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CARTILLA DIDACTICA PARA LA ADAPTACION DE LOS RITMOS DE PORRO CUMBIA Y GAITA DEL CONJUNTO DE GAITAS AL FORMATO BASICO DE BANDA

RUBER IVAN SEPULVEDA MARQUEZ CARLOS MARIO ALVAREZ BAENA JULIO ALFONSO PEREZ AGUDELO

CARTILLA DIDACTICA Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

CARTILLA DIDACTICA PARA LA ADAPTACION DE LOS RITMOS DE PORRO, CUMBIA Y GAITA DEL CONJUNTO DE GAITAS, AL FORMATO BASICO DE BANDA

Por

RUBER IVÁN SEPÚLVEDA MÁRQUEZ CARLOS MARIO ÁLVAREZ BAENA JULIO ALFONSO PÉREZ AGUDELO

PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE LICENCIATURA EN MUSICA

ASESORES LÁCIDES ROMERO MEZA ROSA MARIA MORENO CARDONA

DEPARTAMENTO DE MUSICA FACULTAD DE ARTES UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA MEDELLIN 2013

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AGRADECIMIENTOS

Al ser supremo, por haber culminado con gran satisfacción este proyecto.

A todos nuestros familiares, que nos acompañaron en este proceso académico, donde contamos con su incondicional apoyo.

A nuestros profesores, que hicieron parte de nuestra formación artística y académica, además de ser guías para la culminación de nuestra carrera profesional.

A la Gobernación de Antioquia, que a través del Instituto de Cultura y Patrimonio, nos ayudaron a cofinanciar el pago de nuestra profesionalización.

A los niños, jóvenes y adultos, quienes fueron parte de nuestro aprendizaje retroalimentado, los cuales siguen formando el camino de nuestra experiencia artística y musical.

A todas aquellas personas que aportaron su grano de arena, desde su amplio o vago conocimiento para la realización de este proyecto.

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TABLA DE CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCION

9

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

11

1.1 Problematización

11

1.2 Pregunta

12

2. JUSTIFICACION

13

3. OBJETIVOS

15

3.1 Objetivo general

15

3.2 Objetivos específicos

15

4. ANTECEDENTES O ESTADO DEL ARTE

16

5. MARCO TEORICO

18

5.1

La música tradicional caribeña en Colombia

18

5.2

Historia del instrumento gaita

21

5.3

Categorías de análisis

23

5.4 Soporte pedagógico

26

5.4.1

El método Kodaly

26

5.4.2

Carl Orff

28

5.4.3

Violeta Hemsy de Gainza

31

6. MARCO CONCEPTUAL 6.1 Ritmos del formato de gaitas a trabajar en la cartilla

33 33

6.1.1

El ritmo de porro

33

6.1.2

El ritmo de cumbia

33

6.1.3

El ritmo de gaita

34

6.2 Características del porro, la cumbia y la gaita

34

6.3 Organología del conjunto de gaitas

35

6.4 Los formatos de banda de música en Colombia

39

6.5 Instrumentos del formato básico de Banda utilizados en la cartilla

40

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6.6 Niveles y grados de dificultad en el formato básico de banda

42

6.7 Obras a trabajar en la cartilla

43

7. COMPONENTE CREATIVO

45

7.1 Uso metodológico

45

7.1.1 Conceptualización teórica y sensorial

45

7.1.2 Conceptualización instrumental

45

7.1.3 Introducción a la forma rítmica

46

7.1.4 Introducción a la forma ritmo-armónica

46

7.1.5 Introducción a la forma melódica

46

7.2 Pautas Generales de trabajo

47

7.3 Consideraciones previas para el maestro y alumnos

48

7.4 Actividades Específicas

49

7.4.1 Componente 1: Contextualización sonora.

49

7.4.1.1

Contextualización sonora del ritmo de porro

52

7.4.1.2

Contextualización sonora del ritmo de cumbia

56

7.4.1.3

Contextualización sonora del ritmo de gaita

60

7.4.2 Componente 2: Desarrollo práctico. 7.4.2.1 Desarrollo práctico del ritmo de porro 7.4.2.2 Desarrollo práctico del ritmo de cumbia. 7.4.2.3 Desarrollo práctico del ritmo de gaita 7.4.2.4 Arreglos para el formato básico de banda

64 66 70 73 76

8. BIBLIOGRAFIA

81

9. WEB GRAFIA

82

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TABLA DE GRAFICOS 

Figura 1:

Mapa de la Región Caribe de Colombia



Figura 2:

Tabla de generalidades de los formatos

Pág.

20

instrumentales del Caribe Colombiano.

21



Figura 3:

Conjunto de gaiteros.

23



Figura 4:

Esquema de silabas rítmicas.

28



Figura 5:

Señalización Curwen

29



Figura 6:

Instrumental Orff

30



Figura 7:

Gaita hembra.

36



Figura 8:

Gaita macho

37



Figura 9:

Tambor llamador

37



Figura 10:

Tambor alegre

38



Figura 11:

Tambora

39



Figura 12:

Maracas

39



Figura 13:

Voz (cantante)

40



Figura 14:

Tabla. Formato básico de banda. Sustraída del Manual para la gestión de Bandas Escuelas de Música (pág. 24)

42



Figura 15:

Tabla de los grados de dificultad 2 y 3 en la banda.

43



Figura 16:

Convenciones para percusión del formato de gaita.

51



Figura 17:

Esquema rítmico del porro en la percusión del conjunto de gaitas.



Figura 18:

Introducción melódica de la gaita hembra en el tema CANDELARIA.



Figura 19:

53

54

Forma rítmico-melódica de la gaita macho en el tema CANDELARIA

55 56



Figura 20:

Partitura del tema CANDELARIA.



Figura 21:

Esquema rítmico de la cumbia en la percusión. del conjunto de gaitas.

57

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

Figura 22:

Introducción melódica de la gaita hembra en el tema ASI LO GRITA TOTÓ.



Figura 23:

Forma rítmico-melódico de la gaita macho en el tema ASI LO GRITA TOTÓ.

59 60



Figura 24:

Partitura del tema ASI LO GRITA TOTO.



Figura 25:

Esquema rítmico de la gaita en la percusión del conjunto de gaitas.



Figura 26:

Figura 27:

61

Introducción melódica de la gaita hembra en el tema MILLO SON.



58

62

Forma rítmico-melódica de la gaita macho en el tema MILLO SON.

63



Figura 28:

Partitura del tema MILLON SON.

64



Figura 29:

Convenciones para percusión de banda.

66



Figura 30:

Tabla de los modos y tonalidades de las obras.

66



Figura 31:

Esquema rítmico del porro para la percusión de banda.

67



Figura 32:

Ejercicio melódico por escalas para el ritmo de porro.

68



Figura 33:

Background ritmo-armónico para el porro.

69



Figura 34:

Esquema rítmico de la cumbia para la percusión de banda. 71



Figura 35:

Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

72



Figura 36:

Background ritmo-armónico para la cumbia.

73



Figura 37:

Esquema rítmico de la gaita para la percusión de banda.

74



Figura 38:

Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

75



Figura 39:

Background ritmo-armónico para la gaita.

76



Figura 40:

Pág. 1. Escore con el arreglo de CANDELARIA

79



Figura 41:

Pág. 1. Escore con el arreglo de ASI LO GRITA TOTÓ.

80



Figura 42:

Pág. 1. Escore con el arreglo de MILLO SON.

81

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RESUMEN Este proyecto está orientado a la creación de una cartilla didáctica, para trabajar con los profesores y estudiantes de las Bandas de música del Departamento de Antioquia, las cuales se desarrollan en los niveles 2 y 3 según los grados de dificultad que hay estandarizados para estos colectivos. El propósito es adaptar tres ritmos del formato tradicional de gaitas, como lo son el porro del conjunto de gaitas (Este pertenece a la región de los montes de maría), la cumbia y la gaita, al formato básico de banda. Para ello se propone un material gráfico y auditivo que ayude a adquirir los conocimientos teórico - prácticos de forma más sencilla, pero con los argumentos necesarios y esenciales para interpretar de forma correcta los ritmos propuestos. Finalmente serán tres arreglos para banda, de temas muy populares en este contexto, los que servirán como la puesta en escena de la concepción de todo el proceso que desarrollará la cartilla. Mediante la implementación de esta cartilla, se sensibilizará al estudiante, en apreciar e interpretar las músicas caribeñas de forma correcta y concisa, además se le brindará al profesor una herramienta esencial, para la adecuada enseñanza de estos ritmos. Con este texto (Cartilla didáctica para la adaptación de los ritmo de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas al formato básico de banda) Se espera que los procesos de banda en el Departamento de Antioquia, fortalezcan la técnica interpretativa de las músicas tradicionales caribeñas y promuevan la práctica y afecto por la misma.

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INTRODUCCION

La música tradicional Colombiana, es una gran muestra de la diversidad cultural que presenta el país, destacando la fortaleza folclórica que posee el territorio Colombiano, donde el papel que desempeñan estos aires sonoros, es fundamental para el quehacer cultural de las comunidades. Es importante destacar, que la música tradicional hace parte de la idiosincrasia de las diferentes regiones de Colombia, precisamente de aquellas comunidades que no han dejado desvanecer su existencia a través de su transmisión oral. Una de ellas es la región Caribe que posee una extensa y variada actividad musical tradicional a través de diversos formatos instrumentales. Por ello la intensión de este trabajo, es destacar algunas de estas músicas, para que en aquellos contextos donde se desconoce, sea ostentada y tengan una mayor acogida. Así también, hacer que la comunidad infantil y juvenil se acerque cada vez más al aprendizaje y la práctica de la música tradicional, que nos presentan las diferentes regiones del país. Dicho esto, en el presente proyecto se pretende adaptar la música caribeña del formato de Gaitas a un formato básico de Banda, permitiendo a profesores y estudiantes un acercamiento consiente del desarrollo interpretativo de estos aires tradicionales, generando una apropiación musical para su disfrute cultural, además de ser exhibidos en otras zonas, especialmente en la zona andina de nuestro país. Por consiguiente, en este proyecto los proponentes tras una investigación lograron adaptar algunos ritmos de la zona del Caribe, más explícitamente el porro, la cumbia y la gaita del formato tradicional de gaitas a un formato básico instrumental de banda, el cual estará aplicado y desarrollado en un componente creativo que propiciará la información necesaria para lograr una correcta adaptación. Finalmente, se elaboraron tres arreglos para banda los cuales estarán antecedidos por un proceso de contextualización sonora y práctico, que será el camino de inicio para llegar a una correcta consolidación. Además, será el material de audio,

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un complemento indispensable para apoyar la forma escrita, con el fin de propiciar y dar a conocer con más claridad el proceso de adaptación de estas músicas al formato básico de banda.

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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 Problematización.

Uno de los procesos artísticos que prevalecen en Antioquia son las Bandas de Música, que bajo el plan Departamental de Bandas, ha sido una manifestación cultural con gran notoriedad y desarrollo en el departamento. Dicha expresión artística, exhibe una cotidiana práctica de la música colombiana y universal, siendo el variado repertorio, un escenario propicio para expresar las distintas sonoridades de estos colectivos musicales. Las Bandas de Música, son un gran epicentro de interpretación del repertorio colombiano, sin embargo en estos colectivos instrumentales, se ha detectado cierto desconocimiento para tener un acercamiento a la forma correcta, de interpretar ciertos ritmos tradicionales de manera adecuada a través de sus

prácticas de divulgación, especialmente

aquellos que no pertenece a la zona cultural del país donde reside la banda.

En este caso, es importante resaltar, que las músicas del Caribe, forman parte del repertorio de las bandas a nivel nacional y son el ejemplo más claro de la falta de claridad en lo que concierne a la interpretación musical, para el correcto montaje de las obras que se desarrollan en estos ritmos. Un punto a favor para los procesos de bandas en Colombia, es que esta región

ha sido uno de los

contextos con aires ricos en sonoridad rítmico-melódico, siendo de gran atracción para niños y jóvenes que integran estas agrupaciones musicales.

Considerando los distintos grados de dificultad que presentan los procesos de Banda, en sus diferentes formatos básico y sinfónico, la problemática se ha fijado en la falta de información que poseen estos grupos en sus distintas etapas de formación y desarrollo técnico, que requieren la atención para hondar en una correcta apropiación de los ritmos caribeños tradicionales. Teniendo en cuenta que la banda es el grupo objetivo para la aplicación de este material pedagógico,

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es este proceso musical, el espacio propicio para interiorizar y aplicar la música de esta región, tomando aquellos ritmos, que en su desarrollo musical poseen estructuras rítmicas y melódicas que encajan en las distintas etapas de dificultad técnica e interpretativa. (Ver grados dificultad en la página 45)

En esta línea de ideas, es importante aportar elementos que permitan un correcto abordaje en los procesos iniciales de las Bandas de Música, de los ritmos del Caribe para su interpretación. Así, se pretende no solo aportar a nivel práctico, sino también materializar académicamente una guía que sustraiga las esencias rítmicas y melódicas de estos aires folclórico - musicales, ayudando a estudiantes y profesores de las bandas, a darle una correcta compresión a los ritmos caribeños.

1.2 Pregunta.

¿Cómo propiciar procesos pedagógicos musicales que aporten el

correcto

abordaje, aplicación e interpretación de las músicas caribeñas, al formato de Banda de Música del Departamento de Antioquia, de acuerdo al contexto social de cada subregión?

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2. JUSTIFICACION

El departamento de Antioquia posee una gran diversidad cultural y es en cada una de sus nueve subregiones, donde las prácticas artísticas están representadas a través de movimientos sociales que destacan las identidades propias en cada campo artístico como la música, la danza, el teatro y la plástica. Es la música, una de las manifestaciones que posee una considerable variedad de formas de proyección artística, a través de los diferentes individuos y colectivos tales como, estudiantinas, grupos de tambores, coros, duetos, tríos, bandas de música entre otros; que se destacan en diferentes aires folclóricos y populares según el contexto de la subregión. Dentro de la diversidad cultural que posee el departamento, es el aire andino el que prevalece en gran parte del territorio antioqueño, esta influencia cultural se ve reflejada en las prácticas musicales, donde el repertorio está envuelto en los ritmos de valses, bambucos, pasillos entre otros; ritmos que se han arraigado en un alto porcentaje en el territorio antioqueño como identidades propias de este. Sin embargo, ha surgido la inquietud a través de estos colectivos musicales, de saborear otros ritmos que expongan propuestas sonoras ajenas a la música andina, aires que despiertan el interés rítmicomelódico de los intérpretes, a la hora de explorar su esencia.

Teniendo en cuenta, las bandas de música como uno de los ejes centrales de los procesos formativos de las Escuelas de Música, nace la necesidad de buscar formas de adaptación musical con características llamativas para los estudiantes, considerando que dentro las regiones Colombianas con una gran fuerza sonora, es la región Caribe, que posee una gran diversidad de colectivos y aires folclóricos con gran riqueza rítmico-melódica. Es así que con este factor a favor, se ha tenido en cuenta el análisis de

su repertorio, adaptando algunos de sus ritmos y

repertorio, al formato de banda, respetando la originalidad y tradicionalidad que por siglos han conservado. Por ello el presente proyecto se enfocará en las músicas que interpretan los conjuntos de gaitas y donde explícitamente serán el

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porro, la cumbia y la gaita, los ritmos propicios para adaptar a través de una propuesta

didáctica y pedagógica que se formalizará en una cartilla. Se

consideran oportunos teniendo en cuenta que encajan dentro de los grados de dificultad técnica e interpretativa de los niveles 2 y 3 de la banda, además esta cartilla pretende enfocarse en la solución de las falencias teóricas de los ritmos mencionados en esta etapa de formación. También se manifiesta una carencia de material didáctico que ayude al profesor y el alumno a abordar de forma fácil y correcta, la asimilación e interpretación de los ritmos caribeños en forma individual y colectiva, con lo que se pretende enriquecer el medio musical con esta herramientas pedagógica,

siendo una propuesta metodológica y creativa que

despierte en el estudiante una atracción motivacional y en el profesor una guía para la correcta inducción de estos ritmos. Es relevante mencionar que en algunas de las subregiones del departamento de Antioquia, se vivencia un factor social el cual está presente en la comunidad infantil y juvenil pertenecientes a los procesos de formación en las Bandas de música, este factor, es una notable desmotivación estudiantil, dada en regulares ocasiones, en estos procesos de formación grupal, viéndose reflejada la poca atracción que demuestran algunos estudiantes hacia la práctica bandística, por considerar que existe una carencia de energía sonora presente en el colectivo y su repertorio. Cabe anotar que paralelo a las prácticas de banda en el departamento, existen para los estudiantes otras alternativas musicales de desarrollo artístico, siendo algunos de ellos, los grupos de músicas urbanas (rock, reggaetón, hip hop), folclóricas (grupos de pitos y tambores), o populares (orquestas tropicales, grupos de cámara); agrupaciones que poseen rítmicas y melodías llamativas para el niño y el joven, donde se sienten más atraídos por estos formatos existentes en el contexto musical. Por eso, la idea es poder llevarle a la banda de música, una propuesta pedagógica para que fortalezca su proceso y abra las posibilidades de interpretar correctamente obras del repertorio tradicional caribeño, asegurando una atracción estudiantil, consolidación y continuidad del proceso musical, en uno de los grupos más significativos de las escuelas de música.

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3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo general.

Ofrecer una propuesta metodológica, a través de una cartilla didáctica, que facilite la comprensión e interpretación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, a los profesores y estudiantes de las bandas de música del departamento de Antioquia.

3.2 Objetivos específicos. 

Favorecer el trabajo pedagógico de los Directores del departamento de Antioquia, en la profundización de las Músicas del Caribe.



Despertar el interés en los niños y jóvenes por la Música tradicional del Caribe, con la adaptación de estos ritmos al formato básico de Banda, del departamento de Antioquia.



Adaptar tres melodías caribeñas en los ritmos de porro, cumbia y gaita, al formato básico de banda, como apoyo didáctico, para estudiantes y profesores del departamento Antioquia.

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4. ANTECEDENTES O ESTADO DEL ARTE

En el proceso de investigación, se han encontrado antecedentes previos como, trabajos de grado y cartillas de iniciación musical que muestran una cercana afinidad a la intencionalidad de este proyecto, siendo estos un referente teórico que da pie para consolidar esta cartilla: 

Cartilla de arreglos para banda nivel I: Esta obra del maestro Victoriano Francisco Valencia Rincón publicada en el año 2005, sistematiza los recursos técnicos y metodológicos para el director en las bandas de música, la cual está cimentada en la experiencia musical, interpretativa y en el desarrollo del oficio creativo a través de la experiencia. Es así que se ha tomado como referente, por tener similitud en el proceso de la elaboración de los arreglos como adaptación de la música de un formato tradicional a un formato moderno, además de utilizar estructuras rítmicas, melódicas, timbricas y armónicas sustraídas del repertorio tradicional colombiano como ejemplo para su exposición teórica.



El método Kodaly y su adaptación en Colombia: Es uno de los más destacados trabajos de investigación y adaptación, enfocado al proceso de iniciación coral en Colombia. Realizado por Alejandro Zuleta Jaramillo y su grupo de trabajo “Grupo Kodaly en Colombia” en los años 2004-2005, fue realizado por un gran grupo de músicos, folcloristas, pedagogos musicales, antropólogos y unos pocos etnomusicólogos, el cual ha sido publicado en libros, revistas y producciones discográficas o simplemente guardado en escritos inéditos, tesis de grado o cintas de audio y video. Presenta una recopilación de las rondas, juegos, rimas y canciones tradicionales de cada pueblo que se consideran como la base de un método de enseñanza musical basado en el canto coral, cuyos principios, herramientas y materiales son expuestas a través de la adaptación pedagógica de la metodología de Zoltán Kodaly. El anterior trabajo mencionado se ha referenciado con el presente proyecto, afianzando el proceso de adaptación, iniciación y ensamble de las músicas tradicionales de

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Colombia practicadas por grupos autóctonos, para adaptarlas y divulgarlas a través de métodos pedagógicos y

formatos vocales o instrumentales

diferentes a las agrupaciones autóctonas. Además en esta propuesta didáctica se pretende adoptar el proceso de enseñanza que propone Zuleta, como una de las herramientas utilizadas en la cartilla, para lograr los objetivos pedagógicos planteados. 

Cartilla de iniciación musical con énfasis en los ritmos de vals, pasillo, bambuco, guabina, currulao, cumbia, porro y joropo: Esta cartilla fue presentada como proyecto de grado por Juan David Peláez Vélez, Carlos Alberto Martelo Martelo y Juan Felipe Londoño Ramírez, estudiantes graduados de la segunda cohorte de profesionalización en música del año 2012, quienes tuvieron como finalidad elaborar un material pedagógico fácil de ser asimilado, por los docentes del área de artística que posean conocimientos básicos en música, la cual está basada en la investigación de los ritmos más característicos de las zonas andina, pacifica, llanera y atlántica de Colombia. Por ello se ha tomado de esta propuesta pedagógica, la forma de abordar los ritmos folclóricos colombianos desde su estructura rítmica y melódica más sencilla, para el trabajo de la iniciación musical; la cual es el referente que tienen similitud con el presente proyecto.



Concierto colombiano para pre-banda: Es un proyecto compositivo de Said Hurtado Rivera, presentado como trabajo de grado para optar por el título de Licenciado en Educación musical en el año 2012, el cual plantea una propuesta sencilla de abordar la música Colombiana a través de obras para el formato de banda con grados de dificultad 0,5 y 1, pretendiendo aportar al movimiento bandístico un material pedagógico para apoyar la labor de las Escuelas de Música con sus directores de banda y monitores. Es así que se ha referenciado este proyecto, con la afinidad de elaboración de arreglos para los formatos de banda de música, desde la música folclórica colombiana, teniendo en cuenta los grados de dificultad que poseen estos ritmos enmarcados en los niveles 2 Y 3.

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5. MARCO TEORICO

5.1 La música tradicional caribeña en Colombia.

La música tradicional colombiana, se ha instalado como un elemento que aporta a la identidad propia de cada uno los diversos contextos socioculturales del país y que como su nombre lo indica, han propiciado el mantenimiento de la tradición musical de cada una de las regiones. Esta forma cultural, cultivando y manteniendo prevalente su esencia, se ha convertido en parte de la idiosincrasia y que a la vez caracteriza la región, departamento o país por su particularidad folclórica. Según Javier Ocampo en su libro Música y Folclor de Colombia (1976) afirma que, la música legada por los Españoles, Africanos e Indígenas, presentó procesos de hibridación a lo largo de la conquista y colonización, donde actualmente muestra sus resultados en cada región, caracterizándose de forma particular según su organología, ritmo, melodías y letras (pág. 30). Cada una de estas raíces culturales que manifiestan vigencias folclóricas en el territorio Colombiano, se han destacado como parte esencial de las culturas regionales, sin embargo fue la herencia Española que sobresalió y tomo fuerza, ocupando gran parte de la hibridación actual que se contempla en la música tradicional Colombiana.

Enfocándonos en la región Caribe, como una zona en la que ha prevalecido su tradición cultural, a pesar de la presencia de diversas agrupaciones con formatos modernos, es pertinente considerar que siguen vigentes en su funcionalidad e identidad cultural los formatos tradicionales. Según Ocampo, López.“La música negra sobrevivió al unísono con la española, dejando las supervivencias y ese carácter ardiente, alegre y festivo, manifiesto actualmente en nuestro folclor costeño del atlántico y del pacifico”. (p.30).Estas músicas

son interpretadas por conjuntos, que han

aprendido su ejecución por trasmisión de la enseñanza oral, por parte de los parientes o maestros de cada uno de sus integrantes. Como lo muestra la

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siguiente gráfica, estos son los departamentos acobijados por el desarrollo de estas músicas:

Figura 1. Región Caribe de Colombia

Desde sus remotos orígenes hasta la actualidad, las músicas caribeñas sufrieron una sutil evolución, en su organología y musicalidad, pero se puede asegurar que en un gran porcentaje, prevalece la forma rítmica, melódica, tímbrica y armónica que hoy se divulga por las diversas técnicas y habilidades que cada músico o conjunto tradicional pueden aportarle. Cabe destacar que esta tradición musical folclórica ha estado en función de actividades sociales con carácter festivo, ritual, religioso, fúnebre entre otros, donde cada forma y característica musical ínsita a el estado emocional de la comunidad, quien la adopta como propia de su región. De esta forma también lo destaca Ocampo (p.27). Teniendo en cuenta los diferentes formatos que interpretan la diversidad musical en la región Caribe, en el siguiente cuadro se generalizan algunas de sus características:

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FORMATO INSTRUMENTAL

ZONA DE INFLUENCIA

CARACTERÍSTICAS

TAMBORA

Depresión momposina,part e de Magdalena y Cesar

Práctica musical de baile cantao, caracterizada Melódicamente por la alternancia solista. Corocon acompañamiento de palmas y percusiones Instrumentales.

SON DE NEGRO Y BAILE CANTAO

Dique y litoral atlántico Comunidades con predominio afroamericano

Al igual que la tambora, se caracteriza por cantocon alternancia solista, coro con acompañamientode palmas y percusiones instrumentales.

MILLO

Atlántico y sabanas de Bolívar, Sucre y Córdoba

GAITAS (Conjunto de gaitas)

Montes y sabanas de Bolívar, Sucre y Córdoba

Interpreta repertorio instrumental y vocal-instrumentalen los distintos ritmos (el perillero es fundamentalmenteinstrumental). Los membranófonos se afinan comparativamentemás agudos que en los demás contextos musicales. En gaita larga, la gaita hembra tiene cinco orificiosy la macho dos. Gaita macho y maraca sonejecutadas por el mismo intérprete, denominado machero. La tambora es de reciente vinculaciónal formato. Se ejecutan piezas instrumentales yvocales instrumentales. La gaita corta, machihembra o machiembriá. Tieneseis orificios.

BANDA

Sabanas de Córdoba, Sucre y Bolívar

Aunque su origen es europeo, la banda de vientosse incluye dentro del ámbito tradicional por laimportancia de su proceso de popularización enel desarrollo socioeconómico y musical del Bolívar Grande, por la adopción de ritmos tradicionalesgaiteros y de baile cantado y por la generación de nuevas formas y estilos sonoros quehacen parte de la memoria cultural sinuana y sabanera.

CONFORMACIÓN INSTRUMENTAL Voz y coros, líderes melódicos. Tambor Currulao (tambor improvisador), Tambora (bombo), Palmas y tablas (o gallitos),Maracas (eventualmente guacho). Voz y coros, líderes melódicos. Además,En Son de Negro: Tambor Alegre, Palmas yGuacharaca. En Baile Cantao: Tambor Alegre, Tambor Llamador, Tambora (de reciente uso), Palmas ytablas, Maracas. Caña de millo o pito atravesado, líder melódico. Tambor Llamador, Tambor Alegre, Tambora,Maracas o Guacho (también llamado Guache).Voz .coros en repertorio vocal . instrumental Hembrero (Gaita hembra) líder melódico, Machero(Gaita macho) acompañante con maracasola, Tambor Llamador o Macho, Tambor Alegre o Hembra, Tambora o Bombo (dereciente uso). Voz. Coros en repertorio vocalinstrumental. Gaita corta, líder melódico, Maracas o Guacho(Guache). Mismos membranófonos que enel formato de gaita larga. Trompetas (2, 3 o más), Clarinetes (2,3),Bombardinos (2,3), Trombones de pistones (2,3), Tuba (poco usada actualmente), Bombo,redoblante y platillos.

RITMOS

TAMBORA. TAMBORA CHANDÉ GUACHERNA

SON DE NEGRO BULLERENGUE CHALUPA

CUMBIA PUYA (atlanticense) PERILLERO

GAITA PORRO SON CORRIDO (merengue o puya) PUYA (sabanera, en gaita corta)

PORRO PALITIAO (campesino o pelayero) PORRO TAPAO (urbano o sabanero) FANDANGO

Figura 2. Tabla de generalidades de los formatos instrumentales del Caribe Colombiano

En nuestra época contemporánea son innumerables las propuestas colectivas que adoptan la música tradicional caribeña, para ser interpretada con un estilo propio, mezclando la esencia de sus bases características, con los adelantos musicales

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que competen su forma teórica e instrumental, transformándola en propuestas novedosas para los contextos actuales. Por eso conocer estas músicas a través de otros colectivos o grupos musicales, expande las posibilidades de interpretarlas, recrearlas y difundirlas de una manera didáctica y pedagógica, siendo conocidas en otros contextos sociales ajenos a sus lugares de origen.

5.2 Historia del instrumento gaita.

En Colombia se encuentra presente entre las diferentes comunidades de nativos de la Sierra Nevada de Santa Marta, Kogi, Ika, Wiwa, Atánques y el Limón, y en las poblaciones Mestizas y Afro-descendientes que han sabido adaptarla a sus necesidades para hacer melodías que acompañan con percusiones de raíz Africana. Se destacan particularmente los “Conjuntos de Gaiteros” de Los Montes de María, agrupaciones con la función de amenizar fiestas populares, que a la vez se convierten en una manera de difundir y reafirmar esta nueva cultura en el territorio Colombiano. En una síntesis sobre su origen se describe en la publicación hecha por Egberto Shivaldamán sobre la Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. (1982), en la que indaga sobre su origen, afirmando que: Este tipo de flautas, que algunos denominan “Flautas aztecas”, parece haber tenido una amplia dispersión en Centroamérica y el norte de Suramérica, y todavía sobrevive en algunas zonas de esta vasta región tocada individualmente en pares. Entre los grupos indígenas como los Tule (Cuna) de Colombia y Panamá y los Yukpa (Motilón) de la frontera entre Colombia y Venezuela las usaban, los primeros en pares que denominaban tolo y los segundos también en pares e individualmente…”. Sobre su rol social, en qué momento se utilizaba dice: “…el uso de flautas pareadas, presentes en hallazgos arqueológicos en Arizona (con embocadura lisa, c.700 DC) y en la iconografía musical de la zona central de México en el siglo XVI (con aero-ducto externo). Por otra parte, otra importante tendencia es el uso de una flauta y una maraca por parte del mismo

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músico, muy difundida en la iconografía musical de figuras de oro y tumbaga de Costa Rica y Panamá entre los siglos XI y XVI (pág. 36) En territorio Colombiano contamos con evidencias arqueológicas prehispánicas de estos instrumentos como la figura de tumbaga que presenta una mujer gaitera, de la zona de los Montes de María (Ovejas, Sucre), y la temprana mención de Bartolomé Briones de Pedraza. (1.580),en la relación de la villa de Tenerife (Magdalena), en donde dice “Entre los grupos indígenas que fueron llamados Malebúes, se describe a los músicos llamados gaiteros que tocan con unas flautas muy largas y entra en detalle describiendo que la cabeza es de cera, el cañón es de ave que meten en la boca para tocar y el calabazo sonajero que está con unas chinitas dentro” y la función de las dos gaitas que, usando la terminología musical renacentista indica que “uno es el tiple y el otro lleva el tenor”.

El nombre de Gaita, es extranjero en relación con el nombre autóctono que le dan las comunidades nativas de donde proviene, pero es el más común en los conjuntos actuales de gaiteros. Hoy en día en el lenguaje de los músicos a las agrupaciones de vientos como por ejemplo una banda la nombran "Pitos", pero los españoles apodaban con el nombre de gaita a cualquier instrumento de viento o para llamar a una persona que provoca bullicio. Las gaitas de Europa que poseen un sistema de ventilación por medio de una bolsa de piel y que se fabrican en pares, fueron el referente que los Españoles tuvieron para designar al par de Kuisis o Charus, con gaitas.

Figura 3 Conjunto de gaiteros.

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5.3 Categorías de análisis

En busca de darle una fácil comprensión a la cartilla, es necesario tener en cuenta la definición de los conceptos que identifican generalmente este proyecto. Por ello se expone de manera contextual el significado de las siguientes categorías: 

La Adaptación La necesidad de exponer los ritmos folclóricos caribeños tales como, el porro, la cumbia y la gaita para que sean interpretados por una banda de música nivel 2 y 3, nos conduce a crear una forma de adaptación sencilla para la interpretación de estos ritmos, conservando sus formas rítmicas, armónicas y melódicas que los identifican. Según el concepto del compositor Victoriano Valencia (2004), en su cartilla de arreglos para banda nivel 1, dice que: La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. Así, el proceso de adaptar una obra para banda puede determinar la reducción o ampliación de la orquestación original y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo, asignando la línea del oboe al saxofón soprano o a la trompeta con sordina (p 9).

De la misma forma se puede hacer con el ritmo del porro, cumbia y gaita pertenecientes al conjunto de gaitas para adaptarlo al formato básico de Banda. 

La Didáctica Esta disciplina pedagógica muy centralizada en los procesos de enseñanza, es la fuente que contemporáneamente ha dado pie para que los profesores la tomen como una herramienta vital, que se necesita en pro del progresivo y eficaz aprendizaje en los individuos (niños y jóvenes).Vasco,(1994)destaca, “La didáctica es una reflexión sistemática, disciplinada, acerca del problema de cómo enseñar, cómo aprenden los niños; del por qué se tienen tantos fracasos al tratar de que aprendan lo que uno cree que enseñó. Yo diría que es una reconstrucción del problema de la comunicación

CARTILLA DIDACTICA Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música. entre maestros y alumnos, a partir de los fracasos del aprender y enseñar”.Es así que la

presente cartilla muestra a modo de preparación, ejercicios previos de forma individual y colectiva, audios y videos; para facilitar una mejor comprensión al momento de abordar las obras que se caractericen en este contexto caribeño



El ensamble Desde la pedagogía musical, podremos llamarle ensamble a la función de dos personas que desde la voz o diferentes instrumentos, pueden consolidarse como uno solo, según la intencionalidad de la obra, pues es esta la que posee la característica, el ritmo y tempo que determina la unión de varias partes con una finalidad interpretativa. Un ejemplo de ello es el ensamble “Viento en Popa” Quinteto de Jazz que maneja el formato de Batería, bajo, guitarra, saxofón y flauta, quienes tiene como objeto fusionar parte del cancionero popular Colombiano, con el color de la música Latina. Una de sus finalidades es obtener un producto representado en una cartilla didáctica, con fines pedagógicos titulada. “Latin Jazz con Sabor a Macizo Colombiano”. Los arreglos para banda que harán parte del material didáctico de esta cartilla, estarán desarrollados en patrones rítmicos, melódicos y armónicos abordados previamente a través de los respectivos ejes temáticos de la misma, concluyendo con el ensamble de las obras: Candelaria” (Porro) “Así lo grita Totó” (Cumbia), “Millo Son” (Gaita).



La divulgación Una de las etapas finales en un proceso musical es la divulgación, pues es aquí donde se demuestra por medio de la habilidad artística, adquirida en un ciclo de formación, el componente artístico llamado talento, que posee cada individuo. Según el PNMC (Plan de Música Para la Convivencia), (2005), la divulgación fomenta mecanismos de circulación de la actividad musical y genera estrategias para su promoción y visibilidad. En articulación con el Programa Nacional de Concertación, se apoyan espacios de proyección musical de las bandas musicales, tales como encuentros,

CARTILLA DIDACTICA Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música. concursos y festivales de naturaleza departamental, regional y nacional que dinamizan la actividad del movimiento.”Es así, que el enfoque pedagógico de los ritmos

escogidos aplicados a través de esta cartilla, profundizarán en el conocimiento de estas músicas, para que en nuestro ambiente sonoro exista mayor variedad y herramientas, sobre el cómo abordar nuevas formas rítmicas y tímbricas. Además será la banda de música, el colectivo que ponga en el escenario la interpretación de obras tradicionales, teniendo en cuenta el sabor, timbre y color que caracterizan estos grupos en el contexto musical. 

Los Niveles En los procesos de formación bandística, existen diferentes etapas que encierran ciertos criterios que hacen de cada fase un proceso progresivo que adquiere mayor desarrollo. Por ello los niveles se ven reflejados en las bandas, según los grados de dificultad que presenten las temáticas musicales, obras y destrezas técnicas, que a la vez se vuelvan más complejas. En las bandas de música, los grados de dificultad van desde el 0.5 hasta el 5, siendo el 0.5 un nivel de iniciación de prebanda y el 5 un nivel casi profesional. En este sentido Valencia,(2011) sostiene que “Los grados de dificultad hacen referencia a un conjunto de consideraciones en distintos niveles desestructuración musical que permiten identificar la coherencia y ordenamiento de los repertorios dentro de un proceso de formación bandística favoreciendo el desarrollo técnico e interpretativo de la agrupación” (p. 2). Y es en este

sentido, que se ha centralizado el desarrollo didáctico de esta cartilla en los grados de dificultad 2 y 3, teniendo en cuenta que las obras escogidas para la adaptación y arreglos, poseen características que encajan en estos niveles.

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5.4 Soporte pedagógico.

Cada una de las intenciones educativas que se pueden proponer a través de un planteamiento teórico, para la formación individual y colectiva de una institución, deben estar sustentadas por fuentes que verifiquen la autenticidad de los métodos a utilizar en un proceso de formación. Estas fuentes están representadas por teóricos y pedagogos que han realizado un trabajo investigativo, comprobado y aplicado a la situación real del contexto. Por

ello en el presente proyecto se

enuncian aquellas metodologías y teorías emparentadas con el propósito de esta propuesta didáctica. 5.4.1 El Método Kodaly Zoltán Kodaly (Kecskemét 1882 – Budapest 1967)

Fue un compositor, gran

pedagogo, musicólogo y folclorista húngaro de gran trascendencia, que se basa en exponer que las capacidades del niño maduran y se desarrollan junto al conocimiento del canto por trasmisión oral de su país (música folclórica campesina) repertorio que lo define en su mayor parte del tiempo la lengua materna musical. En síntesis el autor propone que es conveniente introducir la música desde los ambientes familiares y sociales de los niños. La importancia de Kodaly se centra fundamentalmente en su labor musicológica realizada sobre la investigación folclórica y de la pedagógica, donde este nos propone que el aprendizaje musical adquiere mucha más importancia si se involucran formas del folclor nacional contextualizadas, logrando acoger nuestras músicas propias que finalmente van a llenar una necesidad para nuestro cotidiano vivir.

Esta propuesta didáctica se convierte entonces en una necesidad básica, como parte clave de la formación del niño y el joven, integrándola de lleno a su proceso de formación musical y personal, incorporando una formación conjunta del oído, la vista, y el tacto, además de la intención emocional que ayuda a la expresividad y sensibilidad de las músicas tradicionales.

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Su método parte del principio de que “la música no se puede tomar mucho desde la forma abstracta (solfeo tradicional), sino vinculada a los elementos naturales y tangibles que el niño posee (voz e instrumento)”. La práctica con un instrumento elemental de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en que se fundamenta su método. Podríamos sintetizar su método en los siguientes principios: 

La música es necesaria como lo es el aire para el ser humano.



Sólo lo auténticamente artístico es valioso e importante para los niños.



La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical, en todos los niveles de la educación formal.



Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal e instrumental.



Lograr una educación musical para todos, considerando la música en igualdad con otras materias del currículo.

Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lecto-escritura, en las sílabas rítmicas, la fononímia y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas, Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual obtiene cierta sensación fonética y

por consiguiente, una relativa agilidad o

lentitud en el desarrollo de las diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global. Ejemplos de sílabas rítmicas, Ta tatata - ti tititi - ti ri ti ri - ti ri ti ri.

Figura 4: Esquema de silabas rítmicas.

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Con la fononímia, pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos. Además mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical. Esta línea representa el pentagrama y en ella estarán colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos en la parte inferior, dichos nombres no estarían completos, sólo aparecería la primera letra correspondiente. .Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación, da igual la tonalidad en que se encuentre la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a la tesitura más cómoda del intérprete.

Figura 5: Señalización Curwen. Sustraída de

http://www.classicsforkids.com/teachers/training/handsigns.asp

5.4.2 Carl Orff: Compositor alemán nacido en Múnich (1895-1982), reconocido por su obra Carmina Burana, además de la creación de un sistema de enseñanza musical para niños, que ha tenido notables resultados llamado Schulwerk o método Orff. Este

método

está

basado

en

la

observación,

imitación,

exploración-

experimentación y la creación. A través de la aplicación de los elementos ya mencionados, el educador finalmente termina siendo un participante o colaborador de las clases, pues el estudiante desarrollara una manera individual de realizar las prácticas musicales, demostrando habilidades para crear y proponer. Muchas personas tienden a relacionar a este gran pedagogo solo con los instrumentos de placas y percusión que el mismo se ideo, inspirado en instrumentos del Gamellón e instrumentos africanos para el enriquecimiento de su filosofía musical; pero si ahondamos más en su propuesta pedagógica,

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encontramos que Carl Orff es mucho más que instrumentos de barra. Es una estrategia basada en el buen uso de la voz, ya sea cantada, recitada o hablada, el uso de instrumentos de percusión o corporal y la experimentación del movimiento por medio de los bailes folclóricos o la expresión corporal creativa como una experiencia real y viva de la música antes de aprender la notación musical.

Al igual que Kodaly, Orff toma los elementos del Folclor de su país y de su tradición, presentando una metodología de la siguiente manera: -

Partir de la palabra para llegar a la frase

-

La frase es transmitida al cuerpo transformándolo en un instrumento de percusión.

-

Trabajar la nominada percusión corporal (pasos, palmas, pies…)

-

Pasar progresivamente a la pequeña percusión instrumental.

-

Pasar progresivamente a los instrumentos de sonidos determinados (percusión Orff)

Estos instrumentos no solo pretenden atender las necesidades expresivas del niño mediante la ejecución de un instrumento determinado, sino también la participación en grupo, facilitando la improvisación y la creatividad.

Figura 6: Instrumental Orff. Imagen sustraída de: http://www.doslourdes.net/expresi%C3%B3n_instrumental.htm

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Encontramos también sus ideas pedagógicas de la siguiente manera: -

Dar importancia a la forma de ser y comportamiento del niño.

-

Evitar la teoría como punto de partida.

-

Enfatizar fuertemente sobre estos tres conceptos: palabra, música y movimiento.

La base de su método es la palabra que se convierte en generadora del ritmo, por ello para Orff, es el inicio de la música, con esto intenta buscar y asociar una serie de palabras con un significado concreto, que contengan valores musicales.

Algunos ejemplos que generalmente en castellano, se proponen son: 

Van van



An-do an-do



Co-rro co-rro

Los cuatro animalitos. Ejercicio basado en la compresión del ritmo y la base de expresión por parte de los niños, además de trabajar los acentos y coordinación-movimiento. Cada figura en el cuento es representada por un animal que representa la manera de andar de cada uno: Elefante, Canguro, Pájaro, Ciempiés. Representando su esquema rítmico se puede contemplar asi: Elefante (pum, pum, pum), Canguro (corro, corro, corro), Pájaro (tikitiki, tikitiki, tikitiki), Ciempiés (pipa pepo pipa pepo, pipa pepo pipa pepo, pipa pepo pipa pepo)

Con los anteriores ejemplos se logra así asociar una determinada sensación lingüística de velocidad (ir, andar, correr...) con unos valores musicales más o menos breves o más o menos rápidos. Orff comienza el aprendizaje con negras, porque considera que es un pulso natural y por las demás surgen por ampliación o reducción.

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5.4.3 Violeta Hemsy de Gainza:

Licenciada en música, pedagoga, pianista y psicóloga Argentina, se ha destacado por realizar valiosos aportes en la pedagogía musical, fundamentándolos en sus reflexiones didácticas sobre cómo enseñar ciertos instrumentos de la música popular como la guitarra, el piano y la forma metodológica de la técnica vocal en los niños. Ha participado como expositora en diversos congresos o seminarios de carácter internacional donde se ha dado a conocer por medio de varias publicaciones literarias relacionadas con la educación musical. Además realizado compilaciones y reflexiones de trabajos pedagógicos donde los contextualiza y los aplica de acuerdo a los procesos de formación musical, que también han servido de herramienta dentro de la pedagogía infantil.

Como se ha dicho su metodología pedagógica está basada en los aportes y compendios más sobresalientes de otros pedagogos, donde incluye a su gran bagaje y es más relevante los métodos activos e instrumentales, orientados al movimiento y la actividad. También considera importante, la iniciación musical y la práctica pedagógica, basada en una consiente reflexión de importantes autores, la cual encaja en procesos metodológicos y pedagógicos contextualizados a una población objetivo determinada por niños y jóvenes. Además uno de los aportes más sobresalientes que Violeta le ha hecho a la educación musical desde sus reflexiones es la improvisación, en donde le da un especial tratamiento desarrollándola a través del juego y menciona los parámetros fundamentales como los “Materiales de improvisación (con que se juega), Objetivos de la improvisación (Para que se juega), Técnicas de improvisación (Como se Juega) (Gainza, p 38).

Hay que resaltar, que

la improvisación es una expresión instantánea y

espontánea, la cual puede estar sujeta a unas normas que son necesarias para desarrollarla o simplemente no. Así mismo la improvisación maneja en el proceso

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cognitivo del estudiante dos aspectos para la formación: “la Absorción y la Expresión. Aunque el proceso de improvisación no es objeto de estudio de este trabajo, si estará ligado al desarrollo de una parte del componente creativo, allí se dará el espacio para que el estudiante junto con el profesor puedan realizar ejercicios de variación, a través los elementos rítmicos, melódicos y armónicos, teniendo en cuenta que primero se haya realizado

el proceso de sonorización y

contextualización de los ritmos. Con ello se podrá sacar provecho de la capacidad de creación y expresión que el intérprete estudiante con ayuda del maestro muestre para consolidación y afianzamiento de los mismos.

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6. MARCO CONCEPTUAL.

6.1 Ritmos del formato de gaitas a trabajar en la cartilla.

El conjunto de gaitas es un colectivo que por su tradición y contexto, interpreta determinados ritmos que hacen parte de la identificación propia de su tradicionalidad. Estos ritmos son la gaita, el porro, el merengue, la puya y la cumbia. Este último ha sido uno de los ritmos nuevos acogidos por el formato de gaitas, el cual presenta una

forma interpretativa muy especial y la cual es

fácilmente reconocida por su cadencia y melodía, siendo muy parecido al ritmo de Gaita y porro, pero se diferencia por la forma de interpretación de la Gaita, el tambor alegre y las melodías. Así que adoptando los ritmos que presentan tempos lentos en su desarrollo musical, se han escogido el porro, la cumbia y la gaita como los enfoques pedagógicos a adaptar en esta cartilla.

6.1.1 El ritmo de Porro: Particularmente cadencioso muy parecido a la Gaita. En su mayoría de veces las piezas musicales llevan canto y a diferencia del ritmo de gaita que es solo instrumental. Tiene similitud a la ejecución que llevan los tamboreros de bullerengue. Este lleva una técnica muy particular donde el intérprete del tambor alegre combina diferentes tipos de golpes (golpes en el centro, llamado bajoneo

y en el borde del

tambor o canteo). Su desarrollo de tempo y compas se presenta en 2/2.

6.1.2 El ritmo de cumbia: Esta es interpretada en los Montes de María tiene una forma de ejecución muy especial,

la cual se reconoce por su

cadencia y melodía. Este ritmo es muy parecido al ritmo de Gaita, teniendo en cuenta que su velocidad en el tempo, es a 2/2 , además se diferencia por la forma de tocar la Gaita, el tambor alegre y las melodías cantadas. También lleva letra en la mayoría del repertorio pero está

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sujeta al compositor quien decide si es instrumental o vocal. Cabe resaltar que la cumbia en el formato de gaitas se le ha atribuido al pueblo de San Jacinto Bolívar, de donde se puede decir que es la cuna de esta nueva forma rítmica. Un ejemplo particular de la Cumbia practicada en los montes de María se puede contemplar en las canciones de Adolfo Pacheco y Andrés Landero. También es pertinente aclarar que la cumbia del conjunto de gaitas presenta una diferencia en relación a la cumbia del formato de millo, la cual es más ágil en su tempo y posee melodías más carnavalescas. Esta última forma de cumbia surge en el municipio de soledad Atlántico, por lo que se le conoce también como cumbia soledeña la cual fue una propuesta concebida por el maestro Efraín Mejía.

6.1.3 El ritmo de gaita: La característica principal es la ausencia del canto, posee un tempo más ágil que el del porro y la cumbia y principalmente son las gaitas macho y hembra las que protagonizan la melodía. El ritmo melódico es apoyado por el tambor alegre y la tambora con repiques en diferentes momentos de la pieza musical. Su compas es desarrollado en 2/2 y los intérpretes de la Gaita hembra y el tambor alegre se destacan en la ejecución de la obra. El ritmo puede presentar mucha cadencia si se contemplan las interpretaciones de los grupos Sanjacinteros o con más alegría en los formatos de las gaitas ejecutado por comunidades afro-descendientes. 6.2 Características del porro, la cumbia y la gaita.

Por ser ritmos que pertenecen a un mismo formato instrumental, conservan entre si características muy similares, teniendo en cuenta que mantienen la velocidad del tempo en un rango casi equivalente. Tres de las estructuras que conservan generalidades son:

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

Ritmo: Tempo moderado entre 85 a 102 pulsos de blanca por minuto y síncopa predominante.



Melodía: Síncopa predomínate, rango escalístico de 8va aproximadamente, desarrollo ascendente y descendente, comúnmente por grado conjunto, pero también predominan

los saltos interválicos de terceras a quintas, muy

esporádicamente las sestas, séptimas y octavas. 

Armonía: Tonalidad mayor o menor, de forma modal con cadencias constantes.

6.3 Organología del conjunto de gaitas.  Gaita hembra: Instrumento aerófono construido del corazón del cardón, una variedad de cactus que florece en las zonas costeras, posee cinco orificios que sirven para la producción de las notas. En uno de sus extremos se moldea una cabeza echa de cera de abeja mezclada con carbón mineral o vegetal en polvo, el cual le da su firmeza. Su sonido es producido al soplar por un apéndice cilíndrico que permite emitir el aire en una columna más delgada, pasando por una ranura que sobresale de esta sección en donde se corta en el borde del tubo. Este instrumento tiene la funcionalidad de interpretar todas las melodías que se ejecutan con el conjunto de gaitas en todos sus ritmos.

Figura 7. Gaita hembra

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 Gaita macho: Al igual que la gaita hembra, tiene todas sus especificaciones físicas y funcionales, a excepción de que solo presenta dos orificios para la producción de las notas. Su función en el grupo de gaitas es acompañar con notas alternadas y ritmos simples a la gaita hembra, donde juegan un papel casi que contrapuntístico.

Figura 8. Gaita macho

 Tambor llamador: Es un instrumento de percusión de la familia de los membranófonos, el cual está construido de madera en forma semi-cónica y cilíndrica, llevando en el extremo más ancho una membrana de piel de animal (chivo o venado) tensionada por un sistema de amarre y cuñas. Este es ejecutado por el golpe directo de la palma de la mano en la membrana. Dentro de todo el formato instrumental, es el llamador quien ejecuta el golpe a la inversa del pulso o tiempo fuerte, realizando un sonido constante que se le conoce como llamador. Con esta base rítmica se conectan los demás instrumentos del formato de gaitas, destacando su protagonismo y siendo uno de los más importantes del grupo.

Figura 9. Tambor llamador

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 Tambor alegre: Posee las mismas características físicas del tambor llamador, sin embargo el tamaño de este es mayor. Su ejecución se realiza a través de golpes directos con ambas manos sobre la membrana tensionada. Su funcionalidad se basa en hacer variaciones y bases rítmicas muy características que identifican el ritmo. Además de darle un color grave y brillante en comparación al llamador, su sonoridad emotiva la alegría rítmica dentro del conjunto de gaitas.

Figura 10. Tambor alegre

 Tambora: Instrumento membranófono construido de madera en forma cilíndrica, llevando en ambos extremos dos membranas de piel animal (chivo o venado) tensionadas por un sistema de amarres que templan ambas membranas con fuerza retroalimentada. Es percutido por el golpe de dos baquetas que en su ejecución golpean la madera del cilindro y las membranas de cada extremo. Su funcionalidad dentro del grupo es de producir los sonidos

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más graves del formato, además de complementar la forma rítmica, con la caracterización que esta posea de acuerdo a los tipos de formas que se percutan.

Figura 11. Tambora

 Maracas: Es un instrumento idiófono construido del totumo(Crescentiacuiete), que sirve como recipiente, semillas que causan fricción dentro del recipiente cuando este es sacudido y un trozo de madera que atraviesa el recipiente esférico, sirviendo a la vez de mango de agarre. Es ejecutado con ambas manos sacudiéndose en la dirección requerida para darle el sonido característico del ritmo. Su funcionalidad es producir los sonidos agudos en conjunto, en una secuencia repetitiva, que a veces se interrumpe con espacios cortos de improvisación y redobles.

Figura 12. Maracas

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 Voz: Por naturaleza es el instrumento propio de los humanos. Su función es producir la melodía cantada de los repertorios que se desarrollan en ciertos ritmos del formato de gaitas. Cabe aclarar que no todos los ritmos de estas agrupaciones llevan letras. Es la voz la que determina el timbre, destreza técnica e interpretativa de acuerdo al ritmo; pues esta hace parte de un todo y puede estar sujeta a la emoción y estado físico de las personas en el momento de su divulgación musical. 

Figura 13.Voz (cantante)

6.4 Los formatos de banda de música en Colombia. La trascendencia de las bandas de música en Colombia, ha estado marcada por el desempeño que estos grupos han tenido a lo largo de la historia, desenvolviéndose en escenarios militares y civiles, las cuales han tomado una evolución prospera que hoy día es reconocida con orgullo y notoriedad para el contexto musical Colombiano. Así lo resalta Victoriano Valencia,(2011), en la revista virtual A contratiempo: En Colombia las primeras bandas militares se conformaron a finales del siglo XVIII, teniendo como primera referencia la Banda de la Corona de Pedro Carricarte en 1784,

CARTILLA DIDACTICA Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música. y muy pronto se proyectaron a los escenarios religiosos y posteriormente a los festivos. Al respecto vale destacar los relatos que señalan a Simón Bolívar como bailarín consumado de las contradanzas “La vencedora” y “La libertadora” en las celebraciones de la tropa libertadora (González, 1988). Las primeras bandas civiles se conformaron a lo largo del siglo XIX vinculándose, primordialmente, con los bailes de salón10. Tal es el caso de Medellín en 1836, banda que, como relata Zapata Cuéncar citado por Gustavo López y otros, “amenizaba los bailes que periódicamente se hacían en Medellín, cobrando por sus actuaciones sumas exiguas”. Estos dos casos, por mencionar sólo algunos, ilustran el posicionamiento creciente de las bandas de música en las celebraciones festivas de la sociedad civil como un oficio reconocido económicamente. En algunas regiones de Colombia las bandas de música logran interactuar, desplazar e incluso sustituir a otros formatos y prácticas musicales en su labor social, como la de gaitas y tambores en los fandangos del Caribe y como la de los tríos y estudiantinas de la región andina. La capacidad sonora de la banda en espacios libres incide altamente en este sentido (Valencia, 1999b), factor que además sustenta las preferencias en la conformación instrumental para los desempeños habituales de las bandas en su contexto, tales como el ambiente festivo en espacios abiertos.

Actualmente el movimiento de bandas en el país es vigente y presenta formatos instrumentales de acuerdo al contexto donde se desarrollen, estos formatos son: 

Formato de Banda militar (banda de guerra)



Formato de Banda Músico - Marcial



Formato Banda Show



Formato de Banda Tradicional (Banda Pelayera)



Formato Básico Banda



Formato de Banda Sinfónica

6.5 Instrumentos del formato básico de banda a utilizar en la cartilla.

Más del 70% de las bandas de música en Antioquia se limitan a un inventario instrumental que no excede los 30 instrumentos, pues en casi los 125 municipios que conforman el departamento,

las bandas están limitadas por poseer un

formato que comúnmente se han ejecutado desde que aparecieron las bandas en

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el territorio nacional. Según el aporte que hace el Ministerio de Cultura. (2005), en el manual para la gestión de Bandas- Escuelas de Música: A partir de los distintos formatos instrumentales de banda existentes en las regiones del país, el Programa Nacional de Bandas ha propuesto un formato básico de 17 instrumentos de tipo estudiantil. Este formato posibilita el equilibrio entre las diferentes familias instrumentales y permite acceder la interpretación de diversos repertorios. Sin embargo, debe considerarse como un formato de naturaleza flexible atendiendo las particularidades y condiciones de cada región. (p 24).

A esto se le denomina formato básico, una conformación reducida de instrumentistas que al ejecutar las distintas obras de su repertorio, ofrece un timbre y color distinguido que lo caracteriza, muy distinto al formato sinfónicoque es más numeroso y que se distingue por un color y timbre más clásico. Teniendo en cuenta estas características en el siguiente cuadro se muestran los instrumentos que lo conforman:

Figura 14. Tabla. Formato básico de banda. Sustraída del Manual para la gestión de Bandas Escuelas de Música (pág. 24)

Nota: El anterior formato de banda que se utilizará para la adaptación de las obras en la cartilla, se le será adjudicado en su cuerda percutida: una conga y un jean block, los cuales ayudarán a complementar la funcionalidad básica de los ritmos dentro de este.

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6.6 Niveles y grados de dificultad en el formato básico de banda. La Cartilla Didáctica para la adaptación de los Ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de Banda de Música, estará desarrollada en los grados de dificultad 2 y 3. Estos niveles basados en la tabla de grados de dificultad para banda, del maestro Victoriano Valencia Rincón, la cual es una propuesta para estas agrupaciones según el contexto colombiano. De acuerdo al formato propuesto en esta cartilla y enlazándolas con la propuesta del maestro Victoriano, en la siguiente grafica se enunciarán las características a tener en cuenta:

NIVEL TIMBRICO

ASPECTOS Formato

Registros RITMO METRICO

Características métricas figuración

Tempos

MELODICO

Intervalica Relación escala-acorde Extensión

ARMONICO

Sistema

ALCANCES GRADO 2 y 3 Flauta 1 - Clarinete en Bb 1, 2 y 3 - Saxofón alto 1 y 2 Saxofón tenor - Trompetas 1, 2 y 3 - Trombones 1 y 2 – Fiscorno 1 – Barítono( También pude ser bombardino o euphonium) – Tuba – Platillos – Redoblante – Bombo – Congas – Jean block. Octava y media generalmente, sin embargo algunos instrumentos como los clarinetes exceden las dos octavas Compás de 2, 3 y 4 pulsos. Matrices binaria y ternaria. No divisiones irregulares. Posible cambio de compás sobre misma unidad métrica entre secciones distintas de la obra. Figuraciones que involucren cualquier relación de eventos desde la matriz métrica binaria y ternaria. Síncopas ubicadas en cualquier punto de la matriz. Síncopas internas y externas (entre compases distintos). Síncopas antecedidas de silencio (sólo en tempos lentos). Evitar síncopas consecutivas en una misma frase rítmica. Evitar notas repetidas en valores menores con tempos ágiles. Unidad de pulso: negra y negra con punto. La figuración en percusiones puede ser, comparativamente, más compleja (observar grado 3 para vientos) Tempos moderados. Tempos ágiles en figuraciones basadas en el pulso o figuraciones mayores. Acelerando ritardando. Grados conjuntos. Arpegios (hasta la octava). Saltos mayores a la quinta y hasta la octava, en figuración lenta (también entre frases distintas). Predominio diatónico, bajo nivel de cromatismo. Diseños basados en notas del acorde y notas de aproximación diatónica. En menor proporción aproximaciones cromáticas y tensiones diatónicas disponibles Dado por registro. No exceder 10ª dentro de la frase (para líneas principales) Tonalidades mayores (Bb, F, Eb + Ab, C). Escalas menores armónicas relativas. Modos relativos. Cambio de tonalidad y de modo entre secciones distintas de la obra (no bitonalidad o

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Acordica Funcionalidad

TEXTURA Y ORQUESTACION

TÉCNICO EXPRESIVO

Roles

Densidad armónica Densidad tímbrica Dinámicas Articulaciones

Efectos emisión y mecanismos Estructura

bimodalidad) Triadas y acordes de séptima. Eventuales omit, sus y add. Tonalidad: regiones principales, sustituciones y extensiones diatónicas. V7/IV, V7/V, V7/II. Acordes diatónicos de paso. Préstamos modales. Modalidad: Modos diatónicos. Armonía estática. Relaciones binarias de acordes. Acordes de paso. Cromatismo limitado. Melodía y acompañamiento. Tipos de acompañamiento (percusivo - ritmo armónico - armónico - melódico). Hasta cuatro roles diferenciados (melodía, contramelodía, background/bajo y percusión). Melodías unísono y a dos voces. Background a dos voces. Corales a cuatro voces. Concertado. Roles por familias. Roles por grupos instrumentales. Roles por registros (corales). No solos. De pp a ff. Crescendo - decrescendo Picado simple, ligado, staccato y tenuto. Percusión: ataque simple. Timbales: Destinar tiempo suficiente para el cambio de sonidos. Redoblante: normal, flam, redoble, onrim. Bombo: abierto (normal), apagado. Platos: choque (normal), cerrado, fricción.

No

Formas binarias, ternarias y circulares no extensas. Formas de géneros colombianos yformas populares. Introducciones, puentes/transiciones y codas. Duración Hasta 3 minutos. Géneros Abordaje progresivo de géneros/ritmos nacionales. Ejes caribes Colombianos (paseo, cumbia, porro, calypso…). Ejes pacíficos (porro chocoano). Ejes andinos (danza, pasillo, guabina, porro paisa y cachaco…). Eje llanos (pasaje). Pueden abordarse además del orden ternario: fandango, currulao, bambuco, joropo. En todos los casos tener en cuenta las especificaciones del nivel ritmométrico. Figura 15. Tabla de los grados de dificultad 2 y 3 en la banda.

FORMAL

6.7 Obras a trabajar en la cartilla.

Se han escogido para cada uno de los ritmos a trabajar, obras muy representativas que en esencia caracterizan e identifican estos géneros y formatos. Estas son:  Candelaria: Porro del maestro Miguel Antonio Hernández (Toño Fernández), esta canción es una de las más tradicionales y antiguas interpretadas por los conjuntos de gaitas, y podría decirse que existía antes de que los gaiteros la adaptaran de su forma original. Nace en San Jacinto Bolívar, donde es venerada como el himno de esta población. El tema era conocido con el ritmo

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de gaita pura, el cual consistía en colocarle letras a las melodías que originalmente hacia la gaita hembra, muy diferente al de gaita corrida, que es un ritmo más ágil que el porro y se desarrolla de principio a fin en forma instrumental. Es de destacar que del ritmo de gaita pura surgieron los ritmos como el porro, la gaita, la puya o merengue  Así lo grita Totó: Cumbia, compuesta por Nicolás Hernández, uno de los fundadores de los gaiteros de San Jacinto. Esta canción presenta una particular historia, según se menciona en una entrevista hecha por Rosember Anaya,(2013), en la revista virtual El Heraldo: “Toño acaricia su gaita, de repente se para y dice: “Hay un tema que nunca se me va a olvidar y ahora mismo lo voy a tocar”. Se lleva la gaita a su boca y comienza a realizar la interpretación. “Lindo que suena el tambor y la gaita se llena de encanto, güepa voy a la fiesta de El Banco”, la canción la tararea Víctor Maldonado, un bogotano que desde la primera vez que escuchó la música de Los Gaiteros se enamoró de ella. Antes de que Víctor termine de cantar, Toño repica y afirma: “ese tema se llama Así lo grita Totó, la compuso Nicolás hace mucho tiempo”. La historia de esta canción la narra Fredys Arrieta, “Una vez Totó La Momposina vino a buscar a Nico para hacerle una invitación a El Banco, Magdalena, al festival de la cumbia, y cuando ella se iba le dijo: “Güepa, este año sí vamos a pasar bueno las fiestas”, y ahí mismo compuso la canción, expresa Arrieta mientras sonríe.



Millo son: Gaita de Roberto Guzmán, compositor y gaitero destacado por su particular forma de interpretación de la gaita, quien imprimía en sus melodías saltos seguidos entre las notas agudas o los llamados pitidos y las notas graves llamadas melodías bajas. Esta canción nace en las planicies de Córdoba, cuando en sus inicios musicales en gaita, el maestro Guzmán quiso hacer una obra que resaltara la importancia de la flauta de millo dentro del folclor de la música caribeña, además porque el formato de millo conserva similitudes percutidas y ancestrales en comparación al de gaitas.

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7. COMPONENTE CREATIVO 7.1 Uso metodológico

La presente propuesta pedagógica tendrá un orden de acuerdo a los grados de dificultad que posee cada aire tradicional, teniendo en cuenta su forma rítmica y melódica, iniciando con el porro como un ritmo de fácil concepción y desarrollo, seguido por el ritmo de cumbia que presenta un grado de dificultad mayor y finalizando con la gaita, el cual tiene más complejidad sobre los fundamentado

ya mencionados. Por ello el desarrollo metodológico estará

de manera progresiva,

donde cada ritmo desarrolla

actividades

preparatorias que se transversalizan con los demás, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:

7.1.1 Conceptualización teórica y sensorial.

La formalización de la cartilla contará con los contenidos puntuales y necesarios para la comprensión de cada temática. Cada uno de los conceptos estará ejemplarizados con la relación histórica, utilización y representaciones gráficas de los mismos. En este aspecto se tendrá en cuenta toda la información necesaria para que la inducción teórica sea la base de iniciación del desarrollo de los temas, teniendo en cuenta que estará seguida por los ejercicios melo-gráficos que complementarán dicha información. También se contextualizará la información histórica en forma cronológica, de acuerdo a la evolución que deba tener para lograr un proceso progresivo, en la comprensión de los conceptos teóricos, musicales y ensambles instrumentales.

7.1.2 Conceptualización instrumental

Estará basada en la enseñanza de los patrones rítmicos y melódicos que presentan estos aires musicales ya mencionados, de los cuales se sustraerá y sintetizará cada aspecto, para aplicarlos en temas teóricos que involucren ejercicios de apreciación, interiorización y ensamble.

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7.1.3 Introducción a la forma rítmica.

Inicialmente se tomará el pulso como eje central, buscando el enlace con el contratiempo, que es la esencia de los tres temas a adaptar. Se buscará adoptar con la percusión de la banda, el patrón básico de cada tema, siendo este el pilar central de desarrollo para el ritmo, la armonía y melodía de estos aires folclóricos musicales. La forma rítmica se sustraerá de la funcionalidad percusiva que tiene la tambora, el llamador, el alegre y las maracas del conjunto de gaitas.

7.1.4 Introducción a la forma ritmo-armónica.

Teniendo identificadas las estructuras rítmicas en el grupo de percusión de la banda, se buscará enlazar esta estructura con la forma melódica que ejecuta la gaita macho, para formar grupos dentro de la banda que realicen frases rítmico- armónicas en diferentes partes de las obras a ensamblar, buscando una semejanza de la funcionalidad que tiene este instrumento dentro del grupo de gaitas. Esta función instrumental de la gaita macho estará representada por distintas formas tímbricas y grupos de instrumentos del formato de banda en las obras escogidas para la adaptación de los arreglos. Se tendrá en cuenta la estructuración modal de estas músicas caribeñas para la adaptación armónica.

7.1.5 Introducción a la forma melódica.

La forma melódica a trabajar en la cartilla estará basada en la función que tienen la Gaita hembra y la voz, siendo estos los principales actores melódicos del grupo de gaitas, los cuales serán adoptados por los grupos instrumentales que cumplirán la función melódica dentro del grupo de Banda de Música. Se tendrán en cuenta las frases rítmicas y melódicas predominantes en los temas a trabajar, para adaptarlas en la estructura melódica y rango escalístico de los arreglos de las obras seleccionadas.

NOTA: Estas tres formas introductorias estarán desarrolladas en tres niveles, iniciación, profundización y ensamble.

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7.2 Pautas generales de trabajo.

Este proceso gradual, inducirá al estudiante a la percepción de los ritmos básicos de cada aire folclórico y su correspondiente obra, realizando ejercicios individuales y grupales que conlleven al ensamble de toda la adaptación. En este orden de ideas, se tendrá

en

cuenta el mismo proceso y desarrollo sensorial y práctico para el abordaje de cada ritmo, teniendo en cuenta la verticalidad de enlace entre ellos, a la hora de hacer el paso a uno nuevo. También se tendrá un apoyo auditivo y gráfico, para la consolidación de las actividades, que sirvan de herramienta para contextualizar la información escrita con la sonora. Además cada actividad contará con una secuencia de ejercicios graduales que lleven al desarrollo de los conceptos adquiridos teóricamente. Estos ejercicios se basarán en la comparación de las sonoridades y estructuras básicas de cada uno de los instrumentos del grupo de gaitas, para luego ejecutar el ritmo en desarrollo, a través de la lectura de los ejercicios melo-gráficos, interpretados con los instrumentos de la banda. De acuerdo a lo mencionado anteriormente, el desarrollo de los ejercicios será de la siguiente manera: 

Ensamble ritmo-percutido: o Escuchar la Base rítmica de la percusión del formato tradicional completo. o Escuchar la base rítmica de cada instrumento del formato tradicional. o Escuchar la base rítmica con la adaptación para la percusión de banda. o Escuchar la base rítmica de cada instrumento del formato de banda. o Estudiar cada base rítmica con cada instrumento de forma individual, leyendo los ejercicios melográficos. o Hacer el ensamble grupal del ritmo.



Ensamble melódico: o Escuchar frases melódicas de los temas seleccionados, interpretados por la gaita hembra. o Escuchar interválicos, escalas, ritmos melódicos, ejecutados por diferentes instrumentos de la banda.

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o Estudiar cada ejercicio mencionado en el anterior paso, en forma individual cada instrumento, leyendo los ejercicios melográficos. 

Ensamble del background ritmo-armónico: o Escuchar la Base rítmico-melódica que realiza la gaita macho en todas sus variaciones. o Escuchar

la

propuesta

de

adaptación

rítmico-melódica

con

diferentes

instrumentos de la banda. o Estudiar cada base ritmo-armónica con cada instrumento de forma individual, leyendo los ejercicios melográficos. o Hacer el ensamble grupal ritmo-armónico para generar el background.

NOTA:

El

patrón

rítmico-melódico

que

realiza

el

bajo,

estará

sujeto

a

las

convencionalidades tradicionales que sostienen las propuestas de música de banda, en los diferentes ritmos a trabajar.

7.3 Consideraciones previas para el maestro y alumnos. 

El maestro debe indagar y diagnosticar los conocimientos musicales previos de los integrantes de la banda, teniendo en cuenta la ubicación del contexto en el que se encuentre la escuela de música, para familiarizar algunos de los conceptos descritos en esta cartilla, con el nivel de cognición teórica y musical que poseen los estudiantes en el momento, para ello el profesor deberá profundizar en dichos conceptos y nivelar los conocimientos teóricos y prácticos del estudiante con este material.



Iniciar de forma progresiva por el primer ritmo que se describe (ritmo de porro), pues la intencionalidad es desarrollar un proceso gradual de los conceptos teóricos y prácticos los cuales se transversalicen con los siguientes ritmos. (Cumbia y Gaita).

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

Como los ritmos poseen una sutil diferencia en su agilidad de pulso, iniciar por el ritmo que posee el tiempo más lento. Esto le ayudara a afianzar los siguientes conceptos y ejercicios que se plantean con los ritmos venideros.



Abordar el ensamble de esquemas y formas, por familias instrumentales hasta logar el consolidado y luego de forma general.



Garantizar que siempre suene toda la banda, cuando ya se haya ensamblado los esquemas y formas planteadas por grupos, así tendrá una idea de cómo sonara el arreglo musical.



Apoyarse en los audios anexos, los cuales darán una idea más clara de cómo se ejecutaría y sonrían los ensambles, grupales y generales.

7.4 Actividades específicas. Planteando un proceso pedagógico de formación progresivo, se trabajaran tres de los ritmos del conjunto de gaita, con tempos acordes a los grados de dificultad que presentan los

niveles de estructuración musical

2 y 3 de la banda de música. Dichos ritmos

corresponden al porro, la cumbia y la gaita, cada uno de ellos referenciados desde los temas musicales Candelaria (porro), Así lo grita “Totó” (Cumbia), Millo son (gaita). Es así que las actividades específicas estarán centradas en dos componentes: Componente 1: Contextualización sonora, Componente 2: Desarrollo practico.

7.4.1 Componente 1: Contextualización sonora.

En primera instancia y con el fin de tener una familiarización auditiva de los ritmos a desarrollar, los estudiantes de la banda deberán escuchar una serie de ejercicios que servirán como referente sonoro, de la forma melódica y rítmica de los ritmos y obras del porro, la cumbia y la gaita, en el formato tradicional del conjunto de gaitas. Cabe anotar que las formas melódicas de la gaita hembra y formas rítmico-melódicas de la gaita macho, escuchados en los siguientes ejercicios, serán aquellas estructuras más predominantes de los temas musicales escogidos para la adaptación de los arreglos,

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Además para una mejor comprensión sonora de la ejecución de la percusión, en la siguiente grafica se muestran las convenciones utilizadas:

INSTRUMENTO Maracas

CODIGO TIMBRICA Y DENOMINACION = Movimiento descendente,

Tambor llamador Tambor alegre

Tambora

=Movimiento ascendente con giro de muñeca.

= Golpe con la mano en el parche complementado con: A= Abierto = Golpe con la mano en el parche complementado con: D=mano derecha, I=Mano izquierda, A= Abierto, T=Tapado, Q= Quemado, G=Graneo (con la punta de los dedos), C=Canteo (percusión en el borde del tambor), R=Rasguñado (deslizamiento de un dedo sobre el parche),B=Bajoneo (palma en el centro del parche), U: Golpe con palma. = Golpe en la madera, = Golpe en el parche, =Golpe en el parche, (apagado)

Figura 16. Convenciones para percusión del formato de gaita.

Observación: Teniendo en cuenta la existencia de gran variedad de conjuntos de gaiteros en la región caribe Colombiana, las obras destacadas en esta cartilla presentan un sin número de registros auditivos con diferentes interpretaciones para una sola pieza musical. Por ello se contempló sintetizar la esencia rítmica y melódica que generalice una idea central de la intencionalidad de la composición y que fuera acorde a los ejercicios escritos en los siguientes numerales. Así que los audios utilizados para referenciar la obras y ejercicios de esta contextualización sonora, fueron interpretados por el grupo de gaitas “TAMBORES DEL YUMA”, sin embargo se anexan los audios con las grabaciones de los conjuntos originales de donde provienen sus compositores, con el fin de ampliar y de tener otras referencias sonoras las cuales amplíen aún más la percepción auditiva del ritmo y la melodía. Breve Reseña de “TAMBORES DEL YUMA

Creado en el año 2002 por el maestro RUBER IVAN SEPULVEDA, el grupo surge y toma fuerza debido a la gran influencia que tiene la música caribeña en el magdalena medio, específicamente aquella interpretada por grupos de gaitas. Esta música fue arraigada por los habitantes del municipio y son aquellos niños y jóvenes quienes hoy conforman los procesos de músicas percutidas quienes le aplican a esta música el sentimiento y la pasión tradicional colombiana convirtiéndola en un folclor rivereño. La aceptación e interpretación de TAMBORES DEL YUMA en la región, influyo en el tipo de cultura musical que posee la comunidad como un medio de identificación que

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se vive y se escucha en la misma. Con un proceso de 11 años el grupo actualmente se mantiene vigente con su grupo líder y semilleros, integrado por niños y jóvenes de la comunidad y del cual es un proceso de formación en pitos y tambores que lleva la escuela de música actualmente. El grupo ha participado en diferentes encuentros y concursos de música de tambora, obteniendo varios logros importantes para el municipio, uno de tantos es la continua participación en los regionales y departamentales del festival ANTIOQUIA VIVE LA MUSICA desde el año 2006. Hoy en día aun consolidado mantiene su aire musical interpretativo sumándose al mismo, nuevos integrantes para la conformación y consecución del proceso de músicas tradicionales en la región. Su nombre nace de la unión de los implementos que utiliza para hacer música como lo son “los tambores e instrumentos de viento tradicionales como las gaitas” y Yuma nombre que ancestralmente le han dado los nativos de la región al rio Grande de la Magdalena. Su filosofía musical es “SONAR PARA HACER PAZ” como un aporte al proceso de culturización musical de nuestra región, departamento y país.

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7.4.1.1

Contextualización sonora del ritmo de porro

Las obras compuestas en este ritmo, generalmente presentan en su desarrollo musical una introducción melódica de las gaitas para dar paso a la interpretación de la voz y esta a su vez es acompañada por las gaitas, todo esto sobre un colchón rítmico de la percusión. Su final puede estar protagonizado por la parte instrumental o vocal, con un sutil retardo en la velocidad del tempo. Este ritmo posee el tempo más lento de los tres planteados y este se contempla en 88 a 92pulsos por minuto de aproximadamente. 

Esquema rítmico de la percusión.

Figura 17. Esquema rítmico del porro en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales: o Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 1 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces. o Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada instrumento dentro del esquema rítmico. o Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.

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

Forma melódica de la gaita hembra

Figura 18. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema CANDELARIA.

Actividades sensoriales:

o

Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio # 2 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.

o

Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.

o

Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo original.

o

Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa

o

Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico (guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos en ejes modales y a veces en tonales, esta canción por ejemplo se desenvuelve en G (sol mayor) y gira en torno a su tónica y domínate.

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

Forma rítmico - melódica de la gaita macho.

Figura 19. Forma rítmico-melódica de la gaita hembra en el tema CANDELARIA

Actividades sensoriales: o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio # 3 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces. o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra. o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico. o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho. Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior desarrollo.

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

Estructura completa de la obra

Figura 20. Partitura del tema CANDELARIA.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 4 de los anexos, e ir distinguiendo los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la función de cada instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audios # 5 y #6

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7.4.1.2

Contextualización sonora del ritmo de cumbia

Su ejecución interpretativa se desarrolla con una gran similitud a la del porro, solo que este ritmo posee una mayor velocidad con un tempo comprendido entre 93 a 98 pulsaciones por minuto aproximadamente. 8. Esquema rítmico de la percusión.

Figura 21. Esquema rítmico de la cumbia en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales: o Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 7 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces. o Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada instrumento dentro del esquema rítmico. o Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.

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

Forma melódica de la gaita hembra.

Figura 22. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividades sensoriales:

o

Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio # 8 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.

o

Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.

o

Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo original.

o

Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa

o

Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico (guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos en ejes modales y a veces en tonales, ejemplo de ello es esta canción que se desenvuelve en A eólico y (La menor natural) y gira en torno a su primero y séptimo grado de subtónica.

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

Formas rítmico - melódicas de la gaita macho.

Figura 23.Forma rítmico-melódica de la gaita hembra en el tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividades sensoriales: o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio # 9 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces. o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra. o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico. o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho. Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior desarrollo.

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

Estructura completa de la obra

Figura 24. Partitura del tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 10 de los anexos, e ir distinguiendo los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la función de cada instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audio # 11 y # 12.

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7.4.1.3

Contextualización sonora del ritmo de gaita

Su interpretación se desarrolla en forma instrumental, sin ninguna clase de letra, posee similitud a la cumbia, con la particularidad del saltillo en el tambor alegre. Su tempo es casi igual al ritmo de cumbia y dependiendo de la obra musical, puede ser más lenta o rápida que esta. Posee un tempo comprendido entre 98 a102 pulsaciones por minuto aproximadamente. 

Esquema rítmico de la percusión.

Figura 25. Esquema rítmico de la gaita en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales: o

Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 13 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces.

o

Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada instrumento dentro del esquema rítmico.

o

Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.

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

Formas melódicas de la gaita hembra

Figura 26. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema MILLO SON.

Actividades sensoriales:

o

Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio # 14 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.

o

Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.

o

Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo original.

o

Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa

o

Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico (guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos en ejes modales y a veces tonales, esta pieza musical se desenvuelve en D dórico y gira en torno a su primero y séptimo grado de sub-tónica.

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

Formas rítmico - melódicas de la gaita macho.

Figura 27. Forma rítmico-melódica de la gaita macho en el tema MILLO SON.

Actividades sensoriales: o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio # 15 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces. o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra. o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico. o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho. Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior desarrollo.

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

Estructura completa de la obra

Figura 28. Partitura del tema MILLON SON.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 16 de los anexos, e ir distinguiendo los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la función de cada instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audio # 17.

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7.4.2 Componente 2: Desarrollo práctico. Después de haber desarrollado un proceso sensorial, comprendiendo las funciones y estructuras de cada uno de los ritmos y temas musicales expuestos a través del conjunto de gaitas, se continúa con las adaptaciones de los esquemas rítmicos, melódicos y ritmoarmónicos con cada uno de los grupos de la banda y la banda en general. Para ello se plantea el siguiente proceso: 

Grupo de la percusión: Los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva con la tutoría del profesor, cada una de las formas y bases rítmicas descritas en los ejercicios planteados (Ver páginas -------), con los instrumentos de percusión propuestos en el formato básico de banda (Bombo, redoblante, platillo suspendido, conga), teniendo en cuenta realizar un ensamble grupal del ritmo con el formato descrito, antes de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo para banda.



Grupos melódicos: Las frases melódicas de cada una de las obras, estarán a cargo de aquellos instrumentos que poseen rangos agudos (Flauta, clarinete, saxo alto, trompeta), por ello los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva con la tutoría del profesor, cada uno de los ejercicios rítmico-melódicos descritos (Ver páginas -------), teniendo en cuenta que se debe realizar un ensamble grupal antes de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo para banda.



Grupo del background: El acompañamiento armónico estará ejecutado por los instrumentos de rangos graves en la banda (Tuba, trombón, bombardino, eufonio), es así que los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva con la tutoría del profesor, cada uno de los ejercicios rítmico- armónico propuestos (Ver páginas ------), teniendo en cuenta que se debe realizar el ensamble en forma grupal de estos ejercicios antes de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo para banda.

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Teniendo en cuenta algunas sugerencias para la correcta ejecución de los ritmos en la percusión en la banda; en el siguiente cuadro se describen las convenciones pertinentes:

Instrumento

Grafía

Platillos

Modo de acción. -Apagado. Choque impidiendo la vibración de los platos. -Cerrado. Golpe con baqueta en plato suspendido impidiendo la vibración, con la mano. Abierto. Choque normal o golpe normal con baqueta.

Conga

Abierto. Golpe normal con la mano. . Aro o cascara. Golpe con baqueta en el aro.

Redoblante

Abierto. Golpe normal con baqueta en el parche.

Bombo

Abierto. Golpe con el percutor en el parche.

+

Tapado: Percusión en el parche mientras la mano libre impide la vibración en el parche opuesto.

Figura 29. Convenciones para percusión de banda.

También es pertinente resaltar que las tonalidades y modos en los que se desarrollaran los siguientes ejercicios y arreglos en este componente 2, son diferentes en relación a los del componente de contextualización sonora, teniendo en cuanta que los ejes tonales, modales y rango escalístico, se salen de contexto de acuerdo con los grado de dificultad 2 y 3 que se están manejando para la adaptación al formato básico de banda. En el siguiente cuadro se muestran las adaptaciones tonales y modales, según las obras.

OBRA Candelaria (Porro) Así lo grita Totó (Cumbia) Millo son (Gaita)

TONALIDAD O MODO ORIGINAL G A eólico D dórico

Figura 30: Tabla de los modos y tonalidades de las obras

TONALIDAD O MODO ADAPTADO Eb D eólico C dórico

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7.4.2.1

Desarrollo práctico del ritmo de porro

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de porro originado por el formato de gaita, con los siguientes ejercicios: 

Esquema rítmico de la percusión.

Figura 31. Esquema rítmico del porro para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda: o Escuchar el audio # 18 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre, intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda. o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica. o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir repitiendo hasta que entren todos. o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen otros ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.

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

Desarrollo melódico por escalas: EL siguiente ejercicio presenta uno de los motivos rítmicos predominantes en la melodía del tema La Candelaria (porro), con este se propone que el instrumentista y la agrupación obtengan una asimilación melódica más fiel del tema propuesto, a la hora de iniciar el estudio e interpretación de los arreglos para la banda. (El anterior enunciado, aplicara para todos los temas con los ejercicios de desarrollo melódico por escalas de las obras a adaptar).

Figura 32. Ejercicio melódico por escalas para el ritmo de porro.

Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o guitarra), ó escuchar el audio # 19 de los anexos, para tener el referente sonoro. o Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado.

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o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada. o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan otros ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra. 

Desarrollo ritmo –armónico a través del background: EL siguiente ejercicio presenta uno de los motivos rítmicos presentes en las bases de percusión del ritmo de porro, con este se propone que el instrumentista y la agrupación obtengan una asimilación rítmica más fiel del tema propuesto, a la hora de iniciar el estudio e interpretación de los arreglos para la banda. (El anterior enunciado, aplicara para todos los temas con los ejercicios de desarrollo ritmo-armónico del background de las obras a adaptar.)

Figura 33.Background ritmo-armónico para el porro.

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Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó escuchar el audio # 20 de los anexos, para tener el referente sonoro. o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la conformación del grupo de la banda. o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada.

Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento armónico. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones de background para el ritmo de porro.

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7.4.2.2

Desarrollo práctico del ritmo de cumbia.

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de cumbia originado por el formato de gaita, con los siguientes ejercicios: 

Esquema rítmico de la percusión.

Figura 34. Esquema rítmico de la cumbia para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda: o Escuchar el audio # 21 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre, intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda. o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica. o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir repitiendo hasta que entren todos. o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.

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

Desarrollo melódico por escalas.

Figura 35. Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o guitarra), ó escuchar el audio # 22 de los anexos, para tener el referente sonoro. o

Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado.

o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada. o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra.

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

Desarrollo ritmo – armónico a través del background

Figura 36. Background ritmo-armónico para la cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó escuchar el audio # 23 de los anexos, para tener el referente sonoro. o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la conformación del grupo. o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada. Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento armónico. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones de background en el ritmo de cumbia.

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7.4.2.3

Desarrollo práctico del ritmo de gaita

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de gaita originado por el formato de gaita, con los siguientes ejercicios: 

Esquema rítmico de la percusión.

Figura 37. Esquema rítmico de la gaita para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda: o Escuchar el audio # 24 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre, intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda. o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica. o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir repitiendo hasta que entren todos. o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.

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

Desarrollo melódico por escalas.

Figura 38. Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o guitarra), o escuchar el audio # 25 de los anexos, para tener el referente sonoro. o Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado. o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada. o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra.

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

Desarrollo ritmo – armónico a través del background

Figura 39.Background ritmo-armónico para la gaita.

Actividades prácticas con las maderas y bronces: o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó escuchar el audio # 26 de los anexos, para tener el referente sonoro. o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la conformación del grupo. o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado. o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base rítmica planteada. Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento armónico. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones de background en el ritmo de gaita.

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

Recomendación: Con la interiorización de las anteriores actividades, donde se profundizó en las bases y conceptos de cada ritmo, el director estará junto con sus alumnos más preparados para hacer el montaje de los arreglos planteados. Los ensambles estarán sujetos a las rutinas de ensayo que cada banda haga en sus contextos, teniendo en cuenta desarrollar cada uno de los ejes temáticos planteados en la cartilla, que servirán para lograr la sonoridad propicia en la banda y la esencia del ritmo, en el montaje de los arreglos.

7.4.2.4

Arreglos para el formato básico de banda

Los siguientes arreglos hacen parte del producto final del proceso de adaptación, los cuales presentan unas características orquestales pertinentes, para lograr una conceptualización sonora e interpretativa de los ritmos trabajados. Por ello enunciamos generalidades, sugerencias, formas de uso e indicaciones que lleven al correcto estudio e interpretación de los arreglos, en los aspectos melódicos, de background y rítmicos. 

La melodía: Como es de destacar en el formato tradicional de gaitas, la melodía se encuentra desarrollada en un registro agudo, interpretada por la gaita hembra y la voz. Es así que: o En la banda serán los instrumentos con características similares de altura, los que ejecutaran la melodía en todo el desarrollo de la obra. o Las frases melódicas principales, se encuentran repartidas por las maderas y los bronces, realizando una dinámica de pregunta y respuesta en todo su desarrollo. o En los motivos melódicos donde la gaita hembra realiza los pitidos (frases con notas agudas), son las maderas quienes interpretan estos motivos, representando una similitud con la intensión y color sonoro de la gaita. o

En ocasiones, más no en toda la interpretación melódica, los saxofones y trompetas serán quienes se encarguen de interpretar los adornos contramelódicos.

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

El background: En el formato tradicional existe una funcionalidad de la gaita macho, la cual es llevar un esquema ritmo armónico constante. Es así que: o

En la banda serán los instrumentos con rangos graves los que realicen el background armónico con el esquema que propone la gaita macho en el formato tradicional.

o

Otra forma rítmica de background es tomada de los esquemas rítmicos del tambor alegre, el cual hace juego con los propuestos por la gaita macho.

o Los juegos de background que se ejecutan simultáneamente, son interpretados por grupos instrumentales con timbres distintos (bronces vs maderas). o El background propuesto para representar la funcionalidad de la gaita macho, se desarrolla armónicamente en una altura más aguda en comparación a aquel que se toma de los esquemas rítmicos del alegre, quien realiza una armonía más grave, soportando en un colchón armónico toda la estructura melódica. Y es, este último quien realiza la interacción rítmico armónica con el bajo (Tuba). 

El ritmo percutido: La percusión del formato tradicional de gaitas, realiza un complejo desarrollo interpretativo con las diversas variaciones e improvisaciones que caracterizan cada ritmo, sin embargo: o Con la banda de música se pretende mantener una base rítmico- percusiva con esporádicas variaciones, teniendo en cuenta que a diferencia del grupo tradicional, esta pose un formato orquestal más amplio, que ejecuta funcionalidades melódicas, rítmicas y armónicas en otras secciones instrumentales. o Con el formato de percusión de la banda, se busca que la conga reemplace el llamador quien es el que realiza una base constante, el redoblante al alegre siendo este el que fácilmente puede ejecutar las variaciones teniendo similitud en la técnica (Alegre: Dos manos sobre parche. Redoblante: Dos baquetas sobre parche, el bombo a la tambora por su sonidos color y sonoridad grave y los platillos a la maraca por su timbre agudo.

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Figura 40. Escore con el arreglo de CANDELARIA (Pág. 1)

Ver arreglo completo en los anexos.

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Figura 41. Escore con el arreglo de ASI LO GRITA TOTÓ (Pág. 1).

Ver arreglo completo en los anexos.

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Figura 42. Escore con el arreglo de MILLO SON. (Pág. 1)

Ver arreglo completo en los anexos.

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8 

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9 

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