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• Vicente Augusto Fernandez Bañuelos

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CARA A CARA CON LA ANTIGUA ROMA C Ó M O E L R E T R AT O L L E G Ó A C O N V E RT I R S E EN LA EXPRESIÓN A RT Í ST I C A ROM A N A P O R E XC E L E N C I A

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La luz del alba ilumina el Foro, centro del poder político en la antigua Roma. Cuando un ciudadano ilustre fallecía, el cortejo fúnebre recorría la ciudad hasta llegar a los Rostra, las tribunas del Foro, en donde algún familiar o alto magistrado elogiaba al difunto. Desde allí, la comitiva partía hacia el Campo de Marte para la cremación del cadáver. JOEL DANIEL PRICE/GETTY IMAGES

PÁ G I N A S A N T E R I O R E S

Bustos de una mujer de la nobleza (izquierda) y del llamado Bruto Capitolino (derecha), que representa a un dirigente romano de la época republicana. ARALDO DE LUCA / MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA (AMBAS)

P O R L U I G I B E R E T TA A N G U I S S O L A

FOTOGRAFÍAS DE ARALDO DE LUCA

I N F O G R A F Í A D E A L M U D E N A C U E S TA

Me he levantado temprano con el propósito de dirigirme al Foro y presenciar algo que, según me cuentan, podría suceder esta misma mañana. Es 15 de marzo y en Roma se acerca la primavera. La temperatura es agradable, hace incluso calor. Sin embargo, el cielo presagia lluvia, y una brisa fría, aún invernal, me recuerda que es mejor no destaparse demasiado. Me siento sobre un pequeño parapeto y disfruto del espectáculo. A primera hora de la mañana el Foro es magnífico, faltan las palabras para describirlo. Todavía están por llegar las hordas de turistas y no hay atisbo de las excursiones escolares. Es una sensación única, con el Coliseo de fondo y ese olor a calaminta, un tipo de menta espontánea protagonista de muchas recetas de nuestra tradición, con las ruinas de templos y teatros y una ciudad ya despierta y trabajando que se deja oír desde lejos. Mientras disfruto de todo esto, abandonado a una paz atemporal, pasa por delante de mí un pequeño grupo de personas parcialmente enmascaradas y con coronas de laurel en la cabeza. Son ellos a quienes espero; están aquí hoy para celebrar los idus de marzo –una fecha de buenos augurios en la antigua Roma– y depositar flores sobre la tumba de Julio César, asesinado hace 2.000 años por unos senadores conjurados. No pasan inadvertidos: un par de chavales de un grupo de estudiantes alemanes se ríe de ellos; una pareja de blogueros franceses los observa con complicidad; un grupo de españoles escandalosos los mira a la espera de los acontecimientos. 74

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De repente, un actor se sube a una roca, reclama la atención del público y empieza a recitar la laudatio funebris de Marco Antonio en la versión de Shakespeare. El soliloquio dura apenas unos minutos y, una vez finalizado, decido irme. Ya he visto lo que quería, y con la creciente llegada de visitantes el lugar pierde su magia y fascinación. Pero este acto insólito e interesante me ha permitido imaginar cómo debió de ser la escena y el efecto que el gran cortejo fúnebre debió de producir entrando en este mismo lugar la mañana del 20 de marzo del año 44 a.C., día de los funerales de Julio César. Todas las fuentes hablan de la enorme tensión que días antes ya se palpaba por las calles de la ciudad. Tras el crimen, y para evitar el estallido de otra sangrienta guerra civil, el Senado había amnistiado a los cesaricidas, pero también había decretado que al presunto dictador muerto se le reconociesen todos los honores obtenidos en vida y que se celebrasen públicas exequias, como

La estatua conocida como el Togado Barberini muestra la importancia del culto a los antepasados en el arte romano. Un hombre sostiene las cabezas de dos probables familiares suyos, una imagen destinada a perpetuar la memoria de la estirpe y reafirmar el poder de las antiguas familias nobles. ARALDO DE LUCA / MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA

A partir de moldes de sus propios rostros, un equipo de investigadores de la Universidad Cornell, en Nueva York, recreó las imagines maiorum, máscaras funerarias de cera que se elaboraban en la antigua Roma cuando fallecía alguien importante. El arte del retrato romano tiene sus orígenes en esta tradición.

era costumbre para los grandes protagonistas de la escena política. Para los magistrados más importantes, conocidos como curules, la tradición dictaba que un majestuoso cortejo fúnebre recorriera las calles de la ciudad, atravesase el centro y se detuviera en los Rostra, las tribunas del Foro, donde un pariente o un alto magistrado se lucía pronunciando un elogio del difunto, de sus logros políticos y de sus campañas militares victoriosas. Desde allí, la procesión solía retomar la marcha hacia el Campo de Marte, en donde aguardaba una pira preparada para la cremación de los restos mortales. César había sido para Roma un personaje polémico, pero aquella mañana sus partidarios abarrotaban las calles. El cortejo entró en el Foro precedido de algunos libertos con antorchas y veteranos abriendo paso. Las plañideras se tiraban de los pelos y lloraban, sin olvidarse de recoger en pequeños frascos las lágrimas vertidas por las cuales tanto dinero les pagaban, y sus nenias y lamentos acompañaban a las tibias, los cuernos 76

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y las flautas con que los músicos anunciaban la llegada del difunto recordando su vida, sus éxitos y sus conquistas. Todos los veteranos fieles estaban allí: golpeaban las espadas y las lanzas contra los escudos generando un estruendo tétrico y espantoso, señal de respeto hacia el general y de amenaza a sus detractores. No podían faltar los familiares; estaban presentes Calpurnia, la viuda, y Acia, la sobrina, además de amigos y numerosos magistrados. Solo las mujeres podían llorar, los hombres debían mostrar el luto con dignidad, vistiendo la toga pulla, de color gris oscuro. Se encargaban de la escolta los portadores de los fasces, insignias que denotaban la importancia y el rango alcanzados en vida por el difunto. Recostado, el cuerpo de César era transportado a hombros por parientes y altas autoridades. Pero ya antes de que desfilase el muerto, anunciado y precedido por otros haces lictores, había entrado en el Foro el auténtico plato fuerte del cortejo: sus antepasados. DREW FULTON

La tradición funeraria de la aristocracia romana exigía que los ancestros, los maiora, participasen en la procesión y acompañasen al difunto en su última ceremonia pública. Sobre unos carros tirados por caballos, actores profesionales con máscaras de cera y las togas correspondientes representaban a los antepasados más ilustres de la familia imitando sus gestos y maneras. Helos aquí, caminando de nuevo por el Foro, todos los próceres de la gens Julia, la estirpe de los Julios que tanto había trabajado en pro de la ciudad de Roma, que la había construido, defendido y honrado en batalla. César, a pesar de no pertenecer a una familia muy rica, sí gozaba de un antiquísimo abolengo que se remontaba a los orígenes del pueblo romano, hasta llegar a Rómulo, e incluso al Eneas del mito griego. Aquello debió de ser realmente impactante: todas esas figuras del pasado resucitadas, acompañando al muerto y dando testimonio de su importancia y origen glorioso. Una vez llegados a los Rostra, el cortejo se disolvió. Los antepasados se acomodaron en las sillas curules destinadas a los magistrados de mayor rango; el cuerpo de César se colocó sobre un pequeño altar dorado; los parientes, amigos y compañeros se unieron al público que escuchaba el panegírico fúnebre pronunciado por Marco Antonio. Plutarco, Suetonio, Apiano o Quintiliano nos relatan la fuerza de aquel discurso, cómo el cónsul consiguió, exhibiendo una notable capacidad oratoria, conmover y agitar a las masas, azuzándolas sutilmente. En pocos minutos César dejó de ser un peligroso dictador que había concentrado el poder y cuestionado las instituciones republicanas, razón por la que lo habían matado justamente, para convertirse en un parens patriae y liberator traicionado por un Senado que había jurado protegerlo. En varias ocasiones Marco Antonio mostró al público la ropa ensangrentada del general, para poner de manifiesto la violencia y el engaño y provocar así las emociones y la rabia. Apiano incluso habla de un curioso artilugio capaz de elevar y hacer girar un maniquí con el rostro de cera y la túnica rasgada por las puñaladas. Las palabras sobre las campañas militares y políticas, la exhibición de la túnica manchada

El rostro del difunto se cubría con una capa de escayola.

Una vez fraguada la escayola, el molde obtenido se separaba de la piel.

A continuación el molde se rellenaba con resina y cera derretida.

Una vez solidificada la mezcla de resina y cera, se desmoldaba y se obtenía una máscara con los rasgos del difunto. Negativo

Positivo

I U S I M AG I N U M El ius imaginum era el derecho exclusivo de la aristocracia romana a guardar en la casa los retratos de sus antepasados. Originalmente fabricadas con cera, las máscaras se colocaban en el atrio de la vivienda y se exhibían en actos públicos tales como funerales o sacrificios. La poca perdurabilidad de la cera dio lugar a la creación de retratos con materiales más duraderos, como el mármol y el bronce. R E T R ATO S D E L A A N T I G U A RO M A

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El ritual funerario romano 1

BESO SUPREMO La persona más cercana al difunto recogía en un recipiente su último suspiro y le quitaba los anillos para evitar el hurto.

Se colocaba una moneda debajo de la lengua como pago a Caronte, el barquero del Hades.

Cuando un ciudadano ilustre fallecía, los ritos para facilitar su tránsito al más allá se prolongaban varios días. Para la mayoría de los ciudadanos comunes, los funerales se celebraban de noche, poco después del fallecimiento. Solo los miembros de la élite eran portados en procesión durante el día. Los más pobres eran arrojados a los pozos sin un entierro adecuado.

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CONCLAMATIO Certificación del fallecimiento, que se hacía gritando el nombre del muerto para retener su alma cerca de sus restos.

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LAVAR Y PERFUMAR Los pollinctores, o esclavos domésticos, eran los encargados de preparar al difunto para la exposición pública del cadáver.

TRAS LA MUERTE DE CÉSAR

En el caso de Julio César se desconocen los detalles de los ritos funerarios que siguieron al violento magnicidio y que estuvieron muy condicionados por las circunstancias y la convulsión social de los días posteriores. Es bastante probable que su cuerpo fuera expuesto en el atrio de la casa antes de llevarlo en procesión al Foro. DETALLE DE LA MUERTE DE JULIO CÉSAR, POR VINCENZO CAMUCCINI, 1798, GALERÍA NACIONAL DE ARTE MODERNO, ROMA / G. DAGLI ORTI / ALBUM

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EXPOSICIÓN DEL FALLECIDO La exposición del cadáver en el atrio de la casa se prolongaba entre tres y cinco días, según la condición social del difunto. Los restos mortales reposaban junto a las máscaras de sus antepasados, moldeadas en cera y coloreadas, que ocupaban un lugar privilegiado en la vivienda. Con el paso del tiempo, los retratos del rostro del difunto se realizaron con materiales más duraderos que la cera, como el mármol o el bronce.

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Los armarios que contenían las imagines maiorum permanecían abiertos para que estas participasen en el velatorio como un miembro más de la familia. Unos rótulos (tituli) indicaban el nombre del antepasado, los cargos que ostentó en vida y las hazañas que realizó.

PURIFICACIÓN DE LA CASA Para la suffitio, o ritual de purificación de la vivienda, se esparcía agua con una rama de laurel y se hacía pasar a los visitantes sobre un fuego para que el alma del difunto abandonara la casa.

INFOGRAFÍAS (DE TODO EL REPORTAJE): ALMUDENA CUESTA. FUENTES: HARRIET I. FLOWER Y JAVIER MARTÍNEZ PÉREZ

El laurel era un símbolo de protección, gloria y resurrección.

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El cortejo fúnebre de César El funeral público, preparado de forma minuciosa por el propio Julio César, era un instrumento de propaganda. La exhibición de las imagines maiorum durante el recorrido hasta al Foro incluía una dramatización de la vida y los grandes logros del difunto y de sus antepasados.

Moldes de escayola para las partes visibles: el rostro y las manos.

EL CUERPO DE JULIO CÉSAR O EL TROFEO Es probable que se creara el llamado trofeo, una reproducción del cuerpo del propio César vestido con los ropajes que llevaba en el momento del asesinato, y que se expusiera ante la multitud concentrada en el Foro. madera

paja

cuerda

Un muñeco realizado con distintos materiales emula el cuerpo del difunto.

IMAGO MAIORUM Un séquito de antepasados, los maiora, acompañó a César en su última ceremonia pública. Actores profesionales con máscaras de cera, las imagines maiorum, representaban a los más ilustres ancestros de la gens Julia, la estirpe del líder asesinado, imitando sus gestos y maneras.

MARCO ANTONIO, cónsul y aliado político de César, pronunció en el Foro la laudatio funebris, el discurso en su honor.

ACIA, sobrina de César, encargada de cumplir los deseos de su tío en la organización del funeral.

El cuerpo fue depositado en el interior del sarcófago.

Un actor representaba al difunto portando su máscara.

El orden de la procesión era regulado por el designator, el responsable de la pompa fúnebre, quien contrataba ayudantes y actores para interpretar a los diferentes personajes.

VETERANOS DEL CÉSAR Soldados retirados con sus armas.

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REPRESENTANTES de diferentes estamentos sociales: senadores, magistrados, militares, sacerdotes y vestales, entre otros.

FAMILIA Y AMIGOS

LECHO FUNERARIO transportado por magistrados.

PROCESIÓN DE LOS A

ANTEPASADOS

Recorrido Domus Pública

Foro Romano

Se desconoce la ruta exacta que tomó la procesión, probablemente dio algunos rodeos para pasar frente a algunos monumentos relacionados con el difunto y su familia.

Fasces romano: haz de 30 varas entrelazadas de las que sobresalía la hoja de un hacha.

Cada lictor portaba un fasces, símbolo del poder de Roma.

Es posible que las máscaras fueran atadas a la cabeza con cintas, se sostuvieran con las manos o fuesen atadas a un palo.

Discurso de Marco Antonio en los Rostra.

El pueblo, exaltado, improvisa una pira y prende fuego al cuerpo de César.

Procesión de lictores. Cada personaje era escoltado por un grupo de lictores, o «escoltas».

SÍMBOLOS CONMEMORATIVOS de los triunfos de César, especialmente en la Galia y Egipto. R E T R ATO RO M A N O

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LIBERTOS Esclavos liberados en el testamento de César que desfilaban con el pileus, el gorro de hombre libre.

CORO DE PLAÑIDERAS que entonaban las nenias, composiciones poéticas cantadas en las exequias, y recogían las lágrimas.

PORTADORES DE ANTORCHAS Aunque fuese de día, se usaban en recuerdo del antiguo hábito del funeral nocturno.

MÚSICOS Abrían el desfile tocando tibias, cuernos y flautas

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y la revelación de la generosa herencia que César dejaba al pueblo desencadenaron la rabia de la muchedumbre, que tomó la iniciativa y prendió fuego al cadáver allí mismo, en el Foro, sin que el cortejo pudiera retomar la marcha hasta el Campo de Marte. La pira improvisada ardió rápidamente, alimentada por las joyas de las mujeres, las armas de los veteranos y todo cuanto se encontró en el lugar. Entonces se inició la caza de los asesinos traidores. Y también hubo muertos: a un tal Cina, magistrado menor presente en el Foro para participar en el funeral, lo confundieron con uno de los conjurados y lo lincharon en plena calle. con las máscaras de cera de los antepasados no solo nos sorprende hoy, sino que impresionó también a los testigos de entonces. Por ejemplo, a Polibio, el historiador griego llegado a Roma como rehén el año 166 a.C., que fue testigo de esta costumbre genuinamente romana. Gracias a sus escritos y a los de Suetonio, Tácito y Plinio, descubrimos que en época republicana las familias patricias tenían un derecho, el ius imaginum, que les permitía conservar en casa los retratos de los antepasados que hubieran ostentado altas magistraturas curules y exhibirlos en el Foro durante los funerales públicos. En origen los retratos eran máscaras de cera obtenidas a partir de un molde de yeso del rostro del difunto. Después las maquillaban y las enriquecían con detalles como cabellos y barba para que reprodujesen la fisonomía con precisión. La idea era que la efigie fuese reconocible por el pueblo durante las procesiones y así la imagen compensara de algún modo la ausencia de expresión que impone la muerte, y el hombre y su cara se salvaran del olvido. «Por lo general, los moldes para las máscaras de cera se hacían en vida del individuo, en parte porque muchos romanos ilustres morían lejos de casa, en lugares remotos –observa la historiadora Harriet I. Flower, experta en historia, cultura y religión romanas de la Universidad de Princeton–. César estaba planeando ir a combatir al este, así que es probable que se hubiera hecho la máscara antes. O que tuviera otra anterior, de cuando viajó a la Galia».

E STA H I STO R I A D E LO S AC TO R E S

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PÁ G I N A S A N T E R I O R E S

Seis retratos de ciudadanos romanos de alta alcurnia: Julio César (1), los emperadores Caracalla (2), Augusto (5) y Cómodo (6) representado como Hércules, Faustina la Menor (4), esposa del emperador Marco Aurelio, y su madre Faustina la Mayor (3), mujer de Antonino Pio.

Además, las máscaras de los antepasados, las imagines maiorum, mantenían vivo el rostro del difunto durante la larguísima ceremonia fúnebre romana, que podía durar hasta nueve días. Al igual que para el funeral de César, la parte final del ceremonial preveía un cortejo desde la casa hasta la pira del Campo de Marte, pasando por los Rostra, donde se pronunciaba la laudatio funebris. Durante el cortejo el cadáver iba cubierto, a menudo dentro de un ataúd o bien sustituido por un maniquí. Pero el rostro era visible y de cera. «El maniquí o modelo reproducido se llamaba trofeo –explica Javier Martínez Pérez, profesor asociado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid–. Para el cuerpo se hacía un muñeco con una estructura de madera y posiblemente paja y cuerdas, que luego era vestido con los ropajes originales del difunto. A esa estructura, de las medidas anatómicas del muerto, se ensamblaban las manos y la cabeza». La cera era un material perfecto por su gran ductilidad, pero también estaba expuesto a un rápido deterioro. Las máscaras mortuorias tendían a oscurecerse con el humo de los pebeteros y de las velas. Para prevenir su envejecimiento se conservaban en el atrio de la casa, dentro de unos armarios especiales llamados armaria. Entre una imagen y otra había unas cintas de colores que servían para señalar las relaciones de parentesco y trazar así un árbol genealógico. Unos tituli especificaban de quién era el retrato, los cargos que ostentó en vida y los honores logrados. ¡Lástima que ninguna máscara haya sobrevivido hasta nuestros días! Habría esclarecido muchas discrepancias en las fuentes respecto a su aspecto y al uso que se hacía de ellas. Sin embargo, la ausencia de hallazgos demuestra lo deteriorable que era la cera y la necesidad que surgió con el tiempo de replicarlas con otros materiales más duraderos, como el mármol o el bronce. DESPLEGABLE ANTERIOR: ARALDO DE LUCA (TODAS) / MUSEO GRECORROMANO, ALEJANDRÍA (1); MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA (2, 3, 4 Y 6); MUSEOS VATICANOS, ROMA (5)

Desde el punto de vista histórico, podemos remontar el inicio de esta tradición funeraria en Roma al testimonio que nos da Polibio, es decir, en torno al año 170 a.C. Sorprendido, este autor nos explica además que era absolutamente extraña a la cultura griega. El calco en yeso había sido, según Plinio, una invención de Lisístrato de Sición, hermano del célebre escultor Lisipo. Aun cuando no fuera él el único inventor, no cabe duda de que los griegos de época helenística ya eran diestros en este tipo de técnicas retratísticas y que la transmitieron directa o indirectamente a los romanos, quienes la adaptaron a sus propias necesidades. Desde el punto de vista político, las imagines maiorum respondían a las exigencias típicas de una oligarquía que detentaba el poder frente a una masa que crecía en paralelo a la expansión de la República en el Mediterráneo. Se trataba de una representación del poder y, al mismo tiempo, de una justificación. Solamente quien contase con una rica colección de retratos de antepasados ilustres, quien perteneciese a la aristocracia, podía acceder a las altas magistraturas del Estado. Y a su vez, solo quien hubiera desempeñado altos cargos curules tenía derecho a retratarse y a guardar la efigie en su casa. Un perfecto círculo vicioso que, de hecho, impedía a los demás acceder a los altos cargos y permitía a la clase que ostentaba el poder conservarlo y mantener el control de la vida política. La colección de máscaras en los armarios de la domus, que servían para mostrarlas a los invitados y para sacarlas en las ceremonias públicas como los funerales, era, en suma, un motivo de autocelebración y exhibición al resto de la ciudad de que el difunto no solo era merecedor de una ceremonia pública de despedida, sino que además lo era en virtud de la magnífica estirpe de la que descendía. Era inevitable, era el destino. de esta tradición sorprendente y desafiando un buen chaparrón, decido una tarde visitar un extraño museo, la Centrale Montemartini, una estructura industrial reconvertida en un lugar de cultura. Aquí, donde antiguamente se producía electricidad y hoy se conserva un importante conjunto de CON UNA IDEA MÁS CLARA

LORENZO DE MASI / FUNDACIÓN TORLONIA / ONLUS

Las arrugas de la cara, las bolsas de los ojos y el pelo escaso propio de la vejez hacen del llamado Patricio Torlonia el paradigma del realismo extremo. El busto representa a un noble anónimo que vivió en el siglo I a.C. y transmite la sensación de una vida entera dedicada al servicio de Roma y el Estado.

escultura romana, veo la estatua de mármol del Togado Barberini (véase página 43). Representa a un hombre vestido con toga que sostiene dos bustos en sendas manos. La cabeza del togado no es original, sino que fue añadida posteriormente; en cambio, los dos bustos se parecen bastante, son parientes. En suma, es la representación de la tradición de las máscaras, el orgullo patricio por los propios orígenes y la propia estirpe. Más que en la historia del arte, las imagines maiorum deberían encuadrarse en la de las costumbres. Sin embargo, no dejan de ser importantes bases ideológicas de lo que será una de las mayores manifestaciones del arte romano: el retrato. Este floreció en el curso del siglo I a.C., especialmente durante la dictadura de Sila. En aquel período de gran rivalidad se contrarrestó el poder de la plebe y se reafirmó la importancia del Senado aboliendo las reformas democratizadoras logradas en las décadas anteriores, que habían debilitado la posición dominante de las familias más antiguas, cuyos representantes llevaban dirigiendo Roma desde sus orígenes. R E T R ATO S D E L A A N T I G U A RO M A

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El retrato femenino cumplía también una función importante en la reafirmación del poder a través de la imagen: las esposas de los emperadores eran un modelo para imitar, y sus peinados generaban modas y tendencias. Arriba, busto de Julia Domna, esposa de Septimio Severo y madre de Caracalla, con la cabellera recogida en mechones paralelos y ondulados y trenzas; derecha, busto femenino de época flavia con un peinado de tirabuzones y trenzas recogidas en la nuca formando un moño.

ARALDO DE LUCA / MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA (AMBAS)

Es en esta etapa final de la República cuando nace el producto artístico más peculiar de Roma, que recibirá el nombre de retrato realista (o verista) republicano. Su duración no será infinita: muy pronto en el Imperio nacerán nuevas exigencias y formas de representación. Tampoco se puede sostener que no hubiera existido una retratística itálica y etrusca anteriores, o que el realismo no fuese un resultado obtenido y difundido ya por los griegos de la época helenística. Pero no cabe duda de que la reproducción detallada de la fisonomía individual que vemos en los bustos hoy dispersos en museos de todo el mundo fue un fenómeno exclusivamente romano. En cierto sentido, fue el arma que la nobleza empleó para mantener y justificar el poder, escogiendo un estilo particularmente cercano a la realidad, a las auténticas facciones del sujeto. Las arrugas, la barba, la mirada severa de quien tanto ha trabajado y sufrido en la guerra son los rasgos distintivos de los retratos con que los patricios decoraron sus villas y casas de campo, pero también las vías, el Foro y los lugares públicos. Los artistas eran mayoritariamente griegos y trabajaban en Roma, el nuevo centro del poder en el Mediterráneo. Llevaron sus conocimientos y técnicas plásticas a una ciudad que hasta ese momento había dejado poco espacio al arte y cuyos gobernantes siempre habían preferido la austeridad al lujo. El arte era cosa de griegos. Sus habilidades se pusieron al servicio de una clientela constituida por antiguas familias nobles en el poder que se hallaban en un momento histórico particular y tenían la necesidad de reafirmar su propia fuerza. Una clientela que se había hecho riquísima y cuyo gusto y cultura se habían helenizado intensamente tras la conquista de Corinto en el año 146 a.C., gracias a los suntuosos botines de guerra. me reúno con Marina Mattei, doctora en arqueología y conservadora de los Museos Capitolinos de Roma. Hace un calor tremendo, inesperado. A mediodía, bajo la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, espero a que venga a recogerme y juntos subimos al tercer piso. Su despacho es precioso, con una ventana que ofrece unas vistas al Foro desde una

UN DÍA DE FINALES DE ABRIL

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perspectiva distinta. Abajo, cientos de turistas visitan el Campidoglio, contemplan las antiguas maravillas y se hacen selfis. El sol cae a plomo. Por el contrario, la estancia, sumida en la penumbra, es fresca y silenciosa. Le pregunto si es acertado hablar de retrato realista romano. «¿Existe el retrato realista? –me responde con otra pregunta–. Se podría decir que no. Existe la categoría que asigna el tipo de retrato al género realista, pero el retrato real es solo el calco. »Tomemos por ejemplo el Bruto Capitolino (página 39) –prosigue la doctora Mattei–: parece un retrato realista, pues identifica a un personaje incluso en los detalles estéticos. Pero si se observa la expresión dura e incisiva, se percibe la intención de transmitir el talante de un hombre de acción, fuerte, con una cierta virtus. La barba nos da la idea de un militar, pero también de un intelectual. En parte es un regreso a los modelos helenísticos, pero impregnado de esa imagen de fortaleza que la nobleza romana buscaba. Un mensaje sobre el líder militar, un hombre virtuoso, de costumbres modestas a pesar de su importancia pública, que se convierte además en un ejemplo social que hay que seguir. El senador». El Bruto es un raro bronce del siglo IV o III a.C. Tiene algo de magnético, uno se siente observado e incluso juzgado ante él. Encarna ciertamente los valores que la nobleza romana quería transmitir como propios. Manifiesta una austeridad expresiva; es un rostro típicamente romano y hay quien ha reconocido en él a Lucio Junio Bruto, regicida y fundador de la República. los rasgos distintivos del retrato romano? Tras mi periplo personal por los entresijos de esta expresión artística, he conseguido identificar algunos. En primer lugar, la predilección por el busto. Limitarse a una sola parte del cuerpo como representación del todo no era siquiera concebible en la cultura griega, tan atenta a preservar la organicidad. Los romanos, en cambio, imponen la idea de que la cabeza y el cuello pueden expresar por sí solos la personalidad del individuo. «Los retratos nacen de la voluntad de dejar el recuerdo de uno mismo –advierte Mattei–: el ser humano quiere existir, nadie quiere desaparecer. ¿ C U Á L E S S O N , P O R TA N T O,

Es una cuestión de reafirmación del yo, de q que las gestas que protagonizamos tengan un rostro, po que es en el rostro donde leemos toda la emoció ción». Como sujetos de retrato, los romanos se decantaron decididamente por personalidades eminentes que habían engrandecido la ciudad y que la convertirían en un imperio: magistrados y militares; mujeres elegantes con sus variados peinados; potentados, descendientes de antiguos linajes, pero también los homini novi, es decir, aquellos que se habían labrado una carrera política en el campo de batalla, y libertos, que con el retrato demostraban haber alcanzado cierta riqueza. Una segunda característica: la reproducción detallada de la fisonomía, de tipo realista. A lo largo de su evolución, el retrato romano se caracteriza por la atención a los detalles de la cara, incluso los más pequeños. La impresión de hallarse frente a una persona real es fuerte. Buen ejemplo de este realismo puro y duro es el busto 535 de la colección Torlonia, también conocido como el Patricio Torlonia (página 55). Este retrato de un noble romano anónimo es una copia del siglo I d.C. a partir de un original fechado en torno a 80-70 a.C. De factura áspera y dura, el mármol reproduce con extrema minuciosidad los detalles de la piel: arrugas, bolsas bajo los ojos, el pelo escaso de la vejez, tal vez afeitado. Transmite la sensación de una vida vivida al servicio del Estado, con los efectos del tiempo sobre la piel y la experiencia marcada en la expresión. «En el caso de los romanos no se trata de una innovación, sino de un uso de la imagen –apunta Mattei–. Para llegar a cónsul hacía falta un cursus honorum y el candidato tenía que demostrar que había sufrido mucho en las duras campañas militares». De modo que verismo sí, pero de propaganda. Un último aspecto es el eclecticismo de influencias helenísticas, etruscas y medioitálicas. En la Grecia clásica se desconocía el retrato privado. Nació en época helenística, alrededor del siglo IV a.C., en la corte de Alejandro Magno. Fue notable el trabajo de Lisipo, retratista del soberano y de importantes filósofos. Con el de Alejandro creó el tipo de retrato heroico en el que el rostro apuntando a lo alto revela majestuosidad, distanciamiento, superioridad; con el de Sócrates ARALDO DE LUCA / MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA

El retrato era un instrumento de propaganda política. La imagen del emperador Augusto, personificación del poder, llegaba hasta las provincias más remotas del Imperio a través de las monedas (en este caso, un denario de plata de los siglos I a.C-I d.C.) acuñadas con su nombre y efigie.

nace el modelo del filósofo, con su barba y su expresión pensativa. «Algunos retratos romanos son de tipo helenístico por influencia de la moda y por la importación de obras griegas –explica la arqueóloga–. Pero esas obras helenísticas están destinadas a los soberanos que, como Alejandro, son héroes, divinidades. Recogen algunos rasgos de su fisonomía, pero son siempre ideales. También los retratos de los filósofos están idealizados y, de hecho, parecen todos iguales». Conviene recordar que Roma, durante buena parte de su historia republicana, estuvo rodeada por otros pueblos que poco a poco acabaron incluidos en su esfera de influencia. Los etruscos habían desarrollado su propio retrato, especialmente en el ámbito funerario. Las obras más antiguas muestran rasgos todavía genéricos; las más tardías, en cambio, emprendieron el camino del realismo. «El retrato romano toma del etrusco y del medioitálico al individuo y su fuerza, reproduciendo en la cara los efectos de una vida virtuosa. El retrato de Bruto también nace de esta idea: mostrar, de un personaje concreto, una serie de cualidades y rechazar severamente la debilidad». En las tumbas etruscas hay retratos en los que se identifica a las personas, incluso con el nombre debajo. Pues bien, todas estas costumbres se trasladaron silenciosamente al arte oficial de Roma. El retrato romano no permaneció invariable, sino que evolucionó paralelamente a los cambios en las modas y en el contexto geopolítico. En época imperial se conformaron algunos tipos de estatua que gozaron de gran difusión: la estatua R E T R ATO S D E L A A N T I G U A RO M A

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acorazada, es decir, con armadura; el desnudo heroico, a la manera griega; el busto-retrato, y la estatua honoraria ecuestre, a menudo en bronce. Los emperadores impusieron su propio retrato a las masas erigiendo sus estatuas hasta en las provincias más remotas y acuñando monedas con su efigie. La atención se trasladó cada vez más al mensaje que la imagen debía transmitir. El emperador quería ser representado de un modo concreto para comunicar cierta idea de poder, y disponía de personas dedicadas a esa propaganda. «Eso es evidente en los retratos de los emperadores que duraban poco y que el pueblo no reconocía, como Probo –afirma Mattei–. Los nombraban y morían poco después. Por eso debían transmitir sobre todo una idea de poder, el concepto… Describirlo físicamente no servía de mucho». Augusto (página 52) fue cambiando de retrato en las diferentes fases de su ascenso al poder, se fue idealizando y acabó encarnando el ideal del gran pacificador, padre de la patria. Matizando sus facciones se obtenían expresiones diferentes, tanto que en algunos casos apenas se le reconoce. A César, en cambio (página 51), las estatuas lo presentan únicamente como jefe militar. No hay espacio para sus hazañas políticas. El retrato cambió y se transformó, idealizándose cada vez más. Por ejemplo, a Cómodo, cuyo mandato se caracterizó por una crueldad inaudita, le gustaba que lo retratasen como Hércules (página 53). En época cristiana y con la difusión de los misticismos orientales se abandonará para siempre el realismo y se regresará a la imagen sin características individuales. la doctora Mattei llega a su fin. Le pregunto por los retratos de las mujeres romanas. «Cuando el emperador es un hombre M I E N C U E N T RO C O N

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débil –me dice–, quizá con rasgos más propios de un filósofo, la mujer es una mujer que decide, de tipo masculino. Pensemos por ejemplo en Agripina, esposa del emperador Claudio, madre de Nerón y regente del Imperio cuando este era todavía un niño. Faustina la Menor (página 52), en cambio, mujer de Marco Aurelio, varía de peinado con cada hijo: de este modo nos recuerda que el Imperio cambia, que produce nueva savia». De manera que las first ladies, las esposas de los emperadores, gozaban en Roma de la misma dignidad. El poder se identificaba con la pareja, y la Augusta se adaptaba y se ajustaba a la imagen dada por el emperador. Cuando finalmente salgo del despacho está casi anocheciendo y una delicada luz anaranjada baña el Campidoglio. Mientras desciendo la escalinata, voy pensando en Crepereia Tryphaena (derecha), una muchacha cuyo sarcófago fue hallado en 1889 durante las excavaciones realizadas para poner los cimientos del Palacio de Justicia. Entre los objetos de su ajuar funerario se encontró una muñeca articulada, una antecesora de la moderna Barbie, cuyo rostro y peinado hacían recordar a Faustina la Menor. Las Augustas se convertían en modelos a los que las jóvenes aspiraban a parecerse. Sus peinados atrevidos generaron modas y tendencias, tal y como sucede aún hoy, cuando la atención de los medios y las redes sociales se concentra en el vestido de esta o aquella princesa, de esta o aquella casa real. j

La exquisita muñeca de marfil articulada que apareció en el ajuar funerario de la joven Crepereia Tryphaena luce un peinado popularizado por la emperatriz Faustina la Menor, esposa de Marco Aurelio. Este detalle permitió fechar la muerte de la muchacha a finales del siglo II d.C. ARALDO DE LUCA / MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA (AMBAS)