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• Richi Riveros

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Cantando con el corno Aspectos en la interpretación del corno francés                                                              

Nigel Downing Spanish version              

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Cantando con el corno Singing on the wind

Aspectos en la interpretación del corno francés

Profesor Nigel Downing

Dibujos: Napier Dunn     ©  Nigel  Downing  2014   [email protected]                                            

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  CANTANDO  CON  EL  CORNO    

1.  Introducción     Dos  caballeros  ancianos  llegan  a  las  puertas  del  cielo.  San  Pedro,  quien,  mirando   un  poco  preocupado,  les  explica  que,  debido  a  la  reducción  del  tamaño  de   infraestructura  y  los  altibajos  de  la  economía,  sólo  puede  permitir  que  uno  de  los   dos  entre  en  el  paraíso.  Queriendo  ser  justo  con  ambos,  permite  a  cada  uno  dar   razones  por  las  que  se  les  debe  permitir  la  entrada.   "Bueno",  dice  el  primero:  "Yo  era  el  cura  del  pueblo  y  todos  los  domingos  oré  por   mi  congregación  entera.  Después  de  haber  llevado  una  vida  dedicada  a  la  iglesia   siento  que  he  ganado  mi  lugar  en  el  Cielo."   "Sin  duda  alguna",  dice  San  Pedro,  y  volviéndose  hacia  el  otro  anciano  le   pregunta,  “¿y  cuáles  serían  tus  razones?"   "Bueno",  dice  el  otro,  "Apenas  puedo  tener  preferencia  frente  a  un  sacerdote,  ya   que  yo  sólo  era  un  cornista  en  la  orquesta  de  la  ciudad."   “¡Vaya  hombre!",  dice  San  Pedro,  "¿así  que  eras  tu?  ¡Venga,  adelante  entonces!"   "¿Pero  por  qué?"  dice  el  sacerdote  asombrado.   "Simple",  dice  San  Pedro,  "los  domingos  mientras  hacías  misa  toda  la   congregación  dormía,    mientras  que  en  cada  concierto  todo  el  público  oraba  para   que  tocara  bien  el  cornista!"             Es  lamentable,  pero  cierto.  Muchos  interpretes  del  corno  dependen  mucho  de  la   suerte.  Prefieren  ignorar  cualquier  problema  que  puedan  tener,  y  simplemente   practicar  más  con  la  esperanza  de  que  el  problema  se  resolverá  por  sí  mismo  y   simplemente  desaparecerán.  Lo  que  falta  en  la  suerte  y  de  la  práctica  extra  es   una  comprensión  básica  de  los  principios  simples  de  tocar    hasta  que  existan   todas  las  herramientas  para  resolver  problemas,  o  evitar  que  se  produzcan  en   primer  lugar.  Hay  muchos  libros  disponibles  que  contienen  estudios  en  diversos   grados  de  virtuosismo,  pero  puede  llegar  un  momento,  incluso  para  el  intérprete   más  talentoso,  en  donde  él  o  ella    dejen  de  pensar:  "¿Qué  debo  hacer  para   realmente  llegar  a  un  Do  sostenido?"  Como  la  mayoría  de  los  intérpretes  con   talento  natural  y  que  tocan  instintivamente,  probablemente  no  sabrán  la   respuesta.  Mientras  la  memoria  muscular  intuitivamente  sigue  tocando  los  Do   sostenidos,  él  o  ella  no  tendrán  que  pensar  acerca  de  los  cómos  y  los  porqués  del   tocar.  Sin  embargo,  si  se  empieza  a  fallar  al  tocar  el  Do  sostenido  y  el  problema   no  desaparece,  nos  enfrentamos  a  una  crisis,  y  esto  será  evidente  para  nuestro   público  también.   Usted  puede  no  estar  de  acuerdo  con  lo  que  ha  leído.  Pero  si  lo  está,  entonces   probablemente  usted  tiene  conciencia  de  lo  que  está  haciendo  y  tiene  sus   propias  ideas  formadas  en  la  técnica.  Por  otro  lado,  si  usted  tiene  una  idea   espontánea  y  que  tal  vez  le  ayude  a  solucionar  el  problema,  entonces  ambos   podemos  estar  satisfechos.      

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  2.  “Cantando  con  el  corno”  

    La  forma  más  natural  para  un  ser  humano  de  hacer  música  es  cantar.  Con  el   instrumento  nosotros  “cantamos  con  el  corno”:  combinamos  nuestra   musicalidad  natural,  establecida  por  el  canto,  apoyando  con  un  flujo  del  aire  el   cual  conlleva  que  el  sonido  salga  desde  el  instrumento.  El  aire  fluye  como  si   usted  estuviera  cantando.  La  embocadura  actúa  como  cuerdas  vocales.  De  esta   manera,  el  flujo  de  aire  se  mantiene  en  la  cantidad  requerida  exacta.   El  tono  y  la  calidad  del  sonido  son  controlados  por  el  oído.  Se  oye  el  tono  y  la   calidad  de  sonido  deseado  "en  el  oído  de  la  mente",  como  si  se  estuviera   cantando,  y  se  ajusta  la  embocadura  y  el  flujo  de  aire  de  forma  instintiva.     La  calidad  de  sonido  que  un  músico  produce  en  su  instrumento  depende  de  la   calidad  de  su  apoyo  de  aire.  Un  buen  apoyo  de  calidad  con  el  aire  permite  a  la   embocadura  funcionar  con  la  máxima  eficacia.  El  apoyo  de  aire  de  mala  calidad,   ya  sea  débil  o  forzado,  hará  que  la  embocadura  trabaje  más  de  lo  necesario.  Esto   a  su  vez  produce  “calambres”  en  el  flujo  de  aire,  que  a  su  vez  hace  que  la   embocadura  trabaje  más  duro,  creando  tensión  física.  Entonces  se  notará   evidentemente  de  forma  audible,  en  el  sonido  que  sale  desde  el  instrumento.   Para  establecer  una  buena  calidad  en  el  apoyo  del  aire,  primero  tenemos  que   saber  respirar…     3.  Respirando     Para  tocar  el  corno,  necesitamos  un  suministro  de  aire  de  buena  calidad,  por  lo   que  vamos  a  examinar  los  procesos  involucrados  para  que  podamos  optimizar   nuestro  consumo  de  aire.     El  primer  punto  a  destacar  es  que  se  respira  en  los  pulmones  mediante  la   ampliación  de  la  capacidad  del  tórax.  Dos  factores  provocan  la  expansión  de  la   cavidad  torácica:   -­‐  La  ampliación  de  la  caja  torácica,  es  decir,  la  respiración  del  pecho  (torácica)   -­‐  Bajar  el  diafragma,  es  decir,  la  respiración  abdominal.           3.1  Respiración  de  pecho     Para  examinar  la  entrada  de  aire  usado  la  respiración  de  pecho,  intente  el   siguiente  ejercicio  inicialmente  sin  el  instrumento:     1°:    Sentado  o  de  pie  con  los  brazos  a  los  lados.  Relájese.  Respire  por  la  boca  en  la   contando  cuatro  (una  cuenta=  aproximadamente  un  segundo),  conscientemente   ampliando  las  caja  torácica  hacia  fuera,  llenando  los  pulmones  hasta  que  estén   confortablemente  llenos.    

 

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No  cerrando  ni  la  garganta  o  la  boca,  mantenga  la  posición  extendida  por  dos   cuentas  más    (el  aire  debe  permanecer  en  los  pulmones  solamente  como   resultado  de  la  expansión  de  la  caja  torácica).     Relaje  la  caja  torácica.  El  aire  debe  circular  libremente  fuera  de  los  pulmones.     Durante  el  ejercicio  anterior  no  debería  haber  ninguna  tensión  en  la  garganta  o   los  hombros.  Los  hombros  pueden  subir  como  resultado  de  la  toma  de  aire,  pero   que  no  deben  levantarse  para  facilitar  la  toma  de  aire.     2°    Repita  el  ejercicio,  preferiblemente  no  lea  las  instrucciones  al  mismo  tiempo,   para  que  pueda  ser  más  consciente  del  proceso.     3°    Repita  el  ejercicio  de  nuevo,  esta  vez  manteniendo  sus  brazos   horizontalmente  hacia  los  lados  durante  el  proceso  de  inhalación,  retención  y   exhalación.  Usted  debería  notar  un  marcado  aumento  en  la  cantidad  de   expansión  torácica  posible.     4°    Obviamente,  es  más  que  incómodo  tocar  el  corno  con  los  brazos  en  posición   horizontal,  por  esto  entonces  repita  el  ejercicio  con  los  brazos  a  los  lados,     logrando  como  objetivo  obtener  la  misma  expansión  torácica  como  cuando  sus   brazos  están  hacia  arriba.      

“Respiración  de  pecho”      8  

 

3.2  La  respiración  abdominal     La  respiración  abdominal  es  el  segundo  factor  esencial  junto  con  la  respiración   torácica.  Funciona  bajando  del  diafragma.  El  diafragma  es  un  músculo  entre  los   pulmones  y  la  cavidad  abdominal.  Al  igual  que  con  todos  los  músculos,  el   diafragma  sólo  se  puede  mover  activamente  en  una  dirección.  Si  se  empuja  hacia   la  cavidad  abdominal  o  hacia  abajo,  el  diafragma  hace  que  los  pulmones  se   expandan  y  así  se  puede  inhalar  aire.  Para  aumentar  la  eficiencia  del  diafragma  y   el  volumen  de  aire  que  tiene  en  los  pulmones,  lo  que  tenemos  que  ampliar  son   los  músculos  de  la  parte  inferior  del  torso.  El  movimiento  más  obvio  es  el  de   "empujar  el  estómago",  es  decir,  extender  los  músculos  de  la  pared  abdominal   anterior.  Además,  mediante  la  expansión  de  los  músculos  en  los  lados  y  la  parte   posterior  de  la  cavidad  abdominal,  podemos  crear  aún  más  espacio  en  el  que  el   diafragma  se  puede  mover  para  poder  inhalar  más  aire.     Para  sentir  esta  expansión  muscular,  intente  lo  siguiente:     -­‐  Apretar  el  cinturón  del  pantalón  por  un  agujero.  Ahora  empuja  contra  la  banda   por  primera  vez  con  los  músculos  del  estómago,  después  los  músculos  laterales  y   por  último  la  espalda.  Cuando  usted  sienta  el  aumento  de  la  presión  durante  toda   la  cintura,  suelte  el  cinturón  lentamente,  usando  los  músculos  para  expandirlo  en   todas  las  direcciones.     -­‐  Ahora  vuelva  a  apretar  el  cinturón  a  su  antigua  posición  apretada  y  repita  el   ejercicio.  Esta  vez  respire  al  mismo  tiempo  con  la  expansión  de  los  músculos.     Con  la  práctica  de  la  acción  de  la  ampliación  de  los  músculos  abdominales  esto  se   convertirá  en  una  parte  integral  de  la  respiración,  y  usted  debería  ser  capaz  de   empujar  el  cinturón  varios  agujeros  pasado  de  lo  "normal".  Una  vez  que  este   principio  se  haya  entendido,  podemos  olvidarnos  el  cinturón.     Por  lo  tanto,  la  inhalación  eficaz  es  una  combinación  de  respiración  torácica   (pecho)  y  abdominal.     Para  combinar  las  dos,  en  primer  lugar,  respirar  en  el  pecho,  y  luego  en  el   abdomen.  La  acción  de  la  expansión  de  la  caja  torácica  ayuda  tanto  el   aplanamiento  del  diafragma  y  a  la  expansión  de  los  músculos  abdominales.     Algunos  prefieren  respirar  en  primer  lugar  en  el  abdomen  antes  de  expandir  la   caja  torácica.  Lo  que  mejor  funciona  para  usted.  El  objetivo  es  el  mismo.     Con  la  práctica,  los  dos  elementos  se  volverán  coordinados  en  un  movimiento   combinado.     Finalmente,  sin  embargo,  recuerde  que  usted  no  está  respirando  en  el  pecho  o  en   la  cavidad  abdominal,  sino  que  en  sus  pulmones!        

 

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  “¡Esto  es  respiración  abdominal!”       3.3  Otros  puntos     Algunos  otros  puntos  esenciales  para  respirar  durante  la  ejecución  son:     -­‐  Respire  después  de  que  la  boquilla  se  haya  colocado  en  su  posición  básica  sobre   la  embocadura.  La  posición  de  la  embocadura  exacta  se  determinará  después  de   la  respiración  ha  sido  tomada.     -­‐  Respire  por  los  lados  de  la  boca,  no  a  través  de  la  nariz.  Simplemente  es  más   eficiente.     -­‐  Respire  lentamente  cuando  el  tempo  lo  permita,  de  manera  que  los  pulmones   pueden  llenarse  de  una  manera  relajada.   Obviamente,  en  el  medio  de  una  frase  tal  vez  no  tendrá  mucho  tiempo   disponible,  pero  respirar  de  esta  manera  le  animará  a  una  inhalación  relajada  de   aire  en  todo  momento,  independientemente  del  tiempo  disponible.     -­‐  Respira  con  la  frecuencia  necesaria  para  mantener  un  apoyo  óptimo  del  aire,   respetando  la  intención  musical.  Sin  embargo,  ¡No  respirar  más  seguidamente  de   lo  necesario!  El  exceso  de  llenado  de  los  pulmones  crea  tensión,  incluso  la   hiperventilación.  Considera  también  que  en  el  transcurso  de  una  frase  larga,  no   siempre  es  necesario  llenar  los  pulmones  en  cada  oportunidad  -­‐  un  pequeño   "top-­‐up"  puede  ser  suficiente  para  mantener  el  apoyo.            10  

                  “…  ¡posiblemente  hiperventilado!”         4.  Exhalando     En  la  respiración  normal  de  cada  día  el  proceso  de  respirar  está  activo.  El   proceso  de  espiración  es  pasiva  ya  que  nos  relajamos  después  de  la  inhalación  y   el  aire  es  expulsado  de  los  pulmones  por  la  elasticidad  de  los  pulmones  y  la   pared  torácica,  y  por  la  presión  al  alza  de  los  contenidos  abdominales  en  el   diafragma,  ya  que  este  se  relaja.     Al  tocar  el  corno,  el  proceso  de  exhalación  está  activo.  Un  sonido  se  produce  en  el   instrumento  como  resultado  de  flujo  de  aire,  combinado  con  la  forma   embocadura  y  la  tensión,  lo  que  provoca  una  vibración  de  los  labios,  que  a  su  vez   hace  que  el  instrumento  resuene.  Es  imperativo  para  nosotros  ser  capaces  de   controlar  el  flujo  de  aire  de  manera  eficiente  para  que  la  embocadura  funcione   de  manera  óptima.  Tiene  que  haber  un  delicado  equilibrio  entre  la  cantidad  y  la   velocidad  del  aire  que  fluye  a  través  de  la  embocadura,  y  la  resistencia  creada   por  la  embocadura.  Si  el  flujo  de  aire  es  demasiado  fuerte  la  embocadura  tendrá   que  contener  el  aire.  Esto  crea  la  tensión  en  la  embocadura.  Si  el  flujo  de  aire  es   demasiado  débil  la  embocadura  debe  ser  más  tensa  para  compensar  la  falta  de   apoyo.  Una  calidad  pura  del  sonido  se  obtiene  cuando  el  flujo  de  aire  permite  a  la   embocadura  funcionar  de  manera  óptima.     Apoyo  del  aire.     Imagínese  gaitas  escocesas.  Para  tocar  la  gaita,  el  intérprete  en  la  falda  de  tartán   debe  llenar  la  bolsa  de  aire.  Mientras  lo  hace,  suena  terrible,  porque  él  no  tiene  la   presión  de  aire  que  necesitan.  Sólo  cuando  se  tiene  la  presión  de  aire  correcta,   entonces  las  cañas  de  madera  producirán  un  sonido  estable.  Así  que  la  bolsa  se   llena  de  aire  y  la  presión  de  aire  a  través  de  las  cañas  se  controla  por  la  presión   ejercida  sobre  la  bolsa  por  el  jugador.   Del  mismo  modo,  llenamos  nuestros  pulmones  y  mantenemos/aumentamos/   disminuimos  la  presión  del  aire  contrayendo  los  músculos  de  la  parte  inferior  del   torso  y  los  músculos  intercostales  (los  músculos  entre  las  costillas).  La  presión   de  aire  se  estabiliza  empujando  los  músculos  abdominales  hacia  el  exterior,  no   hacia  el  interior.  La  presión  hacia  el  exterior  de  los  músculos  abdominales  ayuda   a  controlar  la  presión  hacia  el  interior  del  torso  e  intercostales  inferiores,  dando   "apoyo"  al  aire.  

 

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Un  método  sencillo  de  mantener  este  apoyo  es,  nuevamente,  usar  el  cinturón:   Abroche  el  cinturón  alrededor  de  la  parte  baja  del  abdomen,  alrededor  de  cuatro     dedos  por  debajo  del  ombligo  (tan  dien  en  chino,  hara  en  japonés).  Debe  ser  lo   suficientemente  apretado  para  que  usted  sienta  la  presión  de  la  parte  inferior  del   torso  contra  la  cinta  cuando  se  inhala  El  cinturón  no  debe,  sin  embargo,   obstaculizar  su  capacidad  de  respirar.    Al  mantener  el  "contacto",  es  decir,  la   presión  de  los  músculos  abdominales  contra  la  cinturón,  usted  mantiene  un   apoyo  del  aire.  (¡Y  el  cinturón  puede  incluso  posiblemente  prevenir  una  hernia!)     Para  observar  cómo  el  "apoyo  del  aire"  funciona,  intente  el  siguiente  ejercicio  sin   el  corno:   Respire  por  la  boca  solamente,  expandiendo  la  caja  torácica  y  los  músculos   abdominales  contando  cuatro,  y  luego  mantenga  la  respiración  contando  2.   Formar  una  abertura  con  la  boca  similar  a  una  embocadura  y  exhalar  a  través  de   la  apertura,  sintiendo  la  sensación  de  la  caja  torácica  extendida  y  el  apoyo   abdominal.  Permitir  que  el  aire  fluya  suavemente  a  través  de  la  abertura,  sin   hacer  zumbar    los  labios.  Mientras  se  mantiene  la  abertura  del  mismo  tamaño,   aumente  la  velocidad  /  presión  de  aire.  Los  músculos  de  la  embocadura     trabajarán  duro  para  mantener  la  forma,  como  se  puede  observar  si  de  repente   se  relajan.  Cuando  están  relajados  el  aire  corre  por  causa  de  la  liberación  de  la   resistencia  creada  por  la  embocadura.   A  medida  que  la  cantidad  de  aire  en  los  pulmones  disminuye,  los  pulmones  y  la   caja  torácica  se  contraen.  El  "apoyo"  de  los  músculos  abdominales  debe  sin   embargo,  en  la  medida  de  lo  posible,  mantenerse.   A  diferencia  de  las  gaitas  necesitamos  diferentes  presiones  de  aire  de  diferentes   dinámicas  y  emplazamientos  (más  alto  es  el  tono,  mayor  es  la  presión  de  aire   usada,  más  fuerte  es  la  dinámica,  mayor  es  el  volumen  de  aire)  Esto  es   controlado  por  los  músculos  del  torso.  Los  músculos  abdominales  proporcionan   estabilidad.  Al  igual  que  con  la  gaita,  la  presión  correcta  no  es  ni  demasiado   pequeña  ni  demasiado  grande,  pero  eso  es  lo  que  facilita  un  flujo  constante  de   aire  a  través  de  la  embocadura.     Este  apoyo,  o  "contacto",  es  preciso  establecerlo  una  fracción  de  segundo  antes   de  tocar,  en  el  momento  del  "enfoque".     Enfocar     Si  usted  mira  un  jugador  de  dardos  profesional,  podrá  observar  cómo  primero   toma  su  posición  al  frente  de  la  tabla,  luego  se  relaja,  ve  en  la  tabla,  centra  su   atención  en  el  campo  que  será  su  objetivo,  centra  su  concentración  en  ese  punto,   pone  el  dardo  en  posición  y  luego  tira.  Su  mente  está  "en  el  aquí  y  ahora"  es   decir,  que  no  permite  ninguna  distracción,  ya  sea  externo  o  interno   (cuestionando  pensamientos)  de  interferir  con  el  negocio  en  cuestión.   Así  que  en  el  corno,  nos  fijamos  en  el  terreno  de  juego  para  ser  tocado,  relajarse,   centrar  nuestra  atención  en  el  terreno  de  juego  (escuchado  el  tono  en  nuestra   "mente-­‐oreja"),  respiramos  y  luego  tocamos    

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      5.  Postura     Ya  sea  sentado  o  de  pie,  es  importante  que  nuestra  postura  debe  permitir  que   toquemos  de  una  manera  eficiente  y  relajada.     El  corno  puede  ser  una  bestia  pesada.  Cuando  se  descansa  o  no  se  toca,  lo   bajamos.  Cuando  lo  levantamos  para  tocar,  tenemos  la  tendencia  a  mover  la   cabeza  hacia  abajo  para  tener  contacto  con  la  boquilla.  Esto  nos  lleva  a  empujar   la  cabeza  y  el  cuello  hacia  adelante  y,  posiblemente,  dejarse  caer  hacia  el  pecho.   Deberíamos  tocar  sentado  o  de  pie  de  una  manera  relajada  y  alerta:     Por  ejemplo:  primeramente  sentado  o  de  pie  sin  el  instrumento.  Imagina  que  has   estado  llevando  una  mochila  pesada  por  algunas  horas.  Usted  ha  llegado  a  su   destino  y  te  quitas  la  mochila.  Imagínese  cómo  se  siente  tener  el  peso  de  sus   hombros.  Su  espalda  se  endereza,  los  hombros  se  relajan,  la  cabeza  se  levanta.   Ahora  observe  el  "equilibrio"  de  su  cabeza.  No  es  la  "posición"  de  la  cabeza,  o   cómo  "mantener"  la  cabeza.  Esta  pose  implica  el  equilibrio  y  la  libertad  de   movimiento.  Así  que  observa  el  equilibrio  de  la  cabeza  después  de  haber  

 

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"eliminado  la  mochila".  Observe  cómo  se  relajó  su  postura,  pero  siempre  en  un   estado  "alerta".   Ahora  toma  el  instrumento  con  ambas  manos  y  ponlo  por  encima  de  la  cabeza   observando  la  pose  de  la  cabeza  y  la  postura  alerta.   Mantén  el  equilibrio  de  la  cabeza  y  la  postura,  baja  el  corno  de  manera  que  la   boquilla  se  junte  con  tu  embocadura,  y  los  brazos  mantendrán  el  instrumento  de   una  manera  abierta  y  equilibrada.   Observe  cómo  se  siente,  y  compararlo  con  cómo  se  siente  al  levantar  el   instrumento  para  tocar  en  la  posición  de  la  manera  "normal".  A  través  de  la   comparación  se  puede  encontrar  una  postura  para  tocar  más  relajada  y   eficientemente.     A  medida  que  el  peso  del  instrumento  se  hace  muy  considerable  después  de   largos  períodos  de  tiempo,  es  posible  que  desee    apoyarse  en  el  respaldo  de  la   silla.  Esto  no  es  un  problema,  siempre  y  cuando  mantengamos  nuestra  postura   de  "alerta",  y  el  acto  de  inclinarse  no  inhibe  la  respiración  eficiente.  Sin  embargo,   el  sonido  del  corno  es  más  claro  si  uno  no  se  apoya  en  el  respaldo  de  la  silla.                                                   “mala  postura”                

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6.  La  mano  izquierda  -­‐  mano  derecha     6.1  Mano  izquierda     Es  preferible  “redondear”  los  dedos  de  la  mano  izquierda  ligeramente,  de  modo   que  sólo  las  puntas  de  los  dedos  están  en  las  palancas  de  los  cilindros.   El  dedo  meñique  debe  descansar  bajo  el  gancho  del  dedo  y  se  utiliza  como  apoyo,   no  como  un  medio  para  desarrollar  los  bíceps  (¡sobre  este  tema  más  adelante!).   Si  tu  mano  es  especialmente  grande  o  pequeña,  considere  un  gancho  de  dedo   movible  a  una  posición  más  adecuada  o  un  soporte  de  palanca  montada  encima   de  la  mano  (flipper).   Si  tocas  en  Bb-­‐Fa,  el  pulgar  debe  descansar    en  el  transpositor;  viceversa  para  Fa-­‐ Bb.  Una  presión  constante  de  la  válvula  del  pulgar  puede  causar  tensión   innecesaria  en  la  mano.     6.2  La  mano  derecha     La  posición  de  la  mano  derecha  en  la  campana  es  importante,  ya  que  afecta  tanto   a  la  calidad  del  tono  y  la  entonación.   Los  dedos  de  la  mano  derecha  deben  estar  rectas,  la  mano  casi  plana  y  el  pulgar   paralelo  a  los  dedos.  No  debe  haber  espacios  entre  los  dedos  o  el  pulgar  y  la   mano.  Cuando  se  coloca  la  mano  en  la  campana  debe  ser  paralela  al  cuerpo,  con   el  dorso  de  los  dedos  hasta  el  segundo  nudillo  tocar  la  cara  de  la  campana  más   alejado  del  cuerpo.  La  campana  debe  estar  descansando  sobre  el  dedo  pulgar   hasta  el  primer  nudillo.  La  mano  estará  curvada,  paralela  a  la  curva  interior  del   cuello  de  la  campana  en  el  punto  donde  se  enrosca  el  pabellón  (este  es  el  caso  de   los  instrumentos  con  campana  desmontable).  Los  dedos  deben  permanecer   rectos.     Si  la  apertura  de  la  campana  está  restringida  por  una  posición  de  la  mano  más   cerrada:     -­‐  El  sonido  no  llegará  con  tanta  libertad.   Cerrar    la  mano  provoca  en  cierta  medida  que  el  sonido  parezca  más  completo   para  el  intérprete.  La  calidad  de  la  realización  del  sonido  es,  sin  embargo,   limitado.  Como  estamos  tocando  para  nuestro  público,  debemos  producir  un   sonido  que  se  proyecte  libremente  en  la  sala.     -­‐  La  entonación  de  la  octava  superior  se  escuchará  baja  en  relación  con  el  resto   de  la  tesitura.   El  cornista  debe  ajustar  entonces  la  entonación  con  la  embocadura.  Esto  no  sólo   es  más  cansador,  sino  que  también  va  a  afectar  negativamente  a  la  calidad  del   sonido.     Abrir  la  posición  de  la  mano  eleva  la  afinación  de  las  notas,  cerrándola  baja  la   afinación  de  estas.  Sin  embargo,  si  la  mano  se  coloca  correctamente  en  la   campana,  como  se  ha  explicado  anteriormente,  no  debería  ser  necesario  realizar   ningún  ajuste  en  la  posición  de  la  mano  con  respecto  a  la  entonación  de  las  notas   individuales.  

 

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  6.3  Sonidos  tapados  o  bouchè     Los  sonidos  tapados  o  bouchè  (gestopft)    se  logra  por  completo,  o  casi  por   completo,    bloqueando  la  campana  con  la  mano  derecha,  de  modo  que  el  tono  se   eleva  por  un  medio  tono.   Si  la  mano  se  coloca  correctamente  en  la  campana  como  se  ha  descrito   anteriormente,  debería  ser  posible  producir  sonidos  tapados,  flexionando  los   dedos  en  el  tercer  nudillo.  Los  propios  dedos  deben  permanecer  relativamente   firmes,  con  el  cuerpo  de  la  mano  a  través  de  la  abertura  de  campana.  La  campana   debe  suspenderse  suficientemente  sin  mover  más  la  mano  en  la  campana.  Esto   puede  ser  asistido  por  el  reposo  de  la  parte  interna  del  brazo  contra  la  pared  de   la  campana.  Mientras  más  se  empuje  la  mano,  más  difícil  resulta  afinar.   Debe  ser  posible  obtener  un  sonido  claro  con  buena  entonación  en  toda  la  gama   del  instrumento  cuando  se  utiliza  el  corno  en  Fa.  La  calidad  de  la  entonación  y  el   sonido  cuando  se  usa  el  lado  Bb  rara  vez  es  satisfactorio,  con  la  posible  excepción   de  las  notas  altas.    

  “tapando  con  la  mano“    16  

 

7.  La  Embocadura     La  "embocadura"  es  el  término  utilizado  para  describir  la  boca  y  los  músculos   que  la  rodean  y  su  uso  durante  la  ejecución  del  corno.  Varios  aspectos  se   combinan  para  determinar  cómo  funciona:   -­‐  La  posición  de  la  boquilla  en  los  labios.   -­‐  La  forma  y  la  función  de  los  labios  durante  la  reproducción.   -­‐  La  forma  y  la  función  de  los  músculos  faciales  alrededor  de  la  boca.   -­‐  La  mandíbula.        

  “todavía  estoy  buscando  mi  embocadura”       7.1  La  posición  de  la  boquilla  en  los  labios     Hay  una  regla  básica  de  que  la  boquilla  debe  ser  colocado  en  el  medio  de  la  boca,   equidistante  de  las  esquinas  de  la  boca.  Esta  posición  debe  promover  una   distribución  equitativa  de  los  trabajos  de  la  izquierda  y  el  lado  derecho  de  la   boca.  Sin  embargo,  esto  sólo  es  una  regla  básica  y  puede  ser  contraproducente   insistir  en  esta  posición.   A  medida  que  los  labios  son  ayudados  por  la  posición  de  los  dientes,  son  éstos  los   que  determinan  cuál  será  la  posición  óptima,  y  en  particular,  de  los  incisivos   superiores.  La  mandíbula  inferior  es  flexible  y  por  lo  tanto  puede  acomodarse   hasta  cierto  punto.  Por  ejemplo,  si  los  dos  dientes  medios  superiores  están   ligeramente  a  la  izquierda  del  “centro“,  la  posición  de  boquilla  puede  también   estar  la  izquierda  del  “centro”.  La  colocación  de  la  boquilla  se  debe  hacer  

 

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mediante  la  búsqueda  de  lo  que  se  siente  mejor  y  no  lo  que  se  ve  mejor,  así  que   un  poco  de  experimentación  instintiva  no  debe  dañar.   Una  vez  que  se  ha  encontrado  la  posición  óptima  de  la  boquilla,  a  continuación,   se  debe  determinar  la  colocación  vertical.   Hay  dos  escuelas  de  pensamiento  acerca  de  la  posición  vertical  de  la  boquilla  en   los  labios:     -­‐  "Ansetzen"  o  "2/3"   Aquí,  la  embocadura  está  formada  mediante  la  colocación  del  borde  de  la     boquilla  dos  tercios  en  el  labio  superior  y  un  tercio  en  el  labio  inferior.  El  labio   inferior  se  hunde  levemente  dentro  del  anillo  inferior  de  la  boquilla,  mas  o   menos  en  el  borde  entre  el  labio  y  la  piel  de  la  boca.  Los  labios  no  entran  dentro   de  la  boquilla.     -­‐  "Einsetzen"  o  "Set  in"   Aquí,  la  embocadura  está  formada  mediante  la  colocación  de  la  boquilla  en  el   borde  de  labio  superior  como  se  explica  anteriormente.  El  borde  inferior  se   coloca  directamente  la  “piel  roja“  del  labio  inferior,  es  decir,  el  labio  inferior  no   toma  la  forma  del  anillo  sino  que  podemos  ver  parte  del  labio.   Es  posible  tocar  al  colocar  la  boquilla  en  la  carne  de  los  labios  superiores  e   inferior.  Esto  es  sin  embargo  rara  vez  eficiente  y  no  es  recomendable.   Indistintamente  de  las  posiciones  explicadas,  la  función  básica  de  la  embocadura   sigue  siendo  la  misma  y  la  "mejor"  posición  es  puramente  subjetiva.  Sin   embargo,  la  posición  “2/3“  permite  que  los  músculos  del  labio  inferior  y  la   barbilla  tengan  un  papel    de  apoyo  en  la  función  de  la  embocadura.     7.2  La  forma  y  la  función  de  los  labios  durante  la  reproducción     La  función  básica  de  los  labios  en  la  boquilla  es  crear  una  vibración  con  el   suministro  de  aire.  Esto  hace  que  el  corno  suene  en  cualquier  tono  en  particular,   cualquiera  sea  la  altura  de  este.    Para  sonidos  más  bajos  la  abertura  formada  por   los  labios  dentro  de  la  boquilla  es  más  grande  y  relajado,  para  permitir  una   vibración  más  lenta;  para  tonos  más  altos  la  abertura  es  más  pequeña  y  los  labios   más  tensos,  creando  una  vibración  más  rápida.   La  función  de  los  músculos  dentro  del  borde  de  la  boquilla  es  para  formar  una   abertura  de  la  forma  y  la  tensión  requerida.  La  función  de  los  músculos  fuera  del   borde  de  la  boquilla  es  para  permitir  que  la  abertura  sea  la  correcta  para  que   esta  sea  formada  con  un  mínimo  de  esfuerzo.     7.3  La  forma  y  la  función  de  los  músculos  alrededor  de  la  boca     Para  que  los  músculos  de  los  labios  trabajen  de  manera  eficiente  es  necesario   crear  un  entorno  que  apoye  su  función:     -­‐  Las  comisuras  de  la  boca   Al  formar  una  embocadura,  las  comisuras  de  la  boca  deben  apretarse  de  tal   manera  que  se  mantengan  estables  (pero  no  agobiante)  al  tocar.   Observe  su  posición  en  un  espejo  cuando  la  boca  se  relaje.  Ahora,  apriete  los   lados  hacia  una  posición  de  espera,  ni  tan  “sonriendo”,  ni  más    arrugada  que  en  

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su  posición  relajada.  Este  punto  de  espera  crea  un  marco  que  ayuda  a  los   músculos  de  los  labios  a  funcionar  de  manera  eficiente.   Es  importante  que  este  marco  se  mantiene  estable.  Si  los  lados  de  la  boca  se   amplían  más  allá  de  la  posición  de  espera  (una  tentación  al  reproducir  tonos  más   altos),  los  músculos  de  los  labios  se  estiran  innecesariamente    y  el  sonido  se   vuelve  tenso.  Por  el  contrario,  si  los  lados  de  la  boca  son  empujados  desde  el   punto  de  espera,  la  embocadura  se  "agrupa"  y  el  sonido  se  vuelve  confuso  y   desenfocado.     -­‐  El  labio  inferior  y  los  músculos  de  la  barbilla   El  labio  inferior  es  generalmente  el  más  ocupado  de  los  dos  cuando  se  trata  de   determinar  la  afinación.  La  apertura  de  los  labios  en  la  boquilla  es   aproximadamente  elíptica.  Para  tonos  más  altos  apertura  es  menor,  para  tonos   más  bajos  es  mayor.  El  labio  inferior  determina  el  tamaño  de  esta  abertura   mediante  el  aumento  y  el  endurecimiento  de  los  músculos  labiales,  o    bien  la   reducción  y  relajación  de  estos  dentro  de  la  boquilla,  manteniendo  siempre  la   forma  elíptica.   El  funcionamiento  eficaz  del  labio  inferior  se  apoya  en  las  comisuras  de  la  boca   con  la  asistencia  de  los  músculos  de  la  barbilla.   Los  músculos  del  mentón  deben  estar  planos  contra  la  mandíbula.  Esto  parece   como  si  los  músculos  por  debajo  del  labio  están  siendo  tirados  y,  de  hecho,  en   cierta  medida  lo  son,  pero  sólo  de  manera  que  proporcionan  soporte  para  el   labio  inferior  para  funcionar  con  flexibilidad  dentro  de  la  boquilla.  Si  los   músculos  del  mentón  se  tiran  hacia  abajo  con  demasiada  fuerza  entonces  se  sale   el  labio  del  borde  inferior  de  la  boquilla.  El  aplanamiento  de  los  músculos  del   mentón  debe  crear  una  plataforma  estable  desde  la  cual  el  labio  inferior  puede   trabajar  sin  obstáculos.     -­‐  El  labio  superior   El  movimiento  del  labio  superior  refleja  el  movimiento  del  labio  inferior  dentro   de  la  boquilla  cuando  se  forma  la  abertura.   Los  músculos  del  labio  superior  proporcionan  estabilidad  para  que  los  músculos   que  forman  la  abertura  dentro  de  la  boquilla  puedan  ser  flexibles.  Debe  haber   poco  movimiento  obvio  del  labio  superior.     Como  en  todos  los  asuntos  hay  excepciones  a  la  regla.  Hay  muchos  buenos   cornistas  que  no  aplastan  los  músculos  del  mentón.  El  labio  inferior  dentro  de  la   boquilla  todavía  funciona  en  el  mismo  principio.  Sin  embargo,  en  el  registro   superior,  una  abertura  más  pequeña  se  obtiene  mediante  el  empuje  hacia  arriba   con  los  músculos  del  mentón  para  apoyar  el  labio  inferior.  Si  funciona,  bien.  El   posible  peligro  es  que  si  el  labio  inferior  no  tiene  suficiente  fuerza  de  apoyo  de   los  músculos  del  mentón,  la  embocadura  se  vuelve  inestable.  Esta  inestabilidad   puede  ser  compensada    empujando  la  boquilla  en  la  embocadura,  que  a  su  vez   crea  problemas  con  la  resistencia  y  la  flexibilidad.   También  hay  algunos  grandes  interpretes  cuya  embocadura  funciones  de  una   manera  opuesta  a  la  descrita,  es  decir,  el  labio  superior  es  activo  y  el  labio   inferior  de  apoyo.  Estos  son  algunas  de  las  excepciones  a  la  regla.    

 

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De  vez  en  cuando  los  cornistas  inflan  como    bolsas  de  aire  los  músculos  del   mentón  y  los  dientes,  creando  una  sensación  de  estabilidad.  Bolsas  de  aire  aquí,  o   en  las  mejillas,  son  una  muestra  de  los  músculos  flojos  y  no  debe  estudiarse  así.     Por  último,  y  sin  ser  repetitivo,  las  comisuras  de  la  boca  y  los  músculos  de  la   barbilla  proporcionan  estabilidad  y  apoyo  a  la  embocadura.  "Estabilidad"  no   significa  estar  tenso.  Para  permitir  que  los  labios  funcionen  de  manera  eficiente,   en  particular  en  el  registro  grave,  es  necesario  un  cierto  grado  de  flexibilidad.                 ljhöh                                                                    

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7.4  La  mandíbula     El  labio  inferior  se  apoya  en  los  dientes  inferiores  y  la  mandíbula.  El  movimiento   de  la  mandíbula  refleja  y  ayuda  a  dar  forma  y  tamaño  en  la  abertura  dentro  de  la   boquilla.   Al  formar  una  embocadura,  la  mayoría  de  los  intérpretes  mueven  la  mandíbula   hacia  adelante  de  manera  que  cuando  se  reproduce  un  tono,  los  dientes   superiores  están  más  o  menos  por  encima  de  los  dientes  inferiores  con  unos   pocos  milímetros  de  separación  vertical  entre  estos.   Cuando  se  reproduce  un  tono  más  bajo,  la  abertura  es  más  grande.  Esto  es   ayudado  moviendo  la  mandíbula  hacia  abajo  y  ligeramente  hacia  afuera.  Cuanto   más  baja  sea  la  nota  más  pronunciado  será  el  movimiento.  Cuando  se  reproduce   un  tono  más  alto,  la  apertura  es  menor.  Esto  también  es  asistido  por  mover  la   mandíbula  ligeramente  hacia  arriba  y  hacia  el  interior,  a  pesar  de  que  este   movimiento  es  menos  obvio.   Un  movimiento  uniforme  y  flexible  de  la  mandíbula  puede  ayudar  enormemente   a  la  embocadura  en  la  precisión  y  la  calidad  del  tono.       8.  Otros  aspectos  embocadura     8.1  Presión  Boquilla     La  mayoría  de  los  intérpretes  utilizan  un  poco  de  presión  boquilla,  y  la  mayoría   utilizan  más  presión  para  los  tonos  más  altos  que  para  los  tonos  graves.  Algo  de   presión  no  es  perjudicial,  pero  en  exceso  lo  es.  La  pregunta  es,  ¿cuánta  presión  es   demasiada?   Cuando  los  labios  superior  e  inferior  vibran  dentro  de  la  boquilla,  debería  ser   posible  sentir  el  "zumbido"  en  ambos  labios  de  todos  los  tonos.  Una  regla  útil  es   que  si  se  puede  sentir  el  "zumbido"  en  ambos  labios  cuando  se  toca,  entonces   usted  no  está  usando  demasiada  presión  boquilla.  Si  usted  no  lo  puede  sentir   entonces  puede  intentar  los  siguientes  ejercicios  para  encontrarlo:   -­‐  En  los  tonos  más  bajos,  la  vibración  de  los  labios  es  más  lento  y  por  lo  tanto  más   evidente.  Toque  un  tono  bajo  y  sienta  cómo  los  labios  inferior  y  superior  dentro   de  la  boquilla  están  vibrando.  Muévase  lenta  y  cromáticamente  en  la  escala,   manteniendo  el  contacto  con  el  "zumbido"  en  ambos  labios.  Si  lo  pierde,  vuelve  a   intentarlo.   -­‐  Otra  posibilidad  es,  mientras  se  reproduce  un  tono,  mover  o  despegar  la   boquilla  de  la  embocadura,  sacando  la  presión  boquilla-­‐embocadura  en  lo   posible,  sin  llegar  a  perder  el  contacto  con  la  boquilla  o  perder  por  completo  las   vibraciones.  Esto  hace  que  los  músculos  alrededor  de  la  embocadura  asuman  la   responsabilidad  de  apoyo,  y,  como  se  reduce  la  presión  de  la  boquilla,  el   "zumbido"  también  se  hace  más  evidente.  Deje  que  el  contacto  de  boquilla-­‐ embocadura  vuelva  a  donde  la  calidad  del  tono  es  más  normal,    y  esperemos  que   con  menos  presión  que  antes.   Cuando  usted  pueda  sentir  el  "zumbido"  durante  la  ejecución,  la  embocadura   será  capaz  de  trabajar  de  manera  más  eficiente  con  el  aire,  lo  que  permite  una   técnica  más  flexible.    

 

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              8.2  labios  húmedos  o  secos     Los  que  tocan  con  una  embocadura  húmeda  sienten  que  tienen  flexibilidad   debido  a  la  saliva  en  los  labios  y  la  boquilla.   Los  que  tocan  con  una  embocadura  seca  sienten  que  tienen  más  control  a  través   del  contacto  seco.   Un  problema  que  se  puede  desarrollar,  es  que  los  labios  de  los  cornistas   "húmedos"  están  "demasiado  secos"  y  los  labios  de  los  cornistas  "secos"  están     "demasiado  húmedos".  La  mayoría  de  los  intérpretes    toman  un  camino  entre   medio,  o  sea  tocar  la  boquilla  ligeramente  con  la  lengua  a  través  de  los  labios   mientras  se  forma  una  embocadura,  teniendo  de  cualquier  modo  una  cierta   cantidad  de  humedad  tanto  en  la  boquilla  como  en  los  labios.  Este  camino  del   medio  es,  sin  duda  alguna  el  más  factible,  y  menos  propenso  a  la  neurosis.    

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  “prefiero  tocar  con  labios  mojados”       8.3  Trinos    de  labios     Trinos  de  labios  son  trinos  ejecutados  utilizando  sólo  la  embocadura  para  alterar   el  tono  de  un  armónico  siguiente.  La  manera  estándar  para  practicar  trinos  de   labios  es  tocar  el  trino  al  principio  lentamente,  aumentando  gradualmente  el   tempo  de  la  siguiente  manera  hasta  que  se  haya  alcanzado  la  velocidad  deseada.   Esto  puede  requerir  mucha  paciencia.   Comience  usando  un  metrónomo  a  una  velocidad  de  negras  que  le  sea  fácilmente   manejable.  Cuando  esto  se  realice  fácilmente,  pase  a  las  corcheas.  Cuando  éstas   se  pueden  tocar  con  facilidad,  pase  a  los  tresillos,  etc.  Quédate  con  un  tempo   determinado  hasta  que  el  trino  se  reproduzca  de  manera  uniforme  y  sin   esfuerzo,  antes  de  aumentar  la  velocidad.   Entre  dos  armónicos,  un  punto  de  resistencia  se  siente  por  la  embocadura  antes   de  que  se  cambie  al  siguiente  tono  armónico.  Ayúdese  a  centrarse  en  este  punto   medio,  de  modo  que  el  trino  se  convierta  en  un  movimiento  a  través  de  este   punto  focal,  en  lugar  de  un  movimiento  de  un  terreno  de  juego  a  otro.   Practica  un  poco  y  a  menudo,  siempre  con  un  sonido  hermoso.  

 

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9.  La  embocadura  y  el  Aire     Un  sonido  se  produce  por  el  flujo  del  aire  a  través  de  la  abertura  de  la   embocadura,  lo  que  hace  que  los  labios  vibren,  que  a  su  vez  produce  una   resonancia  en  el  corno.  El  tamaño  y  la  tensión  de  la  abertura  de  labio,  combinada   con  la  velocidad  del  flujo  de  aire,  producen  el  tono  deseado.   Así  pues,  tenemos  dos  elementos  principales:  el  tamaño  de  abertura  y  velocidad   del  aire.     Cuanto  mas  alto  sea  el  tono  a  tocar,  más  pequeña  es  la  abertura  del  labio  y  más   rápida  es  la  velocidad  del  aire  necesario.   Cuanto  mas  bajo  sea  el  tono  a  tocar,  más  grande  es  la  abertura  del  labio  y  más   lenta  es  la  velocidad  del  aire  necesaria.   Tonos  más  altos  requieren  un  volumen  relativamente  pequeño  de  aire  que  se   mueve  a  una  velocidad  alta.   Tonos  más  bajos  requieren  grandes  cantidades  de  aire  que  se  desplazan   lentamente.   Los  músculos  alrededor  de  la  embocadura  están  más  rigurosos  en  los  tonos  más   altos  debido  al  incremento  en  el  apoyo  necesario  por  la  embocadura  para   controlar  la  mayor  presión  del  aire.   A  pesar  de  que  los  músculos  están  más  relajados  para  tonos  más  bajos  se  debe   mantener  su  función  de  soporte.   Al  tocar  poco  forte,  la  abertura  labial  es  menor  debido  al  menor  volumen  de  aire   que  pasa  a  través  del  ,  por  lo  que  se  incrementará  el  apoyo  de  los  músculos  que  la   rodean.   Cuando  se  toca  con  fuerza  la  abertura  es  mayor,  lo  que  permite  un  mayor   volumen  de  aire  pase  a  través  de  los  labios,  haciendo  que  los  músculos  que  la   rodean  estén  más  relajados  que  cuando  se  toca  en  silencio.   Una  técnica  óptima  y  un  sonido  hermoso  se  crean  cuando  la  embocadura  y  el  aire   están  en  equilibrio.   Soplar  de  manera  sobre-­‐entusiasta,  o  con  presión  excesiva  de  aire,  hace  que  los   músculos  de  la  embocadura  trabajen  excesivamente  para  controlar  el  flujo  de   aire.   Un  suministro  de  aire  pobre  también  hace  que  la  embocadura  trabaje  más,  ya   que  debe  compensar  la  falta  de  apoyo  de  este.   Un  exceso  de  confianza  en  la  embocadura  restringe  el  flujo  de  aire  y  hace  que  el   sonido  sea  estrecho.   El  equilibrio  perfecto  es  cuando  el  aire  suministrado  a  la  embocadura  es  la   cantidad  necesaria  que  permita    a  la  embocadura  trabajar  más  eficientemente,   permitiendo  una  resonancia  óptima  del  instrumento  una  vez  que  el  sonido  se   haya  centrado.    

 

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  “escalas,  aire,  velocidad,  lengua…”         10.  Centrado  del  sonido     El  centro  del  sonido  es  el  punto  en  el  que,  en  cualquier  tono  dado,  se  alcanza  la   máxima  resonancia.  También  es  el  punto  donde  se  necesita  el  menor  esfuerzo   para  tocar  dichos  tonos.  Cuando  se  alcanza  un  equilibrio  óptimo  entre  la   embocadura  y  el  apoyo  de  aire,  la  embocadura  puede  vibrar  con  un  mínimo  de   esfuerzo.  Esto  permite  que  el  corno,  al  resonar  libremente,  el  tono  de  la  nota  se   complementará  con  los  armónicos  relacionados  para  producir  un  sonido   completo  y  proyectado.     Para  encontrar  el  centro  de  una  nota  particular,  es  necesario  primero  observar  la   resistencia  experimentada  por  la  embocadura  cuando  la  nota  no  está  centrada:   Toca  una  nota    en  el  registro  medio  del  corno.   Luego,  utilizando  sólo  la  embocadura,  haz  una  inflexión  hacia  arriba  lo  más  alto   posible  pero  sin  pasar  al  siguiente  armónico.  Usted  sentirá  un  aumento  en  el   esfuerzo  que  ejerce  la  embocadura  para  compensar  el  aumento  de  la  resistencia.   Ahora  haz  la  inflexión  pero  al  revés,  hacia  abajo,  sin  pasar  al  siguiente  armónico.   Una  vez  más,  el  esfuerzo  ejercido  por  la  embocadura  aumentará  para  compensar   el  aumento  de  la  resistencia.   El  centro  de  la  nota  es  el  punto  entre  estos  dos  extremos,  donde  la  embocadura   siente  la  menor  resistencia.   Se  ha  encontrado  ahora  el  centro  físico  de  la  nota.   El  verdadero  centro  de  la  nota  es  el  punto  en  donde  el  tono  se  vuelve   audiblemente  centrado.  Este  es  el  punto  donde  los  armónicos  relacionados  de   una  nota  resuenan  “en  simpatía”,    lo  que  causa  que  la  resonancia  del  corno  sea   intensamente  audible.  

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Esta  resonancia  inicialmente  puede  ser  difícil  de  alcanzar,  y  se  encuentra  a  través   de  la  experimentación  y  la  observación,  con  la  ayuda  de  un  segundo  par  de  oídos   experimentados.     La  regla  importante  es  que  la  máxima  calidad  sólo  se  produce  con  la   concentración  máxima  aural,  equilibrio  óptimo  de  la  embocadura  y  el  aire,  y  el   esfuerzo  físico  sagaz.   Cuando  el  sonido  se  centra  de  manera  que  el  corno  puede  resonar  libremente,  la   calidad  del  sonido  es  pareja  y  estable  e  incluso  los  problemas  de  alcance  y   entonación  se  reducen  a  un  mínimo.         11.  Entonación     Buena  entonación,  como  el  buen  ritmo  es  un  requisito  de  la  buena  musicalidad.   Buena  entonación  se  basa  en  la  escucha  sincera  y  una  buena  entonación   (afinación)  requiere  un  buen  oído  relativo  y  es  necesario  siempre  "escuchar   antes".   "Escuchar  por  delante"  es  determinar  dónde  un  tono  debe  ser  relativamente  al   que  le  precede,  al  escuchar  el  tono  en  tu  mente  antes  de  reproducirlo.   Esto  anima  a  la  correlación  de  tono  y  la  memoria  muscular,  que  a  su  vez  mejora   la  precisión.   -­‐  Para  fomentar  la  buena  entonación,  toma  un  extracto  de  orquesta  sencillo  y   cántalo  (preferiblemente  con  su  mejor  voz)  antes  de  reproducirlo.  Escuche   sinceramente  su  entonación  al  cantar  y  compárela  con  su  entonación  al  tocar   -­‐  Un  ejercicio  más  intenso  es  hacer  el  ejercicio  de  calentamiento  N°  2  (página  39)   y  mientras  se  reproduce  la  primera  nota,  piense  ya  la  segunda  nota  en  su  mente   antes  de  tocarla.  Entonces,  mientras  se  reproduce  la  segunda  nota,  piense  la   tercera  nota  en  su  mente  antes  de  tocar,  y  así  sucesivamente.   Cuando  se  toca  en  ensamble,  no  sólo  escuchar  su  propia  entonación,  sino   también  a  la  entonación  general  del  conjunto,  y  por  "escuchar  antes"  se  puede   instintivamente  "colocar"  una  nota  en  un  acorde.   Un  sonido  centrado  y  resonante  también  sonará  más  "a  tono",  como  la   combinación  armónica  con  los  armónicos  de  los  otros  instrumentos.   Por  encima  de  todo,  aprender  a  confiar  en  tus  oídos,    entrenándolos  a  "escuchar   antes"  y  tocar  de  acuerdo  a  la  forma  en  que  se  oye.       12.  Proyección  del  sonido     Un  sonido  de  buena  calidad  se  produce  mediante  la  creación  de  una  vibración   que  permite  al  corno  resonar  libremente,  y  es  entonces  cuando  el  sonido  se   proyectará  sin  esfuerzo  a  la  parte  posterior  de  una  sala  de  conciertos.  Además,  es   posible  proyectar  el  sonido  mediante  el  envío  consciente  del  sonido  en  la  sala:   -­‐  Escuchar  una  pieza  musical  con  la  música  normalmente  puesta  en  el  atril.   -­‐  Ahora  toca  la  misma  pieza  sin  el  atril,  centrando  sus  pensamientos  hacia  el   fondo  de  la  sala.   La  diferencia  audible  será  evidente,  sin  duda  para  cualquiera  que  escuche.  

 

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El  atril  actúa  como  una  barrera  de  sonido  psicológica,  ya  que  uno  se  concentra  en   la  música,  que  no  esta  a  más  de  un  metro  de  distancia.  Retire  la  "barrera"  y   toquemos  de  forma  automática  a  un  punto  más  alejado,  aunque  no   necesariamente  de  forma  consciente.   Si  conscientemente  enviamos  el  sonido  a  un  punto  en  la  parte  posterior  de  la   sala,  lo  que  permite  que  el  sonido  fluya  a  la  parte  posterior  de  la  sala,  podemos   proyectar  el  sonido  en  ese  punto,  sin  un  aumento  apreciable  en  el  esfuerzo.  En   efecto,  proyectar  conscientemente  el  sonido  nos  anima  a  tocar  de  una  manera   más  abierta,  a  "cantar  con  el  corno",  y  que  anima  a  desarrollar  una  buena  técnica.   No  siempre  es  posible  practicar  en  una  habitación  grande,  y  mucho  menos  en   una  sala  de  conciertos.  Si  la  sala  de  ensayo  tiene  una  ventana,  concentre  su   atención  en  un  punto  a  la  distancia  y  proyecte  el  sonido  en  ese  punto.  Si  la   habitación  no  tiene  ventanas,  simule  la  distancia  colgando  un  cuadro  en  la  pared   con  una  escena  que  representa  la  distancia,  como  un  lago  con  las  montañas   detrás,  y  luego  proyectar  el  sonido  a  través  del  lago.   Practicar  la  proyección  del  sonido  en  todos  los  niveles  dinámicos;  lo  bien  que  el   sonido  se  proyecta  depende  más  en  la  calidad  que  la  cantidad,  así  que  ten   cuidado  de  no  forzar  el  sonido  a  la  parte  posterior  de  la  sala  ya  que  esto  tendrá  el   efecto  contrario.  

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13.  Escuchar       Después  de  haber  hablado  tanto  de  los  cómos  y  los  porqués  del  tocar,  hay  que   decir  que,  por  encima  de  todo,  el  aspecto  más  importante  de  tocar  el  corno  es   tener  una  idea  clara  de  cómo  queremos  sonar.     Arnold  Jacobs  (11.06.1915  -­‐  07.10.1998),  el  tubista  por  muchos  años  de  la   Orquesta  Sinfónica  de  Chicago  lo  puso  de  esta  manera:     "Lo  que  sale  del  instrumento  debe  ser  un  reflejo  de  la  idea  conceptual  del  cerebro"  y   "Un  constante  esfuerzo  debe  ser  realizado  por  el  alumno  al  pensar  musicalmente.   Se  debe  desarrollar  la  capacidad  de  escuchar  el  sonido  en  su  mente  que  quiere   escuchar  de  su  instrumento.  Este  concepto  tremendamente  importante  debería   fomentarse  renovándolo  todos  los  días  ".     Adolph  Herseth  (25.07.1921-­‐13.04.2013)  ,  trompeta  solista  de  la  misma   orquesta  lo  expresó  de  esta  manera:   "Hay  que  empezar  con  un  sentido  muy  preciso  de  cómo  debe  sonar  algo.  Entonces,   instintivamente,  se  modifica  el  labio  y  la  respiración  y  la  presión  sobre  el   instrumento  para  obtener  ese  sonido"   (Citas  tomadas  de  Frederiksen,  B.  Arnold  Jacobs:.  Song  and  Wind.  Song  Press   Limited  1996)     Al  escuchar  sincera  y  honestamente  el  sonido  que  producimos  y  si  lo  compara   con  el  sonido  que  nos  gustaría  producir  (posiblemente  al  principio,  en   comparación  con  los  demás),  a  menudo  podemos  mejorar  nuestra  técnica  mucho   más  eficientemente  que  cuando  se  concentra  en  los  aspectos  físicos  del  tocar.   -­‐  Trate  de  escuchar  el  sonido  del  corno  como  lo  es  en  la  habitación  en  la  que  está   tocando.   Tenemos  una  tendencia  a  escuchar  muy  de  cerca  con  lo  que  viene  directamente   de  la  campana,  suponiendo  que  si  suena  bien  aquí  va  a  sonar  bien  en  el  pasillo.   "¡No  es  siempre  necesariamente  así!"   -­‐  Escucha  el  sonido  y  deje  a  los  aspectos  físicos  del  tocar  ajustar  instintivamente     lo  que  se  oye,  con  el  fin  de  crear  el  sonido  que  desea  escuchar.   Una  vez  que  empezamos  a  escuchar  sinceramente  comenzamos  a  relajarnos  en   lo  que  se  refiere  al  control  de  la  embocadura.  Esto  permite  que  el  aire  fluya  y  que   el  instrumento  vibre.  Entonces  empiezan  automáticamente  la  embocadura  y  el   flujo  de  aire  a  encontrar  un  equilibrio.  

 

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                14.  Ligados     Cuando  se  liga  de  una  nota  a  otra,  no  debe  haber  ninguna  interrupción  audible  en   el  sonido.  Esto  se  logra  por  tres  factores:   -­‐  La  embocadura  vibra  continuamente  durante  la  ejecución  de  la  ligadura   -­‐  El  apoyo  del  aire  "lleva"  el  sonido  de  un  tono  al  siguiente   -­‐  El  intervalo  que  debe  tocar  se  pensó  en  la  mente.   Un  verdadero  ligado  es  un  glissando  entre  dos  notas,  con  lo  que  las  notas   intermedias  o  armónicos  entre  los  dos  campos  acústicos  no  son  detectables.   Los  ligados  se  puede  practicar,  tocando  una  octava  de  armónicos  naturales  de  tal   manera  que  todos  los  armónicos  entre  la  primera  y  última  nota  se  escuchan   como  un  glissando.  Esto  anima  a  la  vibración  continua  de  la  embocadura  en  el   ligado.  Al  aumentar  gradualmente  la  velocidad  del  glissando,  la  ligadura  se  puede   desarrollar  hasta  que  los  armónicos  entre  el  primer  y  último  tono  son  inaudibles.                    

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-­‐  Al  tocar  el  glissando  es  importante  utilizar  el  aire  para  "llevar"  el  sonido  de  un   tono  a  otro  y  mantener  un  equilibrio  eficaz  entre  la  embocadura  y  el  aire.  Esto   debería  ser  obvio  cuando  se  “arrastra”  la  nota  a  un  tono  más  alto,  ya  que  el  tono   más  alto  requiere  un  aumento  de  la  velocidad  del  aire.  Sin  embargo,  el  apoyo  del   aire  de  una  nota  alta  a  una  más  baja  también  es  importante  para  evitar  la  "caída"   de  una  nota  a  la  siguiente.   -­‐  Trate  de  cantar  un  glissando  octava  hacia  arriba  y  hacia  abajo,  con  un  sonido   tan  abierto  como  sea  posible,  primero  lentamente  y  luego  más  rápidamente,   usando  el  aire  para  mantener  una  calidad  uniforme  y  el  volumen,  antes  de  hacer   lo  mismo  en  el  corno.   Tenga  cuidado  en  "resoplar"  con  el  aire  para  alcanzar  un  tono  más  alto.  El   aumento  brusco  de  la  velocidad  del  aire  es  incontrolado  y  provoca  una  tensión   innecesaria.   -­‐  El  intervalo  que  debe  tocar,  y  en  particular  el  tono  de  la  segunda  nota,  debe  ser   oído  en  la  mente  antes  de  ser  “arrastrarlo”  a  esa  nota,  por  lo  que  la  embocadura   puede  adaptarse  de  manera  eficiente  a  la  forma  requerida  durante  la  ejecución   de  la  ligadura.   -­‐  Es  importante  que  cuando  se  liga  de  un  tono  menor  a  un  tono  más  alto,  tocar   ambas  notas  con  una  embocadura  correcta  y  un  sonido  centrado.   Asegúrese  de  tocar  la  nota  más  baja  con  la  misma  embocadura  como  cuando   toque  esa  nota  sola.  Cuando  se  ligue  hacia  un  tono  más  alto,  mueva    la  posición   de  la  embocadura  como  cuando  la  utiliza  al  tocar  sola.  Existe  el  peligro  de  que,  si   bien  uno  se  prepara  mentalmente  para  el  tono  más  alto,  se  utiliza  más  fuerza  de   la  necesaria  en  la  nota  más  baja,  es  decir,  se  utiliza  la  embocadura  de  tocar  una   nota  alta  para  tocar  una  nota  baja.  La  tensión  resultante  hace  que  la  nota   superior  suene  más  intensa  de  lo  necesario  y  la  calidad  del  sonido  de  ambas   notas  sea  impar.   Cuando  se  liga  desde  un  tono  alto  a  uno  más  agudo  aún,  como  en  el  caso  del   Concierto  para  piano  en  Sol  de  Ravel,  puede  ayudar  conscientemente  abrir  la   abertura  de  la  embocadura  y  bajar  la  mandíbula  inferior  un  poco  en  el  momento   anterior  de  ligar  hacia  arriba.  Esto  crea  un  nuevo  espacio  en  la  abertura  para  que   sea  más  pequeña  al  tocar  el  tono  superior.  La  liberación  de  la  tensión  y  la   apertura  de  labio  será  compensado  por  un  aumento  en  la  presión  de  aire.  Esto   servirá  para  subir  los  tonos  como  se  requiere  cuando  la  tensión  aumenta  en  la   embocadura  y  la  abertura  se  hace  más  pequeña  para  el  tono  más  alto.  La  imagen   es  similar  a  un  levantador  de  pesas  que,  habiendo  levantado  las  pesas  a  la  altura   del  pecho,  libere  momentáneamente  la  tensión  y  reduce  el  peso  hasta  un  poco   antes  de  levantarla  por  encima  de  la  cabeza.  Así,  mientras  mantenemos  el  Sol     constantemente,  libramos  tensión  y  abrimos  la  embocadura  en  la  última  nota  Sol   final,  momentos  antes  de  subir  al  Do  agudo.    

 

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  15.  La  Lengua     La  función  de  la  lengua  es  articular  el  comienzo  de  una  nota.  La  nota  en  sí  se   produce  por  la  vibración  de  la  embocadura,  ya  que  reacciona  con  la  corriente  de   aire  que  fluye  a  través  de  ella.  La  acción  de  la  lengua  determina  la  naturaleza  de   la  articulación;    la  nota  no  comienza  “per  se”.  De  hecho  la  excesiva  dependencia   de  la  lengua  para  comenzar  una  nota  puede  provocar  un  mal  funcionamiento  de   la  embocadura.  Podemos  comparar  la  articulación  de  la  lengua  con  la  letra   mayúscula  al  principio  de  una  frase.  Sabemos  que  está  ahí,  pero  no  se  puede   escuchar.  La  articulación  de  una  nota  no  debería  ser  audible  a  menos  que  así  lo   desean.  

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  La  punta  de  la  lengua  forma  un  sello  detrás  de  los  dientes  superiores,  por  lo  que   bloquea  el  flujo  de  aire.  Se  mueve  hacia  abajo  y  hacia  atrás,  lejos  de  esta  posición,   en  el  momento  en  que  desean  la  nota  de  partida.  Dependiendo  de  la  presión  de   aire  detrás  de  la  junta  de  la  lengua,  la  calidad  de  la  articulación  variará:  baja   presión  produce  una  articulación  suave,  alta  presión  una  articulación  dura.     El  consonantes  Da  o  Ta  se  utilizan  para  describir  la  posición  de  la  lengua  detrás   de  los  dientes.   La  posición  de  la  lengua  varía  según  el  terreno  de  juego  que  se  está   reproduciendo.  En  el  registro  medio  de  la  lengua  es  relativamente  plana,  y  la   punta  de  la  lengua  toca  el  punto  en  el  que  la  encía  se  junta  con  los  dientes   superiores.*   Cuanto  más  alta  se  la  nota  a  tocar,  más  se  arquea  el  cuerpo  de  la  lengua  hacia   arriba,  hacia  el  techo  de  la  boca.  En  este  caso,  la  punta  de  la  lengua  forma  más  de   una  consonante  Te.   Cuanto  más  bajo  sea  la  nota  a  tocar,  más  bajo  es  el  cuerpo  de  la  lengua  y  la  parte   inferior  de  la  punta  de  la  lengua  contra  los  dientes.  La  punta  de  la  lengua  puede   incluso  estar  por  debajo  de  los  dientes  superiores  para  las  notas   extremadamente  bajas.   En  el  momento  en  que  la  articulación  ha  sido  ejecutada,  la  lengua  asume  una   posición  relajada  pasiva,  y  baja  en  la  boca  detrás  de  los  dientes  inferiores,  lo  que   permite  que  el  aire  fluya  sin  obstáculos.  No  tire  de  la  lengua  hacia  la  garganta   porque  esto  hará  que  la  garganta  se  obstruya,  lo  que  dificultará  el  flujo  de  aire.   Además,  evite  articulación  con  la  lengua  contra  los  labios.  La  posible  excepción   es  cuando  se  tocan  notas  extremadamente  bajas,  donde  la  abertura  es  muy   grande  y  los  dientes  están  muy  separados,  y  donde  la  lengua  puede  crear  un   mejor  sellado  tocando  tanto  los  labios  superior  e  inferior.  Por  lo  demás,  se  debe   evitar,  ya  que  al  fomenta  una  articulación  de  "escupir",  puede  afectar   negativamente  a  la  apertura  de  la  embocadura.                             *N.d.  Tr:  En  el  idioma  inglés,  las  sílabas  DA  o  TA  se  pronuncian  de  una  manera   diferente  al  español,  por  tanto,  la  aproximación  de  la  explicación  anterior  debe   comprenderse  como  guía.  En  español,  DA  va  entre  dientes  y  TA  directamente  detrás   de  estos.      

 

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16.  Articulación     La  calidad  de  el  inicio  de  una  nota  se  determina,  tanto  física  como  forma  audible,   por  la  calidad  de  la  articulación.   En  el  habla,  una  articulación  pobre  provoca  una  pérdida  en  la  claridad  y  la   expresión.  Al  tocar  el  corno,  una  mala  articulación  dará  el  mismo  resultado,  lo   que  restringe  la  claridad  musical  y  de  expresión.   Los  rangos  de  la  articulación  está  entre  lo  imperceptible  y  un  acento  duro.  Esto   depende  de  la  presión  del  aire  detrás  de  la  lengua  en  el  momento  en  que  la  nota   se  hace  sonar,  y  el  modo  en  que  la  lengua  libera  el  aire.   Para  producir  una  articulación  dura,  la  lengua  cierra  la  columna  de  aire  detrás  de   los  dientes  superiores  y  una  fuerte  presión  de  aire  se  ejerce  detrás  de  la  lengua.   En  el  momento  de  articular  la  lengua  libera  la  presión  y  la  explosión  de  aire  que   resulta  a  través  de  la  embocadura  produce  una  definición  clara  e  inmediata  de  la   nota.  Es  el  movimiento  de  la  lengua  fuera  de  los  dientes  que  definen  la   articulación.   A  menor  presión  de  aire  ejercido  detrás  de  la  lengua  y  una  menor  fuerza  de  la   lengua  que  sostiene  el  aire  detrás  de  ella,  más  suave  será  la  articulación.     Para  observar  cómo  la  lengua  afecta  a  la  articulación,  intente  el  siguiente   ejercicio:   a)    Sin  el  corno,  cantar  una  nota  con  la  consonante  Da,  en  primer  lugar  con  un   duro  y  fuerte  Da,  luego  con  un  Da  suave.   b)  Ahora  canta  una  nota  en  mezzo  piano,  sosteniéndola  y  repitiéndola  con    una   articulación  suave,  y  después  con  una  articulación  dura.   c)  Ahora  canta  una  nota  sostenida  en  voz  alta  con  la  articulación  suave  repetida,   y  luego  articulando  duramente.   d)    Por  último,  cantar  una  sola  nota  sostenida  y  repetir  la  consonante  Da  con   tantos  matices  entre  "suave"  y  "duro"  como  usted  pueda  encontrar.   Se  puede  observar  que  la  propia  nota  se  produce  por  el  aire  y  las  cuerdas  vocales     reaccionan  juntas.  La  articulación  se  define  por  la  lengua  al  interactuar  con  el   flujo  del  aire.     Cuando  se  toca  el  corno,  la  propia  nota  se  produce  por  el  aire  y  la  embocadura  al   reaccionar  juntos.  La  lengua  colabora  para  definir  la  calidad  de  la  articulación.   Repita  los  ejercicios  a)  hasta  d)  en  el  corno,  obviamente  sin  que  las  cuerdas   vocales  vibren.   Para  mejorar  la  calidad  de  la  articulación  en  un  contexto  musical,  cante  un  ritmo   o  una  frase  articulando  con  Da.  La  calidad  de  la  articulación  se  puede  variar  de   suave  a  fuerte  como  musicalmente  sea  deseada.  Repita  la  frase  con  el  corno  en   mano.                  

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17.  Staccato  doble,  Staccato  triple     Los  Staccato  dobles  y  triples  se  usan  en  pasajes  donde  nuestra  capacidad  de   articular  con  la  lengua  no  es  lo  suficientemente  rápida  como  para  tocar  las  notas   con  el  tempo  deseado.   Las  consonantes  para  describir  el  movimiento  de  la  lengua  de  Staccato  doble  son   Ta  y  Ka,  alternando  con  cada  nota:  Ta-­‐Ka-­‐Ta-­‐Ka.   Para  el  Staccato  triple  son  Ta-­‐Ta-­‐Ka  o  Ta-­‐Ka-­‐Ta,  dependiendo  de  lo  que  sea  más   cómodo  para  el  intérprete.   Practique  en  primer  lugar  sin  el  corno  hasta  que  la  acción  física  de  la  lengua   pueda  ser  ejecutada  sin  esfuerzo.   Entonces  practicar  la  misma  acción  de  la  lengua  en  una  sola  nota  con  el  corno   hasta  que  esto  también  se  pueda  ejecutar  sin  esfuerzo,  antes  de  practicar   cualquier  pasaje  particular,  cuando  el  staccato  doble  o  triple  se  vaya  a  utilizar.   Es  importante  que  cuando  se  practica  el  staccato  doble  y  triple  en  el  corno,  evitar   la  constricción  de  la  garganta.   Por  lo  tanto,  practicar  un  poco  y  a  menudo,  para  que  la  técnica  se  desarrolle  de   una  manera  relajada.      

“staccato  triple”        

 

 

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18.  Cómo  Practicar     Las  reglas  de  oro:     Decida  lo  que  va  a  tocar   Decida  cómo  va  a  tocar   Toque  de  acuerdo  a  su  intención   Observar  sin  juzgar  y  aceptar   Decida  lo  que  quiera  hacer  a  continuación     Decida  lo  que  va  a  Tocar.   Suena  obvio,  pero  es  importante  decidir  si  se  va  a  tocar,  por  ejemplo,  la  primera   línea  o  frase  de  una  obra,  o  de  todo  el  asunto;  importante  porque  esta  decisión   afecta  a  su  concentración.   Si  usted  decide  tocar  la  primera  frase,  su  intención  es  clara  y  se  concentrará  de   manera  eficiente  para  ese  período.   Si  usted  acaba  de  empezar  una  pieza  para  ver  cómo  va,  la  tocará  hasta  que  algo  le   salga  mal,  por  lo  que  siempre  estará  corrigiendo  errores,  lo  que  no  es  un   comienzo  muy  positivo.   Por  esto,  en  primer  lugar  decida  lo  que  va  a  tocar,  por  ejemplo,  la  primera  frase.     Decida  cómo  va  a  tocar.   Esta  parte  abarca  tanto  los  aspectos  técnicos  y  musicales.   En  primer  lugar  establezca  su  intención  musical.  Esto  se  hace  mejor  con  el  canto   de  la  frase.  Canta  con  un  buen  apoyo  del  aire  y  con  un  sonido  tan  abierto  como   puedas  producir.  Esto  fomenta  un  buen  apoyo  del  fiato  y  un  sonido  claro  al  tocar   el  corno.  Por  encima  de  todo,  canta  como  persona,  no  como  una  imitación  de  la   trompa  (muchos  tratan  de  imitar  vocalmente  su  instrumento,  que  no  sólo  suena   estúpido,  sino  que  tampoco  es  natural).  Usted  no  tiene  que  sonar  como  un   cantante  de  ópera  (¡Ni  Dios  lo  quiera!),  pero  cante  la  frase  con  la  misma   naturalidad,  libre  y  musicalmente  como  le  gustaría  oírlo.  Esto  establece  su   intención  musical  y  le  dice  a  las  "células  grises"  en  su  cerebro  cómo  le  gustaría   poner  la  frase.   La  parte  técnica  viene  después.     Toca  de  acuerdo  a  su  intención.   Después  de  haber  establecido  su  intención  de  cantar  la  frase,  ahora  tócala  de  esa   manera.     Observar  sin  juzgar  y  aceptarlo.   Observar  sin  juzgar.  Lo  más  importante  es  que  usted  no  juzgue  su  desempeño   como  "bueno"  o  "malo".  Es  la  forma  que  es,  y  la  acepta  como  tal.     Decida  lo  que  quiere  hacer  a  continuación.   A  continuación  decida,  por  ejemplo,  si  desea  repetir  la  frase.  ("Decida  lo  que  va  a   tocar")  y  si  es  así  hacer  algo  diferente,  ya  sea  musical  o  técnico  ("Decida  cómo  va   a  tocar").  Y  el  círculo  se  repite.   Al  decidir  cómo  se  va  a  tocar,  considere  lo  que  usted  desea  modificar  y  cantar  de   esa  manera  antes  de  tocar.  

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Si  la  articulación  tiene  que  ser  más  clara,  entonces  cante  de  esta  manera.   Si  su  ritmo  o  pulso  no  son  estables  (a  menudo  es  el  caso  cuando  se  enfrentan  a   dificultades  técnicas),  canta  por  primera  vez  con  el  metrónomo  antes  de  tocar   con  este.   Cantar  en  voz  alta,  libre  y  abierta.  Si  se  observa  una  constricción  al  cantar,  abre.   Va  a  afectar  a  la  forma  de  tocar  después.  Si  realmente  no  puede  cantar,  piense   como  si  estuviera  cantando  maravillosamente.     Establece  tu  intención.   Toca  de  acuerdo  a  tu  intención.   Observar  sin  juzgar  y  aceptar.   Decide  lo  que  quieres  hacer  a  continuación.     Si  quieres  leer  más:  Timothy  Gallwey,  "El  juego  interior  del  tenis"    (“The Inner Game of Tennis”) Editorial Sirio ISBN-­‐13:  978-­‐8478084913       19.  Calentamiento  o  Warm-­‐up     Es  muy  importante  calentar  eficientemente  y  concienzudamente  antes  de   cualquier  sesión  de  práctica,  ensayo  o  presentación.   El  calentamiento  debe  ser  una  rutina  que,  en  la  medida  de  lo  posible,  no  varía  ni   en  contenido  ni  en  tiempo  necesario,  y  debería  servir  como  medio  de   preparación  de  la  respiración  y  la  embocadura  para  el  trabajo  futuro.   Sólo  si  la  rutina  es  la  misma  entonces  el  calentamiento  es  eficiente,  por  lo  que   una  comparación  del  día  a  día  debe  hacerse.  Esta  comparación  es  importante  ya   que  nos  permite  comparar  cómo  se  siente  la  embocadura  de  un  "buen  día"  a  una   de  un  "no  tan  buen  día".  Esta  experiencia  a  través  de  la  comparación  nos  permite   conscientemente  calentar  la  embocadura  en  un  "no  tan  buen  día"  a  lo  que  se   siente  en  un  "buen  día".   Como  se  trata  de  un  medio  de  preparación,  la  rutina  debe  ser  relativamente   simple,  lo  que  permite  la  observación  tanto  de  la  respiración  y  la  embocadura.   Después  de  tocar  cada  ejercicio,  descanse  durante  el  mismo  tiempo  para  permitir   un  momento  de  reflexión,  y  también  para  relajar  la  embocadura.                                

 

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19.1  ejercicios  de  calentamiento     Tocar  escalas  legato  en  primer  lugar,  y  a  continuación,  articulado,  una  octava   arriba,  dos  abajo  y  volver  a  la  nota  de  partida.  Comience  con  Do  mayor,  elevando   el  tono  un  semitono  hasta  sol  mayor.  Sólo  si  estás  en  forma  suficiente  como  para   tocar  notas  agudas  con  mayor  facilidad,  deberías  tocar  por  encima  del  Sol,   cuando  se  calienta.    Al  reproducir  las  escalas  haga  las  siguientes  preguntas:     -­‐¿Es  el  apoyo  eficiente?   -­‐¿Fluye  el  aire  de  una  manera  relajada?   -­‐  ¿Es  el  sonido  hermoso?   -­‐  ¿Está  centrado  el  sonido?   -­‐  ¿Está  proyectando  el  sonido?   -­‐  ¿Está  la  embocadura  trabajando  de  manera  eficiente?   -­‐  ¿Puedo  sentir  el  zumbido  de  la  abertura  del  labio?   -­‐  ¿Está  la  mandíbula  en  movimiento  coherente  con  la  embocadura?     Parecen  un  montón  de  preguntas,  pero  con  el  tiempo  se  convierten  en  parte  de  la   rutina.   Al  tocar  escalas  articulando,  tocar  semi-­‐legato  de  tal  manera  que  el  sonido  puede   fluir  y  la  articulación  sea  tan  suave  e  inaudiblemente  posible.                                                          

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  19.2  Warm-­‐up  ejercicio  2     Este  ejercicio  abarca  tanto  glissandos  y  articulación:   -­‐  La  primera  parte  legato  se  debe  tocar  de  manera  fluida  relajada.   -­‐  La  segunda  parte  utiliza  los  mismos  tonos,  pero  con  cada  nota  articulada.     A  medida  que  el  ejercicio  se  inicia  en  el  registro  medio,  se  requiere  poco  esfuerzo   por  parte  de  la  embocadura  y  ya  que  esta  se  eleva  y  cae  al  regresar  a  la  nota  de   partida,  permite  al  intérprete  observar  el  movimiento  de  la  embocadura  y  la   mandíbula.     Mientras  tocamos  los  ejercicios  deberíamos  hacernos  preguntas  específicas:     -­‐¿Es  el  apoyo  eficiente?   -­‐¿Fluye  el  aire  de  una  manera  relajada?   -­‐  ¿Es  el  sonido  hermoso?   -­‐  ¿Está  centrado  el  sonido?   -­‐  ¿Está  proyectando  el  sonido?   -­‐  ¿Está  la  afinación  correcta?   -­‐  ¿Están  el  glissando    y/o  articulación  limpia  y  discreta?   -­‐  ¿Está  la  embocadura  trabajando  de  manera  eficiente?   -­‐  ¿Puedo  sentir  el  zumbido  de  la  abertura  del  labio?   -­‐  ¿Está  la  mandíbula  en  movimiento  coherente  con  la  embocadura?     De  nuevo,  esto  parece  como  un  montón  de  preguntas,  pero  con  el  tiempo  se   convierten  en  parte  de  la  rutina  y  se  observa  el  conjunto,  en  lugar  de  preguntar   detalles.   Repita  el  ejercicio  subiendo  progresivamente  un  medio  tono.   Siempre  permita  que  haya  tiempo  suficiente  para  desempeñar  el  ejercicio   correctamente.                                      

 

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  19.3  Warm-­‐up  ejercicios  3                             Este  ejercicio  se  va  a  tocar  con  la  menor  presión  de  la  boquilla  en  la  embocadura   como  sea  posible,  manteniendo  al  mismo  tiempo  un  buen  sonido.   Conscientemente  reducir  la  presión  de  la  boquilla  como  desciende  la  escala.   Cada  escala  se  debe  jugar  primero  legato,  después  articulado.   Repita  el  ejercicio  bajando  progresivamente  medio  tono.   Deje  tiempo  suficiente  para  relajar  la  embocadura  entre  ejercicios.     Los  ejercicios  de  calentamiento  deben  tomar  unos  20  a  30  minutos  en  total.     Permitir  un  descanso  de  15  -­‐  20  minutos  entre  el  calentamiento  y  la  sesión  de   práctica,  ensayo  o  presentación.       20.  Buzzing  con  la  Boquilla     El  “Buzzing”  con  la  boquilla  es  una  adición  útil  y  constructiva  a  nuestra  rutina  de   calentamiento  y  práctica,  por  lo  que  cada  ejercicio  de  escala  o  de  calentamiento   se  toca    en  primer  lugar  en  la  boquilla  sola,  antes  de  ser  tocado  en  el   instrumento.   Al  tocar  con  la  boquilla  sola,  es  importante  respirar  profundamente,  el  apoyo   también,  y  producir  lo  más  claro  y  uniformemente    un  sonido  resonante  como   sea  posible  en  todo  el  rango.   Evite  el  exceso  de  presión  de  boquilla  en  la  embocadura.  De  hecho,    es  un   excelente  método  para  reducir  la  presión  de  la  boquilla,  ya  que  puede  centrarse   específicamente  en  este  aspecto  antes  de  tocar  en  el  instrumento.   Además,  este  puede  ser  un  ejercicio  útil  para  la  práctica  de  estudios  o  pasajes   solos,  ya  que  entrena  a  nuestra  respiración,  embocadura  y  habilidades  auditivas,   sin  la  preocupación  de  “pifiar”  notas  .              

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      21.  Precisión     La  precisión  se  consigue  con  la  práctica,  como  todo  el  mundo  sabe.       El  método  más  común  es  la  formación  de  la  "memoria  muscular,"  de  tal  manera   que  cuando  leemos  una  nota  en  la  música,  formamos  automáticamente  la   embocadura  de  la  forma  necesaria  para  obtener  el  tono  deseado.  Esto  puede   mejorar  la  audición,  o  escuchar  en  silencio  la  nota  en  nuestra  mente  antes  de   tocarla,  entrenando  así  la  relación  entre  tono  audible  y  embocadura.  Este  método   entrena  una  memoria  instintiva,  subconsciente  de  la  forma  de  la  embocadura   con  respecto  al  la  atura  de  la  nota.  A  través  de  la  repetición,  esto  se  convierte  en   habitual.   Por  lo  general,  cuando  se  toca,  se  utiliza  la  combinación  de  la  audición  y  la   memoria  muscular.  Durante  la  práctica  de  la  precisión,  también  ayuda  si   audiblemente  cantamos  el  tono  deseado  a  la  altura  deseada  antes  de  tocarlo.   Esto  fomenta  activamente  la  relación  entre  afinar  una  nota  y  tocar  una  nota.   Una  posibilidad  adicional  es  la  de  aprender  conscientemente  la  correlación  entre   la  embocadura  y  el  tono,  estando  claros  de  cómo  se  siente  la  embocadura  en  un   tono  particular.  Este  método  aumenta  nuestro  conocimiento  de  cómo  funciona  la   embocadura  y  por  lo  tanto  mejora  nuestra  capacidad  para  tocar  notas  con   precisión.  Cuando  conscientemente  formamos  la  embocadura  para  un  afinación   particular,  se  realiza  mediante  la  observación,  preferiblemente  con  los  ojos   cerrados,  la  forma  en  la  embocadura  se  siente  en  un  tono  en  particular  y   haciendo  una  imagen  mental  de  este  sentimiento.                                              

 

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      Plan  A,  Plan  B  y  Plan  C     Plan  A:  tocando  la  nota  en  el  "oído  de  la  mente"  antes  de  tocar.   Plan  B:  correlación  del  tono  con  la  memoria  muscular  (memoria  física  instintivo   e  imágenes  mentales)   Plan  C:  La  creación  de  imágenes  mentales     "Plan  A"  y  "Plan  B"  son  las  más  utilizadas  por  los  intérpretes  de  corno,  por  lo  que   la  práctica  (repetición)  mejora  la  memoria  muscular  en  correlación  con  el  tono   que  escucha  (en  el  "oído  de  la  mente"  o  visto  (como  notación  musical).   "Memoria  muscular"  es  la  capacidad  de  reproducirse  instintivamente  un   movimiento  específico,  o  combinación  de  movimiento,  a  través  de  la  repetición,   en  este  caso  para  reproducir  un  tono  deseado.  Esta  "memoria"  se  puede  mejorar   y  apoyado  por  el  uso  de  imágenes  mentales  de  cómo  cada  paso  se  siente   individualmente  y  en  relación  con  los  demás.                 Plan  A     Si  usted  mira  de  cerca  uno  de  los   grandes  futbolistas  que  tienen  un   tiro  libre,  se  puede  observar   cómo  juzgan  cuidadosamente  la   distancia  hasta  el  objetivo,  decidir   dónde  dirigir  la  pelota,  respirar   para  relajarse,  centrar  su   atención  y  tomar  el  tiro  libre.  Los   juicios  se  realizan  de  manera   inconsciente,  instintiva.   Del  mismo  modo  se  pretende   auditivamente  y  visualmente  en   el  tono  deseado,  respiramos,   enfocamos  y  tocamos.  Nuestros   juicios  se  hacen  de  manera   inconsciente,  nuestra  "memoria   muscular"  reproduce  la  forma  de   la  embocadura  necesaria  y  la   presión  del  aire.        

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    Un  método  eficaz  para  mejorar  la  correlación  de  tono  y  la  memoria  muscular   intuitiva  es  cantar  un  tono  o  ejercicio  antes  de  reproducirlo:      

  A:  Canten  la  primera  nota  que  usted  tiene  la  intención  de  tocar,  y  luego  tóquela.   B:  Canta  el  ejercicio  que  tenga  la  intención  de  tocar,  luego  tóquelo.   C:  Cantar  y  luego  tocar  los  tonos  individualmente.      

  Recuerde  usar  el  flujo  de  aire  y  articular  la  hora  de  cantar,  como  lo  hace  cuando   toca.   Repita  el  ejercicio,  pero  esta  vez,  tocar  la  nota  en  "oído  de  la  mente"  antes  de   tocar:   a.  Escucha  la  primera  nota  en  "el  oído  de  la  mente"  que  tiene  la  intención  de   tocar,  y  luego  tóquela.  Mantenga  la  entonación  en  su  “oído  de  la  mente”  hasta  el   momento  justo  de  tocar  la  nota.   b.  Escucha  la  primera  nota  y  luego  reproducirla.  Mientras  sigue  tocando  la   primera  nota,  tocar  la  segunda  nota  en  "oído  de  la  mente"    antes  de  tocarla,  y   luego  tocar  la  segunda  nota.  Durante  la  reproducción  de  la  segunda  nota,  tocar  la   tercera  nota  en  el  "oído  de  la  mente"    antes  de  reproducirla,  y  luego  tocar  la   tercera  nota.  Continúe  a  través  del  ejercicio  de  esta  manera.   Lo  que  está  haciendo  ahora  es  "escuchar  por  adelantado".  Usted  está   estableciendo  su  intención  de  enviar  los  mensajes  adecuados  a  su  cerebro,  y   permitiendo  que  las  "células  grises"  hagan  lo  que  tenía  planeado.   c.  Toque  las  notas  del  ejercicio  individualmente,  escuchando  por  adelantado,   tocando  cada  nota  en  el  oído  de  su  mente  antes  de  reproducirla.     Repita  el  ejercicio  de  un  semitono  más  alto.     Tome  cualquier  pieza  de  música,  estudio  o  ejercicio,  y  ejecútela  a  una  velocidad   que  le  permita  "escuchar  antes".    Si  te  concentras  únicamente  en  la  afinación  y  el    

 

 

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sonido  que  desea  escuchar,  su  embocadura  hará  los  ajustes  necesarios   instintivamente.  Pero  hay  que  tocar  lo  suficientemente  lento  como  para  ser   capaz  de  "escuchar"  cada  nota  antes  de  interprtarla.     Plan  B     Un  jugador  de  golf,  al  poner  la  pelotita,  observa  la  distancia  al  agujero.  A   continuación,  hace  un  amago  de  tirar  sin  golpear  la  bola.  Él  hace  una  imagen   mental  de  cómo  va  a  golpear,  antes  de  darle  la  pelota.  Este  uso  de  imágenes   mentales  también  se  puede  aplicar  en  el  corno.     El  método  de  uso  de  imágenes  mentales  requiere  un  proceso  de  aprendizaje  por   el  cual  el  trompista  hace  una  imagen  mental  de  cómo  cada  paso  se  siente   singularmente  y  en  relación  con  la  altura  del  sonido.  Así,  el  intérprete  del  corno   produce  su  "mapa"  personal  de  la  altura  de  los  sonidos.  Este  ejercicio  se   convierte  en  un  proceso  de  aprendizaje  en  sí  mismo,  que  acompañará  al  cornista   a  esforzarse  a  mejorar  sus  capacidades.  La  habilidad  de  tocar  hace  que  las   imágenes  se  vuelven  “conscientemente”  más  claras,  lo  que  resulta  en  una  mayor   confianza  en  la  propia  interpretación.  Esta  forma  óptima  debe  combinar  con  el   "Plan  A",  de  tal  manera  de  "escuchar  antes"  y  "observar"  los  movimientos  físicos   de  forma  simultánea.  

    toque  el  ejercicio  en  una  dinámica  cómoda  con  los  ojos  cerrados.   Obsérvese  cómo  la  primera  nota  se  siente:  La  tensión  de  los  músculos  de  la   embocadura,  la  posición  de  la  mandíbula.   Observa  como  la  ligadura  de  Fa  a  La  se  siente:  La  alteración  de  la  tensión  de  los   músculos  de  la  embocadura  en  el  legato,  la  alteración  de  la  posición  de  la   mandíbula  durante  el  legato,  la  "nueva"  tensión  de  la  embocadura  en  La,  la   "nueva"  posición  de  la  mandíbula  de  La.   Continuar  con  el  ejercicio  a  través  de    Do  La  Fa  Do  Fa  y  observar  la  alteración  de   la  tensión  de  la  embocadura  y  la  posición  de  la  mandíbula  para  cada  nota.   Reproducir  las  imágenes  observadas  del  ejercicio  en  su  mente.   Repita  el  ejercicio  y  mientras  toca,  comparar  las  imágenes  mentales  con  los   sentimientos  reales  al  tocar.   Repita  las  imágenes  en  su  mente.  ¿Qué  tan  cerca  están  los  verdaderos   sentimientos  de  tensión  embocadura  y  la  posición  de  la  mandíbula?  ¿Se  pueden   mejorar  las  imágenes?   Repita  el  ejercicio  y  mejore  las  imágenes.     El  proceso  se  vuelve  similar  a  la  de  un  jugador  de  dardos  que  levanta  el  dardo,   apunta  y  lanza.  En  el  corno  “el  levantamiento  del  dardo"  es  una  combinación  de   respiración,  colocando  la  boquilla  en  los  labios  y  la  formación  básica  de  la   embocadura.  “El  objetivo”  es  la  formación  de  la  embocadura  de  acuerdo  con  la  

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imagen  mental  de  la  forma  de  la  embocadura  para  la  nota  indicada.  "El   lanzamiento"  es  la  reproducción  del  tono  real.  La  imagen  mental  se  crea   mientras  se  respira.  El  momento  del  "objetivo"  debe  integrarse  en  el  proceso  de   la  respiración  y  la  reproducción,  con  el  fin  de  evitar  la  vacilación  que  podría   crear  tensiones  innecesarias  en  la  embocadura.     A  través  de  la  observación  no  sólo  puede  llegar  a  ser  más  conscientes  de  lo  que   realmente  está  haciendo  al  tocar,  sino  que  también  se  puede  mejorar  la  eficacia   de  su  técnica.  Sin  embargo,  no  toque  exclusivamente  con  imágenes  mentales.   "Plan  B"  está  ahí  para  complementar  el  "Plan  A",  no  lo  reemplace.     Plan  C     "Plan  C"  es  el  estudio  de  sus  necesidades  físicas  personales  cuando  se  toca  el   corno.   El  aprendizaje  de  corno,  al  menos  desde  un  punto  de  vista  técnico,  es  una   cuestión  de  crear  hábitos  que  nos  sirven  cuando  tocamos  el  instrumento.  Cuando   aprendemos  algo  nuevo,  buscamos  formas  de  hacer  que  "eso"  funcione.  Cuando   hemos  encontrado  la  forma,  a  menudo  por  casualidad,  esa  es  la  forma  en  que   jugamos  a  "eso".  A  continuación,  hacemos  de  esta  manera  un  hábito  por  la   práctica.   El  problema  es  que  hay  buenos  hábitos,  y  hay  malos  hábitos.   Si  tenemos  un  mal  hábito,  primero  debemos  descubrir  lo  que  es.  Cuando  hemos   descubierto  lo  que  es,  tenemos  que  adquirir  un  nuevo  hábito,  de  preferencia  uno   mejor,  para  sustituir  al  antiguo.  Este  proceso  tiene  que  ser  "consciente"   (razonamiento)  ya  que  era  nuestro  "instinto"  (sentimiento)  nos  enseñó  el  hábito   "malo"  en  primer  lugar.     F.M.  Alexander,  de  la  "técnica  Alexander",  fue  inicialmente  un  intérprete  de   recitales  dramáticos.  A  través  de  "malos  hábitos",  perdió  su  voz.  Con  el  fin  de   "corregir"  estos  hábitos,  tuvo  que  trabajar  inicialmente  lo  que  estaba  haciendo   mal  y  que  le  hizo  perder  su  voz.  Luego  conscientemente  aprendió  a  desarrollar   nuevos  y  mejores  hábitos.   (F.M.  Alexander.  “El  uso  del  Yo”.  Gollancz,  Londres  1985)     Para  dar  un  ejemplo,  con  el  fin  de  tocar  el  corno,  tenemos  que  utilizar  nuestros   músculos.  Para  cada  movimiento,  tendrán  que  ser  activado  músculos  específicos.   La  activación  de  los  músculos  que  no  necesitamos  para  el  movimiento  de  estos   músculos  no  es  necesario  (por  ejemplo,  los  dedos  curvados,  fruncir  la  frente  ...  y   esos  son  obvios).  Así  que  concentrarse  en  la  activación  de  los  músculos  que   necesita,  y  no  utilizar  los  músculos  que  usted  no  necesita.   Esta  observación  en  sí  se  convierte  en  un  proceso  de  aprendizaje  constante.  Sin   embargo,  tenga  cuidado.  El  exceso  de  análisis  puede  de  hecho  conducir  a  la   "parálisis  por  análisis".  El  análisis  debe  ser  un  medio  para  un  fin.  El  final  es     "cantar  con  el  aire"          

 

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    22.  Practicar     Practicar  es  un  medio  para  un  fin,  y  el  fin  es  la  capacidad  de  interpretar  la  música   como  quisiéramos.  Por  lo  tanto,  es  de  suma  importancia  para  poder  desarrollar   una  técnica  eficaz.   Un  estudiante  debe  estar  dispuesto  a  poner  en  varias  horas  diarias  dedicadas  a   perfeccionar  su  técnica.  Sólo  entonces,  como  profesional,  será  él  o  ella  quien   tendrá  una  técnica  adecuada  que  durará  por  los  años.   Un  profesional  necesita  una  rutina  de  calentamiento  y  otros  ejercicios  que   mantengan  su  técnica  y  permitan  que  él  o  ella  puedan  dominar  las  presiones  y   tensiones  de  la  carga  de  trabajo  diaria.     22.1  Calentamiento     En  primer  lugar,  debemos  tener  claro  lo  que  queremos  lograr  al  calentar  y   enfocar  nuestra  concentración  para  este  fin.   En  segundo  lugar,  debemos  elegir  una  rutina  de  ejercicios  de  calentamiento  que   nos  permitan  alcanzar  este  objetivo.   En  tercer  lugar,  debemos  dejarnos  el  tiempo  suficiente  para  lograr  este  fin.  Una   apresurada  de  calentamiento  puede  tener  un  efecto  muy  perjudicial.   Después  de  calentar,  debemos  dejarnos  un  breve  descanso  antes  de  la  sesión  de   práctica  o  ensayo,  para  permitir  que  los  músculos  se  relajen  embocadura.     22.2  Ejercicios  técnicos     Una  parte  importante  de  la  práctica  del  día  debe  incluir  una  rutina  de  ejercicios,   que  se  extienden  a  partir  de  los  ejercicios  de  calentamiento.  Deben  servir  para   mantener  y  avanzar  en  técnica  básica  del  cornista,  abordar  los  aspectos  más   importantes  de  la  técnica  de  diaria:     -­‐  Ejercicio  de  precisión  ampliada    

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      -­‐  Ejercicios  de  flexibilidad     Toca  en  un  tempo  tal  que  cada  frase  se  reproduzca  de  una  sola  respiración.   Toca  con  tan  lleno  y  hermoso  sonido  posible.   Permitir  que  el  sonido  fluya.   La  articulación  puede  variar  de  semi-­‐legato  al  staccato.   Tempo  puede  variar  de  lento  a  rápido  pero  debe  permanecer  constante  a  través   del  ejercicio.                                                                              

 

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    -­‐  Ejercicio  de  sonido  abierto                        

F    1/2  ,    F  1,    F  2,    F  0,    Bb  2/3,    Bb  1/2,      Bb1,    Bb2,    Bb  0       Escalas  y  Arpegios     Se  tocarán  forte,  piano,  rápido,  lento,  y  en  todas  las  tonalidades  mayores  y   menores     Ejemplo:                             y  en  las  siguientes  articulaciones  y  cualesquiera  otras  combinaciones:                    48  

 

                                                                                        Repita  el  ejercicio  moviendo  progresivamente  un  medio  tono  hacia  arriba.   Dedique  tiempo  suficiente  para  desempeñar  el  ejercicio  correctamente.   Toca  de  tal  manera  que  cada  escala  se  reproduzca  con  una  respiración.  

 

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Las  notas  acentuadas  deben  ser  activas,  las  notas  no  acentuadas  pasivas,  es  decir,   abrir  las  notas  acentuadas  tanto  como  sea  posible  y  relajarse  en  las  no   acentuadas.       22.3  Uso  de  estudios     Otra  parte  importante  de  la  práctica  diaria  debe  ser  el  estudio  elegido  para  hacer   frente  a  un  aspecto  específico  de  la  técnica  que  el  intérprete  desea  mejorar.  Hay   muchos  estudios  de  diferentes  grados  de  dificultad  y  musicalidad.  Elija  un   estudio  que  sirva  al  propósito  técnico,  pero  que  sea  musicalmente  interesante,   por  ejemplo,  Oskar  Franz,  Bernhard  Eduard  Müller,  Jacques  François  Gallay,   Verne  Reynolds,  o  Gunther  Schuller.  ¡O  tomar  cualquier  estudio  de  J.B.  Arban  y   tocarlo  musicalmente!     Si  un  estudio  es  técnicamente  exigente,  no  vamos  a  ser  capaces  de  dominar  todas   las  dificultades  inmediatamente.  Por  tanto,  es  importante  fijarnos  metas   relativas  tanto  a  los  logros  a  corto  plazo  y  largo  plazo  para  evitar  la  frustración.   Si  experimentamos  frustración,  entonces  debemos  tratar  de  evitar  los   pensamientos  negativos,  como  regañándonos  a  nosotros  mismos  por  falta  de   logros.  Piense  en  términos  de  cómo  le  gustaría  que  sonara,  en  lugar  de  lo  "malo"   que  es.   Además,  podemos  canalizar  los  recursos  considerables  de  energía  que  la   frustración  puede  producir  en  nuestro  tocar,  y  utilizar  esta  energía  a  nuestro   favor.         22.4  Cómo  abordar  el  repertorio     Por  último  hay  que  dedicar  tiempo  suficiente  para  cualquier  tipo  de  música  que   estamos  estudiando,  ya  sea  solista,  de  cámara  o  música  orquestal.   La  eficiencia  de  la  práctica  depende  de  la  calidad  de  la  práctica:     El  gran  pintor  holandés  Jan  Vermeer,  al  comenzar  una  nueva  pintura,  en  primer   lugar,  organiza  su  tema  y  lo  estudia  antes  de  comenzar  a  trabajar  en  el  lienzo.  Él,   luego,  pinta  todo  el  lienzo  de  un  color  particular,  que  servirá  como  el  color  de  fondo   básico  de  la  imagen.  Una  vez  hecho  esto,  se  esbozará  el  detalle  de  la  imagen  en  rojo   para  darle  su  forma  básica.  Una  vez  que  esto  esté  completo  se  inicia  el  esquema  con   detalle.  Este  proceso  podría  tomar  seis  meses  o  más.  Durante  el  transcurso  de  este   tiempo  alterará  piezas  según  cómo  se  adaptan  mejor  a  la  pintura,  hasta  que  él   finalmente  esté  satisfecho.     Para  traducir  esto  en  términos  musicales,  al  comenzar  una  nueva  pieza  de   música,  ya  sea  un  concierto  de  Mozart  o  un  estudio  o  lo  que  sea,  hay  que   abordarlo  con  una  actitud  similar  a  Vermeer.    

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Antes  de  empezar  a   practicar,  mira  la   música.  Mira  el   contenido  musical  y  el   contenido  técnico  y   empezar  a  formar  una   opinión,  una  imagen   de  la  forma  en  que   desea  realizar  la   música:   -­‐  El  color  de  fondo  del   lienzo  es  nuestra   calidad  del  sonido   básico  sobre  el   instrumento.   Al  escuchar  a  grandes   músicos  se  escucha   que  la  intensidad  de  la  calidad  del  sonido  no  se  vea  comprometida.  La  expresión   musical  proviene  de  matices,  la  dinámica  y  articulación,  pero  la  calidad  del   sonido  siempre  está  ahí.   -­‐  Por  lo  tanto,  primero  tenemos  que  establecer  nuestra  calidad  de  sonido  básico,   nuestro  color  de  fondo,  tocando  la  pieza  por  medio  con  el  sonido  más  hermoso   que  podamos  producir,  sin  tener  en  cuenta  todas  las  marcas  de  expresión,  todas   las  dinámicas  e  incluso  todas  las  indicaciones  de  tempo.  Escuchar  la  pieza  a   través  de  hacer  cada  nota  completa,  hermosa  y  abierta  en  el  sonido.     Después  de  haber  establecido  nuestra  calidad  de  sonido  básico,  nuestro  color  de   fondo,  podemos  empezar  a  dar  a  la  imagen  una  definición.   Es  importante  disciplinarnos  rítmicamente  con  un  metrónomo.  Cada  músico   tiene  compromisos  rítmicos  cuando  se  toca  o  bien  un  pasaje  técnico  difícil,  o  un   pasaje  musical  en  particular.  No  hay  nada  malo  en  esto,  siempre  y  cuando  no  esté   dictado  por  la  deficiencia  técnica.  El  metrónomo  nos  hace  conscientes  de   nuestros  compromisos  rítmicos  técnicamente  y  nos  ayuda  a  dominarlos:   -­‐  En  primer  lugar  cante,  preferentemente  audible,  cada  frase  o  pasaje  con  el   metrónomo.   -­‐  A  continuación,  reproducir  el  mismo  pasaje  en  el  corno,  también  con  el   metrónomo.   Cualquier  cambio  en  el  ritmo  que  hacemos  después,  ya  sea  en  el  tempo  o  matiz,   será  intencional  y  por  lo  tanto  musicalmente  con  sonido,  y  será  una  parte  de   nuestra  interpretación.     Habiendo  establecido  nuestro  color  y  nuestra  estructura  básica  para  la  pieza,   ahora  podemos  empezar  a  añadir  los  detalles.     Al  tocar  el  corno  siempre  estamos,  en  cierta  medida,  limitado  por  nuestra   capacidad  técnica  personal.  Por  ello  es  importante  saber  cuáles  son  nuestras   intenciones  musicales  antes  de  tocar.  A  continuación  podemos  canalizar  nuestra   práctica  hacia  la  realización  de  estos  propósitos:  

 

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-­‐  Para  empezar,  cante  la  primera  frase  tan  hermosa  como  sea  posible.  No  importa   si  no  suenas  como  Pavarotti  o  Caballé,  el  propósito  es  establecer  su  intención   musical.  Ahora  toca  la  frase  en  el  corno.  Compara  los  dos.  ¿Tocaste  exactamente   como  usted  pensó  musicalmente?   -­‐  Si  no  es  así,  mejorar  la  imagen,  en  primer  lugar  cantando  la  manera  que  usted   desea  escuchar.  Ahora  toca  la  frase  con  el  instrumento.  ¿Podría  tener  la  frase   matices  más  dinámico?  ¿Podría  el  ritmo  ser  más  preciso?  ¿Hubo  alguna  nota   clara  o  perdida?   -­‐  Corregir  primeramente  cantando  para  establecer  su  intención  antes  de  tocar  la   frase.     Alternativamente  cantando  y  tocando  una  frase  también  le  da  la  embocadura   esos  pequeños  descansos,  pero  lo  importantes    que  nos  permite  practicar  por   períodos  más  largos  de  tiempo.   El  procedimiento  puede  parecer  laborioso,  pero  en  realidad  es  mucho  más   eficiente  que  simplemente  pegando  el  corno  en  la  cara  y  practicar  sus  errores.       23.  Musicalidad     ¿Cuál  es  el  propósito  de  la  música?   La  música  es  la  expresión,  a  través  del  sonido,  de  las  emociones  humanas.  Las   dos  palabras  clave  son  "expresión"  y  "emoción".     Había  una  vez  un  cantante  (chansonier),  que  tenía  una  hermosa  voz,  pero  le   faltaba  algo.  Su  agente  le  dijo  un  día:  "Sabe  usted,  usted  debe  ¡enamorarse!"  A  su   debido  tiempo  el  cantante  se  enamoró  de  una  hermosa  chica  y  reportó  esto  a  su   agente.  La  respuesta  del  agente:  "Bueno,  ahora  espero  que  te  deje.  Entonces  vas  a   entender  lo  que  estás  cantando."     Obviamente  no  toda  expresión  musical  es  o  debe  ser  tan  dramático  como  esto,   pero  es  importante  que  la  música  debe  representar  algún  sentimiento  o  emoción   para  que  pueda  "vivir".   Al  estudiar  una  pieza  de  música  podemos  hacernos  varias  preguntas  sobre  su   contenido  emocional:   ¿Es  la  música  alegre  o  triste,  alegre,  reflexiva?   ¿Qué  sensación  es  la  que  quiero  transmitir?  Si  no  está  seguro,  toque   primeramente  feliz  y  después  triste  -­‐  ¡experimente!   Podemos  ir  más  allá  de  simplemente  preguntar  "¿es  triste  o  feliz?".  Podemos   pintar  un  cuadro  completo  con  la  música.  Algunos  ejemplos  son  obvios:   -­‐  Brahms  primera  Sinfonía  –  el  corno  alpino  llamando  a  través  del  valle:  "Hoch   auf  dem  Berg  /  Tief  im  Thal  /  Grüß  ich  Dich  /  Mal  tausend  Viel"  (melodía  del  4.   Mov.)   -­‐  Weber  Oberon  Overture  -­‐  Oberon  y  Titania  despiertan  después  de  una  noche   feliz   -­‐  Strauss  'Till  Eulenspiegel  y  sus  bromas.   Estas  imágenes  deben  ser  representadas  a  través  de  la  expresión  musical.  Si  la   imagen  no  es  evidente,  inventar  una.  Contar  una  historia  a  través  de  una  pieza,  

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que  constituyen  hechos  para  reflejar  los  cambios  en  la  expresión  y  apoyar  el   contenido  musical  con  estas  imágenes.   Por  encima  de  todo,  la  música  debe  vivir!       24.  Fraseo     ¿Qué  es  una   frase?  Una  frase   es  una  parte  de   una  oración,  una   parte  de  un   párrafo  y  una   parte  de  la   historia  que  se   cuenta.   Si  consideramos   una  pieza  de   música  como  una   historia,  también   contiene  frases,   oraciones  y   párrafos.  Cada   frase  tiene  su   propio  contenido   y  un  significado  particular  como  parte  de  una  obra  completa.  De  hecho,  una  frase   no  comienza  de  la  nada,  siempre  se  sigue  de  lo  que  era  antes  y  se  continúa  por  lo   que  sigue.  Así,  la  música  debe  ser  considerada  como  un  todo  desde  la  primera   hasta  la  última  nota,  y  cada  frase  como  una  parte  del  todo.   En  cualquier  pieza  de  música,  ya  sea  un  concierto  o  sonata,  música  de  cámara  o   una  obra  para  orquesta,  el  solista  puede  tener  un  papel  de  liderazgo  en  el   diálogo,  pero  el  diálogo  siempre  está  con  los  otros  músicos,  y  este  hecho  debe  ser   tenido  en  cuenta.  Acompañando  a  un  solista  que  no  escucha  el  acompañamiento,   y  mucho  menos  conversar  con  el  acompañamiento,  es  como  perseguir  a  un   conejo,  o  tratando  de  atrapar  un  pez  con  las  manos  desnudas.  Frustrante,  por   decir  lo  menos.       25.  Ritmo  y  Pulso     Integridad  rítmica  es  un  requisito  previo  para  la  buena  musicalidad.  Sin  pulso,   moriríamos.  Nuestro  corazón  nos  da  un  pulso  constante.  Puede  variar,  pero  esta   ahí  durante  toda  nuestra  vida,  constante.   El  pulso  es  de  suma  importancia  en  la  música.  Nosotros  reaccionamos  a  él  tanto   como  lo  hacemos  con  el  pulso  de  los  latidos  del  corazón.  Si  el  pulso  se  acelera  nos   sentimos  más  emocionados.  Si  el  pulso  lento  nos  sentimos  más  relajados.  Un   pulso  constante  nos  da  una  sensación  de  estabilidad.  Por  lo  tanto,  la  hora  de   hacer  música,  deberíamos  ser  conscientes  del  hecho  de  que  si  variamos  el  pulso   de  la  música,  estamos  variando  el  contenido  musical  de  la  obra.  Así,  podemos  

 

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dirigir  el  contenido  emocional  de  la  pieza  con  el  pulso  y  con  ella  la  atención  y  la   emoción  del  oyente.  Por  el  contrario,  si  el  pulso  no  es  rítmico,    se  perturba  la   concentración  del  oyente.  Esto  puede  ser  deseable  en  ciertas  circunstancias,  pero   por  lo  general  se  irrita  al  oyente  y  tratan  de  evitar  subconscientemente  no   escuchar  y  "desconectar".   Por  lo  tanto,  mantener  un  pulso  constante,  tocar  el  ritmo  dentro  de  ese  marco,  y   varíalo  de  manera  consciente  como  parte  del  contenido  musical.       26.  Concentración     La  concentración  es,  de  hecho,  no  permitir  que  usted  se  distraiga  de  lo  que  está   haciendo,  ya  sea  por  influencias  externas  o  pensamientos  internos.   Cada  uno  de  nosotros  tiene  una  constante  conversación  con  nosotros  mismos  en   nuestra  mente.  Si  usted  se  está  preguntando  lo  que  quiero  decir,  la  pregunta  que   le  pregunto  "¿Qué  quiere  decir?"  fue  precisamente  esta  conversación.  Estamos   constantemente  haciendo  preguntas  y  la  formación  de  opiniones  en  nuestra   mente.  Esta  conversación  puede  ser  muy  molesta,  especialmente  cuando  nuestra   opinión,  por  ejemplo,  nuestro  tocar  tiene  una  influencia  negativa.  Por  ejemplo:   está  tocando  felizmente  en  un  concierto  cuando  sin  razón  aparente  se  “pifia”  una   nota.  ¿Cuál  es  tu  reacción?   "Oh  mi  Dios  me  pifié  una  nota!"  "¡Qué  vergüenza!"  "Esto  no  debería  haber   pasado!"  "Tengo  que  practicar  más!"  

Todo  el  tiempo  estás  pensando  en  estos  pensamientos,  mientras  se  sigue   tocando.  Su  mente  está  sin  embargo  totalmente  distraída  por  su  reacción  a  un   evento  que  ya  ha  sucedido  y  no  puede  ser  alterado.  Su  concentración  se  ha   distraído.  

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Del  mismo  modo,  estás  a  punto  de  tocar  un  pasaje  que  tiene  una  difícil  primera   nota  -­‐  un  alto  sol  sostenido.  Te  preocupas  por  ella  -­‐   "¿Qué  va  a  sonar  si  yo  me  equivoco?"  "Va  a  ser  muy  vergonzoso!"   De  hecho,  hay  dos  factores  en  esta  conversación.  En  primer  lugar,  usted  no  está   realmente  preparando  o  concentrándose  en  el  sol  sostenido.  En  segundo  lugar  su   ego  ("qué  vergüenza")  se  está  poniendo  en  el  camino  del  trabajo  a  realizar  y,   finalmente,  la  música.   Ahí  está  la  solución:   -­‐  Concentrarse  en  el  trabajo  actual  no  permite  que  usted  se  distraiga  con   pensamientos  irrelevantes.   -­‐  Si  algo  le  pasa  como  una  nota  errada,  de  usted  o  de  un  colega,  no  reaccione!   Sucedió  y  no  se  puede  cambiar  para  seguir  adelante  con  el  trabajo.   Y  de  todos  modos,  si  no  nos  “pifiáramos”  una  nota  la  gente  pensaría  “¡Qué  fácil  es   tocar  el  corno”!     Si  quieres  poner  a  prueba  tu  capacidad  de  concentración,  toca  un  simple  estudio   desde  el  principio,  y  observar  cuánto  tiempo  se  puede  tocar  antes  de  que  su   mente  se  distraiga  por  cualquiera  de  sus  propios  pensamientos,  o  por  alguna   otra  influencia.  Probablemente  hay  espacio  para  mejorar!       27.  Presentación  (Performing)     Después  de  haber  trabajado  duro  para  establecer  una  técnica  de  sonido  y  buena   musicalidad,  y  habiendo  practicado  y  preparado  lo  vamos  a  realizar,  permítase  la   libertad  de  jugar  y  confiar  en  su  capacidad.  Como  el  anuncio  del  deporte  dice:   "Just  do  it".  

   

 

 

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  28.  Coda     Al  principio  me  puse  a  escribir  este  tutorial  como  un  ejercicio  para  aclarar  mis   pensamientos  en  la  interpretación  del  corno.  Como  profesor  de  trompa  en  la   Universidad  de  las  Artes  de  Zürich  (Zürcher  Hochschule  der  Künste  ZHdK),  y   como  miembro  de  la  Orquesta  Tonhalle  de  Zürich,  estoy  constantemente   aprendiendo,  mis  alumnos  son  mis  mejores  maestros.  La  mayor  parte  del  tutor   se  ocupa  de  los  aspectos  técnicos  de  la  interpretación  del  corno.  Aunque  la   técnica  es  meramente  un  medio  para  un  fin,  y  el  fin  es  la  capacidad  de  hacer   música  como  desearíamos,  he  tratado  de  describir  los  aspectos  técnicos  del  tocar   de  tal  manera  que  la  trompa  puede  hacer  una  comparación  con  su  propia  técnica.   Yo  conscientemente  no  he  tratado  con  "problemas  técnicos",  ya  que  estos  se   resuelven  mejor  en  una  relación  uno-­‐a-­‐uno.   Para  la  lectura  adicional  Quisiera  recomendar  algunos  libros:    Brian  Frederiksen:   “Arnold  Jacobs:  Song  and  Wind  "(Windsong  Press  Ltd.)  y  Philip  Farkas:"  El  arte   de  tocar  el  corno"  de  la  que  me  he  adaptado  algunos  de  los  ejercicios.  Y  para  más   escalas  y  arpegios:  Ifor  James:  "¿Así  que  quieren  técnica?"  (Ed.  Marc  Reift).   Por  último,  me  gustaría  dar  las  gracias  a  mis  excelentes  profesores  en  Inglaterra:   Graham  Warren,  Bob  McIntosh,  Xen  Kelsey,  Jonathan  Goodall  y  Anthony  Randall,   y  en  Alemania:  Erich  Penzel  y  especialmente  el  difunto  Jack  Meredeth,  un   verdadero  maestro.                                                        

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  Nigel  Downing  nace  en  el  Reino  Unido.  Cuando  tenía  8  años   quería  aprender  a  tocar  trompeta,  Sin  embargo  ya  no  quedaba   ninguna  en  la  escuela:   “comienza  con  la  trompa,  ya   luego   podrás  cambiar”,  fue  la   respuesta  del  profesor  de   música  en   aquellos  días.  Le  fue  otorgada   una  beca  para  estudiar  en  el   Royal  College  en  Londres,  y  un   año  mas  tarde  estaba  ya   trabajando  con  las  famosas   orquestas  de  esta  ciudad.   A  los  22  años  se  convierte  en   1er  trompa  en  la  orquesta  de   Darmstadt  en  Alemania,  para   luego  en  1987  y  desde   entonces   ser  miembro  en  la     Tonhalle-­‐Orchester  en  donde   por  muchos  años  fue  1er  y  3er   trompa.   Desde  1992  es  profesor  de   trompa  y  música  de  cámara  en   la  Hochschule  der  Künste  en   Zürich.  En  el  2010  fue  profesor  invitado  en  Brasil  y  en  el  encuentro  internacional   en  Suiza,  junto  a  otros  destacados  profesores  como  Wolfgang  Gaag,  Hermann   Bauman,  entre  otros.   Destaca  su  libro  “Singing  on  the  wind”,  dedicado  a  estudiantes   de  nivel  superior,  siendo  criticado  por  la  International  Horn  Society  como  “un   método  muy  simpático  pero  preciso”.     Napier  Dunn  fue  introducido  en  el  corno  francés  a  una  edad  temprana.  Después   de  un  periodo  de  tres  años  con  el  Grenadier  Guards  Band,  fue  galardonado  con   una  beca  para  estudiar  en  el  Royal  College  of  Music  de  Londres,  donde  ganó   experiencia  más  musical  que  juega  con  compañías  de  ballet  y  ópera.  Él  jugó  en   Sudáfrica  con  la  orquesta  SABC  antes  de  regresar  a  Inglaterra  para  unirse  a  la   Orquesta  Filarmónica  de  Londres.  Fue  durante  este  tiempo  que  él  comenzó  a   tener  una  mirada  a  otros  músicos  e  intentó  sus  primeros  dibujos  y  caricaturas   que  más  tarde  se  convirtió  en  una  obsesión  y  ahora  es  su  profesión.   Este  libro  ha  sido  traducido  al  español  especialmente  para  el  1er  Encuentro   Internacional  de  Cornos  en  Chile,  realizado  en  Julio  del  2013.            

 

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