental, después de Arias Navarro, se entiende.” El siguiente paso lo propone José allí mismo, en Miraflores. Antes de volver a sus respectivas vidas, le plantea a Elena hacer algo que se quedó pendiente en su

noviazgo, que nunca hicieron porque era otra época y que deberían hacer ahora. Entre ellos hay una asignatura pendiente y cree que el momento de aprobarla ha llegado. Ante el asombro de José, Elena acepta la propuesta, sellando su compromiso con un beso que empieza a

recuperar el tiempo perdido. La logística la resuelve José pidiéndole a su amigo y compañero de bufete Antonio Rebolledo, alias Trosky, su apartamento. Lugar poco romántico en el que José y Elena pretenden aprobar la asignatura pendiente con un gran cuadro de Lenin

vigilando la cabecera de la cama. El momento no parece ser el más oportuno para hacer el amor y aunque Elena empieza a desnudarse, José duda de que ella quiera hacerlo. Pero Elena no quiere echarse atrás ahora. Ha venido convencida de ello, aunque signifique romper con todo.

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Superado el momento los dos amantes están mucho más relajados y desinhibidos en la cama. Ambos acaban en la ducha, complejos fuera, bromeando con esa asignatura que acaban de aprobar e incluso se plantean comenzar juntos un curso nuevo.

La cara amarga para José está en su trabajo. Hay compañeros de ideología que llevan años en la cárcel y a los que no consiguen rebajarlos la pena. Uno de ellos es Rafa, al que José trata de llevarle ánimo en su habitual visita a prisión.

Cuando Elena visita el despacho de José parece una mujer distinta, las ganas de vivir su recuperado amor hacen de ella una mujer divertida y alegre, liberada. Dice querer divorciarse porque ha conocido al hombre de su vida.

El fin de semana lo pasan en Alarcón. Su recién iniciada relación va viento en popa, aunque el futuro no parecen verlo muy claro. José compara el amor con las bicicletas que cuando se paran, cuando se deja de pedalear, se caen. Eso es, a su juicio, lo que les ocurre a muchos matrimonios, que pierden las ilusiones con los años.

Ilusiones intactas las suyas que pretenden materializar dos veces por semana en un apartamento que busca Elena para sus encuentros furtivos. 20 de Noviembre de 1975 – 5’25 de la mañana. José y su mujer, alertados por la llamada telefónica de un amigo, escuchan la radio. Los médicos comunican la noticia que

llevan tiempo esperando escuchar: Franco ha muerto. La Navidad llega y los amantes en su nidito de amor se intercambian regalos. Celebran la Navidad el día 22 a las once menos cuarto de la mañana, pero las cosas políticamente no parece que han mejorado mucho tras la muerte de Franco.

José visita de nuevo a su amigo Rafa en la cárcel. Le han denegado la libertad provisional. José había imaginado que todo iba a cambiar más rápidamente y que el proceso renovaría las ilusiones de todos, pero no es así y está cansado de luchar, igual que el amigo encarcelado.

Todo esto termina afectando a su relación con Elena. El abogado se trae el trabajo de la oficina al apartamento donde se dan cita. Ella cada vez le ve menos y cuando lo hace está irritable y no para de contestar llamadas del bufete. Dos de los compañeros de José se casan.

Pepa y “Trosky” han decidido darse una oportunidad después de llevar años saliendo. “Trosky” se lo cuenta a su amigo con resignación y juntos se emborrachan. Elena, sola, espera pacientemente en el apartamento.

De nuevo José llega con retraso, con mucho retraso. Elena no tiene ganas de escuchar más excusas, no quiere escuchar a Gloria Lasso y su Luna de miel. José no puede seguir así, yendo dos días por semana a vivir un amor furtivo a un apartamento.

Se siente traidor a su mujer, a sus ideas. Sabe que no está enamorado de ella porque no ha sido capaz de luchar por su amor hasta las últimas consecuencias. Elena le recrimina serenamente que nunca la ha mirado como a una mujer adulta sino como a aquella niña que dejó hace tiempo,

aunque también hace autocrítica, piensa que si ella hubiera tenido algo más que su marido y sus hijas, nada hubiera pasado, pero «las mujeres, por lo menos la mayoría, tenemos tan poco». Mirar hacia adelante, esa es la única solución válida para él, para ella, para todos.

Asignatura pendiente 305

gran público, huyendo siempre del denominado cine de autor. Dibildos leería el guión de Asignatura pendiente, pero rechazó de plano llevarlo a cabo. No sería el único, González Sinde y Garci se recorrerían la Gran Vía madrileña de arriba abajo en busca de un productor. Los rechazos se fueron sucediendo uno a uno. Ízaro, C.B. Films, Mercurio…, en todos lados obtuvieron un no por respuesta. Hubo algún productor que veía como pareja protagonista a Arturo Fernández y Carmen Sevilla, pero ese cambio no era contemplado por los dos guionistas. Al final Dibildos pensó que tal vez a un amigo suyo le podría interesar la idea. Se trataba de José Luis Tafur, el productor a quien Garci y González Sinde ya habían leído su guión antes de ser rechazados por media industria. En aquella primera lectura, en la que Pepe Sacristán era claro protagonista pero aún no se había fijado el nombre de su pareja, al final se barajó el nombre de Fiorella, esposa entonces de Tafur. Cuando Tafur dijo que sí a la propuesta que le hacían, el asunto no terminó de convencer a Garci, a fin de cuentas iba a parecer que la película se hacía porque el productor era el marido de la protagonista y sólo por eso. Pero Fiorella tenía una serena belleza, una mirada propicia para los silencios y un tono de voz suave ideal que la hacían la candidata perfecta. Elementos que no sólo descubrió Garci sino que serían utilizados posteriormente por otros directores. En cuanto a Pepe Sacristán, actor que acababa de salir de los papeles secundarios, el personaje estaba escrito para él, a su medida, llevaba incluso su nombre.

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José Luis le conocía perfectamente, como guionista había escrito mucho para él en películas como Vida conyugal sana (Roberto Bodegas, 1973), Los nuevos españoles (Roberto Bodegas 1974), Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (Antonio Drove 1974) y La mujer es cosa de hombres (Jesús Yagüe 1975). «José Luis Garci siempre acertó contándonos a toda una generación lo que éramos en realidad, bajitos, altos, tontos, listos… Asignatura pendiente sigue teniendo, por encima de todo, inocencia. En esa historia se veía reflejada un montón de gente. »El tono en el que se contó también fue un acierto. Debo decir que José Luis Garci y González Sinde confiaron en mí desde el principio, porque ellos llamaron a muchas puertas y defendieron mi candidatura a toda costa. Llegaron a decir que la película, o la hacía yo, o no se hacía.» (José Sacristán) Tafur aceptó poner el dinero que faltaba para levantar el proyecto a cambio de que tanto Garci como director y González Sinde como guionista aceptaran cobrar sus sueldos a porcentaje. Solo así se consiguió poner en marcha una película difícil por cuyo contenido sus artífices no sabían si iban a tener éxito o a acabar en Carabanchel.

EL DESTAPE Una de las personas que mayor presión tenía encima era la actriz protagonista. Para Fiorella Faltoyano el papel suponía una prueba de fuego y no sólo porque su

marido fuera el productor y, por lo tanto, ella casi coproductora del asunto, sino porque éste era su primer papel importante en el cine. Atrás quedaban trabajos como Colorín colorado, rodado ese mismo año a las órdenes de García Sánchez, y su labor en el teatro y la televisión. «Estábamos todos muy frescos, muy vivos. Era también un momento muy apasionante del país y del cine.» (Fiorella Faltoyano) Aunque el verdadero miedo para una joven de veintisiete años estaba en salir desnuda, con lo que eso suponía en aquellos tiempos. Fiorella había llegado a Madrid desde Málaga con tan sólo doce años para trabajar en la compañía de Luis Escobar en la comedia musical La bella de Texas, un remedo de La corte del Faraón, que protagonizaba Nati Mistral. Su nombre italiano ocultaba el verdadero de Blanca Renzi Gil, que deja ver la nacionalidad italiana de su padre. Fiorella era el sobrenombre con el que se la conocía en casa y Faltoyano el segundo apellido de su padre. Se había curtido en el teatro, y la televisión le había dado la fama a través de los célebres Estudio 1, series como Curro Jiménez y, sobre todo, por su papel como presentadora del programa Señoras y señores. Su debut cinematográfico se había producido en 1967 con Club de solteros, de Pedro Mario Herrero, pero fue a partir de 1976 cuando se produjo su renacer cinematográfico, no sólo con Asignatura pendiente sino con todo un ciclo de películas, que incluyen Esposa de día, amante de noche, de Javier Aguirre, 1977,

Solos en la madrugada, de J.L. Garci, 1977, y La campanada, de Jaime Camino, 1979, que terminarían por convertirla en la musa del momento del cine español. Protagonista de historias femeninas en las que se abordaban los problemas de la mujer de la transición. Una mujer que había dejado de ser pasiva, ama de casa que espera a su marido pacientemente, transformándose en una persona liberal e independiente. Pese a que en este tipo de mujer se pudieran sentir identificadas las de adscripción feminista, lo cierto es que Fiorella no militaba en ningún tipo de movimiento de esas características, lo que quedó claro en varias entrevistas de la época. «Pero sí creo que mi conducta demuestra unos planteamientos feministas. El feminismo es una lucha; quizá yo no lleve pancartas ni grite en las manifestaciones, pero día a día tengo una conducta consecuente con mis planteamientos como mujer-persona; mi lucha siempre ha sido individual.» (“Diario Ya”, 12 de mayo 1978) Algunas actrices terminaron reivindicando el destape como un rasgo de afirmación ya que el desnudo pasó a convertirse en un icono de la libertad en el nuevo régimen político y en esto Fiorella también tuvo algo que decir a la prensa. En la revista “Fotogramas” del 17 de febrero de 1978, quedaba clara su posición personal en este tema: «Aquí ha pasado que hemos estado mucho tiempo sin ver una teta. Y de pronto, cuando nos han dejado enseñar una, hemos decidido enseñar todas las tetas. Yo creo que muchos se han aprovechado de esto para ganar dinero a través de películas de

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verdadero asco que, además, no son ni siquiera pornográficas. A mí lo del desnudo no me parece ni mal ni bien. A veces hay que vestirse de no sé qué, y otras que desnudarse. Mi único problema frente al desnudo es un problema de estética. No considero que estoy lo suficientemente bien como para hacer una película sólo por mi culo o por mis tetas. (…) Desde la famosa apertura a mí me llaman por lo menos dos veces al mes para sacarme fotos desnuda». La repercusión del papel de Fiorella en Asignatura pendiente motivaría críticas periodísticas como la de Pedro Crespo en el diario “ABC” (23 de mayo de 1977), donde apuntaba los logros reivindicativos de una nueva personalidad para el cine español, propiciados por la oportunidad de la película y el buen hacer de la actriz. «Aunque creo que en Asignatura pendiente hacía un desnudo muy ingenuo, la verdad es que yo no lo había hecho nunca y en aquel momento era difícil asumirlo. Sí creo que, de alguna forma, pensábamos que estábamos haciendo una película especial.» Muy especial, sobre todo para ella, que logró con su personaje, emblema de la ruptura con la educación moralista del franquismo, configurar una presencia que impregnaría las películas que iba a protagonizar con posterioridad hasta llegar a convertirse en el tipo

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de actriz del cambio político y de la democracia. Fiorella nunca pudo eludir esta dimensión social de sus personajes. Se convirtió en la mujer nueva pero tradicional, lo que la hacía próxima a las mujeres españolas que veían sus películas, y sin embargo no perdía ese halo de modernidad. Esa imagen sería la que ofrecería también en publicidad, en una serie de anuncios en los que representaba a una mujer que, micrófono en mano, entrevistaba a amas de casa por la calle preguntándoles por su colada. Fue la chica del Ariel y eso la acercó aún más a su público femenino. «En la vida es complicado saber qué es lo que te va a beneficiar y lo que no. Personalmente me alegro de haber estado en esa película, aunque en un país como éste, que enseguida te etiqueta y te encasilla, para bien o para mal, supongo que aquello siempre habrá quedado en la memoria de la gente. De alguna forma mi destino quedó unido al de Asignatura pendiente.» La secuencia de la ducha fue recordada durante mucho tiempo por hombres y mujeres y no resultó fácil de rodar ni para la actriz, a la que el maquillador le ponía hielo en los pezones para que estuviesen más turgentes, ni para Pepe Sacristán. «A mí mi personaje me pareció siempre un cínico. El desencuentro del final lo dice todo. Sigo pensando que

este hombre era más innoble de lo que él pretende y bastante más tramposo. Y ni siquiera al final tiene el valor de decírselo a ella.» (Pepe Sacristán) Garci había pensado en ello detenidamente. Los amantes, después de “aprobar” su particular asignatura, se levantaban de la cama y se duchaban. Él llevaba calzoncillo y ella braguita, pero el director pensó entonces que en este tipo de secuencias siempre se veía a la gente vestidísima. En aquel delicado momento tan sólo estaban en plató el foquista, el cámara y el director, y se realizó de tal manera que no se vieran cuerpos desnudos en exceso. Afortunadamente Fiorella a esas alturas se sentía ya muy identificada con el personaje, uno de los menos politizados de la película, el más ingenuo. «Todo lo que decía me parecía natural y sincero y lo hubiese suscrito, así que no me costó mucho. Ahora veo la película y digo ‘esto no lo hubiese hecho así’, con la perspectiva que te da el tiempo.» Para los estudiosos del tema, como las historiadoras Ana Martín Morán y Marina Díaz López, «la película buscaba, hasta en el título, una reconciliación y recomposición de los nuevos tiempos con los anteriores, pues la asignatura pendiente que reunía a unos antiguos novios de la adolescencia y que les abocaba al adulterio, suponía, inconscientemente, recuperar la

identidad después de los años del franquismo para poder seguir adelante, como generación y como país».

AZUL Y ROJO En un primer momento el título de la película iba a ser Azul y rojo; de hecho, el guión siempre estuvo encuadernado con una tapa azul y otra roja. Pero a José Luis Garci no le terminaba de entusiasmar el título, y empezó a darle vueltas a la cabeza para encontrar otro mejor. Justo antes de empezar el rodaje sugirió el de Asignatura pendiente, pero no encontró en el equipo mucho entusiasmo con la idea. Hubo quien le dijo que aquello iba a parecer una película infantil, así que se siguió llamando Azul y rojo. Al director seguía sin gustarle aquel título, de modo que continuó dándole vueltas al asunto. Un buen día llegó al plató con otra idea, Examen de Estado. Nada, tampoco cuajó. Al final, la pesadez de Garci dio sus frutos. Fuera Azul y rojo, por mucho que se hubiera encuadernado así el guión y todo el equipo llevara tiempo conociendo por ese nombre la película. Su primer largometraje iba a llevar por título Asignatura pendiente.

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José Luis Garci José Luis Garcí siempre sintió una gran fascinación por el cine. La de su infancia era una época en la que existían los mitos, los del cine, los de la literatura, los de la radio, los del deporte… y José Luis se entregó a ellos como quien colecciona sensaciones. Su infancia estuvo ligada a un patio de butacas de los cines de su barrio y al parque del Retiro. En alguno de sus árboles, quizá junto al parterre, aún debe haber algún corazón marcado a navaja con su nombre dentro. José Luis Garci quería de niño ser sobre todo feliz, vivir intensamente y no acostarse nunca y esperar a que amaneciera de una maldita

vez para volver a sentir el día y volver a jugar al Retiro. Odiaba octubre, que mostraba en las papelerías los cuadernos de cuentas y los lápices, preludio del retorno a las clases. Por aquellos años, con aquella mirada, aún se imaginaba una vida de mayor luminosa, de película, con los colores estruendosos de la Metro Godwyn Mayer. Luego, con unos años más el sentimiento fue cambiando, se fue dando cuenta, como todos, que la vida no era eso, un paraíso de cine, que la gente se moría y no volvía, que la muerte de Erroll Flyn en Murieron con las botas puestas y su posterior resurrección en la segunda

No hubo demasiado tiempo para la preproducción. Cuando Tafur dio su respuesta afirmativa, corría el mes de julio, y el rodaje debía comenzar en septiembre. José Luis Garci siempre había tenido claro que quería ensayar con los actores antes de dar el primer

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película del programa doble donde aparecía saltando y brincando de nuevo en El burlador de Castilla sólo ocurría en la pantalla. Del trabajo en un banco como auxiliar administrativo, trabajo para el que nunca se sintió especialmente capacitado, y olvidados sus inicios en Derecho y sus sueños en otras carreras como Periodismo o Filosofía y Letras, Garci, ávido lector desde niño, se entregó a una pasión que fue creciendo poco a poco en el fluir de su vida. Su familia se fue acostumbrando a escuchar que su hijo quería ser escritor y luego que se dedicara al cine, como guionista y luego como director. Sueños de glamour, de estrellas, de Oscars con los que un niño se duerme por la noche y que, a veces, van y se cumplen. Impactado por películas como Robín de los bosques, Casablanca o Si no amaneciera, el cine fue como una gran clase de geografía que amplió el mundo a toda

golpe de claqueta, lo que en 1976 resultaba cuanto menos curioso, porque nadie ensayaba nada. Parecía que todo empezaba a encajar, aunque los problemas volverían a hacer acto de presencia cuando se trató de juntar a los dos protagonistas, ya que Sa-

una generación, se lo mostró por primera vez, como luego lo hizo la televisión. Admirador de cineastas como Steven Spielberg «porque nunca perdió su alma de niño», el verdadero país de cada uno, Garci siempre ha hecho las películas que ha querido hacer, nunca ha rodado un plano que no quisiera rodar y por ello siempre se ha sentido afortunado. Nació en Madrid, el 20 de enero de 1944 en el seno de una familia de ascendencia asturiana, y empezó a escribir crítica cinematográfica a los veinte años en publicaciones como “Signo”, “Aún”, “Cinestudio” o “Reseña”, escribiendo también en el madrileño diario “ABC”. Publica algunos libros de ciencia-ficción y cine, recibiendo por estos textos diferentes reconocimientos críticos. Debuta como guionista en 1970 con El cronicón, de Antonio Giménez Rico, y entre sus trabajos para películas ajenas destacan los de No es bueno que el hombre esté solo (1972), de Pedro Olea, Una gota de sangre para morir amando (1973), de Eloy de la Iglesia, y el mítico

cortometraje realizado para Televisión Española y dirigido por Antonio Mercero La cabina (1972), con el que director y guionista serían galardonados con un premio Emy. El éxito de su primer largometraje, Asignatura pendiente, le abrió camino para seguir rodando. Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979) siguen la estela del primer éxito, son crónicas sentimentales de la vida cotidiana con un subrayado trasfondo político. Su interés por el género policíaco le conduce a El crack (1980), película con tinte de thriller clásico y con Alfredo Landa en el papel del detective privado madrileño Germán Areta. Su éxito le llevó a rodar El crack II (1983). El galardón más preciado por un cineasta, el Oscar de Hollywood, le llegó de la mano de Volver a empezar (1982). Su cinefilia fue la base de Sesión continua (1984), y con Asignatura aprobada, en el 87, ganaría el Goya al Mejor Director cuando estos galardones llevaban sólo un año concediéndose.

cristán se encontraba con Dibildos en Santander, rodando bajo la dirección de Pedro Lazaga Hasta que el matrimonio nos separe, con María Luisa San José y Monica Randall, lo que dificultaba aún más cualquier labor previa con él.

La crisis del cine español le hizo refugiarse durante siete años en exclusiva en la televisión, donde realizó la serie de ciencia-ficción Historias del otro lado y un documental tributo a una de los films por los que siente más pasión, Casablanca, titulado Casablanca revisitada (1992). Propietario de la marca Nickel Odeón, para las que rueda sus últimas películas, en 1992 también la convierte en una personal editorial de libros sobre cine y en una revista especializada. Mientras dirige en televisión el programa ¡Qué grande es el cine! y publica libros como “Morir de cine”, regresa a la dirección con una trilogía de melodramas basados en obras preexistentes como Canción de cuna (1994), adaptación de la obra de teatro de Gregorio Martínez Sierra, La herida luminosa (1996), sobre el drama de Joan de Segarra, y El abuelo (1998), sobre la novela de Benito Pérez Galdós. You´re the One (2000), Historia de un beso (2002), Tiovivo C. 1950 (2004), Ninette (2005)…

La solución fue viajar hasta Burgos, alquilar un salón en un hotel y reunirse allí con Sacristán, que de esa manera estaba a mitad de camino de Madrid. Hubo un momento en el que las fechas de rodaje sí peligraron, cuando el equipo de cámara previsto tuvo

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que ser sustituido por culpa del compromiso con otro proyecto. La propuesta era retrasar el rodaje y esperar a que el equipo finalizara su tarea, pero algo le decía a Garci que en este caso lo mejor era continuar adelante como fuera. De sus trabajos con Dibildos conocía a Manolo Rojas, que sería el que terminara ocupándose de la fotografía de la película. El rodaje se realizó en un tiempo récord, en tan solo veintisiete días, y la consigna para todo el equipo fue transmitir verosimilitud. «Hay una escena, la de la muerte de Franco…, esa llamada telefónica, el movimiento de cámara, las luces que se apagan… Yo creo que mucha gente se enteró de la noticia por teléfono y ésa era la sensación. Asignatura pendiente era una película muy cercana, muy de una generación.» (J.L. Garci) Garci apostó también por un actor que acababa de llegar hacía dos años a España proveniente de Argentina, de nombre Héctor Alterio, al que le ofreció un pequeño pero suculento papel, el del sindicalista preso al que su amigo trata de sacar de la cárcel. Pese a su magnífica interpretación, al final tuvo que ser doblado debido a su marcado acento porteño. «Para mí, a parte de la escena de la ducha, una de las secuencias más comprometidas era la conversación con Alterio. Los dos personajes tenían que pararse y mirarse a los ojos y nuestro diálogo no debía resultar grandilocuente ni retórico, sino auténtico, de verdad.» (Pepe Sacristán)

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Enrique Alarcón, en lugar de Gil Parrondo, en quien Garci había pensado al principio, se encargó en Madrid del primer decorado del realizador, de construir aquel apartamento, la cárcel… Aquello después se convirtió en costumbre; de hecho, de las quince películas que ha filmado, trece se han rodado en decorados, donde Garci se mueve como pez en el agua. No sólo era la primera película para el director, también el montador, Miguel Gonzalez Sinde, se estrenaba en el largo. Ambos aprendieron a la vez cosas que entonces les parecían auténticos descubrimientos cinematográficos, y que hoy recuerdan esbozando una sonrisa mientras siguen trabajando juntos en películas como Ninette. «Junto con Tiovivo es la película más fácil que he hecho. Todo fue muy fluido en el rodaje. Evidentemente era la primera y todo se hace duro y difícil, pero yo lo tenía todo tan pensado en mi cabeza, tan meditado, que resultó más suave de lo previsto. Estaba muy ensayada, los tonos, los matices… casi todo era a toma única, a veces hacía una más por si pasaba algo, pero lo recuerdo como natural y pensaba que el cine era así. Luego no he vuelto a sentir algo parecido hasta Tiovivo.» (José Luis Garci) Cuando Tafur vio la película le dijo a Garci que la secuencia final sobraba, que aquellos últimos diez minutos pesaban demasiado y que la historia tenía que terminar con un fundido en negro. No era el único que opinaba así. Sacristán defendía lo mismo, la secuencia

final resultaba larga y pesada. Pero el director lo peleó, creía en su punto de vista, es más, no concebía la película sin ese momento clave: Elena, sola, esperando pacientemente en el apartamento en el que ha vivido su amor adúltero. De nuevo José llega tarde, muy tarde. Elena no tiene ganas de escuchar más excusas, no quiere escuchar a Gloria Lasso y su “Luna de miel”, ese disco que José llevaba buscando ocho meses y que, por fin, ha encontrado… Se ha caído la bicicleta, José ha dado pocos pedales... Él no puede seguir así, yendo dos días por semana a vivir un amor furtivo a un apartamento. Se siente traidor a su mujer, a sus ideas… «creo que no te quiero Elena», dice fríamente. Sabe que no está enamorado porque no ha sido capaz de luchar por ese amor hasta las últimas consecuencias. La conclusión de Elena es reflexiva y madura: «Tú estabas en un mal momento, sin esperanzas, aburrido y entonces aparecí yo. No yo, tu adolescencia. Como no había nada que mirar hacia delante, daba gusto mirar hacia atrás». Elena le recrimina serenamente que nunca la ha mirado como a una mujer adulta sino como a aquella niña que dejó hace tiempo, aunque también hace autocrítica, piensa que si ella hubiera tenido algo más que su marido y sus hijas, nada hubiera pasado, pero «las mujeres, por lo menos la mayoría, tenemos tan poco». Mirar hacia adelante, ésa es la única solución válida para él, para ella, para todos.

Y la cámara se aleja dejando solos a los antiguos amantes en la cocina del apartamento, ese que acaba de ver morir su amor. Y Gloria Laso suena en su Luna de miel mientras la habitación se va oscureciendo. Estaba claro que era Tafur el que se jugaba el dinero, la película costaba trece millones de pesetas y Garci quiso apostar, arriesgar su parte por ese final. No se trataba de un capricho de principiante sino de una creencia en las palabras que pronunciaban sus personajes en ese momento. «Le dije que creía que había gente que había arriesgado, había vivido y perdido el amor por esa transición y que era clave no cortarlo. Al final me hizo caso y no lo cortó.»

ESTILO AMERICANO Y después José Luis, fanático del viejo cine americano, quiso hacer algo muy yanqui, hacer un pase previo de la película para saber cómo reaccionaba el público por primera vez. Eligió Tarancón como los americanos podían elegir Philadelphia. En aquel cine de Tarancón se proyectaba El príncipe y el mendigo. Pidieron permiso al dueño del cine y, tal y como sucede en Estados Unidos, pusieron un cartel anunciador: Esta tarde preestreno de una película española titulada Asignatura pendiente. Es posible que la gente acudiera movida por la curiosidad, pero lo

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cierto es que acudieron y aplaudieron al final de la proyección. No obstante, el equipo no bajó la guardia hasta ver qué pasaba en el posterior coloquio. Y lo que ocurrió, una buena discusión entre derechas e izquierdas, disipó todas las dudas: la polémica estaba servida. «En esa película se hablaban de unas cosas bastantes comprometidas sin saber en esos momentos por dónde iba a ir el país, si se iba a producir un cambio o lo que allí contábamos nos iba a crear un problema. Yo por ejemplo recuerdo un año y pico después del estreno cómo unos chalados de extrema derecha me quisieron pegar, me gritaban “La roja de Asignatura pendiente”. Ya ves tú lo roja que soy yo, pero era un momento convulso con un caldo de cultivo complicado.» (Fiorella Faltoyano) Tras una segunda prueba con igual éxito llegó el momento de ver quién iba a distribuir la película. Tampoco ahí lo tuvieron fácil. Al final Reizabal, más por cariño hacia Garci que por otra cosa, dejó que la película se estrenara en dos de sus cines en Madrid, el Carlos III y el cine Princesa, muy importante por tratarse de una zona de estudiantes. El estreno en el Carlos III fue apoteósico. Una larga ovación y la gente puesta en pie hacía presagiar por fin algo bueno. El equipo no podía creer lo que estaban vi-

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viendo pero ni el fútbol más internacional, la Copa de Europa, pudo con Asignatura pendiente, que ese miércoles deportivo colgó por primera vez el cartel de “No hay localidades”, aunque primero tuvieron que buscarlo porque en el Carlos III hacía tiempo que ninguna película colgaba tan exitoso cartel. Al final se vieron obligados a improvisar uno sobre la marcha. La película se mantuvo todo un año en cartel. La frescura de los personajes y la conexión con ese momento determinado del país la habían hecho triunfar de cara al público. Aunque hubo críticas para todos los gustos y colores, el éxito en Madrid fue un hecho e hizo que la película fuera reclamada en otros puntos de España. El equipo se pasó meses estrenando la película en diferentes ciudades. Al final el miedo del primer momento se fue pasando. La voz se había ido corriendo y el público no sólo aplaudía después del rollo final sino que esperaban sentados a ver todos los títulos de crédito. «No sé si la película era necesaria pero sí fue oportuna, le vino muy bien a una generación, llamémosle, despistada.» (Pepe Sacristán) «Han pasado los años y he hecho muchas cosas desde entonces, y todavía hoy mucha gente me escribe como la novia que muchos tuvieron.» (Fiorella Faltoyano)

LA COLMENA (Mario Camus, 1982)

LA COLMENA (1982) Producción Agata Films – Televisión española Productor ejecutivo José Luis Dibildos Director Mario Camus Adaptación, guión y diálogos José Luis Dibildos Argumento La novela de Camilo José Cela Director de producción Julio Parra Director de fotografía Hans Burmann Música Antón García Abril Maquillaje Julián Ruiz Peluquería Josefa Rubio Figurinista León Revuelta Sastra Carmen de la Casa Vestuario Cornejo Montaje José María Biurrun Decorador Ramiro Gómez Constructor de decorados Ramón Moya Ayudante de dirección Benito Rabal Segundo operador Manuel Velasco Ayudante de producción José Luis García Estudio de rodaje y sonorización Cinearte, S.A. Duración 110 minutos

Reparto Francisco Rabal Ricardo Sorbedo José Sacristán Martín Marco Victoria Abril Julita José Luis López Vázquez Leonardo Meléndez Ana Belén Victorita Emilio Gutiérrez Caba Ventura Aguado José Bódalo Don Roque Mary Carillo Doña Asunción Queta Claver Doña Matilde Luis Escobar Don Ibrahim Fiorella Faltoyano Filo Agustín González Mario de la Vega Rafael Hernández Padilla Charo López Nati Robles Francisco Algora Ramón Maello Rafael Alonso Julián Suárez “La Fotógrafa” Camilo José Cela Matías Martí José Sazatornil “Saza” Tesifonte Ovejero Antonio Mingote Señor de Luto Mario Pardo Rubio Antofagasta Encarna Paso Madre de Victorita Maria Luisa Ponte Doña Rosa Elvira Quintilla Doña Visi Concha Velasco Purita Antonio Resines Pepe “El Astilla” Elena María Tejeiro Señorita Elvira Luis Ciges Don Casimiro Imanol Arias Tísico Manuel Zarzo Consorcio López Luis Barbero Pepe Marta Fernández Muro Amparito Ricardo Tundidor Roberto González José Vivo

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S

e ha escrito que La Colmena fue una de las primeras películas que llevaron a algunos a proclamar el cine español como el mejor de Europa, y una de las pocas que justificaban ese triunfalismo. Lo cierto es que fue uno de los proyectos más ambiciosos e interesantes de la producción española y uno de los más complicados de sacar adelante con éxito. Sólo el carácter obstinado de un productor obsesionado por hacerlo posible pudo lograr tamaña hazaña. Y cuando hablamos de un productor no nos estamos refiriendo a un productor cualquiera con los legítimos deseos de hacer una película de éxito, sino a un hombre que siendo guionista saltó al ruedo de la producción por rebeldía, por disconformidad con el tratamiento que los directores daban a sus historias. En busca de un mayor control sobre ellas y descartado el campo de la dirección por incompatibilidad con su nocturna filosofía de vida (trabajó y vivió siempre por la noche), trató de hallar en la producción su propia independencia. A Dibildos no le fue mal la táctica, aunque comprobó por él mismo que la producción no era la panacea en la que él creía. Se dependía demasiado del Ministerio de Información y Turismo, de la censura, del distribuidor, de devolver los créditos a los bancos… «A veces necesitabas imperiosamente el éxito a cualquier precio de la siguiente película para no desaparecer. Porque en España, el éxito de un productor consistía en sobrevivir. No en tener yates, ni aviones…, sino en devolver los créditos y cumplir los contratos. Cuando hay que defender lo que se tiene, no se es libre para hacer lo que se quiere.» (José Luis Dibildos. “La huella de un productor”. Francisco Javier Frutos/Antonio Lloréns. 43 Semana Internacional de cine. Valladolid, 1998) Aún así el negocio en el que se embarcó con Agata Films en 1956 funcionó. A pesar de que nunca dejó de ser una especie de pequeña empresa familiar supo estar en primera línea del cine español a lo largo de tres décadas, y tan solo en un par de ocasiones las películas fueron absolutos fracasos. Según él ,en ambos casos resultó que había dado total libertad a los directores. A Dibildos le gustaba tener siempre cerca a los guionistas, hasta el punto de que en su chalet de Marbella tenía un dormitorio para escritores porque solía preparar varios proyectos al mismo tiempo. Su filosofía de trabajo la ponía sobre la mesa desde el principio. Creía en el cine como vehículo para el entretenimiento, en el cine como arte e industria y nunca le había interesado asomarse al llamado cine de autor. A principios de los cincuenta algunos directores y guionistas debutantes intentaban proponer un tipo de películas más cercanas a las enseñanzas del cine norteamericano y a movimientos más innovadores europeos, como el neorrealismo. En los setenta predominaban básicamente dos líneas correspondientes a dos maneras diferentes de entender el cine, por un lado se si-

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tuaba la comedia de bajo presupuesto con señoritas ligeras de ropa, que representaba Mariano Ozores y Alfredo Landa, y por otro el producto con ambiciones intelectuales y políticas donde se movían las producciones de Querejeta y Saura. La estrategia auspiciada por Dibildos fue la denominada “tercera vía”, es decir, optar por un camino intermedio entre lo intelectual y lo comercial, realizar películas con temas sociológicamente serios, temas candentes de actualidad, pero tratados en forma de comedia costumbrista para una mejor aceptación no sólo por parte del espectador sino también de la censura vigente. En definitiva, un cine comercial, digno y para adultos que incluía también una renovación artística. Las nuevas producciones de la “tercera vía” nos descubrieron a actores que no habían pasado de los papeles secundarios hasta ese momento, como Pepe Sacristán, elegido por Dibildos porque daba perfectamente el tipo de españolito medio de los años setenta, inseguro y vulnerable con el que rápidamente se identificó el espectador, y a jóvenes cineastas como José Luis Garci o Antonio Drove, responsables de la orientación artística de la nueva fórmula.

DE LA LITERATURA AL CINE Lo cierto es que José Luis Dibildos llevaba bastante tiempo acariciando la idea de adaptar la obra de Camilo José Cela a la gran pantalla, pues siempre le habían gustado las historias que nacían de los personajes más que de las ideas. Le gustaba no tener que contar nada en concreto sino dar vida a unos seres humanos creíbles, le interesaban los cambios de tono mediante los cuales el espectador reía con un personaje en una escena y en la siguiente, con ese mismo personaje, sentía un nudo en la garganta. Expresiones cotidianas en personas capaces de mostrar sus deseos, ambiciones y sufrimientos. La segunda novela de Cela tras “La familia de Pascual Duarte” (también llevada al cine por Ricardo Franco en 1975 e interpretada por José Luis Gómez), hito de la literatura española, de estructura revolucionaria, considerada demasiado subversiva para los censores de la época, por lo que tuvo que ser publicada en Argentina, y tremendamente cinematográfica, cumplía con creces todo eso. Inicialmente la adaptación de “La colmena” estaba concebida como una serie de seis capítulos para TVE, que iba a ser dirigida por Gonzalo Suárez. Pero la obra fue seleccionada por el Ministerio de Cultura, junto a otros dieciséis proyectos de un total de 150 que concurrieron al concurso de los 1.300 millones de pesetas, el 27 de diciembre de 1979. El concurso promovía la producción a través de Radio Televisión Española y la Dirección General de Cinematografía. Como norma las películas tendrían que basarse en textos literarios españoles de reconocido

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prestigio. La producción corría por cuenta de RTVE, dueña de las películas, que destinaba un quince por ciento del presupuesto a beneficio de las productoras privadas implicadas. Las primeras películas de este acuerdo fueron Crónica del Alba, de cuyas dos partes, Valentina y 1919, se encargó Antonio José Betancor, basada en la novela de Ramón J. Sender; La plaza del diamante, serie dramática de cuatro episodios protagonizada por Silvia Munt que adaptaba la obra de Merçé Rodoreda, dirigida por Francesc Bertriú para Televisión Española, y La Colmena. La adaptación de la novela de Camilo José Cela, un perfecto trabajo de relojería, se concibió como un gran proyecto cinematográfico, en aquellos momentos el más ambicioso del cine español con el que el autor estuvo de acuerdo, hasta el punto de hacer una breve pero señalada intervención en la película para dar vida al personaje de Matías Martí, un inventor de palabras que entrega a los demás para enriquecer el léxico patrio. En la secuencia en la que interviene el escritor, le entrega su última invención a Don Ibrahim de Ostolaza, un excelente Luis Escobar: «Bizcotur. Dícese de aquel que, amen de bizco, es atravesado, ruín y turbulento. Se la regalo». Cela, además, se atrevió a meter una morcilla no prevista en el guión: «Úsase también como sustantivo». Su intervención no le llevó más de media mañana en los estudios Cinearte de Madrid, situados en la plaza Conde de Barajas. Posteriormente, Don Camilo no dudaría en participar en la promoción del film con claros elogios para la producción. Por lo demás, no se involucró mucho más en el proyecto. Cela, hombre que gustaba ser escuchado con atención aunque las conversaciones de los demás le importaran poco, no debutaba aquí como actor delante de las cámaras, ya que había intervenido con anterioridad en El sótano (Jaime de Mayora, 1949), Facultad de letras (P. Ballesteros, 1950), Manicomio (F. Fernán-Gómez, 1952) y La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona (Ramón Fernández, 1979). «Intervine en Manicomio porque el director me dijo que necesitaba una persona que comiese hierbas y tirase coces. Le dije que no tenía inconveniente. Recuerdo que mientras interpretaba la escena mandé de una patada al Hospital Provincial a una actriz secundaria, y septuagenaria, que estaba detrás de mí y a la que no había visto». (Camilo José Cela “El País”, 17 enero 1982) La Colmena, retrato de la sociedad española de la posguerra, afortunadamente no le exigía ningún movimiento más que el de su boca. La película abunda en la estructura de su novela entrelazando las historias y a sus protagonistas. Los 160 personajes de que da cuenta Cela en la nota a la primera edición de “La colmena” –296 personajes según el censo que José Manuel Caballero Bonal hizo para la primera edición de Bruguera– tuvieron que ser reducidos a sesenta papeles

principales, que pasaron por la cinta en 110 minutos, con todas las dificultades narrativas que ello supuso. Historias que hablan de soledad, miseria, discriminación, picaresca, ternura, ignorancia y miedo vividas por poetas pobres de tertulia, solitarios, buscavidas, marginados sociales, burgueses, estraperlistas, prostitutas lectoras de novelas románticas… La sociedad reflejada en un café, el de Doña Rosa, como una colmena donde se entra y se sale, se va y se viene, donde se queda, se trabaja y se malvive, donde se lucha por la supervivencia. Noventa millones de pesetas de presupuesto la convertían en la producción más cara en mucho tiempo. Cuando Mario Camus se hizo cargo de la dirección se le presentó además la dificultad de plasmar todo este vasto mundo de personajes y retazos de vida en tan solo dos horas. El director santanderino, que acababa de finalizar la serie Fortunata y Jacinta, había llamado a José Luis

Dibildos para ver la posibilidad de que produjera el guión El pájaro de la felicidad en el preciso momento en el que el productor trataba de localizarle para ofrecerle la realización de la obra de Don Camilo. Previamente en el guión había venido trabajando al lado de Dibildos el cineasta Gonzalo Suárez quien, a pesar de haberle dedicado al proyecto dos años de esfuerzos, no figuró nunca en los títulos de crédito. Aquello molestó a Gonzalo, sobre todo porque no había resultado nada fácil tener a Dibildos detrás todo el tiempo controlando y haciendo muy pesado trabajar en la adaptación. «Tuve un cólico nefrítico, algo que no me había sucedido en la vida, y concluí: “éste es Dibildos”, así que abandoné el proyecto.» Por otra parte Gonzalo Suárez andaba buscando también el camino de un cambio para su cine. Había hecho La Regenta, y La Colmena no le llevaba por el camino que deseaba marcarse.

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El reparto

JOSÉ SACRISTÁN es Martín Marco

FRANCISCO RABAL es Ricardo Sorbedo

VICTORIA ABRIL es Julita

JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ es Leonardo Meléndez

QUETA CLAVER es Doña Matilde

LUIS ESCOBAR es Don Ibrahim

AGUSTÍN GONZÁLEZ es Mario de la Vega

FIORELLA FALTOYANO es Filo

CONCHA VELASCO es Purita

RAFAEL HERNÁNDEZ es Padilla

CAMILO JOSÉ CELA es Matías Martí

MARY CARRILLO es Doña Asunción

MARTA FERNÁNDEZ MURO es Amparito

LUIS BARBERO es Pepe

ANTONIO MINGOTE es Señor de luto

IMANOL ARIAS es Tísico

320 Rodajes al borde de un ataque de nervios

EMILIO GUTIÉRREZ CABA es Ventura Aguado

CHARO LÓPEZ es Nati Robles

JOSÉ BÓDALO es Don Roque

ANA BELÉN es Victorita

MARIO PARDO es Rubio Antofagasta

MARÍA LUISA PONTE es Doña Rosa

RAFAEL ALONSO es Julián Suárez, “La Fotógrafa”

FRANCISCO ALGORA es Ramón Maello

ANTONIO RESINES es Pepe “El Astilla”

JOSÉ SAZATORNIL “SAZA” es Tesifonte Ovejero

ELENA MARÍA TEJEIRO es Señorita Elvira

LUIS CIGES es Don Casimiro

MANUEL ZARZO es Consorcio López

FERNANDO VIVANCO

RICARDO TUNDIDOR

JOSÉ VIVO

La colmena 321

Mario Camus, del que algunos opinan que es mejor director cuando hace guiones que no son suyos, por tanto, se encontró con una obra hecha en un noventa por ciento a la que sí añadió bastantes diálogos y que decidió centrar en un café, el café “La Delicia”, recreado por Ramiro Gómez en un decorado de setecientos veinte metros cuadrados donde la mayoría de los objetos eran auténticos. La puerta giratoria podría haber funcionado en cualquier otro establecimiento. Todos los materiales eran de madera, sólo había escayola en las columnas y plástico prensado en algunos ornamentos, como las barandillas. No se recreó un típico café de los años cuarenta sino uno de finales del siglo XIX, ya que el guión y la novela se refieren a él como un café viejo y gastado. Sólo el decorado de ese viejo y gastado café, sin tener en cuenta los objetos de atrezzo, se llevó la suma de 2.235.249 pesetas del presupuesto y se tardó un mes en construir. De la posguerra databan la mayoría de los objetos que aparecen en el local. De las aproximadamente trescientas botellas que había detrás del mostrador, la mitad era auténtica y la otra mitad fue etiquetada y precintada con arreglo a las marcas de entonces. Las cajetillas de tabaco y de cerillas fueron expresamente fabricadas en una imprenta a partir de los dibujos de las originales. Así sucedía con Tritón, de la antigua Compañía Arrendataria de Tabacos, con Diana y con los Picados Entrefinos, similares a los Picados Finos Superiores, los Ideales o caldo de gallina. Se dejaban ver también en la película esterillas de bambú

322 Rodajes al borde de un ataque de nervios

para liar pitillos y cientos de artículos, muchos de ellos buscados en el Rastro y en tiendas de Madrid. Billetes de la Lotería Nacional, cédulas personales, tarjetas amarillas para las prostitutas y cupones de racionamiento expedidos por la Comisaría General de Abastecimientos y Transportes, con vales para cien gramos de pan, 250 gramos de arroz y azúcar, tres kilos de patatas y un cuarto de litro de aceite. Hasta una surtida hemeroteca de aquellos años pudo reunirse con todos los periódicos y revistas en circulación, desde el “Ya” hasta el “TBO”, desde el “Informaciones” hasta el “ASPA” (Actualidades Sociales y Políticas de Alemania), pasando por “El Alcázar” o el diario “Madrid”. Los colores los tuvo claros desde el principio León Revuelta, el figurinista. Tenían que ser apagados, predominando los marrones, grises y verdes oscuros. Tenía que verse la pobreza, y esa miseria en zapatos, sombreros y trajes la encontró Revuelta nuevamente en el Rastro madrileño. Apenas diseñó una docena de trajes, los demás eran auténticos. Claro que algunos actores no tuvieron más remedio que exclamar “¡Qué horror!” al verse metidos en determinadas prendas. Fue el caso de Victoria Abril cuando se vio en bragas abombachadas y a medio muslo y con un sujetador con los tirantes en medio del pecho. La situación de ellos no era mejor, debían enfundarse en calzoncillos de sarga hasta por encima de la rodilla, una tela que parecía tener pelos y que debía escocer lo suyo. Aunque también había prendas interiores de seda y algodón, las medias

de cristal y el nailon no habían llegado aún, así que, de lucirse nada.

UN ACUERDO SIN PRECEDENTES Pero si Dibildos quiso comenzar la producción tuvo que hacerlo por su cuenta ya que TVE no terminaba de firmar el contrato con Agata Films. El Ministerio de Cultura y la Dirección General de RTVE cambiarían de titulares en cuatro ocasiones desde que se convocara el concurso y comenzaran los planes de producción de la obra de Cela. La exigencia de unas cláusulas económicas y de censura que imponía el entonces gerente de TVE, Javier Juan Aracil, y que rechazaron algunos de los productores adjudicatarios del concurso, fue una de las causas importantes por las que se demoraron las producciones con cargo a los 1.300 millones que TVE y Ministerio de Cultura se habían comprometido a invertir en obras de carácter cultural producidas por la industria del cine. Pero a lo largo de 1980 TVE ya había comprometido 683 millones de pesetas en tan solo cuatro proyectos, Viriato –producción que se suspendió en fase de rodaje por estimar que no reunía los mínimos de calidad exigibles–, Los gozos y las sombras, Ramón y Cajal y La plaza del diamante. Restaban, por tanto, 617 millones de pesetas para producir los trece proyectos restantes aprobados por

el Ministerio. Había que reducir costos como fuera garantizando el máximo de calidad posible. El rodaje de La colmena comenzaría finalmente el 11 de enero de 1982 y fue entonces, cuando finalizaba la segunda semana de rodaje, cuando se firmó el acuerdo. La redacción del contrato entre Agata Films y TVE necesitó seis meses de negociaciones ya que no existían precedentes de la fórmula que se adoptó, similar a la que se venía practicando en Europa desde hacía tiempo entre las industrias nacionales del cine y las televisiones estatales. El contrato se formalizó siendo director general del Ente Público RTVE Carlos Robles Piquer, tras el cese de Fernando Castedo. Hasta unos días antes del estreno no se otorgaría la licencia de exhibición ni se levantaría la suspensión de ayudas automáticas de cuota de pantalla y de distribución que se habían impuesto. Lo cierto es que los nervios se desataron en aquellos días previos al estreno cuando la película aún no tenía reconocido por el Ministerio de Cultura el derecho a la protección económica que el Estado otorgaba a todas las producciones de nacionalidad española. La Dirección General de Cinematografía suspendió este derecho hasta resolver si Agata Films era el único productor de la película o si existía coproducción con TVE y en qué porcentajes. Matías Vallés, entonces director general de Cinematografía, consideraba en aquel momento que la situación de La colmena era la misma que la de cualquier

La colmena 323

La película en imágenes

Ve pasar los días una vieja cafetería del Madrid de la posguerra. Allí, Don Ricardo, poeta pobre pero con labia afilada, diserta ante dos compañeros de profesión y desdicha sobre las bases en las que se asienta la novela. En ese viejo café se dan cita los más diversos personajes, casi todos con el bolsillo raído y la picaresca a punto. Aunque a Doña Rosa, la dueña del local que gusta de oír el diario hablado de RNE mientras revisa sus facturas, no se le vaya ni una, manteniendo con mano dura y pulso firme su buque. Doña Asunción y Doña Matilde, como cada día, utilizan la crítica como hobbie. Hoy le ha tocado el turno a la aglomeración de la gente en el tranvía, las nuevas maneras de relacionarse entre hombres y mujeres y los espectáculos nocivos, como el cine.

A la tertulia de los poetas se une Don Martín Marco, joven escritor arruinado como el resto que se deja invitar por Don Ricardo, con veinte céntimos en el bolsillo y mucha experiencia en salir airoso del café de Doña Rosa sin pagar.

«Dios proveerá, y eso se lo dice un agnóstico», sentencia Don Ricardo, auténtico eje central de las tertulias literarias, que se levanta de golpe de su asiento cuando ve aparecer por el café a Don Ibrahim Dostolaza y Bofarul, ilustre jurista. Don

Ricardo se enorgullece de introducir a su amigo en la tertulia comunicando que está a punto de ingresar en la Academia de Jurisprudencia e instándole con entusiasmo a que les recite parte del discurso de entrada en dicha institución. Es

el precio que el grupo de poetas tiene que pagar por ver satisfechos sus fríos estómagos. Hoy Don Ibrahim significa café caliente para todos. Mucho más liviana es la conversación que mantiene Padilla, el limpiabotas, con Don Leonardo, un

pícaro que se las sabe todas, incluso cómo tener catorce cartillas de racionamiento a su nombre. La señorita Elvira también reclama los servicios de Padilla para que le venda un cigarrillo, aunque solo es una excusa para preguntarle si entregó en

mano aquella carta que le dio. La llevó sí, pero no obtuvo respuesta alguna. Martín Marco come en casa de su hermana Filo. No se lleva bien con Roberto, su cuñado, no son del mismo signo político, pero se ve obligado a comer su comida,

vestir su ropa y salir de su casa a escondidas para que él no sepa que su hermana le asiste en su miseria. Filo va a cumplir 34 años y se siente vieja. Lo único que quiere de su hermano es que

le componga un hermoso verso. Julián con su mejor traje en los billares, su sitio favorito, anda loco detrás de un joven mozo de nombre Pepe, al que apoda “astillita”, que no aguanta ni una

broma del resto de clientes por su acercamiento a Julián. Mientras, Martín, sin documentación y con riesgo de ser detenido solo por su aspecto físico, duerme en casa de Doña Jesusa, un lugar

324 Rodajes al borde de un ataque de nervios

de citas donde, además, le dan de vez en cuando un bocado. Es en la pensión de Doña Celia donde Don Leonardo, al igual que el resto de inquilinos, malvive. A la conquista van los asiduos al baile de salón que se convierte en lugar de citas

concertadas. Aprender o perfeccionar, el caso es agarrarse a una joven guapa y esbelta como Victorita, siempre a la que salta y sin escrúpulos a la hora de conseguir dinero que ayude a su novio enfermo, aunque eso le suponga más de

una bofetada materna. Ventura, un muchacho algo truhán que dice prepararse para notario, aunque nadie le ha visto nunca con un libro en la mano, también libra su particular cruzada amorosa con Julita, su decente novia.

La difícil vida de Martín sufre un revés más. Humillado en el café, del que sacan una noche casi a puntapiés por no tener dinero para abonar su consumición, se ve obligado a hacer cola entre los más desfavorecidos para poder comer.

Don Ricardo en tertulia vuelve a tener a tiro en el café a Don Ibrahim. Esta vez le presenta a Matías Martí, inventor de palabras, creador del lenguaje, con lo cual contribuye a enriquecer el léxico patrio. En su deambular por las calles de Madrid

sin oficio ni beneficio, Martín se tropieza con Nati, una antigua novia con la que rememora viejos tiempos universitarios, aunque él no ande por la labor de recordar viejos amores. Doña Jesusa juega al parchís con sus chicas, aunque la

partida es interrumpida constantemente. Hay muchos clientes así que Martín tiene difícil pasar la noche en una cama. Pero Doña Jesusa termina cayendo en la cuenta de que Purita está enferma y esa noche no trabaja. Martín pasa la noche

durmiendo con ella y al día siguiente, después de un dulce despertar, ambos salen a pasear como una pareja de novios más. Y como una pareja de novios más se besan y charlan, aunque los poemas de Martín no gustan, por tristes, a Purita.

En el café se produce una revolución cuando Don Ricardo descubre que las mesas en las que toman sus consumiciones son lápidas de difuntos. Doña Rosa pide orden pero nadie la escucha. Las miserias se suceden entre los habitantes de la

colmena. Victorita, buscando dinero para que a su novio enfermo no le falte asistencia, acaba prostituyéndose, y además encuentran muerta a la madre de Julián. Por sospechoso detienen al

pobre Martín, que pasaba por la puerta de la difunta la misma tarde que halló la muerte. El propio Julián y su novio, como siempre en los billares y sin saber lo que ocurre, también son

detenidos. A la salida de la comisaría, cuando la policía descubre que la vieja no ha sido asesinada sino que se suicidó, Julián descubre que esa vieja de la que hablan es su madre.

La colmena 325

otro film español. Pero Dibildos veía injusto el trato, si prosperaba la suspensión de la protección económica difícilmente podría recuperar los alrededor de cincuenta millones de pesetas invertidos en la cinta, una obra considerada de calidad e interés cultural. El productor envió un documento de 36 folios a Matías Vallés en el que relataba la historia de esta producción. La situación era complicada. TVE había financiado la producción mediante un contrato de cesión de derechos, adquiriendo el 80 por ciento de los derechos de explotación de la película tanto en España como en cualquier otro país del mundo, lo que equivalía más o menos al 80 por ciento de los ingresos que la película obtuviera en todo el mundo. Según Dibildos la inversión de TVE había sido inferior al 80 por ciento del costo total de la película, aunque la Dirección General de Cinematografía entendía lo contrario, que la participación económica de TVE era superior a la efectuada por Agata Films y que por lo tanto, según el decreto de 11 de noviembre de 1977, Agata Films solo debía percibir el 20 por ciento de la protección económica, la parte correspondiente al porcentaje que invirtió. Si las previsiones de ingresos se cumplían, los catorce primeros millones de pesetas que La colmena recaudara en taquilla corresponderían al productor, Dilbildos, y TVE obtendría, a partir de esa cantidad, el 80 por ciento de los ingresos. Pero el productor sólo comenzaría a obtener algún beneficio una vez amortizados los cincuenta millones de pesetas invertidos. Ade-

326 Rodajes al borde de un ataque de nervios

más se había visto obligado, ante la demora en la firma del contrato con TVE, a solicitar un crédito de treinta millones al Banco de Crédito Industrial, cuyos intereses ascendían a casi seis millones. A esto había que sumarle los costes, unos diez millones de pesetas en gastos de explotación de la película y más de veinte correspondientes a gastos generales de la productora, preparación de la película y una serie de pérdidas originadas por la demora de casi tres años en el rodaje. Para muchos productores la situación administrativa de La colmena era un ejemplo de la falta de entendimiento entre TVE, Dirección General de Cinematografía y productoras, sobre todo si se tenía en cuenta que la película de Dibildos era la primera producción que se llevaba a cabo de acuerdo con las prácticas desarrolladas en los países europeos. Se planteaba así la necesidad urgente de llegar a acuerdos definitivos y estables entre TVE y la industria española del cine.

LOS HABITANTES DE LA COLMENA Gran parte de las mejores figuras del cine español se reunieron por vez primera y sin afán de competencia en un trabajo conjunto. En realidad no hubo demasiados problemas en que intérpretes de primera línea intervinieran en pequeños papeles ya que en aquellos momentos se tenía la sensación de estar ante uno de los

mayores proyectos del cine español y ninguno de ellos llegó sugestionado por la longitud de su texto. Al contrario, Mario Camus, director poco dado a ensayos interpretativos, supo crear entre el elenco una atmósfera homogénea, de película coral en la que ninguno debía destacar por encima de otro. Su precisión en este aspecto y su pulso narrativo basado en una gran disciplina fueron determinantes en su éxito final, aunque a Dibildos probablemente le hubiera entusiasmado algo más de humor en el contenido. «Quizá me salió más cruda de lo que Dibildos hubiera querido que fuera, y estaba convencido de que no era una película comercial, de que la gente iba a sentir una especie de repulsión por ella.» Mario Camus (Ediciones Cátedra S.A.) La propuesta de Camus partía de una serie de elementos que fueron siempre fundamentales en la película, como el hambre, el miedo y el frío, que explican la degradación moral de los personajes en una estructura en la que no hay protagonistas ni conflictos claros. Si hay algo con respecto a esta cinta en lo que la crítica fue unánime, además de alabar la ambientación, la fotografía y la música, fue en la selección de actores que la dieron vida y sus magníficas interpretaciones. No es que fuera preceptivo hacer la película con actores que reunieran la doble condición de ser famosos y poseer una calidad excepcional, pero era necesario hacer vivir a sesenta personajes durante casi dos horas

y si Dibildos hubiera contratado a sesenta genios desconocidos probablemente el público hubiera perdido el hilo de sus historias. Según el productor el espectáculo estaba en ellos, en el paisaje humano. Algo que entendió todo el elenco de estrellas. Charo López, quizá con el más pequeño de los papeles importantes, se manifestaba en esos términos: «Cuando estás a gusto con la atmósfera de rodaje te olvidas de si tu papel es largo o corto». El primero en llegar al proyecto fue José Sacristán, al que Dibildos contrata desde que La Colmena es solo una idea en la cabeza de un productor. Es Sacristán el que pone en contacto a Gonzalo Suárez con Dibildos, ya que la idea inicial era que el director de Remando al viento dirigiera la película. Sacristán se hallaba desde hacía más de un año inmerso en el teatro haciendo al lado de Concha Velasco la exitosa “Yo me bajo en la próxima ¿y usted?”, una crónica generacional, primera obra firmada por Adolfo Marsillach de cuya dirección también se había encargado el dramaturgo catalán. La oportunidad que representaba para el actor La Colmena le llevó a hablar de su marcha con Marsillach, encargado finalmente de sustituirlo en el escenario. Para Pepe Sacritán, el momento era único y el agradecimiento a Dibildos eterno. Con él había pasado de hacer sus primeras gracias en el cine a ser el protagonista de una película.

La colmena 327

«Le debo mis mejores papeles de protagonista y estoy agradecido por la consideración que me tuvo como actor, en un momento difícil del cine español y cuando nadie me tenía en cuenta.» Su personaje, el de Martín Marco, representa esa resignación de quienes no tuvieron más remedio que aceptar la derrota, «de quienes viven en la imposibilidad de hacer frente a la situación». Sacristán, en la prensa de la época, se expresaba con palabras firmes que iban más allá de lo que su papel le hiciera disfrutar como actor. «Es obligado recuperar la historia de España informativamente, y no sólo desde el punto de vista dramático. La Colmena es, sobre todo, una obra que recupera la historia de España.» (“El País”, Artes, 2 de enero 1982) No cabe duda que la película supuso un antes y un después en su carrera. Durante ese tiempo, además, preparaba su primer trabajo como director, Soldados de plomo, y Dibildos también le ayudó en ese aspecto facilitando su distribución. De la inclusión de Concha Velasco en el proyecto también se encargó Dibildos, que abordaría en el camerino del teatro a la actriz, a la que ya había contratado en otra ocasión (Un lujo a su alcance, comedia di-

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rigida por Ramón Fernández en 1975 con guión de Juan José Alonso Millán), para convencerla de que participara en su película. De nada sirvió que la Velasco le contara lo agotada que se encontraba, lo duro que estaban siendo las dos funciones diarias y el solitario día que tenía para recuperar fuerzas. Dibildos la quería para su Purita, la prostituta de burdel que lee novelas románticas y que más tarde inicia una relación con Martín Marco, el escritor pobre que interpreta Sacristán, sin casa ni empleo, que frecuenta las tertulias de los poetas y que duerme en el burdel de doña Jesusa. La insistencia del productor dio sus frutos, Concha dijo que sí aunque imaginara que su personaje le pertenecía a una actriz más joven. «Pepe y yo nos gustamos, nos entendemos de maravilla, es muy buen compañero. ¿Por qué no nos habremos enamorado? Yo creo que en la historia del cine hay tres besos, el de Rhett Butler y Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó, el de John Wayne y Maureen O´Hara en El hombre tranquilo y el nuestro en La Colmena.» Concha Velasco era la primera vez que se ponía a las órdenes de Camus, en un momento de su carrera en el

que se sentía en la cima con el recién conseguido premio Mayte de teatro por su interpretación en “Yo me bajo en la próxima ¿y usted?” Aquello no impresionó a un director, artesano antes que autor, serio, fiel a su línea de trabajo, siempre exigente con todo el mundo, premios de interpretación aparte. Lo cierto es que la mayoría del elenco fue elegido uno por uno por Dibildos. El hecho llegó a preocupar a alguno de los actores elegidos por lo que tenía de imposición de cara al director. Fiorella Faltoyano, Filo en la película, la hermana del personaje que interpreta Sacristán y la que cuida a éste en su desventura, se sintió enormemente halagada cuando el productor la llamó personalmente para el papel, además ya había coincidido con Pepe Sacristán en otras dos películas, Asignatura pendiente y Solos en la madrugada. Sin embargo, la actriz, que al que no conocía era a Camus, sentía que debía hablar con el director antes de dar una respuesta afirmativa al proyecto. «Recuerdo que le dije a Dibildos que estaba feliz de hacer ese papel pero que antes quería tener una conversación con Mario Camus y decirle que si él no me veía en el personaje no podría hacerlo. Yo no podía verme si el director no creía en mí para el papel.»

Mario Camus dio el visto bueno a la actriz y Fiorella Faltoyano entró a formar parte de ese alabado reparto de La Colmena. La forma de trabajar de Mario Camus, un director con las ideas muy claras en rodaje, que rechaza lo gratuito y que sabe explicar y transmitir bien lo que quiere a los actores, hizo que la filmación se ajustara en tiempo. Por regla general Mario rodaba a la primera toma, por lo que a algunos, como Fiorella, cuya participación se alargó sólo siete días, les resultó un trabajo muy corto. «En una escena que tenía con Sacristán yo le hacía unos huevos fritos. Bueno, pues, no recuerdo muy bien por qué, a Pepe no le salía lo que Mario estaba buscando y el pobre Pepe se tuvo que comer varios platos de huevos fritos. Pero por lo general Mario es de los de a la primera o segunda toma.» Francisco Rabal interpretando a don Ricardo Sorbedo, medio mendigo medio artista con viejo traje raído lleno de lamparones, tiene algunos de los más lúcidos parlamentos de la película rodeado de los jóvenes poetas contertulios que le acompañan cada tarde en el café. De aquella época de la posguerra Paco Rabal comentó en alguna ocasión que era tan pobre cuando ter-

La colmena 329

José Luis Dibildos A José Luis Dibildos, reservado y tímido, no le gustaba alterar sus costumbres, era un hombre apegado a los afectos y a las cosas que le rodeaban. Fumó siempre la misma marca de cigarrillos, mantuvo abierta las oficinas de Agata Films desde 1956 en el mismo lugar, encima del cine Rialto, en la Gran Vía madrileña, y solía contar con un equipo técnico y artístico de colaboradores habituales porque prefería trabajar con equipos elegidos por amistad y afinidad artística. Cuando empezó a escribir guiones en España apenas se hacía comedia, predominaba el modelo Cifesa, películas rodadas siempre en decorados y llenas de grandes discursos. Dibildos se hizo a sí mismo, asistió de oyente al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas pero nunca llegó a matricularse y apostó siempre por la independencia del cine respecto de la política. «Nunca estuve en ningún partido y no quise hacer cine político porque habría sido propaganda. Quería ser independiente y decir en cada caso lo que

pensaba. Hacer un cine sincero que abordara en cada momento los problemas reales, que reflexionara sobre nuestras cosas.» (José Luis Dibildos. “La huella de un productor”. Francisco Javier Frutos/Antonio Lloréns. 43 Semana Internacional de cine. Valladolid, 1998) Tenía el carnet número 311 del Real Madrid y era aficionado a jugar al mus, al póquer y a la ruleta francesa, para la que estudiaba tácticas de apuestas. Con frecuencia escribía sus guiones en colaboración con novelistas o autores teatrales más que con otros guionistas. José Luis Dibildos Alonso nació en Madrid en 1929. Sus padres habían emigrado a la capital, procedentes del norte de Castilla con el pequeño negocio que tenían dedicado a la transformación del vidrio en espejos. Hijo único, fue desde muy pequeño un apasionado de la literatura y del teatro, aficiones que compartía con su vecino, tres años mayor que él, Alfonso Paso. Su único antecedente relacionado con el mundo del cine le venía de sus tíos, propietarios junto

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con su padre del madrileño cine Barceló. Aunque comenzó otros estudios terminaría licenciándose en Derecho en la Universidad de Granada por culpa de cierta asignatura, el Derecho Mercantil, que provocó en aquellos años la huida masiva de estudiantes de Madrid a Granada para poder aprobarla. Junto a Paso solía frecuentar las tertulias literarias del café Gijón, lo que les llevó a conocer a personajes tan peculiares como Camilo José Cela o Jardiel Poncela. Al lado de su amigo escribió también sus primeras comedias, porque su deseo era convertirse en autor teatral. Ninguna de ellas llegó a estrenarse, pero juntos y con tan solo veinte años, tendrían su primera oportunidad en el cine cuando un productor que asistía a una lectura teatral que hacían les encargó un guión para una película policíaca que terminaría llamándose Hombre acosado y que dirigió Pedro Lazaga. Corría el año 50 y para firmar el contrato José Luis Dibildos tuvo incluso que pedir el consentimiento paterno. Juan Antonio Bardem, uno de los mayores exponentes de la disidencia crítica del momento, sería el director de la segunda película que firmarían en colaboración Dibildos y Paso en 1954. Llevaría por título Felices Pascuas y en la historia, ambientada en un barrio humilde de

Madrid, también trabajaría el propio Bardem. A pesar de esta experiencia, Dibildos siempre dijo estar más cerca de la opción popular y costumbrista del realismo crítico que representaba Berlanga que de las propuestas éticas y estéticas de Juan Antonio Bardem. Con su siguiente película, Sierra maldita, Paso y Dibildos tuvieron que emplearse a fondo ya que la censura, y la de los años cincuenta era de lo más rigurosa, les marcó más que un defensa a un delantero en un partido de la final de la Copa del Mundo. A pesar de todo fue premiada como Mejor Película en el Festival de cine de San Sebastián de 1954. Alfonso Paso, que siempre tuvo una facilidad pasmosa para escribir, y José Luis Dibildos no seguían una fórmula concreta a la hora de trabajar en colaboración, aunque eso sí, el horario siempre era nocturno, de una a cinco de la madrugada. La última película de Dibildos como guionista exclusivamente sería Camino cortado (1956), también al lado de Paso. Nunca pretendió emular a las grandes empresas representativas de los años cuarenta y cincuenta, como Cifesa o Suevia Films. Sus planteamientos eran diferentes y se basaba en la realización de producciones comerciales y de calidad que admitieran la presencia de di-

rectores y estrellas importantes y una buena promoción de las películas. Su primera película como guionista y productor, Viaje de novios, supuso una reacción al cine modelo Cifesa. Alejada de decorados de escayola, Viaje de novios, protagonizada por Analía Gadé y Fernando Fernán-Gómez (amigo de Dibildos desde los tiempos del Café Gijón), fue rodada en escenarios naturales y pretendía ser una comedia desenfadada con cierto tono de rebeldía. Fue la primera comedia en color rodada en nuestro país y pese a lo ingenua que hoy en día pueda parecernos, en 1956 sufrió veintidós cortes por parte de la censura. Firmante del manifiesto que convocaba a profesionales, universitarios, escritores, periodistas y críticos a la celebración de las famosas Conversaciones de Salamanca durante el mes de mayo de 1955, Dibildos perteneció a aquella primera generación de jóvenes que no había hecho la Guerra Civil, que exigía mayores parcelas de libertad y que sentía una mayor preocupación hacia los problemas sociales y económicos del país. En 1971 sería nombrado presidente del Grupo Sindical de Productores Cinematográficos y de Uniespaña e inventa lo que la crítica denomina la Tercera Vía, comedias con un cierto trasfondo social que escribe en colaboración con José

Luis Garci o con nuevos directores como Roberto Bodegas y Antonio Drove. De todos sus films los de mayor aceptación fueron El tulipán negro (Christian Jaque 1964), protagonizada por el francés Alain Delon, y Llanto por un bandido (Carlos Saura 1963). El público se rindió a su trabajo con películas como Las que tienen que servir (José María Forqué 1967), Soltera y madre en la vida (Javier Aguirre 1969), Españolas en París (Roberto Bodegas 1971) y Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove 1974). Su última película la produjo en 1985: A la pálida luz de la luna (José María González Sinde), marcando su despedida del cine. En palabras de José María Otero, director del ICAA en el momento del fallecimiento del productor (miércoles 12 junio 2002), Dibildos fue «una persona con iniciativa que realizó un cine de calidad en unas condiciones tan difíciles como las de aquella época, los años finales de la dictadura de Franco y los primeros de la transición democrática. Fue un hombre renacentista, así le llamábamos todos, porque dominaba todos los campos del cine y, además, tenía una personalidad muy propia. Ha guiado el cine español». En 2001, Dibildos había recibido el Goya de Honor de la Academia de las Artes y las Ciencias del Cine Español.

La colmena 331

minó la guerra que no iba al café porque aquello era todo un lujo, y que las fumadas de Cela seguro que eran más exquisitas que las suyas ya que él tenía que recurrir a colillas ajenas. «Yo vivía en una casa de vecinos, en Las Cuarenta Fanegas, en Chamartín de la Rosa. Al lado de donde vivían Dámaso Alonso –allí empecé a escribir versos– y Menéndez Pidal. Nos refugiábamos, cuando los bombardeos, entre los libros de Menéndez Pidal. Nos ayudó mucho la familia de Nicolás Salmerón, eran personas muy generosas. Era tal la penuria que yo recogía colillas en la calle para los Salmerón.» (“El País”, Artes, sábado 23 de enero 1982) Otro de los veteranos de La colmena, José Luis López Vázquez, en el papel del estraperlista Don Leonardo Meléndez, con insignia de ex cautivo porque lo pillaron en zona republicana con catorce cartillas de racionamiento y lo metieron en la cárcel, tenía veinte años en tiempos de la posguerra española, y si le gustó el proyecto de adaptación de la novela de Cela era porque el guión reflejaba aquel ambiente sórdido vivido donde todo el mundo tenía miedo, donde todo el mundo intentaba sobrevivir. «Vivíamos en una total soledad. Basta coger un “ABC” de entonces, tenía sólo ocho o diez páginas y no decía nada. Aquello era un páramo.» (“El País”, Artes, sábado 23 de enero 1982) El 11 de octubre La Colmena se estrenaba en Madrid y constituyó todo un acontecimiento, asistiendo al acto el conde de Barcelona. Casi millón y medio de espectadores y una recaudación de 342 millones de pesetas avalaron su éxito. Entre los críticos, elogios para el empeño. Diego Galán escribía para el diario “El País” del 13 de octubre de 1982: «Mario Camus ha sabido reproducir, con sensibilidad y cierto dolor, la sordidez de aquel ambiente: el miedo de sus personajes (son ya de la película y hay que dejar de compararlos con la novela) explica con detalle la pesadumbre que marcó luego, durante años, la vida española.» Felipe Vega, en la revista “Casablanca”, se preguntaba: «¿Qué es lo que distingue a esta película de la mayoría de nuestra producción cinematográfica? Su honestidad, su sentido de la limitación, su ausencia de trampas o guiños, el dominio de la narración, la disposición de la cámara, el ritmo de montaje y, sobre todo, la dirección de actores». Maruja Torres le puso empeño a hablar con Mario Camus de la película que tantos ríos de tinta había hecho correr por múltiples motivos. Pero Camus era reacio a hacerlo. Cuando se estrenó andaba ya inmerso en el rodaje para TVE de Los desastres de la guerra y no deseaba ser molestado con preguntas. «Que no, que yo no opino, yo sólo hago películas. Y además quiero dormir, dormir, dormir.» Era la única respuesta que la periodista obtenía ante su insistencia. La negativa en la promoción del director convertía al productor y guionista, a su pesar,

332 Rodajes al borde de un ataque de nervios

La colmena 333

en la estrella. Había pasado tanto con La colmena que hablaba de ella con auténtica pasión. «Me apasionaba hacerla porque estaba contando la obra y, al mismo tiempo, mis recuerdos personales. Yo viví ese Madrid. Y soy, además, un admirador de Cela. Durante años estuve tomando café cerca de él, en el Gijón, sin atreverme a dirigirle la palabra.» (José Luis Dibildos. “El País” Cultura. 11-Octubre-1982) Después de muchas llamadas y otras tantas negativas con la misma excusa, quiero dormir, Maruja Torres obtuvo su recompensa con Mario Camus. «Está bien, te voy a decir lo que pienso de La colmena. ¿Estás ahí?» La periodista reaccionó con un «Sí, sí, era la emoción». «Pues pienso que es una adaptación más de las muchas que he hecho –Galdós, Aldecoa…–, y que ellos han cumplido con su trabajo y yo con el mío. ¿Nada más? Bueno –concede–, la película se puede ver bien. ¿Estás contenta?»

334 Rodajes al borde de un ataque de nervios

El Festival de Cine de Berlín vendría a poner la guinda en el pastel. Seleccionada a concurso en su sección oficial, La colmena fue proyectada el 27 de febrero de 1983, en el último tramo del certamen, cuando el jurado, con Jeanne Moreau y Joseph L. Mankiewicz, entre otros, había finalizado ya sus discusiones. La colmena les sorprendió tanto y la acogida del público –que había aplaudido apasionadamente no solo al final sino en diversos momentos de la proyección– fue tan fuerte que no tuvieron más remedio que rectificar a última hora su palmarés. Oso de Oro a la Mejor Película, galardón compartido con la producción británica Belfast, 1920, de Edward Bennet. El galardón fue interpretado entonces como la mayoría de edad de la industria del cine español, capaz de abordar obras comprometidas con la realidad social y hacer de ello un éxito comercial al ir dirigidas al gran público.

MUJERES AL BORDE de un ataque de nervios (Padro Almodóvar, 1988)

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (1988) Producción El Deseo S.A. Productor ejecutivo Agustín Almodóvar Director Pedro Almodóvar Director de fotografía José Luis Alcaine Cámara Alfredo Mayo Ingeniero de sonido Gilles Orthion Decorador Felix Murcia Montador José Salcedo Figurinista José María Cossío Música Bernardo Bonezzi Peluquero Jesús Moncusi Ayudante de dirección Julián Nuñez, Miguel A. Pérez Campos Ayudante de producción Alejandro Vázquez Script Marisa Ibarra Atrezzista Federico del Cerro Decorados Moya Sastra Josume Lasa Vestuario Cornejo Efectos especiales Reyes Abades, S.A. Estudios de rodaje Estudios Barajas, S.A. Laboratorio Madrid Film

Reparto Carmen Maura Pepa Fernando Guillén Iván Julieta Serrano Lucía Antonio Banderas Carlos María Barranco Candela Rossy de Palma Marisa Kiti Manver Paulina Loles León Cristina Chus Lampreave Portera Iván Guillermo Montesinos Taxista Ángel de Andrés López Policía I José Antonio Navarro Policía II Juan Lombardero Germán Ana Leza Ana Francisca Caballero Locutora TV Agustín Almodóvar Empleado inmobiliaria Susana Miraño Farmacéutica Imanol Uribe Marido

336 Rodajes al borde de un ataque de nervios

EL ORIGEN Jean Cocteau era un dramaturgo francés que tenía el don de la versatilidad. Nació el 5 de julio de 1892 en Maisons-Lafitte (Francia) en el seno de una familia perteneciente a la alta burguesía parisina. En el ambiente intelectual que frecuentó pudo conocer desde muy joven el mundo de las letras. Considerado un niño prodigio, era célebre en París a los quince años componiendo versos a la manera de Rostand y recitando en los salones literarios. Gran indagador del alma humana frente a situaciones límite, se autodefinía como un mentiroso que decía siempre la verdad. Poeta, ensayista, dibujante, músico…, cineasta incluso antes de hacer cine, en sus “Entrevistas sobre el cinematógrafo” habla del cine fundamentalmente como de un pensamiento. Sufriría dos intoxicaciones de opio, que fumaba para calmar sus pesadillas. Al salir de la segunda se dedicó sobre todo al teatro, en el que alcanzó grandes éxitos. En 1929 escribió un monólogo, una obra en un acto titulada “La voz humana”, fuente de inspiración posterior para músicos como Poulenc, en el cual una mujer, abandonada por su pareja después de una convivencia de muchos años, espera ansiosamente la llamada de él hasta que logra comunicarse. Fue representada con gran éxito en La Comedia Francesa y posteriormente en todo el mundo. También fue llevada al cine y logró una admirable versión interpretada por la temperamental Anna Magnani en 1948, en una de las dos partes en las que se divide el film El amor, dirigido por Roberto Rossellini. En la otra parte Federico Fellini debutaba como actor, con barba y pelo rubio, haciendo de un vagabundo que cree ser San José en El milagro. Lo cierto es que en ese monólogo de Cocteau y en La ley del deseo, película emblemática raíz de otras posteriores, está el origen de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar, con las posibilidades que le daba la creación de su propia productora, tenía en mente rodar Tacones lejanos, un proyecto que sin embargo exigía una preparación imposible de asumir por Pedro en esos momentos, así que en vista de que en sus planes no existía la posibilidad de unas vacaciones, decidió abrir su particular “nevera” de ideas y sacar de ella un capricho un tanto rebelde en cuanto a la producción. Un capricho sin guión tomado como un experimento muy libre en el que el protagonismo lo llevara una mujer sola dentro de un decorado único y en una situación límite. Una mujer llamada Carmen Maura, por la que el director sentía pasión en aquellos momentos después de verla en La ley del deseo y con la que necesitaba brindarse la oportunidad de un “mano a mano” exclusivo para comprobar hasta dónde podían llegar juntos. Para eliminar los tiempos muertos y tener la opción de una oportuna elipsis, esta mujer sería interrumpida

El reparto

CARMEN MAURA es Pepa

FERNANDO GUILLÉN es Iván

ANTONIO BANDERAS es Carlos

JULIETA SERRANO es Lucía

MARÍA BARRANCO es Candela

ROSSY DE PALMA es Marisa

KITI MANVER es Paulina

CHUS LAMPREAVE es Portera de Iván

GUILLERMO MONTESINOS es Taxista

LOLES LEÓN es cristina

ÁNGEL DE ANDRÉS es Policía I

JOSÉ ANTONIO NAVARRO es Policía II

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La película en imágenes

Hace meses que Pepa se mudó a un ático con Iván. Quería salvarse y salvarle. Se sentía como Noé y le hubiera gustado tener una pareja de todos los animales en el pequeño corral que había instalado en la terraza. Pero Pepa no había conseguido salvar la pareja que más le interesaba, la suya. Iván es doblador, al igual que Pepa. Hoy la telefonea para decirla que le prepare la maleta, que se marcha, que ya la volverá a llamar. Pepa está abatida en la cama, ha pasado mala noche y se ha tomado un somnífero que la ha dejado k.o. Cuando escucha el mensaje que la está dejando Iván corre desesperada a coger el teléfono, pero no llega a tiempo de hablar con él. No le queda más remedio que ir a trabajar; ya llega tarde y la reclaman. Pone su voz a la Crawford de Johnny Guitar: «Todos estos años te he esperado…, estaría muerta si no hubieras vuelto…, aún te quiero tanto como tú a mí…» No puede más y sufre un desvanecimiento, se ha quedado con el número de teléfono que Iván le mandó marcar a la telefonista del estudio de doblaje antes de irse. Está empeñada en

hablar con él y no escucha los consejos de nadie. Marca el número y termina hablando con Lucía, la mujer de su amante, en una conversación brusca que acaba mal. El maravilloso ático de Pepa se ha convertido en un elemento que desea eliminar de su vida así que decide ponerlo en alquiler. Cuando llega a casa Iván le ha vuelto a

dejar un mensaje en el contestador en el que se lamenta de no encontrarla, aunque presiente que le está huyendo. Asegura que seguirá insistiendo en sus llamadas porque la hecha de menos. Pepa no se lo cree y decide hacer gazpacho mezclado con somníferos. Está harta de ser buena así que trata de sacar de su vida todo lo

que tenga que ver con su amante. Fuera trajes y recuerdos, fuera absurdos regalos que acaban en una maleta. Sin ser muy consciente de sus actos enciende un cigarrillo, y al desprenderse de la cerilla termina incendiando la cama. Pepa llora ante ese lecho, lugar donde vivió su idilio de amor y ahora está hecho pedazos. Sin embargo,

necesita hablar con Iván. Así que, sin importarle nada, decide ir a su casa. En la escalera se cruza con Lucía, que sí sospecha de ella y la sigue hasta averiguar que Pepa le ha dejado a su marido un mensaje en el que le informa de que ha sucedido algo imprevisto que les afecta a ambos y que es imprescindible que le vea antes

de irse de viaje. Mientras toma un café Pepa ve cómo Lucía tira su mensaje a una papelera y decide seguirla en taxi. Un taxi con sabor a mambo y decorado con un mal gusto exquisito, donde se ofrece al cliente revistas, tabaco, bebidas…, aunque en esta carrera su clienta está invitada a lo que quiera. Ha pronunciado la frase

de película que nunca esperó oír: «Siga a ese taxi.» Un personaje curioso este taxista que con solo echarla un vistazo por el retrovisor la ha reconocido. Su clienta es la chica de un anuncio de la tele. Mientras, el coche al que siguen se para en la calle Almagro 38. Otra mujer en apuros aparece tras escuchar el informativo de

televisión. Informan de la detención en Madrid de un grupo armado chiíta, noticia que crea en la joven Candela una frenética huida de casa. La decisión de Pepa de localizar a Iván la lleva a la calle Almagro 38 donde, sentada en un banco, observa los movimientos de los vecinos. Ve salir

y entrar de un balcón a Lucía. Discute con un joven que está metiendo cosas en una bolsa mientras la escucha. Una bolsa que sale volando y que va a aterrizar junto a Pepa. En la bolsa aparece una fotografía enmarcada de Iván con el joven con el que discutía Lucía. La foto tiene una

dedicatoria que deja a Pepa sin habla: de tu padre que no te merece, Iván. Hasta entonces no sabía que el hombre con el que compartía la vida tuviera un hijo. Pepa ha pasado toda la noche de guardia y cuando vuelve a casa se desespera al no encontrar un mensaje de su amante. En la

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puerta aparece su amiga Candela. Mientras ésta permanece en la casa llega una pareja para ver el piso con intención de alquilarlo. Candela los deja pasar sin saber que se trata de Carlos, el hijo de Iván y Marisa, su novia. El muchacho también repara en una foto que hay en el dormitorio. Es su padre junto a una desconocida. Una mujer

que está encantada de saludar al hijo del hombre al que tanto ha amado. Conversando con él descubre que su amante no se marcha de viaje con su madre, como ella pensaba, sino que existe una tercera mujer de cuya existencia ya venía sospechando desde hacía tiempo. Pero a Candela nadie le presta atención y decide acabar

con su vida tirándose por la terraza. Por fortuna, queda enganchada y pueden salvarla. Candela al fin encuentra la atención que nadie le prestaba. Su error ha sido mantener una relación con un hombre del que no conocía ni su nombre y que terminó metiendo en su casa a dos terroristas. Si ellos cantan Candela está perdida. Necesita un

abogado y Carlos sugiere a la feminista Paulina Morales. Los problemas de Candela no han interesado mucho a Marisa, más preocupada en saber si su novio la quiere o no. Buscando algo de beber, se ha tomado el gazpacho que Pepa había preparado para Iván... lleno de somníferos. Ahora Marisa duerme plácidamente mientras

Candela sigue preocupada. Los chiítas pensaban secuestrar el vuelo de la noche a Estocolmo y debería informar a la policía, pero... Carlos decide hacerse el héroe. Hace la llamada y… besa a Candela. Mientras, Pepa ha ido al despacho de la abogada para plantearla el caso de su amiga, pero ésta resulta tener mucha prisa, pues debe

coger un vuelo esa misma noche. Al volver a casa, el teléfono suena y esta vez es Lucía. La mujer de Iván sigue pensando que es Pepa la que se va con su marido y necesita decirle algo antes de que se vaya. Carlos le cuenta a Pepa quién es su madre, cómo enloqueció después de tenerle a él y cómo ha estado internada en un sanatorio todos estos

años. La acción se acelera cuando Pepa escucha el mensaje de despedida de Iván y en un ataque de nervios lanza el contestador por la ventana, estrellándose contra el coche que conduce la abogada, o sea, la amante de Iván. La policía llega a casa de Pepa a la vez que Lucía. Candela se pone de los nervios y no para de llorar creyendo

que vienen a por ella. La policía ha rastreado la llamada que hizo Carlos y quieren saber quién la realizó y cómo obtuvo la información. Pepa les pone en antecedentes, aunque su versión está un poco distorsionada a su favor. Se le ocurre ofrecer gazpacho a los agentes, el mismo que bebió Marisa y que aún la tiene plácidamente

dormida en la terraza. No tardan en hacer efecto, aunque es Lucía quien le coge la delantera a Pepa haciéndose con las armas. El duelo entre ambas sigue adelante. Lucía apunta con un arma a Pepa mientras le obliga a beber gazpacho, que acaba en el rostro de Pepa. Lucía huye enloquecida en la moto del primer tipo al que convence a punta

de pistola. Necesita llegar a tiempo al aeropuerto para matar al hombre que ha destrozado su vida. Pepa la persigue en el mismo taxi de la otra vez, que de nuevo tendrá que seguir a la misma mujer. El vuelo a Estocolmo aún no ha salido y Lucía logra encontrar a Iván y a su nueva

amante. También llegaPepa, justo a tiempo de salvarle la vida. Allí está Iván con las tres mujeres de su vida. Lucía pide pacíficamente ser ingresada en el sanatorio y Pepa, finalmente, no le dice lo que tanto deseaba que supiera, que está embarazada. Ya es tarde para confesiones.

En casa todo está como lo dejó, el gazpacho hizo bien su trabajo. Sólo Marisa parece despertar de su prolongada siesta. Es ella la primera persona a quien Pepa le dice que va a tener un hijo. Todo ha acabado. La idea de alquilar el piso se le ha ido ya de la cabeza. Empieza una nueva vida.

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por anuncios, tal y como se ven las películas en televisión. La idea le llevó a Pedro a pensar en el monólogo de “La voz humana” para la Carmen de La ley... Puesto manos a la obra en la adaptación del texto de Jean Cocteau, al director le salieron aproximadamente treinta minutos de película, por lo que se hacía imprescindible una ampliación de la historia, lo que la hacía salir de ese decorado primitivo. Pedro imaginó a esa misma mujer cuarenta y ocho horas antes de esa situación límite, utilizando este tiempo extra para mostrar los motivos que la llevaban a esa conversación telefónica final. Claro que esa ampliación provocó que el capricho experimental que había salido fresco de “la nevera” volviera a entrar en ella en espera de una mejor ocasión y cediera el paso a algo que pudo haberse llamado “Jamacuco” o “La madre del asesino”, pero que finalmente llevó por título Mujeres al borde de un ataque de nervios. «Creo que es realmente una versión de “La voz humana”, sin que se parezca y sin ser tributaria, porque no hay ni una sola frase de la obra. Sin embargo, estoy convencido que si Cocteau la hubiera podido ver o leer el guión, habría pensado que era absolutamente fiel a su idea de la obra y de la soledad de esta mujer abandonada.» Pedro Almodóvar (“Librito pequeño”) Pensando en la idea de la voz surgió también la profesión del personaje masculino, ese doblador en torno al cual gira la historia de esta mujer, dobladora también y protagonista de spots publicitarios que provoca que la gente la reconozca por la calle. Pedro busca que la voz de este hombre, que escucharemos a lo largo de la película, nos impresione, nos seduzca, nos haga desear verlo, algo que mide y mucho el director. El provocador de toda la situación conflictiva no será otro que Fernando Guillén.

MUJERES, MUJERES, MUJERES… Pero cuarenta y ocho horas dan para mucho en la mente de un creador como Almodóvar, así que tras la primera historia, la de Pepa, y la primera mujer, una Carmen Maura por primera vez sin disfraz ni transformación física en una película del manchego, surgieron las otras, todas ellas en el mismo universo de abandono que la protagonista, para las que no buscó hermosos rostros sino caras expresivas, especiales, capaces de marcar por sí mismas personalidades diferentes. Y si la Pepa de Carmen le debe mucho a La ley del deseo, la Lucía de Julieta Serrano bebe directamente del guión de Tacones lejanos, una mujer abandonada desde hace veinte años y desesperada en su deseo de buscar venganza por su encierro psiquiátrico. Julieta era otra veterana del clan Almodóvar, amiga desde los tiempos en los que el director hacía teatro, con él había coincidido en alguna función mucho antes de que surgiera Pepi, Luci, Bom..., película mítica en la que

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la actriz estuvo ya presente, y posteriormente en Laberinto de Pasiones. En Mujeres… Pedro tenía claro que para encarnar la tragedia que vive esta mujer mayor traicionada y abandonada, necesitaba a una actriz trágica que tuviera un don especial para la comedia. Julieta era la candidata perfecta, ella además podría darle al papel el toque realista que necesitaba el personaje, puesto que el suyo era espejo para las demás mujeres de la película. Simbolizaba el destino de ellas si no aprendían a controlar sus vidas. Por su parte, la Candela que interpreta una debutante María Barranco muestra la única historia paralela, aunque esta modelo que ha tenido una aventura con un terrorista también termina en el salón de la casa de Pepa. En un principio, este papel había sido diseñado para Victoria Abril, una actriz admirada por Almodóvar y a la que, a pesar de que le diera calabazas en esta ocasión, volvería a dar otra oportunidad en Átame, su siguiente película. El papel de la cuarta mujer en discordia, Paulina, fue a parar a las manos de Kiti Manver, que interpreta a la mala de la película, la abogada sin escrúpulos que se aprovecha de su privilegiada posición. Para Antonio Banderas queda el papel de Carlos, el hijo del seductor hombre que tiene en jaque a tres mujeres distintas. Papel bombón en sus matices, hijo de Lucía, amigo de Pepa, que termina enamorándose de Candela a pesar de tener novia y que conoce a Paulina. Todo un reto en las manos de un actor en alza en esos momentos y con el que Almodóvar volvería a contar formando pareja con Victoria Abril en Átame. De las exigencias de Pedro en un rodaje también se ha hablado y hay opiniones para todos los gustos, dependiendo de cómo le haya ido a cada uno. El director se ha defendido en alguna ocasión diciendo que no es ni mucho menos un dictador, que trata de dar a sus actores una especie de conciencia de lo que están haciendo, aunque a veces esto pueda llegar a paralizar a un actor. Claro que no con todo el mundo se puede utilizar el mismo sistema. «Depende de los actores. Con Antonio nunca he hecho intervenir a esa conciencia, lo dirijo como a un niño, yo sé lo que hace pero él nunca ha sabido lo que ha hecho en mis películas, y nadie podía interpretar sus personajes mejor que él. Me gusta mucho dirigir a actores como Antonio, totalmente intuitivos y físicos, espontáneos como animales salvajes.» Pedro Almodóvar Con actrices del tipo Carmen Maura o Victoria Abril el trabajo lo plantea de distinta manera. Pedro no se reserva ningún tipo de información acerca de sus personajes, ya que dominan tanto la técnica como la intuición a la hora de interpretarlos consiguiendo siempre una mezcla explosiva. Y si con el teléfono, quizá vengándose de los años pasados trabajando en Telefónica, Pedro se había reservado un particular “Duelo al Sol” en el que el aparato sale cruelmente perjudicado, el contestador telefónico

se convierte aquí en otro personaje de la historia que cumple más bien poco el fin para el que fue creado. Aunque Almodóvar hubiera deseado una presencia mayor de este elemento que la que al final pudo lograr. Había diseñado un contestador tremendamente llamativo, que no consiguió que se fabricara, para poder realizar el famoso truco hitchcockiano que emplea un objeto, fabricado mucho más grande que su tamaño habitual, para filmarlo en primer plano con los personajes en perspectiva. A los ojos del espectador da la impresión de que es el objetivo de la cámara el que produce ese efecto que da al objeto una mayor presencia, cuando se trata de un simple truco.

UN TONO DIFERENTE En esta ocasión la motivación para Pedro Almodóvar, director que mide su grado de acierto en la elección de las historias según el nivel de estímulo y pasión por las

mismas que tiene antes de empezar el rodaje, estaba en hacer cosas que no había hecho antes en sus trabajos previos. Con Mujeres… él mismo marca una nueva etapa en su trayectoria. El esquema de guión, mucho más sólido y directo que otros firmados por él, es el de comedia disparatada bajo la influencia de la alta comedia americana de grandes maestros como Cukor, Wilder o Mankiewicz. Aunque puestos a buscar influencias también habría que citar la fotonovela y por supuesto el teatro, raíz primera de esta historia y fuente de inspiración del manchego en la construcción dramática de sus guiones. Pero Pedro cogió sólo lo que necesitaba, sin sujetarse plenamente a las normas que rigen en la comedia. Si bien el formato, los decorados y la planificación pertenecen al género, al igual que la rápida manera de hablar de los personajes, el ritmo no respeta mucho esas reglas. Al igual que el tono visceral que quiso marcarle a sus actores en la interpretación y que no es propio tampoco del género, buscado en este caso para provo-

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car en todo momento la contradicción. Para algunos, pese al éxito comercial y de crítica de la película estamos ante un trabajo cómodo para su director, él mis-

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mo ha dicho que es el guión que menos esfuerzo y menos tiempo le costó hacer. Una película puente entre trabajos que le exigían claramente un mayor desgaste,

Los títulos de crédito

y en la que, como queda dicho y como siempre ocurre en el cine de Almodóvar, subsisten elementos de films anteriores.

Las chicas de Pepi, Luci, Bom… han crecido y se identifican irremediablemente con estas mujeres que encuentran, como aquéllas, un final optimista. La Car-

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men de Mujeres… vuelve a estar tan sola como la de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y los terroristas chiítas de Laberinto de Pasiones son desempolvados de nuevo para otra actuación. Pero el cambio, el estilo diferente, también era buscado. A la película se le podría haber dado ese tono naturalista propio del cine almodovariano, sin embargo su autor buscó desmarcarse con algo novedoso en esta ocasión, utilizando una estética completamente artificiosa con la pretensión de que lo único auténtico y verosímil fueran los sentimientos de la protagonista. El look de la película, por tanto, se crea a partir de decorados estilizados y abstractos que recuerdan a las películas americanas de los años sesenta, en los que todo elemento tendría ese aspecto de nuevo, de recién estrenado, de no vivido, desde los muebles hasta el vestuario pasando por elementos decorativos que se crearon expresamente para la película. Justo al contrario de lo que siempre había buscado en su cine. Aunque el mayor riesgo era caer en una imagen complaciente de la estética de los sesenta, cuando lo que se buscaba era provocar casi una pesadilla. Volumen, profundidad, toque kitsch, alejarse de la estética pop…, esas fueron las directrices dadas a su equipo. Pedro quería a Carmen en medio de una casa exageradamente espaciosa en la que ella se encontrara

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perdida. Perdida pero no aislada, por eso su personaje pone la casa en alquiler, para introducir nuevas situaciones que se mezclan con las suyas y que provocan ese tono de vodevil que alcanza la película. Colores vivos en los decorados y en el vestuario, especialmente el rojo, uno de los tonos más utilizados por Almodóvar, que siempre ha manifestado que el rigor de sus orígenes manchegos le hizo rebelarse y huir de esa austeridad en la que vio a su madre siempre vestida de negro, siempre de luto por alguien. Así sus películas huyen de los colores apagados en una especie de lucha por la vitalidad estética, en este caso completamente artificiosa por voluntad de su creador, que en esos momentos apuesta por el optimismo y el buen gusto para un mundo que está falto de ello. Poco a poco, con el paso del tiempo Almodóvar se ha convertido en uno de los realizadores con más fuerza plástica en su puesta en escena. Y en esa apuesta el director, que había pensado para Carmen un vestuario muy femenino pero incómodo para tanto trajín, con unos zapatos de tacón y una falda estrecha capaces de acabar físicamente con cualquiera, tuvo la deferencia de consultarle a su musa al respecto. La Maura le dio una razón convincente por la cual pensaba que Pepa debía vestir así y no de otra manera. Desde el punto de vista de una mujer que su-

fre de esa forma el abandono, el aspecto físico, la coquetería, es fundamental para que su ánimo no se venga irremediablemente abajo. Le exige una disciplina que le hace permanecer aún fuerte ante los problemas. Por supuesto que la Maura sufrió en ese vestuario, pero no lo hizo patente porque no era lo que tenía que manifestar su personaje ante la cámara. Se hicieron hasta tres versiones del cartel de la película, eso sin contar con las realizadas para el mercado internacional. Con esta película Almodóvar comienza a ampliar la dimensión del cartel a semejanza de los affiches franceses. En cuanto al aspecto visual de los títulos de crédito, importantes en su cine ya que hablamos de un creador enamorado de las películas cuyos títulos de crédito son toda una creación autónoma que a la vez forman parte de la película, el espléndido trabajo del diseñador gráfico Juan Gatti se dejó notar, tanto que se convirtió en todo un emblema. Cuando Gatti empezó a colaborar con Almodóvar ya se había dado a conocer en el campo de la música y de la moda como fotógrafo o diseñando carátulas de discos y catálogos, especialmente para las colecciones de Sybilla. Con Pedro no sólo ha trabajado en los títulos de crédito sino también en la búsqueda y creación de objetos para sus películas. En Mujeres…, el director le propuso que recortara fotos de revistas femeninas de los años cincuenta y sesenta e hiciera una especie de collage con la idea de que el público se metiera en la película como quien hojea una revista de moda, muy al estilo de la elegante Una cara con ángel, de Stanley Donen.

Entre las cosas nuevas que aparecen en Mujeres… está la presencia del tiempo. La acción transcurre en el tiempo concreto de cuarenta y ocho horas, algo que nunca le había importado a Almodóvar en sus historias, que transcurrían sin ese tipo de límites. En este inicio de nueva etapa deja para mejor ocasión factores que poblaban su cine hasta entonces, como la droga o la muerte, y acoge a personajes nuevos que se incorporan a su particular mundo, como la portera testiga de Jehová. Los personajes de esta nueva película están tan desesperados como todos los que pueblan su universo, pero por primera vez se alejan del lado más sórdido de la sociedad. También hubo cambios entre el equipo de colaboradores habitual. Julián Nuñez y Miguel A. Pérez Campos vinieron a sustituir como ayudantes de dirección a Rafael Moleón, encargado de anteriores producciones, ya que estaba preparando su primer largometraje. José Luis Alcaine se encargó esta vez de la fotografía sustituyendo a Angel Luis Fernández, habitual de Almodóvar en películas como Matador, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y La ley del deseo. La relación entre ambos se fue deteriorando con el paso del tiempo hasta hacer imposible una nueva colaboración. Después de esta película sería Carmen Maura la que causaría baja por mucho tiempo en la nómina del manchego, justo cuando el público fue más consciente del gran tándem que formaban ambos. «Después de Mujeres… nuestra relación se hizo difícil por razones personales. Son problemas que surgen a raíz del trabajo tan intenso que hago con los actores.

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María Barranco El descubrimiento María de los Remedios Barranco García se encontraba en San Sebastián, sin trabajo y a punto de tirar la toalla en su empeño de ser actriz, cuando Pedro Almodóvar llamó a su puerta o, mejor dicho, a su contestador. Su hijastra de trece años, Ainoa Uribe, le dijo que tenía un mensaje del director en su contestador telefónico, pero María no la creyó hasta que Ainoa no le puso el mensaje para que pudiera escucharlo. Pedro era escueto, simplemente le informaba de que estaba preparando una película y que quería verla para hacerla una prueba. Imanol Uribe, pareja de María en esos momentos, es quien se encarga de devolver la llamada y de informarse mejor de lo que quiere Almodóvar de su chica. El manchego no le engaña, le dice que es un papel muy importante que estaba escrito para Victoria Abril y que ésta ha rechazado porque lo considera demasiado corto. María no lo duda, coge un tren y se pasa la noche viajando para estar cuanto antes en Madrid y realizar aquella prueba que podía devolverle las ga-

nas de seguir intentando lo de la interpretación como carrera. Aquella prueba estaba llena de tensión, aunque María se relajó un poco al ver a Antonio Banderas, compañero de aula en la Escuela de Arte Dramático, que se mostró en aquellos momentos muy generoso con su paisana. Además, por la entrega que demostraba daba la impresión de que la prueba se la estuvieran haciendo a Carmen Maura y no a ella. Ambas tenían que simular ser amigas de toda la vida y verse sorprendidas con la llegada a la casa de unos terroristas chiítas. Todo ello sin guión y María sin atreverse a preguntar qué eran los terroristas chiítas. Según se iba desarrollando la sesión, Pedro iba modificando diversos aspectos de los distintos papeles con el consiguiente desconcierto de la malagueña, que no conseguía enterarse de casi nada de lo que sucedía a su alrededor. Si en un principio Carmen y María simulaban ser dos dobladoras, el aspecto físico de la malagueña, alta y delgada, puso en la mente del director otra profe-

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sión, la de modelo, con la que al final saldría a escena. Su papel también se vería incrementado en presencia y texto, convirtiéndose así en un pequeño bombón en manos de una novata. El resultado de la prueba no se hizo esperar, de hecho cuando la Barranco llegó a su casa ya tenía un mensaje de Almodóvar en su contestador con la mejor de las noticias para una actriz que tan solo unos días antes pensaba abandonar y dedicarse a otra cosa: «Eres Candela, no hay otra mejor». Lo había conseguido, pero ahora venía lo peor, la moneda estaba en el aire, se encontraba inmersa en un proyecto que la podía ayudar o hundirla definitivamente. Cara o cruz. María vivió un rodaje similar al título de la película y en un estado paralelo al de su Candela, asustada no, aterrorizada. «Tenía esa misma cara de miedo y de susto. Yo carecía de técnica alguna y en mis recuerdos siempre está Pedro que no podía ni decirme “párate en esta marca”, porque yo llegaba hasta allí, miraba la marca y entonces me paraba. Al final optó por dejarme andar y cuando me tropezaba con los muebles me paraba, así hice la película a tropezones.» Lo cierto es que María estaba tan nerviosa, tan tensa, tan atacada en el inicio del rodaje que imitaba a Pedro cuando decía su texto en los ensayos como un papagayo. Solía decirla que se parecía a Valentina Cortese en La noche america-

na, que no sabía ni abrir una puerta confundiéndose siempre con la del armario. Además, sabía que debía estar preparada para cualquier cosa, ya lo había comprobado en su prueba. Almodóvar quería que sus actores se quedaran con la idea pero no que se aprendieran al pie de la letra el diálogo. El consejo que Banderas le dio fue el de estar preparado por si acaso, si quería improvisación o cambios tenía armas suficientes para hacerlos, pero si, de repente, deseaba el texto íntegro, también sabría decírselo puesto que se lo habría aprendido de memoria. Daba igual, María estaba en permanente estado de tensión, incluso en las pausas para el bocadillo. Como al principio no conocía a nadie cogía su bocata y su Coca cola y se ponía a comer en el sitio menos oportuno, es decir, en el decorado. En una ocasión estando comiendo sin querer lo manchó. Su instinto de supervivencia le indicó que se acababa de meter en un lío, así que salió corriendo hacia el camerino y se escondió allí para que no la pillasen en el lugar de los hechos. Desde allí oyó cómo parte del equipo se preguntaba quién había sido la persona que había ensuciado el decorado, pero ella calló como una muerta. Lo cierto es que nunca imaginó que aquella torpe muchacha al borde de un ataque de nervios que confundía la puerta de un armario con la de salida, inse-

gura pero dispuesta a no perder el último tren en el que se le ofrecía la oportunidad de subir, iba a dedicarse toda la vida a lo que tanto amaba. Cuando terminó el rodaje, María Barranco comprobó que lo que era un papelito se había convertido en un papel y que a su director le encantaba aquella muñequita a la que ella daba vida. Se vio por primera vez en Murcia, en el transcurso de una semana de cine español. Se acababa de separar de Imanol y estaba en los huesos. No paraba de llorar, y aún así aquel momento fue para ella fantástico. Acostumbrada a que le dijesen que la interpretación no era lo suyo, aquellos primeros elogios hacían que se sintiese como niña con zapatos nuevos. Unos zapatos que la llevaron después a Venecia, donde pasó de estar deprimida a sentirse feliz de la vida en el que fue su primer viaje promocional, sus primeras ruedas de prensa, sus primeros cocktails… «Pero yo quedé como una cateta cuando llegué al Excelsior y pedí la llave, una llave enorme, justo en el preciso momento en el que Pedro me presenta a Bernardo Bertolucci, que acababa de rodar El último emperador. Yo, que estaba entusiasmada, me vuelvo con ese pedazo de llave y le aprieto la mano diciéndole “Nardo, molto emperadore”, y me quedé tan ancha. La llave se la dejé ta-

tuada en la palma de la mano y no creo que entendiera lo que le dije, aunque yo pensara que me todo el mundo me entendía perfectamente.» Lo cierto es que María Barranco ha sabido ganarse un preciado lugar en el mundo del cine, ¿quién se lo iba a decir a ella? Su tierra, Málaga, le otorgó en 1998 la Medalla de Andalucía al saber proyectar en las pantallas de todo el mundo la expresión más brillante de los jóvenes creadores andaluces. Mujeres… fue el inicio al que siguieron Las edades de Lulú, Todo por la pasta, Bwana, El efecto mariposa, El palomo cojo o Las cosas del querer, entre otras. Galardonada en dos ocasiones con el Premio Goya a la Mejor Actriz de Reparto, otorgado por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de España, así como con el premio a la Mejor Actriz en el festival de cine de Viareggio y en el de Cine Hispano de Miami entre otros, la Barranco ha obtenido el galardón más preciado por todo actor o actriz: el reconocimiento unánime de la crítica y el público. Se ha dicho que María tiene algo, un secreto que ni ella misma conoce, algo irracional y extraordinario que la hace intuir los personajes, conectar con su médula y representarlos de un modo atípico y conmovedor.

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La relación con Carmen dejó de ser estrictamente profesional y eso nos perjudicó mucho a los dos.» Pedro Almodóvar (“Conversaciones con Pedro Almodóvar”. Frédèric Strauss) El rodaje de Mujeres… se hizo en perfecto orden cronológico, tal y como Pedro pensó que debía realizarse de manera que le ayudara en su labor con la trama y los personajes. No obstante la primera frustración para él fue no poder empezar la película de la manera que le hubiera gustado hacerlo. Puesto que la comedia es considerada para este director el género más artificial, quería empezar la película con una maqueta del edificio en el que vive el personaje de Carmen Maura, iluminada de tal manera que no pareciera una maqueta. En los planes estaba hacer después una panorámica hacia la cama en la que está durmiendo Carmen para mostrar así que el edificio presentado no es real. Pedro quería filmar todo esto en un plano secuencia, pero por cuestiones de material y de producción se vio obligado a fraccionar el comienzo en varios planos, perdiéndose de esta manera el efecto deseado. Este problema en el arranque de la película trajo como consecuencia la inclusión de algo que no es muy habitual en Almodóvar, la voz en off, que le sirvió para unir todos esos planos que al final tuvo que rodar. La voz en off de Pepa se convirtió así en la raíz de todas

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las imágenes de la película, aunque esta decisión no fuera tomada hasta el final del rodaje. La idea terminó gustando y el propio Pedro vio en ella algo positivo y no un mero parche ante el problema surgido inicialmente. Aquella voz en off explicaba en todo momento la situación de su personaje. Mujeres al borde de un ataque de nervios se estrenó el 23 de marzo de 1988 y se convirtió en la más taquillera de la historia del cine español, superando a La vaquilla de Berlanga. Acaparó todos los premios en España y recogió también un buen número en el extranjero, estando a punto de conseguir nominaciones a los Oscar tanto para las actrices como a Mejor Película. El idioma la relegó a una única nominación, la de Mejor Película en Habla No Inglesa, que no logró convertirla en Oscar por culpa de Pelle el conquistador. El ganador moral aquella noche fue Almodóvar, que celebró una de las fiestas más sonadas, a pesar de la derrota, donde todo el mundillo de Hollywood estuvo presente. Los americanos, ojo avizor, sobre todo después de comprobar que la película se convertía en el segundo film extranjero más rentable del año, después de Sexo, mentiras y cintas de vídeo, se apresuraron a comprar los derechos para hacer un remake, y aunque en varias ocasiones se han producido noticias al respecto, lo cierto es que Mujeres… no ha conocido de momento su versión americana.

AMANTES (Vicente Aranda, 1991)

AMANTES (1991) Productor Pedro Costa Director Vicente Aranda Guión Carlos Pérez Merinero, Alvaro del Amo y Vicente Aranda Música José Nieto Director de fotografía José Luis Alcaine Sonido Miguel Angel Polo Montaje Teresa Font Segundo 0perador Alfredo Mayo Director de arte Josep Rosell Ayudantes de dirección Oriol Ferrer, Margarita Fernández Diseño de vestuario Nereida Bonmati Maquillaje Gregorio Ros Peluquería Jesús Moncusi Director general de producción Carlos Ramón Duración 101 minutos

Reparto Victoria Abril Luisa Jorge Sanz Paco Maribel Verdú Trini Enrique Cerro Comandante Mabel Escaño Esposa del comandante Jose Cerro Minuta Gabriel Latorre Gordo Alicia Agut Madre de Trini Saturnino García Pueblerino Ricard Borrás Individuo del bar Cosme Cortázar Capataz Lucas Martín Javier Jorge Juan García Ignacio Carmen Ibarra Mujer del estanco Fernando Hernández Hombre del estanco María Valencia Monja Rafael Serna Hombre de la escalera Leonor Herreros Mujer de la escalera Manuel Luque Taxista María Martín Niña del pueblo Tomás Martínez Individuo del tren Fidel Rodríguez Individuo del tren Osmundo Colorado Sacerdote Amador Cruz Camarero

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Pocas películas españolas pueden presumir de conseguir el grado de intensidad que tiene Amantes, sobre todo en sus últimos quince minutos. Un genial thriller criminal envuelto en medio de un escabroso drama sentimental de los que crean adicción en el espectador. Basado en un suceso real de la crónica negra de España, Amantes sirve para que descubramos la genialidad de un director en estado de gracia, Vicente Aranda, y de unos actores afortunados.

E

n el año 1971, un reportero de sucesos de “El Caso” andaba preparando un libro sobre las ejecuciones que se habían producido en España por sentencias de tribunales ordinarios desde finales de la guerra civil. Trabajaba en el archivo del Tribunal Supremo viendo las sentencias de casos de penas de muerte, cuando cayó en sus manos una sentencia de la Audiencia de Burgos del año 1950. La fatal historia, un triángulo amoroso donde una muchacha, cocinera de un comandante en un cuartel de caballería, había sido asesinada por su novio, antiguo soldado, inducido al crimen por su propia amante, una viuda que le había alquilado una habitación cuando abandonó el cuartel, le impactó sobremanera. Los criminales habían sido detenidos en una pensión de Valladolid unos días después del crimen, acusados del delito más fuerte que en la España de posguerra una persona podía cometer, el de robo con homicidio. Por aquellos días, la mayoría de los casos de ejecuciones en nuestro país tenían que ver con este delito. Robo con homicidio fue el delito y no encontraron abogado alguno que defendiese su caso. Los dos defensores de oficio terminarían mostrándose totalmente de acuerdo con el planteamiento del fiscal y con la petición de pena de muerte. Como en todos estos casos extremos, la causa fue revisada en el Tribunal Supremo, que nombraría a otro defensor de oficio para la vista de casación, pero el letrado optó por no presentarse el día de la vista. En octubre de 1951, la Sala segunda del Supremo confirmaría la pena de muerte para los dos acusados, aunque pediría también al ministro de Justicia que no la ejecutara, en ella por su condición de mujer y en él alegando que, si la inductora del crimen no era ejecutada, no tenía sentido ejecutarle a él. Todo el material de esta truculenta historia quedaría perfectamente almacenado en los archivos de aquel periodista interesado en los casos de pena de muerte. Con el paso del tiempo y habiendo abandonado los sucesos por el mundo del cine, el reportero metido a productor Pedro Costa volvió a la carga con aquella historia en cuanto tuvo oportunidad. Y la oportunidad se llamó La huella del crimen, una serie producida por Costa para Televisión Española, en principio de seis capítulos, que recreaban los casos más escalofriantes de la crónica negra de nuestro país y que se rodaron en 1983, continuándose posterior-

El reparto

VICTORIA ABRIL es Luisa

JORGE SANZ es Paco

MARIBEL VERDÚ es Trini

GABRIEL LATORRE es Gordo

MABEL ESCAÑO es Esposa del comandante

JOSÉ CERRO es Minuta

ENRIQUE CERRO es Comandante

SATURNINO GARCÍA es Pueblerino

COSME CORTÁZAR es Capataz

RICARDO BORRÁS es Individuo del bar

LUCAS MARTÍN es Javier

ALICIA AGUT es Madre de Trini

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La película en imágenes

Madrid años cincuenta. Pocos días antes de la Navidad Paco, un muchacho de provincias, celebra su última misa castrense antes de licenciarse como soldado. Su vida va a experimentar un gran cambio y lo único que tiene claro es que no puede volver a su pueblo, porque allí no le espera ningún futuro. Mientras pasea con Trini, la joven novia que se desvela por él y que lleva desde los catorce años sirviendo, ahora a las órdenes de su propio comandante en el cuartel, decide quedarse en la capital y buscar un trabajo que le permita ahorrar por los dos y casarse. A Trini le han hablado de una persona que alquila una habitación a buen precio y le da la dirección a Paco. La dueña del piso, Doña Luisa, es una atractiva viuda que le cobra sesenta pesetas a la semana, las primeras por adelantado. El problema del trabajo se lo solventa su antiguo comandante, que le recomienda para peón en una fábrica de ladrillos.

Pero Paco no está muy capacitado para la vida laboral. Lo único que busca es un poco de flexibilidad por parte de su novia en el terreno amoroso. Su insistencia no encuentra respuesta en Trini, que se muestra cada vez más arisca y seria en sus encuentros.

Una noche Luisa invitará a Paco a una copa. Los dos han tenido un pésimo día, pero al final, el joven terminará aceptando la sugerencia de la viuda. La pareja vive una brutal pasión, aunque es Luisa la que inicia a su amante en el ritual de los placeres sexuales.

El tiempo pasa sin control para Paco envuelto en sus asuntos amorosos. Ya hace una semana que no ve a su novia y no la echa de menos. Pero Trini está tan preocupada que no duda en consultarle a su señora acerca de lo que cree que puede estar pasando.

Luisa no tardará en involucrar a Paco en sus sucios negocios. En este caso, la estafa a un pobre hombre de pueblo que, en la trastienda, cree estar firmando la compra de un estanco. La comparsa de delincuentes que organizan el asunto, “el Gordo” y “el Minuta”, llevan años engañando a la gente honrada con una gran

eficacia. En Nochebuena, Paco volverá a visitar a su novia y lo hará cargado de mentiras. Le cuenta que ahora está en una fábrica de pan mientras Trini, hacendosa como es y con la casa del comandante para ellos solos, le prepara la mejor de las cenas posibles que ha podido comprar con sus ahorros.

Paco desea un cambio en su actitud sentimental, pero el beso apasionado que Paco empieza a darle se queda a medio camino ante un nuevo rechazo de su novia. Insatisfecho vuelve Paco a casa tras la cena, encontrando triste y medio bebida a Luisa, celosa de su novia.

Y Paco se da cuenta de que en la única que piensa constantemente, sin remedio, es en la viuda. Los días navideños se suceden. Trini y Paco pasean como tantas parejas cuando se tropiezan con Luisa. Torpemente, Paco presenta a su novia y cuando se alejan Trini se retuerce,

esa mujer no es la viuda triste de la que Paco le había estado hablado. En su mirada ha visto claramente lo que está ocurriendo y exige a su novio que se cambie de alojamiento inmediatamente. Siguiendo los consejos de su

señora, Trini se presenta ante su novio, para sorpresa de él, segura de sí misma, mandando. Inspecciona la casa, la cama donde cree que se desata cada noche el deseo carnal y, después, con calculada tranquilidad, se entrega a Paco.

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Es día de Inocentes y Luisa está teniendo un grave problema con sus colegas de estafa. Le reclaman un dinero que les debe y que ella en esos momentos no tiene. Ellos la amenazan y ella les pide tiempo. Cuando vuelve a casa, la viuda se encuentra a Trini en la escalera. La joven ha estado esperando allí hasta que Luisa

volviese, quería asegurarse de que supiera de primera mano que había estado con su novio, que le había dado todo lo que él la reclamaba y que estaba satisfecho. La máquina que tiene Luisa por cabeza necesita encontrar una solución a sus dos problemas, el económico y el sentimental.

Paco tiene que pasar el Año Nuevo en el pueblo de su novia así que no le queda más remedio que dejar enfadada a Luisa y la pareja se presenta ante la madre de Trini como recién casados. Pero la cama de matrimonio y las mentiras de Trini no alegran a Paco, que sigue teniendo la mente en otra mujer.

No hay manera, ni siquiera en la plaza del pueblo, comiendo las uvas, intentando celebrar la Nochevieja, la pareja es feliz. Paco ante la encrucijada miente, miente otra vez. Inventa que está triste porque ha vuelto a perder el trabajo y Trini, nuevamente generosa, le ofrece todos sus ahorros con tal de ver a su novio contento.

El regreso a los brazos de Luisa trae como sorpresa un ojo morado de la viuda. Necesita quince mil pesetas con urgencia y, ahora sí, Paco le habla del dinero de Trini. Entre ambos montan un plan para engañarla. Luisa va más allá y sugiere fríamente que la mate, tal y como mató ella a su marido.

Visita a Trini en el cuartel y le miente diciéndola que le han ofrecido el traspaso de un bar en Aranda de Duero. Le propone ese negocio que ella siempre había soñado para él. Piden veinte mil pesetas, pero ella confirma la cifra que tiene en la cartilla, treinta mil, con las que ambos pueden iniciar su vida en común.

El viaje, con maletas y cuadro de la Virgen Inmaculada incluido, lo realizan con cierta tensión. Trini lleva en el bolso, pegado a ella, todo su dinero. A su lado Paco y unos vagones más allá, la viuda. Al llegar a su destino Trini descansa un rato en la cama.

Paco no puede con la tensión y saltándose el plan le quita el dinero a su novia y se lo lleva a Luisa que no acepta esa torpeza porque habrá denuncia e irán a prisión. Tira el dinero al suelo y vuelve a sugerirle que acabe con su vida. Cuando regresa a la habitación Trini se ha dado cuenta de su ausencia y de la falta del dinero.

Está hundida y por una vez Paco, acorralado, le dice la verdad. No puede pasarse sin Luisa, está enganchado y quería ese dinero para seguir con ella. Trini no puede más e intenta quitarse la vida con una navaja. Paco se lo impide guardándose la navaja en el bolsillo. Juntos salen a dar una vuelta. Llueve torrencialmente pero a Trini no le

le importa mojarse. Se sienta en un banco, frente a la catedral y, resguardados bajo la gabardina de Paco, la muchacha vuelve a insistir en su deseo de acabar con su vida. Morir porque no la han sabido querer. Le pide a Paco que la mate, que la libre de ese suplicio en el que se ha convertido

su existencia. Trini le ayuda a abrir la navaja que se había guardado mientras se quita los zapatos. Y Paco lo hace, la mata, dejando su cuerpo inerte bajo su gabardina empapada por la lluvia. Ahora se siente liberado y corre hasta la estación intentando llegar antes de que Luisa parta.

Su amante ya ha subido al tren, pero cuando Paco le muestra sus manos ensangrentadas a través del cristal del vagón, la viuda no puede creer lo que está viendo. Baja del tren y los dos se funden en un largo y apasionado beso mientras el tren parte sin ellos.

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mente en 1989 ante el éxito cosechado por aquellas espeluznantes tramas. La serie, que sería emitida en dos fases en la cadena pública en 1985 y en 1991, pudo contar con algunos de los mejores directores y actores del cine español, aunque sólo dos realizadores repetirían en el rodaje de las dos tandas de capítulos, Ricardo Franco y Vicente Aranda. Títulos como El crimen de las estanqueras de Sevilla, de Ricardo Franco, El caso del procurador enamorado, de Pedro Costa, El crimen de la calle Fuencarral, de Angelino Fons, Las envenenadas de Valencia, de Pedro Olea, Jarabo, de Juan Antonio Bardem, o El crimen del capitán Sánchez, de Vicente Aranda, mantuvieron a la audiencia pegada al televisor durante semanas. Uno de los capítulos de la segunda tanda de La huella del crimen recuperaba la historia de aquellos amantes sentenciados a muerte. Se pretendía rodar bajo el título de Los amantes de Tetuán, ya que la auténtica historia tuvo su origen en un barrio madrileño de nombre Tetuán de las Victorias. El proyecto le fue ofrecido a Vicente Aranda porque Pedro Costa confiaba en que bordaría aquella historia de pasión, erótica, sentimental y dramática con tintes de thriller. Pero el director se encontraba entonces en pleno rodaje de otra serie mítica de televisión, Los jinetes del alba, por lo que hubo que posponer ese capítulo y dejarlo para el último de la serie. Sin embargo, teniendo en cuenta el material del que se disponía y los actores en los que entonces se pensaba, Concha Velasco, Victoria Abril y Antonio Banderas, Vicente Aranda le sugirió al productor algo muy

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americano, hacer primero un largometraje y posteriormente llevar la historia a la pequeña pantalla. A Pedro Costa le gustó la idea y la propuesta fue llevada a TVE, que también dio el visto bueno, siempre y cuando se mantuviera el presupuesto inicial. Por aquellos años, finales de los ochenta, un capítulo de La huella del crimen venía saliendo por noventa millones de pesetas, algo que resultaba muy normal entonces, pero excesivamente caro en nuestros días. Con aquellos noventa millones más los cincuenta que consiguieron a través de la subvención, que en aquella época se daba por anticipado por parte del Ministerio de Cultura, sacaron adelante una película que, al final, vino a costar unos ciento setenta y cinco millones de pesetas. Película rentable donde las haya puesto que, posteriormente, no sólo se vendió a todo el mundo y cosechó grandes premios sino que hoy en día sigue haciendo dinero a través del DVD.

EL CASTING Con la financiación más o menos solucionada, el segundo obstáculo que había de afrontar la producción era el reparto. El casting ideal, del que desde un principio se había hablado, era el formado por Concha Velasco para el papel de viuda estafadora, Victoria Abril para el de criada asesinada, aunque ella nunca se enteró de que en un principio ése iba a ser su rol, y Antonio Banderas para el de golfo asesino. El primer problema surgió con Concha Velasco, que, después de leerse el guión y entusiasmarse con él, deci-

dió desestimarlo. Aunque en aquellos momentos la actriz argumentó otros motivos, lo cierto es que el componente erótico pesó en exceso para dar una respuesta afirmativa, ya que Concha, a raíz de ciertas fotos aparecidas en la revista “Lib”, una de las primeras publicaciones eróticas de aquel entonces, mantenía un pacto con su hijo menor, Paquito, que consistía en dar una negativa a aquellas películas que incluyeran algo escandaloso. Aquellas instantáneas las vendió a “Lib”, sin permiso de Concha, el fotógrafo que las realizó, Castelví, el habitual de “Fotogramas” e “Interviú”, uno de los más valorados de la época por los actores. La actriz había posado para el rodaje de Yo soy fulana de tal. En la película sólo se ve el desnudo en un cuadro, pero la Velasco había pactado hacerse las fotos que sirviesen de modelo para el retrato que se iba a pintar de verdad. El caso es que al cabo de un tiempo sus hijos debieron escuchar algo en el colegio que les molestó acerca de su madre, tanto es así que el menor la amenazó con quitarse la vida si daba el visto bueno a Amantes. Posteriormente, “Interviú” volvería a publicar las controvertidas fotos y Paquito reaccionaría de manera bien distinta, quizá aceptando lo maravillosa que lucía su madre. Pero Pedro Costa nunca había hablado con Concha sobre un desnudo en la película, aunque la actriz era consciente de lo que aquel papel necesitaría para hacerlo creíble. La razón para la negativa final nunca se la trasladó personalmente a Costa, por lo que el productor, que había hablado del asunto con su representante, Damián Rabal, sin sacar nada en claro, quedó

tremendamente descontento, sobre todo porque en un principio a Concha sí parecía haberle gustado el guión y había creado en él unas expectativas. Las dudas de Concha con el papel y su posterior negativa hicieron replantearse todo el reparto y la edad que los personajes debían tener, sobre todo tras la sugerencia de Vicente Aranda. El director catalán propuso utilizar a los mismos actores con los que acababa de rodar Los jinetes del Alba, es decir Jorge Sanz, Maribel Verdú y Victoria Abril, con los que no sólo no había tenido ningún problema, sino que además el rodaje se había desarrollado de la manera más cordial y agradable. Teniendo en cuenta el nivel de compromiso que se les iba a pedir en algunos momentos, aquello no era ninguna broma. La sugerencia agradó al productor, era un reparto más joven pero que podía funcionar. A Maribel Verdú la tenía un especial cariño, no en vano era casi responsable de que fuera actriz, o al menos de que tuviera su primera oportunidad en pantalla cuando, buscando a una chica que hiciera de hermana pequeña de Victoria Abril para El crimen del capitán Sánchez (1984), se tropezó en una cafetería con una adolescente Maribel a la que convenció para que hiciera una prueba. Aquello supuso el debut de la actriz y desde entonces habían mantenido una buena relación de amistad. Pero Maribel había firmado un contrato para hacer una serie con Miguel Hermoso que iba a empezar a grabar justo cuando el guión de Amantes cayó en sus manos. La excitación ante la propuesta del que, en esos momentos, podía ser el papel de su vida, la llevó a telefonear a su representante, Antonio Durán, y a supli-

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carle que rompiera el acuerdo anterior con Hermoso. No le importaba si la demandaban por incumplimiento de contrato ni si tenía que pagar una indemnización por ello, la propuesta de Vicente Aranda se convirtió en lo más importante en su carrera. Tanto es así que llamó a Miguel Hermoso y le hizo comprender lo que ese papel podía significar para ella. Afortunadamente

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para Maribel, Miguel Hermoso lo entiendió y no se planteó llevarla a juicio. Por su parte Jorge Sanz era, de alguna manera, parte del equipo de Aranda. Con él había hecho Si te dicen que caí, El Lute y Los jinetes del alba. Por la manera dialogante y comunicativa que tenía el director de trabajar, los actores asiduos en sus ro-

dajes se iban enterando de sus próximos proyectos y en el mismo set podían convencerle de una siguiente colaboración con él. En principio Jorge no era la opción que más hubiera deseado Pedro Costa, que seguía manteniendo en la cabeza a un Antonio Banderas que diera otra dimensión, quizá más viril y chulesca al personaje. Pero Antonio, que nunca se enteró de que se

pensaba en él para ese papel, andaba ya tonteando con América para una producción que terminaría llamándose Los reyes del mambo. Lo que nunca pudo imaginar Pedro Costa ni su equipo fue el fenómeno fans que Jorge Sanz arrastraba sin saberlo y que llegó a complicar el rodaje en Burgos. Sin lugar a dudas fue un gran descubrimiento para to-

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La verdadera historia El crimen de La Canal sirvió de base argumental a Amantes. Pedro Costa, productor de la película, escribió en su día la historia verdadera del fatal triángulo amoroso que tanto le fascinó. Cuenta Costa que corría el año 1948 cuando en Burgos tuvo lugar un crimen que horrorizó a la ciudad. Un crimen que se fraguó en Madrid y cuyos protagonistas nada tenían que ver con la ciudad castellana. El escenario inicial fue el madrileño barrio de Tetuán de las Victorias, y más concretamente un cuartel de caballería en el que José García San Juan, un soldado que había nacido en Pradeña (Segovia), estaba destinado como ordenanza del comandante Álvaro González Fernández-Núñez. El muchacho, como tantos otros por aquellos días, decidió quedarse a vivir en la capital una vez concluido el largo

servicio militar. Su intención era labrarse un porvenir, pero cometió un error y lo que se labró fue un sendero directo al patíbulo. José García San Juan tenía una novia formal, la joven cocinera del comandante del que él era asistente, pero no tuvo ningún inconveniente en iniciar una apasionada aventura sentimental con la viuda que le había alquilado una habitación al abandonar el cuartel. La mujer se llamaba Francisca Sánchez Morales y casi le doblaba la edad, pero, como señaló la sentencia que les condenó a ambos a muerte, «se sintieron atraídos desde los primeros momentos y dicha atracción se intensificó de tal forma que empezaron a hacer vida marital». Según los diarios de la época, pronto José «se convirtió en un juguete en manos de la pérfida viuda». Además era gran experta

dos. Nadie era consciente hasta entonces del gran número de seguidoras que tenía el actor. Seguidoras, que por otra parte, no dudaron en manifestar su devoción por las calles burgalesas o en el mismo hotel donde descansaba el equipo.

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en el timo «larguero o del cuento largo», que consiste en vender o traspasar una propiedad ajena sin el conocimiento de sus verdaderos propietarios. El ex soldado, que creía tenerlo todo controlado, se sentía en la gloria con una novia formal y hacendosa para casarse y la viuda, que le proporcionaba una desenfrenada experiencia sexual. La siguiente parada de tan placentero viaje sería el infierno. Francisca se moría de celos y de desazón al pensar que la inocente cocinera podía arrebatarle al que ya consideraba su hombre, y cuando un día, ante el raudal de insultos y mofas que Francisca le dedicaba a «la fregona», a José se le ocurrió comentarle que Dominga no era tan tonta ni tan poca cosa como ella consideraba y que disponía de unos ahorros que llegaban a las 20.000 pesetas. A la viuda se le dispararon las antenas. La mentira se puso en marcha. Entre ambos inventaron un bar en Aranda de Duero y José le mostró a su novia un documento conforme al cual había entregado 5.000 pesetas como paga y señal del traspaso. Lo siguiente sería viajar a Burgos para firmar los papeles definitivos ante un

En una de las últimas secuencias de la película rodadas en Burgos, los colegios se quedaron sin alumnas porque todas ellas estaban coreando el nombre de Jorge frente a la catedral. El lío que se montó fue de tal calibre que tuvo que actuar la policía municipal cortan-

notario y después, antes de abrir el negocio, se casarían. Con sus pertenencias a cuestas, incluido un cuadro de la Virgen del Perpetuo Socorro del que Dominga no quería separarse, los dos jóvenes cogieron el tren. La viuda les siguió de cerca, controladora y acechante. Llegaron a Burgos el sábado 15 de mayo de 1948 y se hospedaron en la Pensión Riojana, cenaron en Casa David y se acostaron. El domingo José madrugó para reunirse con Francisca en un bar de la calle de la Merced. Estaba eufórico porque ya había conseguido el dinero, pero la viuda le hizo ver que Dominga les denunciaría en cuanto descubriera que le faltaba y ambos acabarían en la cárcel. Sólo había una solución y Francisca la expuso con crudeza: «La sacas al campo, la cortas el pescuezo y ya está». Y así lo hizo, llevando consigo una botella de medio litro de anís del Mono para que le infundiera valor. Ya habían dado las seis cuando llegaron a La Canal y se sentaron en el suelo, junto a la parte trasera de un cuartel de artillería que José había visitado con su comandante. Como llovía intermitentemente, se cu-

brieron con la gabardina de él y así oyeron el toque de oración del cuartel vecino. Oscurecía cuando José, que tenía a Dominga medio abrazada, sacó la navaja barbera y le asestó un profundo tajo en la garganta. A continuación huyó llevándose su gabardina y la botella de anís. Se encontró con Francisca en la estación y subieron a un tren con rumbo a Valladolid. Cuando a la mañana siguiente fue descubierto el cuerpo, la Policía lo expuso públicamente dando lugar a macabras confusiones. El cadáver fue reconocido al final por la camarera de Casa David y el encargado de la Pensión Riojana. El miércoles de aquella semana los crueles amantes fueron detenidos. Centenares de personas se aglomeraron a las puertas de la Audiencia para increparlos e insultarlos, especialmente a Francisca, quien, según el “Diario de Burgos”, «correspondía a los denuestos del público con sarcásticas sonrisas». El sábado 22 de mayo se llevó a cabo la reconstrucción de los hechos. Por aquella época la Policía carecía de casi todo, incluso de equipos fotográficos, así que

do las calles adyacentes. Todo esto pilló por sorpresa al propio actor, al que no le había pasado esto en la vida. La preocupación aumentó cuando hubo incluso una invasión de fans en el hotel, y dos o tres conseguirían su propósito logrando incluso meterse en la habi-

fueron reclamados los servicios de Federico Vélez, un fotógrafo-reportero que desde el final de la guerra civil española trabajaba en el “Diario de Burgos” y tenía un estudio. A Francisca le tocó interpretar el papel de la víctima. José estaba muy nervioso, se mostraba atemorizado lejos de la actitud descarada de la viuda, que en un momento en el que el muchacho dudó al contestar a una pregunta del juez, ella llegó a increparle diciéndole: «No seas julai. Vamos, lo hemos hecho y tenemos que pagarlo. Di todo lo que hay...» Las dos penas de muerte fueron confirmadas tras su paso por el Tribunal Supremo, pero los amantes se beneficiaron de un indulto particular y la conmutación de la pena inicial por treinta años de cárcel. Nunca más volvieron a verse. Francisca falleció al poco de abandonar la cárcel y José salió en libertad a mitad de la década de los 60, cerca de cumplir los 40. Según informadores de su Pradeña natal, logró rehacer su vida y se convirtió en un próspero empresario de la construcción afincado en Zaragoza.

tación del actor, que apenas podía salir a la calle después del trabajo. La fiebre continuó al llegar el momento del estreno y el equipo tuvo que llevar guardaespaldas previendo que pudiera ocurrir algún altercado. Y de hecho ocu-

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Amantes se desarrolla en uno de los periodos más queridos por Aranda, la España de los años cincuenta, decorado perfecto para una historia de amores y desamores con delito de sangre final. Jorge Sanz encarna a un joven recién licenciado del servicio militar que decide quedarse en Madrid, donde espera casarse con la sirvienta de un comandante, personaje interpretado por Maribel Verdú. El protagonista alquila una habitación en casa de una viuda (papel a la medida de Victoria Abril) que se gana la vida con timos y estafas. Entre ambos surge una apasionada historia sexual que contrasta con las castas relaciones que el joven mantiene con su novia.

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rrió. Fue en el estreno de Salamanca cuando una multitud de fans incontroladas hizo añicos las puertas de cristal del cine donde se desarrollaba el evento al no poder acceder a la sala por falta de espacio. Todos estos sucesos terminaron afectando psicológicamente a Jorge, que abandonó España y el cine por algún tiempo.

EL RODAJE Amantes comenzaría a filmarse en noviembre de 1990 y finalizaría en enero de 1991, unos días después de Reyes. Y lo primero que Vicente Aranda decidió rodar fueron las secuencias de Burgos con Jorge y Maribel, entre otras cosas para dar un poco más de descanso a Victoria Abril, que acababa de dar a luz. Después, el equipo seguiría rodando en Madrid y finalmente las secuencias de Victoria en el decorado preparado que simulaba la casa de la viuda. Si hay algo que agradecen siempre los actores que trabajan con Aranda es llegar al set de rodaje sabiendo perfectamente lo que van a hacer, merced a las largas conversaciones que previamente el director ha tenido con ellos, muchas veces en su casa mientras comen o leen el guión. Es un director al que le gusta que el actor participe con sugerencias e ideas que mejoren las secuencias, lo que, en el caso de Amantes, convirtió el trabajo en algo totalmente visceral y creativo entre Victoria Abril y el propio Aranda. Un tándem cargado de energía al que resultaba peligroso acercarse, quizá por eso Maribel y Jorge mantuvieron una complicidad distinta. Si hoy en día ambos actores son preguntados por Amantes, tienen recuerdos bien distintos. A Maribel le da un poco de apuro afirmar que este papel por el que tanto luchó es uno de los que menos esfuerzo le ha costado de toda su carrera, y recuerda el rodaje como algo fantástico, a excepción de un hecho luctuoso del que la actriz no se olvidaría nunca y que transcurrió mientras se rodaba la secuencia de las uvas de fin de año que su personaje se toma entre lágrimas en la plaza del pueblo. A Maribel le acababan de comunicar que su abuela, para ella como su madre, había muerto. El shock que, fríamente mirado, beneficiaba a la interpretación de la actriz, que para entrar en situación a lo largo del rodaje había venido utilizando una canción de Luz Casal, la dejó tan sumida en la tristeza que no controló cuántas uvas se comía. En lugar de las tradicionales doce terminó comiéndose trece ante el asombro del propio Aranda que no dudó en increparla. Ella siempre pensó que aquello fue un signo de mala suerte en ese momento. Nada más lejos de la realidad, ya que Amantes descubrió definitivamente a Maribel. En un momento dejó de ser la joven promesa del cine español para convertirse en la actriz con la que todo director quería rodar. La historia de Jorge Sanz en Amantes no fue un camino de rosas, empezando por sus propios problemas de dicción. Pedro Costa solía machacarle con ese tema,

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un asunto que le ha perseguido a lo largo de toda su carrera, aunque no era lo único que le preocupaba en aquellos momentos. «Yo era muy joven y en aquella época no separaba los personajes de mí. Yo no creaba grandes personajes, pero aquí sí tenía que crear uno y, además, uno muy desagradable.» El rodaje fue para él un infierno por varios motivos. «Hubo días en los que por las mañanas rodaba con Maribel, por las tardes con Victoria y por las noches bregaba con una novia que tenía yo por aquel entonces y con la que andaba descubriendo la vida. Así que entre unas cosas y otras acabé agotado. Me costó mucho hacerlo, y aunque lo logré, me costó separar quién era el personaje y quién era yo. Tenía todo ese cacao en mi cabeza». Uno de los aciertos de Amantes es la visión del triángulo amoroso que la sitúa en el terreno del thriller de calidad. Una visión que no tiene que ver con la historia real, que fue mucho más simple, una mujer convence a un pobre muchacho de que mate a su novia porque no le quiere perder. Aquí hubo un cambio que emparenta a la película con la mejor literatura negra. El crimen tiene su origen en un conflicto de intereses. Son tres personas las que se relacionan y cada una de ellas tiene sus propios intereses que terminan chocando. El caso termina con una muerte. Bien se podría pensar que aquí no hay ni buenos ni malos porque cada uno va a intentar salirse con la suya, aunque Victoria Abril y Maribel Verdú no lo vieran así, perdiéndose en largas discusiones acerca de cuál de las dos era la buena y cuál la mala de la historia. Dramáticamente, algunos de los momentos más intensos de Amantes se concentran en los quince últimos minutos de película. Y crear esa atmósfera no fue tarea fácil. El propio Aranda, además, se había empeñado en situar la escena final de los novios, donde ella acaba suplicándole que la mate y la libere del suplicio por el que atraviesa, frente a la catedral de Burgos. El crimen real se había producido a espaldas del cuartel de artillería de la localidad castellana, pero Aranda sentía una especial fascinación por la catedral y quería como fuese incluirla en la historia, por lo que hubo un ligero cambio de escenario del ficticio crimen. Se pensó en concretar la escena en un banco frente a la catedral, pero incluso esta minucia dio problemas. No valía cualquier banco, tenía que ser uno abierto, o al menos lo suficientemente despejado por la parte de atrás que permitiera ver las acciones de la pareja sin dificultad. El banco en cuestión fue localizado en las calles de Valladolid. Productor y decorador se encontraban en octubre en la Semana Internacional de cine cuando se percataron de unos bancos situados en plena calle que servirían de maravilla a los intereses de su film. Tras pedir permiso al Ayuntamiento de Valladolid para que permitiera desplazar tres de esos bancos de hierro forjado, cumplieron su función en el rodaje de Burgos.

El equipo deseaba una buena nevada para aquellas duras escenas, pero todo el mundo sabe que los sueños que dependen de la climatología son complicados de realizar. No fue el caso y el 10 de diciembre de 1990 Burgos regaló al equipo de Aranda una gran nevada, lo que dio una mayor intensidad a la trama. Aunque lo malo de la nieve es que desaparece rápidamente a no ser que se produzcan temperaturas excesivamente bajas, con lo cual en la película se puede observar que, a pesar de los esfuerzos, hay planos en la misma secuencia en los que apenas hay nieve y otros en los que ocurre todo lo contrario. Dibujado el escenario, otro punto de atención fue el texto del guión y más concretamente el parlamento de Maribel Verdú. Contenía en sí mismo tal carga teatral y dramática que pudo convertirse en una bomba a punto de estallar en boca de la propia actriz, por entonces con poco bagaje interpretativo. De repente aquello resultaba extremadamente peligroso. Si la interpretación de Maribel no resultaba convincente en ese punto, el final de la película se vendría abajo. Las dudas de Vicente Aranda le hicieron tomar precauciones y planificar esa escena de tal manera que pudiera tener una segunda oportunidad en el caso de que fracasara. Por lo tanto, rodó un plano muy cerrado, tanto que sólo permitía ver una parte del rostro de Maribel, concretamente la boca, dejando así que la cámara se centrara en Jorge. El plano en sí tenía su justificación dramática, pero también el objeto de poder incluir un off del mismo parlamento si en el sonido directo las cosas no funcio-

naban, puesto que no se tenía excesivamente en cuenta la forma en que se expresaba la actriz. Curiosamente, ese momento tan concreto al final no sería filmado frente a la hermosa catedral burgalesa. Los pocos días que tenían para rodar allí y la premura con la que se tuvo que realizar hicieron que no se contara con el tiempo suficiente para rodar todos los planos previstos, y ése, tan importante para el final de la película, con Maribel y Jorge bajo una gabardina soportando una intensa lluvia, terminó rodándose en el garaje del hotel donde se hospedaba el equipo. Acontecería entonces un hecho que marcó el futuro de la película aquel mes de diciembre, mucho antes de que hubiera terminado el rodaje. Morris de Hadel, director del Festival de cine de Berlín, se encontraba en Madrid viendo películas para su certamen, que se desarrolla año tras año en el mes de febrero. Pedro Costa, a través de Hans Hoffman, enlace en Madrid del director alemán, consiguió que Morris viera parte del material filmado ya en Burgos, no sin esfuerzo ya que los directores de festivales, y más si son de categoría A, suelen ser reacios a ver otra cosa que no sea películas ya finalizadas. Pero entre Hoffman y Pedro Costa convencieron a Morris para que les acompañara a CineArte para ver los quince minutos filmados en Burgos, la secuencia del crimen. El responsable en aquellos momentos de la Berlinale se quedó tan impresionado que apostó desde ese mismo momento por Amantes para su festival. Cuando Pedro se lo comentó al equipo, Victoria Abril fue una de las más sorprendidas, tanto es así que

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la actriz se sacó un órdago de la manga y decidió jugar fuerte. Si el director de un festival tan importante había elegido la película sin haber visto aún nada de su trabajo, ella se encargaría de ganar el premio de interpretación femenina en ese festival. Y sin tardar se puso manos a la obra, y no sólo a nivel de currarse la parte interpretativa, sino también en el aspecto físico de su personaje. Su viuda llevaría una trenza postiza enrollada en la cabeza, porque a los alemanes, según ella, les fascinan las mujeres con trenza. La sugerencia nuevamente le sería admitida y terminó por funcionar, probablemente no sólo por la trenza sino por su magnífica actuación. El caso es que Victoria Abril terminaría alzándose al año siguiente con el Oso de Plata a la Mejor Actriz por Amantes. Aquel año presidía el jurado berlinés el realizador español José Luis Borau, que sintió fascinación también por el trabajo de Maribel.

ESCENAS DE ALTO VOLTAJE No se podría pasar página en el capítulo de dificultades en el rodaje sin referirse también a la parte erótica de la trama, tan importante en Amantes. Sin duda alguna fueron esas escenas subidas de tono las más complicadas de realizar, entre otras cosas porque no es fácil buscar la novedad en ellas y tampoco son cómodas para un actor o actriz, aunque cada uno se las apaña como puede. Victoria Abril, por ejemplo, se dedicaba a pasear desnuda por el plató para desinhibirse y luego se vestía para rodar. De todas formas, la complicidad de Vicente Aranda con los actores tuvo mucho que ver nuevamente con el éxito final de la misión. Desde el principio los tuvo a su favor y su colaboración resultó decisiva en algunos momentos clave. La Abril, en medio de ese fluir de ideas que la caracteriza, terminaría descubriendo una de las claves que aportaría la originalidad necesaria que reclamaba la historia. La propuesta, aceptada por Aranda, consistía en rodar el antes o el después del acto sexual. Es decir, optar por arrancar la secuencia en los momentos previos de fiebre pasional, el antes de la cama, o el instante justo posterior al goce. Si se repasa la película, se puede comprobar lo magníficamente bien que funciona esa idea, que hace, entre otras cosas, que ninguna de esas escenas sea igual que la anterior, y que da a la película una mezcla de erotismo y profundidad. Hubo otras sugerencias admitidas por el director, como la famosa escena del pañuelo de la que tanto se habló y que provino de aquella novia de Jorge con la que andaba descubriendo la vida en los ratos que le quedaban libres. Y por supuesto hubo trucos, el cine se basa en ellos y también se producen en este tipo de secuencias. Uno de los problemas a sortear es el peso del propio cuerpo, por lo que planificar una secuencia ágil requiere alguna maña. Vicente Aranda, a la hora de conseguir una mayor agilidad y libertad de movi-

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mientos de los cuerpos, optó por pegar la cama a la pared y rodar con Victoria y Jorge de pie, algo parecido a lo que hizo el maestro Hitchcock para superar la censura en Con la muerte en los talones. Cary Grant y Eva Marie-Saint en aquel estrecho vagón de tren desarrollan toda una secuencia de cama, sin cama, totalmente vestidos y de pie, pegados a la pared. En el caso de Amantes las escenas son claras de sexo pero algunas de ellas se planificaron de manera muy similar. El final del rodaje no estuvo exento de conflictividad. Pedro Costa terminó perdiendo los nervios y acabó echando al ayudante de dirección, un chico sin mucha experiencia al que le vino grande el rodaje. «El problema fue que teníamos un tren de mercancías de época para rodar con él, y cuando llego al rodaje lo que están haciendo son unos planos que podían haber rodado después tranquilamente. Eché a aquel chico e hice primer ayudante de dirección a la script.» Pere Joan Ventura era el ayudante de dirección habitual de Vicente Aranda, pero en esta ocasión no pudo acompañar al director por estar involucrado en otros proyectos.

«TRES DÍAS DESPUÉS, PACO Y LUISA FUERON DETENIDOS EN VALLADOLID» Ése era el texto que aparecía en pantalla tras el beso final bajo la lluvia de los amantes en la estación de tren. Un final muy al estilo americano apuntando en unas líneas lo que fue de los auténticos protagonistas tras los sucesos narrados. Pedro Costa contó al distribuidor americano de la película, Paul Cohen, cómo se desarrollaron los hechos en la realidad y qué fue de los asesinos. Fue él quien sugirió entonces esas líneas finales y Aranda el que dio el visto bueno. Aunque en la versión americana de la película el texto terminó siendo algo más extenso, contando cómo, tras salir de la cárcel después de treinta años recluidos, ella moría poco tiempo después y él conseguía rehacer su vida tanto económica como sentimentalmente. Aquello daba una dimensión más fuerte si cabe a los personajes. Por cierto que el lanzamiento de la película en USA contó con un eslogan de promoción impactante que rezaba así: «Si usted cree que Nueve semanas y media es una película erótica, ríase, vaya a ver Amantes». En Estados Unidos, Amantes fue la película extranjera de mayor recaudación de 1992, por delante de Tacones Lejanos, de Pedro Almodovar, que fue la opción de la Academia española para acudir a los Oscar de Hollywood. Cosechó además multitud de premios y provocó circunstancias como las ocurridas en Egipto, donde la película se proyectó en el marco del festival de cine de El Cairo y donde hubo un tumulto tan impresionante en las colas del cine que tuvo que intervenir la policía, produciéndose algún herido.

Amantes 365

366 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Epílogo

MORIR DE cine español

A

ndrés Arconada es un gran amigo, y lo digo con la boca llena de satisfacción. Me insistió durante mucho tiempo en que tenía que haber un libro que contara mi vida desde un punto de vista basado en la admiración. Yo siempre me mostré recelosa, ya estaba el libro que otro de mis grandes amigos, Fernando Méndez-Leite, había escrito a mediados de los años ochenta para la Seminci, el Festival de Cine de Valladolid, y sentí que no había necesidad. Andrés me insistía en que “Diario de una Actriz” era necesario, pues en esos quince o más años que habían transcurrido, yo había realizado trabajos en cine, teatro y televisión muy importantes y debían quedar reflejados en una “segunda parte”. También, y no hay por qué avergonzarse de airear algunos aspectos “privados” (sirve como terapia, y encima es gratis, que los psicólogos cobran mucho), había tenido cambios importantes en mi vida que, o los cuento yo, o los cuentan los demás, así que prefiero que se sepan como de verdad son. Con esto quiero decir que Andrés tuvo mucha mano izquierda; primero en convencerme, y luego en escribir un libro al que guardo un enorme cariño, porque sé que está escrito con una amistad entre medias que al hacer tanto balance podría romperse, pero lo que hizo fue agrandarse. Ahora, Andrés y Teresa se han embarcado en una nueva aventura literaria-cinéfila, y me siento orgullosa de que hayan querido colaborar conmigo de nuevo aportando mi humilde y pequeño granito de arena. Si José Luis Garci en su famosa recopilación de artículos “Morir de Cine” hacía que el corazón de sus lectores latiera de la misma forma que late el suyo cuando habla de su enorme pasión, el cine, Andrés y Teresa han querido con esta brillante recopilación de algunas de las películas más importantes de nuestra filmografía, que el lector sepa que, al igual que con la magnífica trilogía de “¡Este rodaje es la guerra!”, nuestros rodajes están salpicadísimos no sólo de incombustible talento para contar nuestras historias, sino de anécdotas y situaciones maravillosas que, día a día de órdenes de rodaje y partes de cámara, han conformado películas tan inolvidables como La Verbena de la Paloma, de José Luis Sáenz de Heredia, o La Caza, de Carlos Saura, por citar algunas de mis favoritas. Decir Andrés Arconada es decir cine. Desde sus aportaciones radiofónicas, su presencia en todos los festivales, sus madrugones para asistir a todos los pases de prensa… Andrés contagia fácilmente su pasión a cuantos le conocen y a los que le descubren ahora en las páginas de este libro. Pero aparte de tener una gran pasión, tiene un enorme corazón, algo que se intuye aquí y que yo he de confirmar. Es un privilegio tenerle como amigo y compartir nuestra gran pasión. Quizá el lector pueda ver sólo lo segundo, pero seguro que intuye también lo primero. Concha Velasco Madrid, septiembre de 2006

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368 Rodajes al borde de un ataque de nervios

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PRENSA “El País”, “Ya”, “Diario 16”, “El Mundo”, “Arriba”, “El correo de Zamora”, “La Mañana de Lérida”, “Liberación”, “Pueblo”, “Pantallas y escenarios”, “Triunfo”, “El noticiero Universal”, “Radiocinema”, “Primer Plano”, “El Alcazar”, “Informaciones”, “La voz de Galicia”, “Madrid”, “ABC”, “Marca”, “Fotogramas”, “Nuestro Cine”.

Bibliografía 369

Índice onomástico y de películas

A Abril, Victoria, 340, 354, 355, 362-365 Alatriste, Gustavo, 154, 158, 168-170 Alcaine, José Luis, 345 Alejandro, Julio, 166 Al fútbol, 302, 303 Almodóvar, Pedro, 336, 340-348 Alterio, Héctor, 312 Álvarez, Carlos, 242 Amantes, 349-365 Amor, El, 336 Ángel pasó por Brooklyn, Un, 23 Aranda, Vicente, 354-356, 362-365 Asignatura pendiente, 297-314 Azcona, Rafael, 194-198, 286 Aznavour, Charles, 202

Casanova, Vicente, 71, 72, 75, 80 Casaravilla, Carlos, 62 Caza, La, 247-264 Cela, Camilo José, 318 Cerezo, Enrique, 9 Ciudad no es para mí, La, 265-282 Closas, Alberto, 64, 177-180, 182, 183 Cobos, Mari Loli, 242 Cocteau, Jean, 336 Colina, José Luis, 195 Colmena, La, 315-334 Cómicos, 52 Costa, Pedro, 350, 354, 355, 357, 362, 363, 365 Cuadrado, Luis, 255, 290 Cuatro verdades, Las, 198

B

D

Banderas, Antonio, 340, 354, 357 Bardem, Juan Antonio, 52, 56-62, 64, 67, 68, 90, 94, 95, 98, 101, 102, 104-108, 166, 168, 191, 192, 195 Barranco, María, 346, 347 Bautista, Aurora, 238, 239, 241-246 ¡Bienvenido, Mister Marshall!, 191, 192 Blanch, Jaime, 12, 179 Borau, José Luis, 236, 298, 300 Bosé, Lucía, 60-64 Buñuel, Luis, 36, 47, 154, 158-170, 258, 259

De Barros, Luis Carlos, 119 De Hadel, Morris, 363 De Igoa, Luis Fernando, 56, 57 Del Amo, Antonio, 110-112, 118, 119, 125, 126 De Orduña, Juan, 71-75, 78-80, 86 De Osma, Serrano, 94 De Pomés, Isabel, 146 Desafíos, Los, 286 De Sica, Vittorio, 170 De Unamuno, Miguel, 232 Dibildos, José Luis, 303, 304, 316, 318, 319, 323, 326-331, 334 Doctor Frankenstein, El, 284

C Calle Mayor, 68 Calvo, Armando, 78 Calvo, Juan, 24 Calvo, Pablito, 12, 18, 22-24, 27, 31-34, 112 Camus, Mario, 319, 322, 327-329, 332, 334 Carrillo, Santiago, 170

E Edad de oro, La, 166 Elvira, Gonzalo, 79 Erice, Víctor, 284-287, 290, 294-296

370 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Eroy, Iran, 226, 227 Espíritu de la colmena, El, 283-296 Estrada, Carlos, 239, 246

F Faltoyano, Fiorella, 306-309, 314, 329 Felices Pascuas, 56 Fellini, Federico, 336 Fernández, Ángel Luis, 345 Fernández Cuenca, Carlos, 246 Fernández Santos, Ángel, 287 Fernán Gómez, Fernando, 291, 294 Ferreri, Marco, 194, 195, 236-238 Flaiano, Ennio, 199, 202 Fornarina, La, 88 Forqué, José María, 178 Franco, ese hombre, 44 Franco, Francisco, 36, 44

G Garasa, Ángel, 223 Garci, José Luis, 302, 303, 306, 309-313 García Berlanga, Luis, 186, 190-199, 202208 García Escudero, José María, 184, 207, 208 Gatti, Juan, 345 Gimpera, Teresa, 294 Gómez “El Gallo”, Rafael, 48, 50 Gómez Bur, Manolo, 223 González, Agustín, 223 González, Cesáreo, 45, 113, 114, 118, 222 González Sinde, José María, 302, 303, 306 González Sinde, Miguel, 312 Goyanes, Manuel J., 52, 56, 62, 67, 68, 139146, 148 “Gran Duque” Wladimir, 86 Gran familia, La, 171-184

Guillén, Fernando, 340 Gutiérrez Caba, Emilio, 257, 259-262-264 Gutiérrez Caba, Irene, 243, 244 Guzmán Merino, Antonio, 110

H Ha llegado un ángel, 131-152 Hermoso, Miguel, 355, 356 Herreros, Enrique, 75, 78, 80, 82, 84 Historias de la radio, 35-50 Historias de la televisión, 50 Hoffman, Hans, 363 Huella del crimen, La, 350, 354

Merlo, Ismael, 259, 262, 263 Mi Marilyn, 303 Mistral, Jorge, 96, 97, 104 Mi tío Jacinto, 23 Montero, Paco, 143 Montiel, Sara, 70, 71, 74, 75, 78-80, 82-86, 230 Muerte de un ciclista, 51-68 Mujeres al borde de un ataque de nervios, 335-348 Muñoz Fontán, José María, 158, 168 Muñoz Suay, Ricardo, 170, 186

N Navasqües, José Luis, 16, 33, 34

I Iquino, Ignacio F., 274 Isbert, Pepe, 50, 179-181, 200, 201, 204, 205

Sáenz de Heredia, José Luis, 36, 44-50, 210, 211, 214, 218, 219, 222, 223, 226, 227, 229, 230 Salas, Carmen, 227, 230 Salvia, Rafael J., 172 Sánchez, Pedro Mari, 179 Sánchez Bella, Alfredo, 207, 208 Sánchez Silva, José María, 12, 16, 18, 24, 27 Sanz, Jorge, 355-359, 362, 363, 365 Saura, Carlos, 248, 249, 252-259, 262, 264 Serrano, Julieta, 340 Sevilla, Carmen, 97, 98, 101-108, 226 Solano, Juan, 79, 80 Soler Leal, Amparo, 177-179, 184 Sonatas, 158 Sordi, Alberto, 202 Suárez, Gonzalo, 319, 327

O Ojos dejan huellas, Los, 44

T J

P

Jeromín, 12 Joselito, 110-115, 118-125, 128-130

Pacheco, Mario, 108 Palacios, Fernando, 24, 27, 176, 177 Pareja feliz, Esa, 52 Parra, Vicente, 226, 229 Pasolini, Pier Paolo, 264 Patricio miró una estrella, 36 Penella, Emma, 203-205, 208 Pequeño Ruiseñor, El, 110-112 Perojo, Benito, 215, 218, 222, 230 Picazo, Miguel, 233, 236-244, 246 Pinal, Silvia, 154, 158, 161, 170 Piñar, Carlos, 179 Prada, José María, 263

L Landa, Alfredo, 223, 224 Larrañaga, Carlos, 144, 145 Lauret, Chonette, 179 Lazaga, Pedro, 266, 272-274, 278, 282 Leblanc, Toni, 48, 226 Ligero, Miguel, 214, 220, 221, 223, 229, 230 Llanto por un bandido, 248 Llobet Gracia, Lorenzo, 94 López Moreno, José, 238 López Vázquez, José Luis, 179, 202, 332 Lucía, Luis, 140, 141, 143, 145, 152 Luis Alberto, 119

U Ulloa, Alejandro, 226 Último cuplé, El, 69-88 Usted puede ser un asesino, 178

Q Querejeta, Elías, 252-255, 264, 285-287, 290-296 Queridísimos verdugos, 199

M Manfredi, Nino, 202-204 Mann, Anthony, 80 Marcelino pan y vino, 11-34 “Marcelino pan y vino”, 16 Marín, Gloria, 62 Marisol, 132-152 Martín, Maribel, 179 Martínez Soria, Paco, 266, 270-272, 274282 Martín Patino, Basilio, 236 Masó, Pedro, 50, 172, 176-178, 180, 181, 184, 266, 274, 278, 279 Matas, Alfredo, 184, 195 Maura, Carmen, 336, 340, 344, 345, 348 Mayo, Alfredo, 262, 263 Meller, Raquel, 87, 88

Tacones lejanos, 336 Tafur, José Luis, 306, 312 Tejeiro, Elena María, 227 Tía Tula, La, 231-246 Tierra tiembla, La, 95 Tiovivo, 312 Todo es posible en Granada, 44 Torero, El, 56 Torrent, Ana, 284, 290, 295 Torres, Maruja, 332, 334 Tres de la Cruz Roja, 176

R Rabal, Francisco, 45, 47, 48, 154, 162, 219, 329, 332 Raquel, Zully, 119 Rayo de luz, Un, 143, 144 Raza, 36, 44 Revuelta, León, 322 Robinson, Edward G., 192 Romea, Alberto, 48 Ruiseñor de las cumbres, El, 109-130

S Sacristán, Pepe, 306, 308-312, 314, 318, 327, 328

V Vajda, Ladislao, 16, 18-20, 22-24, 27, 30, 32 Valladares, Paco, 180 Vallone, Raf, 95, 96, 100, 103-107 Velasco, Concha, 49, 218, 219, 222, 223, 226, 227, 230, 328, 354, 355, 367 Venganza, La, 89-108 Verbena de la Paloma, La (1935), 214, 215, 218 Verbena de la Paloma, La (1963), 209-230 Verdú, Maribel, 355, 356, 362, 363 Verdugo, El, 185-208 Vida en sombras, 94 Vilarino, Matilde, 32 Violetera, La, 226 Viridiana, 153-170 Visconti, Luchino, 95 “Voz humana, La”, 336, 340

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