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• RuieBethy Lagos

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explican títulos como Plany, Marieta, Adelita, El mestre, Can9ó del Lladre, El testament d 'Amelia o Las dos hermanitas .. .? Revestido de una inocencia que da rendida victoria sobre el cliché, sea de lo sentimental o de lo pintoresco, Trepat ahonda aquí en su profunda preocupación por el sonido y nos brinda una revisión interpretativa llena de pulcritud y aire fresco. Frente a las poses manidas de algunas de estas obras consideradas -no sé en qué sentido- "de repertorio", él nos ofrece una versión con sabor y olor a nuevo, a actual. Frente al estereotipo, lo sencillo y lo auténtico, que sólo en el buen intérprete van de fuera a dentro y de dentro a fuera. Y bajo este prisma, que se asienta además en el zócalo de una pulida técnica, sí es posible saber qué decir en cada momento y cómo hacerlo. Se trata, en definitiva, de tener una cada vez mayor familiaridad con el tan ansiado equilibrio de fuerzas aristotélico. Arturo Tmo Ru1z-PÉREZ

*** Manuel Quiroga - Caries Trepat. Llora la guitarra Nuevos Medios 15761 CD. 1999 Cuando una obra transciende el nombre de aquel que la ha hecho , relegándole a un estado de pseudoanonimato , normalmente quiere decir que ha pasado a convertirse en parte de esa especie de peculio cultural propiedad de todos . Este es el caso del Maestro Quiroga (18991988). ¿Quién no sería capaz de decir de carrerilla un ramillete de obras recogidas en esta grabación al hilo de una pregunta, o una conversación, referente a la canción española? ¡Ay, pena, penita!, Ojos verdes, Maria de la O, Francisco Alegre, Tatuaje ... son títulos y melodías que resuenan en la mente de cualquiera, pero ¿ocur riría lo mismo a la inversa, si la cuestión girara en torno a las composiciones de Manuel López Quiroga ...? Mejor no hacer la prueba. Además , en el

mundo de la copla, no hay que obviar el hecho de que en la conciencia colectiva pese mucho más el nombre del que interpreta que el de aquel que compone. Cómo olvidar la versión de Maria de la O de Marifé de Triana o el ¡Ay, pena, penita! de Lola Flores . Así las cosas, como rendido homenaje al creador en el centenario de su nacimiento, Trepat presentó en 1999 esta su ofrenda personal desde la guitarra. Una ofrenda que está dividida en dos partes: el cuidado y esmerado arreglo y edición (Catorce canciones del Maestro Quiroga, arregladas para guitarra por Carles Trepat, Madrid: Ediciones Quiroga, 1999) y la sentida interpetación en la grabación. Inteligentemente digitado, el arreglo demuestra la adecuación guitarrística del repertorio en una ejecución cabal, sorprendente en el detalle , virtuosa, hasta el punto de hacer olvidar por momentos que esas melodías tienen una letra, y no precisamente poco conocida. Desde luego, esta es una grabación que hará disfrutar por igual al devoto de la canción española y la copla, y al amante de la buena música para guitarra. Tampoco hay que perder de vista el hecho de que, si buena parte de las más de 5000 canciones del Maestro Quiroga han pasado al acervo de lo popular, esto ha sucedido gracias a su pericia y a su capacidad de gestión de recursos musicales como compositor, por así decirlo, "clásico". Arturo Tmo Ru1z-PÉREZ

*** Caries Trepat interpreta Frederic Mompou Zanfonia H-100047. 2000 Intacta, contemplada. Así es la música de Frederic Mompou (18931987). Como un acorde de nubes, como una suspensión sobre el cielo, como el rumor intocado de una voz -sin palabras- que termina .. . diría el poeta. Una voz callada, "íntima y necesaria, rara, preciosa, fortuita, del propio corazón" (Gerardo Diego),

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que se hace aquí guitarra. Y en ello, ya sea a partir de la concepción original para este instrumento (la Suite Compostelana y la Canción y danza n º 13) o de la transcripción (La Barca y Gitano de Impresiones íntimas, Canciones y danzas n°8 4, 6 y 10, y el Preludio nº 6), qué dificil es para el buen intérprete adentrarse con éxito en el reino de acentos de esa voz y, lo que es más importante, salir airoso del empeño. A fe que Trepat lo ha logrado. Desde las Impresiones íntimas (1911), debut compositivo de Mompou, hasta la Canción y danza n º 13 (1972), hay una constante que recorre vertebralmente lo alto y ancho no sólo de la cuidada selección aquí presentada, sino también del grueso de la producción mompouiana: la esencialidad. "Solamente quise expresar unas íntimas impresiones de la manera más sencilla posible", nos dice el compositor a propósito de sus Impresiones íntimas, pero vale para toda su obra; máxime cuando no hay nada en ellas que verdaderamente falte después. Resonancia natural, amor a los sonidos puros, al silencio ... a un silencio que se entiende como capacidad dialéctica de verificación, como marco, nunca como espacio vacío. Economía de medios, al fin y al cabo, que hace de su piano algo especial, algo exquisito. De su piano , sí, pero ¿qué ocurre con su guitarra, o mejor, con la guitarra? Ahí entra el desafio que asume Trepat como transcriptor e intérprete. Más allá de lo que el mismo Mompou -con Segoviaquiso decirnos a través de ella, el instrumento es retado a hablar un lenguaje, el del piano mompouiano, que no es el suyo, sin menoscabo de intentar, además, mantener su propia personalidad idiomática. Visto así, la batalla tiene visos de perderse de antemano. Sin embargo, las cosas pueden cambiar si uno tiene en cuenta que, la mayor parte de las veces, la verdadera matriz del problema no es de orden mediático, sino de la comunicación misma o, lo que es igual, de la interpretación. Tal como sucede en esta grabación, el

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intérprete debe asumir -y antes asimilar- una serie de valores sin los que el edificio mompouiano se desmorona. El primero y fundamental, que "el sonido, luego de percutida la cuerda, se agranda, no se debilita ... ", y con él, la apertura atmosférica a un universo de sugestiones salpicadas puntualmente por indicaciones del tipo: "cantad con la frescura de la hierba húmeda". Tratándose de Mompou, Trepat lo ha visto con claridad. Es el paso, casi tan dificil como vertiginoso, de la simple ejecución a la transmisión del encanto por la vibración y sus insinuaciones. En otro plano superpuesto, pero insoslayable, queda la comprensión e identificación con el canto popular, amado y reinventado una y otra vez por Mompou. Arturo Tmo Ru1z-PÉREZ

*** El Albaicín - Caries Trepat Nuevos Medios 158.40 CD. 2007 Se podría pensar simplemente que la guitarra, mejor o peor llamada española, hace acopio aquí de un elenco de composiciones que no le pertenecen. Pero un examen expeditivo de ellas inmediatamente revela que, en realidad, nunca estuvo ausente de esas obras, al menos en su concepción. No estuvo ausente en los zapateados, en la mirada goyesca de Enrique Granados (1867-1916), en el piano de Isaac Albéniz (1860- 1909) , en la Granada de sensaciones de Claude Debussy (1862-1918). Allí estaba en el aroma, en los ecos, en las gentes, en cada rincón, en cada atardecer... Hablar de música española en los siglos pasados, muchas veces es hablar de su guitarra.

transcripción de Tarrega), la clarividencia y dominio sobrado del instrumento le permiten adentrarse, y adentrarnos, con espontaneidad en las sutilezas y arriates de la correspondencia. Porque corresponde sin perspicacias escuchar en la guitarra el Zapateado de Pablo Sarasate (1844-1908), de quien este año se celebra su centenario, o La sérénade interrompue de los Préludes de Debussy. Y todo gracias a que tanto la transcripción "creativa" como la interpretación de Trepat saben dar la luz necesaria, la diestra templanza o la fuerza justa, con un espíritu de verdad y autenticidad -que diría el profesor Suárez-Pajares en sus interesantes notas- que vuelve a situar en una misma sustancia lo que en origen casi siempre ya fue una unidad: España, como tierra de inspiración, y la guitarra. Valga sólo el comentario que Falla hacía sobre la música de Debussy relacionada con España: "hay todavía un hecho interesante sobre ciertos fenómenos armónicos que se producen en el particular tejido sonoro del maestro francés. Estos fenómenos en germen los producen en Andalucía con la guitarra de la manera más espontánea del mundo". Arturo Tmo Ru1z-PÉREZ

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Y es así que, alejado de toda extrañeza, Trepat nos propone con naturalidad esta grabación. Como heredero de una pródiga tradición de transcriptores, que se remonta de los vihuelistas del Renacimiento a nombres como Arcas, Tarrega o Llobet (de hecho, Granada de la Suite española de Albéniz es interpretada a partir de la

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