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Cincuenta años de entrevistas a

ABEL CARLEVARO 1951-2001

Recopilación y traducciones: ALFREDO ESCANDE

Prefacio Comencé a recopilar, ordenar (y en muchos casos traducir) este conjunto de algo más de cuarenta entrevistas que conforman el presente volumen a principios del año 2002, cuando empecé a dar forma a la idea de escribir acerca de la vida y la obra de Abel Carlevaro. En el proceso de elaboración del libro que se publicaría tres años más tarde, toda fuente de información era de inmenso valor para mí, pero era imprescindible (antes de recurrir a ella) tener todo el material ordenado y en condiciones de fácil acceso. Estas entrevistas se sumaron así a los cientos de recortes con críticas de los recitales, a numerosísimas cartas, programas de conciertos, fotos y papeles varios que fui escaneando y ordenando a lo largo de aquel año. Tanto entre los papeles que yo mismo había ido guardando (en muchos casos porque el propio Maestro me daba una copia mientras me decía: "-Guardala vos, que sos más ordenado que yo."), como entre los que pude encontrar en sus archivos después de su fallecimiento, había muchas entrevistas aparecidas en revistas o diarios publicados en el exterior y en diferentes idiomas. Además de transcribir, entonces, las que estaban en castellano, tuve que traducir aquellas escritas en inglés, francés, alemán, italiano o portugués. No es que domine todos esos idiomas, pero hoy en día disponemos de recursos tecnológicos que, con algo de conocimiento y un poco más de paciencia, hacen que esa tarea deje de ser imposible. Algunas de las entrevistas aquí transcriptas, además, fueron realizadas oralmente en programas de radio o televisión y el documento base es su versión grabada, por lo que también fue necesario hacer una tarea de "desgrabación", valga el neologismo, para convertirlas en texto escrito. También hay en este conjunto de entrevistas alguna que otra realizada "por encargo", para algún corresponsal que vivía en el exterior y que luego la traduciría al idioma correspondiente. En esos casos Carlevaro me pedía que yo le hiciera las preguntas pertinentes y luego las pasara en limpio junto a las respectivas respuestas suyas. Guardo copias mecanografiadas de aquellos escritos cuyos originales él enviaba luego por vía postal (todavía no estaba popularizado el uso del correo electrónico). De más está decir cuán útil me resultó este trabajo unos meses más adelante, cuando llegó la hora de escribir "Abel Carlevaro - Un nuevo mundo en la guitarra". Desde entonces, el volumen que puede leerse a continuación quedó guardado y sin otra utilidad aparente. Hasta que, llegado el momento de estructurar la "Biblioteca Abel Carlevaro" (en principio con los materiales musicales conservados en el archivo personal del Maestro o guardados por varios de sus discípulos), consideré que también podría resultar interesante la difusión de cietos textos. Entre ellos esta recopilación de entrevistas que por primera vez pasa así a estar a libre disposición de todos quienes quieran conocer algo más sobre la vida y el pensamiento del gran artista uruguayo. ALFREDO ESCANDE Montevideo, Junio de 2019

Ha regresado al país el guitarrista Abel Carlevaro Publicada en “La Mañana”, Montevideo 26 de febrero de 1951

ABEL CARLEVARO está de vuelta. Más de dos años y medio duró la ausencia del joven guitarrista compatriota en cuyo tiempo realizó amplia gira por Europa, cimentando su ya sólido prestigio. Recorrió parte de España, actuó en París y en Londres dando unos treinta y tantos conciertos y consagrándose como el más alto valor guitarrístico del momento. Durante ese período grabó también discos, algunos de ellos con obras americanas: Villa-Lobos, Barrios y deI italiano Castelnuovo-Tedesco; participó en recitales de la radio de París y de la B.B.C. de Londres; actuó en los centros universitarios de Oxford y Cambridge y filmó en los estudios barceloneses de la Metro una película en la que aparece ejecutando en la guitarra durante 15 minutos. Esta película se está exhibiendo en Norteamérica y en el Canadá, y según noticias recientes, ya fue pasada en esos dos países por radiotelevisión unas 60 veces. Su último concierto lo dio a mediados de enero en Barcelona, reeditando los juicios elogiosos que provocaron todas sus actuaciones y de los cuales nos hicimos eco en oportunidad. Se le dijo en esta ocasión: "Abel Carlevaro, el insigne guitarrista uruguayo, discípulo predilecto de Andrés Segovia, es algo excepcional; posee todas las cualidades apetecibles para lograr un destacado renombre de fama mundial", Y se agregó: "El grandioso volumen de sonoridad que a veces parece que la guitarra tuviera pedales, la calidad de ese sonido y la técnica, más que perfecta, perfectísima, unido al gran sentido musical, a su sensibilidad artística y a su gran amor al instrumento y al estudio, han hecho el milagro de crear un guitarrista excepcional. Lo oímos en un concierto hará dos años, en Amigos del Arte, y desde entonces esperábamos una nueva audición para convencernos que no fue un sueño, sino una realidad, tanta perfección". Abel Carlevaro llegó en plena euforia carnavalesca, por lo que no extraña, aunque es lamentable, que su retorno no haya tenido la resonancia merecida. Porque los que han seguido la luminosa trayectoria del artista por Europa, recordarán en qué lugar alto y dignísimo dejó siempre a nuestro país pues cada una de las críticas motivadas por sus conciertos honraba al Uruguay al admirar al guitarrista. Pero aquí otra música y otros sentimientos acentuados por ella, imperaban en la masa popular, por lo que la llegada de Abel Carlevaro se circunscribió al círculo de sus íntimos. Esto no ha de haber desagradado al joven guitarrista, por cuanto su natural modestia prefiere rodearse de silencio. Lo encontramos en la intimidad de su hogar, y nos recibe con el gesto amplio y cordial de siempre. Físicamente, parecería que lo hubiéramos visto ayer, tan poco cambio ha experimentado su juventud. Pero, a poco que la conversación se anima, notamos una maduración espiritual, una experiencia mayor. Es que vivió mucho e intensamente, y trató a múltiples seres de los más diversos temperamentos. En París conoció – nos dice – a uno de los más grandes compositores españoles del momento: Mauricio Ohana, al que se considera el discípulo espiritual de Manuel de Falla. Ohana pidió a nuestro músico su colaboración para crear un concierto para guitarra y orquesta. -La obra consta de tres tiempos – continuó el guitarrista – evitando en lo posible el romanticismo decadente que todavía se siente en el ambiente español y aún se cultiva. Tiene más bien una afinidad con lo clásico español. Y en todo momento la guitarra es como la personalidad que impera frente a la masa anónima de los demás instrumentos de la orquesta. Tiene, además, un gran colorido. La crítica de París, a la que se ha dado a conocer el segundo tiempo, consideró

esta obra como un impulso renovador en el movimiento guitarrístico actual. Este concierto, -termina- será estrenado conmigo de solista por la orquesta de la radio oficial francesa. Abel Carlevaro nos habla ahora de otro joven compatriota de talento con el que convivió en algunas épocas de su estada en Francia: Héctor Tosar Errecart. -Le seguí -manifiesta- durante tiempo en su labor diaria, acompañándolo muchas veces al Conservatorio Nacional de París (donde dirigía la orquesta en las clases del maestro Eugenio Vigot). No tengo ninguna duda de que Tosar Errecart honra a su país. Últimamente compuso una sinfonía para cuerdas que encierra elementos que lo colocan a una altura envidiable como compositor. Habría empezado también, un concierto para guitarra y orquesta, con una gran comprensión del instrumento; pero mis continuos viajes impidieron la terminación de esa composición, de la que existe casi todo el primer tiempo. Con Tosar y su esposa, la pianista Susana Vázquez, hemos grabado en la radio francesa una serie de obras de Eduardo Fabini, como homenaje a este insigne músico. Le preguntamos qué impresión trae sobre el movimiento musical francés, ya que su estada más prolongada la hizo en París, a lo que nos responde: -En París hay un grupo de músicos jóvenes denominado "El Zodíaco", en donde está también Mauricio Ohana y que integra otro gran músico: el polaco Krovatchensky 1, del cual conozco una sinfonía para cuerdas que es realmente interesante. Este grupo, que se ha formado para favorecer a cada uno de sus integrantes en la presentación de sus obras, creando al efecto un ambiente propicio, sigue una tendencia moderna que podría arrancar, según mi juicio, de Béla Bartok. Hay además, en París, estudiantes de música de todos los países imaginables. En todo ese mundo, salvo raras excepciones, se palpa la desorientación y el desconcierto. Casi toda la música nueva que se ejecuta responde más a los dictados del momento que a una conciencia artística o a elementos consistentes y duraderos. En medio de todo se advierte una tendencia al neo clasicismo. -¿Y sobre sus conciertos y sus triunfos? -Se nota en Europa una gran afición y un gran respeto por la guitarra. Resulta interesante consignar que en Londres, por ejemplo, se han formado ya varias sociedades guitarrísticas, con la integración de varios cultores de jerarquía. El entusiasmo por ese instrumento ha llevado a una distinguida clavecinista a engrosar su repertorio con toda la obra escrita para guitarra. Lamentablemente, el transporte de un instrumento a otro le quita a esa música parte de su esencia, pues – como decía Debussy – "la guitarra es como un clave, pero expresivo". También en Francia existe un movimiento muy intenso y vasto hacia la guitarra. Los públicos y aún los profesionales, parecen haber encontrado en la guitarra un instrumento capaz de provocar emociones tan sutiles y tan hondas. Todo ese interés se sintetiza en el hecho de que son varios los compositores que me han ofrecido dotar a mi repertorio de obras nuevas. Entre ellos Stevens 2, algunos de París, Krovatchensky, etc. 1

Se trata en realidad de Stanislaw Skrowaczewski, director de orquesta, polaco, quien actuó como tal en la grabación de varias obras de Maurice Ohana. Nota de A.E. 2 Bernard Stevens (1916-1983) compositor británico cultor de un tradicionalismo intransigente en cuestiones musicales y afiliación marxista intransigente también. Fue muy apreciado como maestro de composición desde 1948 en el Royal College of Music de Londres y escribió, para guitarra, The Bramble Briar op. 45 (1970) y Autumn Sequence op. 52 (1980) para guitarra y clave. Nota de A.E.

-¿Qué proyectos tiene en estos momentos? -Permaneceré posiblemente unos tres meses con mi familia para compensarla en parte de mi ausencia y compensarme a mi vez... Luego tengo pensado realizar una vasta gira por América, para volver a Europa donde tengo un serio contrato que cumplir con la empresa de Marcel de Valmalète mediante el cual deberé recorrer la mayor parte del mundo. Tal fue en síntesis la conversación sostenida con el ilustre guitarrista compatriota, a la que puso rúbrica un fuerte y cálido apretón de manos.

Entrevista radial de Daniel Viglietti Realizada en 1971 Trancripta por A. E. a partir de la versión grabada

A mí me gustaría mucho conversar un poquito sobre cómo empezó su relación con la guitarra, bien atrás. Desde que nací creo que ya tenía la guitarra puesta (se ríe) porque mi familia... es decir mi padre era un gran gustador de la guitarra, y además yo tengo guitarras hechas por él en casa (que una de ellas, usted conoce). De soltero hizo una guitarra, y después más adelante hizo dos o tres. Yo conservo algunas. Así que yo a los cinco o seis años tuve una guitarra en mis manos, y a esa edad ya tocaba bastantes obras, y todavía las recuerdo. Exactamente igual como las tocaba. ¿Cómo hacía? ¿Tocaba por repetición? Por repetición, tocaba lo que oía. ¿Y a quién se lo oía? Escuchaba a mi padre, que tocaba muy poco pero le gustaba mucho la música, y a un tío mío que tocaba bastante bien la guitarra. Cuando yo fui a estudiar a lo de Vittone, que fue podemos decir- mi único maestro, verdaderamente maestro, con el que empecé a estudiar a los siete años... ¿Qué obras tocaba antes de ir a Vittone? Mire, serían seguramente... considero que deben ser obras de tipo folkórico, pero un folklore de ese que se transmite a través de una experiencia personal y humana. Yo tocaba, por ejemplo, el tema de "La loca del Bequeló", famosa obra... ¿Era la primera que usted tocaba, "La loca del Bequeló"? Esa obra, y una que llamaban "Una canaria", o "Canarita"... una obrita que... ¿De quién era? Anónima, totalmente anónima. Y esas las tocaba de oído. Totalmente de oído, sí. Bueno, como a mí me gustaba mucho el folklore (y me sigue gustando) tuve oportunidad de conocer mucha gente dentro del ambiente folklórico del Uruguay. Y me dio oportunidad de ver un tipo de guitarra que yo no conocía. Tipo de guitarra en el sentido del uso, lógicamente, que es la forma de acompañar, cómo se utilizaba el instrumento. Y yo, justamente, también hacía las mismas cosas porque a mí me gustaba el folklore, tenía mis núcleos de reuniones folklóricas. En esa época era el tango gardeliano, y las cosas camperas -podríamos decir- del primitivo Gardel, quizás Magaldi-Noda, y algunas cosas de estilos, ya más auténticas que uno recibía de campaña. Bueno, eso fue un buen aprendizaje. Quizás fueron mi segundo maestro de guitarra, las personas esas...

Los guitarreros, digamos... ¡Los guitarreros! Justamente. Porque una cantidad de experiencias las he recibido directamente con ellos. Hábleme sobre Bachicha, que escuchó en "La Trufa" Fui allí porque me acercó la guitarra. Tendría 18 años, 17. Conocí ahí mismo a Eugenio Pascual, que cantaba muy bien los estilos. Y a otros más. A Prestinari, que acompañaba justamente a Bachicha, Gallotti. Y ese dúo de Bachicha y Prestinari quedó prendido en mi recuerdo, porque verdaderamente ellos hacían música. Música popular, pero música al fin. Y sobre todo era un recuerdo vivo de una época ya pasada también para ellos, según lo que hablaba Gallotti. Es decir, la introducción del ritmo negro. Quizás sería música del puerto, donde Gallotti vivió en tugurios, tabernas, y también casas de mujeres, donde el negro le decía cómo tenía que hacer los ritmos, y con una flauta y un tambor tocarían y Gallotti (o Bachicha, mejor) repetía exactamente lo que el sabía. Él les llamaba "milongas" y todo el mundo hablaba de "milongas de Bachicha". En realidad, era un elemento de candombe, de interés enorme porque era auténtico, sí. Él no sabía tocar nada más que eso, en una forma rudimentaria, pero ¡con un ritmo increíble! Verdaderamente valioso. Yo puedo recordar dos o tres de ellas, no sé si exactamente, pero sí las que recuerdo son verdaderas. Usted las toca con Rocho... Sí, las tocaba a veces, en reuniones de amigos con mi hermano. Pero en mi recuerdo es mental. Además la cantidad de obras que tenía Bachicha serían unas treinta o cuarenta. Una cantidad grande, que quizás quedaron en el olvido. Lamentablemente, ¿no? Un gran valor. Yo pienso que algún día tengo que grabarlas. No solamente en homenaje a él, que sería en homenaje a la persona y en recuerdo de él, sino también para que no se pierda un folklore tan rico y tan nuestro para una época, que ahora puede renacer otra vez porque son valores puros. Usted estaba estudiando, además... ¿estudiaba Agronomía? Bueno, yo seguía la carrera de ingeniero agrónomo, hasta segundo año de Facultad... ¿Y por qué siguió esa carrera? Quizás porque me gustaría el campo. La guitarra era una herramienta posible para muchas cosas ligadas a la agronomía... Sí, justamente nosotros teníamos asignada una parcela de terreno, cada estudiante, que había que dar vuelta la tierra. Y los sábados yo llevaba la guitarra, y tocaba en el aula de clase. Pero después tocaba la guitarra en casas de estudiantes, que venían de afuera, casi todos eran de afuera, y estos muchachos, para que yo no dejara de tocar la guitarra me hacían el trabajo de la parcela (se ríe) es decir, dar vuelta la tierra. Y yo me pasaba la tarde tocando la guitarra ahí con ellos... Y la formación musical, en esa época, ¿hacia dónde deriva?

Bueno, en cierto momento se produce un cisma, y yo dejé la carrera de Agronomía, y esto ya fue por consejo de Segovia. ¿A qué edad fue eso? Estaba en segundo año, pero no recuerdo exactamente la edad. ¿Cómo aparece Segovia? Segovia aparece porque se instaló en Montevideo. Se casó y vivió muchos años aquí. Y a través de un tío hacemos el contacto y me lleva al Parque Hotel donde estaba él residiendo temporalmente y me escucha. ¿Qué opina usted de la labor de Segovia en general? Bueno, Segovia es una figura reconocida mundialmente, y creo que ha hecho un bien muy grande a la guitarra pues a través de su gran voluntad y talento ha formado un mundo musical y guitarrístico que es propio de su labor. El aspecto de intermediario de Segovia, en una cantidad de obras, porque él estuvo ligado a muchos compositores que se acercaron a la guitarra a través suyo... Bueno, la influencia de Segovia fue muy grande y debido a él, seguramente, una cantidad de músicos han escrito para la guitarra.

SOBRE HEITOR VILLA-LOBOS GLADYS CANCELA Extraído de su libro La guitarra y su magia Montevideo, 1973

Voy a transcribir, esta vez en las propias palabras de Abel Carlevaro, extraídas de mi grabador de estudio, su encuentro con otra personalidad pujante: Heitor Villa-Lobos. Me llamó la atención en Villa-Lobos –narra Carlevaro- su fortaleza de carácter y su bonhomía. Fue para mí muy interesante conocerlo. Me explicaba que en su primera etapa, cuando estuvo en Europa, hizo los estudios con los maestros más conocidos del Viejo Continente. Especialmente de París. Cuando regresó, egresado de los trabajos del Conservatorio, a su país, se encontró que componía música europea. Él estaba incómodo con eso, porque siempre sintió Brasil con una gran fuerza. Es decir, se sintió brasileño y americano. Buscó entonces una forma de conocer su propio país, y me contaba con mucha gracia, porque tenía un gran encanto para comentar las cosas, que hizo un viaje por todos los “sertôes” de Brasil, de la siguiente manera: llevaba un carrito, un negro, que era “a força”, y él, “a cabeça”. También llevaba quinina para los dos y “caninha” para el negro. Una guitarra, músicas, papeles, y algunos libros. Dieron sus vueltas por todo Brasil posible, y llegó un momento en que pasaron tan mal, que tuvieron que ser socorridos por la Fundación Durán, que hacía viajes de investigación. Cuando volvió a Rio de Janeiro, se encontró que era otro Villa-Lobos, que corría por su sangre algo brasileño. Su música ya delataba eso. Él me comentaba que algunas obras que compuso para guitarra, tenían un ritmo sacado de ciertos indios del Amazonas. Villa-Lobos me hizo conocer el Conservatorio do Canto Orfeónico, del cual él era Director. Y la parte de métrica, es decir, la división que da el tiempo, estaba basada en instrumentos indígenas. Había un salón lleno de esos instrumentos, y él explicaba para qué habían servido y qué sonido y ritmo emitían. Los alumnos copiaban ese ritmo, y con eso trabajaban. Me llamó mucho la atención este sistema, pues era una forma rara de ver las cosas, quizá en esa etapa de la evolución de América. Me acuerdo bien que viajando luego a San Pablo, me encontré allí con un compositor que me dijo le debía mucho a VillaLobos, porque hacía contrapunto y no salía del contrapunto europeo. Y Villa-Lobos le aconsejó que hiciera contrapunto, pero de temas autóctonos; cotizar el carácter folklórico. Así cambiaría totalmente la imagen de su música aunque usase el contrapunto de escuelas europeas. Es decir que Villa-Lobos logró una pequeña fórmula que fue utilizada por otros. Actualmente no se puede saber hasta dónde llegará la trayectoria de la música brasileña, porque hay grandes músicos en este momento. Pero Villa-Lobos cumplió una etapa muy buena. Yo le guardo una gran estimación. Me regaló los manuscritos de los primeros cinco Estudios escritos en París, y del Preludio Nº 1. Por mi parte, estoy terminando una serie de Estudios para guitarra que tienen como título genérico “Homenaje a Villa-Lobos”.

Hasta aquí, en forma textual, la narración de Abel Carlevaro, grabada un 23 de febrero lluvioso, en su estudio. Cerca nuestro, reclinada en una de las paredes, su guitarra acompañaba el diálogo. Mientras en uno de los estantes de la biblioteca, como una causalidad o un símbolo, podía leerse en un ángulo de una moderna partitura, este retazo de verso de Octavio Paz: “...y la puebla de rumores el silencio”.

CON ABEL CARLEVARO

LA GUITARRA URUGUAYA Entrevista de JUAN JOSÉ ITURRIBERRY Publicada en MARCHA (Montevideo) Nº 1669 del 25 de enero de 1974 ABEL CARLEVARO sin duda es el mejor guitarrista uruguayo y uno de los mejores guitarristas a secas, aquí y en todas partes. Su trayectoria se inició –como lo confiesa- hace medio siglo, a los cinco años de edad. Un mínimo de las observaciones que ha recogido, confluyen en esta conversación, sin agotar, por supuesto, lo que puede ser la experiencia de un músico devoto de su oficio.

¿Cuál es la edad para empezar con la guitarra? Me colocaron la guitarra en las manos entre los cinco años y los seis. Y llegué a tocar algunas cosas que para mi edad considero que estaban bien. En casa siempre se había tocado la guitarra. Veía a mi familia y asimilaba lo que observaba. Habían previsto que fuera agrónomo. Entre nosotros, todos siguieron una carrera universitaria. Incluso, llegué a segundo de facultad, antes de abandonar los estudios. Pero eso son cosas aparte. A los siete años, me pusieron un maestro, Pedro Vittone. Muy bueno, en lo que era el trabajo tradicional de la guitarra. Con él, estudié hasta los doce años. A esa altura, ya me asediaban una serie de preguntas que la técnica tradicional no me podía resolver. Se las consulté al maestro, y me respondió, con mucha honestidad: “Esto es lo que yo sé. Yo pertenezco a la escuela tradicional europea. Llego hasta aquí. Más allá, no puedo responder.” Quedamos amigos, pero la relación de maestro y discípulo se cortó. Me encerré entonces a buscar por mi cuenta las soluciones que no veía aún. ¿Y Segovia? Llegó a Montevideo cuando yo tenía dieciocho años. Se instaló aquí, se casó, tuvo descendencia. Trabajé con él unos nueve años. Nos veíamos casi todos los días, o si no, nos comunicábamos por teléfono. Me daba total libertad. En definitiva, también con él aprendí a mi modo. Encontraba ilógicas una cantidad de cosas y siempre he tratado de imponer el sentido lógico en todas las cuestiones de la guitarra. Pero también quedaron preguntas sin contestación. Un problema físico, pero fundamental, que podía llegar a extremos desesperantes, me acuciaba. El dolor de espalda. Yo me sentaba como todo el mundo, y me sentía terriblemente incómodo. Llegué a pensar que me enfermaría. Me llevó mucho tiempo descubrir la manera más apropiada de sentarse. No hace mucho estuve en Ecuador. Vi a un guitarrista joven que venía de Europa, ya profesional. Apenas empezó a tocar, le pregunté: “¿No le duele la espalda?” Me miró sorprendido, como si le hubiera descubierto su secreto más escondido e inconfesable. “Sí, maestro” admitió. Le expliqué cómo había resuelto yo el problema. Quedó muy agradecido. Como otros guitarristas, que todavía me escriben cartas de reconocimiento cada tanto. Nadie ve estos problemas del otro lado, pero para un ejecutante eso puede ser un acontecimiento decisivo, capaz de determinar, desde ese punto de vista, toda su carrera de músico. En otros tiempos, eso se soslayaba. Incluso ahora, todavía. De modo que la formación –o la deformación- de los guitarristas no es muy homogénea. No lo es. Vuelvo sobre lo mismo. Pero hay que recalcarlo: el guitarrista tradicional no sabe ni sentarse. Mi gran preocupación es elaborar una estructura que envuelva todos esos problemas, y que se acepte por la lógica misma de la estructura elaborada y no por simple respeto al maestro. Al maestro se le respeta si dice la verdad. Creo, en ese

sentido, que en el Uruguay hay ejecutantes valiosos y bien preparados. Eduardo Fernández, por ejemplo, que hace dos años obtuvo el Gran Premio Internacional de Brasil. Hay otros más que trabajan conmigo, aquí y en Argentina y en otros lugares de América. Todos ellos ya superan la condición de los ejecutantes europeos, porque, sobre todo, saben por qué tienen que hacer las cosas como las hacen. Se trata no de descubrir quién inventó nada, sino de comprender que los recursos aparecen porque uno los necesita, determinados por la necesidad misma. Se trataría, entonces, si no entendí mal, de fomentar una especie de espíritu crítico en el alumno. Cada persona en particular tiene su mundo, su historia cultural y afectiva, que con el correr del tiempo termina cuajando en un carácter, en una personalidad. Son hechos sucesivos que se integran y se asimilan en una resultante. Esta regla general vale, por supuesto, también para los guitarristas. Qué importante sería saber en el momento preciso discernir entre los elementos que lo ayudarán a construir esa personalidad y los que van, por el contrario, a perjudicarlo. Pasa lo mismo con América Latina. Europa nos ha transmitido un legado, en todos los campos del saber, incluida la música y en medio de ella, la guitarra. Pero así como nos ha impartido, desde la colonia, una cantidad de virtudes, ha introducido, paralelamente, una serie de elementos negativos, errores, defectos. Y por una especie de inercia los defectos permanecen y se multiplican, y se contagian masivamente. En algunas partes, los maestros todavía le colocan una revista debajo del brazo izquierdo al alumno... Como ciertos maestros de violonchelo que obligan al alumno a estudiar con un libro debajo del brazo derecho, “para que aprendan a manejar el arco”. Exactamente. Es lo mismo. La actitud de esos ejecutantes ante el instrumento es de una incoherencia total, para empezar no tienen noción siquiera de cómo sentarse. Y todos esos defectos provienen de la antigua tradición guitarrística europea, todavía en boga. Pienso que es hora ya de dar nuestro definitivo paso al frente y colocarnos en el vértice, como debe ser. ¿Podría definir las bases de ese cambio que usted reclama? Hay causas y necesidades objetivas, que no dependen de una voluntad. Por un lado, hay que computar el agotamiento de los recursos de la escuela tradicional, debido a la mera repetición sistemática y al automatismo generado por una inercia estéril. Luego, corresponde anotar la aparición de nuevos elementos que permiten ir desechando los anteriores, faltos ya de vigencia. Este segundo aspecto se va manifestando con cierto desorden, un poco impredecible, por la contribución de una persona, a veces, o de un núcleo, otras, que, por la confluencia de los hechos, engendran una nueva escuela. Y en tercer término, el aporte de elementos paralelos, como ser trabajos y estudios en otros instrumentos, hallazgos en la composición actual, nuevas formas de concebir la música en general, todo lo cual incide necesariamente en una revisión de las técnicas tradicionales del instrumento. Uno puede ser reacio a hablar demasiado de su propia experiencia, pero, en cuanto pueda servir, creo que estos tres aspectos coinciden con mi propia evolución como instrumentista. Primero, la aceptación ciega, la copia del modelo. Con el tiempo, sobrevienen las preguntas sin contestación, porque el guitarrista carece de una estructura racional, esos principios a los que uno tiene que recurrir cada vez que se enfrenta a una necesidad inédita. ¿Y cuáles serían los tales principios?

Por lo menos uno, del cual derivarían los demás. Ese dominio racional del que hablábamos debe estar por encima del dominio técnico. El valor del estudio debe apreciarse por el grado de concentración necesario para la ejecución correcta, y no por el número de horas. El cansancio –tan propio del guitarrista- indicaría que la insistencia horaria no es conveniente, y que uno de los objetivos del dominio técnico es la economía del esfuerzo. Hay que empezar por un razonamiento ordenado que nos permita seleccionar los diversos movimientos. Toda repetición con movimientos falsos o equivocados –ése es el problema de la escuela europea- traba la libertad, la creación, la expresividad, y nos impone un aumento inútil de trabajo que sólo nos concederá un dominio virtual. Esa repetición maquinal, desprovista de sus fundamentos racionales, acarrea una acumulación paulatina de hábitos negativos, acumulación que, en definitiva, cerrará toda posibilidad real de superación. Los hábitos negativos, sumados a través de los años, componen una hipertrofia dañina, de la cual es muy difícil desprenderse. Desde hace unos diez o quince años se ha notado un interés creciente por la guitarra, entre los jóvenes. Creo que la guitarra es un instrumento eminentemente popular y que ese carácter sin duda no lo adquirió ahora. Esa popularidad se debe, a mi modo de ver, a un factor que pocos instrumentos pueden discutirlo: la ductilidad, la facilidad con que se adecua al lenguaje de cada pueblo. La guitarra española es la misma que se toca en Brasil o en el Río de la Plata. Pero cada pueblo le confiere un color diferente. Una guitarra rasgueada por un español es totalmente diferente cuando quien lo hace es un brasileño o un rioplatense. Ése es el fondo de su vigencia invulnerable. La guitarra nunca se “queda”, siempre se transforma y evoluciona. Berlioz dijo que era una pequeña orquesta. Pequeña orquesta, o grande, creo que tiene enormes posibilidades. Berlioz pensó en la cantidad de sonido para aplicarle ese adjetivo. Ahora, una guitarra, a través de un micrófono, prácticamente no tiene límites. La cantidad de sonido no interesa, sino la calidad, las diversas intensidades tímbricas. Hoy en día se están explorando vías inéditas, cuyas reservas parecen inagotables y que hasta hace unas décadas nadie habría sospechado siquiera. ¿Se puede diferenciar el uso popular de la guitarra de la ejecución, llamémosle, culta? Para empezar, diría que siento un enorme interés por el uso popular de la guitarra. Siempre lo sentí y no hay guitarrista que pueda sustraerse a ese interés. No debe. Diría, además, que el pueblo lo ha traído todo. Ciertos recursos incluidos en la escuela que yo practico y que en cierto modo he contribuido a establecer, están basados en recursos empleados por los guitarristas populares. Por ejemplo: cuando muchacho, vi tocar un guitarrista acompañante. Tocaba con el solo pulgar, y lo hacía con una velocidad increíble y un sonido realmente hermoso. Quedé maravillado. Me tenía cierto respeto porque yo tocaba “por música”. Era, como casi todos los de su género, analfabeto desde el punto de vista musical. Tocaban “de oído”. No leían una nota. Por eso me respetaban y me llamaban “guitarrista clásico”. Era al revés, en realidad. Yo sentía admiración por ellos. La velocidad y la calidad de sonido de ese pulgar eran inimitables. Me pasé encerrado mucho tiempo, tratando de entender cómo lo conseguía. Yo ni me podía acercar. Después, pensándolo bien, advertí que –claro- un guitarrista como ése había pasado veinte años haciendo lo mismo, con un solo dedo. Esa insistencia en trabajar sobre un solo dedo le dio, a fuerza de hábito, una condicionante física de tanta magnitud que con eso sobrepasaba todo. Descubrió, a su manera, el camino más legítimo de conseguir una aptitud mecánica, y lo aplicó. ¿Qué había hecho con ese pulgar? Ese

fenómeno lo llamaría “fijación”. Cuando resolví el problema pensando en ese pulgar con su velocidad enorme y su fuerza y elegancia de toque, me dije: “Ellos fijan el pulgar”. Se trata de la anulación voluntaria de una articulación, para dejar paso a elementos más aptos. Por ejemplo: si usted levanta un lápiz, fija dos falanges; si levanta, en cambio, un objeto parecido pero que pesa diez quilos, fija toda la mano y desplaza hacia el brazo el uso de la fuerza. Él fijaba la articulación y permitía el paso de otros elementos... ¿Qué prescribe, en esas circunstancias, la escuela tradicional? La guitarra europea usa sólo los dedos, y cuando toca fuerte sale un sonido muy desagradable. Cuando comprendí el secreto de aquel guitarrista sentí alivio, liberación. Se me abrió un campo enorme. Ese asombro y esa alegría me depararon una de las mayores satisfacciones de toda mi carrera, las que se experimentan al descubrir, al inventar o al crear.

ABEL CARLEVARO Entrevista realizada en San Francisco por SPENCER BURLESON el 28/3/1977 Publicada en Gendai Guitar (Japón)

¿En qué países da usted conciertos y master classes? Viajo a veinte o más países con tres intérpretes. A veces hay hasta cien estudiantes en cursos intensivos de quince días. ¿Dónde?¿En Francia? En Francia, sí. ¿En París? En París, o, si es en verano, en las pequeñas ciudades del sur, como ser alguna de las antiguas ciudades de Arles o Castres. Es maravilloso. Por ejemplo, en Arles dí un concierto en una iglesia del siglo XIII. Fue hermoso. Toqué en esa iglesia durante el verano. Había lugar para cuatrocientas o quinientas personas. Mi curiosidad es saber por qué es esta la primera vez que usted viene a los Estados Unidos. ¿Por qué nunca vine antes? Porque voy donde me ofrecen contratos. Yo no tengo, por ejemplo, un empresario. A mí me escriben, y yo voy. Casi siempre las invitaciones vienen de Europa o América del Sur. Además, no me gusta viajar todo el año. Me gusta viajar uno o dos meses; luego volver. Soy un poco como un árbol: echo raíces en un cierto lugar y tengo que permanecer allí. ¿Dónde está ese árbol? En Montevideo, Uruguay. En primer lugar, me gustaría saber cuándo usted comenzó a estudiar la guitarra... cuándo y dónde nació. Bueno, nací en Montevideo, Uruguay. Cuando tenía siete años, empecé a estudiar la guitarra con el maestro Pedro Vittone. Cuando tenía doce años le hice una pregunta sobre un problema que me parecía muy importante. El maestro me contestó muy honestamente que él no sabía. Así que quedé sin maestro, aunque no perdí al amigo, porque ese maestro era un hombre de años. Yo seguí visitándolo igual como amigo. Pero no me pudo ayudar más como maestro porque yo necesitaba otras cosas. Quería otros recursos para el instrumento. Así empecé a planificar algo que yo intuía que estaba faltando en mi estudio de la guitarra. Después de veinte años, desarrollé una estructura que es una Teoría Instrumental, la misma que he resumido en las clases que acabamos de tener. Pienso que es importante reexaminar todo. Es decir, hemos visto en las clases que las escuelas pueden estar perdidas si se hallan fundadas en la memoria improductiva, cuando la gente repite y repite de memoria como un animal, como los animales del circo. Esta repetición, basada sólo en la memoria, es negativa, porque lo que es cierto hoy, puede ser falso mañana si no está basado en un concepto. Además, está aislado de la inteligencia. Cuando hay memoria pura, el intelecto no trabaja, y si no hay trabajo intelectual, cualquier información que surja en ese tiempo no es atendida. Por lo tanto,

lo primero que decidí hacer fue pensar; pensar y ver qué cosas eran útiles y cuáles no lo eran. Así que fue a través de la lógica, pura lógica. Hay dos cosas importantes a tener en cuenta: por un lado, podríamos decir que el trabajo diario me aporta una vivencia empírica, que es muy importante. Por otro lado, es el intelecto el que me da la lógica pura. Si esas dos cosas me dicen “sí ” o me dicen “no”, estoy seguro que esa es la verdad. Por lo tanto, comencé dándome cuenta que hay muchas cosas que no tienen valor. Además, podría decir algo muy importante. América (y me refiero a ambas, Norte y Sur) ha vivido a través de toda la cultura de Europa. Ha consumido la cultura europea. En los siglos pasados, el colonizador español, especialmente en Sudamérica, llegó con su guitarra. Y luego llamó a maestros de España. Entonces, así como vinieron las partes positivas de la escuela de la guitarra, también vinieron los defectos. Quiero decir, algunos aspectos positivos y otros negativos, lo bueno y lo malo. América aceptó todo, todo, todo. Los primeros profesores de guitarra que se establecieron en Sudamérica fueron productos de España, con todas las virtudes y todos los defectos. Pero, uno se tiene que detener y observar los defectos para ver cuáles son. Detenerse lo suficiente para ver si algo es cierto o no lo es. Cualquiera puede hacer esto, no sólo yo. Todos pueden darse cuenta de esto usando la lógica. En este momento yo creo que lo importante es construir. Así como hemos construído en estos tres días en los “master classes”, creo que en cualquier lugar en que me encuentre continuaría construyendo. Por construir quiero decir pensar. Esto significa comenzar diciendo que algo es de determinada manera por una razón particular. Y este razonamiento no debe ser extraído de la memoria, sino alcanzado a través de los conceptos. De este modo se comienza realmente a construir y así se debe hacer siempre. Una vez que una teoría está basada en conceptos, nunca muere, porque los conceptos evolucionan. Es como el agua que siempre se mueve y no se estanca. La memoria no evoluciona, permanece estancada. Creo que ésa es la respuesta. Me gustaría preguntarle cuánto tiempo estudió antes de llegar a esta conclusión. Yo estudiaba la guitarra y también estudiaba agronomía. Pensaba que quería ser ingeniero agrónomo. Con el consejo de Segovia, que estaba viviendo en Montevideo... ¿Durante la Segunda Guerra Mundial? Sí, la Segunda Guerra Mundial. Cuando vivió allí, ¿lo hizo por tres años? Vivió allá diez años. Yo estuve con él nueve años. Su consejo fue que abandonara la agronomía y me dedicara a la guitarra. No sólo por su consejo, sino también porque tenía el fuerte deseo de tocar la guitarra, un día decidí dedicarme a la guitarra y la música. ¿En qué año fue eso? No lo sé exactamente. Sólo sé que un día mi panorama íntegro cambió. Sé que ese día encaré seriamente la guitarra. Desde ese día fui a estudiar armonía con un maestro, José Tomás Mujica. Fue un excelente organista español que vivía en Montevideo. Aquel día comencé a pensar seriamente en la guitarra, en que ésa sería mi profesión. No recuerdo la fecha, sólo que fue un día muy importante para mí, porque había abandonado la carrera de la agronomía y adoptado una nueva carrera, sin considerar si para mí sería bueno o malo económicamente. Pero, mi vocación era grande, y yo había tomado la decisión.

Cuando usted estaba con Segovia, ¿lo veía todos los días? Casi todos los días. ¿Y tocaba delante de él? Sí. ¿Usted aprendió con él? Mis sentimientos hacia Segovia eran los de la emulación: yo consideraba a Segovia un gran hombre. Era un profesional, un gran guitarrista sin duda. Eso me motivaba para estudiar. Pero, al mismo tiempo, yo pensaba en mi propio trabajo. Nunca puse la mira en una cosa única. Yo consideraba a Segovia una gran persona, y aún lo considero así. Pero, yo construími propio destino, abrí mi propia puerta. En otras palabras, ¿usted no se considera un alumno de Segovia? No, todos dicen que no me presento como alumno de Segovia. No es así. Lo que trato de decir es que he alcanzado algo nuevo que me pertenece. Pero no puedo decir que no trabajé con Segovia. Estudié con él y me complacía hacerlo. Son dos cosas diferentes. Es como si me dijeran “Usted estudió con Segovia; por lo tanto, la música que usted escribe está influída por Segovia”. Mi trabajo como compositor no tiene nada que ver con Segovia. Yo puedo componer. Es algo totalmente diferente. ¿Cómo comenzó usted a escribir música para guitarra? Cuando estudiaba con el profesor de armonía, Maestro Mujica, había escrito varias piezas, pero del punto de vista académico, empleando las leyes de la armonía, etc. Yo no podía adherirme a dichas leyes. Pensaba que ellas habían sido hechas por el hombre. Y como habían sido hechas por el hombre, podían morir. Hay otras leyes que son más poderosas. Entonces, yo quería romper una ley para hacer otra ley. Y el maestro me dijo “¡No!¡Esas leyes no se pueden romper!” Que las quintas y las octavas paralelas, etc... Pero yo no me consideraba un compositor por eso. Después de haber estudiado orquestación por cuatro años, escribí mi primera composición orquestal. Entonces me consideré un compositor, aunque también atado por las reglas. Entonces un día se me ocurrió escribir un cuarteto para la guitarra. ¿Quién era su maestro? Pablo Komlos, un húngaro que vivía en Montevideo. Un día se me ocurrió escribir, cuando escribí un cuarteto ... Me llevó un largo tiempo pensar en qué escribir... Qué sistema debía usar... y ví un sistema de armonía, mi sistema. Y entonces escribí un cuarteto. Cuando escribí los preludios, pensaba en un sistema tonal, pero ligado a la guitarra. En otras palabras, eran exactamente instrumentales. Estaban ligados a la guitarra. La guitarra debe ser capaz de expresarlo bien. Y siempre trabajé con este sistema. ¿Puede explicar algo acerca del sistema de componer? El sistema de componer es como un caleidoscopio, que es un artefacto con tres espejos que siempre muestra una imagen diferente cuando uno lo toca con un dedo o un lápiz. Quiero decir, es como las leyes de la cristalografía. Para ser más claro, no puedo escribir música si no tiene una estructura. Yo creo que la música vive en el tiempo, como el hombre. Por ejemplo, una pintura existe en un solo plano temporal. La música vive un determinado período de tiempo; nace y muere, como el hombre. Por lo tanto, a lo largo de ese período de tiempo tiene que estar estructurada. No importa si esa

estructura es difícil o fácil, basta que tenga una estructura, una organización, que tenga una idea que se va desarrollando, que tenga algo, como si alguien planta una semilla, le da agua y ésta comienza a crecer. Otra cosa importante es la identidad. No me preocupo de escribir con “clichés”. No quiero hacer música con “ismos”, como la música del impresionismo, por ejemplo. Eso no me interesa. Quiero escribir la música de Carlevaro. Entonces, cuando escribo, entrego mi personalidad totalmente. Tengo una obra que escribí para guitarra y orquesta. Se llama “Concierto del Plata”. “Del Plata” es una contracción del “Río de la Plata”. Por lo tanto es un concierto acerca de ese lugar. Y me gustaría mucho tocarlo con la orquesta aquí en San Francisco. Además escribí un cuarteto. También una serie de Preludios Americanos, que fue lo primero que hice, ustedes saben. Son cinco preludios. Luego escribí una serie de estudios en homenaje a Villa-Lobos, de los cuales toqué dos hoy. Son cinco en total. Los escribí para Villa-Lobos porque tengo un gran respeto por él y también porque lo conocí muy bien. Además, escribí una obra para coro, percusión, guitarra solista y narrador, que recita una poesía que yo escribí. Es lo último que he escrito. El poema es sobre un gran uruguayo, José Artigas. ¿Están todas publicadas? No. La última todavía no se publicó. Ahora estoy trabajando en una obra titulada “Fantasía para las seis cuerdas”, para continuar con seis cuerdas y no con diez. Además, pienso en hacer otro concierto para guitarra y orquesta. Cuando usted compone, ¿cuál es el proceso? Yo diría, como Strawinsky, “Cuando empiezo a componer no sé lo que voy a hacer, pero sí sé qué es lo que no voy a hacer”. ¿Cuándo hay ideas, por ejemplo en Tamboriles...? ¿Ideas rítmicas? A veces, en la omisión de algo, consigo la idea para incluir algo concreto. En cuanto a Tamboriles, estuve mucho tiempo sin poder escribirlo. En Uruguay los tamboriles se usan a menudo en Carnaval y cuando hay un gol en un partido importante de fútbol. Entonces, estas medidas de “Tamboriles” son muy interesantes, son muy auténticas. Hay cuatro tambores de diferentes tamaños. Se originan en el candombe. Había un gran musicólogo uruguayo, Lauro Ayestarán, buen amigo mío, que grabó en vivo, siguiéndolos por las calles. Lo llevó a su casa y pudo ver cómo sonaba cada tambor. Bueno, yo seguía a los tamboriles, pero no podía imaginar cómo relacionarlos con la guitarra, porque el ritmo solo no tenía mucho valor. Tenía que haber algo más. Yo no buscaba algo estrictamente melódico, ni únicamente rítmico. Eso no me interesaba. Me llevó un año y no surgía nada. Entonces un día me senté, y cuando me levanté estaba hecho... “de una sentada” como decimos nosotros. Me senté por tres o cuatro horas, y lo tuve hecho. ¿Y no lo puede explicar? No, vino espontáneamente. ¿Cuál piensa usted que es el futuro de la guitarra? Pienso que estamos en un resurgimiento formidable de la guitarra, porque en el siglo pasado Berlioz presintió que la guitarra era una pequeña orquesta. Él sólo lo presintió, no lo pudo conocer con certeza. Ahora, en la realidad, es una pequeña orquesta. Ahora podemos definirla como una pequeña orquesta, con toda la gama de timbres de una pequeña orquesta, porque una grabación hoy día recorre todo el mundo, mucho más que

una orquesta. Y con un micrófono, por medio de la radio, puede llegar a todo el mundo. Una guitarra tocada aquí, en Estados Unidos, puede ser oída en toda Europa y en Sudamérica. Entonces, no hay nada pequeño para la recepción de un micrófono. También, siento que algo muy importante ha cambiado. El oído del guitarrista contemporáneo es mucho más refinado que antes. Es más fino que el de los antiguos guitarristas, más sutil. Se ha aprendido mucho. Hace veinte o treinta años un guitarrista aprendiz aceptaba todo. Ahora no es así, pues tiene discos, escucha. Casi todos tocan, y lo hacen bien. Quiere decir que ahora el público está muy especializado. Ya no se puede engañar más al público. Uno tiene que hacer todo lo posible para tocar todo lo mejor que puede, porque el público es real. Hablando de discos, ¿tiene usted grabaciones? Sí, tengo grabaciones en Uruguay, Argentina y otros lugares. Creo que el año próximo estarán aquí. ¿De qué sello son? Los sellos no son conocidos aquí... Antar, Telefunken, Tacuabé... No recuerdo todos los nombres. También tengo uno grabado en Francia. ¿Así que usted tiene cuatro o cinco discos? Sí, más o menos. No he visto ninguno de ellos. Bueno, son como todos los demás... obras de Bach, de Scarlatti... ¿Algunas escritas por usted? No, no he grabado nada mío. Sólo dos preludios cortos, pero pienso grabar... Grabé el concierto para guitarra y orquesta y lo iba a pasar para ustedes, pero no pudimos ubicar el grabador. Además de Irma Costanzo, ¿quién más grabó obras suyas? Recientemente un discípulo mío, un uruguayo, Baltazar Benítez, grabó algo de mi música. Él está en Holanda. La compañía grabadora me mandó un telegrama diciéndome que había grabado los “Preludios Americanos”. Me dijeron que el disco se está vendiendo ahora en Holanda. Estoy muy contento con mis alumnos, y pienso que lo mejor que puedo hacer es seguir ayudándolos. El año pasado tuve el gran placer de enterarme que en el Concurso Internacional de guitarra de París los cuatro finalistas habían estudiado conmigo. El que ganó el primer premio en el concurso de Caracas también fue alumno mío, Roberto Aussel. Ahora voy a ir a Caracas para el Concurso Alirio Díaz. Pienso que será en junio. Fui invitado por el gobierno para ser jurado. Tengo muchos alumnos en varios países. Algunos viven en Uruguay. Ahora hay dos norteamericanos, un boliviano y un brasileño, que se quedan allá por un tiempo y luego se van. ¿Usted conoció a Martín Borda Pagola? Sí, don Martín murió hace dos años, y tocaba la guitarra muy bien. Había sido amigo íntimo de Barrios. Tenía unas cincuenta cartas de Barrios en su casa. Están maravillosamente escritas, son como poemas. Y don Martín me leyó esas cartas cuando yo tenía quince o dieciseis años. Así yo aprendi la historia de Barrios a través de don

Martín. Él me leyó las cartas, que ahora tiene su familia, así como los manuscritos de Barrios. Me han dicho que Barrios le dejó unos cien manuscritos. Más o menos. Don Martín fue un gran amigo de Barrios y siempre los cuidó mucho para que no se perdieran. ¿Qué me puede decir de Antonio Jiménez Manjón y su estadía en Montevideo? Antonio Manjón fue un guitarrista ciego. Llegó a Montevideo alrededor de 1905. Yo sé esto porque ví una crónica escrita por ............ El gran músico uruguayo Luis Sambucetti donó un teatro al gobierno. Mi primera presentación fue cuando yo estaba en secundaria y toqué en ese teatro, cuando tenía quince o dieciseis años. Entonces Sambucetti vio que yo estaba tan nervioso, que me llamó y me dijo: “Te voy a prestar el banquito que usaba Antonio Manjón”. Y eso realmente me calmó. Era un banquito de cuero. Puse el pie sobre él y me dio una sensación enorme de tranquilidad. Y toqué sin sentirme nervioso. Pero les estaba contando sobre la crónica que leí sobre la venida de Antonio a Montevideo. Había hecho ciertos arreglos, uno de ellos de Bach. Hubo un crítico que escribió que Antonio había tocado de tal y tal manera, “pero, imagínese, ¡Bach en la guitarra!¡Qué absurdo!” ¡Qué interesante!¿no? En aquella época, cuando Bach no era tocado en la guitarra, antes de Segovia. Y Antonio había arreglado música de Bach, y los críticos estaban molestos por eso, diciendo “¡Bach en la guitarra!” como si fuera ridículo. Qué interesante. Pienso que fue un gran músico, Manjón. Además de usted y Guido Santorsola, ¿quién más compone música para guitarra en Uruguay? No hay otros compositores para la guitarra. Hay buenos compositores, como Héctor Tosar, pero pocos que escriban para la guitarra. Lo primero es saber que se está escribiendo para la guitarra, que es un mundo en sí misma, y luego escribir para la guitarra. Mucha gente ha escrito música para mí, pero no puede ser aplicada a las seis cuerdas. Eso no sirve. La guitarra tiene su propio mundo sonoro. Es muy difícil, muy sutil. Un compositor puede escribir para e piano. Yo puedo escribir para orquesta sin ser director de orquesta, pero es muy improbable que un compositor pueda escribir para la guitarra si no la conoce. Es el más difícil de todos los instrumentos. Es aún difícil para los que la conocemos bien. Muy difícil, muy sutil. Cambia con los toques,... muy sutil. Es algo muy profundo. ¿Cuántas horas practica usted por día? Nunca hago un plan. Estudio muy poco. Estudio cuando tengo que dar un concierto, porque mi técnica se basa en conceptos. Entonces, como mi técnica es usar el mínimo esfuerzo con el máximo resultado, y todo determinado por el proceso intelectual, antes de comenzar a trabajar en una pieza yo estudio la música en sí y anoto la digitación, esto con la guitarra, por supuesto. A veces me lleva un mes entero determinar la digitación, a veces dos meses, si es una obra larga. Una vez que la digitación está determinada, con todos los detalles, de color, de timbre, de dedos, entonces empiezo a practicarla. En ese momento es muy fácil para mí. El primer paso es el que lleva tiempo, la digitación. He llegado a estar hasta un año trabajando en la digitación de una obra para dejarla exactamente como quería. Practicar la pieza es fácil entonces, pero primero hay que digitarla. Además, hay piezas que he digitado, luego borrado, cambiado, comenzado todo otra vez. A veces me he despertado a las dos de la mañana y dicho: “No, ésta es la

digitación correcta, no aquella”. Entonces, cuando he alcanzado eso, todo es fácil. Es muy difícil hacer una pieza si los conceptos no están comprendidos. Qué músculo voy a usar, cuál en tal parte, etc. Porque participan los músculos más grandes, no sólo los dedos, sino todo el brazo. Algunas de las músicas que toco parecen jeroglíficos, porque a veces escribo con diferentes colores, para entender lo que escribo. Y pongo “levantar el brazo”, “hacer esto”, “repetir aquello”, etc. Escribo todo. Luego esta música duerme. No la vuelvo a mirar. Al día siguiente, si tengo que tocar una obra, todo está allí. Si pierdo la música, a veces es un problema para mí, porque me olvido de todo. Siento que la memoria no sirve para nada. Prefiero el absurdo. Un gran filósofo dijo que el absurdo es la defensa del hombre contra la locura. Entonces, lo absurdo es lo mejor. Es lo mismo con la memoria. Cuando uno la necesita, la usa. Cuando usted tocó armónicos en el concierto, ¿cómo es que los tocó tan fuerte? Yo dije en la clase que todo ataque es hecho perpendicularmente. Ningún armónico se hace sin usar la uña, y sólo la uña. No se puede producir un armónico sin usar la uña. ¿Con el fin de no hacer ruido? Sí. Fueron los armónicos más fuertes que he oído. No tan fuertes. Yo diría que eran fuertes porque yo traté de tocar las demás notas, que no eran armónicos, en el mismo plano que los armónicos. Por ejemplo, en la última variación de Ponce, que termina con armónicos, los acordes son tan delicados que tienen que ser tocados con la uña. Son muy delicados por la dinámica de los armónicos. Si toco los acordes con más fuerza, los armónicos disminuyen. Conocí a don Manuel Ponce en Montevideo. Y estudié las “Variaciones”, que fueron la primera obra de música contemporánea que yo estudié. Y siempre me gustó la obra. Se la presenté a Manuel Ponce y dijo esto: “Yo había escrito las Variaciones en épocas diferentes; por lo tanto, el espíritu de algunas no combina con el espíritu de otras”. Entonces, él me escribió, en la música, cuál era su criterio sobre cada variación, para mostrarme cómo tocarlas. Hay catorce variaciones. Y desde el momento en que él me hizo esas sugerencias, yo las he respetado. Debido a la forma como están escritas, uno se da cuenta que lo que Ponce dijo es perfecto para ellas. Es una obra que puede ser muy hermosa o muy horrible. Es muy sutil. Puede caer por cualquier razón. Requiere gran cuidado para sostenerla. Es una hermosa obra. Alguien me dijo una vez que su técnica sirve para usted pero no para otra gente. Creo que uno tiene que tener oídos para oir. Hay cosas que son tan lógicas que si son aceptadas de memoria no siven para nada. Pero si son aceptadas como conceptos, entonces uno puede decir “Ah, esto es bueno para mí”. Una vez yo estaba trabajando con el profesor Pablo Komlos en alguna música que yo había escrito para orquesta y él dijo “Ah, este corno y esta trompeta aquí, son como si alguien hubiera puesto carmín en el agua”. Era demasiado. Una gota de carmín vuelve todo rojo. Y esto solo, fue una invalorable lección para mí. Esa sola palabra me ayudó a ver cómo había que atenuar la trompeta y el corno. En otras palabras, uno tiene que dar una dirección a las cosas. Ciertas veces una sola palabra puede abrir un mundo entero. Lo que no sirve es que alguien repita todo lo que yo hago; eso no es bueno. Es necesario comprender, entonces se puede trabajar independientemente. ¿Qué clase de instrumentos le gustan?¿Qué tipo de madera prefiere usted?

Yo creo que todas las guitarras están pobremente hechas, aún cuando suenen bien. Desgraciadamente, tengo que decir esto luego de años de experiencia personal. Hice un modelo que es, para mí, el mejor posible. No se los puedo decir porque, aunque está patentado, aún no ha sido construído. Después de varios años, empecé a observar por qué las guitarras estaban construídas tan pobremente. Son guitarras bien hechas, con maderas muy finas, pero algo falla. A la guitarra le faltaba algo. Y después de buscar por años, hice un modelo. Hice los planos usando lógica, pura lógica. Y por eso creo que la estructura de la guitarra está hecha pobremente. Un día tendré el modelo hecho por un artesano. Ahora que usted ha tocado por todo el mundo, escrito y grabado música para guitarra, ¿qué es lo próximo que quiere hacer? Ahora quiero finalizar el trabajo que he comenzado sobre la teoría de la guitarra. Tengo unas cincuenta páginas escritas, y debo finalizar ese trabajo cuando vuelva a Montevideo. Esto es lo más importante ahora, finalizar ese esfuerzo. Como con Carlevaro, llega un momento en la vida de todo gran músico, en que él debe aceptar la responsabilidad de su propio desarrollo. Es decir, uno debe convertirse en su propio maestro. El enfoque conceptual de Carlevaro hacia la guitarra ofrece un medio por el cual, en un nivel técnico, una vez que los conceptos están comprendidos, el guitarrista puede no sólo ser capaz de aplicar directamente esos conceptos para resolver las muchas dificultades técnicas que aparecen en la música, sino que también puede hacer el camino para ser su propio maestro. En segundo lugar, ningún artista crea en el vacío. El entorno cultural es importante para su desarrollo y creatividad. La guitarra aún juega un papel importante en la música de América Latina, tanto popular como “clásica”. En épocas en las que el desarrollo de la guitarra estaba estancado en Europa, grandes cosas sucedían en América Latina con –para nombrar sólo unos pocos- A. Barrios, M. Ponce y H. VillaLobos, algunos de los más grandes compositores que la guitarra ha conocido. Es decir que le debemos gran respeto y una atención más cercana al desarrollo de la guitarra en América Latina.

ABEL CARLEVARO

Vieja viola... Publicado en “APORTES” Nº 3 – Julio de 1980 Asociación Cristiana de Jóvenes – Montevideo En la entrevista participa también Alfredo Escande.

¿Cuántos de nosotros hemos tenido la oportunidad de asistir en alguna reunión de amigos a una “guitarreada”? ¿O de asistir a algún recital de nuestra querida música popular? Casi todos, indudablemente. Pero sin embargo son muy pocos los que conocen medianamente las virtudes de la guitarra como instrumento “serio”, “culto”, “clásico”, o como quiera denominársele. Y menor todavía es el número de personas que saben que Abel Carlevaro ha sido el promotor de una “revolución” en la técnica de la guitarra, creador de una escuela que ha forjado nombres como Eduardo Fernández, Baltazar Benítez, Magdalena Gimeno (todos radicados en el exterior 1), que es reconocido internacionalmente como uno de los guitarristas más eximios del siglo, y que sin embargo es muy poco conocido en su propia patria. Es por eso, y con la intención de conocer su obra, que nos pudimos poner en contacto con él después de varios frustrados intentos. CARLEVARO – Comencé a estudiar guitarra a los siete años con un maestro que se llamaba Pedro Vittone, con esa guitarra que ustedes ven allí, la que fue hecha por mi padre. Después se me plantearon una serie de preguntas que tuve que hacerme porque había algo que no andaba bien, dado que me gustaba tener una respuesta real y concreta. Como no tuve muchas respuestas cuando comencé a tener contacto con la realidad de la música, me surgió la idea de empezar a trabajar solo. Formé así una situación muy personal que hizo que en un primer momento amigos míos pensaran que yo estaba mal ubicado, que cómo era posible que habiendo grandes escuelas –en la actualidad y antiguas– podía yo romper esas líneas. Pero yo pensaba que había dos cosas muy importantes: una es la experiencia, el trabajo diario que va indicando un camino, y la otra es el razonamiento. Trabajaba con esos dos medios, uno me daba la experiencia y el otro la lógica de por qué hacía las cosas. Y como las situaciones en las cuales me preguntaba no tenían respuestas claras, yo las seguí buscando de modo lógico. Y a veces me costó varios años encontrar una sola respuesta. Aprendí mucho de los guitarristas de la calle, a ellos les debo mucho: son buenos maestros. Por ejemplo, el uso del pulgar en la mano derecha es muy importante; yo considero que me hizo mucho bien ver y escuchar cómo actuaba ese dedo, torpemente en apariencia pero con gran ductilidad e inteligencia. “Torpe”, porque ellos tocaban con un solo dedo. Los guitarristas populares no son académicos, pero pensé que si trabajaron veinte años con un solo dedo, estaban mejor equipados que cualquier académico. Eso me enseñó mucho, y así seguí formando algo hasta que se constituyó una pequeña estructura. APORTES - ¿Cuándo empezó a viajar? C – Hice varios viajes a Europa y Estados Unidos, el primero lo hice cuando tenía veintitantos años2. Quise viajar para dar conciertos, pero como todo el mundo lo tiene que hacer, también hice viajes para conocer. En otra etapa de mis cosas me empezaron a 1 2

Esto no era exacto en el caso de Eduardo Fernández. Nota de A.E. Su primer viaje a Europa fue en 1948, cuando tenía 31 años de edad. Nota de A.E.

llamar para que explicara mis trabajos, las cosas habían florecido en cierto modo, en algunos discípulos míos y en los trabajos que yo había presentado. Entonces empezaron una serie de seminarios en Argentina, Brasil, Europa, Estados Unidos. Mi primer seminario lo hice en compañía de un gran músico argentino, Alberto Ginastera, en Villa Gesell hace diez años. A - ¿Le agradan sus apariciones ante el público en orquesta? C – El problema de la comodidad o no, está en la responsabilidad que uno tiene frente al público, ellos son como el hilo de un equilibrista. A - ¿Qué sucede con el público? C – No lo sé, les puedo decir lo que me pasa a mí. La mejor relación de todas con el público es cuando uno se olvida de uno mismo y queda la música. Cuando uno toca bien es porque lo hace en estado de relax, toda contracción muscular que obedece a un estado de tensión no permite decir lo que uno quiere. Cuando uno está emocionado, tampoco puede decir nada, así que la emoción hay que dejarla de lado. Hay que hacer un esfuerzo para reeducarse en este sentido, hay que emocionarse antes, en el estudio; allí tiene que tener vida, pero cuando se transmite tiene que ser totalmente fría. LA TÉCNICA AL SERVICIO DEL ARTE A – Entonces, ¿por qué se diferencia comúnmente entre músicos con o sin sentimientos? C – Lo que sucede es que hay obras que no son de orden sentimental o melódicas, y pueden ser muy buenas obras. Y el público dice que ese guitarrista no tiene sentimientos porque la obra en sí no dice lo que otras. Pero eso va en el estilo de la obra, hay obras que son más periféricas. Lo peor de los guitarristas es cuando se encierran en su propio instrumento. Yo creo que la música no está en la guitarra sino en todos lados. El buen músico guitarrista lleva la música de afuera a la guitarra, interesando así más al público. Además hay que pensar que la guitarra es una pequeña orquesta, entonces se debe crear en función de la orquesta, para luego reducir los elementos a la guitarra. A - ¿Qué elementos considera necesarios para que la música culta llegue a la mayoría del público? C – La música se puede entender de dos formas: una del que da la música, y otra del que la recibe; cuando el nivel está equilibrado, es una maravilla. Pienso que por ejemplo la calidad de Gardel está ligada a la calidad del oyente, porque una tradición en el folklore llevó a la cumbre a Carlos Gardel. El público lo ha absorbido totalmente porque estaba enterado de lo que él podía hacer; y la mejor relación es ésa. A veces, en ciertos públicos, se da que el que transmite y el que recibe están al mismo nivel, ahora cuando la diferencia se acentúa es bravo. El público nuestro es bastante culto, y la relación intérprete-oyente es bastante equilibrada, a veces hasta el oyente es mejor que el intérprete, pero eso es más difícil. A - ¿Por qué cree usted que no se ha incentivado más, en Uruguay y en América, el uso de la guitarra en la música clásica?

C – Yo pienso que nuestro público conoce bastante bien, quizás mejor que en Europa, el uso de la guitarra. Con sólo decirle que la mayoría de los guitarristas de acá han sacado los primeros premios en el mundo ya basta. Ésa es la parte que acá no se conoce. ESCANDE – La guitarra como instrumento acá tiene un ambiente muy rico y están surgiendo guitarristas que ocupan los primeros planos, pero que a nivel del público uruguayo no se conocen lo suficiente. Uruguay es uno de los lugares donde se tiene más conocimiento de la guitarra como actividad artística. C – En este momento en Uruguay hay ocho o nueve personas que han venido expresamente a estudiar desde Líbano, Armenia, España, vienen de Brasil, de Argentina y de muchos otros países. Permanentemente se reciben cartas para estudiar aquí. Hay un guitarrista que tenía un beca para estudiar en España y la utilizó para venir acá. Uruguay en este momento es un centro cultural de la guitarra muy importante, pienso que más que Europa. No puedo hacer una afirmación porque pienso que la afirmación es de un conjunto de personas que sabe que aquí se trabaja muy bien. A – Pero a nivel popular eso no es conocido, sólo lo sabe una élite que tiene un nivel cultural musical bastante elevado (respecto) al común de la gente. C – Discípulos míos como Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Baltazar Benítez, son primeros premios. La guitarra es un medio común para la expresión del folklore. Ahora, no nos referimos, al decir nivel popular, al “canto popular”, con ello queremos decir que la mayoría de la gente desconoce lo que es la guitarra clásica y el auge y la calidad que tienen acá. E – Aquí tendríamos que meternos en el terreno del manejo de los medios de difusión. Sabemos que el movimiento guitarrístico del Uruguay ha trascendido y sigue trascendiendo, y esto se debe a un montón de años de trabajo en la guitarra, a la elaboración de una nueva estructura técnica que está siendo enseñada y difundida por Carlevaro y algunos de sus discípulos a lo largo de todo el mundo, y que es requerida de todos lados para ser aprendida. Ha sido publicado un nuevo libro sobre la teoría de la guitarra. C – Ese libro lo hemos hecho con el amigo y discípulo Alfredo Escande. A - ¿De qué premisas parte esa ruptura de estructuras que se ha planteado con las otras escuelas? E – Ha cambiado sustancialmente el enfoque de la guitarra a partir de un análisis lógico de la mayoría de las escuelas. Hay puntos fundamentales. Por ejemplo, tradicionalmente se tocó la guitarra exclusivamente con el trabajo de los dedos, es decir el trabajo maquinal, la repetición durante horas de un mismo trabajo; el Maestro Carlevaro ha elaborado todo un sistema que permite trabajar racionalmente no sólo con los dedos y las manos, sino con los brazos e incluso el resto del cuerpo, de una manera ordenada y racional, que recurre a una utilización sistemática de los diferentes movimientos para ponerlos al servicio de la música, facilitando la tarea y dando más importancia al trabajo lógico y al análisis previo de los diferentes movimientos que a la repetición maquinal. Es decir que se cambia la manera de estudiar y se dan las soluciones y los elementos

para que el guitarrista se siente y analice la obra. Es más importante el trabajo mental para estudiar los movimientos que la repetición irracional y sistemática de una misma fórmula, que puede ser equivocada. Ahí cambia sustancialmente el estudio y cambian los resultados, ya que no es el trabajo exclusivo de los dedos sino el de todos los músculos que se pueden poner a trabajar. Se parte también de una postura nueva del cuerpo y de la guitarra. A – Nos gustaría saber por qué no actúa más acá, en el Uruguay. C – Para mí es un lugar de descanso, como un oasis; prefiero tocar acá de vez en cuando y trabajar fuera del país, ahí me transformo, ya soy el hombre robot, todos mis trabajos se ligan a las condiciones del viaje y un montón de otras complicaciones. Cuando llego aquí trabajo, pero en otro sentido. E – Las cosas se difunden mucho más cuando hay un interés comercial, acá uno sabe que va a pasar algo a nivel artístico cuando detrás de eso hay todo un aparato comercial, pero eso no está en el estilo de Carlevaro. C – Eso de si toco o no toco es algo que realmente no me preocupa. Si yo quiero tocar, toco. Me han llamado de orquestas y otras entidades, pero yo dejo pasar porque estoy pensando en que tengo que tocar fuera del país y después vuelvo. Hay otra situación que es importante para mí y son varios tipos de actividades: una es la enseñanza, una enseñanza muy particular porque es la que yo aprendí. Siempre hay que aprender algo nuevo, y siempre hay que leer, la biblioteca es pequeña siempre, porque siempre hay libros nuevos y hay que oir de todo. Al hacer algo nuevo salgo de mi propio trabajo y voluntad, y nace una escuela para todos, para seguir adelante, para los uruguayos y los extranjeros. La otra actividad es la composición: tengo obras y seguiré haciendo otras. Otra es la de tener conciertos en público o grabar. No soy solamente un intérprete y no me dedico a una sola cosa, y tampoco me interesa. A - ¿Qué opina de la música popular actual? C – Yo creo que lo que hago es popular, popular es del pueblo, de la gente, y lo que yo hago lo considero integrante de él. Hay buena música, creo que todo es popular, uno no hace música aislado en un laboratorio. A - ¿Considera la diferencia cualitativa y cuantitativa de lo que es popular? C - ¿Cuando viene un gran director de orquesta es cuantitativa? ¿Es popular porque la calidad se transforma en cantidad? Claro que esto está ligado a otra cosa muy importante que son las personas que ven si se puede transformar en popular o no popular. Pero eso es un problema aparte de la música. Algunos escuchan y otros no escuchan nada. A - ¿El Uruguay tiene un folklore evolutivo? C – Para mí el folklore del Uruguay está en los negros por un lado, porque no han cambiado su sistema, han sido tan serios, tan respetuosos en su trabajo que de ahí se pueden sacar muchas cosas. Después está el folklore rural y el folklore ciudadano que tienen influencia de otros países.

A -¿Qué opina del tango? C – Es uno de los fundamentos más importantes en el folklore del Río de la Plata. A – ¿Opina que es algo nuestro? C – Es lo mismo que preguntarse si el folklore español es auténticamente español porque tiene elementos árabes. A - ¿Están haciendo alguna biografía suya? C – No, de ninguna manera. La charla siguió un poco más, cambiando el grabador por la guitarra. Cuando nos fuimos, sentíamos el placer de haber logrado después de tanto esfuerzo esta entrevista que esperemos sirva para conocer algo de lo que se hace por nuestra cultura.

ÉL SE ATREVE A DECIRLE NO A LA ESCUELA DE LOS ANTIGUOS Abel Carlevaro, maestro clásico de ideas nuevas, se explica sin rodeos. Publicado en Guitare Magazin París, octubre de 1980 ¿Cómo llegó usted a la guitarra? Yo nací en una familia de melómanos, y el primer instrumento que tuve entre las manos fue una guitarra: yo tenía siete años. Después, estudié armonía, contrapunto y composición con diferentes maestros, entre los cuales Pablo Komlos. A los veinte años, cuando conocí a Andrés Segovia, yo ya era un buen guitarrista. Él acababa de casarse con una compatriota 1 y había decidido instalarse en nuestro país, el Uruguay. Allí se quedó diez años, a lo largo de los cuales él quiso considerarme como su discípulo. Yo iba a trabajar a su casa, y durante largas horas, en un ambiente muy distendido, casi familiar, yo descubría dominios guitarrísticos desconocidos. La guitarra me ha aportado enormemente. Si la guitarra le aportó a usted enormemente, parece que ahora usted le retribuye bien. Usted es considerado a menudo como el maestro de la pedagogía moderna. Al cabo de algunos años, yo quise emprender búsquedas más personales: la guitarra me parecía retrasada en muchos aspectos, sobre todo en su pedagogía. Las preguntas que yo planteaba no tenían respuesta. Algunas me demandaron quince días de reflexión, y otras, muchos años. Finalmente, a partir de mi experiencia, he construido toda una estructura pedagógica cuyas reglas se han afinado en el contacto con mis alumnos. Poco a poco, yo comencé una doble carrera de concertista y de conferencista en todo el mundo. Ese trabajo pedagógico partía de una evidencia: yo tuve numerosos contactos con los guitarristas clásicos, y me dí cuenta de que los grandes músicos debían su superioridad a una hipertrofia de cualidades naturales. Ellos tienen un don personal, casi intransmisible. Los pianistas o los violinistas, por ejemplo, poseen una técnica de base, a partir de la cual ellos desarrollan un lenguaje musical propio. No existe un instrumentista, excepto el guitarrista, para el cual la técnica proceda de tal grado de inspiración personal. Eso en la teoría, pero ¿qué significa en la práctica? Yo parto de un principio simple: el maestro y el discípulo están en el mismo nivel. Nada puede ser impuesto. Es necesario que el guitarrista aprendiz descubra solo, en él mismo, las razones y fundamentos de una enseñanza. Si usted tiene delante un loro que repite sin comprender, ¿cuál es el interés? El alumno debe permitirse andar, sabiendo que uno está allí para impedir que se pierda. Un maestro está a mitad de camino del guía y del amigo. Parecería que se gesta una querella entre los sostenedores de una ejecución moderna –de quienes usted sería el representante- y los intérpretes tradicionales... Sí, pero eso no conducirá a nada. Uno no está para defender su propiedad o sus hábitos. La verdad vive por sí misma, y las declaraciones de intención no llevan a nada. El que quiere trabajar lo hace, y ve si llega a alguna cosa interesante. Para mí, cuando uno se dedica a la guitarra, hay una sola manera de encararlo y es la de ser como un árbol: la cabeza en el cielo, imaginativa y creadora, y los pies, las raíces, en la tierra. 1

Compatriota de Segovia, ya que se trataba de Paquita Madriguera, pianista española, viuda de un abogado uruguayo. Nota de A. E.

Hablemos un poco de sus guitarras. ¿Las recuerda todas? Sí, pero no hay ningún mérito en eso: ¡tuve muy pocas! La primera fue un regalo de mi padre, cuando yo tenía siete años. Yo estaba muy contento, y él también, porque la había fabricado totalmente por sí mismo. Pero mi padre era médico, no luthier. Así que las cualidades de ese instrumento oscilaban entre lo bizarro y lo extraño. Pero eso no tenía ninguna importancia, ¡yo estaba tan feliz y creía tanto en ella! Algunos años más tarde me compré un pequeño modelo de serie, mediocre, pero ya era una verdadera guitarra. La tercera era de buena factura: venía del taller de Santos Hernández. Lamentablemente, a raíz de un golpe, no tuvo nunca más el sonido que había tenido, así que la hice reparar y la vendí inmediatamente. Desde hace diez años tengo una guitarra alemana, una Hauser fabricada en 1936, que está en perfecto estado. Usted tiene el aire de tomar enormes precauciones con su instrumento. Sobre todo después de la desventura con la Santos Hernández. Por experiencia, sé ahora que un golpe banal, incluso mínimo, puede arruinar las cualidades de una guitarra. Así que pongo mucha atención. ¿Hay una guitarra del porvenir? Yo diría que entre las que existen hoy en día las hay enormemente buenas. Sin embargo, su pregunta me obliga a revelarle un secreto. Hay un proyecto que yo maduro desde hace largo tiempo: la concepción de una guitarra. Estoy muy seguro de mis planes, y espero sinceramente que ésa será la guitarra del mañana. Todavía no está en manos de ningún luthier, tengo uno en mente pero prefiero no citar su nombre por el momento. Háblenos de sus cuerdas. Yo no soy un maniático de las cuerdas. Mi único anhelo, es que ellas no trasteen y no rechinen. Utilizo las de alta tensión. ¿Cómo decide usted integrar una nueva obra en su repertorio? Lo que me atrae es el valor musical. No le doy gran importancia a la época. Pienso que no es necesario establecerse en una literatura de época o de un compositor. Una obra bien escrita, musicalmente rica, me seduce inmediatamente. En ese sentido, hay muchas obras contemporáneas de mucha belleza. Algunos me dicen: “Usted integra a su repertorio obras que ha hecho estudiar a sus alumnos durante el año.” Es evidente: de entrada elijo piezas musicales. ¿Usted utiliza micrófonos? Sí, por cierto, pero es una respuesta que merece ser detallada. En general, los guitarristas clásicos prefieren evitar la amplificación. Por lo pronto, en la intimidad de pequeñas salas yo no la utilizo. Por el contrario, en una gran sala o enfrentado a una masa orquestal, no me puedo hacer escuchar, y entonces utilizo un micrófono. Pero es necesario que esté perfectamente construido, para brindar la paleta sonora de una guitarra. ¿El guitarrista es siempre un músico aparte? Sí, muy a menudo. Hay muchas razones para ello: el repertorio, la potencia sonora, el hábito, la relativa juventud del instrumento en las salas de concierto... Sin embargo la razón principal es otra: nosotros somos casi exclusivamente solistas, y, por definición, el solista está solo. ¿Cuáles son sus proyectos?

En principio, volver a Francia en 1981. Es un país que amo mucho y estimo que ustedes tienen los más brillantes futuros guitarristas. Además de eso, estoy en tren de terminar algunas composiciones para guitarra sola y otras para guitarra y orquesta. Termino además de retocar una serie de transcripciones de Bach. En marzo y abril iré a los Estados Unidos y después, puede ser, volveré a Francia.

EL ARTÍFICE SILENCIOSO Abel Carlevaro, maestro de maestros RAMÓN MÉRICA Publicado en EL DÍA (Montevideo) 31 de mayo de 1981 No todos lo saben, pero es hora de que se sepa: aquí, entre nosotros, en un quinto piso de un edificio del Cordón habita un uruguayo de reputación universal, un hombre que, sin proponérselo, figura entre las personalidades más respetadas internacionalmente en el mundo de la música, un hombre que hace llegar hasta Montevideo decenas de muchachos que vienen a tomar sus clases, un hombre que cuenta siempre con una sala de conciertos esperándolo en Londres, Nueva York o París aunque no toque casi nunca en Uruguay, un hombre que ha hecho de su vocación un acto de fe. Su nombre: Abel Carlevaro. Su profesión: intérprete y profesor de guitarra. Su búsqueda: la armonía. Su meta: el hombre. Con ese hombre sereno y sin apresuraciones, con ese artífice silencioso es que dialogó Ramón Mérica en ese apartamento del Cordón donde lo único que quiebra el silencio es una caja de madera con seis hilos tendidos entre el amor y la inteligencia.

LA GUITARRA ES UNA PEQUEÑA ORQUESTA Es una de esas raras aves que da el Uruguay, un solitario ejemplo de severidad creativa, de disciplina y amor por lo que eligió como vértice de su vida: la guitarra, su interpretación y la enseñanza de su técnica. Porque aunque el apellido Carlevaro esté asociado en el país con el popular instrumento, son muy pocos los que saben que cuando se menciona a Abel Carlevaro se está nombrando no sólo al virtuoso uruguayo sino a uno de los músicos más respetados y admirados de todo el mundo, un hombre que tiene una silla permanentemente esperándolo en las mejores salas de conciertos de Londres, Nueva York y París -para citar ineludibles epicentros de cultura- un hombre a quien consultan con veneración maestros que pulsan su mismo instrumento, sea en Alemania, España, o Canadá, un maestro a quien sus alumnos le siguen los pasos esté donde esté con tal de no perder una sola de sus clases, un señor que con un libro titulado sobriamente, como es todo en él, Escuela de la guitarra, ha revolucionado la técnica de cómo tocarla y que se estudia con avidez en conservatorios tan dispares como el de Toronto, Munich o Granada, una suerte de semidiós que congrega en su apartamento montevideano del Cordón a alumnos que llegan desde todos los rincones del planeta para tomar sus cursos, un hombre, en fin, un uruguayo que ha conseguido traspasar esa casi siempre infranqueable barrera del reconocimiento universal desde un país en el que los medios de información pesan poco y nada en el engranaje internacional de la promoción. Y, lo que es más raro aún, es que Carlevaro jamás movió un dedo para llegar hasta el lugar en que está: el mundo lo mandó a buscar, los carteros fueron los inocentes mensajeros propiciadores de una carrera que no tiene parangón en el país en cuanto a música y que si se la encuentra en otras disciplinas hay que remontarse a Torres García en la pintura y a los tres poetas uruguayos que escribieron en francés: Laforgue, Lautréamont y Supervielle. Porque no basta con dar un concierto en Londres, hacer una exposición en Roma o escribir un libro en París; lo que pasa después de ese hecho es lo mas terrible y difícil: “ganar” la partida o ingresar a ese mundo con el mismo derecho que los locales o que otros extranjeros que han tenido

que llegar hasta allí porque esos epicentros culturales son los que dan el diploma, los que permiten decir “he llegado". Y este hombre sereno y juicioso con el que EL DIA pasó toda una tarde, ha llegado, está entre los mejores (los más severos analistas y críticos de todo el mundo lo consideran entre los poquísimos grandes, al extremo de hacer sobrar algún dedo de una mano), pertenece al Olimpo de los elegidos, eligió seguir viviendo en Montevideo, calladamente, haciéndose oir solamente entre amigos, porque Carlevaro casi nunca toca en su país. No es fácil hacerlo hablar, sobre todo de sí mismo. Incluso durante la conversación pidió reiteradas veces que apagara el grabador, prefiriendo no emitir opiniones que no consideraba atinadas y que no se sentía capacitado para dar -é1, que es un maestro de maestros- y así, entre la cautela y la lucidez, ajeno a todo apasionamiento, se fue tejiendo un diálogo que refleja como en un espejo su personalidad: la sencillez de lo profundo. Y la habitación donde desarrolló ese diálogo también participa de esa personalidad: un orden perfecto que no deja de lado la calidez, una sobriedad que no excluye lo humano, como esa guitarra que reina desde una biblioteca como un preciado tesoro, una guitarra con incrustaciones de nácar que le hiciera su padre cuando él tenía cinco años, la primera guitarra que pulsó, como esos pocos y seleccionados cuadros de Augusto Torres y Alceu Ribeiro, como cuando antes de empezar la conversación me ofreció de todo, menos café. Con la única libertad de un whisky que nunca se terminó y de un solo cigarrillo, se entregó finalmente a este diálogo. He venido con una pregunta fija: ¿Usted es consciente de lo que representa internacionalmente en el campo de la guitarrística, tanto como intérprete, como maestro? Es difícil saber si tengo o no conciencia, pero lo que yo puedo decir es que estoy en un camino que me gusta... y ese camino lo he formado, quizá yo mismo, a pesar de que uno no puede vivir solo y siempre tiene ayudas... de los libros, de los músicos y de los maestros que han pasado por uno... En su caso, ¿qué maestros? E1 primero que yo tuve fue Pedro Vittone, cuando yo tenía seis-siete años, Vittone con ve corta y dos te...Vi-tto-ne... Me pareció muy buen maestro. Después estuvo Segovia en Montevideo, todo el mundo ya lo sabe, y durante ocho-nueve años estuve trabajando con él... Pero uno se forma una cantidad de trayectorias..... Hubo preguntas que no.....que no quedé conforme en una cantidad de cosas... Es que yo me hacía preguntas y no encontraba las respuestas lógicas... dudas técnicas, en fin... y eso motivó que yo trabajara conmigo mismo por mucho tiempo hasta lograr una pequeña luz. Y así se fue desarrollando una labor de la cual en estos momentos me puedo considerar muy contento porque se terminó todo un tipo de trabajo mío que lo hice como aprendiz y como maestro al mismo tiempo, con lo cual le puedo decir... Mire: en este libro está todo, “Escuela de la guitarra” se llama, y ha sido editado recién en Buenos Aires. Básicamente, ¿de qué trata?

Trata sobre una teoría instrumental. Es posible que resuma mis teorías y mi actitud ante la técnica guitarrística, pero hay muchas otras cosas que no se pueden decir porque es muy difícil escribirlas. Y este mes sale publicado en inglés, en Estados Unidos. Se imaginará que es algo muy importante para mí, pues tomará proyecciones muy vastas porque es una edición para todos los países de habla inglesa. Además este libro se vende muy bien en España, se vende en toda América del Sur y está en muchas partes de Europa, y aunque está en español, eso no ha sido una dificultad. "Carlevaro puede tocar la guitarra y producir la calidad de una flauta, violín, viola, oboe, bajo u órgano. Su toque es único, como él." Stuart King California Usted es un hombre muy respetado y reconocido en toda Europa, pero ¿cuáles son los países en los que sus conciertos y sus clases han prendido más? Yo he tenido mucho éxito en Alemania, en Francia y en muchos otros países... Todos los años, salvo raras excepciones, en el mes de julio voy a Europa, soy contratado por Radio Francia, que organiza unos encuentros, Rencontres Internationales de la Guitare, seminarios, que se hacen casi siempre en los pueblitos del sur, como Arles o Castres, esos pueblitos antiguos de privilegio, maravillosos... El año pasado yo tuve la dirección de ese seminario en el cual se nuclearon treinta y un países.. con eso usted se da cuenta de la importancia del evento. Este año también voy... Comienza el 12 de julio y termina el 16... tengo además que dar unos conciertos ahí y en otros lugares. ¿ Y qué más? Que vengo de los Estados Unidos, llegué hace quince días. Estuve dando conciertos en San Francisco, Davis, en varias ciudades de la parte de California que yo he tomado ahora, estoy muy contento con el trabajo que estoy haciendo, y ya tengo programados todos mis posteriores trabajos para el año que viene en Estados Unidos... Usted sabe que siempre se programa con mucha anticipación. En cuanto a su célebre y revolucionario método de la disciplina guitarrística, ¿cuándo es que realmente nace, si es que hay algún momento muy preciso? Esa técnica comienza desde la primera vez que yo me hago una pregunta y no puedo contestármela yo mismo. Por ejemplo, ¿qué pregunta? Por ejemplo, cómo sentarme... Las primeras preguntas son simples, elementales... porque corresponden a las primeras cosas que uno debe saber... cómo sentarse, por ejemplo. Porque hay una cantidad de dolores de espalda, de problemas, para actuar, si uno no sabe sentarse bien. Después hay otros problemas, pero ya son de orden musical... Actitud del dedo, por ejemplo. Y todo comienza cuando me hago la primera pregunta y me la contesto yo mismo, cuando me doy cuenta de que eso es verdad, y que lo que se decía antes no era verdad. Y ahí comienza y sigue y sigue y sigue, eso no para, porque es una cosa tan compleja, que lo más importante es cuando todo se une para formar un círculo, donde ya está todo ordenado como en un organismo, es decir, que todo obedece a un sistema. En ese momento es cuando yo publico el libro. Es emocionante oirlo hablar de una manera tan lógica, tan profunda, tan científica, de algo que suele ser tratado en otros términos, por lo menos entre nosotros. ¿Ha disipado todas las dudas?

Por mi parte estoy muy contento. No tengo dudas porque mis teorías están basadas en una lógica clara... Una lógica personal... No, yo pienso que la lógica es de todos... Es decir: mi lógica debe ser igual a la de los demás, en el sentido en que se trabaja con la misma mente, el mismo patrón... Pero ante el hecho guitarrístico su actitud es muy diferente... Ah sí: la actitud sí, pero eso a veces obedece a la memoria muscular. Una persona puede decir que no está bien lo que yo digo porque esa persona trabajó durante años en una forma... y piensa que lo suyo está bien, porque los dedos se conformaron así, y no se da cuenta de que eso debe hacerse con el brazo o con tal actitud del músculo y no con el dedo solo... Esa persona puede darse cuenta, puede penetrar en su cerebro la idea clara y decir, "No. Esto es lógico". Pero puede pensar que eso está mal porque sus músculos le indican lo contrario a través de un campo de aprendizaje negativo. Es decir son memorias acumuladas negativas. Dicho así todo parece tan complejo... No: yo creo que es tan simple... Solamente es reducir la cosa a la mínima expresión y verla, estudiarla, ver cómo se comporta el aparato humano... Es decir: si uno piensa que no se puede levantar así, hacia atrás, y pensando que se tira hacia adelante es más fácil levantarse, después que uno absorbe eso y se da cuenta de que es verdad, entonces eso después hay que llevarlo a la estructura muscular. Es decir: cuando yo tengo la idea de levantarme, en ese mismo momento el complejo muscular debe estar ligado a ese movimiento hacia adelante. Es que cuando uno busca la mínima expresión de una cosa, la encuentra, y después la coloca en el engranaje debido. Pero claro: lo importante es unir eso a la música... tiene que estar ligado, es imposible desligarlo. Y todo eso está tendido hacia que la música resulte una cosa natural, que no haya dificultades, eliminación de ruidos inútiles, que el cuerpo esté dispuesto totalmente a una misma condición. Es decir: una memoria natural adquirida a través del tiempo... Yo lo llamaría una musculatura profesional. Esa búsqueda de la armonía entre el acto de creación y la mente de quien lo ejerce me recuerda a algunas disciplinas orientales del pensamiento... Sí, hay algo de eso... ¿Lee filosofías orientales? He leído un libro muy interesante sobre el arte de tirar el arco a través del Zen... Pero mis cosas no salieron por ese lado. Posteriormente he leído algunos libros sobre el tema, con ciertas analogías a lo que uno hace, pero no lo he buscado por ahí, no he tratado de copiar nada... En esa actitud tan severa, diría yo, tan racional, ¿no se siente solo? No me puedo encontrar solo porque siempre estoy contestando preguntas. Yo estoy trabajando permanentemente... conmigo mismo y con los alumnos. Tengo una serie enorme de alumnos en todo el mundo. Acabo de llegar de Buenos Aires, después de volver de Estados Unidos, y me recibieron como cuarenta-cincuenta profesores a los que cuando puedo, doy clases, y cuando voy a Europa o Estados Unidos siempre me reciben. No he ido a ninguna parte del mundo donde no tenga gente amiga. Entonces no estoy solo. Porque los preguntas de ellos son lo más importante que me puedan ofrecer,

porque "tengo" que contestar, yo "tengo" que ser útil. Hay de todas clases de niveles. Hay guitarristas que recién comienzan, otros de alto nivel, y eso me produce un impacto tremendo porque tengo que responder lo justo a cada uno de ellos, ya sea a través de la música, ya sea a través de problemas digitales. Cada vez, pese a que usted piense lo contrario, todo esto me parece de una complejidad apabullante. No... ¿Le puedo contar una anécdota?... Hace como tres o cuatro años, en Arles, hice un seminario al que concurrieron veintisiete países... Bueno... en uno de los trabajos que se presentó, una obra de Bach, una guitarrista suiza que hablaba muy bien el español, le pregunté si yo podía tomar el trabajo de ella para todos los demás, que eran ciento y pico de alumnos. Y así fue. Trabajamos toda la mañana, ella muy estudiosa y muy buena guitarrista, hicimos anotaciones, hacíamos preguntas, y así se pasó la mañana con dos páginas de la obra. A la hora de almorzar, estando con el director de esos encuentros, el señor Robert Vidal, me dijo que había una persona, se refería a la muchacha suiza, que había llorado mucho, a lágrima viva... y que si había habido algún problema mío con ella, qué es lo que había pasado... Eso me preocupó mucho, porque siendo un encuentro de carácter internacional, todo tiene que marchar perfecto. Quise saber de qué se trataba, y a la tarde, cuando iban entrando a una nueva clase, yo me acerqué a esta chica y le pregunté qué había pasado, que si yo había hecho algo inconveniente que me disculpara... "No, maestro, me dice, usted no tiene ninguna culpa... Yo lloraba el tiempo perdido. He estudiado con grandes maestros pero su clase de hoy de mañana me sirvió mucho más que todos los años que estudié antes". Para mí fue una gran emoción... “¡Bienvenido sea este refinado y sensitivo artista, capaz de enfrentarse a cualquier músico de cualquier época y estilo con una calidad magistral". The Daily Express Londres ...otra emoción así grande que he recibido fue en otro seminario internacional: un alemán vino a traerme una música en donde en una de las partes no la podía tocar... hacía dos años que estaba trabajándola y le era imposible tocarla... Entonces le dije que me la dejara, que la iba a ver detalladamente y que al otro día le iba a entregar el trabajo... Al otro día se lo entregué. En la clase posterior vino y me dio un abrazo: "Maestro" me dice. “en dos horas he aprendido más que en dos años y ahora la puedo tocar.." Fue otra gran emoción. Y eso está ligado a cómo ha sido construida la digitación de acuerdo a mi técnica... Sobre una estantería que participa del mismo implacable orden que reina en toda la habitación -un living cuyas ventanas respiran hacia 18 de Julio y Juan Paullier 1- se apilan revistas y publicaciones. La que está encima de todas me sorprende por su portada: una muy colorida fotografía de un guitarrista de los Kiss blandiendo una guitarra llena de cables y perillas; al pie, la publicación -que se llama Guitare y se edita en París- propone cuatro nombres de cuatro personalidades reporteados en páginas interiores: al lado de Eric Clapton, sí, de Eric Clapton, está Abel Carlevaro.

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En realidad es 18 de Julio y Joaquín Requena. Nota de A.E.

El reportaje al uruguayo es muy agudo y se titula: "Él se atreve a decir que no a los viejos maestros"2. ¿Qué hace usted acá entreverado entre melenudos pintarrajeados con guitarras llenas de cables y enchufes? Me hace gracia, porque yo no participo de esas tendencias... no es lo mío, pero es una revista que se dedica a todo el mundo de la guitarra, entonces... ahí estoy. ¡Me hace una gracia verme mezclado ahí!... ¿Y cuál es su actitud frente este tipo de música? A lo que hace Clapton, por ejemplo... Mi actitud siempre es buena... yo acepto todo lo que ellos hacen... Lo único que yo pienso es que el arte es patrimonio del hombre... y en la medida en que la máquina entra, el hombre va quedando de lado. Eso es lo que yo pienso que no debe pasar. Si el hombre siempre tiene la máquina a su servicio, perfecto. Pero lo que yo no puedo concebir es que la máquina se ponga en primer plano y al hombre en segundo plano. Eso sería una deformación... Yo veo que usted es un hombre que ama la síntesis. ¿Me podría decir sintéticamente en qué consiste la base de su técnica guitarrística, su tan revolucionaria técnica? Muchas frases podrían decirse... Quizás podría decirse: El mínimo de esfuerzo con máximo rendimiento... Podría decirse: Una memoria positiva acumulada a través del tiempo... y no actitudes negativas, sino hábitos positivos... Porque cuando las cosas se hacen por primera vez, uno las piensa... Cuando se repiten por segunda o undécima vez, ya no se piensa más... entonces ahí el hábito destruye el pensamiento... Queda la memoria muscular y ya no piensa... y si es bueno o es malo ya no se acuerda más. Tiene que volver al principio de nuevo para darse cuenta si es verdad o no. Pero cuando se adquiere un hábito, puede ser bueno o malo, pero a esa altura usted ya se olvidó del primer proceso mental inteligente. ¿Usted se cuestiona todavía? Siempre. A veces paso mucho tiempo para digitar una obra o hacer alguna otra cosa... Pero siempre empiezo por el No. Cuando el No ya no existe más, entonces digo: “Esto está bien". Ahora estoy terminando de componer unas obras, una suite que está dedicada a un músico de San Francisco que me la pidió... En Francia voy a tocar este año una obra mía que me han pedido, una sonata, "Cronomías", además de otras obras... ¿Cuándo entra usted en el circuito internacional de la guitarra clásica? ¿Hay algún hecho que determine su entrada por la puerta grande a ese mundo de tan difícil acceso? Yo tengo la gran suerte de no tener manager; solamente tengo un editor que publica mis obras, mis composiciones, Barry... Pero yo nunca he hecho nada por entrar en el circuito internacional. Si estoy en ese circuito, como usted dice, es porque ellos me han pedido que fuera. Yo no tengo nadie que se ocupe de hacerme publicaciones, de anunciar mis conciertos con reportajes, ni nada de eso, porque nunca me he preocupado de eso, pero he recibido muchas cartas de muchos países ofreciéndome cosas, pero yo las iba relegando porque yo me quedaba en Montevideo. Pero en el año 73 acepté el ofrecimiento de varias cartas que habían venido de Europa para dar conciertos, y en el primer concierto que yo di en París en ese año3, en Théatre de la Cité, el antiguo teatro 2 3

Esa entrevista integra el presente volumen. Nota de A.E. En realidad ese concierto en París fue el 29 de marzo de 1974. Nota de A.E.

Sarah Bernhardt, hubo una serie grande de guitarristas de otros países de Europa que vinieron expresamente a escucharme, y después del concierto me pidieron que yo les hablara sobre mis problemas, sobre cómo ponía la mano para... Es decir: ellos ya conocían algo, tenían algunas referencias sobre mí, y yo aquí en Montevideo sin sospechar nada de eso... Entonces se hizo un curso, en calidad de algo extraordinario, no dentro del programa, en la Cité Universitaire, en el Pabellón Mejicano, que duró diez o doce días, donde había gente de muchos países... Y ahí comenzó la cosa. Después de eso ya me pidieron dirección de seminarios, me pidieron dar conciertos... y ahora yo contesto cartas que recibo... y muchas veces no voy a un lado porque no contesto, porque recibo tantas cartas... ¿Ve este montón? Son todas cartas que recibo y no contesto porque yo no puedo contestar todas estas cartas porque no tengo secretaria. Entonces lo que hago es: “elijo” el lugar... Para este año ya tengo toda la programación y para el año que viene ya tengo más o menos ordenado mi trabajo. Y con todo ese ajetreo internacional, ¿por qué sigue viviendo en Montevideo? Y bueno... es el destino del árbol: nacer y morir en e1 mismo lugar.. Me salió una frase que parece de Yupanqui.. Por qué sigo viviendo aquí... Es difícil decirlo... Posiblemente yo sea un sentimental... Si a mí me dijeran dónde me gustaría mucho vivir, diría París... quizás Granada como pueblo pequeño... pero París siempre me gustó. Yo he vivido dos años seguidos allá... pero voy y vuelvo, porque además el avión facilita todo, es muy poco tiempo... tomar el café con leche hoy acá y mañana de mañana tomarlo en París... Además usted ya tiene todos los contactos hechos, no es necesario que tenga que estar presente siempre en un epicentro como puede ser París o Nueva York... A usted lo llaman... -"Seguro, perfecto, sensible. Cualquier encuentran en él el Intérprete excepcional."

género,

cualquier repertorio, Correio da Manha Rio de Janeiro

¿Hace distinción entre guitarra popular y guitarra culta? No. Esa separación no tiene sentido. Hablemos de la guitarra, a secas, estudiada en serio... eso sí me interesa. Las proyecciones de la guitarra, hoy, son enormes... En Japón. por ejemplo, de diez personas hay cinco o seis que tocan la guitarra, además hay toda una industria alrededor de ella, desde la construcción a los chiches técnicos... Y Europa, sin contar España, porque en España es un instrumento popular, hay otros países en que no es popular, se han producido proyecciones enormes, a veces más que en España. Inclusive en Estados Unidos es imponente: hay grandes sociedades, grandes núcleos de guitarra, hay revistas y publicaciones especializadas en el instrumento... ¿Cuál es la mayor dificultad que usted encuentra para saber tocar bien la guitarra? ¿Por qué un instrumento de apariencia tan simple es tan complejo de hacerlo cantar, cantar bien? Lo que pasa es que la guitarra es una pequeña orquesta. Aunque esa frase no es mía ha sido dicha por Berlioz- recién ahora la gente piensa que es una pequeña orquesta porque la emisión de diferentes sonidos que se pueden producir en el instrumento es

formidable. Es decir: ahí está la calidad del instrumento frente a otros instrumentos que son muy buenos, por cierto, pero la guitarra se define por la “cualidad”, no por la cantidad de sonidos... puede emitir un sonido como una flauta, puede emitir un sonido como un violín, como un violoncello, puede hacer percusión, puede hacer sonidos no definida su entonación; hay una gama riquísima de recursos de percusión... ¡increíbles!... que podríamos decir que es algo totalmente nuevo, algo que va entrando en un campo sonoro que recién ahora se está usando en la música de la guitarra con proyecciones inéditas. Impresiona oirlo hablar de la guitarra con tanto amor, un amor casi humano... ¿De dónde vino ese amor? Cuando yo tenía cinco años... puede ser que encuentre una foto y se la muestro... yo empecé a tocar con una guitarra que mi padre había hecho. Mi padre fue médico, tenía un gran amor por el arte, por la música en particular... y se hizo una guitarra... Es esa que está ahí en la vitrina... esa toda con incrustaciones de nácar.. Venga a ver qué bonita es... Él la hizo cuando era soltero, y después que se casó le hizo también en nácar estas iniciales, ¿ve? J C C: Juan Carlos Carlevaro... Y suena muy bien... escuche cómo suena... ¿vio? Ésta es la primera guitarra en la que yo toqué. Para mí es un símbolo. ¿Y después qué pasó? Bueno... en mi casa nosotros jugábamos mucho con los discos que nos dejaban en la vitrola antigua, entre los cuales había discos de ópera, de Gardel y de instrumentistas, de cuartetos, de todo... Entonces nosotros cantábamos un trozo de una obra de un músico famoso, por ejemplo Mozart, tarará tararín tarara pa... la sinfonía en sol menor, como cantábamos a Gardel.. Y todo se fusionó... y con el tiempo se hizo raíz... Porque a mí me interesaban mucho las cosas clásicas, como me gusta Gardel... Pienso que Gardel fue un gran artista en su labor de intérprete popular, un gran artista. Y bueno, ahí nace la cosa. Yo seguí después la carrera de ingeniero agrónomo y la dejé antes de recibirme porque era muy fuerte mi vocación por la música... y me dediqué a la música. Toda una quijotada. Pensar en el Uruguay, vivir de la música no popular... A pesar de que en la primera etapa de mi trabajo íntimo de guitarra, no sabía qué hacer...Porque pensaba que me iba a comer las uñas... Pero yo seguía en mi vocación. Por suerte mi padre me ayudó mucho en ese sentido. No hubo ninguna disparidad de ideas: todo lo contrario. Le pareció perfectamente bien la decisión que yo había tomado y la elección de mi vida posterior. Otra cosa que me llama mucho la atención es lo poco que toca en nuestro país... Muy poco. Vengo más bien a trabajar para seguir en otro lado. Es decir: no es que no quiera tocar, sino que es la costumbre mía... He tocado siempre muy poco aquí... De los guitarristas modernos hay uno que es considerado una especie de dios: el inglés Julian Bream. ¿Lo ha oído? Sí, lo conozco mucho. Yo creo que es un buen guitarrista él. Hay muy buenos guitarristas como él... Está John Williams, un australiano, está Eduardo Fernández aquí en Uruguay, que es muy bueno, fue discípulo mío y para mí es un excepcional guitarrista... pero discípulos que puedo nombrar, en primer lugar Eduardo Fernández... Después puedo mencionar a otro uruguayo que está radicado en Holanda, Baltazar Benítez, muy bueno, también estudió conmigo...

“El Festival Internacional de la Guitarra ha finalizado, no con una apoteosis pero sí con un hermoso concierto: el de Abel Carlevaro. No es necesario repetirlo: pocos guitarristas son comparables a él.” Le Figaro París Cuando usted habla de la actitud de transmitir y la actitud de tocar... La actitud de transmitir y la actitud de tocar debe ser una unidad en la cual el mínimo de esfuerzos está ligado al máximo de producción emocional para el que escucha... La emoción no está ligada a la parte romántica solamente, sino a la estructura a la que la obra obedece. Entonces se produce una simbiosis, una unión de dos vidas: la vida de la música que está en el papel, con la vida del intérprete, que en ese momento se funde y forma una sola condición: la música que sale. Pero esa música que sale tiene que estar ligada a una técnica muy especial, porque si no es un esfuerzo inútil, y además un continuo esfuerzo que llega nada más que a producir cansancio y problemas posteriores profesionales. Yo busco la armonía total cuando me enfrento a hacer música. ¿Qué músico o músicos en particular la producen más placer tocar? Según los estados emocionales... Por supuesto, si usted me pregunta si me gusta Bach, cómo no me va a gustar... Bach fue un músico elevadísimo en todo sentido, un músico que nos enseña mucho y está permanentemente dirigiéndonos... Pero si me pregunta: ¿Le gusta Brahms? Claro que sí. Y si me pregunta ¿Le gusta Bartok? ¡Pero claro! ¿ Y Stravinsky? ¡Por supuesto! ¿Y Ravel? Y claro que sí, y Albéniz y de Falla... Porque en todos ellos hay un montón de pequeñas cosas que se ven uniendo y es una misma cosa, pero son diferentes sensaciones en diferentes épocas y estados emocionales. Por eso no puedo elegir un solo músico, como no podría decirle que me gusta un solo libro. Yo no hago distinciones entre épocas o estilos. No me gusta la etiqueta que encasilla, me interesa más la acción directa, pero eso a través del conocimiento, por supuesto. Porque puede ocurrir que a una persona que oye a Stravinsky y no entiende nada de música, lo más probable es que no le guste. A mí, por ejemplo, me gusta mucho la música popular. Sobre todo la buena música... porque no hay necesidad de que sea popular o no popular. Popular no quiere decir otra cosa que está popularizado, que está en todos, pero no quiere decir que sea menos o más. Es bueno si es bueno y si es malo es malo. La música clásica, para hacer una definición, es buena y es mala... A mí me gusta mucho el tango, la milonga, cualquier tipo de música popular, siempre y cuando tenga una unidad humana, es decir: eso esté humanizado, que tenga algo que está en relación a la parte mental, es decir: que entre por la inteligencia y salga por el corazón, como puede entrar por el corazón y salir por la inteligencia... Pero que haya una relación, un equilibrio, una relación que no caiga por un solo lado: ni muy inteligente y poco corazón, ni al revés. ¿Toca alguna vez música popular? Sí, como no. Yo no me dedico a tocar cosas populares, pero a veces me pongo a improvisar y me gusta mucho... Entre amigos, claro... Además pienso que nuestra música tiene muchas cosas que pueden ser útiles para introducir a los oyentes del exterior... Su hermano Agustín es un artífice de la guitarra haciendo tangos...

Sí. Es un buen guitarrista, y lo que está haciendo ahora es muy importante, porque está llevando a la guitarra una serie de composiciones de Piazzolla que quedan muy bien y están muy bien hechas por él. Para mí es una revisión de la obra de Piazzolla con el tamiz de la guitarra, en una faz muy particular y muy bien hecha por mi hermano, aunque él no lo encara como un profesional, pero me parece que puede hacerlo, debe hacerlo, mejor dicho. Sea por usted, sea por su hermano, el apellido Carlevaro está asociado a la guitarra. ¿Hay algunos seguidores de esa vocación en la familia? Sí. Tengo dos sobrinos: César Amaro, que es Amaro Carlevaro, es muy buen guitarrista, y Alvaro Carlevaro, que es muy joven, que está estudiando con mucho entusiasmo y además se dedica un poco a la composición. ¿Cómo es que a este living donde estamos llegan esos estudiantes de todo el mundo para tomar clases con usted? Yo recibo, ya le dije, mucha correspondencia de todo el mundo, y me escriben pidiéndome hora para tomar las clases... si los acepto... Yo no sé cómo hacen pero vienen. Ese viaje es muy caro, después tienen que mantenerse, pagar hoteles, pero vienen... y casi siempre, después del curso vuelven. Normalmente, antes de venir, ellos estudian un poco de español, pero no tenemos dificultades con el idioma porque yo les hablo, además del español, en inglés y francés, mi mal inglés, mal francés, pero igual me entienden. ¿De dónde ha tenido alumnos, de qué países? De América del Sur, todos los países, pero también he tenido norteamericanos, libaneses, franceses, venezolanos, españoles, yo qué sé... Y muchos de ellos me siguen por donde voy, de un curso a otro, de país en país... Yo he dado un curso en Europa, después en Nueva York y después en Toronto, en el mismo viaje, y me han seguido. Como maestro, dadas sus exigencias, me atrevería a pensar que usted debe ser muy duro con sus alumnos. No. Para nada. Yo les explico las cosas y ellos actúan. Cuando un discípulo tiene condiciones, entonces el árbol florece, o la semilla florece, mejor dicho... Desgraciado del alumno que espera todo del maestro... Por ser un maestro de jerarquía universal, imagino que usted debe ser muy caro... Bueno... yo tengo que vivir, tengo que pagar mi casa, en fin... pero también doy clases gratis, a veces acomodo el precio a las condiciones económicas del alumno, pero nunca una clase, que puede durar una hora, puedo cobrarla menos de treinta dólares, unos trescientos pesos uruguayos... Pero yo no soy un especulador de eso, no soy un pesado... ¿Y los conciertos? Bueno... Yo no tengo manager y no manejo un cachet fijo, pero normalmente un concierto mío anda un poco más de los mil dólares... Pero cuando además del concierto hay un seminario, entonces se va mucho más arriba. Por ejemplo: ahora tengo que ir a Francia, pero me pagan el pasaje ida y vuelta, los conciertos y los cursos, y eso es bastante dinero. Es increíble como usted desde acá, desde este pequeño país, y sin proponérselo, ha conseguido un lugar de respeto y admiración universal. Porque es muy difícil romper

la puerta, es decir: traspasar la puerta hacia el camino internacional desde Uruguay. Lo consiguió Torres García, por ejemplo, pero... Bueno... Torres García es una personalidad inmensa, ¿no? Hay una frase de Torres García que él dice en su libro “Universalismo Constructivo”, un libro muy bueno, y allí él dice: "El camino del hombre es el hombre mismo". Y hablando de un gran pintor, escribe: "El Greco fue puerta de sí mismo”. Fíjese qué bonito, qué inteligente pensamiento. Pero volviendo a la primera frase, me parece que es símbolo para todos. El camino es el hombre mismo. Y Abel Carlevaro, al filo de los sesenta años4, con una prolijidad física y mental que no es frecuente encontrar, ha ido labrando un camino a su imagen y semejanza, de la mano de uno de los símbolos más hermosos creados por el hombre: un instrumento musical, en este caso una sinuosa caja de madera y seis hilos tendidos entre el amor y la inteligencia, una dupla que él ha sabido amalgamar en base a la disciplina, al estudio y al talento y llevarla hasta sus últimas consecuencias, porque por encima de un maestro insuperable y un intérprete excepcional, no ha olvidado nunca que el arte es patrimonio del hombre, y que por encima de todas las cosas está el Hombre, ése que es camino de sí mismo.

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En ese momento, Carlevaro tenía 64 años cumplidos. Nota de A.E.

¡Es todo una cuestión de lógica! Charla con Abel Carlevaro en Buenos aires Entrevista de WOLF MOSER Publicado en Gitarre&Laute 6/81 Köln, Alemania Señor Carlevaro, ¿qué experiencias relacionadas con la música y la guitarra es necesario haber tenido para fundar una Escuela como la suya, un método en el que toda la tradición es cuestionada y donde la técnica para tocar es muchas veces lo contrario de lo que se hacía antes? Yo elegí la guitarra porque en mi casa había una guitarra. Mi padre era médico, todos mis hermanos siguieron carreras similares, y del mismo modo yo iba a convertirme en un ingeniero agrónomo. Sin embargo, en casa había una guitarra y por sobre todo una gran devoción por la música. Mi madre tocaba maravillosamente el piano, de oído. Nunca conocí a nadie que tocara de oído mejor que ella: era impresionante, y ella no leía una sola nota. Era una perfecta ama de casa, una buena madre, pero le encantaba la música. Yo la escuchaba mucho, cuando tenía cinco o seis años. Eso y el gran amor de mi padre por la música me ayudaron a convertir más adelante a la guitarra en la mayor ocupación de mi vida. Allí comenzó todo, y lo demás lo hizo el tiempo. Empecé a tomar lecciones de guitarra cuando tenía siete años. Mi primer maestro se llamaba Pedro Vittone, y trabajé con él hasta que tuve unos doce años. En ese tiempo me surgieron una serie de problemas, con los que abrumaba a mi maestro y a los cuales él no podía darme una respuesta lógica. Tuve que buscarlas trabajando solo. Y entonces empecé a construir por mí mismo todo lo concerniente al instrumento. Al mismo tiempo que estaba trabajando en la guitarra comencé mis estudios en la Facultad de Agronomía en Montevideo. Y de ese modo comencé, poco a poco, a desarrollar un concepto sobre la guitarra, un concepto que me permitió adquirir los conocimientos que me faltaban. Entonces conocí al famoso guitarrista Andrés Segovia, que vivió casi diez años en Montevideo. Él se casó por segunda vez, y durante toda esa época vivió en mi ciudad. Fue durante la guerra, y yo tendría unos 20... 18 o 20 años. Hice mucha amistad con Segovia, y se puede decir que iba casi diariamente a conversar con él, a tocar la guitarra, e indudablemente pude apreciar una larga serie de cosas: su manera de vivir, su amor por la música, una cantidad de cosas sólidas. Pero por otro lado yo estaba sumergido en mi propio trabajo, porque yo ya tenía ideas claras sobre eso, sobre lo que yo quería, y sin dejar de ir a lo de Segovia, trabajaba en mi casa en busca de un camino totalmente diferente. Su método de guitarra creció, por así decirlo, a la vista del ejemplo de Segovia. ¿Podría decirse que se origina por su descontento con los métodos o escuelas anteriores, o fue en última instancia el impulso de su propio trabajo? Surge del descontento con las escuelas anteriores. Tuve que contestarme muchas preguntas, que yo mismo me planteaba, es decir, tuve que ser maestro y discípulo al mismo tiempo. Yo tuve que ser mi propio maestro y mi propio discípulo, lo que nosotros llamamos un autodidacta. Eso no impidió, sin embargo, que yo estudiara, ni tampoco significa que no haya estudiado nada de música. He estudiado con varios maestros, entre los cuales quisiera mencionar a un organista español, vasco, Tomás Mujica. Era un muy buen organista y con él estudié armonía y contrapunto. Más tarde,

en otra etapa de mi vida, estudié con un director de orquesta, porque la orquestación me interesaba mucho. También tomé lecciones con Santorsola y otros músicos. Mis estudios también tuvieron la ayuda de muchas partituras. A través de su lectura y de su audición se pueden aprender muchas cosas. Se puede aprender de Bartók, o de Hindemith, o naturalmente de Bach, cuando se los escucha. Quien lee y escucha a Bach aprende increíblemente mucho. Se comprende su música no sólo cuando se la toca, sino también cuando se la lee y se observa cómo Bach, que era un gran Maestro, la escribe. De ese modo uno va continuamente creciendo. Además, yo he aprendido mucho de mis alumnos, ya que ellos me han enseñado a ver los errores que cometen y entonces yo debía encontrar las soluciones para sus problemas. Y a partir de ello me he dado cuenta de que se aprende de dos maneras: por un lado, comprendiendo aquello que yo también quisiera hacer, y por otro, reconociendo aquello que nunca haría. Esto me trae a la mente una frase de Strawinsky, que había dicho algo así como “cuando me siento a componer, no sé lo que voy a hacer, pero sé perfectamente lo que no voy a hacer”. Quisiera que volviéramos al tema de su descontento inicial. En su opinión, ¿qué es lo que falta en los fundamentos de las demás escuelas o en la manera de tocar de los guitarristas de renombre en nuestro tiempo? La estructura instrumental, fundada en la lógica y en la relación entre los músculos y el instrumento. Quiero decir, que la educación instrumental –en este caso, de la guitarra– siempre estuvo basada en el trabajo exclusivo de los dedos aislados, sin pensar en su musculatura completa, en su relación con el brazo y con la mano. Eso quiere decir, me parece, que la lógica conduce a pensar en un complejo más vasto, ya que los dedos no terminan allí donde comienzan sino más allá, que su musculatura abarca todo el brazo. Bajo estas premisas el estudioso se siente muy bien, porque le demanda a cada uno de sus músculos la fuerza o la velocidad que les corresponde usar. Ese trabajo debe ser hecho, bajo toda circunstancia, muy lentamente, para poder construir una memoria muscular a nuestro gusto, porque de lo contrario puede ocurrir que los hábitos así creados sean negativos y no positivos. Por lo tanto, se debe trabajar lentamente para construir una memoria muscular positiva. Esto crea poco a poco un encadenamiento, una relación entre los músculos y el cerebro, que pondrá a nuestro servicio una perfecta utilización de la musculatura de dedos, mano y brazo. Eso es lo que yo llamo “aparato motor”. Yo creo que la guitarra necesita una estructura instrumental lógica, completamente lógica, basada en conceptos lógicos y no en la memoria. Quiero decir, que la memoria es lo peor que un método puede incluir. La memoria es lo que el hombre tiene de más parecido con el animal, la memoria no tiene inteligencia. Los conceptos implican inteligencia, la memoria se enfoca en cierta cosa, algo sucede en el organismo humano, y allí queda totalmente estática. Los conceptos, las ideas, son inteligentes, la memoria no lo es. La memoria es necesaria para adquirir los conocimientos y fijarlos en la mente. Eso quiere decir que un método puede desaparecer, cuando está basado en la memoria, porque lo que hoy es verdadero puede mañana ser falso. Cuando un método está construído sobre conceptos lógicos, inteligentes, siempre puede cambiar, si los conceptos son actualizados. Dos más dos son cuatro, no de memoria sino por el concepto de la suma. Es claro, ¿verdad? De ese modo un método puede vivir. Por lo tanto, quiero decir que las escuelas que provienen de la memoria pierden su razón de existir. Cuando alguien trata de construir un conocimiento sobre la memorización de las palabras de su maestro, sin reflexionar sobre ellas, si son ciertas o falsas,

frecuentemente fracasa. Y la memoria se estaciona sólidamente y sobre ella se construyen cosas negativas. Esto quiere decir, entonces, que la enseñanza tiene que estar vinculada al conocimiento lógico de los conceptos, buscando el máximo resultado con el mínimo esfuerzo. Pero eso querría decir que cada uno sea su propio maestro, si uno no ha desarrollado ya su método propio. En última instancia, sólo se permitirían autodidactas. No. Podría en efecto parecer así, pero no es necesario, pues sí existe una lógica para todo. Es decir, que hay una lógica, una estructura mecánica que nos permite comprender la gravedad, por ejemplo, o la multiplicación, o cualquier otro tipo de estructura. En la guitarra se debe dominar el uso de la estructura instrumental. En este caso, el primer problema que un guitarrista tiene que plantearse es cómo debe sentarse. Yo he visto, en el curso de mis viajes por todo el mundo, que salvo un cierto porcentaje, los guitarristas se sientan mal y tienen dolores en la espalda. Y yo les pregunto: ¿por qué?. Y me dicen “No sé”. Ahí lo tiene. Ese es un primer problema: no saber cómo sentarse. ¿Cómo es posible que alguien toque en esas condiciones? Hay gente que se enferma por el dolor de espalda, y ¿dónde está la relación lógica? Ahora bien, eso ya está escrito en un libro que yo hice, que está a disposición. No quiero ahora seguir hablando de eso, pero en ese libro aclaro todo eso. Es decir, ¡todo es una cuestión de lógica! Entonces viene alguien más y me dice “Se me cansa la mano izquierda, no puedo tocar”. ¿Y por qué? Porque no usa los músculos apropiados para ese trabajo. Yo le pregunto ahora a usted, ¿qué haría para levantar este papel que en este momento estoy sosteniendo con dos dedos? Es decir, que si el peso de algo es –digamos– diez gramos, alcanzan dos dedos. Pero ahora le pregunto cómo haría para levantar esta mesa tomándola de una pata. Ya no lo podría hacer con dos dedos, porque la mesa pesa veinte quilos. En ese caso usted cierra los dedos, que no harán más que permanecer cerrados, mientras los que trabajan son otros músculos. Ahora trabaja el brazo, y esto él lo hace muy bien, mientras que si los dedos trataran solos seguramente se romperían con los veinte quilos. Así, todo está estructurado en el sentido de buscar los músculos más apropiados para cada tarea. Pero todo este trabajo está desarrollado en el libro ya mencionado y que ha sido recientemente publicado. Se llama “Escuela de la guitarra” y pronto aparecerá también en inglés. Pienso también escribir nuevos libros, para desarrollar diferentes aspectos particulares. Es decir, que este libro es una exposición general de la teoría instrumental y contiene además una nomenclatura para cada trabajo particular. Así como el ingeniero utiliza una determinada nomenclatura, o también un médico, el guitarrista necesita su conjunto de nombres para cada una de sus acciones: cada cosa tiene un nombre que la designa. Pero este libro es también la necesaria aclaración para sus cuadernos de ejercicios técnicos, aparecidos hace ya varios años, ¿o no? Además es la necesaria aclaración para los cuadernos. Los cuadernos no se pueden comprender bien sin la ayuda de este libro. Ahora pienso terminar, dentro de poco, otro libro que podría llamarse “La técnica aplicada”. Eso significa que podemos usar un compás, o medio compás, de una obra de Villa Lobos, de Bach o de Ponce, o de cualquier otro autor, que nos sirva para aclarar una serie de cosas muy importantes para

el trabajo mecánico y musical. Es decir que voy a aprovechar ese pequeño compás para explicar los mismos sistemas, los mismos trabajos mecánicos, cuyos “por qué” este trabajo aclara. Esto puede ser muy interesante. Estos trabajos se han visto confirmados en los Seminarios y los grupos de alumnos a los que les he presentado estos ejemplos. Sobre eso hay buenos resultados. En otras palabras, hay que aislar los problemas, porque lo que aparece en una música determinada no es un único problema, sino una cantidad de ellos, un primer problema, un segundo, un tercero. Yo tomo el primero, lo aíslo, y construyo a partir de ahí una entidad para vencer sus dificultades musicales y mecánicas. Y una vez que hemos trabajado sobre esto, hacemos lo mismo con el segundo problema. Quizás podríamos aquí cerrar el tema de la didáctica y recorrer otros aspectos de su trabajo o volver a su carrera. Bien. Mi trabajo sobre la guitarra recorre tres caminos diferentes. Uno de ellos es la interpretación: yo doy conciertos. Otro es como educador: yo he fundado una Escuela y en base a ella doy clases y seminarios. El año pasado dí doce seminarios en Canadá, Estados Unidos y Europa. En tercer lugar, soy compositor: he compuesto obras para guitarra, para guitarra y orquesta, para conjuntos instrumentales. Esas son las tres áreas que desarrollo con mi instrumento. Con respecto a mi biografía, ya dijimos que yo iba a ser ingeniero agrónomo y no guitarrista. Terminada la época de los consejos de Andrés Segovia, él todavía estaba en Montevideo, y me sugirió que abandonara la carrera de agronomía y me dedicara a la guitarra. Y dos años antes de recibirme como ingeniero agrónomo abandoné y me volqué totalmente a la guitarra. A partir de allí comencé a construir mi vida como músico. ¿Quiere decir que entonces dio sus primeros conciertos? Desde el principio daba conciertos y al mismo tiempo iba escribiendo las primeras cosas acerca de mi método, de la estructura instrumental. Pero no estaba todavía todo estructurado, me costó veinte años de trabajo, no es algo para hacer en un solo día. El desarrollo de mi Escuela significa un proceso a lo largo del tiempo, que comenzó cuando le hice preguntas a mi primer maestro –yo tenía doce años, como ya le dije– sobre un problema acerca de la guitarra. Como no obtuve allí las respuestas que yo necesitaba, me encerré y comencé a trabajar para resolver los problemas y las preguntas que yo mismo me planteaba. Y eso duró muchos años, veinte años de trabajo, sin parar, hasta que pude armar una estructura enteramente coherente. ¡Ahora sí está todo listo! ¿Cree usted que la guitarra tiene fuera del círculo de los guitarristas, la misma importancia que usted le atribuye? Yo creo que en este momento la guitarra es un instrumento de primer orden, que se ha ganado el ingreso a todos los ámbitos musicales de todo el mundo, en Europa, América y el Lejano Oriente. La guitarra es el vehículo cultural más popular que existe, y con su ayuda se puede alcanzar una educación musical de la más alta importancia, porque ella llega a todas las clases sociales. Además podríamos decir que hoy por hoy hay importantes guitarristas que son muy conocidos, y otros que siempre descubro en los seminarios. En muchos cursos que yo doy, me he encontrado con nuevos guitarristas de destaque. Pero lo más importante es

que la guitarra de estos tiempos sigue en pie. Se la escucha como uno más de los instrumentos importantes, la gente tiene respeto por la guitarra. Se la considera al mismo nivel que el piano o el violín, y encima vive en el folklore. Es casi maravilloso observar cómo la guitarra sirve para tocar los más elevados tipos de música, clásica y moderna, y al mismo tiempo cómo se inserta en el folklore de los más diversos países, a los cuales se adapta con su propia flexibilidad. Si usted escucha folklore español, ella se muestra como un instrumento, y si escucha folklore brasileño, como otro instrumento diferente, y aún parece otro si usted escucha folklore de mi patria, Uruguay. Es decir, los colores cambian constantemente, y de ahí que ella sirva para tocar Scarlatti, Bach, música moderna. ¡Es una maravilla! ¿Cuál es su opinión sobre el repertorio de la guitarra? El repertorio guitarrístico crece día a día, a veces por la recuperación, el redescubrimiento de antiguos laudistas y vihuelistas, otras veces por los músicos actuales, de este siglo. Naturalmente que no debemos olvidar entre estos últimos a Manuel de Falla con su “Homenaje a Debussy”, que abrió un camino. Tampoco debemos olvidar la obra de Heitor Villa-Lobos, que mostró otro camino. Además, debemos recordar en esa primera parte del siglo a Manuel Ponce, Castelnuovo Tedesco y muchos otros. Luego tenemos que pensar en la actualidad, en un Leo Brouwer, que es un gran músico, así como en otros compositores que hicieron un aporte para el crecimiento de la importancia de la guitarra. Es de destacar que la guitarra posee una valiosa biblioteca propia, tanto para guitarra sola como para ella y orquesta, lo que es también muy importante. Quiero decir que la guitarra con la orquesta tiene que ser tratada especialmente, protegiéndola mediante un micrófono que la refuerce sin por ello perder su propia identidad, sin perder los colores de su sonido: tiene que ser algo muy sutil. Yo he hecho, he compuesto, un concierto para guitarra y orquesta, y en la partitura dice: “la guitarra debe ser levemente amplificada, para igualar su dinámica con la de la orquesta”. Me parece que en Sudamérica, al contrario de lo que sucede en Europa, casi todos los guitarristas amplifican su instrumento con micrófono y altoparlante. Eso sería la principal diferencia con el modo de tocar en Europa. Pero independientemente de la latitud geográfica, a pesar del notable crecimiento del repertorio guitarrístico y sin importar el nivel de cada ejecutante en particular, los guitarristas prefieren –con gran ventaja sobre los demás autores– a un compositor que no escribió nada para guitarra: Johann Sebastian Bach. Sí, sí. Estamos en el siglo veinte, casi al final del siglo veinte, y el autor preferido, no sólo para los guitarristas más avanzados, sino hasta para los principiantes, el más popular se llama Bach. Detengámonos un momento en eso. En realidad me parece ilógica esa preferencia, no sólo porque frecuentemente los guitarristas que tocan tanto Bach, al mismo tiempo se quejan de que no haya demanda de música para guitarra, sino también porque evidentemente la mayoría de los ejecutantes aspiran a una música que tenga una relación directa con el instrumento en el que van a tocar. Sin embargo, y a pesar de su dificultad, esa música se adapta maravillosamente al instrumento. Además, y eso es lo más importante, Bach nunca cesa de educar a los

guitarristas. Deben trabajar, buscar digitaciones. La música de Bach les plantea una cantidad de problemas a los ejecutantes, problemas instrumentales que el guitarrista debe vencer y que le hacen muy bien. Bach no sólo es notable como músico, sino que en lo que corresponde estrictamente a la guitarra como instrumento, ¡es muy importante! ¿Y el problema de la transcripción para guitarra en general? El problema de la transcripción para guitarra en general, es un problema que existe. Depende de la calidad de quien transcribe, de su conocimiento musical, del conocimiento que tiene del instrumento. Las tres cosas tienen que estar ligadas y hay que tener una gran responsabilidad. Yo sé que hay algunas muy buenas transcripciones, pero todos sabemos también que las hay malas y muy malas. Esperemos que la gente empiece a comprender, que los estudiantes de guitarra comprendan y poco a poco vayan aceptando las buenas transcripciones, y dejando de lado las otras, las malas. ¿Cree usted que a pesar del permanente crecimiento del repertorio guitarrístico las transcripciones seguirán siendo necesarias? Seguirán siendo necesarias las transcripciones que viven con el instrumento. Naturalmente, no tiene ningún sentido transcribir para la guitarra a Chopin. Chopin fue un gran pianista, y su obra es pianística. Schumann tampoco, su música también corresponde al piano. Las transcripciones de Paganini, tampoco tienen sentido, Paganini es violín. Sería lo mismo que si alguien transcribiera para piano una obra de Tárrega, aunque también la musicalidad es otra cosa. Hablamos de Schumann, que naturalmente tiene otro nivel. Pero las transcripciones que pueden permanecer son aquellas que construyen una simbiosis. Simbiosis significa vida conjunta de dos entidades vivas, la música y la guitarra, tan fundidas que formen una unidad. Eso ocurre a veces con obras de Albéniz. El mismo puso en su música “evocando los acordes de la guitarra”, cuando en algún pasaje quiso invocarla. Pero mi opinión respecto a eso es que el pianista debe imitar a la guitarra para que la música parezca provenir de allí, pero sin embargo permanece como música de piano. ¿Albéniz compuso esta música para piano a falta de una guitarra, o más bien “transcribió” para piano música que era guitarrística? En el segundo caso la esencia de la música se pierde en la retranscripción para la guitarra, así como la mutación para otro instrumento de los efectos guitarrísticos. Me parece que aquí la transcripción tiene realmente dos facetas. En este caso no, porque Albéniz había pensado la música con la guitarra, y por eso escribió esas frases. Pero naturalmente, la guitarra poco a poco va poseyendo su propio lenguaje y no necesitaremos recurrir a las transcripciones. Hablemos ahora un poco, para cerrar, sobre el futuro de la guitarra. Ahora el futuro de la guitarra es extremadamente amplio. Hay un área, que todavía está casi inexplorada, que es la riqueza de sus colores sonoros. Hace ya cien años que Berlioz dijo que la guitarra es una pequeña orquesta. Eso fue una intuición, una maravillosa intuición de Berlioz, que hoy en día es una realidad. Se puede afirmar que en los tiempos más recientes se ha comenzado a contar con esa pequeña orquesta. La

paleta de colores sonoros y los efectos percusivos de todos los tipos son extraordinarios. De todos los instrumentos existentes, es el que tiene más colores. Eso se puede convertir en un riesgo, al menos en la música antigua y en la así llamada clásica. Puede ser un riesgo, ya que se debe comprender el uso de los colores sonoros. Quiere decir que la mano derecha puede obtener sonidos metálicos al mismo tiempo que sonidos dulces, y quiere decir por lo tanto, que la riqueza de colores está ligada al conocimiento del uso de la mano derecha. La música moderna le da gran valor a eso, a lo concerniente a los colores, eso es muy importante. Las posibilidades de los colores y los efectos percusivos son grandes, y permiten a los compositores de esta época alcanzar su propio lenguaje en el instrumento. Berlioz también había dicho que para poder escribir bien para guitarra habría que ser guitarrista. ¿Cree usted que eso es cierto? Sí, para escribir para la guitarra hay que conocerla, y hay que conocerla muy bien. Hablando de eso, quiero decirle que ya tengo planeado escribir un segundo libro, que en realidad ya lo he comenzado, que tratará sobre la grafía, la notación actual y las posibilidades de los colores sonoros en este instrumento. Tanto el guitarrista, como el compositor que escribe para guitarra, deberían observar cómo se escribe y cuáles son las grafías y los mecanismos a ejecutar para que el sonido resultante sea el realmente deseado. Muchas gracias por sus explicaciones.

ABEL CARLEVARO ENTREVISTADO EN HEIDELBERG MICHAEL MACMEEKEN Entrevista realizada en setiembre de 1983 Inédita

Abel Carlevaro no necesita ser presentado a los guitarristas. El Maestro uruguayo tiene discípulos en todo el mundo, muchos de los buenos jóvenes guitarristas de hoy en día han estudiado con él, y sus composiciones integran el repertorio guitarrístico habitual. Su innovadora escuela de técnica “Serie Didáctica” es probablemente el método para guitarra más completo, ordenado y lógico de nuestro tiempo. Durante su reciente seminario internacional de guitarra en Heidelberg, Alemania Federal, él se hizo un tiempo para conversar con Michael Macmeeken. ¿Le gustaría comenzar contándonos acerca de su primera vinculación con la música, cómo fue que comenzó a estudiar guitarra? El carácter de cada uno de nosotros comienza a emerger tempranamente, en la intimidad de la familia. Yo estaba muy atraído por la música, por el sonido de la música. Una tía tocaba el violín realmente bien, y yo todavía recuerdo la emoción de escucharla tocar. Un tío era un buen guitarrista y me influyó de un modo muy constructivo. Poco a poco las cosas se fueron desarrollando. Mi padre, que era médico y un hombre muy inteligente, amante de la música, solía hacernos escuchar discos cuando éramos niños. Tenía discos tanto de música popular como clásica, y nosotros nos divertíamos mucho escuchando. De este modo, cuando yo tenía siete u ocho años, ya cantaba mucho: desde canciones populares hasta sinfonías de Mozart. Ésa fue la atmósfera en la que crecí: nunca pensé que me iba a convertir en un músico profesional. Mis hermanos siguieron otras carreras y yo estaba ya orientado para ser un ingeniero agrónomo. Sin embargo, el llamado de la música se convirtió en tan poderoso que dejé mis estudios ya avanzados para dedicarme a ella. Cuando se lo dije a mi padre él se puso feliz porque yo iba a seguir mi propio camino. En esa época yo no tenía idea de cómo iba a hacer para vivir de la carrera que había elegido. Sin embargo, a veces la fortuna sonríe, y a mí me sonrió porque he sido feliz en todos los aspectos con mi elección. Cuando todavía era un niño me dieron una guitarra y comencé a estudiar con un maestro, Pedro Vittone. Yo pienso que él era un excelente profesor y me enseñó los elementos básicos de cómo tocar la guitarra. Cuando tenía doce años le hice una pregunta acerca de un problema que me estaba preocupando, un problema bastante complejo de digitación que, a pesar de todos mis intentos, no podía resolver. Sin embargo, él me dijo que no me podía ayudar, porque tampoco él sabía cómo solucionarlo. Fue una respuesta honesta, y aunque quedamos como buenos amigos y yo seguí visitándolo, dejé de tomar clases con él. En consecuencia, empecé a estudiar solo, y cuando me preguntaban qué pasaba y por qué no estaba yendo a las clases, yo contestaba que simplemente estaba buscando las cosas por mí mismo. Tuve que enfrentarme a muchos problemas, el primero de los cuales cómo tomar el instrumento. Yo estaba teniendo algunas dificultades con mi espalda mientras tocaba, y me daba cuenta de que eso debía ser decisivo para mí. Por favor, díganos algo sobre sus seminarios.

Yo viajo a menudo a los Estados Unidos y a Europa a dar cursos. Entre los que asisten hay varios excelentes guitarristas. Yo tengo la esperanza de que mi trabajo no sea en vano y traiga resultados positivos. Lo que estoy haciendo es darle a los demás lo que yo mismo no tuve. Es decir, una escuela completa, que se ha ido armando por la organización y el desarrollo de mis ideas y sobre la cual yo baso mis clases: ofrezco a otros lo que he aprendido. En todo caso, el estudiante que recurre a mí generalmente viene porque tiene un problema. Yo debo resolver ese problema, si no totalmente al menos en forma parcial. Trato de ser tan útil y tolerante como sea posible, y siempre que me lo piden brindo mi ayuda. Uno de los mayores problemas que enfrentamos es lo que yo llamo “memoria muscular negativa”. Ésta es adquirida como hábito durante muchos años, y es perjudicial. Es el resultado de la repetición sistemática de un trabajo mal hecho. Podríamos muy bien preguntarnos por qué está mal hecho. Y eso puede deberse a una variedad de razones, pero ahora alcanza con decir que la lógica es capaz de definir lo que es correcto y lo que es incorrecto. Usted conoció personalmente a Villa-Lobos y estudió con él. ¿Le gustaría comentarnos sobre su contribución a la evolución de la música para guitarra? Heitor Villa-Lobos fue alguien que abrió las puertas para la etapa actual de la guitarra. Cuando él empezó a componer sus estudios, probablemente era consciente de esto. Yo lo conocí en esa época y él hablaba de su obra, no con vanidad, pero sí con la certeza de alguien que realmente sabía lo que estaba haciendo. Su música enfrentaba a los guitarristas con un panorama técnico nuevo, y tenían que trabajar de un modo diferente: usando una nueva paleta de colores sonoros. Para mí Villa-Lobos fue realmente el padre de la música contemporánea en la guitarra. Otra figura digna de mención es Leo Brouwer, con quien he tocado a menudo y que ha escrito obras de importancia perdurable para la guitarra. ¿Cómo ve a la guitarra, ahora en los años ochenta? Creo que la guitarra está en una cúspide de su historia. Naturalmente que ha habido otros grandes períodos en la historia de la guitarra, pero el actual es realmente glorioso. Hay muchos ejecutantes excelentes, hay un público numeroso y conocedor, y muchos finos compositores están escribiendo para el instrumento. La guitarra ha superado muchos de los problemas que afectan a los instrumentos modernos, algunos de los cuales son ahora casi obsoletos. La guitarra, con sus recursos de timbre cruza los límites de los estilos y es capaz de tantas cosas! Puede servir para el folklore más elemental o para la música más sofisticada. La guitarra del sur de España tiene su propio carácter distintivo. La guitarra de Brasil tiene otro color, y aún otro en Uruguay. Y aún así este mismo instrumento sirve para tocar Bach, Scarlatti y Sor. ¿Cuáles son sus planes para el próximo año? Estamos ahora en medio del curso de Heidelberg, que ha sido excelente, con algunos guitarristas muy finos, y espero retornar el próximo año. Toqué un concierto en el Castillo, que salió muy bien, y parecería que aquí el público me quiere mucho, porque el concierto de este año, así como el del año pasado, tuvo localidades agotadas. Este mes la editorial Chanterelle publicó una nueva obra mía y estoy muy contento con eso. Se llama “Introducción y Capricho”. Será incluida en un disco con obras mías que se va

a publicar el año que viene en Alemania y la voy a estrenar el próximo año en los Estados Unidos y Canadá. El 16 de abril voy a estrenar en San Francisco otra composición mía, la “Fantasía Concertante” para guitarra, cuerdas y percusión. Fue encargada por el “Contemporary Music Players” de San Francisco, y la tocaremos con la dirección de Jean-Louis Leroux. También he sido invitado a tocar en el Kennedy Center en mayo, en un concierto auspiciado por la Organización de Estados Americanos. Muchas gracias por haber conversado hoy con nosotros. Ha sido un placer, y espero retornar el año que viene.

ABEL CARLEVARO: MASTER TEACHER AN INTERVIEW BRIAN HODEL Publicado en Guitar Review, Nueva York Nº 63, Otoño 1985

Las siguientes son las preguntas más frecuentes acerca de la técnica del Sr. Carlevaro: ¿Qué es “Escuela de la Guitarra”, un método, una filosofía, una técnica? Es una estructura orgánica y formal en la que se intenta explicar todo el material técnico necesario para el guitarrista. Es demostrable. No es algo basado únicamente en la memoria pura sino en la lógica, en conceptos. Una escuela nunca puede estar basada solamente en la memoria, porque la memoria no piensa, la memoria sólo repite. Una escuela basada en la repetición sólo puede repetir, lo bueno o lo malo. Por el contrario, los conceptos son mentales, lógicos. Aquí uno adquiere una conciencia de lo que va a hacer, y la Escuela está basada en elementos lógicos conscientes. Es una actitud consciente, una estructura formal. ¿El trabajo consciente es un elemento esencial en la ejercitación? Lo es. La memoria es necesaria solamente para adquirir hábitos positivos. Yo repito “positivos” porque es muy importante. La memoria está ligada a los reflejos condicionados. Eso es una función subconsciente. Usted primero adquiere la conciencia de querer aprender algo de un modo determinado. Después que lo aprende, pasa al subconsciente y a la memoria. Por lo tanto, para cuando llegue a la memoria, es mejor que sea un hábito positivo, porque en ese nivel la mente no está funcionando. La memoria es buena para recordar las cosas, pero no para la acción deliberada, que corresponde a la mente, a la lógica y el pensamiento. ¿Cómo descubre uno la verdad sobre los movimientos correctos? Hay dos caminos para encontrar la verdad. Está la razón empírica, relacionada con la práctica diaria y la experiencia diaria y que nos va a dar una verdad parcial. Y está también la lógica pura, la razón pura. Cuando lo empírico y lo lógico están unidos, entonces el resultado es doblemente verdadero. Es un proceso de descubrimiento, vivo y permanente. ¿Cómo descubrió usted su técnica de utilizar los sistemas musculares mayores, de la mano y el brazo, en lugar de los dedos? En algunas piezas musicales yo había encontrado dificultades que me hacían necesario buscar mejores maneras para tocarlas. A veces me acercaba a una solución, pero tenía que pasar el tiempo para que yo comprendiera que podría ser fácil hacer aquello que alguna vez parecía difícil. Puede ser fácil o difícil, según los músculos que uno emplea. Uno se pregunta: “¿Qué es técnica?” Para mí, técnica es docilidad. No es velocidad. La velocidad está en la docilidad. Si quiero mayor velocidad, la condición dócil de los músculos me la dará. Más allá de eso, la técnica es el resultado de una gran memoria muscular adquirida después de un largo tiempo. Es una memoria muscular positiva. Hay que tener cuidado de no adquirir una memoria muscular negativa. Por favor, explique más.

Yo considero que la memoria muscular es negativa cuando algo está mal hecho desde el principio, y es repetido más y más, creando un hábito. Tenemos que desarrollar memorias musculares positivas. Por ejemplo: cuando usted se va a levantar de una silla inclina el cuerpo hacia adelante, porque si no, va a ser muy difícil levantarse. Si usted se hace el hábito de inclinarse hacia adelante, siempre va a ser fácil. Hay un modo de hacer cada cosa más fácilmente. ¿Los estudiantes que asisten a sus masterclasses tienen errores comunes? No errores, sino más bien hábitos. Por ejemplo, tienen el hábito de escuchar los ruidos, pero no les prestan atención. Oyen los ruidos que hacen los otros guitarristas, pero no escuchan los propios. No piensan. Toman una mala digitación y aún así la siguen usando. Después de un tiempo es absorbida y el estudiante se siente cómodo. No le brindó pensamiento al comienzo. Para eliminar los aspectos negativos, es esencial pensar constantemente. Sobre todo, el estudiante debería saber cómo escucharse a sí mismo. ¿Cómo describiría usted el proceso de adquirir su técnica’ Para comenzar a adquirir este sistema, el guitarrista tiene que ubicarse en el punto cero. Debe comenzar a reaprender, empezando por observar la armonía de todo el cuerpo. Como resultado, esto conduce a una revisión de todo. Debe crear nuevos reflejos, nuevas memorias musculares, poco a poco, ascendiendo desde la base. Es como construir una casa. ¿Cuáles son los principales problemas que tienen los estudiantes para comprender su sistema? El mayor impedimento es el hecho de que el estudiante ha aprendido cosas incorrectas y ha adquirido memorias musculares negativas. Para mí es imposible hablarle, porque viene creyendo que ya lo sabe todo. Lo primero que tengo que hacer es dirigir su mente, para que empiece a comprender mentalmente. Después, él mismo va a educar sus músculos. Es difícil explicar este sistema en una hora, y aún en diez horas. Realmente necesito un año, porque tiene una estructura muy sutil, con muchos elementos. ¿Qué efectividad tienen sus masterclasses cortas? Una masterclass puede ser efectiva o no. Es efectiva cuando el estudiante está preparado para aprender, porque es inteligente o porque ya sabe bastante. Se pone interesante cuando el estudiante está motivado, porque el proceso de aprendizaje no es creado solamente por el maestro. Todo está ligado a la calidad de los estudiantes que asisten. ¿Tiene usted dificultades para enseñar a estudiantes de tantos niveles y con tantos enfoques diferentes en una masterclass? Estoy acostumbrado a eso. Lo que me interesa es descubrir las posibilidades de cada estudiante y darme cuenta de cuáles son sus problemas. Me da alegría ser útil. ¿Qué pueden ganar los estudiantes que no han comenzado con usted, y además traen ya mucha experiencia previa? Eduardo Fernández es un ejemplo. Cuando vino a mí ya tocaba muy bien. Volvió al punto cero y cambió todo. Él fue capaz de hacer realidad su gran potencial porque comprendió perfectamente de qué se trata todo este trabajo.

¿Qué pasa con los que han estado practicando malos hábitos y han construído memorias musculares negativas por muchos años? Cuando hay muchos años de experiencia negativa, es difícil. El estudiante se debe concentrar y eliminar los problemas poco a poco, mientras asimila la nueva técnica. ¿Puede cumplir con esto gradualmente mientras está todavía trabajando con piezas, o debe dejar de tocar y empezar de nuevo? No es necesario parar completamente. Lo más importante es comprender este sistema y desear aprenderlo. La comprensión es importante porque le permite a uno saber cuándo algo se está haciendo bien. Algunos piensan que tocar rápido es lo mismo que hacer música, aún cuando su ejecución sea desprolija y defectuosa. A eso se le puede llamar deporte, gimnasia, pero no arte. ¿Cómo puede su Escuela de la Guitarra ayudar a los guitarristas a evitar problemas comunes como el dolor de espalda y la tendinitis? Usando el mínimo esfuerzo para obtener el máximo resultado y usando los músculos más aptos para cada tarea. Si yo uso músculos que no son aptos, puedo causar daño a los dedos. Usar músculos fuertes me permite hacer todo relajadamente. Es difícil lastimar músculos fuertes. ¿Usted sugiere que los dedos que no se usan deben estar en completo reposo? Por supuesto que los dedos que no están trabajando deben estar en relax. La tensión constante en todos los dedos es perniciosa. ¿Los dedos pueden ser independientes unos de otros? Eso es difícil. Lo que uno debería hacer es educar a los dedos de tal manera que los ligamentos internos no hagan interferir unos con otros. Es una libertad que está condicionada por la naturaleza. Está condicionada por el hecho de que los dedos forman parte del mismo conjunto. Pensando en términos de la mano izquierda, ¿cómo practica usted la alternancia de tensión y relajación? La relajación puede ser permanente y puede ser intermitente. Permanente, porque siempre va a haber músculos que están en reposo, e intermitente porque, dependiendo de los requerimientos de la ejecución, cada músculo va a estar ocasionalmente en reposo o en tensión. Si usted suma todos los momentos en que los músculos están relajados durante una pieza de música, va a encontrar que descansan una cantidad sorprendente de tiempo. ¿Qué es la relajación, en realidad? La relajación es voluntaria. Usted debe sentirla. No se trata del relax del sueño. Esta es una relajación activa, que no consigue fácilmente una persona habituada a tocar con una tensión constante en las manos. Se debe liberar de todo eso. ¿Ha notado usted alguna diferencia en el nivel de los estudiantes norteamericanos de guitarra desde su primera visita como maestro hace ocho años?

Claro que sí. Estados Unidos está en un alto nivel en este momento. Hay muy buenos guitarristas en todas partes del país, gran entusiasmo por la guitarra y se la está tomando muy en serio. Pienso que tienen un futuro maravilloso. ¿Cuál es la diferencia entre el tradicional ‘apoyado’ y su ‘toque Nº 2’? La diferencia está en el concepto. El ataque debe incluir en sí mismo la acción sobre la cuerda y el freno. Es necesario, por lo tanto, deteminar la musculatura con la que usted podrá detener o frenar al dedo. Aunque parezca difícil, no lo es. Lo que se necesita, es la conciencia de cómo hacerlo. Cuando uno toca ‘apoyando’ (es decir, descansando el dedo en la cuerda contigua), lo hace porque uno no sabe cómo detener al dedo. Yo mismo puedo usar el ‘apoyando’ frecuentemente, pero no como sistema. Como sistema es negativo porque no tiene sentido, pero habría que usarlo cuando es necesario. Hay veces en que es necesario, pero no tiene sentido usarlo en todos los casos. ¿La ejecución del ‘toque Nº 5’ es simplemente una cuestión del ángulo de ataque del dedo? No se lo puede definir de esa manera. Es una rigidez del dedo, pero con una cierta liviandad. No se puede tocar muy fuerte. Tiene que ser hecho entre el piano y el mezzo forte. ¿Puede un estudiante adquirir la técnica de la Escuela de la Guitarra usando el libro en combinación con los cuatro cuadernos de la Serie Didáctica, sin la ayuda de un profesor versado en el enfoque? Es posible, si uno es lo suficientemente sutil para comprender todo lo que está explicado en el libro. Un profesor puede ayudar en asuntos prácticos. El libro abre la puerta. Sin embargo, no se lo puede leer rápidamente, uno tiene que detenerse después de cada capítulo y reflexionar mucho porque el material está bastante concentrado. En su opinión, ¿cuáles son las cualidades necesarias en un buen maestro? Básicamente, un maestro debería tener paciencia y también esa especial cualidad de ser capaz de transmitir lo que sabe. Debe saber qué material usar y cómo enseñarlo. Debería explicar no sólo cómo hacer algo, sino también por qué debería ser hecho de esa manera. ¿Su sistema es útil para guitarristas amateur y para los que tocan otros estilos diferentes al clásico, o en otros tipos de guitarra, como las de cuerdas de acero? La Escuela funciona para todos porque es un concepto general que puede ayudar y servir a muchos. Es tanto para un guitarrista clásico como para uno que toca música popular. Es para todos.

APUNTES SOBRE LA DIDÁCTICA ALFREDO ESCANDE Entrevista realizada en noviembre de 1985 en Montevideo Publicada en “Il Fronimo”(Italia) Julio 1986

El primer tema que Ud. aborda al presentar su Teoría Instrumental es c6mo sentarse y cómo tomar la guitarra. ¿Se debe ello a un mero orden expositivo o responde a una jerarquización conceptual? Yo diría que este tema es –conceptualmente– el punto de partida, la base de la Teoría Instrumental. En el libro en que la expongo se afirma: "El problema básico que se le presenta al guitarrista que se inicia es el de la estabilidad del instrumento con respecto al cuerpo." Y, más adelante: "una mala posición de la guitarra, una actitud defectuosa en la manera de sentarse, traen como consecuencia inmediata una dificultosa acción de los dedos... ". Afirmo entonces que tiene que haber una unidad entre el guitarrista y la guitarra: unidad que tiene que ser anatómica, por un lado, y estimulante (no negativa) por otro. Se debe evitar –por supuesto– toda actitud forzada, facilitando cualquier movimiento requerido por lo que podemos denominar la técnica instrumental. Precisamente sobre ese término (técnica) puede haber –y hay– diversas interpretaciones. ¿Qué entiende Ud. por técnica? La técnica es la sumisión de todo el aparato armónico muscular al mandato de la voluntad superior del cerebro. Es necesario considerar las diferentes etapas de un aprendizaje para lograr esa "sumisión", y ellas deben cumplirse a través de una ejercitación en la cual la actividad muscular debe ser –desde un comienzo– consecuencia directa de la voluntad mental. Loa reflejos condicionados que adquirimos a lo largo de este tiempo de aprendizaje son un patrimonio que puede ser tanto útil y positivo como inútil y negativo. La diferencia consiste en cómo se ha realizado el aprendizaje: generando hábitos positivos o desarrollando hábitos negativos. ¿C6mo definiría entonces la técnica de un artista de la guitarra? Bueno, aquí ya podríamos hablar de una gran memoria muscular adquirida a través de un tiempo de acumulación de hábitos positivos. Una memoria muscular que en su última etapa será como la consecuencia directa, la transformación, de una idea mental abstracta que toma vida concreta en la armonía del aparato motor dedos-mano-brazo. Volviendo al comienzo, y a la luz de estas definiciones: ¿por qué asigna Ud. un papel tan importante a la manera de sentarse? Porque una mala posición de la guitarra significaría perjuicio para el guitarrista y –en última instancia– para la música. Adoptar posiciones defectuosas, contrarias a la propia anatomía, será siempre perjudicial porque con el correr del tiempo puede provocar importantes dolencias y por otra parte el guitarrista se encontrará trabado, con dificultades para la ejecución que se reflejarán negativamente en la expresión musical. ¿Por qué considera que los dedos, la mano y el brazo forman una unidad?

El conjunto mencionado forma efectivamente una unidad indivisible. Es imposible pensar en los dedos en forma aislada, cuando la musculatura interna está totalmente relacionada. La función del dedo no termina en el dedo en sí mismo, sino que deberíamos pensar que la asociación muscular interna está tan ligada que hacer una división entre las partes sería ir en contra de la lógica más simple. La educación de los dedos no sería completa si no estuviera amparada por la educación de mano, muñeca y brazo. A menudo en sus cursos y en los Seminarios Internacionales Ud. utiliza la palabra “fijación". ¿Qué significa? Pienso que, en el guitarrista, los dedos son la culminación de la acción. Pero muchas veces ellos no actúan directamente sino que sirven como puente o nexo fugaz permitiendo el trabajo de otros músculos y en esos casos los dedos tienen una actitud pasiva. La fijación tiene como fin permitir en ciertos momentos el uso de músculos más poderosos, anulando una determinada articulación (a veces por una mínima fracción de segundo) para transmitir el movimiento y la fuerza exactos. Se dice que aplicando su técnica es posible eliminar los tradicionales ruidos provocados por el desplazamiento de las dedos de la mano izquierda en las cuerdas. Esos ruidos pueden ser eliminados si se tiene presente que el brazo izquierdo debe ser el que realiza directamente los traslados o cambios de posición en el diapasón. Aquí tiene que haber una estrecha relación entre dedo, mano y brazo, y los dedos deben permitir que el brazo efectúe cualquier cambio de posición. Para esto es necesario tener en cuenta las tres fases: un pequeñísimo avance del brazo para separar mínimamente (en forma no visible) los dedos de las cuerdas; luego, el cambio –por medio del brazo– a la nueva posición; y tercero, la leve presi6n que el dedo debe realizar para la ejecucíón de la nota deseada. No olvidar: primero se llega a la nueva posición y recién después actúa el dedo. En lo dicho anteriormente, las dos primeras fases (abandono del diapasón y traslado de la mano) son realizadas por el brazo. La tercera fase es cumplida por los dedos en el lugar exacto que muñeca y brazo le han determinado con anticipación. Es tan sutil este trabajo que podría afirmarse que cualquier ubicación de los dedos –en forma individual o combinada entre ellos– se puede conseguir con total relax con la musculatura inteligentemente preparada de brazo y muñeca. De ahí podemos concluir que el relax es una lógica consecuencia para los dedos, pues la mayoría de las veces no son ellos los actores directos. Entonces, ¿Ud. sostiene que seria posible vencer la fatiga muscular? El trabajo maquinal de los dedos, acumulando horas de estudio sin una base teórica que nos pueda guiar en la selección de tal o cual punto de la mecánica a emplear, nos crea un problema que podríamos considerar negativo, y como consecuencia sobrevendrá la inevitable fatiga muscular, fruto de la sistemática repetición irreflexiva. ¿Cómo podremos eliminar esta situación que muchas veces nos encierra y no nos permite abrir nuevos caminos? La condición del hábito memorial, mecanizado, nos lleva a no pensar, nos aleja de la reflexión y nos impide apreciar las dificultades tal como ellas son. Es necesario pensar que el cansancio y la fatiga no podrán eliminarse con repeticiones desligadas de todo análisis inteligente que nos permita comprender que es el trabajo aislado de los dedos su causa fundamental. ¿Qué se debe hacer, desde su punto de vista, para superar esa traba?

Es necesario buscar la solución a través de una actitud frente al instrumento, la que nos dará en consecuencia, por medio del razonamiento, una correcta formación mecánicoinstrumental. Hay que comprender que la adquisición paulatina de una educación racional y conjunta de los dedos con la mano, la muñeca y el brazo, será en definitiva un paso firme hacia la consolidación del guitarrista profesional. Se ha comparado a la guitarra con una pequefta orquesta, y a Ud. mismo le hemos oído, a menudo, utilizar esa imagen... Es verdad, y considerando que la guitarra es una pequeña orquesta por su capacidad de poder emitir diferentes calidades de sonidos, aislados y en combinación, tendremos que pensar en cómo realizar el ataque de las cuerdas, tanto desde el punto de vista de la intensidad (dinámica) como de su calidad (tímbrica). La dinámica es consecuencia directa de la oposición, de la fuerza de ataque. En cambio, la calidad del sonido se logra extraer preparando por anticipado la conformación muscular de los dedos y la mano. Es necesario entonces considerar aisladamente y en conjunto cada dedo de la mano derecha, porque el estudio de las diferentes sonoridades requiere, pcr supuesto, un dominio más completo de los dedos. Debemos tener presente, en primer término, la necesidad de un riguroso y eficiente control de la acción muscular para lograr el exacto ataque que nos dará, en definitiva, las diferentes cualidades en el timbre, naturaleza expresiva propia de la guitarra y comparable, repitiendo la imagen de Berlioz, a una orquesta en miniatura. De acuerdo a ello, ¿es posible pensar en asignar diferentes funciones a los dedos? Siguiendo con las analogías, podríamos comparar a la mano derecha con un cuarteto de cuerdas, y entonces el primer violín sería el anular, el dedo medio el segundo violín, el índice la viola y el pulgar haría las veces del violoncello. ¿Cómo diferenciaría las actitudes de cada dedo para el cumplimiento de sus funciones? El pulgar debe trabajar libremente y sin interferir en la actuacíón de índice, medio y anular. Como se mueve por oposición a los dedos restantes, es necesario ubicarlo lateralmente para evitar entorpecimentos en su área de ataque. La acción del pulgar puede ser con uña o con yema, y debemos considerar además su actuación doble, que comienza con yema y culmina con la uña. Los diferentes toques de los dedos índice, medio y anular, relacionados con la dinámica, están ligados al concepto de fijación que antes mencionáramos. Podemos graduar la dinámica del piano al forte en una gama de toques en los que el eje de movimiento se desplaza sucesivamente a las diferentes articulaciones, llegando a ubicarse en la muñeca en el caso de la intensidad máxima. En el toque referido a la tímbrica, la uña juega un rol muy importante, y – al contrario de la fuerza del ataque dinámico– debe utilizarse con gran sutileza y levedad. ¿Se puede hablar de un único toque tímbrico? En realidad podemos definir diferentes toques para la tímbrica, relacionados con la rigidez de la conformación del dedo; es decir: el ángulo que el dedo adopta anticipadamente al ataque y su grado de inflexibilidad nos permite producir diferentes cualidades de timbre que pueden ir desde el toque claro, poco metálico, hasta el metálico y aún el áspero. Lo importante es que esta conciencia de los diferentes ataques de mano derecha por la dinámica y la tímbrica

debe adquirirse para poder utilizarlos aisladamente pero, sobre todo, en conjunto. Será posible así diferenciar la ejecución en función de la dinámica y la tímbrica de tal forma que todos los elementos sean oídos en su nivel adecuado y sin interferencias. ¿No se generaría una pérdida de control del movimiento del dedo en los ataques más fuertes? Todo ataque debe tener dos fases: la primera es la acción de ataque propiamente dicho, y la segunda será la contención del impulso, realizada por una preparación anticipada de la musculatura de dedos y mano. ¿Qué nos dice su Teoría Instrumental acerca del pulgar de la mano izquierda? Este dedo es el complemento natural, que con los cuatro restantes forma un conjunto armónico. El pulgar de la mano izquierda no debe ni necesita hacer esfuerzo aislado, salvo en algunos casos excepcionales de los que luego podemos hablar. Lo correcto es que sea un punto de contacto y que permanezca en forma neutra, evitando siempre la rigidez que puede traer como consecuencia un desequilibrio en la conducción libre de los dedos o una desproporción muscular del pulgar como oponente inflexible con respecto a los otros cuatro, que son los que verdaderamente deben actuar. Pero, lo primero que debemos considerar es la armonía entre el pulgar –punto de contacto en el mástil– y los otros dedos. Sería conveniente (para tener una idea más clara de la actuación de los dedos 1, 2, 3 y 4) relacionar la actitud de la mano del guitarrista en el diapasón con la del pianista sobre el teclado, que nos ayuda a comprender que la fuerza de los cuatro dedos de mano izquierda puede muchas veces estar ligada a la musculatura total del dedo y la mano (para presionar las cuerdas) sin necesidad de recurrir a la oposición permanente del pulgar. Esto se vincula, además, con la idea de que los traslados transversales (de primera a sexta cuerda) deben ser sutilmente ayudados por el complejo motor mano–brazo. Eso nos permite pisar una cuerda (tanto sea la prima como la sexta) de tal forma que no se interfiera con las cuerdas contiguas y sin que el dedo deba alterar su curvatura natural, manteniendo por el contrario un estado de relax. Usted mencionó ciertos casos excepcionales, en los que sería necesaria la oposición del pulgar. Hay diferentes actitudes que puede adoptar el pulgar de mano izquierda desde el punto de vista de su oposición. como fuerza, frente a los restantes dedos. En la oposición directa, la presión ejercida por un dedo sobre una cuerda debe estar ligada directamente al pulgar. Por supuesto que éste tiene en esos casos una participación activa; pero, debemos admitir las diferencias entre su actitud en una situación estática y en una situación de movimiento. Muchas veces el pulgar, que trabaja sólo como punto de contacto, en una situación de movimiento adquiere fundamental importancia como eje a través del cual podremos realizar actuaciones de la mano izquierda mucho más sutiles y a la vez fuertes. Pero, cuando los dedos trabajan (como en el caso del pianista) como una prolongación de todo el aparato motor mano– brazo, la actitud del pulgar se vuelve podríamos decir casi pasiva, obedeciendo en ese caso particular a los movimientos de la mano y limitándose a servir como un punto de contacto. La consecuencia de esto será una mayor libertad de movimientos, en estado de relax. Con su amabilidad, Ud. nos ha brindado, a grandes rasgos, una idea de diversos puntos de su Teoría Instrumental. ¿Cómo ponerse en contacto con estos temas para su profundización?

Esta temática es muy compleja y sería imposible abordarla en su totalidad en pocas páginas. Yo he publicado algunos libros que son la consecuencia de mis experiencias y trabajos e investigaciones personales. El que me parece que podría aportar una visión global, y detallada a la vez, de mi Teoría Instrumental, es "Escuela de la Guitarra", publicado por Barry en Buenos Aires y Boosey & Hawkes en Estados Unidos. Esta entrevista está realizada para publicarla en la revista “Il Fronimo" de Italia ... Considero que “Il Fronimo" es una revista de suma importancia no sólo para Italia sino también para todos los guitarristas del mundo que se interesan por la música y la guitarra a un alto nivel. Y debo felicitar a su distinguido Director, Maestro Ruggero Chiesa por su labor tan importante y elogiada.

LA NUEVA TÉCNICA GUITARRÍSTICA Entrevista realizada en 1987 por Alfredo Escande para ser enviada a un grupo de discípulos del Mtro. Carlevaro en Buenos Aires. Se desconoce si fue o no publicada. Copia del original mecanografiado, en poder de A.E.

Usted es considerado como el creador de una nueva técnica guitarrística. ¿Podría explicarnos cómo se produjo ese proceso creador? A los cinco años de edad tuve por primera vez una guitarra entre mis manos, y a los doce ya me asediaba una serie de preguntas que la técnica tradicional no me podía responder. Yo encontraba que muchas cosas eran ilógicas, y siempre he tratado de imponer un sentido lógico a todas las cuestiones de la guitarra. Por ejemplo, me llevó mucho tiempo explicarme el por qué del dolor de espalda que me atormentaba al estudiar, y descubrir la manera más apropiada para sentarme ... Precisamente, al iniciar el primer capítulo de su libro sobre la Teoría Instrumental, Ud. dice que es ése el primer problema que se le presenta al guitarrista. Sí. Yo diría que este tema es –conceptualmente– el punto de partida, el primer fundamento de la Teoría Instrumental. En el líbro que Ud. menciona digo: "una mala posición de la guitarra, una actitud defectuosa en la manera de sentarse, tienen como consecuencia una dificultosa acción de los dedos". Y efectivamente es así: adoptar posiciones incorrectas, contrarias a la propia anatomía, puede provocar, con el correr del tiempo, importantes dolencias y además el guitarrista se verá trabado, con dificultades para la ejecución. A veces se confunde técnica con virtuosismo. ¿Cómo la definiría Ud.? La técnica es la sumisión de todo el aparato muscular al mandato de la voluntad superior del cerebro. Por supuesto que esa sumisión se obtiene luego de necesarias etapas de aprendizaje, a través de una ejercitación en la cual la actividad muscular debe ser –desde el comienzo– consecuencia directa de la voluntad mental. ¿Cómo debe ser ese aprendizaje? ¿Qué consejos da Ud. acerca del estudio? El valor del estudio debe apreciarse por el grado de concentraci6n necesario para la ejecución correcta, y no por el número de horas. El cansancio –tan propio del guitarrista– indicaría que la insistencia horaria no es conveniente, y que uno de los objetivos del dominio técnico es la economía de esfuerzos. Hay que empezar por un razonamiento ordenado que nos permita seleccionar los diversos movimientos. Toda repetición con movimientos falsos o equivocados traba la libertad, la creación, la expresividad, y nos impone un aumento inútil de trabajo que sólo nos concederá un dominio virtual. Esa repetición maquinal, desprovista de sus fundamentos racionales, acarrea una acumulación de hábitos negativos que, en definitiva, cerrará toda posibilidad real de superación. Los hábitos negativos, sumados a través de los años, componen una hipertrofia dañina, de la cual es muy difícil desprenderse. Por el contrario, la técnica de un artista de la guitarra es una gran memoria muscular adquirida a través de un tiempo de acumulación de hábitos positivos, que en su última etapa será como la consecuencia directa, la transformación, de una idea mental abstracta que toma vida concreta en la armonía del aparato motor dedos–mano–brazo.

Ud. habla a menudo de esa unidad dedos-mano-brazo... Es que ese conjunto forma efectivamente una unidad indivisible, y es imposible pensar en los dedos en forma aislada. Debemos comprender que hacer una división entre esas partes sería ir en contra de la lógica más simple. La educación de los dedos no sería completa si no estuviera amparada por la educación de la mano, la muñeca y el brazo. Los dedos son la culminación de la acción, pero muchas veces no actúan directamente, sino que sirven como puente o nexo fugaz, permitiendo el trabajo de otros músculos y adoptando en esos casos una actitud en cierto modo pasiva. Lo que he llamado "fijación", es decir, la anulación voluntaria y momentánea de una o varias articulaciones, es lo que permite el paso de la fuerza o el movimiento provenientes de los elementos más aptos en cada situación. ¿Podría explicarnos con un ejemplo la aplicación práctica de esa unidad conceptual dedos-mano-brazo? Cómo no. Tomemos como ejemplo el traslado de la mano izquierda en el diapasón, tradicionalmente una fuente de ruidos provocados por el roce de los dedos en las cuerdas. Esos ruidos pueden ser eliminados si el brazo es quien realiza directamente los traslados o cambios de posición. Para ello tiene que haber una estrecha relación entre dedos, mano y brazo actuando en tres fases: primero, un pequeñísimo avance del brazo para separar mínimamente los dedos de las cuerdas; luego el traslado –por medio del brazo– a la nueva posición; y por último el dedo realiza una leve presión para ejecutar la nota correspondiente. Observemos que primero se llega a la nueva posición y recién después actúa el dedo. Las dos primeras fases son realizadas por el brazo, mientras que la tercera es cumplida por los dedos en el lugar exacto que muñeca y brazo les han determinado con anticipación. Es tan sutil este trabajo que podría afirmarse que cualquier ubicación de los dedos se puede conseguir con total relax, mediante la musculatura inteligentemente preparada de brazo y muñeca. Podemos concluir entonces que el relax es una consecuencia lógica para los dedos, pues la mayoría de las veces no son ellos los actores directos. Llama la atención de quienes asisten a sus conciertos la riquísima variedad de timbres que emplea en la ejecución. ¿Eso se debe a una especial educación de la mano derecha? Es verdad. La guitarra dispone de esa tan rica variedad de matices, tiene la capacidad de emitir diferentes calidades de sonidos, aislados y en combinación, y por eso se la ha comparado con una pequeña orquesta. El guitarrista dispone de su mano derecha para producir esos sonidos, y deberá pensar entonces en cómo realizar el ataque de las cuerdas, tanto desde el punto de vista de la intensidad (dinámica) como de la calidad (tímbrica). La dinámica es consecuencia de la oposición, de la fuerza de ataque. En cambio, la calidad del sonido se logra extraer preparando por anticipado la conformación muscular de los dedos y la mano. Es necesario entonces considerar aisladamente y en conjunto cada dedo de la mano derecha manteniendo un riguroso y eficiente control de la acción muscular para lograr el exacto ataque que nos dará, en definitiva, las diferentes coloraciones tímbricas que forman la naturaleza expresiva de la guitarra. ¿Cómo se gradúa la fuerza de emisión del sonido? Si utilizamos sólo los dedos, al tocar fuerte podríamos producir sonidos desagradables, no deseados. Los diferentes toques de los dedos índice, medio y anular, relacionados con la dinámica, están ligados al concepto de fijación que antes mencionáramos. Podemos graduar la

dinámica del piano al forte en una gama de toques en los que el eje de movimiento se desplaza sucesivamente a las diferentes articulaciones, llegando a ubicarse en la muñeca en el caso de la intensidad máxima. ¿Cómo evita la pérdida de control del movimiento del dedo en los ataques más fuertes? En todo ataque a las cuerdas el trabajo no finaliza con el toque propiamente dicho, sino con la contención del impulso, es decir, un esfuerzo contrario y opuesto, tan fuerte o más que la actitud de ataque, e inmediato a ésta. Mediante los recursos de fijación y suma muscular se opone al movimiento original un conjunto muscular más poderoso para poder frenarlo evitando así el vicio de apoyar sistemáticamente el dedo en la cuerda contigua. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que la mecánica del ataque se divide en dos fases: la primera (agónica) es la acción de ataque propiamente dicho, y la segunda (antagónica) es la contención del impulso, realizada por una preparación anticipada de la musculatura de dedos y mano. ¿El trabajo del dedo pulgar requiere alguna consideración especial? Sí. El pulgar es el dedo más pesado y más fuerte, y al mismo tiempo tiene cierta torpeza de movimientos, por lo que requiere un estudio especial. Como se mueve por oposición a los demás dedos, es necesario separarlo lateralmente de la mano para evitar entorpecimientos en su área de ataque. La acción del pulgar puede ser con yema o con uña (para lo cual ésta debe tener una delineación especial), y debemos considerar además su actuación doble, que comienza con yema y termina con la uña. Hablemos ahora del otro pulgar, el de la mano izquierda… Es un dedo que debe formar un conjunto armónico con los otros cuatro, siendo algo así como su complemento natural: no debe hacer esfuerzo por sí mismo, salvo en algunos casos excepcionales. Lo natural es que sea apenas un punto de contacto y de referencia para la mano izquierda, permaneciendo en forma neutra y evitando toda rigidez. Si relacionamos la actitud de la mano del guitarrista en el diapasón con la del pianista sobre el teclado, comprenderemos que la fuerza de los dedos de la mano izquierda, necesaria para presionar las cuerdas, proviene de la musculatura total de la mano y que no es preciso recurrir a la oposición permanente del pulgar. Como regla general … Sí. Repito que en ciertos casos excepcionales el pulgar de la mano izquierda puede adoptar otro tipo de actitudes, pasando a tener una participación activa: cierta clase de esfuerzos requieren la oposición directa del pulgar para sustentar la fuerza de los restantes dedos, y también en algunas situaciones de movimiento adquiere fundamental importancia como eje o punto de apoyo a través del cual podremos realizar actuaciones de la mano izquierda mucho más sutiles y fuertes a la vez. Es indudable que no se puede agotar la riqueza de estos temas en la extensión limitada de una entrevista. ¿C6mo puede el lector interesado profundizar en ellos? Como consecuencia de mis experiencias didáctica y de mis trabajos e investigaciones personales, yo he publicado algunos libros (y sigo haciéndolo). Creo que el que podría brindar una visión general y detallada a la vez de mi Teoría Instrumental, es "Escuela de la Guitarra", publicado por Barry en Buenos Aires y por Boosey & Hawkes en los Estados Unidos.

“Una nueva era requiere una forma nueva”

ABEL CARLEVARO Mª BIBIANA QUILES Entrevista realizada en Montevideo a principios de 1987. Publicada en Guitar International (EEUU) - Febrero 1989

Las críticas de sus recientes conciertos mencionan una nueva y revolucionaria guitarra designada por usted y construida por Manuel Contreras. Conocida con el nombre de “sistema Contreras-Carlevaro”, esta guitarra tiene una forma diferente a la del instrumento convencional. ¿Cuáles son las bases de este nuevo diseño y cómo llegó usted a idearlo? Durante bastante tiempo yo había tratado de formular ideas que estaban en mi mente, ciertas ideas que podrían ser usadas para construir un tipo diferente de guitarra. Siempre sentí que la guitarra podría tener un poco más de resonancia, una respuesta más rápida y un sonido más brillante, ciertas características que no siempre se encuentran, aunque yo he estado feliz con mis instrumentos, especialmente la Hauser que tuve por mucho tiempo. A propósito, esta guitarra ha sido considerada como la mejor Hauser del mundo por el investigador alemán Dr. Mainz, que está haciendo un estudio acerca del constructor Hauser y sus guitarras. Él está escribiendo un libro sobre ese tema, ¿verdad? Sí, y en realidad, ya debe estar publicado. Volvamos a su guitarra.¿Podría describirnos algunos de sus primeros experimentos? Este problema ocupó mi mente durante bastante tiempo, y entonces un día empecé a hacer unos bocetos de mis ideas, basadas en principios puramente lógicos. Poco a poco, fui capaz de construir algo que se parecía a la guitarra que tengo ahora. Pero, todavía faltaba algo, así que hice un esquema de cómo tendría que ser la guitarra. Yo tendría unos veinte años cuando empecé a construirla, y para lo que no podía hacer por mí mismo, tenía a mano un constructor. Usamos sólo madera común y la terminamos. Cuando le puse cuerdas yo estaba fascinado con su sonido. La alegría que sentí me urgió a seguir adelante, así que le hice uno o dos cambios y me fui a ver a un ingeniero. Después de explicarle todos los detalles y de mostrarle los bocetos, él me dijo que lo que más lo sorprendía era cómo podía ser que todavía no se hubiera construido una guitarra así. Cuando le pregunté qué quería decir con eso me dijo: “¡Me parece que éste es el modelo ideal para una guitarra!” Viniendo de un ingeniero, este comentario me sirvió de poderoso incentivo. Como te puedes imaginar, ese primer intento fue muy alentador. Esta guitarra no sólo pierde su tradicional forma de ocho, manteniendo la curva sólo en la sección inferior, sino que también prescinde del agujero central, la boca. Usted debe haberse dado cuenta que no cualquier constructor estaría preparado para hacer estos cambios. ¿Qué tipo de constructor imaginaba usted que podría llevar adelante este trabajo?

Por un lado, lo primero que yo necesitaba era un constructor habilidoso con sus manos y serio en su trabajo, un artesano que dominara su profesión. Por otro lado, y esto no era de menor importancia para mí, necesitaba alguien honesto. Yo quería que la persona que trabajara conmigo fuera como un amigo, alguien en quien yo pudiera confiar completamente. ¿Tuvo mucha dificultad para encontrarlo? Yo pensaba que iba a ser difícil si yo no conocía bien a la persona, pero a través de amigos y discípulos recibí referencias de alguien en quien las dos cualidades que buscaba estaban aparentemente unidas: me dijeron que el constructor español Manuel Contreras era un fino artesano cuyas cualidades humanas eran irreprochables. Me hablaron tan bien de eso, que decidí hacerle una visita. Así fue como, por primera vez, fui yo a visitar a un constructor. Lo fui a ver a Madrid, y ahí le describí mi idea. Tiempo después, estando yo en París, él vino para que yo le pasara todos los detalles, y para ponderar los problemas. Yo le dibujé un boceto, y él lo aprobó. Ése fue nuestro primer paso juntos. Después de este encuentro en París y de los intentos que había hecho para empezar a construir una guitarra, ahora había llegado a algo, ¿no es así? Sí, porque el señor Contreras estaba contento y me dijo que tendría dos guitarras listas en un año, para cuando yo volviera otra vez a Europa. Y así, al año siguiente pude probar las dos guitarras. Ese primer intento mostró que había un futuro muy promisorio. Durante el siguiente año, Contreras hizo algunas otras guitarras de este tipo, muy buenas. En realidad, la primera vez que di un concierto con una de ellas fue el 31de julio de 1984 en el Salón de los Reyes del Castillo de Heidelberg en Alemania. Tiempo después probé una segunda guitarra que resultó tan buena que la llevé a San Francisco, donde toqué el estreno de mi “Fantasía Concertante” para guitarra, cuerdas y percusión1. Esta guitarra era tan buena que todo el mundo me felicitaba por su sonido. Después toqué con ella en el Kennedy Center, en Washington. Ahora pertenece a Manuel Gómez2, que está estudiando conmigo en Montevideo. Si esa guitarra está en manos de un discípulo suyo, ¿cuál es la que está usted usando ahora? La guitarra que tengo ahora la recibí en Madrid en 1985. Es soberbia, excepcionalmente buena. Toqué con ella en España y otras partes de Europa y luego en New York. Su sonido es muy rico y hermoso, y es un verdadero placer tocarla. Vamos a echar un vistazo a esta parte de una crítica del concierto que usted dio el 9 de marzo de 1986. Está en el New York Times y la firmó Tim Page, y la leo porque pienso que es muy reveladora: “El señor Carlevaro toca en un instrumento modificado, con un cuerpo diferente y que no tiene boca. El sonido resultante es inusualmente claro, resonante pero sin el 1

Fue el 22 de abril de 1985. Nota de A.E. Guitarrista español, que se instaló en Montevideo durante dos años con toda su familia para estudiar con Carlevaro. Nota de A.E. 2

largo “decay” y las ocasionales trazas de imprecisión que uno encuentra en un instrumento tradicional. El señor Carlevaro es apreciado no sólo como intérprete y maestro, sino también como una especie de “filósofo de la guitarra”: el nuevo instrumento que él ha diseñado es sólo la última manifestación de una pesquisa musical que ha producido varios libros sobre problemas técnicos”3. Bueno, después de una afirmación tan contundente, ¿qué más le gustaría decir sobre el instrumento? Estoy muy satisfecho con esta guitarra y voy a seguir tocando en ella. Además, estoy muy contento con el constructor, Contreras, ya que continuamente las está haciendo mejor y mejor. Hay también otro aspecto que me tranquiliza, para decirlo honestamente, y es que este invento ha sido patentado aquí en América del Sur y también en los Estados Unidos. De hecho, recibí recientemente una carta desde Estados Unidos informándome que ha sido aprobado y que la patente es efectiva en todo el mundo. Es una tranquilidad, porque de este modo se puede evitar muchos problemas. En cuanto a lo demás, mis felicitaciones son para Manuel Contreras, porque las cosas salieron como yo había pensado: el trabajo fue hecho por un gran artesano que es también una hermosa persona. Ya hablamos de la guitarra “Contreras–sistema Carlevaro”. Me gustaría ahora saber algo de usted como músico y compositor. Recientemente terminé un dúo llamado “Arenguay”. La idea surgió cuando dos discípulos míos de Argentina me insistieron que les escribiera una obra para dos guitarras, así que decidí hacerla. ¿Y el nombre “Arenguay”? Bueno, primero vino el nombre, como en muchas obras mías. Primero pienso el título y después la composición. Me pareció que la contracción de las dos palabras, Argentina y Uruguay, podría resultar bien, y es así como nació “Arenguay”. ¿Cuántos movimientos tiene? La obra es en tres partes llamadas Encuentro, Impresiones y Lunera. Va a ser publicada por Chanterelle. Usted hizo una grabación de sus propias obras para esa casa editora. ¿Qué piezas incluyó? Este año, antes de salir para Europa, grabé un “master” de mis obras que van a aparecer dentro de poco en Inglaterra. Están los “Preludios Americanos”, dos “Estudios de Homenaje a Villa-Lobos”, “Introducción y Capricho” y la sonata “Cronomías”. ¿Va a seguir dando conciertos con la misma intensidad, o va a invertir más tiempo en la composición?¿Qué es lo que realmente desea hacer?

3

The New York Times – 11 de marzo de 1986. Nota de A.E.

Ayer recibí una carta de la editorial Chanterelle, pidiéndome que componga cuatro estudios, dos fáciles y dos para estudiantes más avanzados. Bueno, acepté. Van a aparecer en un libro4 con contribuciones de otros compositores, así que es una especie de colaboración. Menciono esto porque la carta recién llegó. Pero he estado pensando en un nuevo concierto para guitarra y orquesta. ¿Ya tiene nombre? Todavía no, pero ya casi lo tengo. No te lo puedo dar porque todavía no es definitivo. Hay algo gracioso con el nombre. En los hechos, así es como surgió “Cronomías”. ¿Primero el nombre y después la obra? Sí. Hay una anécdota interesante relacionada con Alberto Ginastera, el gran músico argentino que murió recientemente5. Lo conocí hace ya un tiempo. Juntos hicimos lo que iba luego a ser mi primer master-class: un festival en Villa Gesell, hermoso pueblito al sur de Buenos Aires. Fue en 1970 que él me invitó a dar un seminario de un mes. Yo daba las clases y Ginastera se sentaba a escucharme. Yo no quería que él estuviera, pero él me dijo: “estoy muy interesado en lo que usted tiene para decir, porque es muy importante”. Y bueno, nos hicimos muy amigos. Al año siguiente, en 1971, me escribió una carta para invitarme a un festival de compositores latinoamericanos, y quería saber si yo tenía algo que quisiera presentar. Yo acepté la invitación y le mandé una carta con lo único que tenía hasta ese momento: el nombre “Cronomías”. A los amigos que me decían que estaba loco porque no iba a poder cumplir, les contestaba: “Bueno, yo puedo tocar una nota seguida por un grito, y eso podría ser la composición. Como es mía, puedo hacer lo que quiera”. Y al final, ¿qué pasó? No fue así. Resultó una larga sonata en tres movimientos. Yo la toqué por primera vez ahí6. Maestro, ya que usted conoció personalmente a Villa-Lobos, ¿podría contarnos algo acerca de él?. Sí, yo lo conocí y estudié con él. Tenía una tremenda personalidad, llena de carácter. Era un maestro maravilloso. Hizo muchas cosas en la música: dirigió coros de cuarenta mil niños, escribió obras para piano, para orquesta, para flauta... y para la guitarra. Es bien sabido que muchas de las obras que escribió abrieron nuevos horizontes para la guitarra, particularmente sus estudios. Es muy importante reconocer que la guitarra contemporánea –es decir, contemporánea respecto a los problemas técnicos– se puede decir que nació con Villa-Lobos. Antes de que siga, sin embargo, hay que hacer una puntualización especial, y es que Manuel de Falla ya había escrito una pieza que es tan importante que abrió el camino para la literatura contemporánea para la guitarra. Pero el hecho es que mientras Manuel de Falla escribió una sola pieza, Villa-Lobos escribió muchas. Es por esa razón que no podemos considerar a Villa4 5 6

“Modern Times – Vol. 1” Ed. Chanterelle, 1987. Nota de A.E. En 1983 en Ginebra. Nota de A.E. El 6 de febrero de 1971 en Villa Gesell. Nota de A.E.

Lobos como el que realmente inició esa tendencia, sino más bien el que la desarrolló, haciendo no sólo una nueva escuela desde un punto de vista musical, sino también desde lo instrumental. Pero, no debemos olvidar de ningún modo la contribución de Manuel de Falla. Bueno, acerca de Villa-Lobos: yo lo conocí en Montevideo. Toqué frente a él en una pequeña reunión cuando yo tendría, creo, unos 19 años7. Quedó tan complacido que me felicitó y me invitó a ir a Rio de Janeiro a estudiar con él. En esa época yo no sabía que él había ya escrito los Estudios y los Preludios: sólo conocía su “Chôro”, que toqué en el recital que mencioné recién. ¿Y usted fue a Rio? Dos años más tarde yo fui a Rio, donde trabajé con él varios meses. Mientras estuve allí, él me escuchó y me ayudó mucho. Después lo volví a ver en Paris. Lo más interesante que te puedo contar es una anécdota realmente simpática. Villa-Lobos tenía un buen amigo, un gran pianista español llamado Tomás Terán que estaba viviendo en Rio. Villa-Lobos me llevó a su casa, me lo presentó, y le pidió que tocara los “Estudios” para guitarra. Fue fascinante escuchar a Terán tocar los Estudios en el piano. Era la primera vez que yo escuchaba esas obras. Así que Terán tocaba, por ejemplo, su arreglo para piano del Estudio Nº 1 en arpegios, mientras Villa-Lobos me daba sus ideas sobre él. Resultó ser una clase maravillosa, que me motivó en todos los sentidos. Y así fue como vine a escuchar el Nº 2, el Nº 3 y todos hasta el Nº 12. Terán tocaba todos los estudios en el piano, yo escuchaba, y Villa-Lobos me hablaba en detalle sobre todos ellos. Al final yo estaba embargado de emoción con la obra. Entonces Villa-Lobos me entregó el primer Estudio para que yo lo trabajara. Y así fue como tuve con él una serie de clases. Él siempre me explicaba cada pieza nueva que yo iba a estudiar. Hubo cosas que a él le gustaron tanto que... bueno, me regaló varios de los estudios, que yo guardo como un tesoro. ¿Cuáles son? Los Estudios Nº 1, 2, 3, 4, 5 y 10 y también el Preludio Nº 1. El vínculo con Villa-Lobos no se rompió aunque él ya no esté entre nosotros, dado que usted está continuando su obra. El incentivo que recibí de Villa-Lobos fue tan grande que yo le dediqué algunos estudios “Homenaje a Villa-Lobos”. También escribí dos volúmenes sobre Villa-Lobos que van a ser publicados dentro de poco por Chanterelle. Uno de ellos trata sobre los Preludios y el Chôro, y el otro sobre los doce Estudios. ………………………... Estamos muy agradecidos de que nos haya permitido llevar adelante esta entrevista, y admiramos el ejemplo que usted brinda de una vida dedicada, llena de alegría y compromiso con su tarea.

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Fue el 25 de octubre de 1940 y Carlevaro tenía 23 años de edad. Nota de A.E.

La visita de un maestro continental

ABEL CARLEVARO: “Para estar solo me basta con la guitarra” MONTSERRAT FILLOL Publicado en “Magazine” de Caracas el 16 de agosto de 1987

El maestro uruguayo creador de un sistema para el aprendizaje de la guitarra y compositor de reconocida trayectoria, continúa en la búsqueda de un estilo propio que lo identifique. No le gustan las etiquetas y tiene alumnos que lo siguen por el mundo. En Caracas se siente muy cómodo porque ha hecho amigos nuevos.

Abel Carlevaro es un filósofo, un pícaro atento a cualquier anatomía del movimiento y de la palabra. Comenzó jugando con una guitarra con incrustaciones de nácar que le dio su padre a los cinco años, y ella como en el poema de Nicolás Guillén sabía de su destino y por eso se entregó confiada a la manos del niño. "Tendida en la madrugada la firme guitarra espera: voz de profunda madera desesperada". Antes de comenzar la clase con sus alumnos del seminario que está dictando en Caracas, paralelamente a las presentaciones de sus recitales, aceptó conversar sentado en el lugar que le había preparado el fotógrafo, donde la luz era perfecta y las fotos de los paisajes polacos del fotógrafo Nicolás Muller resaltaban detrás de su delgada figura. Sus padres, aunque no fueron músicos profesionales disfrutaban enormemente de la música e hicieron lo posible para que sus hijos, además de una carrera profesional, estudiaran música. Carlevaro incorporó la música a su vida a través del juego, y todavía hoy, cultiva esa habilidad. A los 5 años ya tenía pequeñas composiciones en su cofre de tesoros infantiles acumulados. Luego empezó a estudiar formalmente el instrumento con el maestro Pedro Vittone "quien fue muy correcto y me enseñó las primeras lecciones. Nunca pensé que sería un profesional de la guitarra, porque seguía la escuela secundaria con miras a ser, en un futuro, ingeniero agrónomo”. Su mirada es clara, y al hablar cuida la precisión, mira a su esposa que lo acompaña en esta visita a Caracas, y en el silencio se establece la complicidad de ambos. Completó sus estudios de armonía y contrapunto, instrumentación y orquestación con los maestros Tomás Mujica y Pablo Komlos, y llegó el día en que la agronomía y el cultivo del instrumento se hicieron incompatibles. La guitarra se impuso como única dueña de la disciplina del artista, de sus obsesiones y la búsqueda de una teoría sobre la enseñanza del instrumento, descubierta en la soledad de muchos días y noches de diálogo con la música.

“Yo me siento intérprete, compositor, organizador y creador de una nueva escuela, diseñador de un nuevo modelo de instrumento que he presentado aquí por primera vez, en el concierto de la Sinfonietta dirigida por el gran maestro Marturet". Los aportes de Carlevaro al estudio de la guitarra y sus obras educativas han sido reconocidos a nivel mundial, ganándole alumnos que lo siguen a cualquier país del mundo, o van a Uruguay donde reside el maestro. ¿Por qué su guitarra no tiene boca? Eso siempre me lo preguntan, pero no es verdad. La gente está acostumbrada a ver una guitarra con un agujero en el centro, que es el lugar menos indicado para dejar salir el sonido, porque destruye la tapa armónica, en donde se genera verdaderamente el sonido. Todos los que quieran se podrían acercar un poco, y verán el agujero entre la tapa armónica y los aros. Es decir, hay una separación en toda la periferia de la tapa armónica con respecto a los aros que la circundan. Algunos guitarristas han comentado que la técnica del maestro Carlevaro se contrapone a la creada por Andrés Segovia, quien fue a su vez durante 9 años profesor del primero. Al escuchar el comentario intenta suavemente no dejar lagunas en su explicación, no dar pie a las dudas. Pienso que mi escuela, como tú misma lo dices, es mi escuela, nació conmigo. Debido a mi interés permanente por solucionar los problemas busqué incansablemente durante años la forma más correcta para realizar la mecánica de los dedos y poco a poco el pequeño nudo que había vislumbrado, se fue abriendo. AI final sin darme cuenta me encontré con todo un sistema ya creado, Naturalmente se me ocurrió escribir un libro para exponer mi sistema con todos los detalles. Tuve que buscar una nomenclatura para definir todas las actitudes de dedos, manos y brazos. En un primer momento luché contra muchos maestros que pensaron que podía hacerles daño, pero al final se tornaron mis amigos. La comprensión se impuso ante la nueva filosofía de Carlevaro que irrumpía con la esencia eficaz de "el mínimo esfuerzo con el máximo resultado". Tiene un fino sentido del humor, y pasa de la seriedad a la risa con facilidad. ¿Después de la guitarra, cuál es el arte que mas le llama la atención? Las damas. ¿Las damas chinas? Se ríe abiertamente y dice que el arte le gusta en su totalidad y que no puede encerrársele en la literatura, en la pintura o en la música, “pues puede estar en cualquier parte siempre que haya duende y un poco de transpiración”. El maestro Carlevaro sigue indagando en la composición con su propio lenguaje, un estilo que lo identifique. “No me gustan las etiquetas, prefiero ser yo mismo, como decía Picasso: 'uno siempre busca, lo difícil es encontrar'”. En la pieza “Fantasía Concertante” compuesta por Carlevaro y estrenada en Venezuela, sorprenden las reminiscencias a presencia de lo latinoamericano. Esta obra fue un encargo de la Fundación de San Francisco Contemporary Music Players. "Para cumplir con este compromiso, lo primero que pensé fue en hacer una obra moderna, pero que gustara a todos, no sólo a una élite. Esta obra creo que corresponde a un

lugar geográfico que no es Europa sino América; la otra parte que me preocupó mucho fue la de buscar la paleta, como el pintor busca sus colores, y encontré la solución con la contraposición del grupo de arcos y la percusión, dentro de la cual debería participar la guitarra como interconectante. Luego me puse a trabajar: sin darme cuenta poniendo los ladrillos llené las paredes". Esta es la cuarta visita del maestro a Caracas. Carlevaro estrenará en su recital en la Sala de Conciertos del Ateneo, cinco estudios en homenaje al maestro Heitor Villa-Lobos. En esta ciudad se siente muy cómodo porque tiene viejos amigos y entre ellos uno nuevo, el doctor Jonathan Cales, presidente de Mavesa. “Creo que es muy fácil ser amigo de él porque tiene una gran sensibilidad, además sabe asimilar su condición de hombre de empresas al arte. Y es por ello que yo estoy aquí, la ayuda de él fue fundamental para poder venir”. El doctor Coles le preguntó en una oportunidad que si alguna vez había sentido la soledad del instrumento... Pablo Casals dijo “de mis soledades vengo, a mis soledades voy, porque para estar conmigo me basta mi violonchelo". Igual me pasa a mí. ¿Le gustan las matemáticas? Las detesto. No, no, no escriba esto, en realidad las admiro. Me atrae su filosofía, pero no me interesa que dos y dos sean cuatro, sino su por qué. La pregunta de rigor no podía faltar y al maestro no le tomó por sorpresa. Su recomendación a los jóvenes guitarristas, "que estudien música primero y se instruyan para defender la guitarra, porque ésta requiere de artistas y grandes músicos. En la música no se corre, ni se va despacio, simplemente se hace música. El arte debe ser como un árbol que tiene la copa en el cielo, pero la raíz en la tierra". Miró su reloj, era hora de comenzar su clase, los alumnos revoloteaban por los pasillos de la vieja casa colonial. La figura de una menina al fondo del salón parecía tentada a hacerle una reverencia al maestro. Este escuchaba atentamente a un alumno. "Arde la guitarra sola, mientras la luna se acaba; arde libre de su esclava bata de cola".

REFLEXIONES ACERCA DE LA GUITARRA, LA MÚSICA Y EL ARTE Abel Carlevaro Publicado en “El Mundo de la Guitarra” – Buenos Aires Nº 5, Setiembre-Octubre de 1988

Quisiera dedicar estos breves comentarios a los jóvenes cultores de la guitarra, no con el ánimo de imponer un punto de vista, sino con el único fin de mostrar caminos que a través de la experiencia de todos los días, por un lado, y del conocimiento adquirido, por otro, sirvan como una pequeña enseñanza a aquellos que se han acercado con verdadero interés al instrumento. Pienso que lo más importante es comprender que la guitarra debe ser un medio para expresar la música, y nunca un fin en el sentido de encerrarse en ella despreocupándose de todo el restante mundo sonoro. Por el contrario, ir a la música significa entrar en conocimiento de todas las grandes creaciones musicales como verdaderos ejemplos de diferentes épocas. Con ese aporte cultural la guitarra se verá enriquecida. El músico que no está familiarizado con el instrumento, en general piensa que la guitarra es de importancia secundaria y no merece ser considerada para interpretar grandes creaciones de la música. Si se escucha a un mal violinista, la respuesta del público será naturalmente que se trata de un mal ejecutante. En el caso de un pianista mediocre, por supuesto que la culpa es suya. Pero si se escucha a un mal guitarrista, muchas veces la respuesta suele ser “la guitarra no es un instrumento para conciertos”. La misión que tiene el guitarrista es provocar una reacción positiva y demostrar la falsedad de aquella afirmación. Por eso es necesario el conocimiento pleno de la música, para luego volcar todo ese patrimonio cultural a la guitarra. Ella entonces tomara vida, vida plena y no sólo para sus propios oyentes y amantes. Es conveniente que el estudiante asimile y acepte ciertos puntos que, aunque diferentes si se los considera en forma aislada, van a converger en la función del arte. El primero sería el conocimiento abstracto, general, de lo que es la técnica instrumental. Uno de los objetivos de la técnica es –sin lugar a dudas– la economía de esfuerzos, que será la consecuencia de saber seleccionar por medio del razonamiento los diversos movimientos a emplear, de adquirir una memoria muscular positiva que será también como si tuviéramos una idea mental abstracta que toma vida concreta en nuestros brazos, manos y dedos. El segundo punto tiene que ver con la aplicación concreta de esos conocimientos a la ejecución correcta de una obra, para tratar de fusionar lo que es el instrumento por un lado, y la música por otro, hasta lograr la afinidad total de la mecánica al servicio de la obra musical. Pensar sólo en la técnica es poner una barrera a la música. Mejor sería asimilar ese concepto de técnica como un medio muscular: un puente que a través de los dedos nos permita transportar la idea mental abstracta de la música a interpretar. Es decir entonces que así tendremos que concebir la técnica, jamás como un fin, sino como un medio, dócil y flexible, para aplicar a la música.

El tercer punto se refiere al conocimiento de la música en general, fuera del instrumento, con todas sus disciplinas derivadas (armonía, contrapunto, orquestación, más los conceptos modernos actuales, que también serán muy necesarios para una real superación). Y por último, el cuarto punto es la responsabilidad que deberá tener el guitarrista, su compromiso con la música y con el oyente. La guitarra será el vínculo necesario por el cual él deberá encontrar el verdadero camino que lo lleve a hacer vivir la obra transmitida. En este momento sí la música estará fusionada con la guitarra, proyectándose con toda su nobleza y jerarquía. ¿Cómo enfrentar el estudio de una nueva obra? Hay dos etapas que deben necesariamente cumplirse: una de ellas será el análisis mecánico-instrumental, y la otra el análisis musical que nos colocará frente a la construcción misma de la obra. La primera etapa está relacionada con la adquisición paulatina de una digitación orgánica, condicionada a la música a interpretar. Con el estudio o el trabajo diario obtendremos las exactas respuestas musculares, así como los reflejos mentales, ligados no solamente a los dedos sino también a una total conciencia de la relación armoniosa que existe entre la mano y el brazo. Por supuesto que el tiempo nos dará a posteriori la plena conciencia de todos los movimientos. El proceso es sumamente instructivo e interesante, y lo que en un principio fuera totalmente intelectual (me refiero al trabajo previo), con el tiempo se va transformando en una memoria muscular. El factor tiempo es imprescindible, y así los músculos, que han demorado más en comprender y asimilar, tendrán luego, en su "memoria", todo aquello que la mente ha introducido poco a poco en ellos. Y así, la inteligencia que antes poseía el cerebro, habrá pasado como por efecto de ósmosis a los dedos, manos y brazos. Paralelamente a este trabajo mecánico-instrumental, deberemos abordar también el análisis musical de la obra. Es necesario comprender que no se puede interpretar a conciencia una obra si no se tiene el conocimiento pleno de ella. Cuantos más detalles encontremos en el análisis, más elementos de importancia tendremos que agregar: unos relacionados con el toque de mano derecha, otros con la dinámica, la correcta articulación que requieren ciertos pasajes, etc. Luego de estas etapas estamos en un momento de transmitir y ofrecer la obra al público. Pero es necesario aún saber dar lo que se ha aprendido, y para eso será conveniente alcanzar un equilibrio que nos permita dominar los nervios, que muchas veces –si no se tiene cuidado en el control interno– pueden ser un obstáculo muy molesto, más aún cuando el artista posee una gran sensibilidad. Otras veces, se trata del desborde emocional que nos lleva a hacer un desgaste de energías mucho mayor de lo que la obra requiere. Como consecuencia de ello podría producirse una pérdida de control y desequilibrio en la obra a transmitir, Quiero mencionar la respuesta de un gran pianista frente a la pregunta de cómo lograba esa naturalidad y presencia frente al público: “es que yo utilizo sólo las rentas de mi técnica, y no todo el capital”. También creo oportuno recordar la frase de un filósofo: “la cultura es lo que queda después de haber olvidado todo lo aprendido”. No es que hayamos olvidado lo aprendido; está en nosotros mismos en estado latente. Lo que sucede es que no se puede repetir una cosa aprendida porque sería una imagen virtual, un reflejo que no es nuestro. El proceso será entonces: lo cuantitativo, todo lo asimilado, por decantación y selección emergerá con nueva vida y aporte personal. Una parte de la obra a transmitir será producto de nuestra propia creación.

Por supuesto que no se consigue nada sin trabajo. Trabajo ordenado, por un lado, y la paciencia de esperar. La constancia y la afirmación de los conceptos más avanzados nos darán el resultado positivo que cada guitarrista espera alcanzar. Es más: se podría decir que el trabajo ha creado toda la cultura, inclusive el arte. El vínculo del arte con el trabajo existe. Las propias obras de la creación artística son producto del trabajo. El arte abre una puerta en el mundo de las relaciones sociales de diferentes épocas, y las presenta ante nosotros, no de un modo inerte, sino activo y pese al tiempo transcurrido no cesa su influencia, despertando entre las nuevas generaciones sentimientos e ideas. Se comprende, pues, la peculiar influencia que la creación artística como trabajo puede ejercer sobre la sociedad. Ni una sola obra realmente valiosa transcurre sin dejar huella, la escala de valores se encuentra en la misma persona que ha recibido el impacto de la obra artística, porque debemos comprender que no sólo el proceso de realizaci6n de una obra de arte tiene carácter creador, sino también su percepción. La actividad artística presupone obligatoriamente dones y facultades especificas e innatas. Por supuesto que no todos podrán ser un Bach aunque reciban todas las posibilidades para perfeccionar sus aptitudes. Pero todo aquel que lleve dentro la luz purísima del Arte, debe ser acreedor a recibir y tener las condiciones indispensables para la libre y amplia manifestación de su talento. Nadie podrá impedir el movimiento, el crecimiento incesante de las fuerzas de la cultura. Las grandes obras de arte, surgidas con cualquier régimen determinado, no se pierden, sino que sobreviven a su época. Se conservan y actúan en nuevas épocas, en forma de legado cultural. Las grandes obras de los siglos pasados pueden ser asimiladas por las nuevas generaciones sin que cambie su naturaleza. Lo malo está en querer imitar: hay artistas que intentan imitar mecánicamente las obras de los grandes maestros, pero esas tentativas no enriquecen el arte, ya que la nueva vida exige asimismo nuevos conceptos. La sucesión en el arte tiene sus rasgos particulares. El sistema de conocimientos científicos es asimilado por el hombre en sus formas modernas y por ello, al estudiar la mecánica actual, no hay necesidad de repetir los experimentos que realizaron Galileo o Arquímedes en sus respectivos tiempos. Para el científico moderno estos experimentos no tienen más que un interés histórico. Muy diferente es lo que ocurre en el arte. Las nuevas obras artísticas no sustituyen ni eliminan las viejas, ya que encierran un contenido artístico único. Frente a las nuevas condiciones de vida siguen aportando su valor. Pero para las nuevas condiciones de vida el material cultural y artístico de siglos puesto al servicio del hombre actual no podrá originar el arte que floreció en una época ya desaparecida. Se puede imitar mecánicamente las obras de los grandes maestros del pasado, pero resultará un producto híbrido, sin vida, que no enriquece el arte, ya que una nueva época requiere una nueva forma. Y la originalidad y valor artístico se consiguen con una penetración profunda del momento histórico que vive el hombre, amparado no por la copia, sino más bien por el hermoso ejemplo de los grandes maestros de todos los tiempos, influyendo en la vida emocional y artística de la gente. Y ahí está lo grandioso y humano; la producción artística del pasado, cuando lleva el sello inequívoco del verdadero arte, sigue siendo hoy día un factor vivo de la conciencia emocional de los hombres. Conservar un pasado cultural no significa de ningún modo limitarse al pasado. El arte es creación determinada por la misma vida real, intensa y brillante, revelando la conciencia de un pueblo y siendo como consecuencia un medio insustituible de acción espiritual sobre la sociedad consciente de su valor y fuerza.

Artistas salidos de su propio pueblo, de una u otra forma han expresado con su aporte personal los altos ideales formando muchas veces una conciencia colectiva. Nadie consiguió jamás desarraigar del hombre sus nobles ideales, el amor por la libertad y sus innatas concepciones artísticas. Pienso que estos breves comentarios dedicados a los jóvenes cultores no podrán abarcar el panorama de la guitarra en general como tampoco del joven guitarrista en particular. Sin embargo, quiero dejar este pequeño mensaje con mi sincero aplauso para los jóvenes guitarristas que –en un futuro cercano– serán los nuevos Maestros de la guitarra contemporánea.

Ejecutante, docente y compositor

Abel Carlevaro nació con una guitarra en la mano BLANCA GIURIA Publicado en El País de Montevideo el 17 de setiembre de 1989

A los cinco años su padre le puso una guitarra por delante. Ese fue el punto de partida de una realidad que hoy lo ha llevado a los principales escenarios musicales del mundo con fama trascendente como compositor, ejecutante y docente que creó una técnica revolucionaria para tocar la guitarra, que se practica en todo el mundo. Medido al hablar, casi reticente a veces, Abel Carlevaro es un ser acompasado con el mundo, que confiesa amar la vida como es. Acaba de llegar de Estados Unidos donde estrenó en mayo, en San Francisco, su tercer concierto para guitarra y orquesta; se va en estos días a España a dictar un curso y actuar como jurado en el Premio Andrés Segovia que se realiza en El Escorial; vuelve, y en octubre parte a Francia para dictar otros cursos en Lyón y en Paris. “Como decía Pichuco, con mucha gracia, siempre estoy llegando”, sonríe Carlevaro. La mención a Aníbal Troilo, hecha en forma casi familiar por un compositor y ejecutante de música que se conoce como culta, provoca momentáneo desconcierto que el guitarrista se apresura a disipar: Gardel me entusiasma, como me entusiasman Bach, Mozart y Beethoven. Además tengo un hermano, Agustín, que aparte de ser arquitecto es el primer guitarrista que toca el tango en guitarra como se debe hacer. Me gustan más las versiones de Agustín de música de Piazzolla que las que hace el propio Piazzolla. Abel Carlevaro nació en Montevideo, no dice cuándo, y su afición a la guitarra nació con él. “Mi padre, que tocaba el piano de oído de maravillas y lo hizo hasta los 91 años en que murió, me uso una guitarra en la mano cuando tenía 5 años 1. Mi tío también tocaba la guitarra, toda mi familia fue muy música. Puedo decir que mi memoria es casi musical”. Creó un sistema nuevo para tocar guitarra

Sintió la música como una necesidad vital que persistió hasta imponerse sobre la carrera de ingeniero agrónomo, dejada por la mitad. De ahí en adelante se dedicó a la guitarra como docente, ejecutante, compositor y también innovador; Carlevaro creó un método nuevo para tocar la guitarra que flexibiliza el brazo izquierdo, revolucionó el sistema habitual, creó una escuela e impuso una técnica instrumental que marca un hito fundamental en la evolución de la guitarra. El prestigio de esa escuela ha llevado a que los más grandes guitarristas del mundo, de la nueva generación, hayan recibido sus enseñanzas, y a que el New York Times escribiera en marzo de 1986 el siguiente juicio: “el sonido resultante es inusualmente claro y resonante, sin el largo decaimiento y las ocasionales trazas de confusión que uno encuentra en un instrumento tradicional”. No es el único: el “Daily Telegraph” de Londres lo califica de 1

La autora de la entrevista mezcla seguramente referencias al padre (quien le puso la guitarra en las manos, según siempre contara Carlevaro), y a la madre, que era quien tocaba el piano de oído y vivió hasta esa edad. Nota de A.E.

“hechicero”; “La Prensa” de Barcelona le adjudica estilo “impecable y seguro”; el “Correio da Manha” de Rio de Janeiro lo reconoce como “intérprete magistral”; el “San Francisco Chronicle” elogia su “claridad y precisión”; el Festival Internacional de Guitarra en París lo señala como “el poseedor de la más perfecta técnica instrumental en el mundo de la guitarra”. ¿En qué consiste su nueva técnica? Se podría definir como el mínimo esfuerzo con el máximo rendimiento. Se puede agregar que los dedos no están solos, necesitan de toda la musculatura del brazo y la mano para que un conjunto armonioso forme la técnica. Antes, para tocar la guitarra, se utilizaban los dedos, y el brazo permanecía pegado al cuerpo. Hay que entender que la utilización del brazo es importante porque el músculo no termina en el dedo, el todo funciona como un reflejo condicionado al servicio de la mente porque el artista es una gran memoria inteligente adquirida a través del tiempo. Su sistema creó entonces una revolución en la forma de tocar la guitarra. Creo que sí. En 1974 fui invitado a Europa para exponer por primera vez mi teoría. Toqué en París en el Teatro de la Ville 2, y luego, durante diez días, di unas charlas en un pabellón universitario al que asistieron maestros de toda Europa y allí expuse cómo debía ser la disciplina instrumental a mi entender. En el primer momento tuve ciertas dificultades porque algunos creyeron que mi técnica iba en contra de la que utilizaban grandes guitarristas como Andrés Segovia y Emilio Pujol, que estaba radicado en Siena. Por supuesto que no era así, rápidamente lo comprendieron y también adoptaron el método. La composición, Segovia y Villa-Lobos

¿Cuándo se inició como compositor? Cuando era muy niño compuse muchas obras que están en el olvido. Digamos que mi producción conocida arranca con los “Preludios Americanos”, son cinco. A partir de ahí compuse con un sentido más claro de lo que quería hacer. Hice obras para orquesta cuando estudiaba con Pablo Komlos; una sonata, “Cronomías”, estrenada en París en 1974; estudios “Homenaje a Villa-Lobos” con quien trabajé, más tarde el “Concierto del Plata” que fue estrenado en Montevideo con dirección de Simón Blech; el segundo concierto, “Fantasía Concertante”, compuesto por encargo de la Fundación “The San Francisco Contemporary Music Players”, y estrenada en esa ciudad por su misma orquesta; y un tercer concierto, a pedido de “The Chamber Symphony” de San Francisco y estrenado allí en mayo de este año, donde tuve el honor y el placer de actuar como solista. Usted fue amigo de Segovia y de Villa-Lobos, al punto que este último le regaló manuscritos de sus obras que ni siquiera los tiene el museo Villa-Lobos. ¿Qué recuerdos tiene de ellos? Conocí a Villa-Lobos cuando vino a Montevideo a dar una conferencia, me invitó a trabajar con él en Río. Iba a su estudio todos los días, y con él aprendí cómo el 2

El 29 de marzo de 1974.Nota de A.E.

artista se evade de lo escolástico y comprobé la verdad de la frase de Beethoven: “No hay regla que no pueda ser infringida por causa de la belleza”. Villa-Lobos era antiescolástico, y me hizo ver las cosas desde otro punto de vista. Segovia era muy disciplinado, yo no lo era demasiado (da la impresión de ser todo lo contrario), y la amistad con Segovia me hizo dar un gran paso adelante. La docencia, también un imperativo

Usted se ha presentado en los centros musicales más importantes de Europa, Estados Unidos, Canadá y América del Sur, como compositor y como ejecutante. ¿Qué lugar ha ocupado en su vida la docencia? Interpretación, composición y docencia son en mi vida tres actividades paralelas y simultáneas. He creado una escuela que significó un paso firme en la evolución de la guitarra, que enseña la mecánica para obtener el mayor rendimiento de un artista en la interpretación de una obra. En lo que se refiere al Uruguay, que es mi país y además lo quiero mucho, a pesar de ser apolítico fui cesado en mi cargo en el Conservatorio a fines del 79, no sé cuál fue el motivo. Pero sigo siendo profesor en San Francisco, en Nueva York y en Francia. Me gratifica, porque las tres disciplinas para mí corren parejas, me siento ligado a las tres con la misma fuerza. Sobre sus obras dedicadas a la docencia ¿qué me puede decir? La editorial Chanterelle, de Heidelberg, Alemania, está publicando una edición especial de mis trabajos; entre ellos se encuentran los volúmenes de “Masterclass” que incluyen los Preludios y Estudios de Heitor Villa-Lobos. Publicó, además, “Introducción y Capricho” para guitarra sola, “Arenguay” para dos guitarras, que fuera estrenado este año en Boston y también el cuarto volumen de “Masterclass” dedicado a la Chacona de Bach, que además de su transcripción y revisión contiene un trabajo de análisis de las veintiocho variaciones que componen la obra. Publicaciones Barry de Buenos Aires, y Boosey & Hawkes de Nueva York, también editan mis obras, y lo hicieron con “Escuela de la Guitarra. Exposición de la Teoría Instrumental” y los cuadernos de la “Serie Didáctica”. La guitarra con el nivel que le corresponde

Usted le ha dedicado su vida a la guitarra en todos sus rubros y conoce el tema a fondo. ¿Está de acuerdo en que la guitarra ha sido postergada como instrumento durante mucho tiempo? Siempre hubo cultores que la apreciaron en su verdadero valor, pero puede ser que haya mucho de verdad en lo que usted dice y que la guitarra en el pasado fuera en cierto modo despreciada. No estaba en los niveles de conservatorio, y es posible que un sector de la gente la considerase un instrumento de segunda categoría. Actualmente hay grandes compositores que escriben para guitarra y grandes concertistas que han hecho que la guitarra se ubique en su verdadero plano. Ahora tiene el nivel que le corresponde. En Europa y Estados Unidos hay muchos conciertos para guitarra; acá en Uruguay no tanto, en parte por lo que cuesta traer un artista. Pero hay muy buenos guitarristas nacionales, varios han saltado al plano internacional, y otros ya están en condiciones de hacerlo.

Usted es un hombre ordenado y con equilibrio, se adivina por su aspecto y por su casa, y se ve por la forma en que se expresa. ¿No tiene hobbies, fantasías? Definidamente hobbies no tengo ninguno, salvo tocar la guitarra para mí mismo. Debo admitir que no tengo ninguna locura, y que mi trabajo y mi vida personal son equilibrados. Me gusta tanto mirar un partido de fútbol como escuchar música clásica, ir a un cine a ver una película entretenida como ver una gran película o una gran obra de teatro. En todo participo, me gusta ser universal en todo sentido. Me gusta viajar y me gusta estar en Montevideo, me gustan las reuniones y me gusta estar solo, quiero a la vida como es. Tampoco le gusta demasiado hablar de usted, ¿no es cierto? Es así, aunque para mi trabajo soy un hombre extrovertido. En su recuerdo de Andrés Segovia por ejemplo, Carlevaro no dijo que Segovia lo calificó de “admirable virtuoso, maestro ilustre y compositor consagrado”. No mencionó que el gobierno de Venezuela, en ceremonia pública, lo condecoró con la Orden de Andrés Bello, ni que la OEA le otorgó en mayo de 1985, en reconocimiento por su contribución a la música, su más alta distinción cultural, el prestigioso Diploma de Honor. Se despidió con la buena noticia de que el año próximo probablemente sea el de su retorno al escenario uruguayo. Quiero presentar algunas obras nuevas que tengo. Hace ya algunos años que no toco aquí, en mi país.

ABEL CARLEVARO

LA REVOLUCIÓN DE LA GUITARRA CONTEMPORÁNEA PATRICIA LABADIE Publicado en “Clásica” (Buenos Aires) - 1989

Hace pocos días estuvo en nuestro país el maestro uruguayo Abel Carlevaro guitarrista-compositor y creador de una nueva escuela del instrumento aclamada mundialmente en la actualidad. Mantuvimos con él una breve conversación para conocer sus puntos de vista acerca del movimiento guitarrístico actual y otros temas relacionados con su actividad. ¿Cuál ha sido la repercusión que tuvo este año en EE.UU. el estreno de su tercer concierto para guitarra y orquesta? Muy buena. Esta obra fue hecha por encargo de la Sinfónica de San Francisco y ejecutada por mí con estreno mundial en el mes de mayo de 1989. Tal fue la repercusión que un crítico del The Chronicle dijo: "La obra de Carlevaro levantó la audiencia del Teatro Herbst como hacía tiempo no se daba". En sus obras para guitarra y orquesta se aprecia un enfoque muy particular en el tratamiento instrumental. ¿La percusión está siempre presente, en su última obra también? En esta obra, la percusión tiene un trabajo muy importante y aunque hay sólo un percusionista, él debe utilizar diferentes instrumentos entre ellos el vibráfono, el plato suspendido, woodblock, ton ton, etc. Usted ha tocado en el Teatro Colón su primer concierto para guitarra y orquesta... Sí, fue el Concierto del Plata. Me gustaría estrenar aquí mi segundo concierto, la Fantasía Concertante para guitarra, cuerdas y percusión, en la cual he incluido elementos rítmicos ligados al espíritu de Buenos Aires; ritmos que son propios del Río de la Plata emparentados con el tango y sus derivaciones. ¿Cuánto tiempo hace que toca con esa guitarra tan especial diseñada por usted mismo? He tocado con ella desde el año 1984 y mi primer concierto con este nuevo sistema, que ya está amparado por una patente, fue el 31 de julio de ese año en el Castillo de Heidelberg, en Alemania. Desde entonces sigo tocando con ella en mis conciertos y cada vez me encuentro más cómodo y amparado porque el sonido que se obtiene con este instrumento es muy amplio, con una gama armónica muy extensa y con una amplitud mayor en la sonoridad.

El diseño de su guitarra difiere considerablemente con el de las tradicionales. ¿Existen otros motivos además de los mencionados? Por supuesto, conserva la ondulación o cintura para posar dicho instrumento en la pierna, pero no se repite ese mismo diseño, siendo así de forma asimétrica. El cambio de dicha estructura externa como también interna obedece a un hecho acústico para favorecer la caja armónica. ¿Cómo ha llegado usted a estas conclusiones? Por supuesto que todo este proceso fue una elaboración de años hasta encontrar la definición total de mis interrogantes. Luego de completar todos estos aspectos llevé el diseño gráfico a un ingeniero especialista de sonido a quien le expliqué detalladamente todo mi proceso y el porqué, según mi personal parecer, de cada cambio. El ingeniero luego de examinar mi proyecto, me felicitó y me estimuló mucho porque afirmó que este sistema era realmente el que mejor respondía a la concepción de un instrumento de esa naturaleza. ¿Qué aceptación ha tenido internacionalmente su guitarra? La crítica ha hablado muy bien de esta guitarra y eso me estimula a seguir actuando con este sistema. Un importante crítico de Nueva York (Brian Hodel) escribió un interesante artículo dedicado a esta guitarra. ¿Qué ha significado la Argentina para usted dentro de su carrera artística? Yo he comenzado aquí mi actividad como docente e intérprete en 1970. Fue en compañía de Alberto Ginastera a quien siempre he respetado por su calidad humana y como auténtico músico. Con él se realizó el primer Festival de Guitarra de Villa Gesell. Allí di mis primeras clases y Ginastera fue el que me impulsó a que escribiera todos mis trabajos didácticos. A él le debo que años posteriores saliera el libro Escuela de la Guitarra-Exposición de la teoría instrumental. Este libro me valió un premio en la OEA en 1987 y actualmente ha sido publicado en varios idiomas. ¿Posteriormente este trabajo tuvo continuidad? Esta primera etapa de Villa Gesell la seguí completando en 1971 y luego en Buenos Aires en diferentes seminarios realizados los últimos años con la colaboración de discípulos. De ahí mi afinidad con la guitarra argentina. Tengo discípulos que ahora son importantes maestros reconocidos y me conforta saber que aquí me encuentro como en mi propia casa y sobre todo que tengo muy buenos amigos. ¿Cómo ve usted el movimiento guitarrístico mundial en la actualidad? Acabo de venir de España en donde estuve integrando un jurado por el Concurso Internacional Andrés Segovia realizado por primera vez en El Escorial y cuyo certamen tuvo proyecciones muy grandes. Para tener una idea del interés que provocó el evento, se presentaron mas de cien guitarristas de todo el mundo. El jurado estaba integrado por importantes personalidades del mundo de la guitarra: Narciso Yepes, Alirio Díaz, Alvaro Company, Akinobu Matsuda, etc.

¿Esto estaría relacionado con el auge que tiene actualmente la guitarra en los diferentes países? Indudablemente. Los conciertos para guitarra van teniendo cada vez más audiencia y el interés por escuchar a los buenos guitarristas se hace cada vez más grande. Hay gran cantidad de compositores ajenos a la guitarra que dedican parte de su producción musical a este instrumento por un hecho muy simple y elocuente. Escuché a uno de ellos decir: “Yo escribo para la guitarra porque a través de ella tengo mucho más público y mi obra tiene un carácter cultural y popular mucho más amplio. En cambio, cuando escribo para otros instrumentos, la obra muchas veces queda en el papel y la música así no vive y el compositor tampoco.” ¿Existe apoyo por parte de entidades y organismos en favor de la difusión de la guitarra culta? El progreso popular de la guitarra culta es tan interesante y eficaz que uno ve con simpatía lo que ciertas entidades oficiales de diferentes países realizan en pro de este instrumento. Lo hacen por la guitarra, pero es una fórmula psicológica e inteligente de fomentar un turismo internacional a través de un concurso de guitarra. Para afirmar lo que estoy diciendo voy a agregar que el Concurso Andrés Segovia en El Escorial tuvo ese éxito porque el gobierno se ocupó de la propaganda y no escatimó en gastos. Es la primera vez en la historia de los concursos de guitarra que un primer premio llega a la cantidad de 10.000 dólares. ¿No piensa usted que es una interesante propuesta de unión de diferentes culturas a través de un instrumento tan popular y querido como lo es la guitarra? Exactamente. Pienso que más gobiernos deberían organizar estos eventos y fomentar, como en el caso de España, a través de su instrumento más popular, la difusión de obras y el conocimiento de intérpretes, e intensificar así el cariño que ya ha conseguido en el mundo la guitarra americana.

ENTREVISTA IMPROVISADA CON ABEL CARLEVARO LIONEL DIEU Les Cahiers de la Guitare, Francia Primer trimestre de 1991

Esta entrevista tuvo lugar en ocasión del taller que Abel Carlevaro dirigió del 27 de octubre al 3 de noviembre de 1990 en Villefontaine dans l’Isère. Una noche, después del curso, adultos y niños le plantearon preguntas y la velada finalizó, región lyonesa obliga, en torno a un vaso de Beaujolais. Todos aquellos que han estado cerca del Maestro hablan de su gran gentileza, su simplicidad, su disponibilidad. Un rasgo menos conocido de su personalidad es su talento de narrador. En ocasión de una comida, hemos incluso descubierto una versión uruguaya del plomero de Fernand Raynaud... ¿Cuándo creó usted su Escuela? Yo trabajaba con un gran maestro que vivía en Montevideo.... y me dolía la espalda. Él me decía: “Tú debes hacer gimnasia, Abel”. Cada día, yo corría y nadaba, y los dolores persistían. Entonces, yo apoyé mi guitarra sobre la parte superior del piano y trabajé parado. La molestia desapareció, pero una vez que me sentaba, los dolores recomenzaban. Entonces pensé que si me dolía era porque los músculos de mi espalda estaban haciendo todo el esfuerzo para sostenerla. Retrasé mi pierna derecha para poder balancear mi cuerpo hacia delante y hacia atrás gracias a mis pies, que se convertían así en el motor del cuerpo. Después, coloqué la guitarra. De noche, escribí en una hoja: “la guitarra se debe adaptar al cuerpo, y no al contrario”. Es la primera cosa que anoté. Varios años más tarde, yo tenía 371, Segovia me telefoneó para hacerme escuchar los estudios de Sor que él iba a grabar. Cuando terminó, me preguntó que pensaba de ellos. Yo lo conocía desde hacía mucho tiempo, en ese entonces ya tenía familiaridad con él, y me olvidé completamente que tenía delante de mí al gran Maestro. Respondí: “Bueno, no me gusta mucho, se podría hacer de tal modo, o de tal otro, y utilizar tal medio técnico para facilitar los desplazamientos y mejorar tal pasaje...”. Segovia se levantó de su silla, siempre con la guitarra en la mano, y dijo: “Te felicito, Abel. Yo no sabía que a mi edad tenía todavía tantas cosas para aprender”. En ese momento comprendí que todas esas ideas sobre la técnica y la música eran mías. Segovia quería que tomáramos café, pero yo tenía como una fiebre, quería irme. En casa, reuní todos los apuntes que había escrito. Veinte años después 2, terminé la redacción de mi método. ¿Conoció usted bien a Heitor Villa-Lobos?

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Segovia vivió en Montevideo, en forma estable, hasta 1946, cuando Carlevaro estaba por cumplir treinta años. Pero volvió muchas veces. Esta anécdota podría haber tenido lugar en 1953, cuando Carlevaro tenía efectivamente 37 años, teniendo en cuenta que Segovia permaneció aquí unos cuantos días visitando a su hija Beatriz, después de su concierto en el Teatro Solís brindado el 28/4/53 (aunque, dados sus antecedentes, parece raro que Carlevaro haya sido tan preciso con respecto a su edad). Nota de A.E. 2 La redacción de “Escuela de la guitarra” se terminó en 1978, por lo que Carlevaro pudo haberse referido al proceso de estructuración de sus ideas (lo que sucedió en los primeros años de la década de 1970). Nota de A.E.

Él me marcó mucho. Dotado de una fuerte personalidad, era un hombre libre. Fuimos muy amigos. Cuando yo hacía alguna gira por Brasil, él me acompañaba con su mujer. Él me enseñó la manera de tocar sus obras. Un día que yo estaba trabajando el Preludio Nº 1, cuando llegué al pasaje donde se tocan sextas paralelas, yo le dije: “Pero, ¿por qué no tocar sextas aumentadas?” “¡Sí –me dijo él– pero ya he enviado el texto al editor!” Entonces tomó su lápiz y modificó la partitura. Al finalizar el curso, me la regaló, y yo la tengo todavía. Tengo también el manuscrito de varios estudios. Hay muchos errores en la obra editada. Yo fui el primero en grabar el Estudio Nº 1. Él decía que las repeticiones eran ecos. Nosotros lo trabajamos, y lo grabé para la radio brasileña. ¿Cómo era la relación entre Segovia y Villa-Lobos? Cuando Villa-Lobos estudiaba en París le mandó una partitura a Segovia. Dos semanas más tarde, Segovia se la devolvió diciéndole “esto es intocable en la guitarra”. Estando en una reunión en un salón, Segovia tocaba, y cuando terminó, Heitor VillaLobos tomó la guitarra del maestro e interpretó una obra. Segovia le dijo: “Qué obra deliciosa, quiero la partitura”. Villa-Lobos le respondió: “¡Usted la tuvo la semana pasada!” Para Abel Carlevaro, se trataba probablemente del Estudio Nº 10 ... Largo silencio... Abel duda, reflexiona si va a decir algo más sobre eso. Consulta con su mujer...Yo lleno los vasos. ...Heitor Villa-Lobos me dijo que en 1925, le había contado a Segovia su intención de escribir un concierto para guitarra y percusión. ¡Imagínense! Sólo hoy en día se escribiría algo así. Esa idea era muy avanzada para la época. Segovia respondió: “Oh! Percusiones, eso no va con la guitarra, lo que se necesitan son violines”. En 1953, Heitor Villa-Lobos me confió: “He perdido el concierto, yo estoy viejo y cansado para reencontrarlo. El concierto publicado no es lo que yo quería escribir”. Y después, como arrepintiéndose de haber dicho eso: Pero yo no quisiera que alguien imagine que pienso mal de Segovia. ¿Desde cuándo compone usted? La primera obra que compuse es “Campo”. Yo tenía diecisiete años 3 y había escuchado una pieza de Bach que comienza por una quinta si si fa sostenido. Durante horas, tuve esa música en la cabeza, y luego la melodía si si fa# re mi me vino al espíritu. De noche me acosté y no podía dormir. A las dos de la mañana me levanté y mi madre me dijo: “¿Dónde vas, Abel?” “No te preocupes, mamá, voy a escribir música”. A las ocho me acosté: “Campo” estaba escrito. ¿Cómo compone usted, en la mesa o en la guitarra? Primero, hay una inspiración abstracta y luego la necesidad de controlar el espíritu sobre la construcción de la obra. 3

Eso hubiera sido alrededor de 1934, lo que no se corresponde con la fecha de composición de Campo (que Carlevaro mismo me confirmó como 1957). Nota de A.E.

Segundo, busco en la guitarra todo aquello que ella puede dar; esto es una cosa más libre. Tercero, yo paso a escribir, mezclando las cosas abstractas y las cosas naturales del instrumento. Esos dos elementos son complementarios. Actualmente, estoy escribiendo un libro que será terminado en un año a más tardar, relatando mis experiencias con la guitarra, la enseñanza, los conciertos, etc. En español se llamará “Mi guitarra y mi mundo”. ¿Cuándo compone usted? Un día Alberto Ginastera me encargó una obra para un festival de música contemporánea. Un mes antes, yo todavía no la tenía escrita. Entonces, le puse como título “Cronomías”. De los cinco estudios que yo le dediqué a Villa-Lobos, sólo los números 2, 3 y 5 estaban publicados hace varios años. Los que les he entregado estos días [él había entregado a cada uno de los participantes en el taller los estudios recientemente aparecidos], yo me obligué a componerlos anunciándolos en el programa de una gira que debía hacer por los Estados Unidos. Les he puesto como títulos “HVL”, “Movimiento transversal”, “Bicordes”, “Traslados”, “Acordes repetidos”. ¡Así que tuve obligación de escribirlos y trabajar mucho para aprenderlos! Usted ha escrito tres conciertos, ¿cuál le gustaría tocar en Francia? Me gustan los tres. El 1º de mayo de 1989 estrené el último con la “Chamber Symphony” de San Francisco. Está construído con muchas percusiones y ritmos sudamericanos. En Martinica toqué uno de ellos con la orquesta de Grenoble. Vanina (9 años): ¿Cómo trabajas tú? Antes de un concierto trabajo mucho, para adquirir la memoria completa. No dejo nada al azar: las notas, la construcción de la obra y cada gesto técnico deben estar inscritos en mi cabeza. Roland (15 años): ¿Cuánto tiempo es necesario trabajar por día? Tres horas con la cabeza, una hora con la guitarra. Cuando uno piensa bien, es más fácil. La técnica tiene que estar al servicio de la música, pero se necesita de esa base para hacerla vivir. Una verdadera personalidad debe marcar a cada intérprete; si no, él es anónimo. Compositores e intérpretes deben vivir en paralelo para ayudar a la música. ¿Por qué ha grabado usted tan pocos discos? Yo grabé uno en Montevideo4 para una vieja firma que se disolvió cuando apareció el microsurco. Era el fin de las 78 revoluciones. Allí toqué Bach y la Tarantella de Tedesco. Después, en otro disco, Scarlatti y Ponce 5. No hice más que una toma y no la escuché antes de la impresión. Todavía estoy contento con esas grabaciones. Hacia

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En realidad fue en Londres, en 1949. Todos los datos que aquí expone Carlevaro son confusos y no se corresponden con el verdadero orden de las grabaciones. Nota de A.E. 5

1960 hice otro disco y después en 1987 grabé mis composiciones para guitarra sola en Chanterelle6. Pero ésta es una editorial y normalmente no produce discos. Usted tuvo el beneficio directo del legado de Heitor Villa-Lobos. ¿Por qué no haberlo grabado? Me gustaría7, pero ¿para qué compañía? Abel Carlevaro parece eludir la pregunta. ¿Usted conoció a Barrios? Personalmente no, pero poseo el manuscrito de “La catedral”. ¿De dónde lo has robado?8(Risas) ¡Es una buena pregunta! Barrios tenía un amigo en Montevideo y se escribían. Esa persona murió hace pocos años a la edad de noventa y cinco, y su familia me regaló todo lo que concernía a Barrios. Yo hubiera podido guardarlo todo, pero preferí fotocopiarlo y devolver los originales a la familia. ¿La Catedral incluye el preludio? No. Hay dos movimientos, Allegro solemne y Allegro9. ¿Cuáles son sus proyectos? La “Exposición de la Teoría” acaba de aparecer en Lemoine. Pienso que esta publicación en francés va a dar un nuevo vuelo a mi escuela. Si yo viniera a dar varios conciertos en Francia, estaría feliz de quedarme varios meses para trabajar con ustedes (...) ______________________________________________________ Fragmentos de un recuadro titulado: La guitarra CONTRERAS sistema Abel CARLEVARO Yo siempre sentí que la guitarra podía ofrecer más resonancia, una respuesta más inmediata y un sonido más brillante... Busqué un fabricante de guitarras que fuera excelente con sus manos y serio en su trabajo, y también, lo que no es menos importante para mí, necesitaba alguien honesto que trabajara conmigo como un amigo...

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El LP “Carlevaro plays Carlevaro” fue grabado en 1985 y apareció a fines de 1986. Nota de

A.E 7

En realidad grabó los Estudios 1 y 10 y el Preludio Nº 3. Nota de A.E En español en el original. Nota de A.E 9 Es un error, probablemente de quien transcribió la entrevista, ya que Carlevaro conocía muy bien esos dos movimientos, que son Andante religioso y Allegro solemne. Nota de A.E 8

Me hablaron de Manuel Contreras. Fui a visitarlo a Madrid, donde le describí mi idea. Más tarde, el vino a París para que ajustáramos el proyecto. Yo le dibujé un plano, que él aprobó: ese fue el primer paso. Y en un año, él constuyó dos modelos. La primera vez que toqué en esa guitarra fue el 3 de julio de 1984 en la Sala de los Reyes del Castillo de Heidelberg, en Alemania...

Abel Carlevaro: de cómo se le agrega una cuerda a la vida LUCIO MUNIZ Integra el libro “Uruguayos de memoria” Editorial Fin de Siglo – Montevideo 1998 La entrevista fue realizada el 5 de mayo de 1992 Nació en Montevideo, el 16 de diciembre de 1918. Guitarrista, compositor y docente. Estudió con Pedro Vittone y con Andrés Segovia. Dio conciertos, cursos y seminarios en todo el mundo, siendo también integrante de jurados internacionales. Ha sido distinguido con obras dedicadas por importantes autores, como Héctor Villa-Lobos, Camargo Guarnieri y Alberto Ginastera 1. Es el padre de la escuela moderna de la guitarra. Su método, composiciones y transcripciones, se difunden y estudian universalmente. Algunos de sus alumnos llegan a radicarse en el Uruguay para recibir sus clases directamente. Recibió importantes distinciones internacionales. Diseñó una guitarra nueva, con la que ejecutan algunos de sus alumnos y él mismo. La dedicación suya al instrumento y la docencia, han sido totales. Su vida está encerrada y libre en la sonoridad de una caja.

Hábleme de sus comienzos. Mis comienzos en la guitarra fueron netamente dentro del tronco familiar. Mis padres me llevaron por esa senda. Mi padre era médico pero le gustaba mucho la música. Fue él quien me legó una guitarra que está ahí (señala a mis espaldas y dándome vuelta la veo: es oscura y a la vez brilla por enormidad de incrustaciones de nácar). Él la había hecho cuando era soltero. Yo conocí esa guitarra cuando tenía cuatro años; después toqué con ella. Mirándola con detención se pueden ver las iniciales de mi padre hechas en incrustaciones de nácar: J. C. C.: Juan Carlos Carlevaro. ¿Y cómo la hizo? ¿Alguien le dio clases de luthería? Él copió el formato. Tenía manualidad. ¿Y el sistema interno y el abanico? Son cosas muy simples. Realmente la construcción es más difícil externamente: cómo poner el diapasón, el mástil y todos esos detalles. Después, la lógica unifica todo. Mi madre tocaba el piano maravillosamente bien sin saber una nota de música. Era totalmente analfabeta en la música. A mí me admiraba verla tocar y lo hizo hasta el último año; pocos meses antes de morir estaba tocando, inventando músicas. Tenía 91 años y una agilidad maravillosa. ¿Y también escribía poesía como el hermano? Porque usted es sobrino de Julio J. Casal, poeta y antólogo. No, mi madre no escribía... así que, esas son mis dos primeras fuentes de información y de inspiración. Después, la educación en casa fue también un prototipo de evolución dentro de la música. Una de las formas fue el disco. Mi padre nos dejaba jugar con discos en los fonógrafos antiguos. Ahí teníamos a Gardel, pero también Mozart, Bach, etc., y la lección la hice muy bien porque quedé con una idea maravillosa de los grandes músicos y apegado a Carlos Gardel, que ahora reconozco que ha sido un gran cantor. Y en los comienzos de Carlevaro ¿quién fue el primer profesor? Mi primer profesor fue Pedro Vittone, que había sido profesor de mi tío Héctor, hermano de mi padre. Fue un buen maestro. Ahora puedo reconocer que tocaba con limpieza. Además me dejaba expresar y seguramente me encontraba cierta habilidad que sin duda tenía que tener, así como otros tienen hipertrofia para las matemáticas. Fue un buen maestro para el comienzo. Luego seguí educándome casi solo, observando sobre todo la parte mecánica. Yo no encontraba bien las cosas que se hacían. Luego estudié con Segovia. Él vivió acá nueve años. Los estudios 1

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Villa-Lobos le regaló varios manuscritos, pero no le dedicó ninguna obra, como tampoco Ginastera. Nota de

con Segovia me disciplinaron, y eso por una cuestión de contagio, de emulación de su forma de trabajo. Se levantaba temprano, caminaba y yo desde ese punto de vista le copié, lo tomé como una forma positiva y eso me sirvió para tener una disciplina, más que para la música. Fue muy importante, pero en otro sentido. Yo además estaba estudiando armonía con Tomás Mujica Castañeda, un gran organista vasco, que se radicó aquí. Estudié con él unos siete años armonía y contrapunto y esas fueron unas clases muy importantes. En ese tiempo también estuve estudiando con un gran director de orquesta que se radicó en Montevideo. Era húngaro y se llamaba Pablo Komlos. Con él estudié todo lo que puede corresponder a cuartetos, orquesta de cuerdas, orquestas un poco más evolucionadas con Haydn, Mozart, Beethoven, y también la orquesta más moderna. Eso me hizo mucho bien y me abrió un camino enorme. ¿Usted, en ese período también estudiaba Agronomía? Estudiaba Agronomía y pensaba que ésa era mi profesión. La guitarra la tomaba como una cosa más, pero no como oficio sino como necesidad vital, porque eso para mí era la música, que con el tiempo fue tomando tanto cuerpo y tanta fuerza que me obligó a abandonar Agronomía y dedicarme a ella. ¿Cuál fue el primer concierto? En el primero fui presentado por Segovia, en el SODRE2; él escribió un texto para el programa. Segovia y Paquita Madriguera, la esposa, estaban presentes. En ese momento fue que yo tomé en serio la guitarra y la música y todo lo que se relacionaba con ella y con el arte en general. Después de ese primer concierto, Kurt Lange, que era el Director de Musicología del Instituto Interamericano de Musicología de aquel entonces, me promocionó y me organizó una serie de conciertos en Brasil. Viajé y tuve oportunidad de conocer al gran maestro Héctor VillaLobos, y con él trabajé un tiempo. Él me regaló sus músicas. Aún conservo los manuscritos de los estudios y los preludios. El camino que me abrió Villa-Lobos fue diferente. Él siempre fue una persona que rompía con todas las normas, era antiacadémico, es decir, buscaba un camino propio. Eso me hizo bien. ¿Con él sólo estudiaba sus obras o también otras? Con él estudié sólo sus obras, aproveché para conocer lo que había hecho para guitarra. Él no era guitarrista profesional, pero tocaba muy bien. De lo contrario, no se comprendería que hubiera compuesto esos estudios tan maravillosamente hechos. Algunos eran una novedad para la época, en el aspecto musical y en el técnico, en el mecanismo. Solamente tocando bien la guitarra se podría hacer eso, y él no le permitió a Segovia que digitara su obra sino que la digitación la hizo él mismo. En la edición que salió muy posteriormente en Francia, Segovia escribió un prólogo, pero el trabajo fue todo de Villa-Lobos. ¿Segovia no los podía tocar con la digitación del autor? Villa-Lobos tenía un carácter muy especial y no quiso cambiar nada. Tenía un carácter muy diferente al de Ponce, que me contaron que era una persona buenísima y que Segovia le imponía cosas. Villa-Lobos, en cambio, sólo aceptaba lo que él hacía. Por eso tal vez entre ellos se produjo un cisma, aunque después volvieron a juntarse. Segovia le decía: "Esto no se puede tocar en la guitarra, Héctor; no puede hacerse así, es imposible." Y Villa-Lobos: "No, Andrés, esto se debe hacer así, está muy bien." Y que sí, y que no... La cuestión se terminaba cuando VillaLobos tomaba la guitarra y le demostraba que se podía. Es importante esto, porque quiere decir que con Villa-Lobos nace la guitarra moderna. Y si Segovia, que era el mayor cultor del instrumento, no podía hacerlo y decía que era intocable, quiere decir que no tenía una técnica

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Carlevaro se refiere aquí al primer concierto que él consideraba de real importancia, y tuvo lugar el 12 de noviembre de 1942. En realidad, el primer recital público formal del que pude encontrar referencia escrita fue seis años antes, el 2 de agosto de 1936, en la sala del diario El Debate, de Montevideo. Nota de A. E.

apta para abordar ese tipo de trabajo. Segovia no tocó todas las obras de Villa-Lobos, los Estudios 10 y 12, que son los más difíciles, no llegó a tocarlos. ¿Y de Llobet? ¿Qué noticias tiene? Solamente por información, no lo conocí. Le oí decir a Segovia que era muy buen guitarrista. Yo agregaría que era un buen músico, porque algunas obras arregladas por Llobet, como las canciones catalanas anónimas que él llevó a la guitarra y las armonizó, actualmente, después de tantos años –hay que pensar en 60 o 70– todavía están bien y con carácter como para ser tocadas. Quiere decir que no fueron cosas de una época que ya pasó, están vigentes. La obra de Llobet, vale; tiene un valor real. ¿Y las obras de gente como Sor, Aguado, Arcas, Parga, Tárrega, que hicieron que la guitarra fuera evolucionando? De todos, el más grande me parece Sor. ¿Aguado? Aguado fue un gran educador para su época y dejó un método muy importante. Pero más importante fue Sor; algunas de sus obras merecen el respeto y el aplauso de todos. El método de Pujol ¿es bueno? Creo que sí, que aportó en su época lo que tenía que aportar. Fue discípulo de Tárrega. ¿Y Tárrega? Fue un personaje muy importante para su época, aunque ahora hay muchas cosas que se han superado. ¿Desde el punto de vista técnico? De la técnica y la musicalidad. En la época de Tárrega se vivía en un mundo muy especial. España estaba absorbida por un lado por la zarzuela, y por otro estaba la influencia morisca. Dejó, de todos modos, alguna obra importante. Pero eso fue una especie de pago, porque los que introdujeron la guitarra en España fueron los árabes, ¿no? No. Ellos introdujeron el laúd árabe y el español no lo quiso. Pasó como trampolín para el Norte de Europa y floreció en Alemania y en Francia. También fue importante Espinel. En otra época, sí. Le agregó una cuerda. Lope de Vega dice: "Perdónesele Señor, a Vicente Espinel que nos trajo esta novedad." Por lo del agregado. "Se van olvidando los instrumentos nobles", dice Lope. Le agregó una sexta cuerda. Y después llegó a tener 10 y 11 cuerdas en la época de Parga y los anteriores a Tárrega. Pero eso es más bien historia de la guitarra. Yo recuerdo que Pedro Marín Sánchez tuvo un maestro español que fue... Francisco Calleja, que era un buen guitarrista, de Logroño. Vino acá y acá falleció. Se fue a Tacuarembó a trabajar en el mismo conservatorio del maestro Mujica. ¿Lo conoció?

Lo conocí y lo escuché tocar. Era un buen guitarrista y una buena persona. Hace poco recibí carta de Logroño, porque se cumplían 100 años del nacimiento de Calleja y le querían hacer un homenaje. Estuvimos hablando de la guitarra moderna con Villa-Lobos y luego retrocedimos a la guitarra en España. Pero hay un importantísimo personaje americano que a veces fue negado. Hoy su obra recorre el mundo, se conoce en todos lados y no hay quien no lo toque. Incluso usted ha grabado "Las abejas" y "Confesión". Agustín Barrios fue un personaje muy importante en la literatura guitarrística de América y del mundo. Él vivió una etapa muy dura, porque en realidad fue aprendiz de sí mismo, un autodidacta. Las pequeñas cosas que aprendió cuando empezó a tocar la guitarra, no se pueden considerar de acuerdo a lo que él vale como guitarrista y como autor de obras. Él hizo las cosas viviendo su propia vida. Incluso es más importante como autor que como ejecutante... Yo pienso que era un buen guitarrista, pero no sé cómo tocaba porque nunca lo escuché personalmente. Lo que puedo decir es que hay obras de Barrios que son muy importantes en la literatura guitarrística y que ocupa un lugar en lo que podríamos llamar el romanticismo guitarrístico, aunque estuviera fuera de época, porque fue un romanticismo a posteriori, dentro de lo que fue el posromanticismo en la guitarra; y no tiene nada de torpe, es verdaderamente puro. Barrios fue un músico auténtico, fue "puerta de sí mismo", como decía Torres García. Quizás su mejor etapa fue la que vivió en el Río de la Plata. ¿Las causales? Un grupo de amigos músicos. ¿Borda y Pagola? Borda y Pagola, que lo ayudó muchísimo y que fue por su insistencia que le hizo escribir obras que de lo contrario hubieran pasado al olvido. La obra de Barrios es importante no sólo a nivel americano sino mundial. Ocupa un lugar de privilegio. En los programas se puede incluir su música. Escribió una enormidad de obras, pero si con rigor crítico sacamos 15 obras de él, ellas bastan para ser importantes para cualquier nivel de exigencia y de público del mundo. Además sus obras son importantes para el estudio de la guitarra. Sí, para el desarrollo de la técnica. "La Catedral" ¿es de las más difíciles? Es difícil como otras. Las obras de Barrios se pueden dividir en obras de estudio; obras de carácter regional que tienen ritmos americanos y obras de carácter netamente romántico, que tienen otro giro. ¿Como el "Vals número 3"? Sí. Y después otras obras como el caso del "Allegro Sinfónico" y algunas otras de ese tipo, que corresponden a una fórmula diferente. Lo posible es que haya tomado esa actitud por haber escuchado alguna obra, y no por copiar, sino porque escuchar lo alimentó y lo indujo a componer obras de ese tipo. Hay en él varias etapas de evolución. Borda y Pagola contaba que él encerraba amigablemente a Barrios en una pieza, le ponía un bollón de miel y frutas para comer y se iba. Al regreso, Barrios se lo agradecía, porque de otro modo él no escribía las obras. Esa anécdota de Borda se la oí contar a mi padre, que lo visitaba en su apartamento del Palacio Salvo. Además, papá fue amigo de Barrios y yo recuerdo algunos diálogos a los que asistí entre Durañona y Saura con papá. Ellos habían sido muy amigos y en cierto momento oficiaron, además, de secretarios. Barrios tuvo conocimiento con Eduardo Fabini. Fabini tocaba el violín y Barrios lo acompañaba en la guitarra, según me contaba Borda. Me imagino que el dúo tenía que ser muy

bueno. Además Barrios escribió unas Fabinianas que yo nunca he visto, pero que sé que existen por el mismo Borda. A Barrios en general le fue bien porque cosechó amigos en todos lados. Era un hombre de gran generosidad, que regalaba el dinero que ganaba con los conciertos. Un empresario le propuso darle dinero siempre que se vistiera de indio para tocar en salas de concierto. Eso acá no pasaba. En una carta le escribía a Borda: "He tenido que cambiar mi nombre y poner Agustín al revés: Nitsuga." Y Mangoré. El nombre de un cacique, para poder pasar por indio y ganarse la vida con la guitarra. Esa es una tragedia. Parece que en ese tiempo pasó mal... Si puedo comentar algo importante es que escuchando a Borda y Pagola tocando música de Barrios, mientras me decía cómo era él y me leía sus cartas, a mí me provocó tal emoción –yo tendría 15 años– que fue la primera vez que se me ocurrió componer –si es que aquello se puede llamar composición– algunos trozos de música que tenían todo el espíritu de Barrios. Así que las primeras cosas que yo hice fue estimulado por su favorable impresión. Esos dos preludios los conservo, porque ahí está todo el espíritu de Barrios. Yo estaba identificado con su obra. Y como pronóstico ¿se puede pensar que en su composición hay algo dedicado a Barrios? En la composición creo que sí. Este es un país de muy buenos guitarristas. ¿Usted cree que tiene mucho que ver en eso? ¿Que es por su método que hay acá tanta gente destacada? Tengo que decirlo porque es verdad: yo he hecho una escuela nueva; una estructura nueva en la guitarra, que me llevó 20 años de trabajo, haciendo un libro que es la exposición de la teoría instrumental, que fue ya publicado en varios idiomas: chino, inglés, alemán, francés y ha recorrido el mundo. En el año 74 tuve que hacer la exposición de mi teoría instrumental en Francia. Me llamaron de Radio Francia para que yo expusiera –porque tenían conocimiento de mi libro3– a los maestros de allá. Toqué un concierto, en ese año, en París, en el Teatro Champs Elysées. Después del concierto se reunieron músicos de Francia, Alemania, Suiza, México, Inglaterra y España y en un pabellón que está cerca de la Ciudad Universitaria de París, se realizó mi curso que duró más de diez días. Eran todos maestros a los que yo explicaba que había que hacer las cosas de tal forma y daba la demostración de cómo se hacía, a través de la guitarra, porque además de teorizar hay que demostrar, y todo fue aceptado. Sólo uno de los maestros, que había estudiado quince años con Emilio Pujol, no aceptaba mi planteo porque pensaba que había que seguir las directivas de su maestro. En clases sucesivas, me reconoció razón después de estudiar mi método... Así fue que pude fundamentar mi escuela que ahora es reconocida en todos lados. Yo he tenido muchos alumnos y considero que son buenos expositores de mi trabajo, aunque ellos después tienen que hacer lo suyo, basados en una escuela fundamentada, pero descubriendo lo de ellos mismos. ¿Y hay otra gente de su tiempo que usted considera que son buenos maestros, como por ejemplo Alba, Rapat, Marín Sánchez, Olga Pierri? Creo que cada uno dio, en su medida, un aporte positivo y me parece muy bien. Conozco a todos los nombrados y con algunos, como Rapat, he sido muy amigo. Hay alumnos suyos extraordinarios, como Eduardo Fernández.

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Aquí hay una confusión, no sé si de Carlevaro o de su entrevistador. Los hechos relatados corresponden efectivamente a 1974, pero el libro "Escuela de la guitarra" fue publicado por primera vez en 1979. Sí estaban ya publicados tres de los cuadernos de la "Serie didáctica". Nota de A. E.

Sí, es un gran guitarrista. Yo tengo muchos alumnos uruguayos y muy buenos. Algunos están fuera del país. ¿Baltazar Benítez? Trabajó conmigo, está en Holanda; José Fernández Bardesio; Juan Carlos Amestoy que también está en Holanda4; Ramiro Agriel; Cristina Zárate; Magdalena Gimeno; Regina Carrizo. Lamentablemente no los puedo recordar de improviso a todos. Fuera del país he tenido una cantidad enorme de alumnos de Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Francia, China, Japón, etc. Hay una guitarra diseñada por usted, una guitarra que no tiene boca. Yo he diseñado una guitarra con toda una estructura nueva. Es un aro y el fondo –que es la parte acústica, la madera reflectora o la membrana acústica 5– está separado de la tapa, que es la parte generadora de sonido. Los dos están separados por primera vez. Yo los separé porque pensé que la función del aro y el fondo es transmitir por su vibración y por su reflejo acústico. ¿Y usted pensó que de ese modo se podría enriquecer en sonido, ganar volumen, o qué? Yo estoy muy contento con la guitarra. Me gusta el sonido y creo que tiene más volumen, más ambiente sonoro. No digo que las guitarras de formato tradicional sean malas. Tengo una Hauser que es excelente. Puedo decir que me conforma, que estoy más cómodo; que tiene un sonido más resonante, más fuerte que la otra. He tocado en ella y sé que llega bien al público. Toqué, por ejemplo, en Taiwan y en Taipei; y lo hice sin micrófono. Una de las salas tenía 2.000 localidades. ¿Qué luthier la construyó? Busqué un artífice y encontré a Manuel Contreras, de Madrid, que me fue recomendado también como persona. Yo le di el diseño total y él la construyó. ¿Las sigue haciendo? No. Él hace sus guitarras. La mía la hizo por mi encargo. ¿En el mundo hay muchas de las que usted diseñó? Hay algunas sí, pero no están bien hechas. Aunque construidas por Contreras, corresponden a una primera etapa en la que él, por miedo a que se rompieran, les puso maderas pegadas por dentro y eso les quita sonido... Cuando yo le expliqué cómo tenía que hacerse, él entendió y entonces me hizo una guitarra más ágil de movimiento, en la vibración, para que pudiera sonar. ¿Y no tiene alteraciones por los cambios bruscos de temperatura? No, yo he viajado con ella y está muy bien; la llevé a Holanda, Alemania, Estados Unidos, China y otros países. ¿Usted conoce a guitarristas famosos como John Williams, Julian Bream, etc.? Sí, los conozco a todos. Creo que son buenos guitarristas, son profesionales y su trabajo está bien hecho, cumplen con su misión de ser músicos y transmitir. Hay otros que además de guitarristas intérpretes, también son compositores, como es el caso de Leo Brouwer, el cubano, que es muy buen compositor y todo el mundo lo conoce a través de sus obras. Ahora hay un montón de guitarristas jóvenes que he visto cuando actúo en jurados internacionales. Yo viajo mucho y hago cursos: Masters Class (sic), magisteriales. Así que de repente tengo 80, 100 alumnos, y encuentro músicos de gran valor. Usted está considerado en el mundo como el padre de la escuela moderna de la guitarra, ¿no? 4 5

Debió decir Alemania. Nota de A.E. Carlevaro debe haber dicho “membrana acústica” en referencia a la tapa, no al fondo. Nota de A.E.

No sé cómo estoy considerado porque no pregunto. Lo que sí sé es que he fundamentado una escuela. De los músicos uruguayos ¿de quién se acordaría? Yo soy muy amigo de Héctor Tosar. Me parece que es un gran músico al que la historia lo va a mencionar siempre. Muy respetado fuera y dentro del país. Yo lo aprecio como amigo y lo admiro como músico. ¿Y de los músicos tradicionales uruguayos? Dieron su aporte. Fabini es muy conocido. Todos han hecho una labor de conformar una estructura musical uruguaya, la cual en Fabini se nota porque ha utilizado elementos nuestros, de la tierra, y eso da a su música un color especial, un carácter que lo refleja. Clouzeau Mortet trabajó siempre con su canto y sus obras para piano que también están reflejando nuestra vida musical, de su época, claro, porque ahora muchas cosas han pasado a otra etapa de evolución. Actualmente, por desgracia, lo que es nuestro ha quedado de lado por cierta música foránea que viene e invade todas las radios. No sé qué pasa con la gente, pero no entiende qué es música nuestra. ¿Y otras expresiones populares? La música popular es buena, siempre que sea auténtica, que refleje el espíritu popular, que tenga otra condición musical: que sirva para escuchar, es decir, que pase el muro, que vaya más allá de la región. ¿Prefiere alguna? ¿El tango, por ejemplo? El tango es música popular porque está hecho por el pueblo, tiene un gran arraigo por ser una vivencia de estos pueblos del Río de la Plata, sobre todo de Buenos Aires y Montevideo. Las provincias tienen otra cosa. ¿Y el estilo, la milonga? El estilo y la milonga me emocionan y el tango me gusta mucho a través de los arreglos que hace mi hermano Agustín y que están muy bien hechos. Él les pone algo más, les agrega una polifonía que los hace de interés, que a veces está en la estructura, a veces en las armonías que va empleando, sin romper, por supuesto, con la esencia misma de la música que está ordenando en su guitarra. Además, con lo que hace le está abriendo una puerta en la guitarra al tango. ¿Usted es gardeliano? Soy muy gardeliano. Me gusta su voz, su forma de cantar y su música. Además de que yo viví con la música de Gardel, que lo respeto como músico. ¿Y de la gente actual? Para mí el máximo exponente actual es Piazzolla. Hábleme de su tío Julio J. Casal. Mi tío era muy amigo de mi padre... Cuando mi tío Pepe –porque era Julio José– venía a casa, yo me ponía al lado, porque él hablaba de poesía y a veces sacaba unos papelitos que escribía en los tranvías y salía con una poesía hermosa que le hacíamos repetir. Yo aprendí a escuchar la poesía a través de mi tío. ¿Y tiene algún poeta preferido? Hay muchos poetas: un grande entre ellos es César Vallejo. No nombro a nadie más porque también en el Uruguay hay grandes poetas. Nombro sólo a mi tío por razones de afecto y porque además fue un gran poeta. Me impactó Vallejo porque es universal, me gusta su forma de decir las cosas, tiene una fuerza tremenda... los "Poemas humanos", "Trilce".

Dígame ¿cómo nace una obra de Carlevaro? Es difícil decirlo así, en dos palabras, porque el músico que se dispone en esta época no tiene las mismas condicionantes estéticas que regían en épocas pasadas. Imaginemos nosotros el siglo pasado; estaban basados en una regla exacta, condicionados a una academia que les decía que no se podían hacer quintas paralelas, por ejemplo. Entonces en la acción de componer actualmente, tenemos que pensar que no podemos seguir las mismas reglas ni las condicionantes de antes, porque haríamos música del pasado. Hay que buscar, por medios abstractos, otro horizonte; otro panorama en el que poder plasmar la música actual. Por un lado, lo que interiormente podemos dar y por otro, todo lo que nos rodea, lo afectivo, sin olvidar que la música es una estructura en el tiempo. La música es como el hombre que nace y muere en el tiempo y ahí hay que ordenar todo: aunque sea un borrón, pero con orden. Parece paradoja, pero es así. Una ordenación razonada, por un lado, y por otro lado está la imaginación que rompe el orden y hace algo que puede ser nuevo o no, pero que es propio de cada ser. Lo más importante es que la obra que uno hace tiene que llevar la imagen, la personalidad de uno, sea buena o sea mala. Eso al menos nos salva del anonimato. Cada cual debe dejar su propia identidad, porque lo más íntimo, lo más individual, tendrá que ser lo más universal. Ahí los extremos se juntan. ¿Y cómo nace esa obra? ¿Usted la lleva en la cabeza durante un tiempo y luego la escribe antes de tocarla? La obra comienza sin que nos demos cuenta. Estamos caminando, vamos por la calle y parece que estamos distraídos, pero es que hay algo interior que nos empuja, nos lleva para otro lado, y emerge en nuestra mente alguna melodía o algo de música pero que todavía no es música: es una nebulosa. Eso nos inquieta y empieza a evolucionar dentro. Es lo que me pasa a mí. Lo olvido y continúo con la cosa práctica de todos los días, pero eso en cualquier momento, incluso durmiendo, nace otra vez y está ahí, pero ya como una cosa real. Llega un momento en que yo me siento con un papel y escribo unas notas. Eso entonces tiene una realidad. Ya está. Lo guardo en una carpeta que denomino "material". En un momento dado voy y planifico algo más importante que es la estructura: cómo tiene que desarrollarse ese tema. Y así nace la obra. Primero hay una fase que es la emotividad, la sensibilidad de uno; la otra fase es el pensamiento lógico. Es necesario lo uno y lo otro. Nada aisladamente hace algo bueno. Tienen que estar juntos el espíritu y la materia. Cuando se unen, sale algo nuevo; sale el hijo. Usted grabó hace unos años un disco, acá en el Uruguay, que firmó como Vicente Vallejos, y como la música tiende a lo folklórico, digamos, se puede pensar que fue un desprecio. ¿Qué pasó? Eso solamente es una anécdota. Yo estaba grabando las obras de Scarlatti en Antar Telefunken, acá en Montevideo, y el gerente me preguntó si el "folklore" se podía tocar con notas limpias y con todos los dedos. Y yo le contesté que merecía el mayor respeto. Hay folkloristas que tocan limpio. Yo recordaba a Fleury, que pocos años antes de fallecido siempre me pedía que tocara sus obras y que las arreglara a mi gusto, como quisiera. Así empezó una polémica que terminó en una apuesta, que si yo podía grabar un disco con toda la técnica guitarrística ganaba una cena para todos los que estábamos, y si no, la pagaba yo. Y la broma resultó en serio. En ese disco toqué cinco obras de Fleury y las arreglé con el poco tiempo que yo tenía, en una semana. También incluyó "Lágrima" de Sagreras, y algo de Alais, creo. Claro, porque es toda la historia del Río de la Plata; Alais es de 1860, argentino. Era muy importante poner algunos estilos. García Tolsa, que también grabé, fue un guitarrista español que se radicó en Montevideo y después estuvo en Buenos Aires. Fue muy importante ponerlo, porque es toda una época. Está Cotelo...

Tenía un aire de vidalita que me pareció excelente. Si hubiera seguido escribiendo lo hubiera hecho muy bien. Yo agregué una hoja más en la obra de Cotelo, por eso puse entre paréntesis: Carlevaro. Pero todo el tema en realidad es de Cotelo. Yo le agregué una parte más para alargarla. Pero cuando el disco iba a salir usted lo supo. ¿Por qué entonces no le puso su nombre? Yo no pensé que ese disco iba a tener tanta demanda y le dije al gerente que le iba a poner un nombre cualquiera, porque se trataba de una broma. Y ¿por qué Vicente Vallejos? Un nombre inventado. Me acordé del gran poeta peruano y le agregué una "s" final, pensando que así no habría nadie. Después de un año de salido el disco, una vez en la calle me pararon dos personas y me dijeron: "Usted es Vicente Vallejos" y me comentaron su gusto por la grabación. Yo me vine inmediatamente a casa con una curiosidad nueva, puse el disco y en realidad me pareció que estaba muy bien. Me gustó. Quedó conforme con lo hecho. Claro, incluso iba a hacer otro con ese mismo nombre y siguiendo esa línea, porque hay muchas cosas que es importante que no se olviden. Pero Antar Telefunken cerró. De todos modos, siempre pensé en el folklore e hice una obra para dos guitarras que titulé "Arenguay", que tiene una serie de ritmos y espíritus que son de estos lugares. Usted me dijo que era un gran gustador del estilo y de la milonga. Sí, es música con la que viví, es patrimonio mío, de mi país. Lauro Ayestarán me dijo que el estilo es una de las formas musicales más ricas de América y que existen 15 formas diferentes de estilo. A mí me comentó que había recopilado 1.000 estilos diferentes, una cifra importante... ¿Cuál es el futuro de Abel Carlevaro? ¿Qué tiene programado? ¿Qué en la composición y en la ejecución? Este año tengo que tocar en Europa y en Asia. En julio tocaré en la expo-feria de Sevilla. En todo el mes de agosto y parte de setiembre estaré en Taiwan y en Corea, Seúl, porque estoy dando masterclass y va gente de China, de Japón y de otros lados. Además, tengo que dar varios conciertos. Tengo que ir para Alemania, donde en octubre toco, en carácter de estreno, un quinteto para cuarteto de cuerdas y guitarra en Berlín, con músicos extranjeros. Después tengo que tocar en varias ciudades de Alemania y luego en una ciudad de Holanda. ¿Y acá? Debo tocar porque tengo muchas obras para presentar al público. Lo que pasa es que cuando vengo a Montevideo, me vengo a mi casa y me quedo trabajando y viendo a mis amigos y escribiendo. En eso se me va el tiempo y además en la programación de nuevos conciertos en el extranjero. Una última pregunta: ¿usted está conforme con Abel Carlevaro? Estoy muy conforme con Abel Carlevaro. Si tuviera que vivir de nuevo haría la misma vida. Me gustaría tener los mismos padres, la misma guitarra, estudiar con Pedro Vittone, repetir los mismos pasos, porque he sido una persona feliz en mi primera infancia y en mi juventud. Me he encontrado conforme con lo que he hecho, pero no por soberbia ni por egolatría. Me gustó la vida que he hecho; así que, si tuviera que vivir nuevamente la vida, volvería a ser Abel Carlevaro.

CHARLA INFORMAL Brindada el 30 de mayo de 1992 en Montevideo, en el marco de un curso de Alfredo Escande sobre la “Escuela de la guitarra”

Pienso que es importante hablar de una serie de cosas que se pueden definir con el estudio de la guitarra. Yo diría algo que... a veces las cosas no son buenas porque gusten sino que deben gustar porque son buenas. Eso es una de las cosas importantes a destacar. Es un giro, una frase que parece que no se entiende ¿no? Es decir, vamos a suponer que yo toco algo en la guitarra y me gusta, y pienso “¡ah, esto es bueno!”. Yo pienso que sería mejor decir: “Esto es bueno por esto, por esto y por esto”. Es decir que [las cosas] me deben gustar porque son buenas. Normalmente hay un anticipo en eso. Uno piensa que esto es bueno porque mentalmente... el hombre es un ente inteligente y es un ente emotivo al mismo tiempo (las dos cosas tienen que estar unidas). Y cuando uno ve una cosa, oye, y dice “ah, me gustó, es bueno”. ¿Y... si nosotros estamos errados? El gusto es una continuación de una memoria adquirida, en la cual son muy pocas las cosas que uno tiene por dentro, a veces, y otros tienen muchas. Y ahí entonces lo que gusta no quiere decir que sea bueno. Entonces, si partimos de la base de que el entendimiento es por medio de la lógica y por medio de una comprensión clara de las cosas, más lo que podríamos denominar, por decir algo, espíritu (porque por otra palabra no se puede definir, es muy claro, todo eso que es amorfo, no tiene forma, no se puede tocar). Entonces las dos cosas pueden valer mucho juntas. Ahora, en el estudio de la guitarra yo les puedo decir que yo pasé por un trance muy grande, quizás amargo, en el sentido de que mis amigos ni me comprendían. Fíjense ustedes que cuando yo comencé a tocar la guitarra (yo pensaba seguir la carrera de ingeniero agrónomo, así que iba a tocar la guitarra nada más que para mí)... yo empecé a tocar a los seis años... Y empecé a pensar que había un montón de cosas que estaban equivocadas. Me decía “¿Y por qué será esto, o por qué será esto otro?” Y mis propios amigos me decían que yo estaba loco, porque cómo iba a ir en contra de Tárrega, de Segovia, de Llobet, y de todos los que han planificado el sistema de la guitarra. Y yo entraba en un por qué y hasta que no encontraba la solución lógica... no perdía tiempo, es decir, hay cosas que me han costado muchos años y otras más rápidamente, pero para construir todo me costó mucho trabajo. Para que ustedes se den cuenta, les voy a decir una cosa. Yo he viajado mucho, estuve en muchos lados, y sé la historia de la guitarra, cómo todavía se está educando en condiciones muy especiales, inframentales, totalmente memoriales como si fuéramos animales. “Ah, yo soy así porque me enseñó mi maestro. Y mi maestro también dice: yo soy así porque mi maestro y el abuelo y el tatarabuelo y sigue así la cosa”. Pero todavía se sigue enseñando con una revista debajo del brazo. Yo no quiero decir dónde, porque queda... Ni los países digo, ¡nada! Porque la técnica antigua era: ¡el brazo contra el cuerpo! Y lo demás, aquí... (Deja el brazo izquierdo pegado al cuerpo y mueve la mano y los dedos como recorriendo un diapasón imaginario.) Así yo comprendí muchas veces por qué los grandes maestros... No el caso de Sor, yo digo posteriormente, esas cosas fueron posteriormente a Sor, casi seguro. Porque no está escrito en la época de Sor, yo no lo he visto. Pero lo he visto escrito en otras posteriores a Sor. Quiere decir que esos... lo que se denominó escuela, que venía de España... no quiero hablar mal de España ni nada de eso, todos podemos tener defectos y virtudes, ¿no es verdad? ... Pero lo que se denominó escuela estaba basado en cosas que eran memoriales. Es decir, “yo aprendí esto de mi maestro”, y no el por qué, la lógica. Así que yo tuve que batallar mucho, porque cuando comprendí que el brazo tenía que estar libre, cuando comprendí que sentarme como me sentaba estaba mal, porque me dolía la espalda y no podía... Yo pasé muchos años para darme cuenta... Cuando comprendí que aquella manito quieta así... (muestra

la mano derecha con los dedos cerrados y muy apretados entre sí)... lamentablemente acá no está una muchacha que fue discípula mía, Magdalena Gimeno, que ella sabe muy bien porque vive en México, y me contaban allá que daban clase algunos con unos palitos aquí, como antiguamente se hacía en España también, ¡para no mover los deditos! Y así, si se caía uno de los palitos, estaba mal, ¿no? (risas) ... Pero voy a contar una anécdota. Yo creía que todos hacían lo mismo: que todos buscaban para encontrar algo. Así como jugaban al fútbol y decían “bueno, éste sabe”... Antiguamente se jugaba al fútbol como una cosa individual, el que era mejor movía la pelota para un lado o para otro, pero era una cosa personal, cada uno buscaba la forma. Entonces yo pensaba que los guitarristas también, solucionaban por sus propios medios cada cosa, y bueno, pensaba que lo que yo estaba haciendo todos tendrían que hacerlo. Pero yo voy a contar algo que debo de contar, aunque en un libro que he escrito últimamente no lo puse. Primeramente, que no es hacerle daño a una gran persona, que fue Andrés Segovia. Porque yo trabajé con él nueve años, pero verdaderamente estas cosas no las aprendí con él. Aprendí otras cosas. De las primeras, fue la disciplina que tenía él. Fue muy importante, porque yo siempre fui muy indisciplinado. Así que eso era muy importante. Yo estaba educado, como decía Rapat, gran amigo, fallecido, que ustedes lo deben conocer de nombre, que decía “no dejes para mañana lo que puedas hacer pasado mañana”. (Risas) Cuando vi a Segovia que era siempre tan correcto, metódico, que se levantaba a tal hora, que trabajaba siete u ocho horas por día, y me hablaba por teléfono para caminar con él para irrigar sus manos, por toda la playa Pocitos, la rambla, no sé cuantos kilómetros hacíamos con él, caminando, ¿no? Eso me dejó una... y además, tenía talento, por supuesto. Así que yo aprendí con él, mirándolo, las cosas que... digo: “¿Cómo puede ser que haga así, si se puede hacer así, a lo mejor?” Yo estaba buscando a ver si podía ser verdad o no lo que yo decía. Así que a él yo no le decía nada. ... Tenía una hermosa casa que era de Paquita Madriguera, su mujer anterior, española, muy buena pianista... Como un castillito era, en la calle Massini y Benito Blanco: todavía están las palmeras, porque después esa casa se demolió y se hizo un edificio de apartamentos. Bueno, el lugar era muy bonito, e iba mucha gente. Yo ahí conocí a Ponce, a Manuel de Falla, Henrik Szeryng, un gran violinista, mucha gente que cuando él venía a Montevideo estaba con Segovia, y yo iba allí. Y un día yo estaba tocando la Tarantella, a eso venía, y había hecho una anotación mía en lápiz, pero la había borrado. Porque, digo, no estaba bien, que él me había regalado la obra y que yo la tocara con otra digitación. Pero me pareció –todavía no tenía la experiencia que puedo tener ahora, no tenía armado todo lo que es una estructura– suponía que estaba bien. Había una actitud lógica, mía. Entonces hay una parte que tiene que ir hasta arriba (hace el gesto de llegar con la mano izquierda a las posiciones más agudas) y... a ver... Entonces me dice: “Abel, ¿puedes tocar la Tarantella?” Él siempre me prestaba la guitarra, me traía la guitarra de él, una Hauser hermosa... Que yo tengo una de las que estaban en la casa de él. Y cuando terminé, me dice: “¡Abel! ¿Qué has cambiado de esa parte?” Nunca tuve ningún problema con él. Sé que con otros discípulos, o con otras personas... en fin... problemas de carácter. Pero conmigo no. Y como yo tenía mucha confianza con él, le expliqué: “Maestro mire, lo hice por esto y por esto.” “¡Ah!” No dijo nada más. Nunca más hubo ninguna otra cosa. Pasaron los años –y ahora voy a comentar este caso– ya tenía mucha confianza con él, me invitaba a tomar el té, el café, pasábamos con él, con Paquita. Bueno, estaba conviviendo con él, como él también venía a casa. Mi padre era médico y a veces tenían alguna cosa que tratar. Claro, tenía mucha confianza. Y después de muchos años que él se fue, vino a Montevideo. Y yo ya tendría, no puedo decir, pero tendría veintisiete o treinta años, tendría veintiocho años1. Ya estaba formado, con todas mis cosas; había ya formado toda una 1 Lo más probable es que esto haya sucedido en 1953, cuando Carlevaro estaba cerca de sus 37 años. Nota de A. E.

estructura, tenía cantidad de cuadernos escritos con los problemas que yo trataba de solucionar. Lo que voy a contar ahora, no es por una cosa de orgullo, es por una cuestión histórica: cómo yo me di cuenta que eso era mío, que estaba haciendo una cosa nueva. Él mismo me lo vino a decir. Yo estaba viviendo en Punta Gorda, en esa época que Segovia vino a Montevideo. Él estaba todavía en la casita esa muy bonita de la calle Benito Blanco y Massini. Me habló por teléfono a Punta Gorda, que yo vivía con mis padres (todavía era soltero). Me dice: “Abel ¿tú puedes venir?” dice, “voy a estar por unos días y me voy a Norteamérica a grabar en discos Decca” no sé si eran veinte estudios de Sor, no me acuerdo qué. Dice “quiero que me lo escuches”. Tenía mucha confianza conmigo. Me dijo tal día, que estuviera, y yo fui para allá. Yo fui allá, él le dijo a Paquita “Tú te vas, Paquita”, no sé qué (risas), y nos quedamos ahí tocando. Tocó, no me acuerdo qué estudios, ni quisiera decirlo en este momento, no importa. Lo que pasa que... terminó con esos estudios de Sor y me dijo: “¿Qué te parece?” Porque siempre comentábamos –perdonen que haga este paréntesis – porque a veces venían las músicas de Ponce, recién hechas, en papel de avión... que le llamaban. Venía la obra recién terminada... y bueno, y la mirábamos juntos..., así que había muchas cosas que discutíamos. “¿Qué te parece esto?” me dijo. Y a mí, sin darme cuenta de que estaba frente al Maestro Segovia, tan famoso, que tenía renombre, le dije... que no me parecía bien. Entonces me dijo: “¿Por qué?” Pero así, como diciendo: ¡A ver por qué!. Y yo, sin darme cuenta de que era Segovia, le dije: “Por esto, por esto, por esto...” Todo lo que pensaba. Como si estuviera conversando con una persona cualquiera, que quería saber. Sin darme cuenta de que... Me parecía que era solamente porque él me preguntó. Entonces yo tranquilamente le expliqué por qué. Le dije: “Mire, esto es así por tal cosa... un ataque del dedo acá...” en fin... bueno, terminé, y ahí vino lo emocionante para mí: Segovia se para, me palmea, y me dice: “¡Te felicito, Abel!” Dice: “A mi edad, todavía tengo cosas que aprender”. Yo me quedé pasmado. Verdaderamente, ustedes discúlpenme, pero me quedé como... “¡No lo sabe Segovia! ¡¿Cómo no lo puede saber?!” ¡Yo pensaba que todo lo tenía que saber! ¿No? ¡Me paré como un loco, así! “Me voy...” le dije. “¿Cómo te vas a ir?¡Vamos a tomar un café! ¡Paquita!...” No sé qué... “No, no, me voy” Y no hubo caso, me fui a mi casa, como loco, así. Pensando que eso era mío. Es decir, “¡Cómo es posible!” Yo pensaba que todos hacían lo mismo, ¿no? Y empecé a trabajar ya con más fiebre ¿no? Porque, bueno, sentía “¡Estoy en lo cierto, él me dijo que estaba bien!” Ahora, todos tienen que hacer lo mismo. Perdonen, que esto no es una cosa que... no lo hago por orgullo. Yo digo nada más cómo nació la vez que... el momento en que yo me di cuenta que algo estaba haciendo nuevo. Pero, todos tienen que crear. Hay una parte, que es la parte memorial, donde se aprende. Ojalá... como Escande les habrá explicado, hay memorias positivas y memorias negativas. Lo que la memoria positiva nos ofrece, es que ustedes están educando un músculo para un futuro muy cercano. Nosotros somos cortos en la vida. Hay cosas que tienen milenios de aprendizaje en la mano. ¡Milenios! Caminar... comer... Hay cantidad de cosas que se hacen y son memorias adquiridas por siglos y milenios en el hombre. Pero nosotros tenemos pocos años, y tenemos que transformar todo y hacer una memoria adquirida. No podemos gastar tiempo. No por medio de... cantidad de horas, sino pensando cinco horas y trabajando una. ¡Eso es lo importante! ... Y adquirir medios positivos. “Esto no” Y aquello que dice en un libro escrito por... no me acuerdo cómo se llama la persona pero dijo: “el mínimo esfuerzo con el máximo resultado”, creo que es muy importante. ¡El mínimo esfuerzo con el máximo resultado! Entonces, buscar el por qué de las cosas. ... Y siempre pensar que uno está equivocado. Otra de las grandes cosas: pensar que uno siempre está equivocado. Hasta que una vez dice: “No, ahora no está equivocado”. ... Hay dos formas para adquirir la verdad. Una, que es el trabajo diario. Eso, es una razón empírica. El trabajo me da a mí la facilidad de decir “esto está bien”. Pero no es la lógica verdaderamente. Ahora, después está la razón lógica, la razón pura, mental, puramente mental, abstracta ¿eh?. Cuando coinciden las dos, recién será verdaderamente... ¡verdad!. Porque muchas

veces la parte lógica pura puede no coincidir con la práctica. Porque uno puede elaborar una cosa mental, pero en la práctica no lo es. Y la práctica puede dar una facilidad, pero si está fuera de la lógica... Yo puedo hacer una escala con un solo dedo. Trabajo diez días y la hago, pero la razón me dice que no está bien. Entonces, eso es importante. Hay una parte que es memorial. Uno aprende y después eso queda ahí. Podríamos decir aquello que dijo un filósofo: “La cultura es aquello que queda después de haber olvidado todo lo aprendido”. Fíjense qué bonito. Es decir, “olvidado”: ya no hay memoria. Está integrado. A ver si puedo hacerme entender, porque a veces yo no puedo buscar las palabras. Pero me imagino que está bien. Es decir, ya no es una memoria: está integrado. Me interesa mucho más saber que dos más dos son cuatro por medio no de la memoria, sino porque lo analizo y puedo llegar a la conclusión de que dos más dos son cuatro. Y entonces la memoria me queda en la guía telefónica, me queda en cosas así... me queda en el diccionario, donde puedo ir a buscar las palabras, pero el concepto de las cosas, eso no está en la memoria. Está en una cosa mucho más fuerte. Por eso: la cultura es todo aquello que queda después de haber olvidado todo lo aprendido. Partimos de la base de cero, dejamos como si no tuviéramos nada. Está todo integrado. Es uno mismo, que tiene poder sobre la cultura, y ya no es memoria, ¿me comprenden? ... Es la creación de cada uno. Eso es lo importante: la creación. Los que quieren tener un futuro en la guitarra, naturalmente... yo viajo y veo lo que son los concursos. Concursos enormes.... Yo estuve en muchos jurados, en muchos lugares. Y en los concursos la gente quiere no fallar. Y está muy bien... pero... si todos tocan para no fallar (no quiere decir que fallar sea una virtud) quiere decir que si eso es el común denominador de todos los guitarristas, no hay ninguno que sea mejor que otro. Hay otra condición, que es lo que uno puede dar de sí mismo. Es decir, hay algo particular que nos permite decir: “Aquí está Rubinstein” ¿No? Es decir, una Mazurka de Chopin, por ejemplo, tocada por Rubinstein, eso es único, es increíble el detalle de lo que hace... Pero no le pidamos a él que... que toque Bach, porque no lo tocaba bien. Pero otras obras eran maravillosas. Bueno, quiere decir que cada uno de ustedes tiene que buscarse su personalidad, y por ahí sí: “Ah, ahí está este, ahí está aquél”. Porque la personalidad, aunque tenga defectos, es una virtud. Porque lo van a reconocer. No es un defecto una persona que tiene una personalidad especial, que sabe emitir una frase, que hace un... y si lo hace bien... la cosa es cómo lo haga. Porque una cosa puede ser como la sal, que es demasiado, o poco. Entonces, ahí lo más importante es buscar la personalidad para tener un número ya claro en este mundo de la guitarra. La gente lo escucha una vez y dice “Ah, ya conozco a este guitarrista”. Y es importante, ¿no? Si no, son todos iguales. Puede ser por el toque, por muchas cosas. Por lo general el guitarrista –general, así– no se preocupa por su mano derecha. Por lo general. Y la mano derecha es todo. O casi todo. Porque aquí está la pequeña orquesta. Los que hacen diferentes sonidos, no es cuestión de buscar al lado del puente y después buscar acá, (¡porque todavía lo hacen!) sino sin mover la mano pueden hacer toda clase de sonidos, diferenciar en un acorde una nota diferente a otra. Eso es muy fácil con la actitud de cada dedo. Bueno, un guitarrista que tome esa condición puede salir a flote frente a una masa de muchos que tocan todas las notas iguales. Bueno, estoy pensando que a lo mejor estoy siendo un poco pesado ya... (Ante exclamaciones de que siga, dice que va a hacer un cuento, y relata dos anécdotas risueñas. Después de ello, uno de los participantes del curso hace una pregunta sobre las diferentes sonoridades del pulgar.) Bueno, las posibilidades son enormes. En primer término el pizzicato, en forma diferente a lo que se hacía antes, y el ataque con yema, ataque con uña, puede llegar a resultados maravillosos. Puede hacer dos voces el pulgar, una con la yema y otra con la uña. Puede hacer un toque doble con dos notas... porque si uno toca con la yema, por ejemplo, dos notas, un do y un do sostenido, se confunden. Como se puede confundir en un cuarteto de cuerdas, que son instrumentos del mismo

timbre. Pero si uno toca una con yema y la otra con la uña, en un momento muy especial, (es muy sutil, uno puede aprenderlo) puede resaltar una nota frente a la otra, completamente diferentes, como si yo pusiera el cuarteto tocando una nota, más una flauta que ya tiene otro sonido. Es decir, puedo distinguirlas exacto, por medios tímbricos. Además el pulgar... en francés le dicen “bouté”, es decir, tocan y ¡pah! el pulgar queda en la otra cuerda. En España le dicen “apoyado”. ¿Cuál es la causa? Es solamente que tienen que frenar ese dedo, y lo frenan en la cuerda que está al lado. Yo no sé, es como si yo tuviera un coche y lo tuviera que frenar contra un árbol. (Risas) Porque si yo tengo que tocar con toda la fuerza, hasta aquí (sube la mano y la baja violentamente pero frena el movimiento a un centímetro de su pierna) y no pego, porque yo anticipo. Ya sé que tengo que tener una contrapartida, una fuerza contraria y superior a la que uso cuando hago así (vuelve a bajar violentamente la mano). Y el pulgar es lo mismo, va a actuar así y va a parar. Si no me da la fuerza del pulgar, ya tendré otros músculos que me van a ayudar. Entonces quiere decir que lo que llaman “apoyado” no tiene sentido. Solamente cuando uno quiere, sí. Es diferente. Entonces uno hace uso lógico de las cosas. Alguien pregunta: “La diferenciación que usted hace entre pizzicato y sonido apagado. ¿La hace usted o anteriormente a usted ya se sabía que eran diferentes? Me parece que Segovia, por ejemplo, y Pujol y otros guitarristas ya tocaban apagado.” No, eso ellos lo denominaron “pizzicato”. El pizzicato nunca lo hicieron, como verdaderamente se debe hacer. Por eso, la diferenciación es a partir de lo que usted define. Parece que sí. De todos modos, el pizzicato en Europa siempre se tocó... se pone la mano así, y se apaga. Y afecta las seis cuerdas. ¿Qué es pizzicato? Vamos a hablar primero de cómo definirlo. Pizzicato quiere decir pellizcar. Es decir, esa palabra se usa en los instrumentos de arco. Porque una excepción no es el arco, que es lo normal, es el pellizcar. Entonces ponen “pellizcar”, pizzicato, “pellizcado” ¿no es verdad?. El instrumento de arco, el violín, tiene una madera que une esta parte de aquí, la tapa, con el fondo, que la gente le llama “el alma del violín”. Esa madera, la única cosa que hace es evitar mucha resonancia. Porque como es un instrumento netamente melódico, netamente melódico, si uno tocara el violín con la resonancia de la guitarra, ¡sonaría horrible! Porque no permitiría escucharse bien las sonoridades de lo que es lo melódico. Lo otro es armónico. La guitarra es [un instrumento] melódico y armónico al mismo tiempo. Entonces, ese pedacito de madera, hace que el sonido, cuando lo pellizca, hace “uup” y cae enseguida. La guitarra tiene otra resonancia, “puuuuu”, puede durar más tiempo. Entonces [en el pizzicato de la guitarra] uno toca... y apaga cuando quiere. Puede hacer un pizzicato seco, un pizzicato con cierta resonancia, en fin una serie enorme de pizzicatos, inclusive un pizzicato fortissimo.

Entrevista a Abel Carlevaro KRISHNA SALINAS Montevideo – 3 de enero de 1993 Inédita Transcripto de la versión grabada ... (Estaban hablando acerca del final del Estudio Nº 2 de Villa-Lobos) ... que ningún guitarrista hasta ahora (los que han grabado, sobre todo) lo hace como es. Y tiene que venir en un decrescendo de fuerza, porque si no el pizzicato no se entiende, queda muy... Él puso un rombito porque es casi, casi como si fuera un re sostenido, y casi como un re natural, no existe, y casi como un do sostenido. Entonces, primeramente, la terminación no puede ser fuerte ¡pam, pam, pam! No lo es, porque se tiene que tocar muy suave. Si no, no se nota. Maestro, me gustaría saber cómo llegaron a sus manos esos manuscritos. Porque Villa-Lobos me los entregó. A Villa-Lobos lo conocí en Montevideo. El Maestro Villa-Lobos vino a Montevideo, dio unas conferencias, y en el SODRE tocaron obras de él, como un homenaje. Yo estuve en sus conferencias, fueron muy interesantes, y después el Centro Guitarrístico del Uruguay me pidió si yo podía tocar algo en homenaje a Villa-Lobos. Yo accedí, y di un concierto en un salón de la Coral Guarda e Passa1. Yo recuerdo ese lugar porque yo estudiaba con un gran organista español (estudié ocho años con él contrapunto, armonía y un poco de piano) que se llamaba José Tomás Mujica. Un gran músico que me hizo mucho bien en esa primera etapa de mi aprendizaje en la música. Me acuerdo que estaba Mujica, porque él era el director de los coros de Guarda e Passa. Allí toqué, y en la primera fila estaba Segovia (se puede notar en la foto que está con una pipa), estaba Villa-Lobos y Arminda, y casi al lado está también Francisco Curt Lange, que en aquella época era el director del Boletín Latinoamericano de Música. Él vivía en Montevideo. Ahora, en este momento, está residiendo en Caracas. Fue un gran musicólogo, y sigue siéndolo. Él vive, tiene ochenta y cinco años y le han hecho un gran homenaje ahora. Lamentablemente esa foto la tiene el Centro Guitarrístico. Están todos juntos allí... Bueno, tengo que agregar que toqué la única obra que yo conocía, de Villa-Lobos, en ese momento, y que fue el Chôro. Terminado el concierto (estaba Segovia, que yo iba muy seguido a su casa, porque él vivió aquí nueve años), a Villa-Lobos le gustó mucho. Él me dio algunas indicaciones sobre el Chôro (sobre una nota, que yo hacía do sostenido y es do natural). Por lo demás le gustó mucho todo lo que había tocado, y me dijo que le agradaría mucho que yo fuera a Rio, porque él quería mostrarme las obras de él, y que él me quería ayudar. A mí me pareció una cosa muy importante, porque en ese momento que yo recién comenzaba a hacer algo en la música con la guitarra, le tenía una gran estima a Villa-Lobos. En ese momento que lo conocí tuve la intuición de estar frente a una persona grande, un gran hombre, un gran músico. Lo vine a reconocer después, pero esa primera intuición fue... No sé por qué sería, él tenía una cierta condición que me hizo sentir impresionado por la calidad de su persona. Entonces en el momento propicio que yo 1

El 25 de octubre de 1940. Nota de A. E.

pude ir allá, me fui a Rio. Eso fue cuando Francisco Curt Lange, que era director del Boletín Latinoamericano de Música y tenía gran cantidad de amigos en Brasil, me hizo un recorrido de conciertos en Brasil y yo aproveché entonces a permanecer en Rio durante un tiempo. Ahí conocí a Villa-Lobos. Me hizo mucha gracia porque Villa-Lobos de entrada (él siempre tenía cierta gracia, hacía bromas, brincadeiras) y me dijo: ¡Ah! Você tein um nome muito engraçado. Como para mí “engraçado” era una palabra nueva, pensaba que era “con grasa”, no sabía que era “gracioso”. Después, enseguida comprendí la palabra en portugués. Me dijo: Yo te voy a decir “Carnaval”. (risas)... Pero eso duró unos días, porque enseguida después ya me decía Carlevaro. Bueno, entonces me llevaba al estudio en Rio donde él trabajaba, y la primera obra que me entregó fue el Estudio Nº 1. Y yo estuve trabajando muy, muy conscientemente a ver si podía lograr lo que yo suponía que podía ser. Eso en términos interpretativos... En términos interpretativos. Yo le pregunté a Villa-Lobos una cosa: Maestro, el estudio este ¿usted quiere que la primera y la segunda vez sean iguales? Y me dijo: No, es como un eco. ¡Como un eco! Entonces eso me dio la idea de utilizar un diferente ataque en la mano derecha (que en aquella época todavía no tenía, más que por intuición, la forma de hacerlo; actualmente ya lo sé, porque está dentro de lo que yo denomino una escuela; pero en aquella época yo doblaba un poco los dedos y eso me daba una sensación sonora casi un poco metálica, y podía hacer la diferencia de la primera vez y su repetición, que era un poco más leve pero con otro color; diferencia de color). Eso fue en la primera parte, porque después hay otras cosas diferentes. De todos modos, recuerdo que fue muy simpático para mí, porque cuando me senté frente a él en el escritorio donde estaba escribiendo, y me escuchó, se paró, me palmeó el hombro, me dijo ¡Bravo, muchacho! Me gusta mucho como lo tocas. Dice: ¡Dame a caneta! Y “Allegro non troppo” fue puesto ahí (le muestra el manuscrito). ¡Ese es el tiempo! dijo, señalándome con el dedo así como quien indica algo, ¿eh? ¡Ese es el tiempo! Allegro non troppo. No quiere decir que tenga que ser un estudio lento, sino que es un estudio no muy rápido, con la voracidad del tiempo. Rápido, pero no ultra-rápido. La época que estuve con Villa-Lobos trabajando en Rio fue en 1943. A mí me dio una gran emoción, después de la audición del primer estudio, porque él me hizo obsequio, me lo regaló, de sus propias manos, me dijo: Te quedas con él. Yo no pensaba la importancia que tenía ese manuscrito. En ese momento, como yo todavía era muy joven, no tenía experiencia, no me di cuenta del valor que tenían esos manuscritos. Actualmente sí, pienso que tienen un gran valor, y como reconocimiento a todo ese trabajo que Villa-Lobos tuvo conmigo, y lo que yo he aprendido con él, es que hice los cinco “Estudios Homenaje a Heitor Villa-Lobos”, que ahora están todos terminados y editados. Maestro, ¿qué importancia le adjudica, para el repertorio del instrumento, a los Estudios? Yo creo que los Estudios de Villa-Lobos marcan una etapa muy importante en la historia de la literatura guitarrística. Abren una puerta nueva. Yo pienso que fue una actitud maravillosa la de Villa-Lobos, porque hay una conjunción plena, una simbiosis, un orden muy especial, entre lo que es música desde un punto de vista abstracto y lo que es el instrumento desde el punto de vista

concreto. Es decir, las dos cosas se unen. Villa-Lobos no falsea la guitarra con elementos que no son propios de ella. Todo lo contrario. Las obras pueden ser difíciles, pero son guitarrísticas. ¡Netamente guitarrísticas! Es como hablar de Chopin en el piano. Es netamente pianístico. El caso de Villa-Lobos es netamente guitarrístico. Y así es como fundamenta además una nueva armonía en la guitarra, utilizando las cuerdas al aire. Porque él mismo en sus Estudios dice: Aproveitando as cordas soltas. Pone allí (y señala). Él hace de eso no una situación común, de cuerdas al aire, sino que con eso busca diferentes armonías, a través de las mismas cuerdas, que la guitarra le ofrece. Y eso, en cierto modo, enriquece la armonía de la guitarra y es un producto netamente de la guitarra. Además del talento que él tenía como compositor, se tiene que decir que él tenía gran talento como instrumentista para darse cuenta dónde estaban los verdaderos valores. Es decir que está muy ligado. Si nos encontramos en una obra de Ponce, tenemos primero que dar un esfuerzo para buscarle la digitación. Algunas de las obras de Ponce –sin decir que son malas, todo lo contrario, fue siempre un gran músico– llevarlas a la guitarra significa un trabajo muy especial. En cambio la obra de Villa-Lobos ya está concretamente hecha para guitarra. Nace de la guitarra y es hecha para la guitarra. Es totalmente... es una cosa armónica. Maestro, ¿usted considera que los Estudios son portadores de alguna contribución para el desarrollo de la técnica, teniendo en cuenta que son de 1929 y hasta ese momento, a pesar de existir en el pasado los estudios de Giuliani, de Sor, de Tárrega, Carcassi y todos esos, digamos que los Estudios en ese punto contribuyen para desarrollar la técnica del instrumento? ¡Contribuyen mucho! Son valores positivos. Hay que pensar que adelanta la evolución, acelera el proceso evolutivo. Los Estudios de Villa-Lobos se adelantan a su tiempo. Mismo... pensar que el mismo Segovia no los podía tocar. Yo he narrado ya en el libro que está publicado en Chanterelle, no sé a qué proceso de una obra estaban en la editorial de París (tú has leído eso, quizás) y que estaba el presidente de la editorial2 y Segovia le decía: ¡Heitor, eso no se puede tocar! Y Villa-Lobos le contestaba: ¡No, Andrés! Esto se puede tocar. Cuando la discusión seguía por largo rato, entonces Villa-Lobos tomaba la guitarra y le mostraba, con la misma guitarra, que se podía hacer. Eso significa... ¡Esto es importante verlo! Porque podemos comprobar que una técnica tan lograda por Segovia no podía asimilar los Estudios de Villa-Lobos. Tenía que asimilarlos por medio de otras técnicas, otra formación integral de la parte física y biológica, de todo el... Maestro, ya que hizo mención a Segovia en relación a los Estudios voy a colocar una pregunta aquí: ¿Tal vez haya sido esa la causa de que Segovia no haya tocado nunca los doce Estudios? No, no los tocó por ese mismo motivo. Porque según tengo entendido él tocaba sólo tres. Tocaba tres estudios, sí. Pero Villa-Lobos tocó todos los estudios. Los tocaba... los hacía y los tocaba. 2

Se refiere a Philippe Marietti, uno de los directores de Max Eschig en la época. La mención está en el prólogo del Volumen III de los “Masterclasses”. Nota de A.E.

¿Usted tuvo oportunidad de oírlo? Yo le he escuchado algunos. No todos. Él tenía ciertos tropiezos, porque no era un guitarrista profesional, pero tenía una gran habilidad. Una gran habilidad, y se supone que... como están digitados, todos, todos están trabajados por él. Siempre se generó una pequeña polémica en torno al Estudio 7 y aquella parte de los trinos, ¿verdad? Porque muchos guitarristas adoptaron incluso una fórmula que Segovia adoptó como alternativa: tocar arpegios en lugar de trinos. ¿Usted tiene algún testimonio acerca de cuál sería la idea de Villa-Lobos? Bueno, la idea de Villa-Lobos eran los trinos. Yo creo que se pueden hacer por medio de la ayuda de una pequeña fijación y la mano puede ayudar por medio de la muñeca. En el último de los trinos, al final de todo, puede hacerse en dos cuerdas sin ningún problema. De mano derecha, sería... Con mano derecha, en dos cuerdas, se puede hacer con mucha facilidad y verdaderamente suena mejor. En el sentido de que la audición es más plena. No mejor en otros sentidos, sino que la audición es más clara, porque las dos notas se oyen bien claro. Maestro, en relación a las muchas versiones que hay, de guitarristas que han grabado los Estudios, es posible verificar que muchos de ellos han adoptado algunas modificaciones... ¿Por ejemplo cuáles? En el Estudio 10, en el final, en vez de tocar los acordes alternados con el pulgar, adoptan un rasgueado; y esa otra del Estudio 7 en relación a los arpegios y los trinos... Bueno, Villa-Lobos era muy estricto en la faz rítmica. Brasil tiene un ritmo muy especial, y él cuidaba mucho la faz rítmica. Él ha expuesto muy claramente, en el Estudio 12, en el Estudio 10, y en algunos otros, exactamente cómo tiene que ser. Y no se puede evadir de eso. Quizás lo más prudente sería respetar lo que ha escrito Villa-Lobos. ¿Hay algunos pasajes que puedan ser posibles de una ejecución alternativa en función de dificultades mecánicas o técnicas? Podría ser... No quiero entrar en detalles porque sería muy difícil y complicado. Habría que estar mirando cada obra detalle por detalle para poder ver las posibilidades. De todos modos está en relación al talento de cada uno, si es posible cambiar. Lo que tengo que agregar es que cuando hay un cambio hay que hacerlo con toda entidad y con un por qué determinado. No puede ser porque sí. A veces una nota se constituye en un cambio, ¿verdad?

Claro, sí. E inclusive recuerdo haber leído que el propio Segovia en el pasaje del Estudio Nº 1 que tiene las apoyaturas, que siempre constituye un pasaje muy complicado, él habría cambiado... Ah, bueno, eso... yo tuve una charla con Villa-Lobos y yo adopté una fórmula que yo creo que en el libro está escrita, una digitación. Yo le expliqué a Villa-Lobos. Como lo hace tres veces en diferentes octavas, las mismas notas del mi menor con sus apoyaturas, le pregunté: Maestro, ¿qué le parece si lo hago así? ¡Ah, me gusta! Y así fue. Y lo hemos grabado, él me llevó a D.I.P. (Departamento de Imprensa y Propaganda), y yo grabé el estudio allá. Lo grabé para él, y también un preludio. El que tenía conocimiento de ello era Savio, porque después, cuando yo me fui y volví nuevamente a Brasil, de aquellas grabaciones no me ocupé más. No sé dónde fueron a quedar. Así que Villa-Lobos habría aceptado su sugerencia respecto de ese Estudio. Sí, ese y además en el Preludio 1, que él también me cedió el manuscrito (que está además atado: yo lo conservo tal como me lo entregó él, por supuesto), yo le hice una sugerencia en un pasaje en el que hay unas sextas paralelas que suben y bajan (yo lo explico en el libro) y le digo: Maestro, ¿por qué en vez de hacer esto no hacemos esto otro, que resulta más...? Y, bueno, él me lo escuchó y dijo ¡Pero, cómo no! Me gusta mucho como lo haces. Y me regaló el preludio en ese momento. Me lo regaló. Y yo lo adopté, por supuesto. Me dijo: Esto ya no puedo yo cambiarlo porque ya ha sido llevado a la editorial. ¿Usted tiene alguna información acerca de por qué se demoraron casi veinte años para publicar los Estudios? ¿En la editorial Max Eschig? No tengo información. Porque los Estudios fueron terminados en 1929 pero recién fueron editados en el 53. No te puedo decir por qué motivo. Usted tuvo contacto con los Estudios mucho antes, ¿verdad? Tuve contacto mucho antes, pero no me preocupé por la edición de Max Eschig. Yo no tenía nada que ver con Max Eschig, yo estaba con mis músicas en casa, las que me había entregado él, así que no puedo saber por qué motivo fue. Seguramente fue... puede ser... como hubo una diferencia de ideas con Segovia, estuvieron separados, dejaron de ser amigos por un tiempo (eso me consta porque me lo dijo Villa-Lobos) y después volvieron a encontrarse... Fue cuando Segovia le pidió que le hiciera un nuevo concierto, o un concierto para guitarra y orquesta, quizás fue en el momento que Segovia también puso su portada para la edición, y ahí fue publicado. Maestro, ¿qué importancia le asigna usted a los Estudios para la formación del guitarrista?

Bueno, los Estudios de Villa-Lobos son un pasaje en el movimiento de evolución del guitarrista sumamente importante, y debe cumplirse. Es decir: todo estudiante de guitarra, que se dedica a estudiar en serio, debe pasar por todos los estudios de Villa-Lobos, como se hace con los estudios de Chopin para los pianistas. Lo más importante de todo es how to play, como dicen en inglés, es decir, cómo tocarlos, cómo hacerlos. No es cuestión de tocar, porque abordar una obra y tocarlos así o asá, es una cosa y tocarlos como se debe, con toda la corrección, puntualizando todos los detalles, y con la técnica debida, bueno, ahí es importante, ¿no? Es lo mismo que una escala. Todo el mundo puede hacer una escala, pero según como se haga es importante o no lo es. Siempre me quedó la sensación de que aquella frase de Villa-Lobos, muy conocida, que consideraba sus obras como cartas escritas a la posteridad, tiene una plena vigencia en relación a los Estudios, ¿verdad? Si tenemos en cuenta que se publicaron en 1953, son conocidos hace cuarenta años, y cada vez tienen una vigencia más notoria. De ahí que su importancia se acrecienta, ¿verdad? Sí, claro. Y yo creo que no ha habido, ni antes ni después, una obra que haya llegado al sitial y a la importancia de estos Estudios. Es que tienen una importancia básica para el instrumentista y para el músico en general, porque son obras de importancia, verdaderamente. Usted tocó hace un momento un aspecto bien interesante, y es la cuestión de lo que cada uno de los estudios representaría en términos de música. ¿Cuál es su punto de vista en relación a la interpretación de los Estudios? Bueno, yo pienso que antes que nada hay que tomar los Estudios de Villla-Lobos como música, música plena hecha para la guitarra y por la guitarra. Aunque yo los escuché por primera vez en el piano, y quedaban muy bien, fue una experiencia que no olvido, pero verdaderamente están escritos para la guitarra y suenan muy bien en el instrumento. Hay que mirar no la mecanización de la obra, sino la humanización, el mensaje de Villa-Lobos, la parte espiritual, cómo está formada, como está construída, qué puede hacer el instrumentista con esa obra para que la eleve, para que aquello descanse en el poder ser transmitida. Puede ser que una obra se pueda tocar muy bien porque no se falla una nota. Pero a lo mejor no tiene vida. Entonces sería conveniente que... no digamos que se fallen notas: es mejor que no... pero que hay que tomarlo como cosa plena que la obra debe ser musical antes que nada. Y con ese punto de vista hacer todo, elaborarlo desde ese punto de vista. Muchas veces en la guitarra se ve un poco la parte deportiva, y yo (pienso que está muy bien, pero) creo que no debería llegarse a ese punto. Los Estudios de Villa-Lobos no son una cosa deportiva. Trascienden la cuestión técnica...

Es una labor netamente musical. Solamente si hay una cosa rápida... no es rápido por hacer velocidad, es rápida porque naturalmente la música tiene que ser así en ese lugar, o en ese otro, pero antes que nada está la música. Maestro, ¿Podría usted dar un panorama aunque superficial de cuál es su enfoque interpretativo de cada uno de ellos? Bueno, es difícil darlo... Disculpe que lo interrumpa. Ya habló de un aspecto importante en relación al Estudio 1 que el propio Villa-Lobos le dijo respecto de la ejecución en eco. Sí. Cada estudio tiene una faz diferente. Por supuesto que el número 1 es un estudio de arpegios en el cual él utiliza la prima [al aire] como un elemento común. El que sepa transmitir un color diferente en esa prima que va usándose en diferentes armonías puede dar un calor y una cosa muy especial. Hay formas de tocar, por ejemplo, los armónicos del final. Se pueden hacer muy bien con la mano derecha, también. Pero no puedo decirlo acá, porque tendría que estar digitándolo, con la música delante. Usted sugiere armónicos octavados, en el final. Armónicos octavados. El número 2 es una serie de arpegios y desplazamientos grandes, que es muy interesante y hay que hacerlo con mucha sutileza porque hay mucha cosa ahí que se podría transmitir. Hay detalles que no puedo decir ahora porque tendría que tener la música delante, tendría que estar mirándolo, pero... ¿Se podría afirmar que en ese estudio la digitación es fundamental? La digitación del Estudio 2 es sumamente importante. Cada estudio tendría que tener un enfoque muy especial, particular para cada uno de ellos. El número 4, que es el de acordes repetidos, es un estudio muy sutil, muy sutil, y hay una parte... ¿está ahí? [Salinas se lo alcanza] Hay una parte en la cual Villa-Lobos me hablaba de unas campanitas. Es maravilloso como suenan en esa parte que ahora no puedo encontrar... por acá... en que uno verdaderamente escucha las campanas, si uno puede tener una sutileza con el anular para que la prima al aire suene de determinada manera. Creo que he hablado algo de eso también en la edición3. Es decir que en los Estudios (ya sea el 4, el 5 u otros) hay que buscar la utilización de la mano derecha para destacar ciertas cosas que son fundamentales para que el estudio se levante. Porque también en el que estábamos mirando, el 4, hay un destaque de cuerdas en lo que parecería un violonchelo... Hay algunos estudios, según me decía Villa-Lobos, que están basados en elementos rítmicos y melódicos del Amazonas. Había uno de ellos, particularmente, al que él le llamaba “estudio amazónico” que es el Estudio 10. Dice que esos ritmos habían sido sacados, escritos por él, cuando él hizo ese viaje por dos años por la selva amazónica, que es muy interesante. No sé si está 3

Se refiere al Volumen III de los “Masterclasses”. Nota de A.E.

comentado en el libro eso... No, pero es un hecho conocido... Yo voy a comentar un poquito sobre eso. Hay una serie de ritmos que él sacó de ahí y los utilizó en el Estudio Nº 10. Y en el Estudio Nº 5 también hay un efecto muy especial en un acorde que él tocaba haciendo casi como un arpegio, levantando el dedo prroammmm... suena el acorde. Creo que el ligado es Si con el La al aire de la quinta. Ah, sí. Una apoyatura en el bajo. Sí, una apoyatura. Bueno, lo que yo puedo agregar a esto es que Villa-Lobos, cuando vino de Europa, encontró que no hacía la música que él quería hacer, su música, brasilera. Se encontraba incómodo, porque él no quería hacer ni minuettos, ni gavotas... Después hizo: “gavota-chôro”, “esto-chôro”... Pero siempre con una idea muy clara de lo que él quería. Entonces se internó por el Brasil durante dos años, por toda la selva de Brasil, por muchos lados, fue socorrido por una Fundación Durand, porque tuvieron fiebre... Él iba con un indio, caboclo, él llevaba un carrinho (son comentarios del mismo Villa-Lobos, que me lo contaba), llevaba libros, llevaba hojas para escribir, una guitarra, ¡una guitarra! [se ríen] el instrumento estaba ahí. Dice: quinina para los dos y caninha para el caboclo, que le gustaba a veces tomar. Dice: Él era a força, eu era a cabeça. ¡Son palabras textuales! Y así, me dijo, hizo todo ese viaje. Dice que cuando volvió de ese viaje, después de tantas penurias y cosa, vio que por su sangre corría la música brasilera. Son palabras de él. Y ahí empezó a componer. Posiblemente ese viaje le hizo mucho bien, esa tierra del interior le fue entregando lo que él encontraba. Maestro, una información importante: usted estrenó, hizo la primera audición mundial de los Preludios, ¿verdad? Que yo sepa... no sé decírtelo, pero yo los he tocado y estaba presente Villa-Lobos 4. Cuando él me acompañó a Petrópolis, con Arminda, yo toqué un concierto allá y toqué obras de él. Después toqué en el edificio de Imprenta y Propaganda, Edificio A Noite, no sé si está ahora... No, no lo conozco. ... en el Andar 14. Ahí era la antigua sede del Museo. Ahora no está más ahí. Ah, bueno ahí estaba una radio. Villa-Lobos me llevó para que yo tocara, y toqué las obras que recién comenzaba a conocer.

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Carlevaro tocó los Preludios Nº 3 y Nº 4 en Rio de Janeiro el 10 de diciembre de 1943. El concierto en Petropolis fue dos días después. Antes de eso, el 4 de junio de 1942, Julio Martínez Oyanguren había tocado esos mismos dos Preludios en el Estudio Auditorio del SODRE (Montevideo). Nota de A. E.

Porque el dato histórico que yo tengo es que en el año 43, creo que diciembre, aquí en Montevideo usted habría hecho la primera audición mundial de los Preludios. Es posible, no sé si en Montevideo. Porque yo estaba tocando los Preludios porque él me los había entregado. Claro, claro. El dato que me faltaba era el lugar, cuál había sido el local. No recuerda... Sí, no sé decirte dónde fue. Porque inclusive eso figura allá en el Museo como que... Sí, sí. Fue el mismo Villa-Lobos que me llevó y yo toqué las obras que él me iba entregando. Claro, claro. Maestro, yo le agradezco infinitamente su generosidad por esta entrevista y todas las informacions que me ha aportado y que van a ser muy útiles porque han venido de línea directa, digamos, a su través, de Villa-Lobos. Bueno, yo estoy muy contento de poder ayudarte, porque te considero que has trabajado conmigo, que has sido discípulo mío, y me alegra mucho que sigas triunfando y que tu aporte en la cultura de la guitarra se vea cada vez más apreciado por todo el mundo. Bueno, estoy haciendo todo lo posible para dar una pequeñísima contribución, ¿verdad? Y me alegro mucho de que estés trabajando con Turibio, que es amigo mío. De nuevo muchas gracias, Maestro, y hasta cualquier momento.

Con el Maestro Abel Carlevaro

LA MÚSICA, LENGUAJE DEL ALMA ERNESTO SCLAVO Publicado en “La República” (Montevideo) 27 de mayo de 1993 Abel Carlevaro es uno de los guitarristas más importantes de todos los tiempos. Compositor, reconocido docente en todo el mundo y creador de la escuela uruguaya de guitarra. Con su libro LA ESCUELA DE LA GUITARRA, marcó un antes y un después en la enseñanza e interpretación de ese instrumento. En conversación con La República habló de su vida, de su pasión por la música, no soslayó las referencias a Gardel y también al futuro, porque para este maestro lo importante es pensar en mañana. He aquí los tramos sustanciales de la entrevista.

Es inimaginable decir Carlevaro y no tener presente la música. ¿Cómo se origina en usted esa pasión? Fue comenzar una segunda piel, la sentí desde muy niño, a mi padre le gustaba mucho la música, a mi madre también. Aunque no sabía nada de música tocaba muy bien el piano. Yo me crié entonces en un ambiente de música y la sentía al igual que mi hermano Agustín que, aunque siguió arquitectura, ahora se dedica a la música, aquello que hace por vocación, y ha ennoblecido al tango en la guitarra. En un primer momento pensé que yo iba a ser ingeniero agrónomo. Pensé que debía seguir una carrera. Hice mis estudios secundarios, empecé a trabajar, estudiando en la Facultad de Agronomía. Pero en un momento dado, en la hora de la decisión, mi vocación por la música era muy fuerte. Tan poderosa, que un día le planteé ese problema a mi padre. Y le dije: “No voy a ir más a la Facultad pues me voy a dedicar enteramente a la música”. Y no tuve ningún reproche, mi padre me felicitaba porque yo seguía mi vocación y lo que me gustaba. Cosa que fue para mí sumamente agradable. Además del afecto que tiene uno por el padre, nació un sentimiento más grande todavía, porque lo sentí como un gran amigo, en el más amplio sentido de la palabra. Desde ese momento tomé las cosas más en serio con respecto a la música. Ya en su niñez, su padre le había hablado fuertemente acerca del tema de la vocación en el ser humano. Pero, ¿cómo fue que usted optó por la música? Naturalmente nosotros hicimos lo que quisimos. A todos nos gustaba la música, así que mi padre nos entregaba discos de todo tipo para que escucháramos. Donde también estaban los de Beethoven, Bach, Gardel… Y quedó, porque a mí me sigue gustando Gardel. Y pienso que es un cantor que hizo una época tremendamente importante en el Río de la Plata. Y la música clásica, por decir algo, ambas impactaron en mí. ¿Gardel? Me gustaba su timbre de voz, su forma de cantar, cómo se expresaba, tan bien. Sigue siendo para mí, a tantos años de fallecido, el mejor. ¿Por qué nació su gusto por la música clásica? Nació por escuchar a una serie de compositores como Bach, Beethoven y Mozart que mi padre nos hacía llegar.

El barroco, el romanticismo... La música en general. Dentro de todas las épocas siempre hay música mala y buena. Es decir, dentro de la música barroca, clásica, puede haber cosas que tengan valor y otras que no. Yo me quedé con la que consideraba buena, legítima. Y al mismo tiempo humana, la música debe reflejar al hombre. En el mundo lleno de música de la niñez, ¿cuándo se dio cuenta de que la guitarra era su medio de expresarla? La guitarra fue el medio expresivo que tuve a los cinco años, esa guitarra que había hecho mi padre, en la que yo estaba creando cositas, buscando sonidos. Mi medio de expresión fue la guitarra. ¿Compositores de ese período? En general, me gustaban más los que eran buenos que los malos. En el sentido del concepto que yo tengo de música buena y mala. Que no tiene nada que ver que sea clásico o popular. Esos son elementos diferentes. Mis parámetros están en qué es bueno o no. Hay una serie de condiciones que marcan si algo es bueno o malo. Comenzó sus estudios, siguió su vocación, algo que en este país no es fácil. La vocación fue muy grande y hoy sigo teniendo la misma. El mismo interés por la música. Mi trabajo no me pesa. Lo que tiene aquella cosa enorme, la fuerza de la vocación, no lo hace gravitar con pesadez. Uno lo hace con alegría. Sus primeros conciertos, ¿cómo los sintió?¿Fue algo en especial? Muchas sensaciones. Tocar en público es una emoción muy especial. Resumir en pocos minutos el trabajo de un año es una condensación muy grande. ¿Qué siente durante y después de un concierto? Cuando uno toca y queda conforme: alegría, porque se logró lo que ha querido. La satisfacción no está en la parte deportiva, de tocar más rápido ni menos rápido. Sino tocar con ese criterio musical que uno quiere imprimir a las obras. Cuando pasan esas cosas uno se siente más confortable. Es una satisfacción y a la vez un estímulo. Se ha dado últimamente un culto a la velocidad. ¿Es una vía de expresión?¿Un virtuosismo?¿O un mero ejercicio gimnástico en la guitarra? La velocidad puede servir para la música, pero no es la música. La música es otra cosa. Algunos guitarristas clásicos hacen una clasificación de música culta a la que llaman buena y música popular a la que califican peyorativamente. La música no importa del género que sea, lo que importa es que sea buena o mala y nada más.

Volviendo a aquellos primeros conciertos, ¿fueron gratificantes? Sí, lo fueron y seguí insistiendo. Porque uno no tiene que conformarse y debe seguir aumentando su caudal de conocimiento para llegar a otras alturas. Eso a mí me preocupó mucho y aún hoy sigue siendo así. Siempre hay que hacer algo, para seguir acrecentando ese caudal que es el valor humano que la música debe tener y el valor de la parte abstracta que está, que vive en la música. Es un ser viviente. La música en un papel no vive. El intérprete es el encargado de que esos sonidos tengan vida. Debe transmitir el mensaje del compositor, lo que está escrito, que en realidad está latente y debe salir. ¿Hubo en especial algún concierto de esa época? Muchos. Hay momentos en los que uno piensa que es útil. Y están también los momentos de las grandes emociones. Una vez, en Brasil, una persona me siguió después del concierto; yo quería cambiarme cuanto antes pues tenía una cena con gente amiga. Pero este señor me seguía; estaba tan emocionado que me resultó increíble lo que me dijo: “Rece por mí”. Yo lo miré y pensé: “Qué cosa extraña”. Y me agregó: “Usted es un dios”. Y se fue con lágrimas en los ojos. Yo me quedé como desarticulado, pero después volví en mí y me dije: “Esto me hace bien, es un estímulo. Es un estímulo y soy útil, aunque sea para una persona he sido útil”. Ya con eso basta y sobra. Hablemos de su escuela, de los músicos con los que ha trabajado. He trabajado con músicos de diferente especialización musical. Puedo mencionar a José Tomás Mujica, un gran organista vasco con quien estudié varios años armonía y contrapunto. Me educó mucho, me dio un panorama amplio. Pablo Komlos me hizo bien en la parte de orquesta. Fue muy importante. El trabajo con Andrés Segovia, con el cual estudié unos años, me fue útil por la disciplina que él empleaba. Y por otro lado me dio el impulso para empezar a darme cuenta que en la técnica guitarrística había muchas cosas que cambiar. Y eso, a través de los años, pudo florecer en otra etapa posterior, con más fuerza y llegar a reunir todo ese material que hice par publicar un libro que es la Exposición de la teoría instrumental, que es una nueva escuela ya aceptada por guitarristas de todo el mundo. Yo tengo que dar ahora seminarios en muchos países desde donde me piden que vaya. Otra actividad es la composición. He escrito ya tres conciertos para guitarra y orquesta, para guitarra y cuarteto de cuerdas. Tengo varias obras editadas en Alemania, EEUU, Argentina y China. Me gusta la docencia, me satisface. Sé que soy útil, porque me piden que vaya y tengo muchos discípulos que están triunfando en todo el mundo. Todos son una gran familia. ¿Sigue haciéndose preguntas como las que se planteó años atrás en cuanto a la técnica de la guitarra? Siempre habrá interrogantes. Por un detalle o por el cúmulo de sutilezas, que son enormes. De todos modos, la docencia es una forma de transmitir lo que he adquirido a través del tiempo. Y lo debo transmitir pues creo que es útil. No dejar la experiencia para uno; creo que hay que entregarla, porque si no, se pierde. A través del conocimiento musical, ¿al alumno se le está dando una filosofía de vida?

Creo que sí. La docencia es una actitud muy compleja. Está la relación humana de por sí. Está la enseñanza directa. La oportunidad de crear nuevos valores, de ayudarlos. Es muy importante. ¿Qué está haciendo ahora? Estoy componiendo algunas obras, entre ellas una serie de microestudios. He publicado ya diez primeros microestudios. Cortitos en el tiempo, cada uno tiene un carácter didáctico especial. Pero están hechos con la intención de crear una atmósfera para poder escucharse. No es sólo una cosa de índole mecánica sino que tenga algo como para interesar a aquel que va a tocar la guitarra. Están basados en formas progresivas, con ciertas dificultades, con ciertas formas diferentes que hay en la música. He hecho otras obras nuevas, que he presentado en Europa, son Tres Cadencias dedicadas a un discípulo argentino, que hoy es un gran maestro, Miguel Angel Girollet. En el exterior, ¿dónde ha estado últimamente? He estado en Taiwan, Taipei, Seúl; allí di conciertos. Un contacto con otra cultura. Sí, pero están muy occidentalizados. Creo que el teatro de Taipei es uno de los tres primeros del mundo. ¿Qué le parece el fenómeno de utilizar los medios más “pop” de la música, como tocar obras orquestales o representar óperas en estadios deportivos? Está bien el difundir la música de todos los tiempos, como las obras de Bach, que no son de una sola época. Si se puede ofrecer a todos los públicos, al gran público, no solamente en el escenario de un teatro sino también en un estadio, está muy bien. No hace mal, todo lo contrario. Puede hacer mucho bien. Lo único que puedo decir es que tiene que estar bien tocada. Si no lo está es inexacta y el público recibe algo que no está bien. La actitud masiva muchas veces está basada en aspectos comerciales. Y lo masivo a veces pierde desde su aspecto cuantitativo. Si lo masivo tiene la misma calidad, sí vale. Cuando una obra es de calidad y dicen que hay que difundirla para todos, no solamente para una élite, me parece muy bien. ¿Se pierde el espíritu de la creación? Hay que conservarla como es en su esencia. Eso eleva. Eso hace bien. Entonces, en ese momento, sí me gusta lo masivo; pero debe cuidarse que el comercio, que está de por medio, no haga que la cultura quede a su servicio. Entonces ya la cultura no sirve. La cultura debe ser para todos, por supuesto. Todos tienen que tener derecho a la cultura. Pero no deformar la cultura para llegar a todos. Tiene que ser como es, con ese valor estético y auténtico que la cultura lleva. ¿Qué ocurre de importancia este año? Varias cosas. Viajar. Tendré que ir al Lejano Oriente: a Taiwan, a Japón, quizás a Corea. Voy a tocar en Berlín; allí estrenaré mi segundo concierto para guitarra y orquesta. Esto en octubre.

En noviembre estaré en Amsterdam, incluyendo “masterclasses” para explicar mis trabajos en la guitarra. Saldrá un libro, llamado La guitarra y mi música1, de primera edición en inglés, editado en Alemania con noticias sobre mi mundo, lo que me rodea, anécdotas y consejos a los estudiantes. Y sigo trabajando. Siempre para la guitarra. Con el mismo entusiasmo de siempre. Por suerte esto es lo que me tiene con alegría. Y con entusiasmo de seguir adelante. Tengo muchos amigos. Lo más agradable es saber que tengo amigos en todo el mundo. Es muy importante para mí saber que si yo tengo que ir a San Francisco habrá un amigo esperándome para saludarme. Y lo mismo en Berlín o Seúl. La música y la amistad. La amistad es algo que no puede comprar un gran millonario. Es imposible, no se compra con dinero. En Taipei me pasó algo insólito: un hombre me pidió que le firmara una guitarra; otro que lo hiciera en el capot de su auto. Es algo invalorable. Uno lo llevará toda su vida marcado a fuego. Es una gran felicidad saber que tengo amigos en todos lados. Y todo ello gracias a la música y la guitarra.

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Debió decir “Mi guitarra y mi mundo”, verdadero título del libro entonces recién terminado pero que recién se publicaría en forma póstuma. Nota de A.E.

EL PENSADOR DE LA GUITARRA LINCOLN MAIZTEGUI CASAS y DANIEL DESSENT Publicado en Posdata (Montevideo) 24 de agosto de 1995

Es un hombre delgado, discreto y poco amigo de la notoriedad, una personalidad afecta a la soledad meditativa y a los claroscuros. El salón de su casa está apenas iluminado y predominan en él los tonos mate, el marrón de los cueros y las maderas. Si tuviéramos que representar ese ambiente de forma sonora, lo haríamos, sin duda, con un acorde de guitarra. Posdata llegó hasta su retiro con el propósito de tirar de la manta de modestia con la que se cubre y recoger el verbo y la enseñanza de quien es, acaso, el más grande artista que la música nacional haya producido en el último medio siglo. La reinvención de la guitarra Nada indica, en la conversación fluida y calma desgranada en voz baja, en la sencillez de sus maneras o en la forma en que se refiere a sí mismo, que nos encontramos ante uno de los guitarristas más admirados y respetados del mundo, ante una celebridad internacional que es invitado a dar conciertos, a pronunciar conferencias y a dictar clases magistrales de un extremo a otro del planeta. Sin duda es en su Uruguay donde menos se le conoce y reconoce; y él parece satisfecho con esta situación de relativo anonimato, en este refugio de soledad y discreción que su patria y su ciudad le brindan. Somos los demás los que no tenemos motivos de orgullo al ignorar a un artista de su formidable talla. Concertista excepcional, compositor de talento, creador de toda una nueva escuela de ejecución de la guitarra, maestro indiscutible de una generación de instrumentistas de fuerte proyección internacional (Eduardo Fernández, Alvaro Pierri, Beethoven Davezac1 y tantos otros), e inventor de una nueva estructura del instrumento (una guitarra a la que se ha cerrado la boca para que cante con toda la caja acústica a través de una delgada línea que la separa del cuerpo principal), el maestro Abel Carlevaro es, pese a todo ello, casi un desconocido para el gran público, que apenas ha oído alguna vez su nombre como el de un individuo que toca muy bien la guitarra. "Yo siempre estoy llegando" Cuando usted visitó España, a principios de los 90, “El País” de Madrid tituló a toda página: «Llega el maestro Abel Carlevaro». Sin embargo, en estas tierras que son las suyas sólo un pequeño núcleo de melómanos se entera de sus actividades. ¿Por qué sucede eso? Lo que pasa es que, cuando vuelvo a mi país –yo siempre estoy llegando, como decía Pichuco– no informo de mis actividades en el exterior, salvo a un grupo de amigos muy íntimos. Y no lo hago porque creo que no soy yo quien debe hacerlo; no me gusta hablar de mí mismo. Me resulta incómodo. ¿De dónde vuelve esta vez? De Alemania. Es la tercera vez que asisto, en ese querido país, a un gran seminario de guitarra que se realiza en un pueblito llamado Erlbach, en Sajonia. Es un lugar maravilloso, una población de cuatro mil habitantes de los que por lo menos 3800 son fabricantes de instrumentos. 1

Error cometido por los autores de la nota. Davezac no fue discípulo de Carlevaro, ni éste lo reivindicó jamás como tal. Nota de A. E.

Es una tradición varias veces centenaria. Por lo general, el constructor es hijo, nieto y bisnieto de constructores, trabaja en la misma casa en que lo hicieron sus antepasados, y predomina una mentalidad artesanal, se hacen las cosas con el cariño y la devoción propias del manualista artífice. Se fabrican guitarras, violines, violonchelos, oboes, etc.; instrumentos de madera, de la madera que les brindan generosamente los bosques que rodean el pueblo. Este año participaron en el seminario más de 90 personas que representaban a 15 paises. ¿Todos guitarristas? Todos, ejecutantes y profesores. Se ha constituido allí una fundación para amparar mi escuela. No sé si ustedes saben que yo he creado una escuela de guitarra... Es bien conocido, aunque pocos son los que saben exactamente en qué consiste. Se trata de una nueva forma de entender y encarar la guitarra como instrumento, en todos los órdenes. Esta escuela tuvo muchos opositores durante muchos años, pero ahora podríamos decir que se ha impuesto en todo el mundo, y es universalmente aceptada. En el seminario tuve la satisfacción de ver cómo estudiantes y egresados de las escuelas de música más prestigiosas del mundo presentaban tesis sobre mi escuela de guitarra, escuchaban mi disertación y tomaban apuntes con todo interés. Además, di conciertos en varias ciudades de Alemania y Austria, con guitarra sola y con orquesta. Entre otras cosas, toqué mi segundo concierto para guitarra. Recién he vuelto y ya me voy; en octubre viajaré al exterior. Pero les pediría por favor que, si van a escribir sobre todo esto, lo hagan en tercera persona; me disgusta hablar sobre mí mismo, y no quiero dar ninguna idea que pueda identificarme como una persona soberbia. Maestro, su teoría instrumental ¿está escrita? Por supuesto; fue publicada por primera vez en Buenos Aires, en español, en 1978. Luego se tradujo al inglés y se publicó en los Estados Unidos. Actualmente está editada en francés, en coreano, en chino, en alemán, etc. Vean ustedes mismos (se levanta y nos alcanza ejemplares de estos libros). Su biografía es, aunque parezca mentira casi desconocida en el Uruguay; vamos a hablar un poco de su vida. ¿Cuándo comenzó a tocar la guitarra? A los cuatro años, y con esa guitarra que ve usted allí (muestra una guitarra negra, nacarada, muy bonita, que está expuesta sobre un aparador). Esa guitarra la hizo mi padre, que era médico, pero que amaba el instrumento y tocaba bastante bien. Un hermano suyo fue un buen constructor de guitarras; mi padre lo hacía sólo muy ocasionalmente, y como entretenimiento. Ésta la hizo antes de casarse, cuando era estudiante de medicina. Yo crecí en un ambiente musical: mi madre tocaba el piano de oído, y era una maravilla. Murió a los 91 años, y en su último cumpleaños todavía se sentó al piano y tocó un poquito. Cuando mis padres se casaron, en tiempos aún de estrecheces económicas, mi padre cobró un dinero y le preguntó: «¿qué prefieres comprar: un juego de comedor o un piano?» Ella eligió el piano. Papá también adoraba la música; cuando mi hermano Agustín (recientemente fallecido) y yo éramos chicos, él nos sentaba frente a la vitrola y nos hacía escuchar música: Bach, Beethoven, Mozart, Gardel, algunas óperas, todo mezclado, y nos decía: «escuchen, escuchen». La Sinfonía en sol menor de Mozart por ejemplo, su famoso primer movimiento (lo tararea), se escuchaba en casa prácticamente a diario desde que alcanza mi memoria. En ese ambiente no es de extrañar que hayamos salido músicos. ¿Quién le dio las primeras nociones de guitarra?

Yo empecé a tocar solo, sacando cosas de oído. Luego me enseñó bastantes cosas mi tío Héctor, un bancario que tocaba muy bien y que, cuando se jubiló, se dedicó a hacer guitarras. Yo lo visitaba y él me enseñaba fundamentos técnicos; con el tiempo fue no sólo mi maestro, sino también mi amigo. Él habia estudiado con Pedro Vittone, un buen profesor, y cuando cumplí seis años yo mismo comencé a estudiar con Vittone; con él realicé mi aprendizaje, hasta cumplir los 12 años. Debe haber sido usted, sin duda, uno de los mejores alumnos que jamás tuvo el maestro Vittone. No sé si el mejor, pero si el más inquieto. Constantemente le preguntaba sobre el por qué de las cosas que me enseñaba. Siempre me gustó conocer el por qué de las cosas. Y un día, me dijo: «mirá: yo hasta aquí sé. Lo demás tendrás que averiguarlo con quien sepa más que yo». Ese día perdió al alumno, pero ganó un amigo. Siempre agradecí esa honestidad. ¿Y después de Vittone? Seguí estudiando solo por un tiempo, buscando solución a una serie de problemas que me preocupaban. Hasta que llegó Andrés Segovia al Uruguay. Se instaló aquí, se casó con Paquita Madriguera y vivió diez años en Montevideo. Guitarra sin dolores Estamos hablando del año cuarenta, aproximadamente… Yo lo conocí en el 37. Vivía en la casa de Paquita Madriguera, una casita muy bonita que estaba en Massini y Benito Blanco. Hoy la han tirado abajo, y quedan sólo las palmeras. Cuando debía haber sido conservada como monumento histórico… Sin duda. A esa casa me llevó un día mi tío Héctor, y toqué ante Segovia. Recuerdo incluso que toqué una pieza de Bach que había arreglado yo. Y él me dijo: «Mira, Abel, quiero que estudies conmigo, quiero darte clases.» Comencé así a trabajar con Segovia. Para mí aquello fue fundamental, como podrán imaginárselo. Pero ni siquiera el gran Segovia me daba la solución para una serie de problemas que me preocupaban. Yo le consultaba constantemente y él me respondía, pero yo no quedaba satisfecho. ¿Qué dase de problemas? Problemas técnicos. Yo me sentaba y tomaba el instrumento como él me enseñaba, y al poco tiempo de tocar sentía dolores; dolores en la espalda, en los brazos, etc. Él sostenía que la única forma de combatir ese problema era haciendo ejercicios, pero yo no quedaba convencido. Así, durante cuatro años estuve pensando y buscando una solución. Hasta que la encontré. Tuve una alegría enorme; era ni más ni menos que la base de lo que después sería mi escuela. ¿En qué consistió el cambio? En la forma de sentarse. Los guitarristas de ese tiempo, los de la escuela clásica, no sabían sentarse, y andaban siempre con dolores. Yo cambié esa forma de sentarse y solucioné el problema, aunque para ello tuve que cambiar también la forma de tomar la guitarra. Se decía por entonces que el instrumento debía apretarse contra el corazón, tener el antebrazo pegado al cuerpo

(incluso se obligaba al estudiante a mantener una revista apretada debajo del brazo mientras tocaba; si se le caía estaba tocando mal) y mover sólo la parte inferior del brazo. Ello llevaba a una postura incómoda, anti natural, que producía dolores. (Se levanta, toma su guitarra y muestra la posición de la que habla). Así, no es lo mismo que así. (Adopta la postura que considera correcta.) De esta forma el cuerpo está en descanso, el brazo derecho cae naturalmente sobre las cuerdas y el brazo izquierdo retoma toda su movilidad. Por otra parte, el pulgar no presiona sobre el brazo de la guitarra, como se prescribía antes, sino que se convierte en un simple punto de contacto. Es una postura que parece muy natural después que se la ha descubierto, pero llegar a ella me costó muchos años de meditación e intentos fallidos. ¿Qué balance realiza de su trabajo con Segovia? Inmensamente positivo. Me enseñó muchísimo, y, sobre todo, me inculcó el sentido del orden. Él era un hombre sumamente ordenado, y yo tendía a ser todo lo contrario. Con él me habitué a estudiar con método, a dar un paseo antes de iniciar el trabajo para relajar los músculos, a aprovechar las horas, etc. Incluso toda mi reforma –lo que ya he señalado, más otras cosas como la digitación, el ataque del pulgar, etc.– se reliza a partir de cosas que él me enseñó. Sólo que yo no aceptaba mecánicamente lo que él me decía, sino que me hacía preguntas y buscaba mis propias soluciones. ¿Sigue trabajando para mejorar lo que usted mismo ha descubierto? Por supuesto. En este momento estoy preparando un diccionario de más de cien palabras sobre mi escuela, explicando los fundamentos de la misma. Es un idioma nuevo para la guitarra. ¿Cuándo comenzó su carrera de concertista? Yo recuerdo un memorable concierto suyo en el Estudio Auditorio, con Lamberto Baldi, en el que tocó el concierto en Re, de Vivaldi, allá por 1960. Me alegra mucho que se acuerde de ese concierto; fue en 1965, y no fue con Lamberto Baldi, sino con mi amigo y gran compositor Héctor Tosar Errecart. Para ese entonces yo daba ya conciertos desde hacía algunos años. Yo estudiaba para ingeniero agrónomo, pero lo que realmente me apasionaba era la guitarra. Un día tomé la gran decisión: le dije a mi padre que no quería estudiar más agronomía y que quería dedicarme a la música. Yo pensaba que se iba a armar flor de lío, pero mi padre me dijo: «te felicito, Abel, pues vas a seguir tu vocación». A partir de ese momento comencé a dar conciertos. Mi primera salida internacional fue en usufructo de una beca que me dio el gobierno, por proposición de los críticos y por influencia del entonces diputado socialista Dr. José Pedro Cardoso. Viajé a Europa, di conciertos, estuve como oyente en seminarios y conferencias y aproveché mucho la oportunidad. Allí comenzó mi carrera internacional. Por entonces, ¿ya componía regularmente? Cuando decidí dedicarme a la música comencé a estudiar seriamente, con Tomás Mujica, un organista vasco que vivió en Montevideo mucho tiempo. Con él estudié durante ocho años armonía, contrapunto, etc. Luego estudié cuatro más con el maestro Pablo Komlos. En esa época comencé a componer seriamente; tenía una inquietud creativa, una necesidad interior que me llevaba a hacerlo. Hay un momento en que la propia guitarra comienza a resultarle insuficiente...

Insuficiente, no. Pero empecé a considerar extraño que la guitarra tuviera que tener una boca. Ese agujero rompe la caja2 armónica, quita homogeneidad a la placa de resonancia. Pero, por otra parte, la boca es por donde sale el sonido, de modo que parecía imprescindible. Entonces comencé una larga tarea de reflexión. ¿Era posible eliminar la boca, conservar la homogeneidad de la caja3 armónica y mantener el sonido? De esas reflexiones salieron varios bocetos, hasta llegar a esto (se refiere a la guitarra construída según su propio diseño). ¿Qué ventajas tiene esta guitarra respecto a la clásica? Se gana algo en sonoridad, pero sobre todo gana en armonía, en tersura. Contiene dos cajas, una generadora y otra creadora4 del sonido. Una contiene a la otra, una flota dentro de la otra, sujeta por una línea de puntos. El sonido es más noble y homogéneo que en las guitarras tradicionales. Como ve, la caja acústica no representa el único cambio. La parte superior es recta, con lo que los graves son más armoniosos; la parte inferior sigue siendo curva, por razones anatómicas. Maestro, con esto ha usted revolucionado la guitarra. No crea; la guitarra es un instrumento muy viejo y muy noble. Es apenas un intento de mejorarla.

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Debe haber dicho “tapa”. Nota de A.E. Ídem. Debe haber dicho “reflectora”. Nota de A.E.

UN HOMBRE QUE HA HECHO ESCUELA MARCO BAZZOTTI Publicado en “Seicorde" (Italia) Set.-Oct. 1995 Por primera vez en Italia, en ocasión de unas clases magistrales en Arezzo, el Maestro uruguayo cuenta su vida. Encuentros, ideas, proyectos del didacta más ilustre del panorama guitarrístico internacional.

La cita con Abel Carlevaro es en una mañana de abril en Siena, el día siguiente a mi encuentro con su ex-alumno Gonzalo Solari en los cursos de Monterchi. Nos encontramos en el magnífico marco de la Piazza del Campo, en un clima de comienzos de estación, entre parpadeos de sol y lluvias intermitentes. Me cuenta de su visita a Italia y de la bienvenida que ha recibido: "En Uruguay hay una nutrida colonia italiana, en la que tengo muchos amigos, pero nunca había venido a Italia hasta ahora". Carlevaro tiene casi setenta y siete años y encuentra una sonrisa para bromear sobre lo que lo ha mantenido hasta ahora lejos de nuestros escenarios. Siempre está distendido y tranquilo al lado de su esposa Vani. Ama recordar el pasado, pero con un ojo atento a lo que vendrá, siempre abierto a nuevos proyectos y conquistas. Todo, naturalmente, gira en torno al instrumento para el cual ha creado la primera gran escuela moderna. "La guitarra debe adaptarse al cuerpo, y no al contrario", es el principio fundamental de sus enseñanzas. Un trabajo representado por sus cuatro "Cuadernos", el fundamental tratado "Exposición de la Teoría Instrumental", así como los cuatro volúmenes de los "Carlevaro Masterclass" (uno de los cuales sobre los Estudios de Villa-Lobos). Se espera, además, la anunciada autobiografía "Mi guitarra y mi mundo" que saldrá en su versión en inglés. Carlevaro es conocido también por su amistad con Heitor Villa-Lobos, quien le brindó enseñanzas, manuscritos y varias anécdotas. Es además un intérprete elegante y refinado, ilustre representante de aquella legión de virtuosos uruguayos de principios de siglo, encabezados por el arte de Julio Martínez Oyanguren y Atilio Rapat. Pero sobre todo es un maestro estimado y venerado por sus numerosos y célebres alumnos. Merecerían todavía un capítulo aparte sus obras, summa de una profundización en la historia completa de la composición para y con la guitarra. Finalmente, es singular su guitarra, sin boca y con la tapa en suspensión, asimétrica, fruto de las observaciones del propio Carlevaro sobre la acústica de la tabla armónica del piano. El Maestro se demuestra pronto un conversador placentero, que escucha a su interlocutor mirándolo con benevolencia aún cuando éste se pierda tratando de seguir el vuelo de su mente y su discurso. Hombre de gran vitalidad, transmite a veces tal cantidad de informaciones que el casi óptimo italiano de Gonzalo puede apenas seguir. Finalmente se instala una relación de complicidad tal, que a veces se hace difícil -si no imposible- transcribir su pensamiento sin simplificarlo o recurrir directamente a sus propias palabras. Maestro, ¿nos puede hablar de su familia? Mi padre era médico, y mi madre tocaba muy bien el piano aunque no había estudiado nada de música. En cambio, mi tía era violinista y su marido -empleado en un banco- era un valioso

guitarrista. En aquellos años, mi padre me daba discos de Bach y de Beethoven para jugar... Tenía sólo cinco por entonces. Comenzó muy temprano con el estudio de la guitarra... A los seis años, con un maestro que se llamaba Pedro Vittone. Muy pronto él me dio absoluta libertad para desarrollar mis ideas y llevar adelante mis búsquedas. Al mismo tiempo continuaba estudiando, en el liceo y luego en la Universidad para seguir la carrera de ingeniero agrónomo. Cuando vino Segovia a Montevideo, yo tenía diecisiete años1. El encuentro con Andrés Segovia ¿Cómo se produjo su primer encuentro con Andrés Segovia? Mi tío, que tocaba muy bien la guitarra, me dijo: "Te quiero presentar al Maestro Segovia, porque soy amigo de su esposa Paquita Madriguera". Fuimos entonces al hotel donde se alojaban. Hacía poco que se habían casado. Segovia me recibió con benevolencia. "¡Ah! ¡Qué bien! ¡Ahora vas a tocar la guitarra!" En aquella época yo ya tocaba mucha música, para algunos conciertos, pero sobre todo para mí mismo. Había además digitado por cuenta mía la "Chacona" de Bach. Segovia me dijo con un poco de soberbia: "Realmente quiero ver qué cosa tocas." Y yo: "¿Puedo tocar la Chacona?" "Sí, bueno." Entonces llamó a la esposa y... no me gusta ser yo el que lo cuente, pero después que terminé de tocar le dijo: "Sabes, Paquita, nunca vi una mano derecha como la que tiene este muchacho." Ya entonces yo había empezado a pensar que cada dedo tuviera su importancia para el ataque, y esto era solamente el inicio de una idea que iba a desarrollar más adelante. Y después prosiguió: "Te he escuchado con mucho placer y también quiero presentarte en público." Desde ese momento permanecimos en contacto hasta 1945. ¿Puede contarnos la historia de su guitarra y el encuentro con el luthier Manuel Contreras recientemente fallecido? Por muchos años he pensado que la guitarra tradicional tenía muchos puntos débiles en cuanto a su construcción, y he logrado individualizar algunos de ellos. Poco a poco, y consultando a un ingeniero, pude proyectar un nuevo sistema. En Madrid conocí a Contreras y le propuse construir una guitarra según mis instrucciones. "Muy bien", me dijo, "haré dos con su idea". Al año siguiente me entregó el instrumento, ¡pero cuando lo probé encontré que no sonaba nada! Fueron necesarios tres prototipos, antes de llegar al modelo que uso ahora. Contreras era un profesional muy preciso en su trabajo. Ahora el luthier alemán Eberhard Kreul se ha ofrecido para construirme otra guitarra. En julio iré a Alemania para retirarla. Usted viaja mucho. ¿Cuáles son los lazos con su tierra de origen? Vivo en Uruguay, en Montevideo, y allí regreso siempre. Voy y vengo; hago tres o cuatro viajes importantes en el año. Ahora estoy partiendo rumbo a Viena, Graz, y luego Salzburgo. ¿Piensa volver a tocar en Italia? Es la primera vez que vengo a Italia, y estoy muy satisfecho. Tengo sangre italiana: mis ancestros eran de Santa Margherita Ligure y mi apellido, de hecho, es italiano. Me encuentro muy bien aquí, hay músicos muy valiosos, y realmente espero volver pronto. 1

Segovia se instaló en Montevideo en 1937, cuando Carlevaro ya había cumplido 20 años. Nota de A. E.

El Primer Seminario Internacional de Monterchi incluye unas clases magistrales de guitarra. ¿Cómo nació esta idea? Ha sido el maestro Gonzalo Solari quien pensó en invitarme y para ello obtuvo el apoyo de la Comuna. Han organizado todo a la perfección: durante mi concierto el Teatro Comunal estaba lleno, hubo que agregar más asientos porque faltaban lugares, y esto a pesar del alto precio de las entradas. A las clases magistrales vinieron también alumnos de Alemania. La didáctica Usted ha dado un curso sobre la relación entre la interpretación y la técnica. ¿Puede resumir brevemente la importancia de este asunto? Antes que todo está la música. El instrumento es el intermediario entre ésta y la persona que la transmite. Si el instrumento y la música son de calidad, falta de todos modos otra cosa: que el intérprete logre un equilibrio con sus actitudes musculares. En veinte años he logrado crear una escuela de técnica guitarrística. Mi sistema usa el concepto de fijación que, resumiendo, consiste en la anulación voluntaria y momentánea de una articulación para permitir la actuación de los músculos más aptos. Es imposible desplegar su concepción técnica en el breve espacio de una entrevista. ¿Podría decirnos algo sobre el uso de los pulgares de ambas manos? El pulgar de la izquierda es un complemento, y no necesita estar presionando constantemente. Es un punto de contacto con el mango: la mano debe permanecer libre y los dedos presionan porque está el brazo que los mueve. El pulgar en continua presión no permite libertad de movimientos. También el pulgar de la derecha es el complemento de la mano. Su trabajo debe ser tal, que no interfiera con la acción de los demás dedos. Ha brindado lecciones en muchos países, como Estados Unidos, Canadá, en Asia, en Europa: ¿dónde ha encontrado una mejor relación con los estudiantes? ¡En todos! Cuando inicié hace veinte años la exposición de mi escuela, era sólo en castellano y en inglés. Ahora mi libro "Escuela de la guitarra" está publicado en siete idiomas. Estoy seguro de que muchos guitarristas de aquella época me querían "matar" (ríe) ... en sentido figurado, claro. Las personas que al principio se oponían a mi trabajo, más tarde se convirtieron en mis amigos. Seguramente ésa es una linda satisfacción. Usted ha tenido también muchos alumnos que son hoy guitarristas célebres. ¿A quiénes recuerda con más afecto? ¡A todos, realmente! Todos han sido óptimos discípulos. La relación con los alumnos ¿Está todavía en contacto con ellos?

Tengo un alumno que está en Italia: Gonzalo Solari; uno en Holanda: Baltazar Benítez; otros en Francia, Marcelo Kayath y Alberto Aussel2; Eduardo Fernández en Montevideo, Álvaro Pierri en Canadá, ... en todo el mundo. Tengo una relación especial y única con cada uno de ellos. ¿No teme, entonces, que alguno de sus alumnos pueda "traicionar" de algún modo sus enseñanzas o su repertorio? ¡No, no lo creo posible! Todo mi trabajo está fundado en una lógica absoluta y nadie podría -por usar su término- traicionar, porque todo está ya escrito... En Alemania, en Sajonia, se ha creado una fundación para estudiar mi escuela, y soy invitado todos los años a dar cursos allí. Ha sido una gran sorpresa, placentera, saber que cinco estudiantes han arribado ya al grado superior de sus estudios presentando tesis sobre "Carlevaro, creador de una nueva escuela". En Francia han adoptado ya mi didáctica, y también en Inglaterra. ¿Todavía compone música para guitarra? Estoy escribiendo mucho. En particular, lo que prefiero son conciertos para guitarra y orquesta, de los que he escrito ya tres. El segundo se llama "Fantasía concertante para guitarra" y este año se tocará en Alemania. Mi nuevo concierto para cuarteto de guitarras y guitarra solista está dedicado a un ex alumno mío, el argentino Néstor Ausqui. ¿Cuál fue su primera pieza para guitarra? La primera obra fue para orquesta sola, un preludio. Luego compuse algunas obras para guitarra, sin mucha convicción. Cuando abandoné la carrera de Agronomía para dedicarme enteramente a la música, publiqué los "Preludios Americanos", de los cuales "Campo" fue el primero en ser concebido. En los "Preludios Americanos" hay una trama de refinadas armonías y colores instrumentales, que constituyen un escenario óptimo para el ejecutante. ¿Piensa siempre en la técnica del instrumento cuando compone? Cuando escribo una obra para guitarra no olvido nunca el aspecto técnico. Pienso siempre en el elemento abstracto, que es la construcción de la música, y en aquello que la guitarra puede realmente ofrecer. ¿Cómo ve el binomio guitarra-orquesta? Puede ser una idea muy buena, una solución armónica que puede sonar muy bien. Se puede también amplificar la guitarra, pero sólo un poquito3. ¿Qué maestros italianos conoce? Alvaro Company, de Florencia, y con muchos otros mantengo correspondencia... Angelo Gilardino me escribe y me envía sus músicas, que aprecio mucho. Quiero también agregar que me ha apenado mucho la muerte de Ruggero Chiesa. 2

Además del evidente error sobre el nombre de Roberto Aussel, probablemente no debido a Carlevaro, este guitarrista argentino no se considera discípulo suyo, aunque participó en alguno de sus Seminarios. Kayath -que tampoco fue discípulo directo de Carlevaro- no solamente no vivía en Francia sino que por entonces llevaba ya un tiempo retirado de la actividad guitarrística, a la que retornaría recién en 2016. Nota de A. E. 3 En español en el original. Nota A. E.

¿Le interesa la búsqueda de nuevos efectos en la guitarra? Sí, muchísimo. Pero, ¡cuidado! Una cosa es el descubrimiento, y otra es la colonización. El conocimiento debe avanzar siempre. El color, la tímbrica, los efectos, pueden ser muy útiles a condición de que no sean fines en sí mismos. Por suerte hay compositores que hacen esto muy bien. ¿Cómo ve el presente y el futuro de la guitarra? Soy optimista al respecto. Actualmente la guitarra goza de buena salud. ¡Gracias, Maestro! Todo esto es también mérito suyo. *** Se ha hecho tarde; absortos en la conversación no nos dimos cuenta de que la charla se prolongó por casi dos horas y ya es tiempo de ir a comer...

URUGUAY - GUITARRA

CARLEVARO DEJA LA GUITARRA SIN BOCA PARA DARLE MEJOR VOZ ANA MENGOTTI Agencia E.F.E. - 1996 Montevideo, 24 may (EFE).- El Maestro uruguayo Abel Carlevaro, para muchos el mejor guitarrista del mundo, pasará a la historia como el hombre que dejó la guitarra sin boca, paradójicamente para conseguir un sonido mejor. Carlevaro, nacido en Montevideo hace 78 años y recientemente distinguido por la Organización de Estados Americanos (OEA) con la Mención de Honor del Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral, ha inventado y patentado un nuevo tipo de guitarra, con la que ya ha dado conciertos en varios países. En una entrevista con EFE en Montevideo, el compositor, intérprete y estudioso de la guitarra explicó el cómo y el por qué se empeñó en cambiar la morfología tradicional de un instrumento cuyos orígenes se disputan asirios y grecorromanos. Carlevaro, que se aficionó a la música a muy temprana edad y trabajó con el maestro español Andrés Segovia cuando éste vivió en Montevideo, siempre pensó que la boca, el orificio por donde sale el sonido de la guitarra, no debería estar donde estaba. La tapa, como se denomina la parte delantera de la guitarra, que está hecha de una madera finísima, es una membrana acústica y, por tanto, cualquier abertura le resta posibilidades vibratorias, señaló Carlevaro. El problema para el maestro uruguayo, una vez eliminada la boca también llamada rosetón o tarraja, fue encontrar dónde colocar la abertura necesaria para que el sonido saliera del instrumento, pues ni los aros (los laterales) ni el fondo podían albergarla, por ser reflectores del sonido y no emisores. Carlevaro pasó más de veinte años tratando de buscar una solución y al final la encontró de la forma más accidental. Al estilo de Arquímedes cuando descubrió el principio físico al que dio nombre, Carlevaro exclamó "eureka" (lo encontré) después de haber pasado la noche en vela observando los rítmicos movimientos de un obeso que roncaba fuertemente en el compartimiento del tren que ambos compartían. Aunque el hecho transcurrió hace más de veinte años, el guitarrista lo recuerda como si fuera hoy, mientras muestra orgulloso una extraña guitarra asimétrica que parece sacada de un cuadro cubista. La guitarra sistema Abel Carlevaro, como ha sido inscrita en el registro de patentes, no sólo no tiene boca, que ha sido sustituida por una abertura a lo largo de todo el perímetro entre la tapa y el aro, sino que ha perdido su característica forma de ocho. Sólo conserva, para poder apoyar el instrumento en la pierna, una de las escotaduras redondeadas o cinturas, que han hecho que poetas y cantantes de todas las épocas comparen el instrumento musical español por antonomasia con una mujer. Lo que ha hecho Carlevaro es separar las partes constitutivas de la guitarra para ampliar sus posibilidades vibratorias.

"De esta forma se obtienen muchos más armónicos y un sonido diferente, muy hermoso y agradable", afirma Carlevaro, quien duda que pueda volver a tocar con una guitarra tradicional. La primera guitarra con el nuevo diseño de Carlevaro fue construida por un "luthier" español, Manuel Contreras, recientemente fallecido, pero no resultó, porque la hizo demasiado reforzada, explica el maestro uruguayo. La definitiva es obra del alemán Eberhard Kreul y Carlevaro ya ha dado conciertos con ella, el último en Taiwán, donde existe "una enorme afición a la guitarra". Carlevaro viajará en julio a Alemania, para dar una serie de conciertos y dictar un seminario en Erlbach, un pueblecito medieval del estado de Sajonia, donde tiene su escuela. El año pasado, más de un centenar de personas de unos quince países asistieron al seminario para aprender a tocar al estilo Carlevaro. "No quiero ser ni el mejor ni el peor del mundo. Quiero ser yo, porque, como dijo un filósofo alemán, el camino del hombre es el hombre mismo" 1, afirma Carlevaro, autor de varios tratados sobre el instrumento de sus amores y, entre otras muchas obras, de tres conciertos para guitarra y orquesta. Pare el maestro uruguayo, que no tiene intenciones de retirarse y que en septiembre próximo dirigirá en Montevideo un festival musical, la guitarra "tiene algo que no tienen otros instrumentos. Tiene un duendecillo que es como una pequeña orquesta, con una enorme cantidad de sonidos diferentes", afirma este joven septuagenario, al que le encanta el flamenco puro. EFE

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Carlevaro siempre atribuyó esa frase a Joaquín Torres García. Nota de A. E.

INVENTOR DE SONIDOS Y GUITARRAS CARLOS CIPRIANI LÓPEZ Publicado en El País, Suplemento Dominical, en febrero de 1996

Abel Carlevaro ha viajado por capitales de todo el planeta, desde Estados Unidos hasta Taiwan, divulgando su Escuela de Técnica Instrumental e Interpretación que reformó los códigos clásicos y conmovió a especialistas. Como compositor y ejecutante es considerado uno de los más grandes latinoamericanos de este siglo. Su Concierto del Plata está integrado a importantes orquestas sinfónicas de Europa y Norteamérica. Sus Preludios Americanos aparecen por su parte en el repertorio de músicos mayores de todo el mundo. Guitarra y más guitarra es su lema, inmerso en una actitud diaria de investigación. Los resultados están ahí al alcance del oído. En 1996, el maestro Abel Carlevaro impartirá en Alemania, por cuarto año consecutivo, un curso magistral de guitarra dirigido a profesores europeos. El lugar de la cita es Erlbach, Sajonia, cerca de la frontera con la República Checa, una base histórica de trayectoria varias veces centenaria en la fabricación de guitarras, violines, violonchelos, oboes y otros instrumentos. Allí, según los datos de experiencias anteriores, se reunirá casi un centenar de músicos provenientes de una quincena de países. Son todos ejecutantes, concertistas y profesores que aceptan una escuela de guitarra de base racional, destinada a usar en su totalidad lo que Carlevaro llama el aparato motor: desde la pulsación de un dedo hasta la manera de colocar las manos, las muñecas y los brazos. La teoría instrumental del maestro uruguayo fue publicada por primera vez en Buenos Aires en 1979. Luego, todas las obras pedagógicas, y también sus composiciones o transcripciones, comenzaron a editarse por empresas del Este o el Oeste, en Nueva York, París, Heidelberg o Taipei. Maestros de fama que hoy están editando sus propias colecciones de grandes obras, como el alemán –de Berlín– Michael Köppe, se perfeccionaron con las enseñanzas que Carlevaro elaboró a lo largo de veinte años de labor sistemática donde maduró una inspiración en realidad más antigua, nacida en la mocedad cuando ya se pasaba las horas en una pieza de su hogar paterno, a puertas cerradas, tras un cartelito que decía: CONSTRUCCIONES. Según relata Carlevaro, al conocer en 1937 al gran maestro Andrés Segovia y empezar a trabajar con él, por un lado recibió una experiencia fundamental pero por otro no logró respuestas satisfactorias en algunos aspectos técnicos, por ejemplo la manera de contrarrestar los dolores de espalda y brazos que ocasionaba la forma clásica de tocar el instrumento. En esa época, se recomendaba tomar la guitarra y sujetarla junto al corazón, con el antebrazo pegado al cuerpo, cosas que, entre más, Carlevaro no deseaba aceptar mecánicamente aunque, como reconoce hoy, fueron hábitos de estudio ordenado a partir de los cuales pudo comenzar a hacerse preguntas hasta desembocar en una reforma después consagrada. La base de su Escuela actual fue pues aquel tiempo juvenil, cuatro años de pensamiento dominados por la paciente búsqueda de una primera solución que alentara luego a desentrañar más problemas. Cuatro años

entrando y saliendo de aquel cuartito de las CONSTRUCCIONES, al que ni siquiera su padre podía ingresar para dar consejos, aunque portase las credenciales de médico y artesano de guitarras. ¿De qué manera Carlevaro explica una escuela de guitarra? La escuela surge por la necesidad de amplificar ciertos detalles técnicos y controlar en forma más lógica y armónica todas las disposiciones musculares. Es un poco difícil decir en pocas palabras lo que puede ser una escuela de guitarra. Se busca el mínimo de esfuerzo con el máximo resultado, el cerebro debe dominar los músculos a través de un esfuerzo constante, diario, hasta que cada uno de esos músculos se haga dócil, por reflejos condicionados, a elementos netamente positivos. La escuela tradicional se dedicó a trabajar sólo con los dedos, pero éstos son muy débiles. Cuando se mueve el dedo, todo el brazo está funcionando, hay distensiones o contracciones. Un buen intérprete o un buen artista es una gran memoria muscular adquirida a través del tiempo, una memoria inteligente al servicio de la música. ¿Cuál es la diferencia entre su propuesta y un método? Yo considero que un método es una forma de repetir sistemáticamente ciertos esquemas, ciertas soluciones ya encontradas; es una obediencia a una forma de proceder, un camino ya elegido. Una escuela supone un concepto un poquito más amplio. Primeramente, no es una rutina. Obliga a la persona a usar los conceptos lógicos con los cuales se va a fundamentar. El método vive por medio de la memoria y la memoria permanece inactiva, absorbe el sistema metódico y no deja entrar nada más. Con el tiempo, todo eso se pierde, pasa a ser algo de antaño, no responde al cambio de otra época. Una escuela, por el contrario, al basarse en conceptos y no en la memoria pura, no se va a perder, porque hay una base más inteligente. ¿Cuándo expuso por primera vez las teorías de su escuela? Fue en Argentina, por invitación del Maestro Ginastera, que daba clases de música contermporánea mientras yo daba clases de guitarra, en el mes de febrero de 19711. Todo el trabajo de entonces fue muy interesante; en los momentos que almorzábamos juntos, el maestro me decía que quería venir a mis clases y yo le contestaba que mejor no lo hiciera porque eso me iba a inhibir un poco en el trato con los muchachos. Yo tenía todo elaborado en muchas hojas, aunque aún no se había publicado nada en libro. Al final, si bien el maestro me prometió no ir a mis clases, un día, en otro almuerzo, me dijo: -Carlevaro, lo que usted hace con los muchachos es muy importante-. ¿Cómo maestro? -le dije ¿Entonces usted me mintió, usted fue a mis clases? Mire, -me explicó Ginastera-, la curiosidad era muy grande y entonces me puse detrás de una puerta para escucharlo; por curiosidad quería saber qué era. ¡Usted tiene que publicar todo eso, para mí fue un gran impacto! Más acá de Alemania, en Uruguay, usted ha promovido figuras de primera línea como Eduardo Fernández pero, ¿qué alcance tiene actualmente la Escuela de Carlevaro, está dando clases? 1

AE

En realidad, se refiere al primero de esos cursos en Villa Gesell, en febrero de 1970. Nota de

Hay bastantes profesores de distintos países que vienen a estudiar conmigo, uno de Alemania, otro de Holanda, un chino, un canadiense, y así, van y vienen, se quedan un tiempo y a veces, cuando yo tengo que viajar al exterior por mi trabajo en otros países, ellos se quedan esperando, para conseguir a lo largo de un año más detalles sobre la escuela, sobre todo, de algo muy importante como es la técnica aplicada, todos los conceptos llevados a la música. La escuela no vive si no es al servicio de la música, la escuela es un intermediario para hacer asomar a la música a vivir con todo su auge y proyección. Ese trabajo docente suyo en el exterior, concretamente, ¿en qué consiste? Mis viajes están relacionados con los conciertos y las clases magistrales que duran cinco o diez días según el lugar. Los importantes masterclasses que estoy dando ahora son los de Erlbach, donde se ha creado incluso una fundación para favorecer estos trabajos. Durante la ultima gira por Alemania, Carlevaro estrenó una nueva guitarra cuyo diseño le pertenece y que al final construyó el reconocido luthier alemán Eberhard Kreul, luego de un primer prototipo hecho en España que no conformó del todo a su inventor, ya que en vez de una membrana acústica interior se recurrió entonces a la madera, por temor a la ruptura de aquella. La pieza hecha por Kreul entre los años '94 y '95, es de pino abeto, con fondo y aros de jacarandá como las guitarras tradicionales, pero con un sonido más homogéneo, que gana tersura en su armonía. Usted ha diseñado une guitarra que rompió el canon clásico. ¿Cómo surgió la idea? Por naturaleza soy una persona muy inquieta y siempre me gusta pensar por qué es así una cosa, si está bien o mal concebida. Un día me pareció que a la guitarra le faltaba algo, pero me costó mucho tiempo saber qué era. Poco a poco se introdujo un cambio y después otro y al cabo de años concebí una idea bien clara. Cuando empecé no entendía por qué la guitarra tiene que tener un formato de ocho, dos cinturas. Por eso en mi modelo, en beneficio de los bajos, para que sean más armoniosos, en la parte superior se omite la cintura y se deja en línea recta, como si fuera un piano de cola, que en la parte de los bajos tiene más cantidad de palo armónico. Después así se fueron creando otras cosas, por ejemplo una línea perimetral de puntos en vez de la boca y dos cajas, una dentro de otra. El primer diseño se lo llevé a un ingeniero acústico y le expliqué todo, con mi forma simple, porque no tengo conocimientos de ingeniería. Entonces ese hombre me dijo que lo que más le llamaba la atención era "cómo todavía no se había construido una guitarra de ese tipo, para él ideal". La Fantasía Concertante para guitarra, cuerdas y percusión, inspirada en elementos rítmicos ciudadanos uruguayos, fue una de las últimas obras que Carlevaro presentó en sus conciertos del exterior. Al compositor, hay que preguntarle entonces ¿de qué manera vive esa integración de ritmos populares nativos al ámbito 'culto' o de las obras 'largas'?

Nuestro país es muy grande, porque está constituido por gente de casi todas las naciones del mundo. Los que somos criollos tenemos un origen bastante plural, yo tengo algo de español, de italiano, de alemán, y de francés. Me integro completamente; a veces me río pero es así: soy un criollo. Dentro de la música es muy importante el espíritu, que por un lado está ligado a lo africano y por otro lado a elementos venidos de España. La mezcla de esas dos cosas más la sabiduría especial del uruguayo hace que puedan surgir obras destacadas. Es bueno organizar todo ese material y construir sobre eso nuestra música, netamente uruguaya. En algunas composiciones yo he utilizado ritmos nuestros. La primera vez fue en el quinto Preludio, que se llama Tamboriles. La segunda vez fue en un dúo de guitarras concertantes (titulado Arenguay), donde el segundo tiempo tiene relación directa con ritmos de acá, con un espíritu que viene de tiempo atrás, de cuando yo tenía quince o dieciséis años y, escuchando a un tal Bachicha, que en realidad se llamaba Alberto Gallotti, me sentí impactado y emocionado con muchas cosas que eran del fin de siglo pasado y de principios de éste. En estos momentos estoy haciendo además, con un cuarteto de amigos y antiguos discípulos míos, un concierto para guitarra solista. Allí voy a incluir lo que considero que tiene nuestro espíritu, al sur de Capricornio. Los ritmos uruguayos tienen un gran carácter, individualizan el lugar geográfico y etnológico. Sobre ellos se puede hacer algo simple pero también una cosa compleja, de más tiempo de duración. Eso no se puede perder, tiene que vivir aunque sea en una obra formal, de larga duración, porque es una realidad muy positiva. Usted mencionó contactos con le música de su época adolescente. Pero ¿cuándo tocó por primera vez una guitarra? Te puedo contar que a los cuatro o cinco años escuché por primera vez a mi tío Héctor, hermano de mi padre, tocar la guitarra. En un jardín estaban mis padres, mis tíos, mis abuelos paternos y yo en verdad me quería ir. Cuando mi tío Héctor apareció y trajo su guitarra la reunión se volvió diferente para mí, la atracción fue tan grande que no me acordé más del frío. Quedé aprisionado por la guitarra. Esa es una historia y otra es la de esa guitarra negra que ves ahí, con incrustaciones de nácar, que hizo mi padre con sus propias manos, siendo estudiante de Medicina, antes de casarse, sin haber nunca antes adquirido la condición profesional de luthier. Esa fue la primera guitarra con la cual yo toqué, cuando tenía cinco o seis años. En edad escolar, Carlevaro inició sus estudios con Pedro Vittone a instancias de su tío Héctor, bancario y también hacedor de guitarras. A los doce, cuando ya el profesor Vittone le había expresado a él y su hermano Agustín que no tenía nada más para enseñar, se largó por cuenta propia a implementar ejercicios y no perder continuidad. En tal línea se mantuvo hasta que en el '37 llegó Segovia, con quien estudió durante ocho años, continuando luego del '45 con el organista vasco Tomás Mujica, sumergido en estudios de armonía y contrapunto, y con Pablo Komlos, a lo largo de cuatro años. Después de tanto camino sembrado, Carlevaro no olvida que todo comenzó en su casa, cuando su padre encendía la vitrola para hacerlo escuchar sinfonías, óperas y tangos. O cuando su madre levantaba la tapa del piano para ejecutar música de oído. A partir de tantas raíces, no es sin embargo un nostálgico. Su curiosidad parece carecer de límites cuando narra por ejemplo cómo un día se le ocurrió que los automóviles debían tener un sistema de alzamiento en sus laterales para evitar vuelcos en curvas empinadas, proyecto que increíblemente algunos años después terminó concretándose en Europa sin su participación. En un apartamento del

Cordón, de frente a la Avenida 18 de Julio, Carlevaro argumentó no decir su edad porque desde que cumplió cincuenta años le importa sólo vivir cada día con implacable intensidad. En cualquier idioma eso se llama coquetería pero en el idioma del maestro es también clave de su síntesis vital. En estos momentos, mientras apronta las valijas para embarcarse en marzo hacia el viejo mundo, lleva adelante por ejemplo dos proyectos: un volumen autobiográfico y un diccionario con más de un centenar de palabras que explican los fundamentos de su escuela de guitarra.

CON ABEL CARLEVARO Enrevista realizada por Alfredo Escande en Montevideo, en enero de 1996, para ser entregada a Patrick Zeoli a efectos de su publicación en Erlbach, Alemania.

El próximo mes de julio Ud. estará en Erlbach (Alemania) por cuarto año consecutivo... Sí, este año se realizará en esa simpática e histórica ciudad el cuarto Seminario Internacional organizado, igual que los tres anteriores, por una Fundación que se ha creado especialmente para difundir mi escuela en esa parte de Europa. Se trata de un hermosísimo lugar, entre bosques y pequeños cerros, con una tradición de siglos en la construcción de guitarras, violines, oboes y otros instrumentos. El año pasado, la concurrencia de guitarristas (muchos de ellos ya prestigiosos profesores) superó la cantidad de ochenta participantes de más de diez países. Todos ellos manifestaron, al despedirse, su satisfacción y su voluntad de volver en el año 1996. Después de más de veinte años ininterrumpidos de dictar cursos en Europa, ¿cuál es el resultado que Ud. aprecia? Puedo valorarlo como un resultado netamente positivo. Cuando en 1974 tuve que exponer por primera vez en Europa mis ideas, en París, a pedido de maestros de varios países, me di cuenta de que estaba hablando un lenguaje que para ellos resultaba nuevo y que en ese momento no me comprendían totalmente. Pero eso no fue negativo. Por el contrario, me esforcé más, con más ánimo y entusiasmo, para definir con claridad mis conceptos y transmitir lo que yo consideraba que era necesario: la revisión de ciertos esquemas mecánicos de la guitarra tradicional y su aplicación a la música. Con el tiempo, aquellos que en un primer momento trabajaron conmigo, han llegado a ser maestros reconocidos, que actúan como profesores y pienso en realidad que ahora sí, la transformación se produjo y me encuentro más amparado. Hay una unidad armónica que se puede percibir al verme yo realizado a través de mis discípulos que se han convertido, además, en buenos y reales amigos. ¿Podría describir su escuela en pocas palabras? La escuela surge por la necesidad de amplificar ciertos detalles técnicos y controlar en forma más lógica y armónica todas las disposiciones musculares. Es algo difícil decir en pocas palabras lo que puede ser una escuela de guitarra. Se busca obtener –encontrando las soluciones mecánicas más lógicas– el máximo resultado con el mínimo esfuerzo. El cerebro debe guiar la educación de los músculos a través de un trabajo constante, diario, hasta que cada uno de ellos sea dócil, por reflejos condicionados, a la más sutil necesidad de la idea musical. Tradicionalmente se trabajaba sólo con los dedos, pero éstos aisladamente tienen posibilidades limitadas. Es necesario comprender que los dedos son sólo el resultado final de un aparato motor educado positivamente a través del tiempo, y en el que participan la mano, la muñeca, el brazo v aún a veces el resto del cuerpo. Quiero agregar que una escuela no es la repetición sistemática de ciertos esquemas, ciertas soluciones ya encontradas; no es una rutina, un método. El que participa de la escuela se ve obligado a comprender y usar los conceptos lógicos en los cuales está fundamentada. El método vive por medio de la memoria, y la memoria permanece inactiva, absorbe un sistema y no deja entrar nada más. Con el tiempo todo eso se pierde, pasa a ser del pasado, no puede

responder a los cambios de la época. Una escuela, por el contrario, al basarse en conceptos y no en la memoria pura, no se pierde sino que evoluciona y crece. ¿Podría formular Ud. algunos de los conceptos fundamentales de su Teoría Instrumental? Es difícil resumir la Teoría Instrumental de la guitarra en pocos conceptos, pero podría decir, por ejemplo, con respecto a la posición del guitarrista y su forma de tomar la guitarra, que tiene que haber una unidad entre el ejecutante y el instrumento, unidad que tiene que ser anatómica, por un lado, y estimulante (no negativa), por otro. Una mala posición de la guitarra, una actitud defectuosa en la manera de sentarse, traen como consecuencia inmediata una dificultosa acción de los dedos. Con respecto a la técnica, podría decir que es la sumisión de todo el aparato armónico muscular al mandato de la voluntad superior del cerebro. Es necesario considerar las diferentes etapas de un aprendizaje para lograr esa sumisión, y ellas deben cumplirse a través de una ejercitación en la cual la actividad muscular debe ser –desde un comienzo– consecuencia directa de la voluntad mental. Otro concepto que considero muy importante es que la educación de los dedos no sería completa si no estuviera amparada por la educación de mano, muñeca y brazo. Los dedos son la culminación de la acción, pero muchas veces no actúan directamente sino que sirven como puente o nexo fugaz permitiendo el trabajo de otros músculos a través de las fijaciones. Este concepto de fijación también es propio de mi Teoría Instrumental. Además, y continuando con la idea anterior, es necesario pensar que el cansancio y la fatiga muscular son el resultado del trabajo aislado de los dedos y no podrán eliminarse con repeticiones desligadas de todo análisis inteligente. Por último, para terminar con este muy breve resumen, debo decir que es necesario recordar que la guitarra es una pequeña orquesta, por su capacidad de poder emitir diferentes calidades de sonidos, aislados y en combinación. Entonces tendremos que pensar en cómo realizar el ataque de las cuerdas, tanto desde el punto de vista de la intensidad (dinámica) como de su calidad (tímbrica). La dinámica es consecuencia directa de la oposición, de la fuerza de ataque. En cambio, la calidad del sonido se logra extraer preparando por anticipado la conformación muscular de los dedos y la mano. Es necesario entonces considerar aisladamente y en conjunto cada dedo de la mano derecha, porque el estudio de las diferentes sonoridades requiere, por supuesto, un dominio más completo de los dedos para lograr el exacto ataque que nos dará, en definitiva, las diferentes cualidades en el timbre, naturaleza expresiva propia de la guitarra y comparable, repitiendo la imagen de Berlioz, a una orquesta en miniatura. Usted es además un compositor, y hemos visto que en sus últimas presentaciones en Europa ha incluido obras suyas en el programa. Mí música es parte de mi vida, y en ella hay un almanaque de diferentes épocas que están presentes, comenzando por los Preludios Americanos y siguiendo con las obras de las etapas posteriores. Creo que debo presentar mis obras al público, porque es la mejor manera de darme a conocer. Y como es parte de mi vida, al transmitirlas casi puedo decir que abro mi corazón. En su obra musical se ve muchas veces la influencia de la música ciudadana de Montevideo.

Nuestro país está constituido por gente de casi todas partes del mundo. Los que somos criollos tenemos un origen bastante plural. Yo tengo algo de español, de italiano, de alemán y de francés. Dentro de la música es muy importante el espíritu, que por un lado está ligado a lo africano y por otro a elementos venidos de España. La mezcla de esas cosas más la condición especial del uruguayo hace que puedan surgir obras destacadas. Es bueno organizar ese material y construir sobre él nuestra música, netamente uruguaya. En algunas composiciones ya he utilizado ritmos nuestros. Por ejemplo en el Preludio Nº 5 Tamboriles, en un dúo concertante (Arenguay), etc. En estos momentos estoy haciendo para cuatro amigos y antiguos discípulos míos, un concierto para guitarra solista y cuarteto de guitarras. Allí voy a incluir lo que considero que tiene nuestro espíritu, al sur de Capricornio. Los ritmos uruguayos tienen un gran carácter, individualizan el lugar geográfico y etnológico. Su guitarra tiene un diseño especial. ¿Por qué? Tengo una hermosa nueva guitarra que me ha construido con mi diseño personal, el gran luthier de Erlbach Eberhard Kreul. Él me ha comprendido y estoy satisfecho, porque la realización fue perfecta y, como consecuencia, el sonido me llena de satisfacción. Ese diseño fue concebido por mí luego de haber pensado mucho tiempo en la lógica de la construcción del instrumento. Por naturaleza soy una persona muy inquieta, y siempre me gusta pensar por qué es así una cosa, si está bien o mal concebida. La guitarra tuvo un origen popular, y muchos de sus elementos se han mantenido por simple tradición, principalmente su propia forma clásica, con la boca en medio de la tapa armónica y la forma de ocho, con dos cinturas. En medio de mi tarea de revisión de toda la técnica del instrumento, que comenzó por cuestionar incluso la forma de tomarlo, la forma de sentarse, la posición de los brazos, comencé a pensar en la propia estructura de la guitarra. Después de mucho meditar, de imaginar y dibujar diversas soluciones, ideé este instrumento que ahora ha construido tan bien el Sr. Kreul. Usted conoció personalmente a Heitor Villa-Lobos. ¿Cómo fue su relación con él y con su obra? Villa-Lobos ha sido un personaje del cual recibí grandes consejos, y el trabajo con él durante el tiempo que estuve en Río (1943 y 44) y años después en París, fue muy positivo en diferentes aspectos relacionados con la música. Antes de conocer a Villa-Lobos, podría decir que yo era un gran respetuoso de las leyes de la música, de lo establecido, de todo mi trabajo durante años sobre la armonía tradicional (que aún sigo respetando y admirando). Pero, con Villa-Lobos tuve la oportunidad de poder abrir una puerta, romper el círculo, y escapar de aquello que admiro, mirándolo desde un nuevo punto de vista, es decir, desde afuera, donde yo escribo las notas, soy dueño de mis actos y responsable de toda la obra hecha. Para ello tuve que esforzarme hasta llegar a crear una nueva estructura propia. Erlbach se está convirtiendo año a año en uno de los centros de guitarra más importantes del mundo... Esta es la cuarta vez que voy a concurrir, invitado por la Fundación de Guitarra de Erlbach. Yo me encuentro muy feliz al aceptar esta invitación porque, después de varios años, veo y compruebo que todo este conjunto de grandes personas que representan la Fundación de Erlbach los siento ya como estimados y afectuosos amigos. La labor de organización y estructura del Festival me parece excelente, como también el trato tan amistoso y cordial con todos los participantes de diferentes países. Otra cosa que debo mencionar es el lugar

geográfico. Me parece que la Naturaleza lo tocó con su varita mágica, para dar una presencia de hermoso paisaje a Erlbach y sus alrededores.

“Yo soy feliz cuando puedo entregar algo...” OLIVER PRIMUS publicada en Gitarre Aktuell, II/97 Alemania

Maestro Carlevaro, cuáles son las etapas más importantes de su vida? La primera, cuando yo tenía cuatro años de edad y mi padre me puso una guitarra en las manos. La segunda etapa, cuando por primera vez me dí cuenta de que en el instrumento había nuevas cosas para descubrir: eso fue entre mis quince y mis dieciocho años. Había tantas preguntas que nadie me podía contestar, que tuve que buscar las respuestas totalmente solo. Otra etapa importante fue el encuentro con Andrés Segovia, con quien trabajé regularmente durante nueve años. De Segovia aprendí sobre todo la disciplina. Su talento natural me había verdaderamente maravillado. Con respecto a mi trabajo yo nunca había sido muy disciplinado y había muchas cosas que me impresionó mucho ver, como por ejemplo la manera que tenía Segovia de organizar su rutina de trabajo. A menudo él tocaba ocho horas en el día. Una vez me mostró una obra de Manuel Ponce y me dijo: “Esto es muy complicado, hay que hacer algo aquí, reescribir alguna cosa, porque si no, así no funciona...” Posteriormente reflexioné mucho sobre esas cosas. Otra vez, Segovia recibió por correo una composición de Castelnuovo Tedesco con el título “Variaciones y fuga sobre ‘J’ai du bon tabac’” y me preguntó si yo la digitaría. Durante esa época tuve la oportunidad de conocer muchas obras de Ponce, que Segovia recibía para trabajar en su edición. Repetidamente él me llamaba y me preguntaba mi opinión. Así sucedía, por ejemplo, con el “Concierto del Sur”, o con el “Homenaje a Bach”. No sé finalmente en qué se convirtió. A lo mejor pertenece al conjunto de piezas que más tarde se publicaron bajo el nombre de Weiss. Todo esto fue entre 1937 y 1945. La cuarta etapa fue en los años 1971 y 72, cuando fui invitado a Villa Gesell, en el sur de la Provincia de Buenos Aires, y allí tuve la oportunidad de presentar todas mis ideas. Asistieron guitarristas de toda la Argentina y también allí Alberto Ginastera enseñaba sobre música contemporánea. Ginastera me dio mucho apoyo moral y me convenció de que mis trabajos debían ser publicados. En esa ocasión, me preguntó si yo le permitiría estar presente durante mis clases. “Lamentablemente no” le contesté, “presento estas cosas por primera vez, y su presencia me perturbaría”. “Bueno” contestó Ginastera, “le prometo que no asistiré”. Dos días más tarde, durante la cena, Ginastera me dijo “¡su clase es muy interesante!”. Yo le recordé que él me había prometido que no estaría allí. “Sí”, dijo Ginastera, “yo me escondí detrás de la puerta, porque estaba muy curioso...lo que usted estaba mostrando es muy importante y debería ser publicado”. Más adelante él me pidió una composición para el Encuentro de compositores latinoamericanos del año 1972. Yo acepté, aunque tenía sólo cuatro meses por delante. Así se originó la Sonata “Cronomías”, de la que en ese momento tenía sólo el nombre, que me gustaba mucho, derivado de la palabra griega “cronos” (el tiempo). ¡Cuéntenos algo sobre su tiempo con Villa-Lobos! En 1940 yo estaba trabajando con José Mujica, un organista vasco, con quien estudié muchos años armonía y contrapunto. Por su intermedio, Villa-Lobos fue

invitado a Montevideo. Durante su visita, el Centro Guitarrístico del Uruguay le organizó una velada de honor, en la que también estuvieron presentes Segovia y el musicólogo Kurt Lange. Yo fui invitado a tocar. En ese concierto toqué la única obra de Villa-Lobos que en ese entonces yo conocía: el Chôro Nº 1. Después del evento él me felicitó y quiso hablarme sobre el Chôro. Me invitó a Rio de Janeiro para que trabajara junto a él sus otras obras para guitarra. A través de la ayuda del musicólogo alemán Kurt Lange yo pude viajar a Rio. El me organizó pequeños conciertos para mí, por ejemplo en Porto Alegre y San Pablo. Cuando llegué a Rio, Villa-Lobos me pidió que asistiera al Conservatorio del Canto Orfeónico, que él dirigía. También él se había comportado muy amistosamente, organizándome algunos conciertos. Uno en el propio Conservatorio, y otro en Petropolis, un famoso lugar de descanso en las montañas detrás de Rio de Janeiro. En el viaje hacia ese concierto me acompañaron Villa-Lobos y su esposa. Nos comprendíamos bien, y durante mis dos visitas, en 1943 y 44, trabajamos juntos sobre sus obras. Finalmente, él me regaló los manuscritos de seis de sus estudios: del Nº 1 al 5 en un cuaderno, y el Nº 10 como manuscrito aparte, así como el Preludio Nº 1. Además de Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos,¿ hay otras personas que hayan sido un ejemplo importante para usted? Por supuesto que hay además muchas personas que he admirado mucho, aunque no puedo decir que ninguna de ellas haya tenido una influencia particular sobre mí. ¿Cuáles fueron las reales novedades en su técnica? Quizás la más importante de todas, haya sido mi descubrimiento de la manera saludable de sentarse. Yo tenía dolor de espalda y nadie me podía ayudar. Segovia me sugería que hiciera gimnasia... Después de muchas experiencias encontré una buena posición y de allí en adelante vinieron muchos otros descubrimientos. Había que liberarse de muchos conceptos sobre la guitarra que venían de varias generaciones. Y para mí estaba claro que muchos guitarristas simplemente repetían lo que se les había dicho, sin siquiera cuestionarse sobre si eso era correcto. En aquellos tiempos, cuando yo tendría unos quince años, había en Montevideo muchos guitarristas que tocaban “folklore”. Yo conocía personalmente a varios de ellos, que me tenían respeto porque yo podía leer música –a ese respecto eran analfabetos– y yo por mi parte estaba muy impresionado por su manera de tocar. Entre otros, estaba el Petiso Tripaldi1, que tocaba sólo con el pulgar, pero tan rápido, que yo no lo podía imitar. Yo a menudo lo observaba tocar, hasta que descubrí que él fijaba enteramente su pulgar. Fue de allí que pude encontrar mi concepto de “fijación”, un descubrimiento muy importante para mí. ¿Desde cuándo su técnica es reconocida y comprendida? Quisiera retomar el relato cuando todavía nadie comprendía mis ideas. Cuando yo comencé a viajar y a enseñar en Seminarios, había mucha gente que no quería saber nada de eso, quizás porque debían estar ligadas a grandes cambios. Eso estaba claro para mí, y realmente no me molestaba. Primero, porque yo sabía que esa es una reacción naturalmente humana, y segundo, porque yo no tenía ninguna ambición de lucha. Yo 1

Federico Tripaldi, guitarrista popular de amplia actividad en Montevideo, junto a su hermano Donato (también guitarrista), en las décadas de 1930 al 50. Nota de A. E.

solamente sabía que en mi Escuela hay muchas ideas verdaderas, y que la verdad siempre habla por sí misma. En marzo de 1974 fui invitado a París para presentar allí mis conceptos. Esa era la primera vez que iba a mostrar mis ideas en Europa. Estaban presentes muchos conocidos guitarristas de diferentes países. En cierto momento, uno de los asistentes se levantó y dijo: “Maestro, usted perdone, pero ¡no puedo permitir que usted hable así, en contra de Emilio Pujol!”. Yo le contesté que Pujol había asistido a mis primerísimos conciertos en Europa, en los años '50, y que éramos buenos amigos. Yo no hablaba contra Pujol, sino que quizás estaba atacando los hechos que poco antes había expuesto. Ese pequeño incidente me había, en cierto modo, perturbado. Seguramente tendría que haber habido un malentendido. Traté de desarrollar, a partir de ahí, mis ideas con el mayor de los cuidados, siempre sustentándolas en argumentos lógicos. Al final del curso, volví al hotel y llamé a aquel hombre, para volver a conversar con él sobre aquel asunto, y él terminó dándome la razón y reconociendo muchas de mis ideas. ¿En qué temas permanece usted siendo mal comprendido? Esa es una pregunta muy difícil. Quizás en lo referente al brazo izquierdo2 que quizás a veces muevo demasiado3. Sin embargo, con el correr del tiempo, mis ideas se han ido estableciendo con más facilidad. Hoy en día casi no hay malentendidos. Tengo amigos en todo el mundo, y mi libro ha sido traducido a varios idiomas. ¿Cuándo considera usted que sus conceptos conformaron una estructura total? Alrededor de diez años antes del encuentro con Ginastera, por lo tanto, a comienzos de los años 60. ¿Y cuándo aparecieron sus Preludios Americanos? A partir de 1958, en una secuencia algo irregular. Campo fue el primero. Yo sabía, sin embargo, que ése debía ser el tercero. Le siguió el Nº 1 (Evocación), luego Tamboriles (el Nº 5), luego el Nº 2 [Scherzino] y finalmente el Nº 4 [Ronda], que me había pedido mi discípulo Baltazar Benítez, y está dedicado a él. De mis cinco Estudios (Homenaje a Heitor Villa-Lobos), el primero en aparecer fue el Nº 5, pensado como estudio de acordes repetidos, para el Conservatorio. ¿Qué compositor, en la historia de la guitarra, lo impresiona particularmente? Fernando Sor ¿Por qué? En primer lugar, porque fue un muy buen compositor y debe haber sido un sobresaliente guitarrista. Nada más considerando una obra como las Variaciones Op. 9, estoy seguro de que tiene que haber tocado muy bien. ¿Hay algún compositor, entre los que no escribieron para guitarra, que usted aprecie particularmente? 2 3

Aunque en el original dice "rechte" (derecho), Carlevaro se refería al brazo izquierdo. Nota de A. E. Se refiere a movimientos que él exageraba para que fueran comprendidos a la distancia. Nota de A. E.

Johann Sebastian Bach. ¿Y de este siglo? Hay muchos, por ejemplo Prokofiev, para nombrar solamente uno, con su 5ª Sinfonía opus 100, o su música para el film Alejandro Nevsky de Eisenstein. También algunas obras de Strawinsky. ¿Cómo se fue construyendo su ideal sonoro? Durante mi juventud estudié orquestación cuatro años con Pablo Komlos, un músico húngaro que vivía en Montevideo. A través de esos trabajos se desarrolló mi sensibilidad por los distintos instrumentos de la orquesta. Por ejemplo, yo tenía que orquestar obras de Beethoven para piano, y buscaba transferir esas experiencias a la guitarra. De allí descubrí que los distintos colores del sonido podían obtenerse con diferentes actitudes de los dedos. Así me pude liberar de los conceptos convencionales de “sul ponticello” o “sul tasto”. Ahora algunas preguntas que no tienen nada que ver con la música. ¿Existe para usted una segunda patria? Naturalmente que amo principalmente a mi país. De los otros continentes que he visitado, Europa es el que siento más cercano. ¿La literatura es importante para usted? ¡Por supuesto! Todas las artes están íntimamente ligadas. ¿Qué otra profesión le hubiera interesado? Si pudiera repetir mi vida, haría lo mismo... ¿Cuál considera usted que es la cualidad más importante que un músico y un guitarrista deben tener? El primer requisito es el talento. Y luego debe buscarse la fuerza de voluntad. Buscar, permanecer, no rendirse. Y –salvo excepciones– quien busca encuentra. También debe existir la fantasía, la imaginación creadora es algo esencial. Cada profesor construye sus propios conceptos didácticos. ¿Cuáles son, en su opinión, los criterios más importantes? ¿Los más importantes? Reconocer quién es y cómo es cada estudiante. Ser capaz de evaluar sus posibilidades, hasta dónde puede llegar un alumno. Sobre la práctica de los ejercicios: ¿se ha propuesto usted un método especial para organizar sus propios ejercicios diarios?¿O eso es un secreto?

No tengo ningura rutina preestablecida. Toco mucho la guitarra, porque eso es parte de mí… a veces estudio una obra nueva, dejo luego el instrumento de lado cuando quiero escribir algunas ideas sobre una nueva composición, cuatro o cinco líneas, vuelvo luego a la guitarra... ¿Qué significa estudiar mal? Practicar sin conocer el mecanismo que sustenta lo que se va a tocar, también practicar sin conciencia de qué se está haciendo. ¿Se interesa por la improvisación en jazz? Me interesan todos los estilos –jazz, rock– en tanto la música sea buena. En cuanto algo se vuelve comercial, ya no me interesa más. ¿Le gusta a usted improvisar? Sí. ¿Qué significa para usted el tango? El tango me ha acompañado a lo largo de toda mi vida. Es la música auténtica de mi país y de la vecina Argentina. Lo he escuchado siempre y aún ahora lo sigo escuchando. Tiene influencia sobre mí, y solamente debo cuidarme de que el tango no me capture, sino que yo lo capture a él. Me gustaría poder hacer cosas procesando elementos del tango, sin escribir directamente tangos. ¿Le interesa la Bossa Nova? Naturalmente, cuando es buena. Pero ese es un estilo brasileño. Y los brasileños manejan muy bien la música popular, de un modo muy inteligente. ¿Existe alguna diferencia entre Sudamérica y Europa en cuanto a la guitarra? Quizás. Pero eso se conecta más con la situación personal de cada guitarrista. ¿Hay algún filósofo o escritor que hasta hoy le interese particularmente? Muchos me han interesado, pero no quisiera destacar a ninguno. Desde hace cinco años usted da un Curso Magistral en Erlbach. ¿Qué significado tiene Erlbach para usted? Uno muy grande. Es un lugar al que puedo ir regularmente y donde puedo conocer de cerca a mucha gente y ellos a mí. Estoy muy agradecido a la Fundación Guitarrística de Vogtland por la gran estima que me brindan, así como por la oportunidad de transmitir estos conocimientos. Creo que a través del trabajo de esta organización Erlbach se irá convirtiendo gradualmente en un importante centro de la vida guitarrística europea.

Como cierre, quisiera hacerle otra pregunta personal. A partir de toda su experiencia vital, ¿cómo podría usted definir la felicidad? Yo quisiera responderle con palabras de un poeta español4: “Moneda que está en la mano quizá se deba guardar: la monedita del alma se pierde si no se da”. Yo soy feliz cuando puedo dar algo.

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Se refiere a Antonio Machado (1875-1939). Nota de A. E.

ABEL CARLEVARO “Todo tiene un por qué y su explicación” ÁLVARO SANTI Entrevista realizada el 13 de agosto de 1997 en Porto Alegre Publicada en “Porto&Vírgula” (Porto Alegre)

El concierto tenía ya un retraso de diez minutos. El público, unas doscientas personas, reducido si consideramos la importancia del artista, pero elevado para la casi nula cobertura de la prensa local, daba muestras de ansiedad. Después de todo, hace algunos años que él no tocaba en Porto Alegre. En buena hora el Instituto Musical Palestrina tuvo la iniciativa de traerlo, y la Secretaría Municipal de la Cultura, la lucidez de apoyar la Semana Maestro Angelo Crivellaro1, que transcurrió del 11 al 17 de agosto. La participación del guitarrista, profesor y compositor uruguayo Abel Carlevaro en este evento, incluyó, además del recital del día 12 de agosto en el Auditorio de la Asamblea Legislativa, de una masterclass para guitarristas, en los dos días siguientes. Abel Carlevaro se hizo conocido en el mundo entero – van a publicarlo en China, ahora – por su método de perfeccionamiento técnico para la guitarra. El éxito se debe simplemente al hecho de que él introdujo en ese tema una cierta racionalidad. Lo que puede parecer poco, mas no lo es. Los movimientos requeridos por la ejecución del instrumento son, en su método, explorados en todas las combinaciones posibles. En Porto Alegre, decenas de candidatos a guitarrista, en momentos de flaqueza, eventualmente maldicen contra este eminente profesor, lanzando imprecaciones terribles contra todo su árbol genealógico. Eso, porque él les hace ver claramente que no hay magia en la música, sino simplemente un camino –o varios, de los cuales él indica uno; puede hasta no ser el mejor, tal vez, pero es uno posible: comienza aquí, termina en el horizonte. ¿Usted quiere llegar ahí mismo? ¡Muy bien, entonces trabaje! El programa del recital, a primera vista, da la impresión de una cierta soberbia, pues consiste exclusivamente en músicas propias: los veinte Microestudios, Cadencias I & II, y los cinco Preludios Americanos. (También parece hecho a propósito para eludir al fiscal del ECAD2, que nunca falta.) Pero la figura del artista destruye aquella impresión, con simplemente, pisar el escenario: ninguna mise-en-scène, ningún arrobo de expresión, ninguna expansión innecesaria. Música, solamente. Perfectamente erecto –cualquier guitarrista sabe cuánto cuesta eso– a los sesenta o setenta años (la edad exacta no la revela3), tiene un paso suave pero seguro, y una sonrisa casi imperceptible de modestia bajo el fino bigote. 1

Angelo Crivellaro (Tombolo, prov.de Padova, Italia, 1891 – Porto Alegre, 1957). Fundador del Liceu – hoy Instituto – Musical Palestrina y de varias otras escuelas en el interior del estado de Rio Grande do Sul. Fue organista de la Catedral Metropolitana de Porto Alegre durante treinta y tres años, además de profesor, ensayista y compositor. La programación de la “Semana”, alusiva al cumplimiento de los cuarenta años de su fallecimiento, contó también con la presentación de la Banda Municipal de Porto Alegre en el Brique da Redenção, así como celebraciones religiosas. 2

Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Oficina Central de Recaudación y Distribución), es una entidad brasileña que administra los derechos de autor. Nota de A. E. 3

En la fecha de esa entrevista, Carlevaro había ya cumplido sus ochenta años de edad. Nota de A. E.

Ahora viene lo mas arriesgado: hablar de su música. ¿Pues qué decir? ¿Que es fría, intelectualizada, mecánica, excesivamente técnica? Tal vez. ¿Que no tiene ningún componente de subjetividad, de nacionalidad o color local? Él afirma que existe sí un espíritu local; mas no le gusta hablar con subjetividades. Parece, sobre todo, que el instrumento es el que manda. Sus limitaciones y peculiaridades son lo que determina la dirección de la música: rigurosa, original, mas nunca exhibicionista o gratuita. Se equilibra, por así decirlo, sobre una lámina, como el verdadero arte. Pero nadie es perfecto, felizmente. Y en el bis, Carlevaro nos brinda un Preludio, de Villa-Lobos. ¡Nunca oí a nadie tocarlo con tanto sentimiento! Al día siguiente, Carlevaro gentilmente nos concedió la entrevista que sigue4: Inicialmente, nos gustaría que hablase un poco sobre su trabajo, y los motivos que lo trajeron a Porto Alegre. Soy de Montevideo, uruguayo, y he viajado mucho. Pienso entonces que ya no soy apenas ciudadano uruguayo, sino de todos los países adonde voy, y donde tengo tantos amigos. Me encuentro tan a gusto en el Brasil como en mi país, o en otros países. Siempre tengo la suerte de tener buenos amigos. Aquí en Porto Alegre encontré un gran amigo, que es el profesor Antonio Crivellaro, gran incentivador de la guitarra. Comencé a trabajar con él en 1969, aquí, en el primer Seminario Internacional5, donde había mucha gente, de muchos países. Seguí con él durante muchos años más... no muchos, en verdad, pero cinco o seis. Después, por compromisos profesionales, tuve que ir para otros lugares: Europa, Asia, Estados Unidos... Ahora me encuentro de nuevo aquí. El profesor Antonio Crivellaro, director del Instituto de Música Palestrina, es un auténtico creador de toda esa cultura que tiene Porto Alegre, y que él ha ofrecido a todos los que concurren a estos seminarios internacionales. Otra persona que me gustaría citar es el coordinador del Instituto, Marcelo Daneris. Es una persona muy eficiente, sabe lo que hace, y tiene un criterio muy claro de todo. Marcelo fue el intermediario entre el amigo Crivellaro y yo, para que yo pudiese venir aquí nuevamente. Con respecto a mi trabajo, debo decir que la guitarra fue algo pegado a mí desde que tenía cinco años. Estuve trabajando con ella, primeramente solo, y después con un muy buen profesor que se llamaba Pedro Vittone, en Montevideo. Algunos años más tarde, estudié un poco de piano, y mucho más armonía y contrapunto, así como también orquestación, con grandes profesores: un organista, José Mujica, con quien estudié armonía y contrapunto; después, un maestro que vivió muchos años en Montevideo, llamado Pablo Kómlos 6. Con 4

Nuestros agradecimientos a Marcelo Daneris, que de varias maneras apoyó la idea de esta entrevista.

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Los Seminarios Internacionales de Guitarra, realizados anualmente en Porto Alegre de 1969 a 1983 por el Instituto Musical Palestrina, con valioso aunque fluctuante apoyo de los órganos gubernamentales, se convirtieron en eventos muy importantes y concurridos en el escenario de la música erudita, trayendo a la ciudad a estudiantes y maestros del mundo todo, para recitales y workshops. Entre ellos, apenas para citar algunos, Francisco Mignone, Antonio Carlos Barbosa-Lima, el dúo Sergio y Odair Assad, Eustaquio Grillo, Eduardo Isaac, H. J. Koellreuter, Eduardo Castañera, Alirio Díaz, Guido Santórsola. A partir de 1975, incluía también un “Concurso Internacional de Violão”, con premios en dinero. En 1995, después de un paréntesis de doce años, el Palestrina realizó la décimosexta edición del Seminario, con el financiamiento del Fumproarte. 6

Pal Kómlos Sártory (Budapest, Hungria, 1907 – Porto Alegre, 1978), o Pablo Kómlos, fundador y por más de veinte años director artístico y director titular de la OSPA. En 1939, debido a la Segunda Guerra, emigró de su patria natal para Montevideo, donde vivió por una década como director y profesor de canto, antes de mudarse para Porto Alegre. Fué también asesor musical de la Rectoría de la Ufrgs y auxiliar de enseñanza en la Escuela de Artes de la misma Universidad, habiendo fundado su Coro Sinfónico.

este último estudié orquestación, y compuse mis primeras obras para orquesta, sin guitarra. Luego, ya formado –yo tendría dieciocho, diecinueve años–, vino Andrés Segovia a Montevideo. Se instaló, y vivió allí diez años. Trabajé con él. Aprendí mucho con su disciplina. Era una persona, para mi modo de ver las cosas, muy disciplinada, lo que yo no era. Con Segovia me di cuenta de que era mejor hacer las cosas así rápidamente, y no perder tiempo. Fuera de eso, seguí trabajando solo, casi diría aislado. Porque, si formé una escuela, yo lo hice por mis propios medios, por mi propio trabajo, por mis propias convicciones. Busqué e hice mi propio trabajo. Y así salió una obra que también debo mucho a una persona, con quien estuve un tiempo en seminarios que hicimos juntos: Alberto Ginastera, el gran músico argentino, que conocí en Buenos Aires. Él me incentivó a editar todo el material que poseía, porque le parecía muy importante. A Ginastera le debo ese impulso, esa simpatía por mi trabajo, el cual posteriormente, con Roberto Barry, edité en Buenos Aires. El libro se llamó Escuela de la Guitarra – Exposición de la Teoría Instrumental, y fue editado primeramente en español. Luego se editó en inglés, en Nueva York. Después comenzó a ser editado en francés, japonés, coreano, en alemán salió ahora... ¿En qué año fue la primera edición de este libro? La primera edición me parece que salió... bueno, yo firmé contrato en 1978, cuando estaba dando conciertos en Toronto, Canadá. Roberto Barry, el editor, fue hasta allá, para que yo firmara el contrato. Entonces, la edición salió el año siguiente: 1979. Bueno, eso con respecto a mi obra didáctica. Actualmente ella está diseminada por el mundo, y quedo muy feliz porque todos la estiman, y todos me ayudan. Por otro lado, también doy conciertos: es la segunda faz de mi trabajo, conciertos para el público, en los cuales tengo que presentarme en público y tocar obras. También compongo: tengo muchas obras escritas para guitarra sola; para guitarra y conjunto instrumental; y tengo además de eso tres conciertos para guitarra y orquesta. Éste es mi trabajo, y sigo así, viajando por el mundo. Dos, tres o cuatro veces por año me llaman. No tengo representante, y no tengo necesidad. Hablan conmigo por teléfono, o me envían un fax, y acomodo los días, las fechas, para que no haya problemas con mis otras actividades. Además de eso, todos los años, en las épocas en que estoy en Montevideo, que son generalmente los meses de verano, vienen muchas personas, profesores y guitarristas de muchos países, para que yo les dé clases. Vienen a veces por medio de fundaciones que financian los viajes de estudios, como la Fullbright. Ahora, en este momento, varias personas me están esperando en Montevideo. Una de Nueva Zelanda, que vino y está esperando que yo llegue. Otra persona vino de Canadá. Hace pocos días llegó allá, y yo le dije, “bueno, que espere, después de Porto Alegre voy a Montevideo”. Y así vienen, se quedan y después se van. ¿Montevideo era, en esa época en que Segovia vivió allá, un centro musical o guitarrístico importante? Bueno, yo creo que sí, que era un lugar importante, porque Segovia eligió ese país para vivir, o esa ciudad. Allí estrenaron, en première mundial, el Concierto de Ponce7; el

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Manuel Ponce (1896 – 1948). Compositor mexicano, iniciador del movimiento nacionalista musical en su país. Su concierto para guitarra y orquesta se llama “Concierto del Sur”.

Concierto de Castelnuovo-Tedesco8... Se hicieron muchas cosas, en esa temporada. No sé exactamente el año, pero fue en la década del cuarenta. ¿En qué consiste exactamente su Escuela, la innovación de la técnica introducida por usted? Mi técnica consiste en una renovación. Total. Se basa en la idea de que no puede ser totalmente eficaz tocar sólo con los dedos, cuando tenemos una musculatura activa, que se puede tornar inteligente, y ayudar a los dedos a hacer todos los movimientos que se necesitan en la mecánica de la guitarra. Y así comenzó una estructura de cosas, en las que pasé muchos años pensando, para formar lo que se llama ahora “Exposición de la teoría instrumental”, que consiste en asimilar toda la musculatura de los dedos, mano, muñeca, brazo, e inclusive el resto del cuerpo. En los próximos días debe salir, en Alemania, en inglés y alemán, un diccionario con todas las palabras que tuve que inventar para definir cada movimiento, que son ciento y tantas. Todo el mundo sabe decir hoy “presentación longitudinal” o “presentación transversal”, que son palabras que yo inventé. Es necesario saber que fui el creador de esas palabras, porque... No es que me sienta orgulloso de nada, pero yo fui el primero que las empleó. Tuve que inventarlas. ¿A qué atribuye la gran aceptación de su método, de su escuela técnica? Bueno, la primera vez que estuve en Berlín, en 1989, conocí un profesor, director de una escuela de guitarra, que me dijo: “Su escuela aquí es aceptada por todos porque es totalmente lógica. Nosotros [los alemanes] somos muy lógicos, y por eso la comprendemos”. Quiero decir, todas las cosas están explicadas por qué. Todo tiene un por qué y su explicación. En este sentido, ¿hubo una mayor aceptación en países, digamos, más lógicos que otros? No quiero decir ni que sí ni que no. La única cosa que quiero decir es que, por ejemplo, en Inglaterra, este año, ya comenzaron obras mías a ser impuestas por la Royal Academy of Music, de Londres. Allá están obras que toqué en este último concierto en Porto Alegre, los “Microestudios”, y otras más. Supe que en Francia también está ocurriendo esto. ¿Qué cambió con la obra guitarrística de Heitor Villa-Lobos, en términos de técnica, y de la importancia con que es visto este instrumento? Tuve la suerte de conocer a Villa-Lobos. Trabajé con él, y tengo en casa manuscritos de Estudios y Preludios. (No los tiene el museo, todavía. Yo los entregaré cuando lo juzgue necesario. Por ahora están en mis manos. El propio Villa-Lobos me los entregó, cuando estudiaba con él.) Por eso también hice cinco estudios, en homenaje a él. Villa-Lobos es una figura muy grande, no sólo dentro de su música, sino dentro del panorama de la guitarra, que fue uno de los instrumentos para los cuales él escribió. Porque escribió para piano, escribió para canto coral, para muchas cosas... Pero lo que hizo para la guitarra fue muy importante, porque introdujo elementos mecánicos que, en el momento en que él los escribió, no los 8

Mario Castelnuovo-Tedesco (Firenze, Itália, 1895 – Los Angeles, Estados Unidos, 1968), compositor y ensayista. El entrevistado se refiere a su único “Concierto para guitarra y orquesta”. (En esto, el autor se equivoca: el Concerto en Re no fue el único que compuso Castelnuovo-Tedesco para guitarra y orquesta. Nota de A. E.)

pudieron comprender grandes guitarristas, que no podían tocar sus obras. No viene al caso relatar ahora anécdotas y cosas que conozco. Importa decir que a posteriori de la obra de Villa-Lobos, comenzó una forma de tocar... Por suerte yo estuve a su lado, y él me explicó. Hay cosas que tal vez yo tenga que grabar, porque es necesario que quede registrada la forma como me explicó, como se deben tocar esas obras. De cualquier modo, ya edité dos volúmenes en Alemania, en inglés, sobre los Preludios y sobre todos los Estudios, inclusive el Chôros n° 1. Están todos explicados, compás por compás, los detalles, y algunos con fotos de los originales. ¿En este sentido, entonces, la obra de Villa-Lobos constituyó un desafío, que sólo luego de un cierto tiempo pudo tener intérpretes a su altura? La obra de Villa-Lobos es un desafío que hasta ahora no fue respondido, ¡así... exactamente! Requiere que se comprenda bien. No se trata de correr. Villa-Lobos no es correr, no es tocar fuerte. Con esto no quiero decir que todos toquen fuerte o corran. Algunos guitarristas saben cómo se debe tocar Villa-Lobos, y lo hacen muy bien. Sin embargo hay muchos que piensan que su música tiene un carácter deportivo. ¡Mucho cuidado con eso! Para hacer Villa-Lobos es necesario vivirlo como es. Tiene una belleza muy especial, y la música nace cuando se comienza a comprender. Y el camino no está en la velocidad, él mismo lo decía. Cuando él me dio el primer “Estudio” [hace gestos de quien toca la guitarra frenéticamente] dijo: “Ah, você também?...sim, sim, sim. Vamos por aquí: Allegro non troppo”. Me pidió el lápiz, y escribió en el original. Porque quería que se tocase música, no que se corriese. Pero admiro a muchos que tocan muy bien. Entre los guitarristas hay muchos que pueden tocarlo muy bien. ¿Usted se considera predominantemente compositor, guitarrista o profesor? Como conviven estas diferentes actividades? No me considero ni más ni menos. Me considero como soy, pero no le pongo ni más ni menos. O sea: cuando compongo, me concentro a componer; cuando toco en público, me concentro a tocar en público. Lo más importante de su obra, entonces, ¿sería lo didáctico o lo puramente musical? No sé. Creo que esto debe dejarse que el tiempo lo diga. Esperemos al siglo veintiuno. ¿La música popular o folclórica de su país influencia de algún modo su trabajo de compositor? Yo nunca hice música en forma de rótulo, colada, esto es, copiada de alguna cosa. Pero el espíritu influye. El espíritu de mi país, como el espíritu de todos los lugares al sur, de la América del Sur, al sur del Trópico de Capricornio. ¿Hay algún –o algunos– compositor que le agrade en especial interpretar? Me gusta tocar muchas músicas, de muchos compositores. No me interesa tocar una sola y determinada música. Me interesan músicas que yo esté conforme con ellas. Pero todas me agradan... Hay algunas mejores que otras, claro... En la realidad, cuando me pongo a escuchar música, no escucho guitarra. No es por nada, apenas que no quiero escuchar música que sea del instrumento mío.

¿Para descansar? ¿Para variar? Para oír. Porque no quiero encerrarme en la guitarra. Es malo encerrarse en la guitarra. Encerrarse en la guitarra significa cerrar las ventanas para todo lo que pasa en el mundo, y esto no está bien. El guitarrista debe abrir todas las puertas, y escuchar todo el proceso musical que hay en todos lados, fuera de la guitarra. No se puede desconocer toda la obra de un Bártok, de un Strawinsky, o las cosas más modernas, actuales. Ni Bach, ni otros antiguos, porque es importante verlos en detalle. No así no más: ¡bien en detalle! Es muy triste para mí pensar que mucha gente que toca guitarra tocó la Chacona9 de Bach. Como si hubiese una sola obra de Bach. Con tanta obra que escribió Bach para órgano, para conjunto instrumental, para voces... Es maravilloso, ¿no? Y pensar que... la Chacona. ¡Una obra, y se acabó! Es por eso que me agrada ver las cosas por un ángulo mucho más amplio, más panorámico. Y ver entonces qué fuerza tiene Bach. Lo mismo se puede decir de otro autor, con la obra de Bach doy un ejemplo... ¿Qué le parecieron los guitarristas de Porto Alegre, con quienes tuvo contacto en estos tres días de workshop? Muy inteligentes, muy curiosos, con voluntad de aprender y seguir adelante. Algunos con muy buena sonoridad, mucho sentido de ritmo, mucho interés. Me gustaría estar aquí para ayudarlos, pero no puedo. Quedé muy contento con todos.

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Se trata de una de las más conocidas transcripciones para guitarra de obras de J. S. Bach: la “Chaconne”, último movimiento de la Partita n° 2 en Re Menor para violín.

Sobre Alberto Gallotti (Bachicha) Entrevista realizada por el Dr. HÉCTOR BELLO (12 de setiembre de 1997) Extraído de la versión grabada.

Maestro Carlevaro, vine a molestarlo para que usted me hablara de ese personaje que usted conoció, que se llamó Bachicha, y que es un elemento fundamental en el “pretango nuestro”. Yo creo que sí. Yo creo que Bachicha merece un reconocimiento público, porque lo que él ha hecho tiene un valor muy grande por su humanidad, por ser una cosa primitiva que hay que hacer algo para que no se pierda, y de un gran valor musical, además, y con un ritmo muy auténticamente uruguayo que nos diferencia bien de otras regiones que no lo tienen así. Yo he conocido a Bachicha, que se llamaba Alberto Gallotti, creo que en el 36. En el 37 o 36 yo conocí a Bachicha junto con mi hermano Agustín, y lo conocí en un lugar muy simpático, muy especial, que se llamaba “La Trufa”, que estaba en la calle Uruguay donde termina Eduardo Acevedo. Había una puertita de madera, en un pequeño muro, y yo ya sabía el detalle de que había que tirar de un hilito, la puerta se abría, uno cerraba después por dentro, y se encontraba uno con un cañaveral, así podría decir, todo oscuro –porque yo iba de noche, después de las nueve para adelante– seguía ese camino, con mi hermano, había una cancha de bochas a la derecha, y a la izquierda aparecía como si fuera un casco de estancia antigua, que era hermosísimo por dentro, en el sentido de todo eso que contenía la historia del proceso evolutivo de lo que fue Bachicha y todo lo que lo rodea. Cuando escuché por primera vez a Bachicha me dejó maravillado, y con el tiempo me vine a dar cuenta el valor que tiene todo eso. Le pasó lo mismo a mi hermano Agustín, que quedó también prendado. Poco a poco yo empecé a recordar detalles, y con el tiempo a veces tocábamos con mi hermano en reuniones de amigos, las reuniones de los “luneros”, las cosas de Bachicha. Yo recuerdo cuatro o cinco, y más aun recuerdo el espíritu de esa labor de Bachicha, que pienso que es muy importante. Bachicha era un personaje que cuando yo lo conocí tenía... no demasiados años, pero a mis años primeros de la juventud me parecía mayor. De todos modos era una persona muy bien, yo no lo podía tutear, me parecía que no debía tutearlo como tuteaba a Pascual o a Gravís, amigos de él. Pero me llamaban la atención muchos detalles. Primero, que él usaba un palito como si fuera un requinto en el diapasón de la guitarra, con una goma que lo tomaba de la parte del mango, lo tenía ahí ajustado en el lugar preciso. Y tenía un guitarrista acompañante que era excepcional. Como persona era una persona muy delicada, muy conocedor de la música. ¡Y cómo tocaba...! Creo que sería el ideal para acompañar a Bachicha. Tenía conocimiento musical, o al menos su sentido musical existía en lo que estaba haciendo. Se llamaba Prestinari. Creo que era agente viajero, por lo que oí decir, que cuando venía de afuera, de sus trabajos, se reunía con sus amigos en ese lugar que se denominaba “La Trufa”. ¿Y él acompañaba a Bachicha, nada más? ¿No era solista? No. Solamente a Bachicha. A veces acompañaba a algún otro que quisiera cantar o tocar la guitarra. Pero lo mejor, para mí, era cuando acompañaba a Bachicha. Bachicha, si lo acompañaba otro, perdía su esencia. Porque él conocía la base, era tremendamente cuidadoso de lo que estaba haciendo. ¿Y de dónde habrá sacado Bachicha esos ritmos?

Bueno, yo voy a contar una anécdota que pasó con Lauro Ayestarán, el gran musicólogo nuestro. Creo que me lo contó Germán Barruti. Lauro Ayestarán estaba escuchando la labor de Bachicha, y en un momento dado, después de tocar Bachicha acompañado por Prestinari, dice “¡Esto pertenece al acervo cultural!” Y Bachicha, que era totalmente analfabeto, según decían, se molestó y dijo: “¡Ma’ qué acervo ni acervo! ¡Esto me lo enseñaron los negros!” Esto es importante decirlo, porque quiere decir que el tronco era el tronco negro. La esencia estaba en esa cosa de los negros que se reunían en sus lugares musicales. Claro, en nuestra historia hay una cosa que se llama “el tango de los negros”. ¿Tendrá algo que ver con eso? Bueno, yo creo que el negro tiene que ver con el primitivo tango. Porque, si uno escucha al “Negro” Ricardo, que acompañó a Gardel, también tiene un sentido del ritmo muy especial, que delata la cualidad especial del negro que tiene un sentido de la medida del tiempo, ¿no? En la Argentina no existen grupos negros tan grandes como en Montevideo, tan respetados por los uruguayos, tan querido lo que hacen, que tiene un gran valor. Pienso que lo de Bachicha tiene que perdurar en todos, y yo tengo en mi memoria cosas que las voy a escribir. En estos días comienzo ya a hacer una carpeta especial para don Alberto Gallotti, Bachicha, las cosas que yo recuerdo, y las voy a escribir, una para que queden para el futuro, para que no se pierdan, y otra porque yo quiero trabajar con esos temas, claro que poniendo algo así como “Memorias de Bachicha”, porque el origen de todo eso es Bachicha.. Yo espero que el archivo de la Academia del Tango, que tratamos de cultivar, tenga un lugarcito para este trabajo que usted va a hacer, con el mismo sentido de la cosa, para que quede, para que las generaciones que vienen sepan qué fue lo que pasó. Claro, que no se pierda. Yo tengo ese compromiso. Entonces voy a escribir todos esos temas, tal como los he escuchado. Maestro, a mí me dijo Boris Puga que el maestro Mujica había escrito algo de estas cosas de Bachicha y que estaban registradas en la Biblioteca Nacional. Creo que usted tuvo algo que ver con esto. Bueno, en la época que yo conocí a Bachicha, yo estaba estudiando con el maestro José Mujica, que era un gran organista vasco, y yo estudié ocho años con él armonía y contrapunto. Y me impactó tanto todo lo que había hecho Bachicha cuando lo escuchaba en las reuniones de “La Trufa”, que hablé con Eugenio Pascual (que yo tenía más confianza con él) y le dije: “Eugenio, sería bueno que todo eso fuera escrito por un gran maestro que sabe escribir música”, porque yo estaba estudiando con él. Dice: “Bueno, vamos a ir tal día”. Yo hablé con Mujica, y en la hora y el día determinados yo los esperé en la puerta y apareció Bachicha, Prestinari (que acompañaba a Bachicha), Pascual y Juan Carlos Gravís, que fue un gran cantante y pianista, y autor de algunas obras de interés. Llegaron allí... me acuerdo que Pascual decía “¡No, cómo va a hacer este maestro Mujica para escribir estas cosas tan difíciles, rítmicas, de Bachicha!” Bueno, Mujica era una persona que había estudiado muy bien, gran músico, gran organista. Nos recibió, me acuerdo, en su casa en la calle Agraciada y Nueva York, subiendo una escalera, porque era en el primer piso, en la misma esquina, y ahí estaba su piano vertical, donde Mujica enseñaba sus cosas de música. Se sentó, trajo una tablilla de madera, puso arriba un papel pentagramado, y con mucha tranquilidad les dijo “Toquen”. Entonces tocó Bachicha, acompañado por Prestinari. Yo estaba mirando eso, y

estaba encantado. “¡Qué suerte que esto no se pierda!” pensaba yo. Y mientras estaban tocando, Mujica escribía en el papel, así rápido. Después que terminaron les dijo “¿Quieren repetir otra vez este que tocaron?” Y así fue. Él estaba revisando lo que había escrito, y así quedamos como una hora, hora y pico, porque tocaron varias cosas de Bachicha, algunas cosas de Gravís con Pascual, que cantaron también. Ellos llevaron sus guitarras. Lo que recuerdo es que dijeron “¿Maestro, usted escribió todo ya?” “Sí, pueden venir mañana a buscarlo”, dice, “porque ya está todo. Lo único que no pude escribir es el aire”. Cuando salimos de allí, Eugenio Pascual estaba maravillado. Me acuerdo que nos sentamos en un café para hablar de eso, y dice “¡Qué maravilla! ¿Cómo puede haber sido que el maestro Mujica haya escrito todo eso así, tan difícil. Yo pensaba que no se podía escribir.” Bueno, así que eso tiene que estar en algún lado. Yo estuve allí presente, cuando el maestro José Mujica escribió estas cosas.

CARLEVARO DEMUESTRA JOVIALIDAD TERESINHA PRADA y GILSON ANTUNES Publicado en Violão Intercambio Nº 25 Año V – Set/Oct 1997 San Pablo

Durante los tres días de su presencia en el Festival SESC 1, conviviendo con guitarristas de varias generaciones, Carlevaro estuvo siempre absorbido por su trabajo, dejando traslucir su alegría. Si tuviésemos que resumir su estada aquí en una palabra clave, ésta sería: incentivo. Desde la más simple pieza hasta obras de dificultad, fueron oídas en sus masterclasses y a continuación elogiadas y aplaudidas por él. No se cansó de elogiar al grupo de guitarristas brasileños, que conoce mucho, sin duda, y que ayudó a formar. El joven guitarrista de 17 años, Vladimir Melander, de San Pablo, por ejemplo, quedó muy emocionado por la oportunidad de tocar el preludio “Evocación” para el maestro uruguayo, y haber recibido bellas palabras de estímulo: “Para mí, fue como si él fuese un pariente mío, mi abuelo, a quien se quiere mucho, y fue una oportunidad única tocar la música de él en su presencia”. He aquí la entrevista concedida por Abel Carlevaro a Violão Intercambio. ¿Usted tiene idea de en cuántos lugares del mundo conocen ya sus métodos? Bueno, yo comencé a editar los libros en español, después en inglés, y actualmente están editados en chino, coreano, japonés, alemán y francés. En Alemania hay un instituto que es una fundación en Sajonia, para respaldar mi escuela, hacerla conocer. ¿Cómo está el mundo guitarrístico en la actualidad? Está muy bien, hay una enorme cantidad de gente. Yo vengo de tocar en China, en Taipei, que tiene un teatro lindísimo, con 2500 lugares, y estaba lleno. Muchos jóvenes y con un entusiasmo enorme. Usted hizo el estreno mundial de los Preludios de Villa-Lobos. ¿Qué puede contar al respecto? De Villa-Lobos puedo hablar mucho, pues él fue mi profesor, me enseñó sus Preludios y sus Estudios. Me invitó a ir a Rio de Janeiro, donde estuve trabajando con él, y tengo en mi poder, regalados por él, manuscritos originales. Más adelante los voy a entregar al Museo Villa-Lobos, que no los tiene, pero por ahora están conmigo. ¿Y en cuanto a la historia del Preludio Nº 6? El Preludio 6 me parece que no tiene nada que ver con estos cinco Preludios. Porque la primera obra que él hizo, me comentaba el amigo Villa-Lobos, habría sido un Preludio que se llamaba “Panqueca” porque un día él escapó de su casa, con su guitarra, y recordó a su madre que le hacía panqueques. Hizo entonces un preludio para guitarra que llamó “Panqueca”, que se perdió. ¿Y sobre Segovia?

1 Festival realizado en San Pablo durante la primera semana de julio de 1997, organizado por el Servicio Social de Comercio (SESC). Nota de A. E.

Bueno, yo trabajé con él, y quiero decir que fue un gran talento, pero lo mejor que me dejó fue la disciplina. Fue muy disciplinado y yo aprendí a ser disciplinado para trabajar. Aunque yo todavía no sea disciplinado del todo. (Risas) ¿Y sobre los guitarristas latinoamericanos, europeos y norteamericanos? ¿Puede apuntar diferencias estéticas entre ellos? Hay diferencias, sí, entre el Norte, Europa, y el Sur, salvo raras excepciones. En América del Sur la guitarra se tiene en un concepto más interno, de corazón, de sentimiento, no tan mecánico. Y eso es muy importante porque el guitarrista tiene que ofrecer una parte sentimental, quiérase o no es eso, la música llega, es transmitida, de esa forma. Aunque sin ser igual, considero que hay muchos buenos guitarristas en Europa y en América del Norte, muchos de ellos discípulos míos. ¿Y sobre Camargo Guarnieri? A Camargo Guarnieri lo conocí aquí, en San Pablo. Era una persona muy simpática y muy buen músico. Sé que falleció hace poco. Cuando estuve aquí, él escribió para mí un Ponteio. Tengo el original en mi casa, y yo lo grabé en un compacto hecho en China2. Muy bonito ese Ponteio. ¿Y sobre los Seminarios de guitarra de Porto Alegre qué puede decir? Yo comencé a dar seminarios en Porto Alegre, y después en otros lugares. También hice aquí en San Pablo, convidado por algunos profesores como Henrique Pinto, que sé que ha formado a muchos guitarristas. En Porto Alegre estuve varios años en la dirección del Seminario –69 al 74 más o menos. Cinco años que estuve allí. Y voy a Porto Alegre ahora en agosto, convidado una vez más por la Palestrina3. ¿Cuáles son sus ideas para el futuro? Estoy trabajando mucho. Estoy componiendo una obra para cuatro guitarras y guitarra solista, que va a ser tocada con un cuarteto en Los Angeles. Debo terminarla antes del primer o segundo mes del año que viene. Estoy componiendo los “Microestudios”, que estoy tocando los primeros que hice, que ya fueron incluidos en el programa de obras obligatorias del Royal College de Londres. Estoy escribiendo también para orquesta, con guitarra, que sería mi tercer concierto. ¿Y libros? Terminé ahora “Mi guitarra y mi mundo”, que consiste en anécdotas, cosas con Villa-Lobos, consejos que doy a los guitarristas. Me gustaría editarlo también en portugués. Me gustaría que alguna editorial se interesase. Sería muy importante para mí. Para nosotros también. Estuve mucho tiempo en Brasil, lo considero casi como mi patria. Estoy muy contento aquí. No hablo portugués, pero lo entiendo muy bien. ¿Y sobre el futuro de la guitarra?

2 En realidad, se refiere a la versión digital, realizada en Taiwan, de una grabación hecha en Montevideo en 1959 y que integró su LP 2º Recital de Guitarra aparecido bajo el sello ANTAR-Telefunken. Nota de A. E. 3 Se refiere a la Facultad Musical Palestrina, de Porto Alegre, que organizaba los Seminarios Internacionales de Guitarra. Nota de A. E.

El futuro de la guitarra es muy bueno. Porque la guitarra no permanece quieta. La guitarra siempre se transforma. Hay muchos instrumentos que son sólo una cosa, cambian los tiempos y no les está permitido a los nuevos tiempos. La guitarra puede amoldarse. Es un instrumento muy dócil, tanto para el campesino que toca su guitarra en toda América del Sur, como para un concierto clásico, como para otras cosas. Es muy maleable, es como el agua, que se amolda a cualquier recipiente. ¿Entonces usted no está contra la tendencia “fusión”, la fusión de varios estilos? No, no. A mí me interesa la buena música, de cualquier estilo que sea, siempre que sea buena música. El Brasil es inteligente, y la música popular la hacen también muy bien.

“EL CAMINO DEL HOMBRE ES EL HOMBRE MISMO” RÜDIGER SCHERPING Entrevista realizada en Montevideo en abril de 1997 Publicada en Staccato (Alemania) Enero/Febrero 1998

En el verano del año pasado Abel Carlevaro dictó su ya quinto Curso Magistral en Erlbach/Vogtland. Ha sido declarado miembro de honor de la Academia de Música de Bucarest, Rumania, y recibíó el premio “Gabriela Mistral” de la Organización de Estados Americanos por el conjunto de su obra artística. La Royal Academy of Music, de Londres, incluyó varias de sus obras (Microestudios, Introducción y Capricho, y Arenguay) en los planes oficiales de estudio de los conservatorios de Gran Bretaña. Se publicó su “Fantasía concertante para guitarra, quinteto de cuerdas y percusión”. A estos hechos sobresalientes del año pasado se les añade ahora la próxima aparición de la versión en alemán de su más importante obra pedagógica: “Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental”. Acerca de cómo se origina su método, sobre su relacionamiento con Segovia, su amistad con Emilio Pujol y Maurice Ohana, su conexión con Barrios y Villa-Lobos, así como acerca de otros episodios divertidos, conversó Carlevaro en la siguiente entrevista, que tuvo lugar en su ciudad natal, Montevideo. Primeramente, quisiera pedirle alguna información sobre su vida. ¿Usted nació el 16 de diciembre de 1918? Nunca menciono los datos de mi nacimiento. ¡¿Cómo?! No. Siempre digo el día pero nunca el año de mi nacimiento. ¡En serio! Pero yo tomé esa información de un libro polaco... Ah, de dónde yo no sé. Pero yo digo sólo el día del cumpleaños, de veras... Me siento un hombre joven, y por lo tanto no menciono nunca el año... No lo recuerdo ni tampoco me interesa. Entonces, ¿es cierto que usted comenzó a tocar la guitarra a los siete años? Cuando yo tenía cinco años, mi padre me dio una guitarra que él mismo había hecho. Yo la conservo, ya que es para mí un recuerdo familiar muy importante. Pero mi padre no era luthier, sino médico. Al principio aprendí de lo que observaba a mi tío Héctor Carlevaro, hermano de mi padre, que tocaba muy bien. Mi padre era un amante de la música, y yo también aprendí algunas cosas por mí mismo. ¿Cómo se llamaban sus demás maestros? Primeramente comencé con un maestro que se llamaba Pedro Vittone. Me dio clases hasta mis doce años. Cuando una vez le hice un par de preguntas acerca de cosas que quería saber y que se me habían ocurrido, Vittone me dijo: “Abel, no puedo contestarte esas

preguntas, ya que no tengo las respuestas. Esas cosas son nuevas para mí”. Ahí me dí cuenta de que él ya no podía seguir siendo mi maestro, pero lo seguí visitando a menudo, porque era un buen amigo y –para aquellos tiempos– un excelente maestro. ¿Eso fue en Montevideo? Sí, fue en Montevideo. Yo iba al liceo, y al mismo tiempo me dedicaba a la música. Más tarde, durante ocho años tomé lecciones de armonía y contrapunto con José Tomás Mujica, un organista vasco. Él me daba algunas partituras de orquesta, y en mi primera composición decía “para orquesta sola, sin guitarra”. Después estudié con un director de orquesta, Pablo Komlos, que vivía en Montevideo. Durante varios años me dio lecciones, que yo aproveché mucho. Con él estudié los cuartetos de cuerdas de Beethoven y Mozart, y más tarde sus obras para orquesta. Y después me ocupé de la música contemporánea. Con él aprendí un montón de cosas. Al mismo tiempo, yo seguía la carrera de agrónomo. ¿En la universidad? Sí, en la universidad. Sin embargo, me quedaba poco tiempo para eso, porque el llamado de la música era realmente muy fuerte. Así que decidí abandonar mis estudios y dedicarme sólo a la música. Poco después llegó a Montevideo Andrés Segovia y se quedó casi diez años. Aquí se casó con su segunda esposa, Paquita Madriguera, una pianista catalana 1. Así que Segovia estaba en Montevideo, y yo tendría dieciocho o diecinueve años, cuando mi tío Héctor me dijo: “Abel, quiero llevarte a conocer a Segovia, a la casa donde vive con su esposa”. Yo había oído que al principio Segovia vivió aquí en un hotel. ¿Existe todavía ese hotel?¿Cómo se llama? Sí, ese hotel todavía existe. Segovia vivió al principio de su estadía en Montevideo en el Parque Hotel. Precisamente, allí toqué para él la primera vez, entre otras cosas varias obras que él mismo había arreglado. Entre otras, la Chacona de Johann Sebastian Bach, la conocida Chacona. Segovia me dijo que nunca antes había visto una mano derecha mejor preparada. ¿En qué año fue eso? Eso fue en 1938. ¿Y es cierto que usted había conocido a Segovia ya en 1937? Sí, 1937, en realidad puede haber sido entonces. Una vez que se hubieron mudado, Segovia me invitó para que fuera a la casa de Paquita en la calle Massini y Benito Blanco. Hoy en día la casa ya no está más, han construído allí un gran edificio de apartamentos. La casa había sido un pequeño castillo, muy lindo pequeño castillo que perteneció a Paquita, y del que quedan sólo unas palmeras. Ponce vino aquí a Montevideo, para escuchar el estreno mundial de su concierto. Pero él no dirigió la orquesta, porque quería escucharlo. Así que le pidió al director estable del 1

En realidad, Segovia se había casado en 1935 con Paquita Madriguera en Barcelona, casi dos años antes de llegar con ella a Montevideo. Nota de A. E..

SODRE, Lamberto Baldi, un italiano, que dirigiera por él. Además, se hizo también aquí el estreno mundial del concierto de Castelnuovo-Tedesco. ¿Cuándo fue eso? Eso fue en 1940 y 19422. ¿Dónde tuvo lugar el primer concierto que usted dio? Yo había tocado en muchas oportunidades, pero no con auspicio oficial. Mi primer concierto propiamente dicho fue cuando Segovia me presentó oficialmente, en el año 1942. En 1945 él me presentó en Buenos Aires. ¿Es cierto que usted viajó a Europa para dar algunos conciertos? En 1948 el gobierno uruguayo me dio una beca para que pudiera viajar a Europa. Me quedé tres años en Europa, y dí allí muchos conciertos. En aquella época usted dio conciertos en Londres, Paris y Barcelona, entre otros lugares. ¿Cuándo comenzó a enseñar? En 1958, 1960, 1970, en esos tiempos yo era profesor en el Conservatorio de Montevideo3. Además, en esa época, viajé a diferentes países de Sudamérica. Por cinco o seis años consecutivos fui Director de los Cursos Magistrales en Porto Alegre, Brasil. Después, recibí una oferta para viajar a Europa a exponer mis ideas. Eso fue en París. ¿En 1974? Sí, es verdad. Fue en el Campus de la Universidad. Hubo un concierto en un teatro en los Champs Elysées. Los maestros que allí se habían juntado, provenientes de muchos países de Europa, me pidieron que les diera más información sobre mi escuela. Yo les dije que gustosamente me quedaría una semana más en París para ofrecerles toda la información. Y entonces se organizó toda esa cosa en terrenos de la Universidad de París, más precisamente en el Pabellón de México, que fue puesto a mi disposición. Uno de los afamados maestros que asistieron –no digo quién era– me dijo: “Maestro, no puedo aceptar que usted diga esas cosas en contra de Pujol”. Yo le respondí: “¡No! Yo estimo mucho a Pujol, si cuando dí mi primer concierto en Barcelona él vino a abrazarme. Hemos sido amigos, aunque sosteníamos diferentes opiniones. Pero esto no tiene nada que ver. Yo estaba únicamente en busca de la verdad, quiero conocer la pura verdad, y ninguna otra cosa. No he dicho nada malo sobre él.” Así que comencé a hablar algo más fuerte sobre mis propias ideas, de las que –ya sabía– algo había ya comunicado. Después que el evento terminó, esas cosas se me vinieron otra vez a la cabeza. ¿Quizás este colega se vuelve contra mí porque yo reaccioné tan violentamente? Yo me dije que tendría que hablar con él, para disculparme. Entonces lo llamé a las diez de la noche y le dije que bajo ninguna circunstancia yo hubiera querido ser brusco, y que en ese momento no había sabido comportarme porque estaba muy nervioso. “Estimado Maestro, por favor disculpe mi reacción algo violenta, ¡fue un error!” “No, Maestro”, respondió él. “¿Sabe una cosa? Entretanto he comenzado a comprender lo que usted quería decir, y usted tiene 2

El Concierto en Re de Castelnuovo se estrenó en 1939, y el Concierto del Sur, de Ponce, en 1941. Nota

de A. E. 3

Se llamaba “Conservatorio Nacional”, hoy “Escuela Universitaria de Música”. Nota de A.E.

razón”. Y entonces nos hicimos amigos. Poco a poco, sin embargo, la oposición a mis trabajos fue creciendo, porque muchos pensaban que con mis nuevas ideas se cortarían los lazos con la tradición. ¿Es verdad que Alberto Ginastera tuvo influencia para que sus ideas fueran escritas en un libro? No directa influencia, pero su entusiasmo... ¿Eso fue en Sudamérica? Sí, en Argentina, al sur de Buenos Aires, en Villa Gesell. En 1971 y 1972 fui invitado allí, para dar un Curso Magistral junto con Ginastera. Él hablaba sobre su música, y por la tarde era el momento de dedicarse a los problemas de la guitarra. Esos cursos duraban cada vez quince días. Así que trabajé dos años consecutivos junto a Ginastera, y una vez, durante el almuerzo él me dijo: “Carlevaro, me gustaría mucho presenciar sus lecciones”. Era la primera vez que yo presentaba todas mis ideas y pensamientos en forma ordenada, y por eso le contesté: “Maestro, preferiría que usted no asistiera, porque yo no me sentiría lo suficientemente libre para aclarar todas mis ideas a los estudiantes y maestros presentes.” Él me prometió no ir. Al día siguiente me dijo: “¡Carlevaro, lo que usted enseña es muy importante!” Yo le dije: “¡Usted me mintió, usted estuvo allí!” Él me dijo: “Mire, mi curiosidad era tan grande que fui, para ver lo que usted estaba haciendo. Entonces me escondí detrás de una puerta, para que usted no me viera, y efectivamente usted no me vio. Eso, sobre lo que usted está hablando, es muy importante.” “¿De veras usted opina eso?” “Sí”, me dijo, “me parece realmente tan importante, que pienso que usted debería escribir un libro sobre todo eso”. De ese modo, él me estimuló mucho. Ése fue un estímulo importante para mí, y siempre lo recuerdo bien, porque me dejó un gran optimismo y más tarde publiqué realmente ese libro. Hoy hace apenas treinta años desde que sus primeros métodos didácticos fueron publicados. Sin embargo, su nombre es conocido ya en todo el mundo. ¿Cuál es para usted el más importante de sus trabajos y qué espera usted para el futuro? Bien. Creo que los primeros cuadernos didácticos fueron publicados hace 28 o 30 años. Aunque ya ha pasado algún tiempo, yo me siento satisfecho con los logros que se ven, y siento que el trabajo ha sido bueno y estoy en el camino correcto. Por eso yo a veces insisto obstinadamente sobre todos los conceptos, porque es una cosa muy importante. Los guitarristas que comprenden bien todo esto, tienen enormes posibilidades de mejorar sus capacidades técnicas. El problema para los guitarristas es que comprenden sólo con la mente. Lo que realmente sucede es que sus músculos no “comprenden”. ¿Es por falta de práctica, o por qué? No, falta simplemente comprensión. La cabeza comprende al cabo de un minuto. Los músculos, en cambio, comprenden después de cuatro o cinco meses. Y cuando los músculos no tienen la correcta ejercitación, entonces es inútil escribir un libro que se refiera a las experiencias inmediatas. Se necesita una teoría y su práctica. También fue difícil el descubrimiento de conceptos, como por ejemplo “presentación longitudinal”, de los que hay muchos en la Escuela. Para aclarar posibles malentendidos, he escrito últimamente un

“Diccionario”. Ahí trato de aclarar todas las palabras y va a aparecer pronto en inglés y alemán. En su Escuela se encuentra influencias de la física y de la mecánica, ideas que son muy importantes y cuyas leyes se aplican a todas las personas. Tiene que ver, entonces, no con un método determinado, o una manera de tocar, sino con las leyes naturales. ¿De dónde extrajo usted estas ideas? Creo que esto es como con el arco y la flecha. Se los usó en la antigua Europa, en la Edad Media y también en otros lugares y en otras épocas. ¿Cómo es posible que en todos los casos encontraran las mismas soluciones? Afortunadamente, la mente busca esas soluciones, y encuentra que la madera es flexible. Y esa verdad es válida en todos lados. ¡Dos y dos son cuatro, y eso nadie lo puede cambiar! Usted también afirma allí una serie de ideas estéticas. Por ejemplo, que el espíritu se materializa y que la materia se hace espíritu... ...¡simbiosis! ¿Podría contarnos algo sobre estas ideas? ¡Bueno! Primero, hay que reflexionar. Y luego de haber reflexionado, habría que empezar a educar los músculos. De esa manera, poco a poco se va creando una unidad orgánica y armónica entre el cerebro y los músculos. Los músculos van a percibir y repetir aquellas cosas que el cerebro les vaya indicando. Ese vínculo se va volviendo cada vez más sutil, y de ese modo las personas con una actividad artística van educando toda su musculatura de manera inteligente. Lo importante es que cerebro y músculos no estén separados uno de otros, sino que formen una completa unidad. Es, como he dicho, una simbiosis. Cerebro y musculatura están ligados como una única totalidad. Además, en sus ideas estéticas la tímbrica juega un rol muy importante. ¿Cómo ve usted el futuro de la guitarra en ese aspecto? ¿El futuro?¡Bueno! Yo pienso que los instrumentos que no se adaptan a su época pierden importancia y desaparecen. Hay instrumentos que han tenido un papel importante exclusivamente en el pasado. La guitarra estuvo presente en el siglo pasado, lo está en el actual, y lo estará en el próximo. Porque ella es adaptable como el agua. La guitarra tiene posibilidades tímbricas maravillosas, ya sea que acompañe a un campesino 4 en su canción popular, o que un concertista toque una obra de Bach o de un compositor moderno. Va con todos. La guitarra es como una pequeña orquesta, la que Berlioz intuyó hace ya cien años. Hoy es una realidad. El guitarrista tiene que tener claro que el valor más importante de la guitarra es su riqueza de colores y timbres. Cuanto más utilice estas posibilidades, más fascinante será su ejecución. Todo eso es cosa de la mano derecha. Hablemos ahora de su tiempo en Europa. ¿Puede precisarlo más? Como dije, viví tres años en Europa, desde 1948 a 1950. Al principio, viví con unos parientes en Barcelona. Ahí tuvo lugar mi primer concierto en Europa, en el “Palacio de la 4

En español en el original. Nota de A.E.

Música” – afortunadamente fue un muy buen concierto. Me pareció que entre los asistentes al concierto que vinieron a saludarme, estaba Emilio Pujol. ¡Y realmente era Pujol! Él me abrazó, me felicitó, y eso me alegró mucho. Él era una persona simpática nos volvimos a encontrar muchas veces. Con toda sinceridad, yo tenía un sentimiento amistoso hacia él. Pero yo quisiera contar algo más de ese tiempo, cosas que llevo en el corazón. Algunas personas que me habían escuchado en Barcelona me invitaron a dar conciertos en Andalucía, y entre otros lugares, en Granada. Así que tomé el tren desde Valencia a Granada, calculando que en la estación me estaría esperando alguien de la agencia de conciertos. El primero que apareció, me dijo: “¡Oiga!¿Es usted ‘Alberto’ Carlevaro?” Yo le dije: “Sí, claro”. “¡Entonces venga conmigo!” Lo seguí hasta el Hotel Alameda. Era un gitano muy simpático. Yo me metí enseguida en mi habitación del hotel para practicar, porque a los dos días tenía que dar mi primer concierto en Granada. Sin embargo fue imposible, porque frente a mi puerta se desató una fuerte discusión. Yo quería saber qué estaba pasando, así que dejé la guitarra de lado y abrí la puerta. Allí se encontraban el gitano, que era el gerente del hotel, y otro hombre, que era el agente de conciertos que me había esperado en la estación. Él insistía que yo me mudara al hotel que ya me habían reservado. El gitano decía: “¡Nada de eso, Carlevaro se queda aquí!” Yo me quedé en total quince días en ese hotel, y me sentí muy bien allí, porque el gitano resultó ser un excelente guitarrista flamenco llamado Pepe Cuéllar. Yo recuerdo que Pepe me llevó a una fiesta en el granero de una antigua casa, de un español que enseñaba alemán. Ellos tocaron “cante jondo” hasta las cinco de la mañana. Sólo con ayuda de mis manos pude encontrar el camino a casa, por esos senderitos escarpados. ¡Ví una luna! Una luna maravillosa, tan grande como la calle, y que no podría olvidar nunca. El gitano y sus amigos me acompañaron a todos los conciertos en Andalucía y constantemente se quedaban a comer conmigo. Yo pensaba para mí: “¿Cuánto me va a costar el hotel?” Finalmente, yo tuve que viajar a Londres, así que busqué a Pepe para pedirle mi cuenta. “¿Qué vas a buscar en esa fría ciudad, donde no hay ni una gota de sol?” “Oye, Pepe, ¿cuánto debo?” Él me miró indignado: “¡Naturalmente nada!” “¡¿Cómo nada?!” Se me saltaron las lágrimas, y nos abrazamos. ¡Así fue! Recuerdo todo eso como una gran cosa. Durante ese tiempo me fue realmente bien. ¿Tuvo usted en Europa otras experiencias similares? Otra importante personalidad que conocí en ese tiempo fue Maurice Ohana. Yo prefiero llamarlo Mauricio, porque él nació en España. Él me dijo que había nacido en un lugar de Andalucía llamado Línea. Pero él vivía en Francia, y allí, en París, yo lo conocí. Lo visitaba casi diariamente. Yo vivía entonces en un hotel en el Quartier Latin, cerca de un conocido café en el que entonces se juntaban los grandes escritores y músicos. Ohana y yo éramos amigos. Un día él me dijo: “Abel, yo quisiera componer para ti un concierto para guitarra y orquesta”. Él empezó a trabajar en eso, pero lamentablemente terminó sólo la primera parte. Los originales se encuentran en mi propiedad. En aquella época se reunían los más importantes críticos de París en una casa, que tenía un gran salón, para escuchar las nuevas obras de vanguardia. En esos encuentros nosotros tocamos una vez el primer movimiento de ese concierto, Ohana en el piano y yo en la guitarra. Es desde entonces que yo tengo algunos de sus originales. Entre ellos se encuentra, por ejemplo, una composición para orquesta y recitador, sobre una obra de Federico García Lorca titulada “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”. Años más tarde Ohana me regaló una obra para guitarra titulada “Estelas”, que tampoco ha sido publicada. Es una pieza muy interesante y yo la he tocado muchas veces en público. Como ya fue dicho, en 1950 volví otra vez a Montevideo5. 5

En realidad, llegó de regreso a Montevideo en febrero de 1951. Nota de A. E.

Ya antes de Segovia había vivido en Montevideo otro importante guitarrista, concretamente Agustín Barrios, estuvo largo tiempo en Montevideo... ... yo me he ocupado mucho de Barrios, aunque no lo conocí personalmente. Sin embargo, conocí a un buen amigo de él, que había hecho mucho por su obra: Martín Borda y Pagola. Personalmente, yo creo que Barrios tuvo aquí en Uruguay su mejor época; aquí compuso muchas de sus obras más importantes. Por ejemplo “La catedral”, que está dedicada a la Catedral de Montevideo. [El sonido de las campanas de esa iglesia inspiró su composición. Nota del autor] Pagola me contó que Barrios [durante uno de sus viajes a su tierra natal, Paraguay. Nota del autor] quiso tocar la obra en la Catedral de Asunción, y que el párroco le aconsejó que fuera temprano en la mañana. Así que él fue a las seis de la mañana, se sentó en el púlpito y tocó. Más tarde le dijo a su amigo: “Sabes, Martín, yo oía sólo algunas calladas voces, y además me conmovió cómo las paredes me respondían con el eco”. Pagola poseía no sólo unos cuantos manuscritos, sino también muchas cartas de Barrios, que él me leyó. Él era un buen guitarrista y sabía cómo se debía tocar las obras de Barrios. Creo que hoy se cometen muchos errores de interpretación. Barrios fue un romántico “tardío”; lo que en su época todavía era actual en Sudamérica, en Europa ya pertenecía al pasado. Yo pienso que es muy importante tener en cuenta este aspecto de “romanticismo tardío” en la interpretación de su música. Que Barrios pasó su mejor época en Uruguay, lo muestra también la tragedia de las últimas etapas de su vida. Pagola me leyó una vez la siguiente carta: “Martín, debido a circunstancias muy especiales me ví forzado a cambiar mi nombre. Quiero decir que dí vuelta ‘Agustín’ y lo transformé en ‘Nitsuga’”. Además, le agregó ‘Mangoré’, el nombre de un cacique indio, y para publicidad debía tocar disfrazado de indio. Esa fue su tragedia, ese conflicto interno: por un lado la falsa vida como “indio”, y por otro su vida aquí, como compositor valorado y músico “de frac”. Entre otras cosas, acá él había dado muchos conciertos con el importante compositor y violinista uruguayo Eduardo Fabini. ¿En qué oportunidad conoció usted a Villa-Lobos? El “Centro Guitarrístico del Uruguay” organizó un homenaje en Montevideo, para él, y yo toqué allí. Después del concierto Villa-Lobos vino a saludarme. Él dijo: “Abel, quiero que vengas a Rio, a trabajar conmigo”. Por lo demás, el dinero para el viaje me lo proporcionó el musicólogo alemán Kurt Lange, que entonces vivía en Montevideo. Así que fui a Rio y estudié con Villa-Lobos los Preludios y los Estudios. Primeramente, toqué para él el Estudio Nº 1. Él me dijo: “¡Dame tu lápiz!” y escribió “Allegro non troppo” en la música. Por otra parte, le gustó mi idea de tocar las repeticiones como un eco. Villa-Lobos me hablaba de un mundo nuevo para mí. Hasta entonces yo conocía las leyes de la armonía y el contrapunto. Él se preocupaba poco de esas reglas, era un revolucionario, de los que no se pueden clasificar en ningún lado. Se puede decir que era una personalidad muy especial. Y eso era muy bueno para mí, porque me dí cuenta de que yo estaba empezando a cambiar. Yo cito a menudo al pintor Joaquín Torres García: “El camino del hombre es el hombre mismo”. Entonces, cada uno tiene que encontrar su propio camino, y eso es lo que me proporcionó Villa-Lobos. Señor Carlevaro, le agradecemos por esta conversación.

ABEL CARLEVARO EN WINTERTHUR CHRISTINA OMLIN Entrevista realizada en mayo de 1998 para una radio de Zürich. Transcripto de la versión grabada1.

Al comenzar la entrevista, la periodista lo presenta como “legendario guitarrista de Uruguay”... Me hace gracia porque... legendario debe ser porque yo he hecho muchas cosas, entre ellas inventé, hice la creación de una escuela, cosas nuevas. Y... el tiempo pasa y queda como una leyenda porque... “¡oh, es el inventor de una escuela!¡oh! ¡qué cosa rara! ¿cómo se inventa una escuela?” Y bueno, así comienza todo y... Pero yo no... Yo pienso que soy una persona común como todos, que trabaja mucho, que estudia mucho, y que ofrece lo que realiza. Preguntado sobre cómo podría definir su nueva escuela: Es... el mínimo esfuerzo con el máximo resultado. Y otra sería que en la escuela tradicional se usa mucho los dedos solos, y yo respondo que es conveniente que los dedos sean ayudados por la mano y el brazo. Que sea un conjunto armonioso, las tres cosas, que forman una unidad. Yo puedo mover un dedo, y ese dedo se mueve, totalmente, cien por cien el dedo. También puedo mover el mismo dedo, pero en realidad el dedo no se mueve sino que es la muñeca. También puedo mover un dedo, pero tampoco es el dedo, puede ser el brazo. Sobre la diversidad tímbrica de la guitarra: No significa copiar a la orquesta. Pero sí significa que la guitarra tiene diferentes tipos de sonidos, que puede uno utilizar como una orquesta, muy pequeña. No es... Yo no lo dije por primera vez. El primero que dijo eso fue Berlioz, el compositor francés, que tocaba la guitarra. Él se dio cuenta que la guitarra tenía diferentes sonidos. Él intuyó... intuición ¿eh? Acerca de su nuevo modelo de guitarra: Eso sí que por primera vez en la historia separé, en la guitarra, lo que es la parte reflectora, que son aros y back2, que es madera dura, hard wood. Separé la otra parte, que es la parte generadora del sonido, que es una madera muy blanda, muy suave. There are two things. Ante una pregunta sobre las guitarras “normales”, ríe y dice: 1 Las preguntas de la entrevistadora, formuladas en alemán y luego traducidas por el intérprete, están aquí resumidas. Las respuestas de Carlevaro fueron hechas en castellano y han sido transcriptas literalmente. Nota de A.E. 2 Carlevaro dijo la palabra en inglés, al igual que en los dos casos siguientes en el mismo párrafo. Nota de A. E.

A mí me parece que mi guitarra es normal, y las otras no son normales. Preguntado sobre su trabajo con Villa-Lobos: Ese trabajo fue muy importante. Fue muy importante para mí porque descubrí, primero, que hay que romper un poco barreras, para encontrar algo nuevo. Barreras son las puertas, abrir puertas. Porque yo estudié con grandes maestros armonía, contrapunto... VillaLobos me enseñó a ver que había otro camino diferente, otro camino nuevo que era importante descubrir por uno mismo. Finalmente, se le pregunta si su música está basada en su condición de montevideano: Yo soy de Montevideo, pero veo la música desde el punto de vista universal. Todos deben oír la música. Lo que llevo de Montevideo es algo como aquello que es mi firma.

El maestro Abel Carlevaro a los 80 años

“SIEMPRE ESTOY VOLVIENDO, COMO DECÍA PICHUCO” Firmada por A.D.E. Publicada en “Búsqueda” el 23 de diciembre de 1998

Se había olvidado de la entrevista. Sucede que tenía que contestar muchas cartas llegadas de todas partes del mundo. Abel Carlevaro, el maestro que ha ganado un lugar en la guitarra mundial, acaba de cumplir 80 años1 y está en las antípodas de lo que esa cifra podría sugerir. Quiere agarrar el grabador para poner la pausa cuando tenga que pensar una respuesta. Con ese mismo ímpetu, compone, da clases y conciertos por todo el mundo, graba discos (Ayuí editó este año “20 Microestudios”) y tiene un día agitado. Recibió diversos premios, varias obras suyas para guitarra fueron estrenadas por importantes conjuntos extranjeros y en Alemania existe una fundación que difunde sus técnicas. En su apartamento de 18 de Julio, donde hasta los cuadros tienen un tema musical y conviven discos de pasta, un equipo de última generación y libros de música, recibió a Búsqueda. Dicen que desde niño quiso innovar en la ejecución de la guitarra. Todo estaba muy bien, lo que pasa es que yo soy medio loco. Ya desde niño se me ocurría: ¿por qué esto no será así o asá? Y buscando por la parte negativa se encuentra lo positivo. Una cosa tenía que ser diferente y después de pensar por años y con la experiencia, llegué a algo que tuve que exponer. Así fue. Ud. es el creador de una nueva escuela de técnica instrumental y también inventó una nueva guitarra sin agujero. ¿Podría explicar algo de lo que ideó? La escuela ahora está en ocho idiomas, para eso estuve trabajando mucho porque no estaba bien, la guitarra clásica se toca, todavía, solamente con los dedos. A mí me parecía una cosa tremenda anular todo el brazo y que los dedos trabajen aislados, así que llegué a un conjunto armonioso, lo que yo denomino aparato motor, que comprende los dedos, la mano, la muñeca y el brazo. Cuando se mueve un dedo, no se mueve por sí mismo sino que se mueve todo el brazo a favor de una sola cosa: al mínimo esfuerzo máximo rendimiento. Así comenzó todo. Cambié mucha cosa, no puedo decir todo ahora porque tendría que demorar un mes. ¿Y la guitarra sin agujero? La patenté, pero no la voy a comercializar. La hizo el luthier alemán Eberhard Kreul. Hay algunos que me la piden, pero no creo que se hagan más. Tuve una guitarra Hauser que era de (Andrés) Segovia y toqué mucho, pero después comprendí que esta guitarra tenía un mejor sonido, y desde entonces es la que uso. ¿Cómo comenzó a buscar sus nuevas técnicas? Con un pequeño detalle: no sabía sentarme ni nadie sabía cómo sentarse. Pregunté a todos, a Segovia le dije que me dolía la espalda y me dijo que tenía que hacer ejercicio. A mí me pareció extraño, estaba de más, porque naturalmente uno cuando es joven hace ejercicio. 1

En realidad, acababa de cumplir 82. Nota de A. E.

Así me dediqué por tres años a buscar por mí mismo, hasta que encontré exactamente cuál era el problema. Eso fue lo primero que descubrí. Pocos años después estuve con un argentino que vino por un día a saludarme, antes de irse a España. Vino a mi casa y le digo: “¿Querés tocar un ratito?” “Sí, cómo no”, me dice. Tomó la guitarra y por cómo la puso, le dije: “Te duele la espalda”. Quedó asombrado. Le pregunté si tenía dos horas de tiempo, de manera que antes que se fuera le explicaba todo. Se fue a España y desde entonces me manda cartas de todos lados enormemente agradecido porque se le terminaron los dolores. Eso fue la primera semilla, pero hay miles más. Todo resulta un problema hasta que se conoce y se resuelve. No es tocar sino cómo tocar, no es hacer una cosa, sino cómo hacerla. Es la conjunción armoniosa de todos los músculos para un mismo fin, no solamente los dedos como en la escuela clásica, el mismo cuerpo debe ayudar. Usted es reconocido como un excelente pedagogo y viene gente de todo el mundo a estudiar. ¿Cómo ve el panorama de la guitarra clásica? Vienen muchachos jóvenes y profesores hasta de Nueva Zelanda, Berlín, Francia. Además, todos los años hago un trabajo en Sajonia (Alemania), en un pueblito pequeño donde en verano se hace un festival que lleva mi nombre. Hay una fundación que favorece mis estudios y viene gente de 15 o 20 países. Los que se dedican directamente a lo que debe hacerse, estoy viendo que salen muy bien. Tengo más de dos mil discípulos, de China, Japón, Alemania. Los festivales de guitarra son mucho más grandes que antes. Hay un movimiento enorme en todo el mundo, ya no involucra sólo a la guitarra de España. ¿No le llama la atención, viviendo en Montevideo, que haya una fundación con su nombre, vengan a estudiar con Ud. de todas partes y sus libros se traduzcan a varios idiomas? Me parece una cosa lógica, normal. Estoy llegando a la verdad. Pienso que lo que hago yo, es la verdad. Después de tantos años de trabajo, pienso que la verdad vive por sí misma y todo lo que se fundamenta en ella. A la verdad con minúscula, claro, la otra es muy difícil. Por suerte aquello no termina y siempre hay otras dificultades. Sigo investigando como el primer día. Guitarristas como Héctor Villa-Lobos y Andrés Segovia lo han elogiado y en todo el mundo se lo reconoce como un ejecutante de primera línea. ¿Siente que en Uruguay el reconocimiento es menor? Dentro del Uruguay soy una persona como todas. Camino y vengo, voy, nada más. Voy de viaje, vengo y me quedo en mi casa con mis amigos. No hago ningún esfuerzo por ir a los diarios para que me publiquen. Nunca lo hice. Si paso inadvertido, tranquilo, mejor, porque estoy en mi casa. Siempre vuelvo, no podría vivir en otro lado que no fuera Uruguay. Me ofrecieron quedarme en grandes colegios, en muchos lugares, y nunca quise. Elijo el Uruguay porque me gusta y estoy muy conforme. Siempre estoy volviendo, como decía Pichuco. Ud. tuvo una estrecha relación con Segovia, uno de los mayores guitarristas de la historia. ¿Cómo era él? Estuvo diez años aquí,, yo trabajé nueve con él. Era una persona muy amable, muy bien, y cuando trabajaba con él me decía: “¿Qué vas a tocar?” Yo hacía todo y él me

escuchaba. Me acuerdo que (Eduardo) Fabini me quiso acompañar a ver a Segovia y le preguntó: “Maestro, ¿cómo va el trabajo de Abel?”. Yo estaba escuchando y dijo: “A Abel hay que dejarlo solo porque hace todo él”. Me hacía mucho bien escuchar hablar a Segovia, le tenía mucha estima y aprecio, y me estimulaba, pero al mismo tiempo yo estaba descubriendo otro mundo diferente dentro de la técnica, y no sabía si todo el mundo lo hacía o yo era el único. Después vine a saber que sí, era el único. Segovia era una persona de talento que cumplió una función muy importante en la historia de la guitarra. Unió el siglo XIX con el XX. Ud. ha escrito poemas sobre Artigas... ¿Quién le dijo eso? Tengo una serie de poemitas que hice sobre Artigas. Pienso hacer algo con guitarra y otros instrumentos, y un recitante. La figura de Artigas me parece una maravilla, es un ejemplo. El 16 de diciembre cumplió 80 años... (Interrumpe) Eso dejalo, cumplo días, nada más. El tiempo no me interesa. Me encuentro bien, puedo caminar y correr. Hago mi vida normal como si tuviera 20 años. Carlevaro corta la entrevista, tiene mucho para hacer. Debe organizar su agenda de conciertos, componer, hacer ejercicio (en el baño de su casa). Son más de las tres de la tarde, no ha almorzado y aunque llueve, tiene que salir a poner las cartas y de noche debe ir a un asado. Cualquier comentario del tipo: “Pero está lloviendo, ¿por qué no va mañana?”, lo deja asombrado y algo molesto. “Hay cosas que no se pueden dejar de hacer”, dice. El maestro Carlevaro no quiere perder tiempo.

ABEL CARLEVARO EN TV CIUDAD RUBÉN OLIVERA1 Entrevista para el programa “Músicos en la ciudad” TV Ciudad – Montevideo Diciembre de 1998

Por esa cosa que yo tengo por dentro, que me perturba, porque siempre es “¿por qué?”. El signo de interrogación está en todos lados. Entonces, lo primero que yo descubrí, por mis propios medios aunque estaba frente a un gran guitarrista (que no me lo supo decir, porque yo me di cuenta después que no lo sabía), era cómo sentarme. Porque cuando yo me sentaba tenía dolores en la espalda. Y me dijeron “bueno, hay que hacer ejercicios”. Yo estaba haciendo deportes en todos lados, porque además era socio de un club (y hasta ahora hago ejercicios, que me gusta mucho), y me pareció que la pregunta no estaba bien contestada. Entonces, recurrí a mis propios medios. En casa yo me encerraba... Porque mi padre me quería ayudar. Él era médico y me decía: “Abel, yo te quiero ayudar” “¡No, no! Dejame a mí, que yo voy a hacerlo solo. Si no lo puedo hacer, entonces no vale”. Es decir que yo entiendo que las cosas hay que hacerlas uno mismo. Es la mejor forma de darse cuenta. Y así durante tres años estuve buscando la manera de poder conseguir –y poder explicar después a mis alumnos– cómo sentarme. Así que la vez que yo conseguí eso, me quedé muy feliz, porque vi que –por un lado– lo que podemos decir que es lo empírico, la experiencia de todos los días, el trabajo, y –por otro lado– la lógica abstracta, pura, tienen que estar juntos. Para que en el momento que coincidan (si por medio de la lógica está bien y por medio de la repetición, del empirismo, el ejercicio de todos los días dice que sí), entonces va a estar doblemente bien. Y así fundamenté todos mis trabajos. Así que lo primero que yo realicé es descubrir cómo sentarse. Es lamentable decirlo, pero la gente no sabía cómo sentarse. ¡Es extraño! Y por suerte yo después pude ayudar a mucha gente. En un momento yo pensé que la guitarra no estaba bien construida. Aunque hay grandes constructores, y hay excelentes guitarras. Pero la idea, no me parecía que estuviera bien. Porque esto (señala la tapa) tiene que ser una membrana acústica, y no puede tener un agujero. Se me ocurrió... dije: “Lo que pasa, es que yo tengo que descubrir la forma de que ese agujero esté en otro lado”. Y así pasé un tiempo, porque no me daba idea, porque digo: ¿pongo un agujero acá? (señala el aro) ¡No! Esto cumple otra función. Esta madera es reflectora, como el fondo también. Jacarandá. Esta es la madera blandita y vibrátil (señala la tapa). Bueno, así que estuve un tiempo largo sin poder dar con esto. Pero después de varios años, un día, por una casualidad...¡Ya! Estaba trabajando mi cabeza, ¿no? Dije: “Ah sí. Hay que dividir lo que es la caja armónica de la membrana acústica. Separar. Y aros y fondo por primera vez se separó. Porque todo unido, estaba antes. Así que acá está unido por puntos, pero por dentro hay otras cosas, que no tengo por qué hablar, porque no se ven. Por supuesto que yo patenté esto, solamente por defenderlo. No he hecho ninguna cosa comercial con ella, la hacen para mí. A veces lamentablemente los constructores... como me pasó en España, que me hicieron una guitarra así, y que... el constructor pensaba que él no podía hacer una guitarra mejor que las que de él hacía. Entonces yo descubrí que por dentro ponía pedazos de madera pegados para que no vibrara. Una vez, de casualidad, descubrí. Estaba bien, se defendía, ¿no? Porque “¡cómo Carlevaro va a hacer una guitarra mejor que las que yo hago!”. No, no puede ser. 1 En el programa televisivo, tal como fue emitido, no aparece la imagen del entrevistador ni se escuchan sus preguntas. Nota de A. E.

Yo tuve que buscar mucha cosa y al describirlo tuve que inventar palabras. Así que hay un diccionario de como cien palabras, que dicen cada cosa lo que es. Porque en la guitarra no se sabía. Antes era muy diferente todo. El brazo estaba pegado al cuerpo. Y este dedo estaba acá. Ahora es todo lo contrario. El brazo es un complemento de la mano y la muñeca y todo. Es decir que este dedo no termina acá (señala el nudillo), este dedo termina acá (y se señala el hombro). Porque yo muevo este dedo, cien por cien, por supuesto ¿no? (lo mueve desde el nudillo). Y ahora también muevo el dedo (mueve toda la mano, desde la muñeca). Pero, lo hace la muñeca. O muevo el dedo (mueve todo el antebrazo desde el codo) pero lo está haciendo el brazo. Según la fuerza que tenga que hacer, o según las cosas y las circunstancias de la música. Entonces cambia totalmente todo el sistema. Dentro de mis trabajos, yo estoy editando en Heidelberg con una editorial Chanterelle. Edito también en Buenos Aires con la editorial Barry, y también en China, y en otros lugares. La edición de Heidelberg, en Alemania, es una edición importante. El director es un escocés que está allí, y él me pidió una vez que yo trabajara para él. Un pedido de él, expreso. Y lo primero que le hice fue “Introducción y Capricho”, una obra para guitarra. Y así hice varias cosas. En un momento dado me dice que... (nos hicimos amigos)... “Carlevaro”, me dice, “tiene que hacer una cosa para la enseñanza, pero al mismo tiempo que sirva para tocar en público, ¿qué le parece?” Y me dice: “¿Qué le parece Microcosmos...” Le digo: “¡Noo! Por favor... Esa palabra tan usada ya por un gran compositor que fue Bartok”. “Bueno, pero ¿no la puedo usar?” “No, en absoluto”, le digo. “Eso no es posible”. Pero, me quedó la palabra “micro”. Yo a veces pierdo mucho tiempo en buscar el nombre, y después la música la hago más rápido. Así que, yo perdí un tiempo... hasta que busqué “Microestudios” pero todo junto, es decir, una sola palabra. No es el adjetivo y el nombre, sino que Microestudios es una sola palabra. Así que, empecé con el primer volumen. Me gustó, y seguí el segundo, tercer y cuarto volumen. Los del directorio de la Escuela Real de Londres, han elegido entre más de mil obras del extranjero, todos los Microestudios, Introducción y Capricho y un dúo para guitarras Arenguay, que también está editado en Chanterelle. Yo me quedo muy contento porque, verdaderamente es importante para mí. No me pongo orgulloso. Sino que tengo felicidad de saber que esas cosas marchan, y así yo puedo seguir trabajando. Porque yo no soy activo, yo más bien soy tranquilo. Así como decía un amigo mío, Rapat, “no dejes para mañana lo que puedas hacer pasado”. Yo, si me dejo estar, pasan los días y no hago nada. Pero esos compromisos me absorben, además me entusiasmo, porque yo no lo hago... mi trabajo no es por obligación sino es porque me gusta, es por devoción. Viajo cuatro o cinco, o seis veces al año. No tengo representante. Me llaman por teléfono, o me ponen un fax y yo contesto. Lo más difícil para mí es conseguir unir todos en el mismo tiempo. Porque, en una época yo viajaba a Europa en invierno, y venía al Uruguay a descansar en invierno. Y dije: “eso no va, no puede ser”. Así que yo elijo fechas mejores. Voy en primavera y verano a Europa y después estoy acá en verano, en Montevideo. Es más bonito ¿no? Me parece... He ido varias veces a China. En Europa a muchos lugares, por supuesto. Y Norteamérica y Canadá también, y Sudamérica por supuesto también. Estoy viajando mucho, estoy dando conciertos y además dando masterclasses, que todos quieren saber los detalles... He escrito muchas obras. ¿Y cómo hago? No sé si harán los demás lo mismo, pero... creo que primero es una imaginación que uno tiene de algo que lo sabe en forma abstracta. Cuando viene algún tema, o alguna cosa que se resuelve, yo lo pongo en una carpeta... Y ahí, que duerma. A los dos o tres días viene algo nuevo y voy haciendo lo mismo, hasta que se organiza uno y aquello toma forma definitiva. Lo que puedo decir es que la composición no vale, desde el punto de vista de todo aquello que tiene de trabajo, de manufactura, de pulido.

Yo creo que la composición vale cuando tiene algo de uno mismo. No es la luz que viene de afuera, sino la que se lleva adentro, la que vale. Y cuando lo más pequeño, lo más individual, puede ser lo más universal. Las escuelas son muy buenas, pero a mí me hizo mucho bien conocer a Villa-Lobos, porque Villa-Lobos era todo lo contrario de las escuelas. Era antiacadémico. Yo al principio era muy respetuoso de todo. En estos momentos respeto, igualmente, pero dejo que vuele el pájaro que uno lleva dormido por dentro.

ABEL CARLEVARO EN “PLANETARIO” ALEJANDRO FERREIRO Entrevista radial, emitida el 1 de marzo de 1999 por CX 14 Radio El Espectador, Montevideo Programa “Planetario”

Le doy la bienvenida con mucho placer. Bueno, yo estoy muy contento de estar en El Espectador, y vamos a hablar de todo lo que usted quiera. ¿Cómo le va? Bien, muy bien. ¿Usted es coqueto, o le puedo preguntar la edad? Yo cumplo días, ya no cumplo más edad. (Risas) ¿Cuántos días va cumpliendo este año? Ah, ¡muchos! ¿Los vive muy intenso, cada uno? Muy intenso. Yo sigo una norma muy especial: hago todo lo que puedo como si el día siguiente no viviera, y al mismo tiempo pienso que tengo cien años por delante. ¿Y cuándo incorporó esa filosofía?¿Hace cuánto tiempo viene viviendo cada día como si fuera el último? No, siempre fue así. He vivido así. Es mi forma de ser, fogoso, trabajador, inquieto, mirar siempre para adelante, y pensar además... esa tranquilidad que da el... cuando tenemos cien años por delante todavía ¿no? Pero entonces con esa fiebre que le da el entusiasmo de hacer las cosas. Hay una pasión, como ésa que usted tiene por la guitarra. ¿Usted pensaba que le iba a durar tanto tiempo? Bueno, es una pasión muy viva, que viene a ser como mi segunda piel. Soy yo mismo, y no puedo dejar de considerarla que está dentro de mi vida, está dentro de mi propia sangre. Así lo siento. ¿Todos los días se ve con su instrumento?¿Tienen charlas a solas y eso? Tenemos charlas con el instrumento. A veces me alejo un poquito, pero de todos modos siempre estoy con él. Además, tanto es así que tuvo que hacerse un instrumento como a medida ¿no? Bueno, siempre estuve pensando... Cualquier cosa que me parece que no está bien, o que siento que se puede cambiar, está el por qué. Y si yo no me puedo explicar el por qué, me siento incómodo, sobre todo una cosa que está conmigo, que es la guitarra. Y así fue que salió un sistema, diferente, pero que fue a causa de eso, de ese impulso de saber por qué. (Larga pregunta sobre el viejo disco de los Milongones de Bachicha, grabado con su hermano Agustín y Julio Fontela)

Eran como unos milongones, sí. Se hizo ahí, en el momento. Eso es memoria, que entre mi hermano y yo tuvimos, y ahora la recuerdo yo y tengo que cumplirla, porque quedé con mi hermano de hacerlo. Esos recuerdos vivos que hemos tenido en una temporada especial, cuando yo tenía unos catorce o quince años, que conocimos a un... guitarrista, por decir un nombre. Tocaba muy mal, del punto de vista técnico, tocaba con dos dedos y nada más, y... en fin. Pero lo que él entregaba tenía una emoción humana enorme, y además eso significó toda una vida musical que había en ese Montevideo antiguo. ¿De qué año estamos hablando? En el cuarenta y tantos, más o menos, pero de todos modos esta persona tenía muchos años, y traía eso de fin de siglo ¿no? y principios de siglo. Y yo lo conocí a Ayestarán, el musicólogo, y le dije “¡Ayestarán! ¡Lauro! Usted tiene que oír a esta persona, porque esta es una música muy importante”. Esta persona, que se llamaba... le decían Bachicha, pero su nombre verdadero era Alberto Gallotti, era un hombre analfabeto. No conocía música, hablaba lo que había escuchado por la calle, es decir, no leía tampoco, me imagino que no, porque va a ver lo que dijo, después al final. Resulta que va Ayestarán y lo escucha. Y Ayestarán dijo “¡Esto pertenece al acervo nacional!” Él pensó que pertenecía a una persona que se llamaba Acervo Nacional (risas), y dijo Bachicha: “¡Ma’ qué acervo ni acervo! ¡Esto me lo enseñaron los negros!” Fíjese qué interesante, porque había un ritmo negro, negroide, que estaba metido adentro, que eso era todo memorias de Bachicha. Tampoco correspondían a Bachicha. Era todo una cosa que se vivió a fin de siglo y principios de siglo y que quedó ahí, en estado latente, y yo tengo ese compromiso de llevar eso a la guitarra en serio y escribirlo y publicarlo. ¿Eso fue lo que grabaron ustedes en aquel disco? Parte de eso. Es el espíritu de la cosa. ¿Y cómo fue esa grabación? Una grabación simple, estábamos juntos y: “¿Vamos a grabar esto, qué te parece?” y salimos, con el coche de mi hermano. Fuimos a una casa que se llamaba “Casa Chica” en la calle San José, que se grababa, en discos de acetato... No había error ahí ¿eh? Lo que se grababa ya quedaba grabado en el disco. Primera toma. ¡Sí, exactamente! Nos llevábamos el disco, y ya estaba. Fue eso. Yo le decía eso porque supongo que para hablar de los orígenes tenemos que irnos hacia la niñez, y ahí su hermano debe ser una pieza fundamental de todo este ida y vuelta con la guitarra ¿no? Sí, claro, lógicamente. Hicimos una vida juntos con la música, teníamos reuniones, hermosas reuniones con amigos de él y amigos míos. Y había unas reuniones que se llamaban “Luneras”, porque nos reuníamos los lunes. Porque era el día más aburrido de la semana, o algo así. Sí, en un principio sí. Yo todavía no participaba de eso. Yo empecé a participar posteriormente. Y fueron unas reuniones hermosas, que las recuerdo así como vivas, todas. Quiénes participaban de esas reuniones? Muchos amigos. No voy a mencionar a ninguno, porque tendría que mencionarlos a todos. Antes que nada amigos, buenos amigos. Desinteresados y plenos como amigos.

¿Dónde fue su infancia, dónde nació? Nací en Montevideo, en el Cordón... Así me dijeron. ¿Y qué recuerda usted?¿Cuál fue el primer contacto con la guitarra o con la música? El primer contacto que tengo es a los cuatro años, más o menos, que mi padre me entregó una guitarra para que yo tocara. Era mucho más grande que yo, por supuesto, y la guitarra había sido hecha por él. Una guitarra... ¡hermosa guitarra! Que la tengo en mi casa como recuerdo afectuoso ¿no? Y además porque es hermosa como presentación. Toda labrada en nácar, muy bonita, muy bien hecha. La hizo él mismo, sin ser constructor de guitarras. Y... ¿afina, todo bien? Sí, sí, perfecto. Sigue una larga intervención de una oyente que había trabajado con el padre de Carlevaro, y hace emocionadas memorias al respecto, a lo que él agradece emocionado. oooooooooooo ¿Cuál era el vínculo de su padre con la guitarra? Un hermano de él tocaba la guitarra muy bien, Héctor Carlevaro. Él no se dedicaba a la guitarra como profesión, sino que tocaba por devoción, por cariño hacia la guitarra, tocaba muy bien. Y fue la primera emoción que yo sentí cuando escuché a Héctor, hermano de mi padre, tocar la guitarra cuando yo tenía cuatro años. Fue emocionante para mí. No pensaba que iba a salir tan bonito. Y quizás eso me hizo mucho bien. Pensé enseguida en la guitarra y se me... me detuve para... siendo niño todavía, muy niño, yo sentí una emoción muy grande. Es curioso eso ¿no? Que un niño se emocione con algo que...¡a los cuatro años! Sí, me marcó, así. Verdaderamente me impactó. ¡Lo recuerdo! ¿Al día de hoy sigue emocionándose con otra gente que toca la guitarra? Yo siempre me emociono, por la música, por la poesía, por la literatura. Lo que sea. Cuando hay una cosa que me gusta, yo me emociono. Yo vivo con esas cosas, por supuesto. ¿Puede tocar algo que no lo emocione?¿Darle vida a algo que a lo mejor no le gusta? Me disgusta. Cuando no me gusta... Ya me pasó. Me contrataron en Berlín – y no digo el autor, porque eso no importa– me contrataron en Berlín para el año que venía después, a tocar unas obras y además una obra de un autor ya fallecido, que a mí no me gusta ese autor. Y yo le dije que no lo iba a tocar. “¡Por favor, maestro!” no sé cuánto “usted debe tocarlo, ya está todo arreglado”. Y además era un concierto de mucha importancia ¿no? Yo le dije que sí, pero a los dos o tres meses yo veía que no lo iba a tocar. Que no lo iba a tocar, porque no me gustaba. Y les mandé una carta diciéndoles que era imposible que yo tocara esa obra, que por favor la cambiaran por cualquier otra, pero no la iba a tocar. Y lo aceptaron y toqué otra. Así que... ¡fíjese qué cosa! Yo toco solamente lo que a mí me gusta ¿no? ¿Usted sigue ejerciendo la docencia? Sí. En este momento tengo en Montevideo una persona que vino de Austria, otra de Berlín, y está por llegar un chino que ya ha venido a trabajar conmigo acá. Son profesionales, y todos los años vienen cuatro o cinco, o seis.

¿Eso también le sigue produciendo placer? Bueno, es una de mis actividades. Yo tengo en realidad tres actividades diferentes. Una es componer, otra es dar clases (además he creado una escuela) y la otra es actuar en público, es decir, como intérprete. Y se reparte entre las tres. Entre las tres actividades estoy yo. Vayamos de a una, entonces. Su escuela, su técnica, ¿cómo surge? Bueno... ¿Sabe cómo surge? Quizás sea cuando yo hice preguntas y no me las contestaron. Ahí comenzó. Mi primer maestro fue un excelente maestro. Yo empecé a estudiar con él a los seis años, iba con mi hermano Agustín, hasta los doce años. Ahí comenzó. A los doce años yo hice una pregunta muy especial, no le voy a decir lo que, pero de todos modos era muy especial sobre el dedo pulgar, no sé cuánta cosa. Y me dijo: “Mira Abel, hasta acá sé, más no sé”. ¿La pregunta usted no la dice porque piensa que era muy específica? Sí, muy específica. De todos modos me dijo así, y a mí me pareció tan sano que me dijera, que yo no estudié más con él, en el sentido de estudio, pero iba a visitarlo siempre, porque era un amigo, además. Una persona de años, que había sido maestro de mi tío. Héctor, el que tocaba la guitarra. Y yo verdaderamente tenía mucha simpatía y mucho respeto por él. Así que yo... las preguntas se quedaron conmigo, y yo estaba en un desierto donde no había eco, porque después hice otras preguntas de otro carácter a otro gran maestro, ya un gran maestro, y ese maestro tampoco me las contestó. Ah, se le empezó a complicar la cosa... Sí, se me complicó. Entonces me puse yo mismo a trabajar con mis propios medios. Cuando pude encontrar la primera solución, ¡fue una alegría tan grande! Me costó tres años comprender algo, que además fue por primera vez en la historia. Así que ahí comencé a elaborar, y al mismo tiempo que iba elaborando toda una estructura, en la cual estaban actuando todos los músculos, toda la musculatura de dedos, mano, brazo, es decir, todo el aparato motor, no es el dedo solo el que actúa... es decir, es muy difícil decirlo todo en un momentito, pero es el mínimo esfuerzo con el máximo rendimiento. Trabajó corporalmente. ¿Tuvo que estudiar anatomía? No, no. Hablé con un médico, pero la intuición la tenía yo por dentro, ya. Me parecía que me salía todo tan fácil porque dos y dos son cuatro y dije, “Bueno, entonces ya está”. Explicarlo en otra forma no puedo yo. Y así poco a poco formé toda una estructura. Esa estructura, yo pensaba que era de todos, que todos hacían lo mismo que yo hacía. No sabía que era mía. Además tuve que inventar las palabras. Porque yo no sabía que eso era mío, totalmente mío. Así que ahora tengo un diccionario que tiene como cien palabras que son mías, totalmente mías, que ahora están por todo el mundo. ¿Por ejemplo? Bueno, puedo decir: presentación longitudinal, presentación transversal, distensiones, de todo... es un diccionario. Hay nombres que tuve que buscar. Lo que me interesa decir, es que todo este trabajo fue publicado, pero la publicación no fue porque yo la pensé publicar. Fue por una cosa más simpática. En el 71 y 72 hice dos seminarios muy bonitos, que duraron un mes cada uno, por invitación de una sociedad muy importante, que fue en Villa Gesell, a pocos kilómetros de Mar del Plata, en donde fue también a ofrecer sus trabajos el Maestro

Ginastera, Alberto Ginastera, famoso compositor. Así que con él estábamos todo el día juntos, almorzábamos y cenábamos juntos, y tuve oportunidad de compartir ratos muy cordiales con el Maestro Ginastera, que también formaba parte del cuerpo docente. Él daba sus clases sobre música moderna, y cosas así. Y allí estrené una obra mía, además, que fue él que me pidió que la hiciera –y la hice– que fue Cronomías. Pero lo que yo quería decirle ahora es que en un momento dado me dice Ginastera: “Carlevaro, yo quiero asistir a sus clases”. Era la primera vez que yo salía fuera del país para dar clases, del punto de vista así, profesional ¿no? Y yo tenía grupos de ciento y pico de personas. Era de toda la Argentina, del Norte y del Sur. Le digo: “Ginastera, (nos tratábamos amistosamente, ni Maestro ni nada) discúlpeme, quisiera que usted no fuera. ¿Sabe por qué? Porque me va a inhibir”. Le digo: “Me va a inhibir, usted es un personaje en la música, y yo quisiera estar tranquilo y poder hablar libremente de mis cosas, que recién por primera vez las voy a decir y las voy a ofrecer”. “Bueno, bueno”, dice, “le prometo que no voy a ir”. Entonces, a los pocos días estábamos hablando y me dice: “¡Carlevaro, qué hermoso lo que usted está hablando a los muchachos, es buenísimo!” “¡Cómo!” le digo, “¡entonces usted fue!” “Sí, sabe que la curiosidad era tanta, que quise verlo. Y ahora le transmito esto: usted tiene que publicar eso, es una cosa muy importante”. Y así fue, que me insistió en eso, en la publicación, y así fue que por ese motivo... De todos modos lo hubiera publicado, pero recuerdo eso como una cosa muy simpática. El estímulo fue ese. Sí, verdaderamente sí. Ahora, cuando usted compone, terminada la obra la muestra, ¿no es cierto? eso es una parte del asunto. Ahora, ¿eso es tan atractivo para uno y tan disfrutable como cuando cuando enseña lo que aprendió, lo que uno investigó?¿En cierta manera no siente al enseñar eso que está mostrándole a todos un secreto que le pertenece en un primer momento? No, es una entrega. Como componer. Sí. ¿Cuál es la diferencia entre componer y dar a conocer ya no la obra de uno, sino toda la técnica, toda esa escuela que uno fue armando? Bueno, yo no he sido egoísta. Yo cuando hago una cosa la tengo que entregar. Es decir, mi trabajo de escuela lo he hecho y además ayudo a la gente. Le da tanta satisfacción como mostrar la obra. Sí. Y componer lo mismo, uno compone... es un proceso que puede durar un día, diez días, un mes, un año, según. Es un proceso de elaboración, primero mental, es una cosa informe, casi abstracta... A mí no me gusta trabajar con una cosa concreta, así... viene solo... estoy leyendo, o estoy tocando la guitarra, me vino la idea y ya anoto algo. Y después lo pongo en una carpeta y espera. Allá espera, en otro momento viene otra vez, y así cuando empieza ya a tomar cuerpo hay que seguirlo, porque eso no se puede morir. Hay que darle un poco más de agua y esa semilla que crezca, ¿no? Y sale la obra. Lo más importante para mí es que la obra tenga... el reflejo fiel de la persona que lo ha hecho. A mí me parece que es una cosa muy importante que uno ofrezca lo que uno tiene por dentro, porque –ya lo he dicho algunas veces– para mí lo más universal es lo más nuestro. Los extremos se juntan. O sea que usted, a la hora de componer, sería algo así como un escultor que se enfrenta a una piedra, al mármol ¿no? Y que empieza a pegarle, a pegarle, y de repente, queda el resultado de eso. Entonces yo pienso siempre: este señor lo que hizo fue sacar todo lo que sobraba y dejar lo que ya estaba ¿no? (se ríe) Está bien eso.

Y usted cuando compone, ¿en cierta forma ya está hecho y usted lo busca, o hay un trabajo intelectual más exigente? No, el trabajo intelectual viene cuando uno empieza a hacerse autocrítica. Después que terminó el trabajo, o lo tiene a medias, empieza a decir: “a mí no me gusta esto, no me gusta esto”, y uno tiene que ser negativo. ¿Y a quién se lo muestra primero? ¿O usted primero está convencido de que va a mostrar todo? Bueno, a veces se lo presentaba a mi hermano, a veces a algún discípulo, a veces conmigo mismo, pero muchas veces trato de hacerlo calladito, y trabajo poco a poco. En eso no me apuro. Tengo cien años por delante (risas). Con toda fiebre, pero con cien años por delante. ¿El año pasado lo premiaron en Montreal? Sí. En octubre di una obra, un quinteto: concierto para cuatro guitarras y guitarra solista. El 24 de octubre. En este momento se emite al aire las palabras de una oyente, que recuerda una actuación de Carlevaro en el Palacio Legislativo en la década del 30, y recuerda también que vivía en Lavalleja y Joaquín de Salterain. Luego, el testimonio de Fernando Cabrera y por último ingresa Esteban Klisich, que dialoga al aire con Carlevaro. Algunos fragmentos de su testimonio: “Me enseñó a digitar, a llegar bien al final de la obra, a pensar la obra. Sobre todo para ser más expresivo luego con ella. Usted siempre me decía que alguien que no domina técnicamente una obra no puede ser expresivo, porque está permanentemente pendiente del error”. ¿Cómo debe ser el trato con el alumno? El trato con el alumno tiene que ser humano, cordial, e inteligente. Mi actividad docente me ha llevado a muchos países. Tuve satisfacciones. He conocido muchos alumnos que después fueron grandes artistas, inclusive en el Uruguay, y yo tengo mi admiración y mi aplauso para todos. Pero, a ellos les debo que mi panorama también se haya ensanchado. (aquí lee un pasaje de “Mi guitarra y mi mundo”, cap. XI) Usted, cuando tiene un alumno, ¿ha tenido posibilidades también de meterse en el mundo de ese alumno, qué es lo que trae, cuál es su situación, importa eso, hay tiempo para eso? Tiene que haber tiempo para eso. Yo creo que en una primera etapa el alumno tiene que ser como el agua: amoldarse a cualquier recipiente. Lo primero que tiene que hacer el alumno es... el maestro puede ser malo o bueno, pero para asociarse a lo que el maestro está explicando tiene que ser como el agua: se amolda a cualquier recipiente. Luego, con el tiempo, tendrá que ser sólido como el hielo, porque ya tiene una formación, y él la quiere defender. Y eso, le provoca, le hace fuerza para responder con todo lo que él conoce. Es duro y concentrado, y no deja penetrar a nadie. Pero eso no es el final. El final, lo más lindo, es cuando él se transforma en el vapor, se abre, se libera, y entonces ya no es ni rígido ni se amolda. Es como el vapor: sube.

Pregunta de un oyente: Si el equilibrio perfecto no existe, ¿qué prefiere en un guitarrista: que predomine la técnica o la emoción? Lo más bonito sería la unión de la técnica con la emoción. Ni una ni la otra sueltas. La emoción sola no puede disponerse como para afrontar una cosa. La técnica sola no vive, porque no tiene vida. La emoción con la técnica es la simbiosis perfecta. oooooooooo Sigue una larga intervención de un oyente que llama desde Treinta y Tres, y luego un diálogo con el entrevistador, acerca de los Microestudios. Una oyente pide que hable sobre Atilio Rapat. Atilio Rapat fue un gran maestro y gran amigo, especial amigo. Caballero de la noche, le gustaba mucho la noche, vivía de noche. ¿Usted también es caballero de la noche? A mí me gusta mucho la noche, sí. Bueno, Rapat fue un personaje muy especial que habría que mencionarlo muy seguido. Tengo tantas anécdotas de él, tan bonitas, tan hermosas en todo sentido. Creo que todo el mundo lo apreciaba. No tuvo enemigos, no se podía considerar una persona que fuera enemiga de Rapat. ¿Cuál es su proyecto para el resto del año? Está dándole clases a extranjeros que están en Montevideo, pero yo creo que en breve ya... En este momento yo tengo gente que ha venido del extranjero y va a seguir viniendo por esta temporada, porque saben que yo me quedo acá. Esto es porque, antes, yo iba a Europa en febrero y en enero, con un frío enorme de 10 o 15 grados bajo cero. Después volvía aquí a Montevideo en invierno. Así que siempre estaba yo casi dentro de una heladera. Digo: vamos a cambiar esto. Ahora voy en las épocas de verano o de primavera. Ahora va, ¿para dónde? Mis proyectos son los de siempre: viajar en esa temporada que viene posteriormente a abril. Tengo que ir a Suiza, tengo que ir a Liechtenstein, a Austria también. Voy a presentar allá una obra que toqué el 3 de setiembre en el Solís, que es una obra que toqué con Laura de Armas, que es una gran clavecinista nuestra. Toqué un concierto mío para guitarra y clavicémbalo. Lo voy a estrenar ahora en Suiza. Y en Liechtenstein también. Luego vuelvo, y tengo que salir otra vez para Alemania, donde tengo un muy importante encuentro con guitarristas de diez o quince países, profesores que vienen a un lugar donde yo doy clases y también tengo que dar conciertos. Y así, después vuelvo y tengo que salir a México, a varios lados. El viajar cansa ¿no? Por suerte no me cansa a mí. ¡Por suerte! Y he hecho viajes largos. Mire, le tengo que contar, por ejemplo, la primera vez que estuve en China, en Taiwan... Por supuesto el viaje es más de un día y pico: Montevideo-San Pablo-Los Angeles-Tokio antes de llegar a Taiwan. Es decir más o menos unas treinta horas de viaje. ¡Imagínese cómo queda uno! Yo iba con mi mujer ¿no? y pensábamos: “¿cómo haremos para hablar?” Bueno, lo que pasa es que había mucha gente de Taiwan que había estudiado conmigo guitarra en España y otros lados, y habían aprendido español. Así que llegué allá y me dijeron “Maestlo Calevalo” (Risas) Uno de ellos se llamaba Shu Li Wan. Le digo: mira, yo me voy a recostar porque mañana tengo concierto, en un teatro. Pero al rato me llaman para decirme que “los señores quieren invitarlo

y agasajarlo”. Le dije: “¡No puedo, llevo treinta horas sin dormir!” Me dice: “No maestlo, es un homenaje a usted”. Bueno, no pude, tuve que ir. Y fue muy simpático. La mesa tenía más o menos diez o quince centímetros de alto. (Risas) El salón era como esos que se ven a veces en las pantallas de cine, como los de Japón, también. ¡Y me hicieron sacar los zapatos! Quedaron todos los zapatos afuera. Digo: “ahora qué entrevero va a ser”. Yo pensaba cómo haría para sentarme. Había unas alfombras alrededor de la mesa, muy grande, éramos como veinte ¿no?. Me dicen: “Maestlo usted plimelo”. (Risas) Me digo: “no, para hacer papelones no va” Porque hay que poner los pies debajo de la mesa esa. “¡No, todos juntos!” “No, usted plimelo”. “No, no todos juntos”. Entonces, “¡Bueno, todos juntos!”. Yo miré y metí los pies debajo de la mesa y me quedé. Pero todos estaban muy bien, porque ellos están acostumbrados a estar sentados así. Y yo con las manos hacía un esfuerzo en la mesa, porque me iba para atrás ¿no? ¡Y se me iban a cansar los dedos y yo al otro día tenía que tocar! Pero fue muy simpático todo. Tan reconocido en el exterior, no solamente porque lo publican, sino porque lo reconocen, vienen acá desde otros países a estudiar, ¿usted siente que Uruguay no le ha retribuido como le han retribuido en otras partes del mundo? ¿Se siente profeta afuera y no aquí? ¡No, no! No me importa eso, me importa pasar así, tranquilo. No me interesa eso de la presentación pública. Yo, cuando vengo de Europa o de cualquier otra parte, no traigo la noticia al diario, no la llevo. Si saben eso es por otros medios, porque por mí no lo van a saber, porque yo no presento nunca cosas para hacer propaganda. De todos modos yo me siento muy uruguayo. Me siento uruguayo porque tengo muchos amigos, mi familia está aquí, y grandes amigos, verdaderamente amigos, que yo me siento honrado de tenerlos. Quiero a mi país, así que cuando voy siempre vuelvo. Soy como Pichuco que dice “siempre estoy volviendo”. Maestro, yo le agradezco mucho que nos haya visitado, y dentro de cuarenta o cincuenta años nos volvemos a encontrar. O cien.

Con Abel Carlevaro

“LA EVOLUCIÓN NO TIENE FIN” LEONARDO SCAMPINI Publicado en “El País Cultural”- Montevideo 26 de marzo de 1999 Mientras continúa recorriendo el mundo para exponer sus ideas sobre la guitarra y realizar presentaciones en vivo, su tarea como compositor e investigador no se detiene. Creador de una escuela de técnicas referidas a la guitarra, Abel Calevaro (n. 1918) ha recibido numerosas distinciones en su propia tierra y en el extranjero. En 1998 Tacuabé editó “Recital de música española” (publicado originalmente en vinilo) y sus "20 Microestudios", dos CDs donde se puede acceder a la experiencia única y desconcertante de oir a un intérprete que toca la guitarra como normalmente lo harían dos.

GUITARRA BAJO EL BRAZO ¿Eligió la guitarra o se la impusieron? Yo casi nací con la guitarra. Mi padre, que era médico, había fabricado una guitarra con sus propias manos que todavía conservo, y cuando yo tenía cuatro años me colocó la guitarra para ver si podía tocar algo. Él tocaba muy poquito porque tenía otro tipo de actividades que lo absorbían pero le gustaba mucho la música. Mi madre tocaba muy bien el piano de oído. Tenía un oído fabuloso... ¿Así que viene de una familia de músicos? Es posible... Tuve un tío, hermano de mi padre, que tocaba muy bien la guitarra. Para mí fue un impacto muy grande cuando a mis cinco años lo escuché por primera vez. De esa manera comenzó algo que yo pensaba que sería nada más que un hobby en mi vida y sin embargo acabó ocupando el primer lugar. Cuando joven creía que porque mi padre era médico y tenía un hermano perito mercantil y otro arquitecto, sería una obligación seguir una carrera universitaria. Por eso inicié la carrera de ingeniero agrónomo hasta que tomé conciencia de que la guitarra era algo muy fuerte para mí, y estando en segundo año de la facultad le planteé a mi padre mis sensaciones y mi voluntad de dedicarme a la música. Su respuesta me sorprendió porque en vez de poner un freno, me felicitó prometiendo ayudarme en todo lo que quisiera, porque lo importante era seguir la vocación. ENCONTRANDO RESPUESTAS ¿Allí comenzó a estudiar guitarra? No, en realidad ya venía estudiando de bastante atrás. Nueve años estuve con Andrés Segovia y aprendí mucho con él pero más aprendí conmigo mismo, con mi propio trabajo. Había una cantidad de preguntas que me hacía desde joven y no las podía contestar. Tampoco los mayores me las contestaban, así que yo mismo tuve que buscar esas respuestas y, a la medida que las iba encontrando, fabriqué toda una cultura sin conciencia de ello. ¿Cuándo se dio cuenta de que estaba inventando algo nuevo? En realidad me lo hicieron notar. Creía que todos los guitarristas hacían lo mismo que yo, y no sabía que mi trabajo tenía tanta importancia hasta que me invitaron a Villa Gesell a principios de los años setenta1, donde yo iba a enseñar cosas que tenía aprendidas por mí mismo. Allí conocí al 1

En febrero de 1970. Nota de A.E.

gran músico argentino Alberto Ginastera, quien en una cena que compartimos me dijo que quería participar en mis clases. Recuerdo que le pedí que por favor no fuera porque su presencia haría que me inhibiera y entonces él me aseguró que no concurriría para permitirme exponer con tranquilidad pero no cumplió con su palabra. La curiosidad pudo más y se quedó detrás de una puerta para oírme y cuando nos encontramos nuevamente me dijo “lo que usted está exponiendo a los muchachos es realmente importante, debería inclusive, publicar sus ideas”. Así que en 1979 se editó Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental en español, y al poco tiempo se publicó en inglés. ¿Qué repercusión tuvo el libro? Trajo una polémica muy grande en muchos países y desató una fuerte oposición a mis planteos porque se trataba de algo nuevo. Poco a poco esa oposición se esfumó hasta el punto de que actualmente en Sajonia existe una fundación dedicada a difundir mis ideas. ¿Su teoría se remite exclusivamente a nuevas técnicas de interpretación? No tanto así. Yo lo llamaría la real escuela de la guitarra porque no considero que lo anterior fuera una escuela desde el punto de vista estricto de la palabra o de lo que puede ser una teoría instrumental. Creo que no existía eso. Existía más bien la memoria acumulada a través de los años y, pasando de generación en generación por medio de la memoria, más todo el trabajo empírico de los ejercicios y las prácticas, daban una experiencia. Pero había muchos errores en aquello, cosas que ahora sería imposible pensar siquiera. Eso no quiere decir que yo no valore el trabajo que hicieron anteriormente, pero en este momento no se puede considerar correcto que el brazo del guitarrista esté pegado al cuerpo e inmóvil, por mencionar sólo un dato de aquel pasado repetidor de tradiciones. Para enseñar a tocar la guitarra, ellos ponían una revista debajo de la axila, de modo tal que usted sólo contaba con los dedos en el momento de ejecutar, aislados de todo lo que significa el sistema orgánico que tenemos. A eso había que sumarle ese trabajo de oposición que se daba entre el pulgar y el resto de los dedos de la mano izquierda que causaba quietud, inmovilidad y una enorme cantidad de ruidos que provenían del arrastre sobre las cuerdas. Todo ese trabajo evidentemente, le costaba un enorme esfuerzo al guitarrista. Y usted, ¿qué trajo de nuevo? En primer lugar, eliminé todos los ruidos, dejando al dedo pulgar solamente como punto de contacto para que la mano libre pueda correr por el mástil. En segundo lugar y como a la mano le cuesta hacer ella sola el traslado –y además se puede cansar– le di mayor movilidad utilizando el brazo separado del cuerpo. Y ahí sí, el dedo se mueve en virtud de todo lo que se va a mover anticipadamente. Es muy diferente apretar con un solo dedo que apretar con el dedo, la mano, la muñeca y el brazo. Fíjese en el baterista, como toca con sus brazos libres... Se trata del mínimo esfuerzo con el máximo resultado. Obviamente, este relato es apenas una pequeñísima parte de lo que corresponde a toda la escuela. Hay cosas referidas a la mano derecha, a la posición del cuerpo, a la correcta manera de sentarse... MEMORIA Y CONCEPTO ¿La escuela antigua tiene sus cosas rescatables? Tengo un gran respeto por todo lo que hicieron antes por la guitarra. Todo aquello estaba muy bien pero sucede que las exigencias de la música actual son mucho mayores. La escuela antigua estaba ligada a la memoria y la memoria es algo que se asimila sin pensar. El animal puede hacer cosas maravillosas que usted ve en el circo y las hace luego de muchos ejercicios reiterativos. Mentalmente, el hombre también puede pensar por medio de la memoria. Si usted piensa que dos y

dos son cuatro, y cuatro y cuatro son ocho como si fuera una poesía o un texto escolar, está utilizando la memoria para saber que dos y dos son cuatro. Pero si utiliza el concepto casi axiomático de saber de dos más dos son cuatro, es una verdad que se demuestra por sí misma. Pensar así obliga a dejar a la memoria en un segundo plano. El concepto cambia, la memoria no. Toda escuela que esté basada en la memoria se pierde en medio de las transformaciones de un mundo que camina. Se trata de transformaciones que hay que hacer para poder avanzar y superarlas si es posible. Y la memoria se queda. Así que el hombre que está ligado a una memoria que no es constructiva, que asimila todo y no crea por sí mismo, termina perdiendo para el futuro esa memoria que quiso rescatar. Una escuela debe estar basada en el concepto claro de lo que puede dar una base como la experiencia de todos los días cuando se le suma la lógica pura, la razón. Sin lógica no puede haber valor. ¿La lógica es una sola, o existen lógicas acordes a cada individuo? Cuando el hombre está en la etapa de evolución primera, absorbe todo lo que puede: lo bueno y lo malo. Está tras el conocimiento total y entonces es líquido como el agua moviéndose en todas direcciones. Más adelante tiene que tener un concepto claro de lo que él quiere; ya eligió entre todos los datos que se le presentaban, entonces es sólido como el hielo. En esa solidez él hace sus cosas y no permite que entre nadie. Cada persona desarrolla su propio entendimiento del mundo, su propia lógica, y si la aplica a la creación artística, viene el momento más bonito de la vida: el agua se transforma en gas, en fluído en el aire que vuela como la nube. Usted que es un virtuoso de la guitarra, ¿cree que el virtuosismo se aprende o se trae al nacer? Se aprende o se tiene. Pero creo que es un arma de doble filo porque actualmente hay una moda de tocar todo muy rápido y muy fuerte, y creen que con eso pueden alcanzar la meta deseada. Ahí, me parece, hay una gran equivocación porque eso no es técnica o sólo es una forma de la técnica que domina al músico cuando debiera ser el músico quien domine a la técnica. ¿La guitarra eléctrica se ha escindido de su raíz y es un instrumento diferente a la guitarra clásica? No lo creo. La guitarra tiene el don de amoldarse a cualquier forma y lugar. Si usted va al sur de España, escucha una guitarra hermosa y si se traslada muchos miles de kilómetros hasta nuestro campo, escucha una guitarra elemental pero igualmente hermosa. El rasgueo español y el nuestro son muy diferentes. Si va a Brasil escucha una guitarra distinta también, que suena como el samba, y si oye un concierto de guitarra clásica se sorprende de la transformación en el sonido de que es capaz el mismo tipo de guitarra. Entonces, puede haber guitarras eléctricas, pero son guitarras. Yo no las uso, pero sí uso la electricidad a través del micrófono. La guitarra no es una sola y desde el punto de vista de la cantidad, está en un primer plano. ¿Esa riqueza de adaptación no sucede con otros instrumentos? Creo que no. Un clave no puede hacer otra cosa que la que hace... El piano posiblemente se pueda adaptar un poco porque fue usado por el jazz y por el tango también. En todo caso, la guitarra es más sutil ante el cambio de geografías. LA GUITARRA LÓGICA ¿Por qué creó una nueva guitarra?¿Por juego o por necesidad?

Por necesidad, absolutamente. Otra vez estaban de por medio las preguntas que me hacía sin poder formular las contestaciones claras. Yo me decía: “cómo puede la guitarra tener una boca en el palo armónico donde tiene que estar vibrando el sonido, cómo puede ser que si el instrumento está creado para una cosa, tenga un agujero en un lugar que enturbia su función”. El asunto era dónde poner la boca si la quitaba de ahí. Me pasé más de diez años pensando dónde y la idea no aparecía, hasta que se me ocurrió una boca longitudinal que recorría todo el perímetro de la tapa de la guitarra, separándola del aro de la misma. Otra cosa que me cuestionaba era la forma de ocho del instrumento, que era contradictoria con su función de dar más espacio a las cuerdas superiores para que sonaran mejor sobre la membrana acústica. Me di cuenta de que ese formato era copia de los instrumentos de arco que tenían que tener esa cintura para que el arco pudiera pasar y entonces eliminé la cintura de arriba para darle más palo armónico a los bajos, y dejé la inferior, que evidentemente sirve para apoyar sobre la pierna. Fíjese en el piano de cola, qué forma más extraña que posee y sin embargo tiene una razón de ser. Fíjese en la estructura tan enorme del contrabajo y el pequeño tamaño del violín. Obedece a fines acústicos: los bajos requieren lugares extensos, espacios grandes para poder sonar mejor. ¿Continúa componiendo? Sí, claro. Componiendo, realizando mi tarea didáctica y mis actuaciones en público. Hace poco estrené en Montreal una obra para cuatro guitarras y guitarra solista y pienso editar en el correr de este año mi “Fantasía concertante”. Durante 1999 voy a realizar presentaciones en Alemania, Liechtenstein, Suiza, Portugal, México y Argentina para luego volver al Uruguay. ¿Cómo ve el panorama de la música universal? Yo lo veo muy bien, a pesar de todo. ¿Qué quiere decir con “a pesar de todo”? Usted lo sabe: la imposición mecánica y la sobreproducción han cambiado los códigos. La propaganda deforma todo. Cuando se hace una obra, se la hace para uno o para el que está al lado pero en el mundo actual, la idea del que está escuchando está impuesta por grandes medios de comunicación que transforman la imagen sonora que uno pueda tener de lo bueno, por medio de la repetición diaria. Las técnicas de interpretación de la guitarra ¿tienen un límite o el avance no conoce fronteras? Nada es limitado. La evolución no tiene fin. Si algo fuera limitado, sería una lástima. El arte no es limitado, ni lo es la música. Es una sucesión, está ligada con el tiempo, con la evolución del hombre, con la acumulación de conocimientos, con el concepto que se tiene de la vida.

Buscar para componer Abel Carlevaro El artista por un lado, es un ser que ha hecho su casa propia, viviendo con sus propias leyes, diferentes a las demás, y al que a veces se lo considera fuera del ámbito humano que lo rodea, aunque resulte todo lo contrario. Él ha creado su propio mundo paralelo a las leyes de la naturaleza y ha profundizado en la medida de sus fuerzas, a veces en la verdad de lo absurdo o en la sorpresa de lo inaudito. La creación lograda en manos del artista será en definitiva, el lenguaje del espíritu, en otra dimensión que no es exactamente lo que la técnica aislada nos puede ofrecer. La acción de componer significa, por un lado, la búsqueda por medios abstractos de un horizonte que en un primer momento se encuentra muy lejos. Esa etapa es necesaria, debe dejarse al espíritu volar sin trabas ni puertas que cierren cualquier camino. Por un lado, está la ordenación razonada para poder materializar ese mundo de la imaginación. La última etapa comienza cuando todo eso que va tomando forma, estructura, debe aplicarse a un instrumento o a una orquesta. Y, debo agregar, el paso fundamental sería cuando la obra ya terminada lleve el reflejo, la imagen de quien la ha escrito; ése es el mensaje que cada compositor tendrá que ofrecer, porque creo que lo más íntimo, lo más nuestro e individual, es también lo más universal.

ABEL CARLEVARO EN SÃO PAULO EDELTON GLOEDEN Entrevista emitida por la Radio USP, San Pablo, Brasil Programa “Violao em tempo de concerto” Fecha: 22 de abril de 1999

Buenas noches, en el programa de hoy tenemos la presencia del guitarrista, compositor y eminente pedagogo Abel Carlevaro, que está visitándonos aquí en la Radio USP durante el Primer Festival Internacional de Guitarra de Osasco. Es un placer inmenso para nosotros aquí en la Radio USP de la Universidad de Sao Paulo tener la presencia del eminente Maestro Abel Carlevaro. En la entrevista de hoy tenemos la presencia de Everton Gloeden, guitarrista, y de Marcelo Fernandes, organizador y coordinador del Primer Festival Internacional de Guitarra de Osasco. ¡Buenas noches, Maestro! Buenas noches El Maestro ya es muy conocido entre los guitarristas, principalmente como pedagogo. En Brasil tiene ya varios discípulos, y es responsable por una generación brillante de guitarristas uruguayos y sudamericanos. El Maestro Carlevaro tiene muchas cosas para contarnos, principalmente sobre Villa-Lobos con quien él tuvo oportunidad de trabajar en los años cuarenta. Él es responsable por el estreno mundial de los Preludios, y de otras obras importantes del repertorio brasileño y latinoamericano. Maestro, cuente un poco para la gente de ese contacto con el Maestro Villa-Lobos. Bueno, la época con Villa-Lobos para mí fue muy importante. Antes de conocer a Villa-Lobos (voy a decir esto que es importante también para mí decirlo) yo era una persona muy respetuosa de las armonías tradicionales, estudiaba con un gran maestro vasco que estaba en Montevideo, se llamaba José Tomás Mujica, era organista, yo estudié con él ocho años armonía, contrapunto y principios de composición, y después seguí solo también (que es muy importante seguir con uno mismo, quizás es la mejor época cuando uno comienza a encontrarse con uno mismo). Pero el impacto fue cuando estuve en Brasil a conocer a VillaLobos. Diré antes que lo conocí en Montevideo, cuando vivía Segovia en Montevideo, que yo trabajé con él un tiempo (a pesar de que después mis ideas fueron diferentes a las de él, pero en un principio estuve con él durante nueve años). En principio es preciso decir, sólo para información, que Andrés Segovia vivió en Montevideo durante diez años, entre 1937 y 1947, por causas de la Segunda Guerra Mundial. Es posible. Él se casó en Montevideo1, por segunda vez, y quedó allá. De todos modos, voy a seguir mi cuento, muy especial, porque se trata del gran Maestro Villa-Lobos. En 1942 o 41 vino a Montevideo Villa-Lobos 2 a exponer sus ideas y a dirigir conciertos con orquesta. Y el Centro Guitarrístico, incluyendo a Segovia, me pidió (Segovia) si podía tocar para VillaLobos en una reunión muy especial, que era un concierto que podía dar. Yo acepté y toqué. Lo único que conocía de él era el Chôro Nº 1. Yo toqué, y me quedé muy emocionado, porque Villa-Lobos me dio un abrazo y estuvo muy contento conmigo. Y acá viene lo importante para mí. Me dice: “Abel, tú te tienes que ir a Rio y trabajar conmigo. Eso fue un impacto emocional muy grande, y quien me ayudó en eso fue el Dr. Curt Lange, un alemán, gran musicólogo, que estuvo también viviendo muchos años en Brasil. Y por intermedio de él, que 1 2

En realidad, Segovia se había casado con Paquita Madriguera en 1935 en Barcelona. Nota de A. E. En octubre de 1940, en realidad. Nota de A.E.

hizo los contactos en Brasil, yo pude viajar, dar conciertos, e ir a Rio a estudiar con VillaLobos. Y estudié durante los años 43 y 44 3. Encontré en Villa-Lobos un personaje muy especial. Especial porque, por un lado era muy simpático. Al menos a mí me tenía mucha simpatía y yo también a él, como persona humana estoy hablando, ¿no? Escuché muchos cuartetos... Creo que son diecisiete cuartetos que tiene él. Casi todos los días había un cuarteto que se tocaba. Yo iba con él, me llevaba, y a mi lado me hablaba de todos los detalles del cuarteto. No sé, había tomado simpatía por mí, me contaba toda su historia, sus cosas más importantes, todo eso. Y él tenía una idea muy clara, ya estaba convencido de eso, y me dijo que era “antiacadémico”. Yo era todo lo contrario, era respetuoso, ¿no? ¡Antiacadémico!, me dije yo, ¡qué cosa rara! Me pareció extraño eso. Ahora me parece una cosa normal. (Risas) Y eso me abrió un mundo nuevo, Villa-Lobos, al hablarme así, y –no educarme, pero en meterme en ese problema de lo que es la academia en sí – me hizo mucho bien. Digo esto porque la academia es una imagen que uno toma de algo aprendido por anticipado, y se capta por medio de la memoria. Y la memoria es lo más animal que tiene el hombre. Disculpen por eso, pero es así. Porque a través de la memoria tenemos animalitos que van a los circos y hacen maravillas con la memoria. ¡Es una maravilla! Lo que no tienen los animales es la otra parte, más lógica, la conciencia de saber buscar y encontrar; eso es del hombre, patrimonio del hombre. Entonces, si la academia la aprendemos por medio de la memoria eso queda cerrado, “fechado” como dicen en portugués, y eso no hace bien. Por un lado uno se informa, pero hay que pensar que no se puede vivir de la retaguardia, sino que tenemos que ir a la vanguardia. Pero para ser vanguardia necesitamos la retaguardia. Eso sí. La memoria sirve para eso, para tener muchas cosas aprendidas. Villa-Lobos me enseñó mucho de eso y me dijo que después uno mismo tenía que seguir para adelante. Voy a decir una cosa muy bonita ahora, que es de un pintor uruguayo, ya fallecido hace muchos años, que tiene una frase muy bonita. Dice: “El camino del hombre es el hombre mismo”. Y termina: “El Greco fue puerta de sí mismo”. ¡Qué importante es eso!¿no? Entonces, Villa-Lobos me transformó a mí, me hizo mucho bien y... Yo tengo los manuscritos de Villa-Lobos, originales de los estudios y un preludio, que los voy a conservar hasta después entregarlos al Museo Villa-Lobos. Pero por ahora están conmigo. Por ese motivo también hice cinco estudios “Homenaje a Villa-Lobos”. Por supuesto, ¿no? Vamos a iniciar la parte musical del programa oyendo “Aires de Vidalita” de Abel Carlevaro, sobre un tema de Cotelo. Vamos a escuchar la interpretación del autor. .................................... Bueno, yo voy a seguir hablando de Villa-Lobos, me parece bien. Siguiendo en la línea de lo que estaba, recordando al gran Villa-Lobos, estuve allí, en la casa de él y en el Instituto del Canto Orfeónico, que él era el director. Y me pasé varios meses, y después por segunda vez también. Y él me acompañó a muchos conciertos. Yo di un concierto en Belo Horizonte: él me acompañó con Arminda. Era muy simpático. ¡Você tem que gravar esas coisas!, decía. Entonces iba con él al... creo que se llamaba DIP, Departamento de Imprensa y Propaganda. Ahí grabé. Grabé un estudio, primero, grabé los preludios... ¿Cuando usted grabó esos preludios, fue con orientación de Villa-Lobos? Sí, eso es muy importante, porque hay cosas que verdaderamente creo que yo tengo que decirlas, aunque sea en aulas o en cualquier momento... porque no quiero que se pierdan. Él tenía un concepto muy especial, que hay que conservarlo, porque él me lo dijo en su momento. 3

Con mayor precisión, entre noviembre de 1943 y febrero de 1944. Nota de A. E.

Y, por ejemplo, las cosas que dan más margen a discusión por causa de la edición de Max Eschig, de los Estudios... Hay algunos cambios... ¿Él llegó a tocar con usted, a tomar la guitarra y tocar? ¡Sí, sí, sí, claro que sí! Siempre hay una leyenda de que Villa-Lobos no tocaba tan bien la guitarra, o tocaba muy bien. No se sabe con precisión. Yo pienso que en su época, es decir un poquito antes de haberlo conocido yo... Yo lo conocí y él estaba bien, pero vamos a poner en el año 29, cuando él hizo los estudios. Él los estudió además de haberlos escrito. No puede hacerse una obra de esas sin haberlas estudiado. Y tengo una cosa muy especial, que yo había hablado con tu hermano, Edelton, hoy, que el mismo Villa-Lobos me lo contó y yo lo voy a tener que decir ahora. Porque nunca lo dije, así verdaderamente fuerte, en público, ni escribí en mi libro (tengo un libro que terminé de escribir, que se edita ahora en inglés4, que se llama “Mi guitarra y mi mundo”) por no hacer daño a ciertas cosas pequeñas con Segovia, etc. Pero, la realidad histórica es esta. Entonces una vez Villa-Lobos, que me comentaba mucha cosa de él, me dice “Você sabe” (yo repito sus palabras, algunas, porque eso me hace recordar a Villa-Lobos) que en el año 29 (ahora voy a hablar en español, porque yo en portugués sería horrible), en el año 29, dice, estaba en París y estaba haciendo los estudios, los Doce Estudios para guitarra, escribiéndolos. VillaLobos era desconocido para el mundo, en ese momento. Y Segovia era muy conocido. Era el auge de Segovia. Y llega Segovia a París a tocar un concierto. Esto exactamente, es una historia verídica, por eso lo cuento, es importante, y más diciéndolo en Brasil, que es donde su vida transcurrió. Y entonces después del concierto de Segovia, Villa-Lobos le lleva un manuscrito, escrito por él, que yo creo que sería el “Estudio amazónico”, como él le decía al número 10. Porque me dice “Você sabe” este estudio proviene de mi viaje que hice yo por el Amazonas, y traje ritmos de allá, y (tararea) y alguna cosa de esas también en la parte melódica. Entonces le llevó ese manuscrito. Segovia le dijo. Esto es textual ¿eh? Casi, no las palabras exactas, pero... “Venga dentro de dos días al hotel donde estoy parando, que yo le voy a entregar la obra y le voy a decir cómo está...” No sé cuánto... Entonces, Villa-Lobos fue, como le había dicho, al hotel, preguntó por Segovia, vino Segovia y le dijo: “Pero usted ¿por qué no se dedica a hacer otra cosa? ¡Cómo va a escribir esa música intocable! Eso no se puede tocar, por favor, ¿por qué está haciendo esto?” Y se la entregó de nuevo. No le dio ninguna importancia. Pero Villa-Lobos, que tenía un carácter fuerte aunque era muy simpático y muy bromista, se quedó con la espina. Seis meses después, esto es lo interesante, seis meses después vuelve Segovia a París a dar otro concierto, en sus giras. Y Villa-Lobos vivía allá, estaba trabajando allá, estudiando. Y hubo una reunión entre muchos músicos, que después fueron famosos, pero que en aquella época recién comenzaban, que se reunieron, y estaba Segovia. Y aprovechó Villa-Lobos para ir. Porque tenía una idea muy fija, Villa-Lobos (Risas). Tocó Segovia, habló un poco, tocaron los demás músicos, y dejó la guitarra abierta. El estuche de la guitarra. Villa-Lobos se paró sin preguntar nada. “Permiso Maestro”, dijo. Permiso, y le tomó la guitarra. Segovia quedó un poco... pero no dijo nada. Tomó la guitarra y tocó. Cuando terminó, Segovia se levanta y dice “Lo felicito.¡Qué bonita obra!” Dice: “¿De quién es esta obra?¿Me la puede entregar?” “¡Esa obra es mía y es la misma que le traje y 4

Fue publicado por Chanterelle, de Heidelberg, en 2006. .Nota de A.E.

usted me dijo que era intocable!” (Risas) Y entonces dice Villa-Lobos, textual: “Y entonces yo me fui ‘embora’” Y me dijo Villa-Lobos “Y Segovia se quedó ‘sem jeito’” Yo no sé exactamente lo que quiere decir, pero son textuales palabras de Villa-Lobos. Supongo que querrá decir que quedó sin contestar. Quiere decir que ahí se dio cuenta, Segovia, que la obra era tocable. Lo que le faltaba era el mecanismo, que él no sabía. Porque Villa-Lobos, la posición que tiene en el mundo, es el creador de la guitarra moderna. Y no es que lo diga el mismo Villa-Lobos, sino que es Segovia, el más grande guitarrista del mundo para esa época, que no puede tocar las obras de él, salvo alguna. Y además no le permitió ningún “dedilhado”5 en los estudios, que fueron dedicados a él porque él después buscó la amistad de Villa-Lobos, porque le convenía, empezó Villa-Lobos a subir, a hacerse conocer por el mundo, y entonces le dedicó esas obras. Pero no le permitió ningún “dedilhado”, ustedes conocen. (Aquí hay un diálogo confuso, acerca de lo que dice Segovia en el Prólogo de los Estudios, y retoma Carlevaro) No es que él diga eso. No quiso Villa-Lobos. Cierto, Villa-Lobos no quiso. “¡Você no toca nada de acá!” (Risas) No es que Segovia trató de no hacer nada, sino que Villa-Lobos le dijo: “Este “dedilhado” es mío”. Bueno, y yo tengo, de los estudios de Villa-Lobos tengo... no todos. Lamentablemente tengo siete 6, que él mismo... en manos de él, los recibí de él. Uno de ellos me lo dio como premio, después de haber estudiado, y me dijo “¡Ah, muito bon!” y me regaló el original. Así que los tengo en mi casa, y un Preludio 1, original de él. Es importante destacar que el Maestro Carlevaro dio la primera audición integral de los Preludios en Montevideo. No, la primera versión fue en Rio. ¡Ah!¿Fue en Rio? ¿Tocó todos los cinco? No puedo recordarlo7. Recuerdo que toqué varios, que me estaba dando precisas indicaciones. ¡Precisas indicaciones! que yo quisiera... ¿Usted recuerda en qué año fue eso? El año... 43 y 44. Claro, recién terminados, ¿eh? 44 es el año que Camargo Guarnieri me hace el Ponteio. Yo estuve todo el año acá, trabajando varios meses con Villa-Lobos, y viajaba un poquito.

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Digitación. Carlevaro lo dijo en portugués. Nota de A.E. Seis Estudios (1 al 5 y 10) y un Preludio (el Nº 1). Nota de A. E. 7 Tocó los Preludios Nº 3 y Nº 4. Datos obtenidos en 2012 permiten afirmar, ahora, que Julio Martínez Oyanguren había tocado ya en Montevideo, en 1942, esos mismos dos Preludios. Nota de A. E. 6

Maestro, usted tuvo contacto con esas figuras fundamentales de la música brasilera y también de la guitarra mundial. El Maestro Segovia, Manuel Ponce, y me parece que en el año 29 fueron escritas tal vez las obras claves del repertorio guitarrístico, que son las Variaciones sobre Folías de España, de Manuel Ponce, y sus Preludios, y tal vez la obra más importante que son los Estudios de Villa-Lobos. ¿Usted tuvo contacto con esos compositores? No en esa época, en el año 29 yo no hablaba casi. Yo conocí a Villa-Lobos en el 41 en Montevideo. A Manuel Ponce también lo llegó a conocer... Sí, él estuvo en Uruguay porque se estrenó en Montevideo el Concierto del Sur. Fue estrenado en Montevideo, y él dirigía la orquesta. Hubo un festival para Ponce, además, y dentro del festival se iba a estrenar la obra para orquesta en primera audición. Pero no dirigió él esa obra. Dirigió todo el concierto menos esa obra. Y esto es importante, porque yo estuve presente. No fue Ponce. Fue Lamberto Baldi, un gran director de orquesta italiano, que estuvo mucho tiempo en São Paulo... Fue profesor de Camargo Guarnieri... ¿Fue profesor de Camargo Guarnieri? ¡Muy interesante! Y después, por un contrato con el gobierno uruguayo, fue y se instaló en Montevideo durante muchos años. Como diez o doce años. Y en esa temporada estaba Lamberto Baldi. Y Ponce le pidió a Lamberto Baldi (esto es histórico, es importante decirlo claro) que él dirigiera ese concierto suyo, hecho por él, porque él quería escucharlo. Entonces dejó la batuta a Lamberto Baldi, que era el director de la Orquesta Sinfónica del Uruguay, y él fue a escuchar el concierto. Yo estaba presente. ¿Y cómo fue el resultado? ¿Había mucha gente? Ah, fue muy bueno. ¡Sí, estaba lleno! Y además Segovia era famoso, y la obra gustó mucho. Estee.. pero ésa es la verdad. Muy interesante. Maestro, usted habló de Segovia. Me gustaría que usted hablase un poquito de Segovia, especialmente de los años en Uruguay, y qué importancia tiene Segovia en la guitarra latinoamericana. Bueno, yo creo que Segovia, para hacer una conformación de su vida artística, cuando entró en este mundo y se fue, fue muy importante. Fue un continuador del siglo XIX. Por su forma de ser. A él le gustaba todo lo que era melodía. Me acuerdo que... yo tengo unas veintitantas cartas de Segovia. Y cuando yo me ponía a escribir algo él decía “¡Cuidado Abel!” (Risas).”No hagas cosas desmelodizadas, porque... la música moderna...” Él no entendía mucho de esas cosas. Su vida era hasta... Debussy. Después de ahí...¡Ni Debussy! Decía, “Mira, Abel, éste tira una moneda al aire –dice– a ver si hace este acorde o el otro”. Es el concepto, ¿no? Pero de todos modos es respetable, porque no quiere decir que la música anterior al siglo XX era mala. Nadie puede decir eso. Pero él era un representante bien claro del siglo XIX. Él ha hecho mucho para la guitarra en un tiempo, hasta que después, ya, el avance natural de todas las cosas que se hacen en la guitarra... Él tuvo que dejar su posición... aunque hasta el día de su muerte él estuvo en el primer puesto todo... pero estaban avanzando mucho otras cosas. Él era el único guitarrista que había en la época de él. Él no dejaba a

nadie. Segovia me decía a mí “Oye tú, no toque cosas de Barrios porque...” Porque quería ir en contra de Barrios. Y era así ¿no? Era tremendo ¿no? La verdad es que hubo muy buenos guitarristas en aquella época... Sí, pero de todos modos él ha hecho su posición y ha dejado una historia importante. No se puede decir que no. Yo estudié con él nueve años. Usted llegó a estudiar... Él me pidió. Un tío mío me llevó a un hotel, donde estaba parando él, recién casado con Paquita Madriguera, su segunda esposa, una gran pianista catalana, radicada en Montevideo, de mucho dinero, ya con dos hijas8, porque era viuda. Fue alumna de Granados ¿no? Alumna de Granados, ¡eso mismo! Fue alumna de Granados. Él me escuchó en el hotel, que me llevó mi tío, donde estaba él. “Abel, -dice- tú tienes que ir a donde... yo quiero darte clases”. Y fui. Pero al mismo tiempo que miraba las cosas, yo aprendí mucho de él de la disciplina que tenía. Él era muy disciplinado. Se levantaba a tal hora de la mañana, después me hablaba por teléfono a tal hora: “Abel ¿tú vienes por acá?” Vivía en una localidad Pocitos, que se llama, cerca de la playa. Para salir a caminar, porque él decía que necesitaba irrigar sus músculos por la guitarra. Entonces en esa caminata me contaba veinte mil anécdotas. (Risas) Sabía muchas anécdotas ¿no? Eran muy simpáticas las anécdotas. Y este... y estaba muy seguido con él. Y muchas veces, cuando recibía las cosas de Ponce: “Abel, ¡mira, recibí cosas de Ponce!” En papeles en que el mismo Ponce hacía los pentagramas. Papeles casi transparentes... Papel de avión le llamaban. ¡Qué época!¿No? ¡Papel de avión le decían! Y entonces “¿Qué te parece esto?” Y así... cosas de ese tipo. Porque a él le gustaba como yo digitaba, y a veces me daba cosas para digitar, que nunca fueron publicadas. No las que están ahí, otras de él. ¿Se acuerda de alguna obra específicamente? Sí. “J’ai du bon tabac”, por ejemplo. “J’ai du bon tabac” es una obra de CastelnuovoTedesco que escribió él con el tema popular “apache” parisién, variaciones y fuga sobre ese tema. Entonces me pidió que lo hiciera digitado, todo, que él después lo iba a publicar. Las Variaciones sobre Folías de España de Ponce... Las Variaciones sobre Folías de España, yo toco catorce variaciones, solamente, porque respeto lo que me dijo el mismo Ponce. Segovia me presentó en el año 42, en el Teatro Solís, una presentación oficial... después me presentó en el año 45 en Buenos Aires. Cuando estaba en Montevideo, Ponce, yo iba a tocar la obra esa, que es una obra muy importante en la literatura musical. Y... hablando así me dijo, “yo preferiría que tocaras...” con un lápiz color vermelho9... “Bueno, por supuesto, dice, el tema...” y me puso catorce variaciones. Porque, lo que me dijo él, era que las había hecho en diferentes épocas. Y que le parecía que así

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Tres hijas tenía Paquita de su matrimonio con el Dr. Alberto Puig: Paquita, Sofía y María Rosa. Nota

de A.E. 9

Carlevaro lo dijo en portugués. Nota de A. E.

formaban un conjunto... Y yo creo que está bien, y lo he respetado. Y siempre que tengo que tocar esa obra toco así como él me indicó. Maestro, volviendo un poco a Villa-Lobos, un poco antes de esta entrevista usted me estaba contando cómo fue su primer contacto con los Estudios, a través de un pianista Tomás Terán. ¡Ah! Bueno, sí. Tomás Terán. Fue un gran pianista español radicado en Brasil, que vivió y murió en Brasil. Quedó brasilero al final, porque vino muy joven. ¡Gran pianista! “Você va a escuchar” dice Villa-Lobos, “los Estudios”. “Tenés que venir por casa, a oito horas, vamos a comer, voy a invitar a Terán, gran pianista, así toca el piano”. Porque los había arreglado para piano, Tomás Terán. Entonces comimos un poco, cositas que había, y después empezó él. Desde el número 1, y a explicarme todos los detalles. Entonces, Terán hacía con eco (imita con la voz el arpegio del Estudio Nº 1) y después el otro mucho más suave y leve, como un eco. Bueno, y así cada uno... Estaba tan entusiasmado Villa-Lobos para hablar, que era importantísimo para mí. Así que yo escuché los estudios en piano, la primera vez. Y así fue una cosa maravillosa. ¡Terminó a las dos de la mañana eso! Una pregunta, Maestro. Usted halla que Villa-Lobos, cuando compuso, él pensó los doce estudios como una obra, como un ciclo. Como por ejemplo Chopin, con los preludios o estudios. ¿Usted encuentra que del uno al doce tienen una lógica, forman una obra sola? Yo creo que fue a impulsos de él. Porque comenzó con uno primero en arpegios, que es muy conocido. Después el otro con arpegios... ¿eh? Tal vez trabajó con la influencia de Chopin. Podría ser por una influencia de Chopin, con otro criterio, pero de todos modos podría ser, no puedo decir que no. Pero, verdaderamente no puedo decir, porque tendría que preguntarle al propio Villa-Lobos. Con él no hablamos de eso. De otras cosas que yo sé de él, son muchas, pero de eso nunca hablamos. Lo que me enseñaba cómo eran y eso me resultó muy cómodo para después exponer las ideas. Quizás si tengo tiempo 10, algún Preludio o algo pueda salir de allí para explicar. Pero, fue una persona excepcional. Yo digo que comienza la guitarra moderna con Villa-Lobos porque hay un escrito, del gerente de Max Eschig, que lo tengo en casa, que en este momento no recuerdo el nombre 11, pero no importa... Max Eschig fue la gran casa francesa que editó las obras de Villa-Lobos ¿no? Y dice que veía entrar, en París, por la puerta de Max Eschig, a Segovia y Villa-Lobos, discutiendo. Decía Segovia: “Pero Heitor, eso no se puede tocar”. “No, Andrés, esto se puede tocar”. Es decir que VillaLobos, sabía... Bueno así seguían discutiendo, sin molestarse cada uno, pero cada uno defendiendo su parte. Dice este gerente de Max-Eschig... ¡está escrito por él!... dice: “terminaba la función cuando Villa-Lobos se sentaba con una guitarra y tocaba la obra”. Es interesantísimo, porque no había nada que explicar. Ya estaba todo explicado. Quiere decir que si el más grande guitarrista, de aquella época, encontraba incómodo tocar, ¿cuál era el motivo? El motivo era un motivo mecánico. Situaciones nuevas.

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Se refiere al curso que estaba dando en esos días. Nota de A.E. Se trata de Philippe Marietti. Nota de A. E.

¡Situaciones nuevas! Perfectamente lo que has dicho. Situaciones nuevas que necesitaban otras respuestas también nuevas. No se podía estar con la técnica chiquita así, con el brazo pegado al cuerpo, la escuela clásica española, que verdaderamente hubo que salir un poco de ese campo muy restringido. Fue importante para un determinado repertorio. A partir de Villa-Lobos necesitó de otras respuestas. ¡Claro, claro, sí! Y el propio lenguaje de Villa-Lobos ya enseguida dentro del siglo XX es una música moderna por excelencia. Sí. Yo pienso que el mismo Segovia le dio la imagen de que es él el primero. Porque pasó lo mismo en una historia muy interesante, no recuerdo exactamente todos los nombres, pero de todos modos, quiero decir, cuando estaba Wagner, en Alemania... Adolfo Salazar, un músico español que después se radicó en México, tiene un libro sobre la música moderna. Y dice: ¿Dónde comienza la música moderna? Pues es muy fácil, dice, solamente que hay un manifiesto firmado por Ysaye, que fue un gran violinista y compositor, Brahms, dos o tres más, contra... Wagner. Wagner presenta sus obras y estos grandes músicos (porque Brahms es verdaderamente un gran músico, lo mismo Wagner: pero eran dos elementos diferentes, dos entidades diferentes que no se encontraban). Y, si hay un manifiesto en contra de la obra de Wagner, eso significa que hay algo nuevo. Por eso están en contra. Entonces dice: bueno, la música moderna nace en ese momento, cuando los grandes compositores van en contra... porque no lo pueden comprender todavía. Ya que está hablando sobre esa obra tan importante que son los Estudios de VillaLobos, ¿podría hablar un poco sobre cada uno de ellos? Así, en líneas generales... Yo creo... La primera obra es una obra en arpegios continuos, con notas al aire. Muchas veces, en la segunda parte se nota el mi, que es una nota común en un arpegio de séptima disminuida que va descendiendo cromáticamente. Y lo interesante es que él, cada compás lo repite. No en todas las partes, pero la entrada hay que exponerlo con fuerza, y el pulgar en una forma determinada, con una pequeña fijación del dedo para que trabaje con la muñeca... Maestro, permítame una pequeña pregunta: ¿y la velocidad? La velocidad... solamente voy a decir esto. Cuando yo lo estudié (esto es concreto de Villa-Lobos, así que es mejor que decir “la velocidad es esta”), yo lo llevé al hotel, y pasé todo el día estudiando ¡dale que dale que dale! ¿No? Y después iba a trabajar 12 y él decía “Você trabaje ahí” ¡en el mismo escritorio de él! Y él se paseaba escribiendo acá, otra cosa. Y en un momento dado se levanta, dice: “¡Eso mesmo! ¡Así me gusta!” Dice: “Dame a caneta” (ahí aprendí la palabra “caneta”13, yo no sabía lo que era, y miraba... “¡Acá está a caneta!”) (Risas) Y puso: “Allegro non troppo”. “¡Así me gusta!, dice. Allegro non troppo, puso. Quiere decir que, no hay que llevarlo muy rápido. Tiene que tener una cascada de notas,

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Carlevaro usaba muchas veces “trabajar” por “estudiar” y también por “tomar clases”. En este caso, él consideraba que estaba estudiando con Villa-Lobos las obras de éste. Nota de A.E. 13 Lápiz. Nota de A. E.

hermosa, ¿no?, clarita. Y yo lo grabé a ese tiempo que dijo él. Hay una grabación que la tenía Savio, y la debe tener... Ronõel Simões Ronõel la debe tener. Muy antigua, la primera grabación que yo hice. Enseguida de ahí, yo estuve pocos años después en Londres, y la grabé allí. Lo grabé. Donde... hay un eco, entre la primera parte y la segunda. Siguiendo... Bueno, siguiendo, tenemos que seguir dos o tres días (Risas). De todos modos, ya se conoce. El segundo estudio es un estudio de arpegios, también, pero con relación también a los traslados. Traslados que ya... toman todo el diapasón, y es muy interesante como trabaja las dos cosas, el arpegio por un lado, más el traslado. Ya, para tocar bien una obra así, tiene que estar muy bien digitada. ¡Muy bien digitada! Y hay muchos detalles para poder hacerlos. Si no hay una buena digitación, no puede haber una buena conformación. Al mismo tiempo tiene que haber una conformación mecánica, ligada a la obra del Maestro, ¿no? El tercero también tiene cosas interesantes, y así todos. El cuarto... Yo tengo hasta el cinco, todos juntos, así. Y después me dio otro separado. Están pegados con una cinta y un hilito pasado, quizás la mujer de él le pasaba la aguja, y así. Parece que hasta el sexto son aspectos técnicos específicos, ¿eh? A partir del número siete parece que él comienza a desenvolver otras técnicas. Puede ser, sí. Puede ser. Pero Villa-Lobos fue así. No podía con la academia. Él quería hacer sus cosas. La obra de él es de él, nada más. Él no copió a nadie. ¿Usted llegó a presenciar a Villa-Lobos improvisando? No, improvisando, no. Tocando, sí. Maestro, usted también tuvo contacto con Camargo Guarnieri. ¡Sí! ¡Cómo no! Tengo un gran recuerdo de él. La primera obra para guitarra de Camargo Guarnieri fue dedicada a usted14. Sí. Yo lo conocí aquí en San Pablo. Yo tuve... por la ayuda de Curt Lange, del Dr. Curt Lange, yo pude venir para estudiar con Villa-Lobos. Di varios conciertos que él me consiguió, y entonces fui a dar un concierto en San Pablo y conocí allí a Camargo Guarnieri, que estuvo en mi concierto. Fue muy simpático, estaba muy contento, después me quedé como un mes allá, con él, me llevaba a todos lados, me hizo escuchar mucha obra de él, y me dijo que me quería hacer una obra para mí. Y entonces dice: “Yo no sé cómo hacer... ¿tú puedes tener alguna obra que me traigas, para que yo vea cómo se escribe para guitarra?” Y a mí se me ocurrió llevarle las Variaciones de Ponce. Y la llevé, porque la estaba tocando. Una obra que a mí me gustó mucho siempre. Y bueno, al otro día lo vi y me dice: “Yo en esta obra no veo nada”. Dice: “¿Tú puedes tocarla?”. Bueno, yo la tenía justamente, para tocar en público, y la toqué. Y fue un impacto muy grande para mí, porque él quedó muy emocionado, 14

Se refiere a Ponteio. Nota de A. E.

y al otro día me trajo un libro de Mario de Andrade, con una dedicatoria de Camargo, hablando que lo había emocionado la obra, como la había tocado, que recién vino a conocer la obra de Ponce. Entonces él hizo el Ponteio, y salvo alguna anotación que me pidió, a ver cómo puede ser en la guitarra, yo recuerdo cosas, fue muy dócil además, a dejarme provocar la obra. Es decir escribirla como si fuera dentro de la guitarra. Él me dejó, así. Es decir que, fue obra de él y yo solamente tuve que decir “Acá no conviene, acá esto sí”, y esas cosas... Y salió la obra. Y después la grabé. Y está grabada ahora en un compact de China... Escucharemos el Ponteio, de Camargo Guarnieri, en la interpretación de a quien fue dedicado. ............. Maestro, ¿qué otra cosa importante, sobre Camargo Guarnieri y su Ponteio, o de su estada en São Paulo en esa época? Primero tengo que decir que él se mostró tan amistoso conmigo, me ayudó tanto, que lo tengo que recordar eternamente, porque él fue muy simpático en todo. Me llevó a conocer mucha gente, los días que estuve aquí (como un mes, sería), en la Rua Aurora, en el hotel Aurora. Recuerdo perfectamente ese hotel de ahí. Él me venía a buscar, o yo iba a la casa de él, salíamos, me mostraba sus músicas, tocaba el piano, así que habíamos hecho un contacto muy especial. Y... voy a contar esto, porque me quedé también impactado, porque fue la única vez que yo conocí a un hombre que después vine a saber quién era. Íbamos caminando con Guarnieri por una calle de São Paulo, y me dice: “¡Oh, oh! Você pare, pare, un momentito, aquella persona que va allá, es el más grande hombre de las letras de todo Brasil”. Se acercó a él, lo saludó (porque lo conocía), y dice: “Mario de Andrade, el gran artista de Brasil. El trabajo que ha hecho él...” y no sé cuánta cosa. Yo lo miré a Mario de Andrade y me pareció un personaje especialísimo, porque me lo dijo con tanto énfasis, Camargo, que me quedé muy contento. Después al tiempo, que yo fui y toqué una obra para él, de Ponce, que no sé si lo habré dicho ya, pero de todos modos... este... él quedó muy emocionado por eso, y al otro día vino al Hotel Aurora y me trajo un libro de Mario de Andrade, Música, dôce música y con una dedicatoria que dice del impacto que había hecho yo tocando la guitarra para Camargo. Así que fue muy emocionante para mí. Aquí termina la primera parte de la entrevista. La segunda, fue emitida en el programa de la semana siguiente. El programa de hoy lo vamos a iniciar hablando de su técnica. El Maestro Carlevaro es creador de una escuela de guitarra. Inclusive, hay un libro importante del Maestro Carlevaro, denominado Escuela de la Guitarra. Exposición de la teoría instrumental; un libro que está editado en Uruguay y también en Europa, una publicación que surgió en 1978 15, donde el Maestro Carlevaro expone sus principios sobre la técnica de la guitarra. Maestro: ¿cuándo comenzó ese interés en investigar la técnica de la guitarra?, ya que en los años 40 la técnica era un tanto empírica, un tanto instintiva. Lo que había en aquellos momentos eran las primeras publicaciones de Emilio Pujol. Yo pienso que todo tiene que evolucionar, por supuesto, y quiero primero sentar un... hablar en honor de todos los grandes maestros antiguos, de Tárrega... seguramente Sor tendría que ser un muy buen maestro: a través de sus obras se reconoce que debía tener un gran talento para tocar; y todos los que siguieron después de Tárrega, inclusive Segovia, por 15

Se terminó de escribir en 1978, pero recién apareció publicado en agosto de 1979. Nota de A. E.

supuesto. No quiero hablar mal de ninguno. Quiero hablar nada más de que siempre hay que buscar la verdad, y siempre existe algo para seguir para adelante. Es decir que, buscar... nunca termina. La búsqueda tiene que ser incesante y continuada. Y así se me ocurrió muchas veces pensar “¿por qué tal cosa?”. Hasta no tener la lógica exacta del por qué verdadero, yo no lo puedo admitir. Así, por ejemplo, cuando la escuela tradicional dice que el pulgar debe estar en contraposición de los cuatro dedos de la mano izquierda, para hacer presión, y la colocación del pulgar sería entonces en el medio –vamos a decir – de los otros cuatro dedos, así, para hacer presión, eso puede ser una verdad, o no es verdad. Bueno, yo tendría pocos años, pero cuando me dijeron eso a mí, me pareció que no obedecía a una verdad lógica. Hay un hecho empírico, que es aquello que uno sabe que es bueno porque el trabajo de todos los días, la experiencia, da un empirismo, y uno dice: “bueno, esto es bueno”. Pero eso no resulta totalmente verdad. Verdad es cuando el hecho empírico y la lógica pura, los dos juntos coinciden. ¡Ahí sí! Porque yo puedo demostrar y transmitir por medios lógicos que eso es bueno por esto, por esto y por esto. En ese momento yo pienso que sí, pero solamente por el empirismo... es decir, aquella experiencia que me da el trabajo de todos los días no me da totalmente la verdad. Entonces, siempre me gustó hacer el por qué. El pulgar ahí me pareció que no tenía sentido. Yo fui amigo de muchos grandes pianistas, ¡grandes pianistas!. Y yo veía que tocaban fuerte, tocaban piano... ¡Tocaban Scarlatti con los dedos!. Tocaban Beethoven... mejor ¡tocan Beethoven! con la mano y el brazo. Po-pomm, po-pomm (canta el comienzo de la Appasionata), alguna sonata, por ejemplo, ¿no? y Scarlatti lo tocan con todos los dedos. ¿Qué pasa? ¿Por qué no puede hacer el guitarrista el mismo trabajo?, y no, poner el pulgar acá para oponer la fuerza, cuando eso quita movilidad y agilidad... y además cansa eso. Lo primero que yo puedo decir de todo esto, (es) que hay que buscar el mínimo esfuerzo con el máximo rendimiento. En este caso el esfuerzo es mucho que gastar, para que el rendimiento no sea bueno. Yo estuve trabajando con Segovia y puedo decirlo, que yo le escuchaba muchos ruidos. Yo estaba al lado de él, miraba, me daba vuelta, porque estaba en la casa de él, tomando un té y lo oía tocar, me daba vuelta y decía ¿pero cómo? El pulgar estaba pegado al diapasón, en las condiciones que yo digo, y al mover, había mucho ruido porque estaba todo muy apretado, muy presionado. Yo pensé que sería mejor liberarlo. Digo, si el pianista puede hacer fuerza con un dedo, presionando una tecla con toda la fuerza que quiere, ¿qué es lo que hace? Firmeza en el dedo, y permite que la muñeca o brazo haga el esfuerzo. No es el dedo solo. Quiere decir que en este caso es mucho más fácil para el pianista tocar con el dedo como complemento, pero el que va a tocar es... la fuerza de otros músculos más aptos. Bueno, entonces se me ocurrió tocar la guitarra sin apretar con el dedo pulgar. Y encontré que poco a poco me acostumbré, y yo solamente tengo un punto de contacto en el diapasón, y con ese motivo yo puedo mover el brazo, sin ruidos, y sin nada de eso, si el brazo salta como el pianista hace sobre el teclado ¿verdad? Bueno, ahí comenzó todo un trabajo, después de eso vino otro más, y después otro más, y al fin se formó toda una secuela de cosas, que llegué a empezar a escribir. Lo primero que escribí fue cómo sentarse. Me acuerdo que me pasé... ¡tres años! Me dolía la espalda. Voy a contar esto porque es muy importante. Un gran maestro (ya saben quién es) que estaba en Montevideo, lo fui a ver, porque lo veía casi todos los días, y le pregunté: “Maestro, a mí me duele la espalda”. Y me repite: “¡Abel! ¿Tú no haces ejercicios?” Yo no contesté nada. Absorbí eso, pero pensé que la contestación no estaba correcta. Porque yo pregunté una cosa importante. Ejercicio, hacía todos los días. Yo tenía muy pocos años, y estaba en... bueno, en el trabajo del ejercicio, estaba en un club haciendo ejercicios, naturalmente lo hacía... actualmente hago ejercicios. Me fui a mi casa y estuve pensando. Digo: “yo tengo que buscar cómo es que me duele la espalda. ¡Por qué! Quiero saber por qué me duele la espalda”. Y me costó ¡tres años! Me encerraba en un cuartito, que era donde estudiaba mi hermano arquitectura, que puso “Construcciones”, así como una broma... y yo me encerraba ahí...

¿Agustín? Agustín Y también guitarrista... Sí. Gran hermano, gran amigo, y excelente guitarrista. Y mi padre, que era médico: “¡Abel!” Me decía, “¿yo te puedo ayudar?” “¡No, no, no! Yo quiero hacerlo solo.¡Quiero hacerlo solo!” Y así me pasé... No quiero decir ahora exactamente todo lo que hice, porque sería muy abrumador, en un micrófono. Pero la experiencia fue larga, lenta, pero ¡segura!. Cuando yo me di cuenta por qué, me dio una alegría enorme. Y me acuerdo que tomé un papel y apunté: “la guitarra debe amoldarse al cuerpo y no el cuerpo a la guitarra”. “¡Santas palabras!” dije, “con esto voy a arreglar todo”. Y así busqué la manera... después yo voy a explicar en aula de clases, porque por radio es imposible decir todos los detalles. Pero así comenzó un trabajo que fue uniéndose, fue uniéndose, sin darme cuenta yo... Formé toda una escuela. Porque verdaderamente quien me dijo que era una cosa nueva, fue el mismo Segovia. Porque pasados muchos años, Segovia vino a Montevideo, y me dice: “Abel quiero que me escuches los estudios que voy a grabar en discos Decca en Norteamérica”. Él tenía mucha confianza conmigo, me respetaba mucho... y fui. Pero como habían pasado años, yo no me acordaba del trabajo que había hecho con él. Además, el aprendizaje que yo hice fue muy muy particular, muy íntimo, de adentro hacia afuera, ¿no? Dice “Voy a tocar unos estudios”, mientras charlábamos con él. Tocó. Cuando termina, me dice: “Qué te parece, Abel?” Y a mí se me salió de adentro. “No me gusta”, le dije. “¿Por qué?” Entonces yo, sin darme cuenta de que era Segovia... ¡no me daba cuenta!... empecé a explicar por qué esto tiene que ser con este dedo con esto de acá, esto de acá, y dejé... ¡hablé! Cuando terminé (no había nadie, estábamos nosotros dos): “¡Abel!” dice, “te felicito, porque a mi edad, todavía tengo que aprender”. Ésas fueron las palabras de él ¡Yo me quedé emocionado! Porque dije, “¡Entonces esto es mío!” Yo no sabía que era mío. Yo pensaba que todos los guitarristas buscaban por sus propios medios las cosas. Más o menos como el fútbol de antes, ¿no?, que se hacía así por... no había un orden. Y digo, “¿pero cómo puede ser?” Dice: “Abel, ¿tú te vas a quedar a tomar un café?” “¡No, no, Maestro, yo me quiero ir ahora! Tengo que hacer unas cosas”. ¡Y mentí! Lo que quería era llegar a mi casa y agarrar y seguir escribiendo. Estaba con una euforia, una fiebre me vino, así. Porque, ¡claro!, me dijo una cosa que él no sabía esto... ¡quiere decir que era nuevo! Pero, el último impacto que me dio una persona, muy importante también, fue un gran maestro argentino Alberto Ginastera. En el año 71 y 72 yo fui invitado a dar unos cursos grandes, de quince días, en una ciudad cerca de Mar del Plata, que es una ciudad balnearia al sur de Buenos Aires, que se llama Villa Gesell. Allí fui. Estaba el maestro Ginastera, Alberto Ginastera, gran maestro, compositor, haciendo sus clases también, durante los quince días, sobre música moderna y esas cosas. Y yo iba a tener mis clases. Se había llenado aquello, de toda Argentina, de todos lados vinieron. Muy bien orientado, muy bien amparado por la propaganda, muy bien hecho. Y se iba a utilizar una escuela, porque era en febrero y las escuelas no trabajan en febrero porque es verano. Y yo cenaba y almorzaba con Ginastera. Y acá viene el caso porque, un día, almorzando, el primer o segundo día, no recuerdo, dice Ginastera: “Yo quiero ir a escucharlo”dice, “me gustaría mucho escuchar sus clases”. Le digo: “No, maestro, ¡por favor! Si usted va, me va a inhibir y no voy a poder presentar las cosas como yo quisiera. Porque es la primera vez que voy a exponer mis ideas”. ¿Usted recuerda qué año fue eso?

71 y 72. Porque fueron dos años consecutivos, que tiene relación con otra cosa. Dice: “Bueno, yo le prometo que no voy”. “Bueno, me alegro mucho porque así me tranquiliza y yo puedo trabajar con los muchachos”. A los dos o tres días me dice Ginastera: “¡Carlevaro! ¡Pero lo que usted dijo ahí, hay cosas muy interesantes! ¿Eso es suyo?” “Sí” Dice: “Me gustó mucho, usted tiene que hacer un libro, tiene que publicarlo”. “¿Le parece?” Fue verdaderamente un empujón que me dio, un estímulo que me sirvió para que, después, poquitos años después, yo editara mi primer libro, en español. Después fue editado en inglés. Después que se editó en inglés hubo un problema en Europa, porque cuando yo iba, sobre todo en España, había una oposición tremenda ¿no? Pero, poco a poco se fue editando, y ahora está en ocho idiomas editado. Está en chino, japonés, coreano, está en alemán, está en francés. Y entonces ahora ya no hay oposición. Ya me dejan tranquilo, por suerte. Maestro, ese encuentro con Segovia que usted mencionó, ¿puede precisar más o menos en qué año fue? Bueno, yo empecé a ir a la casa de él en el año 37 y terminé en el 45. 45 o 46, no me acuerdo bien. Maestro, me gustaría que usted hablara un poco sobre las “lunerías” que ustedes tienen en Montevideo. “Luneras”. Mi hermano Agustín, que era arquitecto, se reunía con otros amigos y hacían reuniones musicales. Pero lo interesante es que decían “¿cuál es el día más peor de la semana? ¡El lunes!, cuando terminan las fiestas de sábado y domingo. ¡Ah! Vamos a hacer entonces una reunión los lunes”. Los lunes de noche hacían una reunión, sobre todo por la música. Se charlaba de toda clase de música, y eran las “luneras”. Y yo, poco tiempo después, mi hermano me dijo si quería ir, yo dije que sí, así que ya me hice lunero también. Y eran unas reuniones muy agradables, muy agradables. Se discutía de todo un poco, se ponía música. En esas “luneras” también estuvo Piazzolla, muchas veces, Horacio Ferrer, gran poeta que escribió algunas obras con Piazzolla, también iba. Así que resultó muy interesante. Maestro, el inicio de los años setenta fue cuando usted comenzó a venir para los Seminarios de Guitarra en Porto Alegre. En el año 69 comencé primero con Isaías Savio. ¿Podría hablar un poco de eso, porque para la guitarra brasileña fue una cosa importantísima? ¡Sí, como no! Yo tengo mucho gusto en hablar, porque además tengo un gran recuerdo de todo eso. ¡Un gran recuerdo! En 1969 fui invitado a ir a Porto Alegre, y se hizo un Seminario al que vino también Isaías Savio, que vivió siempre acá en San Pablo. ¿Usted conoció a Isaías Savio ¡Sí claro! Lo conocí aquí, en la época que conocí a Guarnieri. Yo toqué con un frac de Isaías Savio, una casaca de Isaías Savio (risas), que me quedaba un poquito larga la manga, entonces hubo que cortarla. Así toqué, porque yo no sabía que se tenía que tocar con casaca y yo no había traído, así que con la casaca de Isaías Savio (risas) se arregló el asunto. Bueno, hablábamos ahora de... ¿la pregunta exacta?

Sobre seminarios de Porto Alegre. Bueno, estuve entonces en el 69, y después ya se hicieron seminarios muy centrados, bien llevados por Crivellaro, Antonio Crivellaro, el director, que sigue siéndolo, muy organizado. Me pidió que fuera, entonces yo hice la parte de dirección artística, por supuesto, di clases, y ahí conocí una enorme cantidad de gente de Brasil, que ahora son grandes guitarristas. Creo que ustedes también estuvieron por allá. Me gustaría decir que las clases del Maestro Carlevaro eran, así, cosas especiales, inolvidables. Muy concurridas, las salas estaban repletas de personas... Era un entusiasmo total, y las personas que tocaban... vimos grandes guitarristas. Vimos una generación espectacular de guitarristas: los alumnos del Maestro Carlevaro: Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Roberto Aussel... ¡Miguel Girollet! Girollet... Eran realmente grandes... Era un show, era una cosa maravillosa, no me olvido de la maestría con que el Maestro conducía las clases. Yo quedé muy contento, porque para mí fue excepcional, para mí fue una etapa muy bonita, muy interesante la etapa esa. Y yo llegué a hacer seminarios allá hasta el año 74. Después por compromisos y cosas, que tuve que viajar a Europa y todo eso, tuve que dejar la etapa esa. Y después fui invitado otra vez por Crivellaro, que nos hicimos muy amigos (ahora iba a contar la anécdota de cuál fue la causa de la primera cosa de amistad que tuve con él) en el año 80. Y luego fui el año pasado, para cumplir, porque Crivellaro me habló que fuera. No, les voy a decir por qué nació esa amistad con Crivellaro. La primera vez que yo fui a Porto Alegre fue en el 69. El primer día que estuve allá, ya cobré. Me dijeron, “Você puede pasar al banco a cobrar”. Cobré mi cantidad, muy bueno, estaba contento con todo el dinero. Y voy a visitarlo a Crivellaro, en su escritorio. Dice: “Você sabe, estoy con una tristeza enorme. ¡No hay verba!” Dice “el gobierno no puede pagar, y no sé cuanto, y si no pagan no sé qué voy a hacer”. Y me conmovió un poco eso, ¿no? Y el dinero que yo tenía del banco, lo dejé ahí arriba del escritorio. Digo: “Crivellaro” (todavía no lo tuteaba) “usted, haga de cuenta de que es suyo, y después me lo paga”. “¡No, no, Carlevaro!” Se lo dejé. Él, al otro año, vino (porque eso fue en julio) en enero, más o menos, estuvo en Montevideo y me trajo el dinero. Todo el dinero. “¡Você es un amigo, me dijo!” Y verdaderamente fue así, un buen amigo. Y los trabajos de allá, creo que fueron muy importantes. Yo me acuerdo de que cada vez que terminaban sus clases todo el mundo tomaba su guitarra, se trancaba en algún lugar, todo el mundo se encerraba en alguna sala, baño, cocina, todo el mundo quería estudiar. Yo estaba haciendo la semilla de las cosas que yo ya tenía trabajadas, antes de la publicación del libro. Que mucha gente sacaba... En aquella época tenía solamente publicada la Serie Didáctica. La Serie Didáctica.

Yo me acuerdo que a fines del 72 eran solamente los tres primeros volúmenes. Y después en el 74 o 75 surgió el último cuaderno. Y cada cuaderno lo hice como si fuera una sentada sola. Sentarse, y... ¡todo el día durante una semana! Sin parar, ¡pah! Ahora yo podría cambiar algunas cosas, porque lo hice así, con la rapidez de hacerlo, uno por semana. Eran cursos de un mes entero, con conciertos, con clases diarias, así, era un día entero hasta la madrugada. El contacto con los músicos argentinos... ¡Marcos Alan!, me acuerdo de Marcos, aquél que tuvo el primer premio en un concurso. Yo le dediqué el Estudio Nº 2 Homenaje a Villa-Lobos, porque yo recién lo había terminado de escribir, el manuscrito así nomás, y lo tomó Marcos, y lo tocó. Para el oyente, Marcos Alan fue un gran guitarrista. Murió muy joven, murió de leucemia muy precoz. Fue alumno de Jodacil Damasceno. Yo tuve oportunidad de presenciar un maravilloso concierto que él dio en 1972 en Porto Alegre, en uno de esos grandes seminarios de guitarra, y Marcos Alan participó de esos primeros. En el año anterior, o en 1970, si no me falla la memoria, fue cuando él tuvo contacto con la escuela del Maestro Carlevaro. Y ese estudio fue dedicado por ese motivo. Él tenía una lectura a primera vista, fantástica. Era una maravilla. Tenía un talento enorme. Lamentablemente falleció tan joven. Creo que tenía dieciséis años ¿no? Y tenía una obra considerable para guitarra, escrita. Sí, él también hacía algunas cosas. Maestro, existe una obra emblemática, vamos a decir así, de Abel Carlevaro, que son sus Preludios Americanos, en especial el fantástico Campo, que... usted se basó en Bach ¿no es eso? Ahora voy a explicar un poquitito eso (risas) Sus composiciones para guitarra, ¿cuándo empezaron a surgir? A partir de los años 50, ¿no es eso? 58. En el 58 hice los Preludios. El primero que hice fue uno que voy a contar después cómo fue hecho. Pero el primero que hice fue el número 3. Y le puse “Este va a ser el número 3” (risas). Que se llama Campo, ¿no? Estaba escuchando una obra de Bach... ¡hermosa! (tararea) Passacaglia. Sí. (tararea otra vez). Bueno, la escuché, y me impactó mucho ¿no?, así que cuando fui a dormir (yo estaba en casa de mis padres, todavía no era casado) me siguió la melodía

esa, que es el tema de la passacaglia. Y yo no podía dormir taraa- taraa dale que dale (risas). Después en el sueño empezó tatataa- ta- ta... (y tararea Campo). ¡Ah! Me levanté. A la una y pico de la mañana yo ya no podía más. Me puse algo... así. Mi madre, me acuerdo, que escuchó el ruido, “¿Qué vas a hacer?” “No te preocupes, yo voy a donde está la mesa, a escribir”, y me fui. ¡Y lo escribí de una sentada! Me senté, y hasta que no lo terminé, no me paré. Así que yo terminé más o menos a las once de la mañana, todo. La segunda parte es una inversión. En vez de ser una quinta es una cuarta. Y lo que son tres negras, son seis octavos. Bueno, así que lo escribí así. Luego dije: “Bueno, si éste es el tercero, tengo que hacer el primero”. Y así salió Evocación. Después Scherzino... Y así salieron todos. ¿De cada uno de ellos podría decir alguna cosa, Maestro? Bueno, puedo decir que... fue un juego de trabajo que estuve haciendo, sin pensar que lo iba a grabar, ni a editar. Yo empecé nada más que a hacerlos como para mí. El primero está basado en un juego de armonías que tienen una nota en común. Y nada más que eso, con eso ya me arreglé. Es el acorde simple de tres sonidos, de sol sostenido menor ¿no? y mi menor. ¿Hay alguna alusión, una referencia, a música andina? No. Es un espíritu que no tiene etiqueta. No puedo decir que sea milonga, que sea tango. Es el espíritu de la obra. El que es más concreto en todo eso podría ser el último, que es Tamboriles, porque es el tambor de Carnaval de Montevideo. Un tambor muy conocido. Hay un cuarteto de tambores muy bonito, que yo lo tengo desde niño acá, porque lo escucho... me siento muy feliz de escuchar esos tambores ¿no? Es ritmo de candombe, ¿no? Sí, ritmo de candombe. Entonces con ese ritmo yo empecé a hacer cosas, y... hice Tamboriles. Ronda viene a ser un tema infantil... Sí, es un tema infantil (lo tararea). Pero, en realidad es un juego que hice, y después hice los cinco y fueron editados. Pero no fue con la idea de editarlos, sino que los hice para mí. Después de los Preludios... ¿Cronomías? Después de los Preludios, pasó un tiempo que hice mucha cosa que me gustaba y no me gustaba. Había un cambio en mí. Cronomías, sí. La culpa, en realidad, de que yo haya hecho Cronomías la tiene Alberto Ginastera (risas), porque en el segundo año, es decir el 72, recibí anticipadamente una carta muy simpática de él, que iba a haber además un Festival de música sudamericana en Villa Gesell, y que por favor si yo podría escribir una música para el Festival y que la tocara allá, en primera audición. Y yo le contesté que sí. Y ¿saben lo que me costó mucho? Porque digo, pero ¿qué nombre tiene la obra? Y, un derivado de Cronos, del tiempo. La música vive en el tiempo ¿verdad? Nace y muere como el hombre. La música es así, vive en el tiempo. Cronomías no es una palabra castellana, porque no está en el diccionario. Es de Cronos, el tiempo. Y le envié a Alberto Ginastera, que sí, que con mucho gusto, muy honrado, y que el nombre era Cronomías. Mis amigos me decían “Tú estás loco, cómo haces eso”. “No importa, si es música mía yo puedo tocar una notita sola, hago yinn, ya

está”. (risas). Pero al final quise hacer una obra y la hice. Con un mismo tema las tres partes. Con los doce sonidos, sin llegar al dodecafonismo. Son doce sonidos que cumplen su función en cada parte. Si uno empieza a buscarlos, lo encuentra. Lo que pasa es que cada parte tiene su espíritu, que es muy diferente uno de otro. De esa época debe ser también la Suite de Danzas Españolas. Bueno, Danzas Españolas, se me ocurrió por este motivo: Gaspar Sanz... (yo le tengo un gran respeto a la obra de Gaspar Sanz, como a otros también, que han hecho música en España), pero estando leyendo un libro muy importante sobre la música española antigua, es decir, el folklore casi podríamos hablar, la música antigua española, todo aquello que fue del pueblo ¿no?, me encontré con una parte muy interesante donde estaba el tema de una de las obras de Gaspar Sanz (tararea Españoleta) que era muy anterior a Gaspar Sanz. Y dice... (¿cómo se llama? Después me voy a acordar, es un catalán del siglo pasado) y dice: “estos inocentes folkloristas” hablando de toda esa gente que había hecho esas obras, porque sin darse cuenta estaban dejando el folklore escrito. Para ser transmitido a posteriori, pero de todos modos era el ambiente folklórico. “Inocentes folcloristas”. Entonces se me ocurrió: “Pero si esto no es de Gaspar Sanz...” Y entonces me atreví a hacer, porque Felipe Pedrell, el autor de la obra, Felipe Pedrell, catalán del siglo pasado, ¿eh?, fue el que me dijo “Esto no es de él, esto es del folklore”. Entonces yo digo, respetando todas las normas voy a hacer una pequeña suite y por ese motivo la hice. Y a continuación los Estudios Homenaje a Villa-Lobos. Bueno, los cinco estudios fueron hechos en homenaje a Villa-Lobos, por supuesto. A veces algunos ritmos que hay están sacados de él, a veces cuerdas al aire pensando en VillaLobos. Porque en los manuscritos que él me dejó, dice “Utilizando sempre as cordas soltas”. Después por otro lado también, ¿no? Él utilizaba mucho las cuerdas sueltas. Este... y yo agregué eso, y algún detalle. Sin ser lo mismo que Villa-Lobos, pero en homenaje a él, por supuesto. Esos son cinco estudios. Y es el período que comienzan también las obras para guitarra y orquesta y otras combinaciones... Bueno, en ese período que hice Cronomías, que fue en 1972, para estrenar en Villa Gesell, aunque el concierto oficial, verdaderamente oficial, fue en París en 1974, que yo toqué allí, invitado, que después yo podría hablar de todo eso, porque fue cuando me invitaron a exponer mis ideas. Y se hizo allá en un pabellón de la Ciudad Universitaria. Bueno, entonces, ahí está Cronomías, que la hice, y en esa época hice también el Concierto del Plata. El Concierto del Plata fue hecho también en esa época. Que la fuga que tiene el último tiempo, es un tema de doce notas. Sí, esa fuga es un tema de doce notas. El dodecafonismo fue un movimiento que siguieron muchos compositores latinoamericanos, en Uruguay especialmente. Sí. De ahí ese uso que usted hace del dodecafonismo, no dentro de un espíritu estricto, pero explorando las posibilidades que la guitarra puede ofrecer con eso.

Yo nunca tuve a priori una cosa hecha, sino que yo verdaderamente busqué en el momento que tengo... Voy a decir cómo hago yo el trabajo. Estoy estudiando la guitarra porque tengo un concierto, y tengo otro concierto, y tengo muchas músicas y estoy preparándolas... En un momento dado ya no puedo tocar más, y tengo una carpeta que dice “Materiales”. La abro, ahí tengo papel de música, y escribo algo que tengo en la cabeza, escribo ahí algunos compases, cierro y sigo estudiando. Al rato, no sé, la computadora en la cabeza sigue trabajando (se ríe)... es así. Y voy... ¡otra vez tengo que ir ahí! y escribo otro pedacito. Y así empieza a crecer. En realidad esto es como me dijo un compositor, muy bien: “Cuando usted tiene una cosa, es como una semilla. Si usted no le da agua... Déjela que crezca, póngale agua”. Bueno, es una semilla. Entonces, primero es algo inesperado. Después es una semillita. Después uno le coloca el agua que viene a ser las pocas escrituras que viene haciendo, y empieza a crecer. Cuando empieza a crecer uno ya tiene ganas de darle vida, y viene un momento en que culmina. Pero lo más importante es la identidad que uno tiene con la obra. Yo no hago una obra para que sea buena ni que sea mala, sino que provoque eso: que sea mía, es una obra mía, que no viene de esto ni de lo otro. Usted está en plena actividad como compositor ¿no? Continúa con esas... Sí, sí. Después hice, de los conocidos, la Fantasía para guitarra, cuerdas y percusión y fue estrenada en 1985, en abril del 85, con un conjunto: “The Contemporary Music Players” y fue tocado en San Francisco. Y debido a eso la... “The Chamber Music” de San Francisco me invita a que yo hiciera un concierto, a los dos o tres años, un nuevo concierto. Y surgió el Concierto Nº 3, que se estrenó en el año 90, el primero de mayo en San Francisco. Con usted tocando. Sí, sí, sí. Para guitarra y orquesta. Con orquesta entera. Después de esa fase de grandes obras con orquesta, usted volvió a la pequeña forma, los Microestudios. Lo de los Microestudios fue porque el mismo editor. Macmeeken, que es el editor de Chanterelle, que yo publico en Alemania, me pidió. Dice: “Carlevaro, usted tiene que hacer unos estudios pequeños para comenzar, ¿qué le parece?” Entonces dice (se ríe): “Póngale Microcosmos de la guitarra”. “¡No, por favor! le digo, “pero si esa palabra es de Bartok!” ¿Cómo iba a usar una cosa así?¡No! Y seguía insistiendo. Él a veces me mandaba un fax a mi casa. Y yo dije, “bueno, le voy a poner micro estudios”. Hasta que junté las dos palabras, lo que podría ser un adjetivo y un sustantivo, Microestudios como una sola palabra. Me gustó. Digo: “bueno, ahora voy a empezar”. Es como cuando hice Cronomías, primero tenía el nombre y después le hice la obra ¿no? Una obra que fue ejecutada en el Brasil por primera vez en 1996, cuando la última estada del Maestro Carlevaro en Brasil, donde él hizo el estreno de los veinte estudios, “Veinte Microestudios”. Bueno, ahora los tengo grabados y ya están editados los veinte, todos.

Sí, acabamos de recibir el CD y pasaremos ciertamente, o dentro de esta entrevista o en un programa especial esas nuevas grabaciones del Maestro Abel Carlevaro: los veinte microestudios, Aires de Vidalita que oímos en el primer programa, Milonga Oriental, Introducción y Capricho, la transcripción de El Poncho de Eduardo Fabini, las Tres Cadencias. Del segundo concierto son las primeras y segunda cadencia, y la tercera es del tercer concierto. Cierto. Entonces tendremos oportunidad en programas que van a seguir, de oír esas nuevas grabaciones del Maestro Carlevaro que fueron hechas en 1998, precisamente en el año pasado. Sí. Ahora en este año... Bueno, además tengo algunas cosas, una obra para cuarteto de cuerdas y guitarra, transformé el Concierto del Plata para guitarra y clavecín, haciéndole una transformación pequeña pero hice partes... que creo que quedó muy bien y lo estrené el 3 de setiembre del año pasado. Y ahora parto en mayo para Suiza, que comienzo en Ginebra y tocaré en muchos lados allá, con clavecinistas de allí, y voy a estrenar esa obra. Que queda muy bien con clave, queda muy interesante, porque el sonido del clave se presta mucho. Y estoy terminando una obra para cuarteto de guitarras y guitarra solista. Una de las partes, que es larga, la primera parte, la estrené. Por imposición, ya me habían pedido que fuera, por un... un seminario muy grande y festival que hubo en Montreal, Canadá. El 24 de octubre yo cerré todo el Festival tocando esa obra y otras más, pero de todos modos, toqué esa obra. Y ahora tengo que terminarla totalmente. Otra parte importante de la obra del Maestro Carlevaro son sus... su serie “Guitar Masterclasses”, que son cuatro volúmenes, donde el Maestro habla sobre minucias, sobre técnica y música, de obras de Fernando Sor, de obras de Villa-Lobos, la Chacona de Juan Sebastián Bach. ¿Puede hablar un poco sobre ese trabajo, Maestro? Sí. Este... el editor me pidió (el editor de Chanterelle, en Heidelberg, Alemania) me pidió si podía hacer algún análisis de obras y trabajos, fundamentado con la técnica, y me pareció que era interesante. Se me ocurrió primero hacer diez estudios de Sor, como cosa primera, con explicaciones muy especiales sobre cada cosa, cada trabajo de Sor. Después, el segundo fue Villa-Lobos. Los cinco Preludios de Villa-Lobos y el Chôro, que también tengo una cantidad de cosas explicadas. Las obras están editadas, pero están en inglés, la parte de explicaciones. El tercer volumen fue dedicado a los Doce Estudios de Villa-Lobos, en el cual hay un prólogo también, donde yo comento bastante cosa sobre Villa-Lobos. Y el cuarto volumen es la Chacona de Bach, en el cual está la mi exposición, es decir la transcripción que yo pude haber hecho, sobre todo en aquellas partes en que Bach permite que el artista haga su cosa. Cuando Bach escribe en la Chacona “arpegiado” y pone solamente el acorde vertical, el violinista hace “taca-taca-taca-tac”, algunos así y otros... ¿no? Y a mí se me ocurrió un leve cambio, pero pensándolo muy bien, así... en espíritu... si el Maestro lo acepta o no... hablando de Juan Sebastián el famoso ¿no? (risas) Digo, “¿será verdad que así esté bien?”. Bueno, yo creo que sí. Al final fue publicado. Yo, una de las grandes emociones que he tenido, fue hace tres o cuatro años, que estuve en Leipzig, y tuve que tocar a veinte metros de la tumba de Bach. ¡Fue emocionante! En la casa que se llama Bosehaus. Había un señor Bose, que era amigo de Bach. Tenía un edificio al lado de la iglesia, chiquita, de Santo Tomás, donde Bach iba, era de cuatro pisos, y allí estaban los claves y estaba todo donde Bach iba a tocar. Y ahí

en el segundo piso se hizo una sala de conciertos, ¡hermosa sala de conciertos! para doscientas personas, nada más, hermosa sala. Que están los claves que Bach tocaba, están los atriles, ¡todo ahí! y ahí tuve que tocar. Entonces fue una emoción muy grande ¿no? muy grande. Maestro, otro proyecto que usted viene desarrollando hace ya unos años, con respecto a la construcción de su guitarra, que usted comenzó a desarrollar con Contreras... ¿Podría hablar sobre eso un poco? Bueno, puedo hablar alguna cosa, puedo hablar. Es decir, yo no hago las cosas porque sí, sino que pienso por qué (hablando del por qué interrogativo). ¿Por qué está hecho eso? Una de las cosas que se me ocurrió es ¿cómo es posible que la guitarra tenga el mismo formato del violín y del violonchelo? Eso es una copia del instrumento de arco. Porque el arco necesita ir tanto para la prima como a la cuarta cuerda (el arco del violín), necesita un espacio. Y es la cintura que tiene el violín de los dos lados, para que el arco pase. Es lógico, es fundamental. Si no hay eso, el arco no puede pasar. Lo mismo pasa con el violonchelo y pasa con contrabajo y viola. Entonces hay una razón, totalmente lógica, que los instrumentos de arco deban tener esa doble cintura en forma de ocho, porque el arco debe pasar forzosamente por ahí. Pero no hay ninguna razón de que la guitarra sea copiando la forma de un violín. Ninguna razón. Las causas no las puedo decir, porque es muy largo, y... no debo decirlas porque es un problema decir todo eso. Solamente digo que la guitarra necesita de otras posibilidades armónicas, porque habría que dividir la construcción en dos partes. Porque un mueble entero es una cosa, pero dos cosas... una es la parte reflectora del sonido y la otra parte es la generadora del sonido. Y el hueco que tiene en el medio, que es la boca, siempre me pareció que era inútil, porque la boca está puesta en el lugar más sensible y más delicado de la guitarra, que es la madera armónica, es la membrana acústica. ¡Eso vibra! Tiene que ser tan leve como para un vibrato tan sutil que pueda vibrar libremente. ¿Cómo se le va a hacer una boca en el medio de la madera vibrátil? Es sacarle toda la posibilidad de vibración. Y así que me pasé muchos años pensando “si saco la boca de ahí, ¿dónde la voy a poner?” Eso me pasó. ¡Pero años!, ¿eh? Años que no...” Es muy interesante observar que el Maestro Carlevaro siempre tocó en grandes instrumentos. Usted tocaba en Hauser... Tenía la guitarra Hauser de Segovia. Cuando Segovia vivía en Montevideo, él tenía siempre su guitarra Hauser, y tenía otra más, a veces que era otra Hauser, y había una que a mí me gustaba mucho. Cuando me presentó en la ciudad de Montevideo, que hizo toda una portada para presentarme, me dijo: “Abel, a ver qué guitarra tienes tú para tocar. No, no, no, yo te voy a prestar esta guitarra Hauser”, me dijo. Era una hermosa guitarra ¿no? Muy bonita guitarra, sonaba muy bien, estuve con ella. En eso debo decir que Segovia ha sido muy especial para querer ayudarme en ese momento. Después él tuvo otras ideas cuando yo empecé a ir a otros públicos, él no quería mucho porque... verdaderamente era el niño mimado, era él ¿no? (risas) Bueno, Segovia se va de Montevideo, pero esa guitarra quedó en casa de un amigo de él, con nombre alemán, que vivía muy cerca de donde vivía yo con mis padres. Entonces una vez lo encontré, me lo presentaron. Me dijo “Yo tengo la guitarra Hauser”. “¡Ah! ¿Usted tiene la guitarra Hauser?” Dice: “Sí, él me la dejó a mí. Me la regaló porque él ya tenía otras y se fue”. Se divorció de Paquita ¿no? Se fue con otra mujer. ¿Usted continúa con esa guitarra?

Ahora va a ver. Entonces, voy a ver la guitarra. Me quedé emocionado; digo: “esta es la guitarra que yo tocaba, allá en lo de Segovia” (risas) “¿Qué le parece?” “Más menos”, le dije yo. Porque, digo, “éste me va a pedir un disparate de dinero, no la voy a poder pagar, entonces no puedo hablarle muy bien de la guitarra” (risas) Porque él me la quería ofrecer. Dice “yo no la toco”. “¿Dónde está?” “Ahí está, mírela”. Estaba debajo de una cama, así tirada en el suelo, con su estuche, por supuesto. Con las cuerdas flojas. Digo: “Bueno, ¿cuánto pide por ella?” Recién comenzaban en el Uruguay los televisores. Recién. En el año cincuenta y tantos empezó la televisión ¿no?. Me dice: “Yo quiero un televisor bueno”. (risas) Y yo dije: “Bueno, elija el mejor televisor que quiera y yo me llevo la guitarra”. ¿No? Compré un televisor, yo lo pagué, y me quedé con la guitarra. Bueno, en la medida que empecé a tocar, me di cuenta de que tenía un valor enorme. Lo único que tuve que cambiarle es el puentecito, la cejuela de madera, porque de mayor a menor es mejor que así. Es decir, no puede ser paralelo a la tapa de la guitarra. Tiene que ser un poco de mayor a menor, por la vibración de los bajos ¿no? Bueno, la guitarra toqué mucho tiempo, grabé con ella e hice mucha cosa, y un día (ya tenía...) un amigo mío y gran guitarrista, que vive en San Francisco, George Sakellariou, griego, que vive allá, dice: “Abel ¿tú no vendes la guitarra?” “No, yo no la vendo”. Yo estaba muy encariñado con esa guitarra. Pero la primera vez que me hicieron una guitarra con mis ideas ¿no?... fue un constructor en Montevideo, no Contreras. Una guitarra con mala madera y todo, pero justo lo que yo quería que hiciera. La hizo. Con mala madera porque digo que se rompió enseguida, era madera verde, no sé qué. Pero yo, cuando escuché ese sonido dije “Ah, pero este sonido no sale en la guitarra de Segovia”. Era un sonido biaural. Es decir, un sonido que se producía porque había muchas cosas especiales. Y me quedé muy contento. Después, cuando se mandó hacer una guitarra por Contreras, las primeras no salieron bien, el sonido era muy feo. Después descubrí que ponía maderas por dentro para evitar que sonara bien. Pobre Contreras, ya fallecido. No quiero culparlo, lo que pasa es que se defendía, porque no podía hacer una guitarra él, mejor que las de él mismo. Entonces dejé la guitarra Hauser sin tocar. Pero cuando fui varias veces, que estuve invitado para tocar en el Castillo de Heidelberg, en el año 83, 84, 85, por ahí, había un alemán que iba especialmente a sacar fotos de la Hauser. Yo tocaba en la Sala de los Reyes, del Castillo de Heidelberg, un castillo semidestruido. Daban unos conciertos muy lindos, lleno de gente, una sala enorme. Dice: “¿Me permite sacar la foto de su guitarra?” “Sí” Al otro día fue de nuevo. Le digo: “¿Cómo le interesa tanto?” Dice: “Yo soy el biógrafo de Hauser”. Ya fallecido en el año 40, porque falleció durante la guerra. Yo hablo del auténtico Hermann Hauser, que vivía en Munich. Entonces esa guitarra quedó ahí en casa. Pero él me dijo (hablando de esta persona, Gunther Mainz, se llamaba) dice: “La guitarra que usted tiene” me escribió en una carta, “es la mejor guitarra Hauser que he visto”. Además nunca tuvo ningún desperfecto. Estaba tan bien hecha que pasó por todos los horrores del clima de... yo viajando con ella, de Ecuador a la parte más fría ¿no? Y siempre estaba bien. Hermoso sonido, siempre igual, y nunca tuvo un desperfecto. Pero yo ya no toco más, porque el sonido éste me interesa más. ¿Qué me quería decir? No, sólo para el oyente, que Hermann Hauser, gran primer luthier de la familia (su hijo y después su nieto), nació en 1872 y falleció en 1952. Ah, ¿no murió en la época de la guerra? No. Fue poco después de la guerra. El gran luthier alemán con quien Segovia también tocó gran parte de su carrera. A partir del 36, 37, y continuó tocando hasta el final de su vida...

Sí. La guitarra que yo tenía estaba firmada por Hauser y era de 1936. Interesante ¿no? Y esta experiencia iniciada con Contreras, ahora está... Ahora yo mandé hacer una guitarra para mí, o dos, pero no he cedido los derechos que tengo, porque yo la patenté. No he tratado de hacerlo comercialmente, nada de eso. Solamente tengo una guitarra. Pero yo tengo necesidad de en un momento dado ceder los derechos a una gran empresa constructora que lo haga, porque eso no se puede perder. Pero estoy seguro de que es la guitarra del 2000. No porque lo haya hecho yo, sino porque si uno aplica la lógica total, así cosa por cosa, es como si dos y dos son cuatro. Maestro, usted es una de las principales figuras de la guitarra, que recorrió años de trabajo. ¿Cómo ve usted el desarrollo de la guitarra desde cuando usted empezó a estudiar? ¿Cómo ve a los guitarristas de esta generación? Bueno, quiero a hablar de eso un poco. Quiero comenzar dando un aplauso a todos los guitarristas de diferentes épocas, que dieron todo su esfuerzo, todo su impulso, por que la llama purísima del arte esté con la guitarra también, y que siga el curso ascendente de lo que es esta guitarra tan importante para nosotros y para todo el mundo. Actualmente no está sólo en España. España es un país más, nada más. Ya está en todo el mundo. Japón, Inglaterra, en muchos lugares donde no era el instrumento original de ellos. Ahora voy a hablar del guitarrista. De los guitarristas tengo que decir que es una maravilla, porque se pueden oír grandes músicos, que con la guitarra hacen música, hacen revivir la música. Y además tengo que hablar de que hay una cosa que pasó con el piano. Si me permiten, voy a hacer un poco de historia. En la primera etapa de la música... no vamos a decir primera etapa, pero por ejemplo en la época de Bach, vamos a suponer, la música se hacía... tocar era un componente más de un orden... no había divismo, no existía el divismo. La gente tocaba. ¿Cuándo comenzó el divismo? Empezó cuando terminó una etapa y empezó la otra, en la época romántica, donde el yo supremo estaba un poquito más pleno. Y salieron un Franz Liszt, un Paganini, o algún otro de la época, y empezó lo que llamamos el divismo. Por un lado, eran grandes artistas porque eran conocedores del arte. Liszt, que era un gran pianista, escribió música y escribió música, hizo un aporte muy importante para la música. Pero, a través de eso, empezó a surgir algo paralelo, que fue la técnica pura por la técnica en sí. Y hubo muchos pianistas que deformaron todo lo que puede ser la técnica, que debe ser al servicio de la música y no para hacer deporte puro. Llegó un momento que el piano se perdió. Un momento que el auge... Norteamérica sacó varios pianistas excepcionales, porque tocaban por todos lados, pero la música estaba ausente. Eso no lo digo yo, lo dicen otros tratadistas que yo estuve leyendo, y estoy de acuerdo en esa cosa. ¿En la guitarra puede pasar algo igual? Pregunto. Yo creo que hay que tener cuidado. Porque la labor técnica es una labor de segundo plano, que debe estar presente pero no se puede ver. Es decir: “Ay, ¡qué fácil que parece!” Eso es bonito. Yo creo que hay que tener cuidado. Pero no hacer como si fuera difícil, ¿no? y “¡Ah, qué interesante, qué difícil!”. Es decir que la velocidad no debe existir. Es veloz, o es rápido, es metrónomo tal o metrónomo tal. Pero no la velocidad en el sentido deportivo. Hay cosas que, debo decirlo, que no conviene que un estudio como el de Villa-Lobos, el que toca más rápido el Estudio Nº 1 es el que toca mejor. ¡No! Villa-Lobos puso en el estudio, en el original manuscrito que él me regaló: “Allegro non troppo”. ¿No? Quiere decir que hay que tener cuidado. Para responder a Villa-Lobos, y para que eso vaya a vivir como tiene que vivir, tiene que estar dentro de lo que Villa-Lobos pensó. Y ahí ¡a sacar todo el partido que se pueda! La mano parece que no corre pero corre. Pero hace esto, pero hace lo otro. Entonces ¿qué denominamos técnica? Para mí técnica no es ni fuerte ni piano, ni rápido ni despacio. Primeramente técnica es docilidad.

Total docilidad de la musculatura al servicio de una cosa superior que es la mente, y vamos a poner parte del corazón también, porque puede estar el espíritu también metido en eso ¿no? Pero es docilidad. Ésa es la verdadera técnica, y no otra cosa. El que puede tener los dedos tan dóciles que le permiten hacer lo que él quiere, está libre de todo eso, y puede hacer una imagen hermosa de lo que puede ser la música en la guitarra. Tanto de la cantidad de sonidos por minuto, que tiene que ser justo, tanto como la claridad de la mano derecha en diferentes sonoridades que puede adquirir por la conformación a priori del dedo para cambiar de sonido, porque la guitarra es una pequeña orquesta, y todo eso en conjunto viene a ser lo que puede ser la guitarra. Así muchos guitarristas que he escuchado han valorado todo eso, y hay guitarristas muy buenos, y creo que hay que tener cuidado nada más en la parte deportiva de la guitarra, que... sería lamentable... Que el público aplauda a la música bien transmitida, como debe ser, y no al desborde acrobático. Porque entonces entramos en otra función, que ya, por mi parte a mí no me interesa. Pero, yo creo que todos los buenos guitarristas... acá hay cuatro excelentes guitarristas y saben que lo que digo, tiene que ser así. De todos modos siempre hay buenos guitarristas, hay excelentes guitarristas, y creo que cada vez va siguiendo una evolución muy importante. Entonces, llegamos al final de la entrevista con el Maestro Carlevaro. Queremos agradecer su presencia y su generosidad en esos dos programas donde nos contó historias fantásticas y nos dio también lecciones de guitarra, de música y de vida. Quiero agradecer aquí la presencia de Marcelo Fernandes, de Everton Gloeden, de Mauricio Orosco y dejar la última palabra al Maestro Carlevaro. Solamente una cosa muy bonita, que voy a repetir lo que dijo un poeta: “Moneda que está en la mano, quizás se pueda guardar. La monedita del alma se pierde si no se da”. Muchas gracias. ¡Bravo Maestro! Muchas gracias y buenas noches.

ABEL CARLEVARO

Mi escuela de la guitarra... GONZALO SOLARI1 Publicada en Guitart (Italia) Abril/Junio 1999

Depués de más de veinte años ininterrumpidos de dictar cursos en Europa, ¿cuál es el resultado que Ud. aprecia? Puedo valorarlo como un resultado netamente positivo. Cuando en 1974 tuve que exponer por primera vez en Europa mis ideas, en París, a pedido de maestros de varios países, me di cuenta de que estaba hablando un lenguaje que para ellos resultaba nuevo y que en ese momento no me comprendían totalmente. Pero eso no fue negativo. Por el contrario, me esforcé más, con más ánimo y entusiasmo, para definir con claridad mis conceptos y transmitir lo que yo consideraba que era necesario: la revisión de ciertos esquemas mecánicos de la guitarra tradicional y su aplicación a la música. Con el tiempo, aquellos que en un primer momento trabajaron conmigo, han llegado a ser maestros reconocidos, que actúan como profesores; y pienso en realidad que ahora sí, la transformación se produjo y me encuentro más amparado. Hay una unidad armónica que se puede percibir al verme yo realizado a través de mis discípulos que se han convertido, además en buenos y reales amigos. ¿Podría describir su escuela en pocas palabras? La escuela surge por la necesidad de amplificar ciertos detalles técnicos y controlar en forma más lógica y armónica todas las disposiciones musculares. Es algo difícil decir en pocas palabras lo que puede ser una escuela de guitarra. Se busca obtener –encontrando las soluciones mecánicas más lógicas– el máximo resultado con el mínimo esfuerzo. El cerebro debe guiar la educación de los músculos a través de un trabajo constante, diario, hasta que cada uno de ellos sea dócil, por reflejos condicionados, a la más sutil necesidad de la idea musical. Tradicionalmente se trabajaba sólo con los dedos, pero éstos aisladamente tienen posibilidades limitadas. Es necesario comprender que los dedos son sólo el resultado final de un aparato motor educado positivamente a través del tiempo, y en el que participan la mano, la muñeca, el brazo y aún a veces el resto del cuerpo. Quiero agregar que una escuela no es la repetición sistemática de ciertos esquemas, ciertas soluciones ya encontradas; no es una rutina, un método. El que participa de la escuela se ve obligado a comprender y usar los conceptos lógicos en los cuales está fundamentada. El método vive por medio de la memoria, y la memoria permanece inactiva, absorbe un sistema y no deja entrar nada más. Con el tiempo todo eso se pierde, pasa a ser del pasado, no puede responder a los cambios de la época. Una escuela, por el contrario, al basarse en conceptos y no en la memoria pura, no se pierde sino que evoluciona y crece. Usted es además un compositor, y hemos visto que en sus últimas presentaciones en Europa ha incluído obras suyas en el programa. Mi música es parte de mi vida, y en ella hay un almanaque de diferentes épocas que están presentes, comenzando por los Preludios Americanos y siguiendo con las obras de las etapas posteriores. Creo que debo presentar mis obras al público, porque es la mejor manera 1

La entrevista fue realizada por Alfredo Escande a pedido de Abel Carlevaro, expresamente para ser enviada a Solari, después de la visita que éste le realizara al Maestro en Montevideo en agosto de 1998.

de darme a conocer. Y como es parte de mi vida, al transmitirlas casi puedo decir que abro mi corazón. En su obra musical se ve muchas veces la influencia de la música ciudadana de Montevideo. Nuestro país está constituído por gente de casi todas partes del mundo. Los que somos criollos tenemos un origen bastante plural. Yo tengo algo de italiano, de español, de alemán y de francés. Dentro de la música nuestra es muy importante el espíritu, que por un lado está ligado a lo africano y por otro a elementos venidos de España. La mezcla de esas cosas más la condición especial del uruguayo, hacen que puedan surgir obras destacadas. Es bueno organizar ese material y construir sobre él nuestra música, netamente uruguaya. En algunas composiciones yo he utilizado ritmos nuestros. Por ejemplo en el Preludio Nº 5, Tamboriles, en un dúo concertante (Arenguay), etc. En estos momentos estoy haciendo para cuatro amigos y antiguos discípulos míos, un concierto para guitarra solista y cuarteto de guitarras. Allí voy a incluir lo que considero que tiene nuestro espíritu, al sur de Capricornio. Los ritmos uruguayos tienen un gran carácter, individualizan el lugar geográfico y etnológico. Usted también suele incluir en sus conciertos una obra del compositor español Mauricio Ohana, “Estelas”. ¿Cómo fue su amistad con Ohana y cuál es la historia de esta obra? Conocí a Ohana cuando fui por primera vez a Europa en 1949 y nos hicimos muy amigos. El me escribió un concierto para guitarra y orquesta que nunca fue estrenado ni publicado, pero tocamos juntos en público la reducción para guitarra y piano en Paris. Recuerdo, como dato anecdótico, que en esa ocasión conocí al poeta uruguayo-francés Jules Supervielle. Cuando volví a Paris en 1974, me encontré nuevamente con Mauricio Ohana. Llevé mi guitarra, ya que él manifestaba estar muy desilusionado con las posibilidades del instrumento porque –según me decía– no podía competir con el piano en la producción de sonido. Para demostrarlo, colocó en línea recta ambos antebrazos, unidos por las manos, y presionó con ellos todas las teclas así abarcadas (de codo a codo) produciendo una sonoridad muy hermosa. Yo le dije: “Mauricio, eso es el piano. Ahora escucha lo que la guitarra puede ofrecerte: no son sólo sus seis cuerdas al aire”. Entonces saqué mi guitarra sabiendo que no iba a defraudarlo, sino todo lo contrario. Y comencé a producir sonidos “nuevos”, por decirlo así, muy propios del instrumento para aquél que sepa sacarlos y demostrar la capacidad tímbrica tan variada que posee la guitarra. Ohana me respondió, después de escuchar algunas de mis improvisaciones: “Abel, eso me gusta mucho. Espera que traigo un papel y vamos a componer algo”. Y así, hurgando en los sonidos que yo había producido, empezamos a trabajar con tanto entusiasmo, que cuando quisimos acordar, había pasado toda la noche. Yo debía viajar al día siguiente, así que él me dio el papel, encargándome que rellenara las partes para completar la obra. Yo le prometí que así lo haría. Después de un año largo terminé el trabajo y estrené “Estelas” en los conciertos que dí en la época en que daba cursos organizados por Radio France y Robert Vidal en Paris. Usted también conoció personalmente a Heitor Villa-Lobos. ¿Cómo fue su relación con él y con su obra? Villa-Lobos ha sido un personaje de quien recibí grandes consejos, y el trabajo con él durante el tiempo que pasé en Rio (1943 y 44) y años después en París, fue muy positivo en diferentes aspectos relacionados con la música. Antes de conocer a Villa-Lobos, podría decir

que yo era un gran respetuoso de las leyes de la música, de lo establecido, de todo mi trabajo durante años sobre la armonía tradicional (que aún sigo respetando y admirando). Pero con Villa-Lobos tuve la oportunidad de poder abrir una puerta, romper el círculo, y escapar de aquello que admiro, mirándolo desde un nuevo punto de vista, es decir, desde afuera, donde yo escribo las notas, soy dueño de mis actos y responsable de toda la obra hecha. Para ello tuve que esforzarme hasta llegar a crear una nueva estructura propia. ¿Cuáles serían para usted –en pocas palabras– los requisitos para la actividad artística? Una de las condiciones necesarias del quehacer artístico es poseer, como resultado de experiencias previas y de un aprendizaje positivo, un estado de susceptibilidad tal que permita “oir” y apreciar muy sutilmente las diferentes expresiones que nos brinda la música. Esta cualidad es –diría– el fundamento de la capacidad de crear, de transmitir un mensaje musical. Con este primer requisito, el guitarrista tendrá más soltura, más habilidad para conectarse y proyectarse al público oyente. Todo lo que hacemos con nuestro mundo y nuestra guitarra deja, con el tiempo, un proceso de maduración. Que nuestro quehacer madure significa crecer y fortificar nuestro espíritu. Pero ¡cuidado! Que ese proceso no se detenga nunca. Lo que hacemos debe estar ligado al devenir del mismo ser. La afirmación de la vida y su sentido humano. Lo que hacemos tiene una íntima relación con lo que somos; es nuestro lenguaje, nuestro yo íntimo proyectado a las demás personas. Cada artista lleva en su interior un pájaro dormido. Y sólo unos pocos llegan a descubrir el secreto de cómo despertarlo y vivir su fantasía desatada. Será necesario y útil atreverse, liberarse, que el pájaro vuele –y nosotros con él– buscando nuevos horizontes. Para terminar, Maestro, desearía que nos hablara de su primera guitarra... Esa guitarra es un recuerdo muy afectivo para mí. Es un hermoso instrumento con incrustaciones de nácar que ocupa ahora un lugar destacado en un escaparate de mi estudio. Fue construída por mi padre con sus propias manos, pese a que, siendo médico, no tenía conocimientos profesionales de cómo hacerlo. Pero, seguramente, sentía una necesidad profunda de tener una guitarra y de tocar en ella. Esa fue la primera guitarra que yo escuché, en un principio en las manos de mi padre, que me hacía oir algunos aires de nuestra tierra que todavía recuerdo con total claridad; y tengo conciencia de que luego pasó a ser mi primera guitarra cuando a los cuatro años de edad ya trataba de balbucear unos primeros sonidos en ella. Podrá comprender entonces el cariño y la emoción con que la conservo. Montevideo, 25 de agosto de 1998

Consideraciones sobre la técnica por Abel Carlevaro Existe una técnica, un mecanismo general, que se refiere a todas las diversas disposiciones de los dedos y los brazos. Pero debe existir también una técnica particular para cada obra, para cada pasaje que nos obliga a buscar el movimiento exacto y el uso inteligente y correcto de las diversas combinaciones musculares. Estos problemas particulares no están disociados del contexto general, de la técnica del guitarrista. Cierto es que la técnica no se adquiere con las obras. De hecho, todos los problemas de tipo general deberán estar precedentemente resueltos, estudiados y asimilados por el ejecutante. Pero, no obstante eso, es necesario comprender que tal mecanismo adquirido por todas las partes constitutivas (dedos, mano, brazo) debe ponerse al servicio de una determinada composición, a la cual todo aquello que habíamos aprendido y asimilado mecánicamente debe adaptarse muy minuciosamente. Además, y como último paso a cumplir, se deberá alcanzar un nivel tal que se pueda unir todo ese mecanismo maravilloso a la emoción artística, permitiendo a la música vivir plenamente, sin ser aprisionada por una técnica que perjudique a su propia esencia. Y de tal modo encontraremos el placer de interpretar una obra con una visión amplia y plena de verdaderas emociones.

Con el guitarrista Abel Carlevaro

ESA INCREÍBLE MANO DERECHA MARIA ESTHER GILIO Publicado en Brecha (Uruguay) 14 de julio de 2000

Ejecutante, compositor y pedagogo de fama mundial, Abel Carlevaro inventó un revolucionario método de aprendizaje para ejecutar la guitarra. Hoy tiene cientos de alumnos en todo el mundo. Nací en Montevideo, de padres uruguayos, en una casa donde todos –padres y tres hijos1- éramos muy unidos –dice y piensa un rato-. ¿Sabe una cosa? Recién mucho más tarde, en los últimos tiempos, me di cuenta de la importancia que tuvo para mí esta familia, donde todos se querían y respetaban. ¿Por qué en los últimos años? Porque hay cosas que uno entiende sólo después de haber vivido. Cosas que enseña la vida, la experiencia. Mi madre tocaba el piano de oído. No conocía una nota y tocaba maravillosamente. ¿Podrá ser algo heredado esa capacidad suya?¿Qué piensa? Pienso que algo habrá. Músicos somos, además de mi madre y yo mismo, mi hermano arquitecto que tocaba muy bien la guitarra y dos sobrinos, Alvaro Carlevaro – que vive en Alemania– y César Amaro que está aquí. Todos muy buenos músicos. En mi casa yo escuché música desde que nací. Mi padre tenía discos de todos los grandes y los ponía diariamente, Bach, Beethoven... y también Carlos Gardel –dice riendo–. ¿Se sorprendió? A mi hermano y a mí nos gustaba tanto la música que éramos chiquitos y jugábamos cantando a dúo “la 40” de Mozart. Tarará, tarará, tarará –canta con expresión alegre. ¿Cuándo pensó que su definitiva vocación era la guitarra? Mi padre era médico, un hermano se formó como perito contable y el otro como arquitecto. Yo entonces elegí agronomía. Me gustaba el campo y pensaba muy románticamente que allí estaba mi futuro. Pero estando ya en segundo de facultad mi vocación por la música era tan grande que pensé que debía dedicarme sólo a ella. Pero qué difícil decírselo a mi padre. No le iba a gustar. Esto me angustiaba un poco. Aunque hubiera discusiones y enojos la única solución era esa, hablar. “Mirá, voy a dejar agronomía porque quiero dedicarme totalmente a la música”, le dije, y esperé la respuesta que con temor había imaginado. ¿Sabe qué dijo él? Me felicitó. Se lo cuento ahora y todavía me emociona. Ahí sentí que mi padre, además de mi padre era mi amigo. Así empecé entonces con la música. Totalmente apoyado por la familia. Usted en ese momento ya tocaba bastante… 1

Eran cuatro: Ariel, Agustín, Abel y Aída. Nota de A.E.

Sí, sí, yo había empezado a los seis años con Pedro Vittone. ¿Qué guitarras se usan a su edad? Yo empecé con una guitarra de tamaño normal que mi padre hizo para mí. Venga a verla. Es la más linda que he visto en mi vida –le digo y no miento ni exagero. De color oscuro con un complejo dibujo de nácar. Tenía el esplendor de una joya. ¿Ve que es de tamaño normal? Esto determinó que la primera vez que la tomé, y por un tiempo, la usé en posición vertical. Como si fuera un contrabajo. Más o menos así. Unos años después ya la puse horizontal. Por un tiempo seguí con Vittone. Era un maestro muy razonable, muy adecuado para mí porque me dejaba hacer lo que yo quería. ¿Y qué es lo que quería a esa edad? No estudiaba nada. Lo miraba a él y repetía todo igual. ¿No estudiaba solfeo? Recién después empecé con el solfeo. Y cuando llegué a los doce, ya con otra mentalidad, empezaron a preocuparme ciertas cosas técnicas: el problema de los dedos, cómo atacar la nota. Yo escuchaba de los maestros ciertas cosas que no consideraba correctas. ¡A los doce años! ¿Qué cosas? Después. Ahora hago la historia, nada más. Fui a lo de Vittone y le dije: “Maestro, yo quiero saber este detalle”. Era algo concreto sobre el pulgar. ¿Se ataca así, se ataca acá? Lo que le preguntaba era un detalle sobre la musculatura. Él me miró y me dijo: “Abel, yo no sé nada de eso”. Qué hombre serio. Sí, dejé de estudiar con él, pero iba casi todos los días a verlo. Y lo sigo apreciando y recordando como mi primer maestro. ¿Y ahí qué hizo? Empecé a estudiar y a investigar solo, porque las cosas que yo quería saber nadie me las podía contestar. Muchos años después, ya tendría 282, conocí a Andrés Segovia en Montevideo. Él llegó acá y se casó con Paquita Madriguera, una española, excelente 2

Fue en 1937, y todavía no había cumplido los 21 años. Es probable, dados los antecedentes, que haya dicho (o querido decir) 18. Nota de A.E.

pianista, que tenía tierras en el país3. Mi tío Héctor, hermano de mi padre, que conocía a Segovia, me llevó al Parque Hotel donde esta pareja estaba pasando su luna de miel4. ¡Fue a verlo en su luna de miel! Sí, pero era el segundo matrimonio de Segovia –dice riendo–. Ella era muy bonita. Usted a esa altura ya era tan bueno como para que lo escuchara Segovia. Creo que era bueno, sí, pero lo más importante era que a esta altura yo ya tenía una cantidad de obras digitadas por mí mismo, porque pensaba que la digitación tal como se hacía no estaba bien. La digitación es algo muy difícil, un problema muy serio. ¿Qué significa exactamente digitación? Señalar con números los dedos que deben tocar cada nota. Yo había llevado la guitarra y Segovia me preguntó qué iba a tocar. “La Chacona de Bach”, respondí. Y bueno, toqué la Chacona, a la cual yo había digitado totalmente. Después toqué otras obras y escuché cuando Segovia le decía a mi tío: “Abel tiene una mano derecha que nunca vi en ninguna parte”. A ver… No, pero no es así quieta que usted podrá verla. Claro, tiene razón. ¿Qué sintió cuando escuchó eso? Me quedé pensando, me sentí bien y no dije nada. Cuando nos despedíamos me invitó a su casa que estaba en el cuarto piso del Palacio de La Tribuna5. Y así fue que empecé mis estudios con Segovia, que se extendieron durante varios años. ¿En qué consistía su trabajo con él? Lo que hacía era llevarle las obras en que trabajaba en mi casa, obras nuevas de compositores como Ponce, Turina. En general compositores que en esa época trabajaban para Segovia. Yo tocaba y él siempre decía “Bien”, “Muy bien”. Que alguien como Segovia le diga a uno muy bien, satisface, pero la verdad es que yo con él nunca aprendí nada, ni cómo se pone la mano. Un día Eduardo Fabini, que me conocía, me dice que quería ir conmigo a ver a Segovia. Fuimos. Ahí Fabini le pregunta qué tal marchaba yo, y Segovia le contesta que muy bien, y que todo lo hacía por mí mismo. Es curioso que un hombre con tanta experiencia no tuviera nada para enseñarle. 3

Era viuda de un abogado uruguayo, de apellido Puig. Nota de A.E. Ellos se habían casado casi dos años antes, en octubre de 1935, y además estaban juntos al menos desde principios de 1934. Nota de A. E. 5 “Palacio Lapido” es como se conoce al edificio que está en la esquina de 18 de Julio y Rio Branco, en Montevideo. En su primer piso funcionaba el diario La Tribuna, y de ahí la referencia de Carlevaro. Nota de A.E. 4

Un día le hice una pregunta: “Maestro, me duele la espalda cuando toco”. “Abel, tú tienes que hacer ejercicio”, dijo él. Pero yo hacía ejercicio. ¿Qué ejercicio hacía? Para empezar jugaba al fútbol. Pero además gimnasia, natación y de todo. Lo escuché y volví a mi casa con ese peso de una interrogante que no había sido solucionada. Me dije: “Tengo que encerrarme y averiguar por mí mismo por qué me duele la espalda”. Mi padre, que era médico, me dijo: “Abel, yo te quiero ayudar”. “No, quiero hacerlo solo. Tengo que saber cuál es la verdad de todo esto”. Tres años estuve. Hasta que encontré la posición exacta. Nunca se había aprendido cómo sentarse para tocar la guitarra. Quince o veinte años después –yo ya era conocido– vino un muchacho de Argentina, un primer premio de guitarra, a conocerme. Él tomó la guitarra y tocó. Esperé a que acabara, lo felicité y le dije: “A ti te duele la espalda”. “¿Cómo lo supo?”, dijo él, asombrado, porque él trataba de que no se notara. “Bueno, si podés quedarte unas horas yo te voy a enseñar cómo hacer”. Quedó tan agradecido que a partir de allí empecé a recibir cartas y tarjetas desde España, donde él se había ido a vivir. Algo que hizo en dos horas le sirvió para toda la vida. ¿Y qué pasó con Segovia? Seguí, porque él tenía una gran disciplina que yo necesitaba. Yo era muy romántico y a menudo hacía lo que decía un amigo mío: “No dejes para mañana lo que puedas hacer pasado”. No lo veo a usted haciendo eso. Sin embargo lo hacía y lo hago. Todavía me gusta dejar las cosas para pasado mañana. En cuanto a Segovia, como le dije, seguí con él. Era un hombre muy talentoso y disciplinado, pero vi que en la parte mecánica había problemas. Lo cual a mí me sirvió para darme cuenta de que las modificaciones que se me iban ocurriendo eran buenas. Así fue que empezó a cambiar el sistema de estudio. Así fue que cambié todo el sistema. Segovia era un grande que hizo mucho bien a la música y a los guitarristas. Digo esto porque... Porque ahora le va a caer. No, no le voy a caer. Él aceleró el movimiento cultural de la guitarra. Lo que pasó fue que yo estaba en un camino diferente. Yo quería poner en claro todo aquello que no me parecía correcto desde el punto de vista de la elaboración de una mecánica inteligente. ¿Sería posible que pudiera explicar –aunque fuera muy superficialmente– en qué consistían esos cambios? Dos o tres cosas nada más le voy a decir sobre lo que es la tradicional escuela guitarrística. Esta escuela dice en los libros que el brazo debe estar pegado al cuerpo. Pe-ga-do.

¿Así? Así. Sólo el antebrazo se mueve un poquito. Los maestros antiguos ponían una revista debajo del brazo izquierdo. Era ridículo, no tenía nada que ver con la lógica. Hay que ir a la lógica y no hacer caso a la memoria, la cual es lo más animal que tenemos. No se puede decir a un discípulo “hágalo así, porque siempre se hizo así”. Hay que reexaminar, revisar aplicando la inteligencia, la lógica. ¿De dónde dedujo usted que ese mandato no servía? En el aporte tradicional lo único que se tenía que mover eran los dedos. Índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda. Y el dedo pulgar era contraposición de fuerza. ¿Usted vio cómo los pianistas ponen los dedos en el teclado? ¿Tienen que ponerlo [al pulgar] por debajo del teclado para transmitir fuerza? No. Lo que yo hice fue ligar todo: dedos, mano, muñeca, brazo y antebrazo. Todo es una conjunción armónica. El músculo que nace en un dedo termina aquí, en el hombro. Ese conocimiento es orgánico. Y si uno empieza a acumular conocimientos a través de los músculos, por medio de hábitos positivos, al cabo de un tiempo el músculo lo responde exactamente como usted quiere. Y cuando hace un movimiento con el dedo, ya no es sólo con el dedo, sino con todo el brazo. Ahí usted va a conseguir con el mínimo esfuerzo el máximo de rendimiento. Cuando el ser humano repite de memoria sin replantear y reexaminar lo que hace, se equivoca. Dígame qué significa en su familia esa pasión por las A. Agustín, Ariel, Abel, y un sobrino Álvaro6. Carlevaro se ríe un buen rato y dice finalmente: No tengo explicación. Hay pasiones inexplicables ¿no? Pasión por la letra A. ¿Qué edad tenía cuando quienes le rodeaban empezaron a ver su capacidad para lo que hacía? ¿O usted se dio cuenta sin que se lo dijeran? No, yo nunca me di cuenta de nada. Me gustaba y lo hacía. Hoy creo que a los 16, 18 años tocaba bien, muy bien. ¿Cuándo creó el Método Carlevaro, que según los entendidos fue una revolución? Empecé a los 20 años y cuando terminé tenía cerca de 40. Más o menos por esa época7 me invitaron a Villa Gesell a tocar y hacer un seminario de unos 15 días. Había cerca de 200 personas de todas partes de la Argentina en el curso y yo almorzaba con Alberto Ginastera, que paraba en el mismo hotel. En ese curso fui exponiendo todo lo que sabía sobre técnica de guitarra. Un día Ginastera dice: “Carlevaro, quiero ir a sus clases”, a lo cual le respondo: “Por favor, le pido que no vaya. Es la primera vez que voy a exponer mis cosas en público y pienso que si lo veo ahí escuchando me voy a inhibir”. “Comprendo –dijo él– , y le prometo que no iré”. Pasaron cuatro o cinco días y dice Ginastera: “Carlevaro, lo que usted hace es una cosa muy buena”. “Ah, maestro – 6 7

Le faltó anotar que la hermana de Abel, Agustín y Ariel, se llamaba Aída… Nota de A. E. En febrero de 1970, cuando tenía casi 53 años. Nota de A.E.

dije– usted me mintió”. “Sí, fue tanta la curiosidad, que me puse detrás de una puerta para que usted no me viera y lo escuché. Lo que usted hace es sumamente bueno. Usted tiene que editar esas cosas. Son cosas muy importantes. Yo diría que son revolucionarias”. Lo escribió y lo editó. Sí, para mí sus palabras fueron decisivas. Lo edité primero en Buenos Aires y después en Estados Unidos. El libro se llama... Exposición de la teoría instrumental. Cuando salió en inglés, un alemán, Ronald Zimmer, lo vio de casualidad y trató de leerlo, pero sabía poco inglés. Entonces, como buen alemán, empezó por perfeccionarse en esa lengua para leerlo. Así consiguió leer, entender, y finalmente, usar el método en su escuela. Me imagino que se habrá empezado a traducir a otras lenguas. Sí, francés, japonés, chino, alemán. ¿Es a partir de libro que llega gente de todas partes a estudiar con usted? Hoy doy master classes por todo el mundo para profesores y alumnos, además de conciertos. En Erlbach, una pequeña ciudad del estado de Sajonia, en Alemania, se ha formado algo así como una fundación pro Carlevaro adonde voy todos los años. Allí se nuclean estudiosos de unos quince países que asisten a las clases y conciertos. En estos cursos tengo traductores, al alemán y al inglés. Ya contó algunas de las técnicas modificadas por usted. Me gustaría insistir con ese tema. Sé que es mucho lo modificado. Bueno... las técnicas fueron totalmente modificadas. Le explico. La función está en coordinar no solamente la mano con sus dedos sino toda la musculatura corporal. Tanto cambia la técnica que he tenido que inventar palabras que ahora se usan en todos lados. Díganos algunas. “Presentación longitudinal”, “presentación transversal”, “doble ataque”. Sale ahora un diccionario inglés con las más o menos cien palabras inventadas por mí. Eso se está usando en todo el mundo y no saben que salió de aquí. ¿Cómo se dio cuenta de lo que había que hacer con el cuerpo para no sufrir de la espalda? Hay dos cosas. Una es la experiencia, el trabajo de todos los días que me indica “esto así es mejor que esto otro”. Y luego la lógica pura, la razón. Cuando las dos cosas se juntan del mismo lado estamos ante una verdad absoluta.

Pienso que quien estudia un instrumento tocará, a veces por obligación, cosas que no le entusiasman. ¿Qué obras recuerda haber tocado con verdadero placer? Carlevaro levanta la cabeza, mira a lo lejos y dice con expresión casi beatífica: Todas. Todas las piezas que yo toqué me dieron placer. Había cosas que yo podía querer tocar en guitarra, pero era casi imposible porque estaban escritas para orquesta. Me gustaba mucho la “Sinfonía en sol menor” de Mozart, la 40, y con mi hermano arreglamos el primer tiempo para dos guitarras cuando éramos niños. Me gustaba mucho la polifonía y esas cosas que en una guitarra no se pueden hacer más que con mucho cuidado. Usted dice que le gusta toda la música. Pero siempre hay preferidos. Sí, claro. Bach, Beethoven, Mozart, Mahler, Brahms, Debussy, Ravel, y seguimos con otros muchos. Bartok, por ejemplo. Y aquellos compositores específicos de piezas para guitarra? Hubo algunos que llegaron a alturas importantes. No se lo voy a decir. Si no me lo dice es porque son contemporáneos. Mmm... Hay algunos que llegan a un punto y de allí no pasan porque están muy ligados a lo tradicional. A aquella cosa que se repite siempre igual, tono y dominante. Yo estoy muy en desacuerdo con el tono y dominante. Hay que tener cuidado con eso. Llega hasta acá y ya. Por otra parte no debemos olvidar que hay obras que pertenecen a una época y por consiguiente no tienen por qué modular. ¿Cuándo empezó la modulación? Cuando empezó la armonía a comprenderse en otra forma. Cuando la escala pasó de siete sonidos a doce –dice con cierto tono de enojo. ¿Con siete no se hacía nada? ¡Pero claro! Es una cuestión de proceso, evolución. Tenemos aquí un químico, Sabat, que ha hecho una guitarra muy interesante a la que llama guitanarra 8, que divide en muchos microtonales los pedacitos del diapasón. ¿Cuáles fueron sus mayores dificultades desde que empezó con este oficio? Creo que no tuve ninguna. Aunque me dijeran “eso está mal”, si a mí me parecía bien seguía para adelante. No me dañan las críticas ni me alegran las felicitaciones. Me gusta ofrecer. Se refiere a enseñar. Enseñar y tocar. Ambas cosas son ofrecer. 8

Se trata de la “dinarra”, inventada por Eduardo Sábat. Nota de A.E.

Cuénteme de sus discípulos extranjeros. Cómo se entiende con ellos. Ellos aprenden un poco de español o nos manejamos más o menos con el inglés. Recibo gente de todas partes. Argentinos y brasileños muchos. Y después americanos, franceses, japoneses. Los alumnos llegan de los lugares más remotos. Vienen por días o meses. Hay también los que pasaron años. Aquí se instalaron, aprendieron la lengua e hicieron amigos. Después que se van vuelvo a verlos en los viajes. Es difícil que llegue a un aeropuerto y no esté allí algún discípulo esperándome con un auto. Siempre hay alguien. La última vez fue en Seúl. Nosotros, mi mujer y yo, salimos de Japón hacia Seúl. Yo le digo a mi mujer: “Qué problema vamos a tener en Seúl con el idioma”. Llegamos y se nos acercan dos chinitos: “Maestlo, maestlo, vinimos pa ayudalo”. Eran de Taiwan. Habían tomado un avión de Taipei a Seúl. Dos horas... Shu Li Guan se llamaba uno de ellos. ¿Cuáles son los discípulos que le dieron las mayores satisfacciones? Todos, todos. No puede ser que en su memoria todos sean iguales… Siempre fue un placer enseñar. He tenido cerca de tres mil discípulos. Entre otros Daniel Viglietti. Viglietti era muy bueno, claro, pero se dedicó a otro tipo de música. En Uruguay he tenido muchísimos alumnos. Muchos profesores. Y todos le dieron la misma alegría. Vuelve a reir. Hablamos de sus aportes, pero no me contó algo que usted modificó en cuanto al uso del pulgar. Usted descubrió algo viendo tocar a un paisano. ¿Quién le dijo? Alguien que lo admira. Yo vi a un paisano tocar con un solo dedo. El pulgar de la mano derecha. “Qué bien toca”, le dije. Yo no podía usar tan bien como él mi pulgar. Me puse entonces a pensar por qué con el pulgar tocaba mejor que yo. Aunque él me respetaba mucho y me lo decía, porque yo tocaba por música y él de oído. Pensé y concluí que él hacía un bloque con el dedo y la muñeca. No movía el pulgar independientemente de la muñeca. Si la que trabaja es la muñeca el dedo queda fijo. La muñeca transmite la fuerza al dedo. El dedo trabaja por fijación. Fijación, entonces sería...

La anulación voluntaria y momentánea de una articulación para dejar paso a músculos más aptos. Hay otra modificación que usted introdujo respecto de los ruidos que suelen hacerse con la mano izquierda. Ruidos que ensucian la música. Creo que Atahualpa Yupanqui, aun tocando muy bien, era de los que no cuidaban este aspecto. Atahualpa fue un excelente músico. Lo que voy a decir no tiene nada que ver con él. Es importante sin embargo dejar claro que hay muchos ruidos que se producen con el diapasón, ruidos ajenos a la música, ruidos inútiles que se producen cuando se traslada la mano. Eso tiene que ver con la torpeza con que trabaja el pulgar de la mano izquierda. Como se decía antiguamente, había que apretar con el pulgar para que los dedos restantes tocaran en contraposición al pulgar. Esto determinaba que cualquier traslado o cambio de posición en el diapasón producía unos ruidos que pasaban a primer plano y tapaban la música. Usted dice que no se debe oponer el pulgar a los otros dedos. Claro, no es necesario. ¿Y cómo es entonces? Es muy difícil, pero muy difícil explicarlo con palabras. Para entenderlo tendría que verlo. ¿Quiere tomar clases de guitarra? –dice risueño y burlón–. Le voy a hacer una comparación que le permitirá entender lo que digo. Esa pieza, ahí arriba, pesa diez quilos. Yo no la puedo levantar con tres dedos. ¿Qué hago? Aprieto la mano, fijo la muñeca, y permito que el brazo la levante. Le da entrada a otros músculos. Eso es –dijo, y se puso de pie. La entrevista no terminó. No, lo que pasa es que tengo que hacer. Todos dicen que usted habla poco y al ratito ya quiere irse. Hace una hora que está, no un ratito. ¿Qué más quiere saber? Usted suprimió la boca de la guitarra. ¿Cómo suena una guitarra sin boca? Lo que suprimí es la boca redonda, hice otra cosa. La parte de arriba de la guitarra es un palo armónico, una membrana acústica. Es decir todo esto de arriba tiene que estar, vibrar cuando uno toca el instrumento. La boca corta la vibración. Se trata de un sistema que viene de tiempo inmemorial de constructores a discípulos, pero no tiene lógica ninguna porque destruye el campo sonoro.

Abertura tiene entonces que tener de cualquier manera. ¿Dónde la pone? En los aros del costado no puede ser ¿no? No, en el fondo tampoco. ¿Dónde? Descúbrala... yo me pasé muchos años para resolver dónde había que ponerlos. Hasta que un día me surgió la idea. La solución está en separar el palo armónico de los aros y el fondo. ¿Me la muestra? No, quédese con eso. El palo armónico está unido por puntos al perímetro de la guitarra. ¿Estamos?

Carlevaro por sí mismo: 80 años de biografía Publicada en “Primera Plana”, Montevideo Sin constancia de autor 4 de setiembre de 2000

¿Por qué sentimos la guitarra como algo tan nuestro? Porque lo es. El Uruguay nace con una guitarra debajo del brazo. Es una guitarra que nada tiene que ver con la española, tiene un carácter completamente propio. De esta personalidad surge un folklore muy bonito con la milonga y el pretango, por ejemplo. ¿Pretango? Entre 1890 y 1900 ya existía un pretango en Uruguay, del cual tenían mucha culpa los negros. Cuando yo tenía 14 o 15 años, de casualidad conocí a un tal Bachicha 1, que me impresionó muchísimo. Tocaba muy poquito, pero lo que hacía, lo hacía tan bien, con tanta pasión, expresaba tanto... Ése era un folklore maravilloso que se perdió, pero yo todavía lo tengo en la cabeza; en algún momento tengo que hacer algo con él, es como un deber histórico. Una vez le preguntaron a Bachicha si eso era suyo y él contestó: “No, esto me lo enseñaron los negros”. ¿Era tango lo que hacía? Sí, tenía ese no sé qué. Es sin dudas una de las patas que dieron origen al tango. ¿Cuál es la anécdota más graciosa que recuerda? Muchas. La que me viene a la mente es ésta: yo tendría 18 años, recién comenzaba mi carrera y me contrataron para tocar en Dolores. Hacía un frío mortal y el chico que arreglaba todo lo eléctrico del teatro enchufó muchas estufas para calentar el ambiente. Cuando yo estaba por tocar el penúltimo acorde de la pieza que cerraba la primera parte del espectáculo – que tenía un intermedio–, se apagó todo: luces, micrófonos, todo. Me escabullí como pude hasta el camarín. A los cinco minutos estaba todo arreglado y le indiqué a la presentadora que comunicara al público que la pieza que quedó inconclusa la iba a tocar al final. Ella se paró en el escenario y dijo: “La última parte de la primera parte, va para la última parte de la última parte”. Nadie entendió nada y fue muy gracioso. ¿Cómo ve al Uruguay de hoy? Todos los países tienen momentos de auge y de tristeza. Éste no es un país privilegiado porque no tiene petróleo, pero por otro lado es bueno que así sea, porque los países petroleros viven sólo de eso, mientras que nosotros tenemos que inventar. Claro que la cultura sufre ante la pobreza, pero su espíritu subsiste siempre, con modificaciones y novedades. Yo me siento muy uruguayo y pienso que saldremos adelante. Se tiende a pensar el pasado como el país de las vacas gordas, pero también hubo épocas de vacas flacas, eso en general no se recuerda. 1

Su nombre era Alberto Gallotti. Nota de A.E.

Es cierto que yo podría haber vivido en muchos otros países, pero siempre estoy llegando, aquí es mi hogar. En muchos otros lugares también hay enormes pobrezas. La pobreza no sólo se expresa en la cantidad de dinero, hay otros tipos de pobreza: mental, social, sensible… Aparentemente somos tercermundistas, pero si al país lo midiéramos con otros parámetros encontraríamos que no somos tan pobres, todo lo contrario. ¿Escucha radio? Bastante. Lo primero que hago es poner el Sodre, pero no siempre me atrapa lo que hay, entonces muevo el dial y si encuentro por ejemplo a Zitarrosa me quedo allí, porque me gusta mucho; creo que es fantástico, un creador maravilloso. Pero me interesa la música buena, independientemente del estilo. ¿Tiene un buen pasar económico? Como todos los días, y tengo mi propia casa. ¿Es futbolero? Me gusta el fútbol, disfruto mucho un buen partido, incluso a esta altura me gusta ver una buena jugada, como la atajada del penal de Fabián Carini. ¿Es apostador, tiene cábalas? Sí, a veces juego al 5 de Oro o a la Quiniela; aunque cábala no tengo ninguna. ¿Sigue dando clases? Tengo actualmente dos mil discípulos en todo el mundo, que tocan diferentes estilos de guitarra, pero han pasado tantos por mis talleres que no los podría nombrar. Eric Clapton lo reconoce como un gran maestro... Sí, él participó en uno de los seminarios de trabajo que di en París, pero hay muchos más. ¿Cuál es el primer recuerdo de su vida? Creo que yo tenía 4 años y una hermana de mi padre tocaba el violín tan bien que me emocionó profundamente; lo mismo recuerdo que pasó con mi tío Héctor, quien tocaba la guitarra. Esos son los primeros recuerdos que tengo. ¿Recuerda a Segovia? Con Segovia, que vivió diez años acá, trabajé un tiempo. La principal influencia que absorbí de él es esa disciplina que tenía para el trabajo. Por lo demás, la escuela la hice yo mismo, aunque siempre lo respeté mucho. Él eligió este país para vivir porque en aquella época éramos muy relevantes. Acá se realizaban estrenos mundiales de gran importancia. Lo que sucede es que nos reconocen a los uruguayos más en el exterior que dentro de fronteras.

Usted que ha vivido tanto, ¿cree que se ama una sola vez? No se puede tener un solo amor en la vida. La primera vez que me enamoré tenía 15 años, me perdí por esa mujer; pero a los 17 ya ni me acordaba de ella. A mi compañera la conocí hace veinte años2, me casé enamoradísimo y seguimos felices. No tengo hijos, que yo sepa, aunque puede haber alguno por ahí, uno nunca sabe. ¿Es hombre de muchos amigos? No hay aeropuerto en el mundo en el que no baje y me esté abriendo los brazos un amigo. En cada lugar siempre hay alguien esperándome; eso no lo puede decir mucha gente y es para mí motivo de orgullo. Soy muy sano, lo que por suerte me permite seguir siendo goloso y tomar unos buenos tragos con los amigos. En Montevideo, cuando estoy, me gusta mucho salir con ellos, que además son gente de mi generación o chiquilines de 15 años. La juventud es una cosa muy bonita, lástima que esté en manos de los jóvenes, decía Bernard Shaw. (risas) ¿Cómo le gustaría que lo recordaran? Preferiría que no me recordaran en absoluto. No me interesa que me levanten monumentos mortuorios como hacían los egipcios con sus pirámides; prefiero descansar tranquilo. ¿Cree en la reencarnación? Eso es muy difícil de responder. Lo que puedo decir es que tengo la idea de que el hombre no muere....

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Treinta, en realidad. Nota de A.E.

ABEL CARLEVARO Entrevistado por PATRICIA GRAÑA1 Publicado por Classical Guitar Magazine Inglaterra, Julio de 2001 ¿Por qué se convirtió usted en guitarrista? Bueno, todo lo que recuerdo de mi vida está ligado a la guitarra. Yo casi que nací con una guitarra a mi lado. Cuando tenía cuatro años mi padre me dio una guitarra para tocar. En casa a todos les gustaba la música, así que viví en un ambiente en el cual fue muy fácil para mí ser educado en la música. Finalmente, me convertí en un músico profesional, guitarra, música en general, por supuesto. He compuesto, dado conciertos. Además, he creado una nueva escuela, lo que fue muy importante para mí. ¿Usted estudiaba la guitarra cuando era un niño, o solamente la tocaba porque le gustaba? Empecé a estudiar la guitarra a la edad de seis años, con el maestro Pedro Vittone. Él era un excelente maestro para las lecciones que yo necesitaba en ese momento. Cuando yo tenía doce años ya le planteaba preguntas que eran muy importantes para mí, y que posteriormente fueron la base de la escuela que yo he creado. Vittone me dijo: “Abel, yo no sé nada sobre eso; lo que te enseño es todo lo que yo sé”. Así que dejé de estudiar con él, pero lo seguía visitando como un amigo, porque era una excelente persona, de gran honestidad. Yo lo respetaba mucho e iba a verlo, discutía cosas con él. A los catorce empecé a trabajar solo y tenía una idea clara de lo que yo quería hacer. ¿Sobre qué empezó a trabajar? Los aspectos básicos, por supuesto, cómo tocar, cómo ubicar los dedos; y el sonido, su claridad, su cambio de timbre, hacer sonar la guitarra como una pequeña orquesta... Todo ello me llevó muchos años de estudio por mí mismo. La interpretación fue algo que vino poco a poco; es una preparación consciente relacionada por un lado con los músculos, la inteligencia y el conocimiento, y por otro lado con el espíritu, para que uno sea capaz de transmitir la música al público. ¿Usted trabajaba profesionalmente? No, yo empecé a tocar la guitarra solo, por las mías, porque yo estaba estudiando agronomía en aquella época. Yo pensaba que iba a trabajar en agronomía por el resto de mi vida, pero esos estudios se interrumpieron por mi gran vocación por la música, cuando estaba en el segundo año de la universidad. Yo tendría dieciséis o diecisiete años cuando abandoné la Facultad de Agronomía2. Le dije a mi padre, y a él le gustó mucho mi idea porque estaba de acuerdo con mi vocación. Yo me sentí muy feliz de saber que mi padre era también un gran amigo. Así que me dediqué por entero a la música y tuve muy buenos maestros. Uno de los primeros fue José Tomás Mujica, un gran organista vasco que vivía en Montevideo. Yo estudié ocho años con él, ocho años en los que me concentré en la armonía, el contrapunto y 1

Se trata de la última entrevista dada por el Maestro Carlevaro antes de su fallecimiento en el mismo mes en que fue publicada. Nota de A.E. 2 Aquí Carlevaro olvidó que a la Facultad de Agronomía debía haber ingresado con 18 años o más. Nota de A. E.

la composición. Esos ocho años fueron muy útiles en esa época y voy a decir esto muy claramente porque algo muy diferente sucedió después: yo respetaba las leyes de la música, de la armonía y el movimiento de voces, que venían de siglos de trabajo. Yo respetaba todo lo que había aprendido con el Maestro Mujica como una ley inexorable. En aquel tiempo, no me atrevía a cambiar aquella ley, y todo lo que podía hacer estaba constreñido por esas leyes y esa estructura que pertenecían al pasado y no al presente. Esa ley es una memoria adquirida, y usted es consciente de la repetición. No es real, es virtual. No quiere decir que sea errónea, significa que no lleva vida humana dentro. Todo debe ser hecho por la vida del hombre o la mujer que están haciendo música o están transmitiendo algo. Es necesario alcanzar una combinación de varios valores: la sociedad en la cual viven, el lugar donde viven, el modo como trabajan, el conocimiento que tienen. Todo ese trasfondo les va a ser muy útil para que luego puedan proyectarlo hacia adelante. Cuando digo adelante no quiero decir “obras de vanguardia”, o lo último que se esté haciendo. Me refiero a algo nuevo, algo que se origina dentro de uno mismo. Lo más importante es que lo que el músico haga provenga de lo más íntimo, de lo más profundo de sí mismo, porque lo que es más auténticamente suyo va a ser lo más universal: los extremos se tocan. ¿Usted empezó a crear su escuela en esa época? No, lo que yo estudiaba con Mujica era música en general, no la guitarra. Luego estudié cuatro años con el gran maestro y director de orquesta húngaro Pablo Komlos, que vivió muchos años en Montevideo. Empecé a educarme en la orquesta, los instrumentos, el estudio de cada instrumento, las partituras, a escribir piezas para orquesta, al principio con su ayuda y después solo. Estudié lo que era un cuarteto, lo que era la música para orquesta. Después empecé a estudiar por mí mismo. No la guitarra, estoy hablando de la música en general, y esa etapa de mi propio estudio fue muy importante. Tenía que preguntarme a mí mismo por qué cierta cosa era como era, y contestarme yo mismo, y como músico tuve que resolver ciertos problemas, encontrar yo su solución. Al mismo tiempo estaba trabajando en la guitarra, lo cual era otro elemento importante, porque se trataba de mi instrumento. A ese respecto tampoco encontré respuestas claras, y eso fue lo que condujo a la creación de mi escuela. Eso fue cuando yo estaba estudiando con el Maestro Andrés Segovia. Yo tendría dieciocho o diecinueve años. ¿Cuándo empezó usted a enseñar? La enseñanza fue algo que vino naturalmente. Siempre ha sido parte de mi vida. Algunos guitarristas me pedían que les diera clases y lo hice. Yo tenía un concepto de la escuela, pero no estaba completa. Cuando terminé mi trabajo en 1970, fui invitado a Villa Gesell, Argentina, a dar conferencias y exponer mis ideas sobre la interpretación en la guitarra. El Maestro Alberto Ginastera iba a estar presente también, brindando sus trabajos en música contemporánea. Era la primera vez que yo iba a proyectarme en el mundo con mi escuela, que todavía no estaba publicada. Y no sabía si eso era bueno o malo. Lo que sabía era que todo lo que iba a presentar era mi trabajo de muchos años. Ginastera fue muy agradable y nos hicimos amigos. Cuando yo daba mis conferencias él estaba libre. El lugar usado para las clases estaba lleno, había más de cien personas, entre profesores y estudiantes de todas partes de Argentina. Ginastera y yo comíamos juntos, y él me dijo: “Carlevaro, me gustaría estar presente en una de sus charlas. Estoy muy interesado en oirlo”. Y yo le contesté: “Le ruego que no vaya, me va a inhibir, porque es la primera vez que voy a exponer estas cosas”.

¿Ginastera ya sabía de qué se trataba su trabajo? Él no sabía qué era, quería estar presente sólo por curiosidad. Yo le dije: “Voy a mostrar algunos trabajos hechos por mí mismo y no quiero sentirme inhibido. Quiero estar libre para hablar y decir todo”. Él me contestó: “Bueno, respeto su deseo. No voy a ir”. Tres o cuatro días más tarde, estábamos cenando, y Ginastera me dijo: “Carlevaro, lo que usted está haciendo es muy importante”. “Ah, Maestro Ginastera, usted me mintió”, fue mi respuesta. Y él me contestó: “¿Sabe una cosa? Mi curiosidad era tan grande que me paré detrás de una puerta para que usted no me viera y escuché su conferencia. ¡Fue hermosa!” Yo le agradecí. “Usted tiene que publicar eso”, me aconsejó. Así que el aliento de Ginastera me dio el impulso necesario, y poco tiempo después mi libro estaba publicado en español e inmediatamente después fue traducido al inglés y otros idiomas. Tuvo gran impacto, pero hubo problemas, porque mucha gente no quería admitir los cambios; no era conveniente para ellos. Pero, la verdad vive por sí misma, y todo lo que esté basado en ella. Yo pensaba que ésa era la verdad. Ahora, mi libro está publicado en ocho idiomas. ¿Qué sucedió luego de que su libro estuvo publicado? Mucha gente vino a Montevideo a trabajar conmigo, maestros de Austria, Alemania, Francia, China. Han venido de todas partes del mundo, generalmente cuando es verano en Montevideo, y se quedan aquí por dos meses. Este movimiento fue importante. Yo estaba contento, porque veía que la Escuela tenía cimientos, una base que era aceptada por todos. Poco a poco se fue expandiendo por todo el mundo. Yo tengo que viajar mucho, porque me piden que dé masterclasses, así que voy y al mismo tiempo doy conciertos. ¿Y sobre su carrera de compositor? La composición vino después que trabajé sobre la interpretación en la guitarra. Poco a poco tuve la necesidad de escribir algo, primero con las reglas formales que el Maestro Mujica había puesto en mi cabeza, y que eran muy interesantes y muy buenas. Después, cuando conocí a Villa-Lobos él me dijo que él era antiacadémico. Yo me sentí incómodo la primera vez que escuché esa palabra, pero después la encontré grandiosa, porque me hacía libre. Hice mi propia vida en música, mi propio mundo, mi propio yo. Así, la música es mía: no la copio de nadie. Yo trato de hacer mi propio trabajo personal, yo mismo hago las reglas. Creo que mi trabajo es así. Cuénteme algo de su relación con Villa-Lobos. Fue un momento importante en mis primeras composiciones y actuaciones. Yo estudié con Heitor Villa-Lobos en Rio. Fui invitado por él cuando lo conocí aquí durante un festival de su música. Había un concierto en su honor y yo tuve que tocar. Lo conocí después de mi actuación. El Maestro vino hacia mí, me abrazó, y me dijo que quería mostrarme sus piezas para guitarra y darme lecciones3. Así que fui para allá, a Rio. Sus consejos y opiniones sobre música en general me desorientaron y se chocaban con los conocimientos musicales que yo había adquirido. Sus enseñanzas tuvieron un gran impacto sobre mi respeto por las reglas de 3

El original dice “guitar lessons” pero no parece posible que haya dicho eso. Sí es ajustado que se refiriera a lecciones sobre su música. Nota de A.E.

la música que había aprendido de mis buenos maestros. Eso fue un impacto emocional que me hizo detenerme, en cierto momento, y pensar para saber si habría razón en lo que Villa-Lobos decía. Así, poco a poco, empecé a comprender ese mundo que era tan irrespetuoso de la academia y a ver más claramente que la libertad está dentro de uno mismo, que la música no es una ciencia exacta con reglas rígidas que el artista tiene que respetar y copiar. Villa-Lobos me mostró un nuevo campo, un panorama abierto donde la ley eran él y su pueblo. Yo empecé a asimilar los conceptos que el maestro sostenía, hasta que encontré que todo se sustentaba perfectamente. Con Villa-Lobos fui capaz de ver la música desde otro ángulo. Pronto llegué a comprender su personalidad artística, que rechazaba las fórmulas estereotipadas, eligiendo su propio lenguaje. La primera vez que entré en contacto con sus doce estudios, que habían sido compuestos en París en 1929, no fue a través de la guitarra, para la cual habían sido escritos originalmente. Un día, Villa-Lobos invitó a un gran pianista amigo de él, el Maestro Tomás Terán 4. Primero, el compositor comentaba sobre uno de los estudios, y luego Terán lo tocaba en el piano. Las precisas instrucciones del compositor para la interpretación de cada estudio, y las sobresalientes interpretaciones de Terán, fueron una lección inolvidable para mí. Me hizo comprender el significado musical de esas piezas. Pienso que fue una experiencia extraordinaria, de la cual puedo, aún hoy, extraer valores permanentes, del tipo de los que sólo hay en las verdaderas obras de arte. Por eso es que su mensaje debe ser cuidadosamente respetado. La guitarra es el soporte, un medio maravilloso a través del cual el arte puede vivir plenamente en toda su belleza. Durante mi estadía en Rio, y mientras estaba trabajando con él, Villa-Lobos me dio las partituras de algunos estudios, para que los leyera. El primero que encaré fue el Estudio Nº 1, de arpegios. Después de una semana, me pareció que estaba listo para tocarlo en su presencia. Mi interpretación, así lo sentí, así me pareció, había coincidido con la idea original de VillaLobos. En ese momento me dijo que la belleza de ese estudio estaba en la claridad de cada nota, así como en los diferentes matices de cada compás con su repetición con un efecto de eco. Me sentí muy feliz cuando el Maestro Villa-Lobos me regaló el manuscrito del estudio. Años más tarde, yo escribí cinco estudios en homenaje a Villa-Lobos. ¿Cuándo fue la primera vez que usted compuso algo y se dijo: “estoy satisfecho, me gusta”? No podría decirle, realmente. Lo que sucede es esto: yo estoy tocando la guitarra, y en cierto momento paro porque algo viene a mi cabeza, y tengo un pequeño cuaderno o una carpeta especial con papel de música para escribir en él, y entonces escribo algo. Me olvido de eso y sigo tocando. Un rato después, otra vez, otra idea viene a mi mente. Bueno, tengo que dejar de estudiar y completo algo que no había hecho antes, y la cosa sucede otra vez y la sigo completando. En cierto momento, como dijo un compositor, la semilla ya no puede morir, usted la está regando a cada momento, dejándola vivir, entonces la ayudo a crecer. Le pongo imaginación, caigo en trance, pongamos esa palabra, trance, y cuando viene una idea importante la escribo. Así es como nació esa música. Cuando me siento cómodo con ella, cuando veo que ése soy yo, que tiene mi marca, entonces la hago conocer. He escrito muchas composiciones para guitarra sola, una serie de piezas, sonatas, suites, preludios, los Cinco Estudios Homenaje a Villa-Lobos, y algunas otras cosas, treinta o cuarenta piezas. También he escrito para orquesta: compuse tres conciertos para guitarra y orquesta. El último fue tocado en San Francisco, y lo escribí por encargo del director de orquesta Jean Louis LeRoux. Lo toqué allí el 1º de mayo de 1989 5 en el Herbst Theatre. También escribí obras para guitarra y conjunto de cámara. 4 5

José Tomás Terán era un pianista español. Nota de A.E. Por error, en el original dice 1980. Nota de A.E.

¿Cuál de sus obras fue la primera en estrenarse? No lo recuerdo. Quizás fue el Concierto del Plata, para guitarra y orquesta. Pienso que fue ésa, primero en Montevideo y luego la toqué en París. Y la sonata Cronomías, en 1974, también. Fue la primera como estreno mundial –una sonata que compuse para guitarra sola– en París en el Théatre de la Ville. Siempre trato de ser yo el primero en tocar mis composiciones. Eso es importante. Usted es el creador de la nueva escuela de guitarra.¿Cómo llegó a eso? Todo comienza cuando me hice la primera pregunta y me la contesté yo mismo, cuando me doy cuenta de que lo que descubro es verdad y que lo que se decía antes, no lo era. Todo comienza con una pequeña pregunta, y sigue y sigue por varios años y no se detiene, porque es algo complejo. Lo más importante es el resultado, cuando todo se junta para completar el círculo donde cada cosa está en su correcto lugar, como en un cuerpo. Es un sistema: en ese momento nació la escuela, nació el libro. La escuela tradicional decía que el guitarrista tenía que tocar con el brazo pegado al cuerpo, y yo me dí cuenta de que por lógica los dedos deben ser levantados por el brazo. El pulgar es sólo un punto de contacto. ¿Cómo llegué a pensar eso? Simplemente observando a mis amigos, grandes pianistas que he conocido. Ellos tocaban tan bien, piano o forte sin usar el pulgar como contraposición de fuerza. Los dedos ahora no están aislados, son parte de un sistema integrado, llamado aparato motor. ¿Qué es el aparato motor? Es un aparato orgánico que comienza con los dedos, sigue por la muñeca y la totalidad del brazo. Entonces, un dedo comienza en su yema y termina en el hombro. Y muchas veces el propio cuerpo ayuda. Así que era muy importante para mí educar los músculos poco a poco, para que hicieran lo que yo quería que hicieran. Todo estaba en mi mente, pero los músculos no obedecían, y pronto me dí cuenta de que no podían obedecer. ¿Cómo se puede educar a los músculos? Con la repetición diaria de un movimiento, cualquier movimiento. Después de unos días los músculos empiezan a adquirir una memoria impuesta por la mente: lo que hacen es responder a la voluntad, a lo que la mente les dice que hagan. Si el guitarrista hace los mismos movimientos todos los días, los músculos van a responder exactamente como se les pide que respondan. Hay dos memorias: una puede ser positiva y la otra negativa. Es negativa cuando los elementos que estamos usando no corresponden a lo que debe ser hecho. Cuando toda la estructura y movimientos de la mano trabajan lógicamente, correctamente, entonces la memoria es positiva. Espíritu y materia son dos fuerzas que deben estar unidas para la creación del arte. Así, la materia se hará algo espiritual y el espíritu tomará una forma material. El arte pertenece al dominio espiritual, mientras que la técnica cae en el dominio de la razón. Es de la combinación de estos dos elementos que nace la manifestación artística, una verdadera simbiosis creada por el hombre. El estudio de una pieza musical se hace en poco tiempo y con una gran concentración mental. El automatismo inconsciente y la absurda repetición de pasajes con un mecanismo falso deben ser evitados. La elección de los movimientos es una condición de la inteligencia del músico, unida al profundo conocimiento de la escuela. ¿Podría usted resumir los principios de su Escuela?¿Qué es la técnica?

Cada acción de los dedos es el resultado de varios movimientos diferentes, que actúan de modo combinado para hacer un trabajo conjunto. Es decir, el trabajo no es simple. Es un compuesto en el cual la mente selecciona inteligentemente las combinaciones a utilizar. El completo dominio es la consecuencia de diferentes comandos parciales sobre los movimientos. A primera vista, los movimientos parecen simples, pero el hecho es que cada movimiento simple es el resultado de la combinación inteligente de movimientos parciales. Esto es muy importante, porque hubo un tiempo en que los dedos estaban aislados, se les hacía trabajar solos. Por ejemplo: en la mano izquierda, el pulgar trabajaba opuesto a los cuatro dedos que actuaban sobre el diapasón. Hoy en día, yo considero que no es necesario hacer eso. Pienso que el dedo es parte del aparato motor como un todo, con la mano, la muñeca y el brazo. El dedo termina en el hombro, todo es una totalidad integrada. En nuestro trabajo diario es conveniente comprender que el cansancio y la fatiga no se reducen con la sola repetición diaria de un movimiento ejecutado por el aparato motor. El trabajo aislado de los dedos es la causa principal de la fatiga muscular. Si usamos el aparato motor inteligente y selectivamente, veremos que podremos alcanzar el máximo resultado con el mínimo esfuerzo. ¿Cuáles son los conceptos más importantes de la Escuela? Bueno, en primer lugar, la presentación de la mano derecha. La primera condición es ubicar los dedos en una correcta posición. El pulgar debe estar separado lateralmente para que pueda trabajar con libertad, sin interferencias con índice, mayor y anular. Además, la mano tendrá que controlar y tomar parte, directa o indirectamente, en los movimientos de los dedos. Todo esto se refiere a la mano en su posición pasiva o estática. Luego, “fijación”. Es la inmovilidad voluntaria y momentánea de una o más articulaciones, permitiendo el uso efectivo de un grupo muscular más grande. Se realiza en un mínimo de tiempo. La fijación es un elemento de apoyo importante en la dinámica así como en la tímbrica y la velocidad. Los cambios de presentación6, distensiones y contracciones, deben estar presentes cada vez que la ejecución lo demande para una correcta mecánica. Además, la fijación es de vital ayuda para una movilidad dócil y positiva, y no debe tomarse erróneamente como rigidez. Su importancia radica en el hecho de que elimina todos los esfuerzos innecesarios, que solían causar la fatiga de los dedos. El concepto de “aparato motor” no sería posible sin tomar en cuenta la mecánica racional de las diversas fijaciones. Ellas serán el nexo entre los diferentes músculos de dedos, mano y brazo. También voy a mencionar la contención del impulso después del ataque a una cuerda. Las acciones ejecutadas por los dedos de la mano derecha no terminan con el toque. Deben ser controladas por medio de una oposición de fuerzas, para detener el dedo sin que se apoye en las otras cuerdas. Este efecto mecánico debe ser hecho con extremo cuidado y muchas veces será necesario usar sumas musculares o fijación. Suma muscular es cuando usamos otros músculos como fuerza de control. De este modo, el ataque a una cuerda tiene dos fases sucesivas: la primera es el impulso, y la segunda es la contención del impulso, como oposición de fuerza. Ambas están relacionadas con la dinámica empleada. ¿Y acerca del modo de sentarse?

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Ahora se refiere a la mano izquierda. Nota de A.E.

Bueno, creo que fue la primera cosa que tuve que aprender por mí mismo. Cuando yo tenía dieciocho o diecinueve años, Andrés Segovia me escuchó tocar la guitarra. Me felicitó y me dijo que me quería dar clases, lo que acepté. Cierto tiempo después, durante una clase, le pregunté al Maestro Segovia: “Tengo dolor de espalda, ¿qué puedo hacer para remediarlo?” Y él me contestó: “¡Abel, debes hacer ejercicios!” Eso no era la respuesta que yo estaba esperando. Así que decidí arreglármelas yo mismo con el problema del dolor de espalda. Empecé a estudiar y a pensar sobre eso. Trabajé solo por tres años. Me llevó tres años pensar sobre la manera correcta de sentarme para tocar la guitarra. Mi padre era médico y quería ayudarme. Yo le dije: “No, gracias. Quiero hacer esto por mí mismo. Si no lo puedo hacer solo, nunca seré capaz de hacer otra cosa. Tengo que saber por qué, todo tiene una causa”. Así que literalmente me encerré en una pieza y empecé a estudiar. Fue la primera cosa que aprendí y hasta el día de hoy veo que es verdad. Todos los guitarristas tenían dolor de espalda, y nunca lo mencionaban. Cuando descubrí por qué los guitarristas tenían dolor de espalda, estaba feliz. Escribí en un papel todo lo que había aprendido por mí mismo durante esos tres años y puede ser que eso fuera la base de que que vino después, el comienzo de mi escuela. Primero me senté sin la guitarra, con mi pie en un pequeño banquito. Después de alrededor de media hora, vi que había una fuerza que me impulsaba hacia atrás. Había estudiado física en la facultad y sabía sobre los vectores de fuerza. Observé que yo estaba en un equilibrio inestable. Eso significaba que el equilibrio del cuerpo estaba trabajando sobre dos fuerzas: una que yo ejercía estando sentado como lo estaba, y otra igual y opuesta que evitaba que mi cuerpo se cayera hacia atrás. Y me dí cuenta de que eso no era correcto. Después de pensar por un buen rato, vi que ubicando el pie derecho un poco atrás y el izquierdo un poco delante de la silla, mi cuerpo trabajaba como el fulcro de una balanza. Ahora yo tenía perfecto control de mi cuerpo: me encontraba en un equilibrio estable. Estaba muy feliz, así que tomé la guitarra para tocar. Pero, todavía sentí un leve dolor en el hombro derecho. Así que empecé a pensar otra vez. ¿Qué hice a continuación? Apoyé la guitarra sobre una mesa y traté de tocar. Aunque no podía tocar en todo el diapasón, no sentía dolor. Pero cuando me senté, ¡el dolor apareció otra vez! Me llevó un año buscar la solución a ese problema. Un día, me dí cuenta de que cuando estaba parado la guitarra estaba en una posición diferente. No se hacía necesario para mí llevar el hombro derecho para adelante y podía tocar naturalmente. Así que poco a poco encontré una solución a todos los problemas que había detectado mientras tocaba la guitarra. Saber cómo sentarse es realmente muy importante. Es la primera cosa que un guitarrista debe aprender. ¿Qué puede decir sobre las manos? La mano derecha es un elemento muy importante, porque es la que produce el sonido. Berlioz dijo que la guitarra es una pequeña orquesta. Fue una verdadera intuición que él tuvo, y que ahora podemos considerar una realidad. Dependiendo de cómo actúa, la mano derecha puede producir diferentes sonidos. El sonido puede ser producido sin cambiar la mano de lugar. Antes, la mano se colocaba cerca del puente para tocar “metálico” y se iba cerca del diapasón para tocar “dolce”. Hoy en día, podemos producir diferentes sonidos sin mover la mano. En el momento de tocar un acorde, podemos destacar un sonido sin tocarlo más fuerte, por un simple cambio de timbre. Esto es lo que le da tanta gracia a la guitarra y la convierte en uno de los instrumentos más importantes en el sentido de los timbres. De este modo, los diferentes matices de las voces no se tienen que dar por fuerza sino a través del timbre. La presentación de la mano izquierda es el modo en el cual los dedos se ubican sobre el diapasón en relación con los trastes y las cuerdas. Resulta de la colaboración armoniosa entre el brazo, la muñeca, la mano y los dedos. Una correcta presentación de la mano

izquierda es el resultado de un conocimiento adquirido previamente. Debe reflejar la actitud mental del ejecutante. Hay diferentes tipos de presentación: la presentación longitudinal se refiere a la actitud del brazo y la mano cuando dos o más dedos se ubican en la misma cuerda. La presentación transversal es la actitud del brazo y la mano cuando dos o más dedos se colocan en el mismo espacio y sobre diferentes cuerdas. Presentación mixta es cualquier presentación simple de la gama que existe entre los dos extremos mencionados. La presentación es simple cuando todo el aparato motor –dedos, mano, brazo– actúa como un todo, para efectuar un movimiento determinado. Hay formas combinadas de la presentación, que incluyen elementos de ambas: la longitudinal y la transversal. Todo esto debe ser hecho por el brazo, de lo contrario sería imposible que los dedos pudieran actuar. ¿Cuál es el significado de “técnica”, en su opinión? La técnica no es algo irreflexivo o rutinario. No es tampoco una acción física aislada. Es un ambiente reflexivo e inteligente y obedece al mando superior del cerebro. Está íntimamente relacionada con el trabajo diario, mental y muscular, y se fortalece cuando asimilamos hábitos positivos. El resultado final, después de un cierto tiempo, es la completa docilidad de dedos, manos y brazos. Cuando alcanzamos ese estadio, seremos capaces de hacer trabajar a los músculos libremente, respondiendo a una concepción mental a priori, como lo requieran el ritmo, la dinámica y la tímbrica, para hacer que una composición viva en su dimensión total. En ese caso, la técnica estará presente, pero transformada en un valor artístico, sólo a través de la genuina expresión de la música ejecutada. ¿Qué nos podría decir de la guitarra como un medio de expresión? La guitarra es un medio maravilloso para expresar música. Lo difícil es encontrar el camino correcto para hacer que la obra a tocar tome vida. Cuando lo encontramos, la música y la guitarra se unen y el instrumento llega a mostrar toda su nobleza. Pienso que la guitarra está en un momento de gran desarrollo y proyección: hay excelentes guitarristas, excelentes compositores para la guitarra. Además, los públicos de hoy en día están familiarizados con la guitarra en particular y con la música en general, y por lo tanto son capaces de apreciar la calidad de la música que está siendo ejecutada. ¿Va a dar conciertos en Londres este año? Sí. Aunque he viajado mucho, dando conciertos y masterclasses, todavía no he tenido oportunidad de ir a Londres. No había podido encontrar la ocasión en mi agenda de viajes. Pero esta vez voy a tocar en Londres. Me siento muy feliz de dar un concierto en ese gran país que admiro y respeto mucho7.

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Ese concierto en Londres estaba programado para el 31 de julio de 2001, pero Carlevaro falleció dos semanas antes en Berlín, en pleno transcurso de sus actividades en Alemania antes de trasladarse a la capital inglesa. Nota de A. E.