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• Maia Minovich

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BURKE VISTO Y NO VISTO EL TESTIMONIO DE LAS IMÁGENES Interés del texto es el uso de la imagen como documento histórico. Cuando utilizan imágenes los historiadores suelen tratarlas como simples ilustraciones, sin el menor comentario. La imágenes proporcionan prácticamente el único testimonio existente de prácticas sociales tales como la caza. A su vez, diversos historiadores de la cultura basaban sus descripciones en pinturas de diversos artístas. FUENTES Y VESTIGCIOES. Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos “fuentes”- La metáfora resulta en parte equívoca. Por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposición del pasado libre de la contaminación de intemediarios. Convendría sustituir la idea de fuentes por la de vestigios del pasado en el presente. “Vestigios significaría manuscritos, libros impresos, mobiliario, paisaje, y diversos tipos de imágenes. Las imágenes nos permiten imáginar el pasado de modo más vivo. El hecho de que las imágenes fueran utilizadas en las diversas épocas como objetos de devoción o medios de persuasión, hace que puedan dar testimonio de las formas de religión, conocimientos, creencias etc.son una guía para entender las representaciones visuales de la vida política y religiosa de culturas pretéritas. Finalidad del estudio: sostener que las imágenes son una forma importante de documento histórico. Reflejan un testigo ocular, que consiste en representar lo que un testigo ocular puede haber visto desde Det., punto. La critica de los testimonios visuales sigue estando muy poco desarrollada, aunque el testimonio de las imágenes plantea problemas de contexto, función, etc. VARIERADES DE IMAGEN Independientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico. Es preciso tener en cuenta los cambios que se producen ene le tipo de imagen disponible en distintos contextos, y en particular dos revoluciones en terreno de la producción: la aparición de la imagen impresa (Siglos XV-XVI xilografía, grabado, aguafuerte, etc.) y la aparición e la imagen fotográfica (incluidos cine y TV – s XIX y XX) Ambas revoluciones permitieron que se produjera un salto cuantitativo en el número de imágenes al alcance de la gente. La consecuencias de la imprenta han sido analizadas habitualmente en términos de estandarización y fijación de los textos en una forma permanente, y lo mismo con las imágenes grabadas. A su vez, la apariencia de las imágenes cambió radicalmente. La imagen en blanco y negro plantea una forma más “Fría” (MC Luhan) de comunicación que la policroma, más ilusionista, que fomenta un distanciamiento mayor del espectador. En la época de la fotografia se produce un cambio de carácter en la obra artística. La máquina hace que el valor de culto de la imagen se convierta en valor exhibitivo. Pérdida del Aura (Benjamín). Antes de comenzar a utilizar una imágenes preferible estudiar en principio el objetivo que perseguía su autor, desarrollando una “critica de la mirad inocente”. II ICONOLOGÍA E ICONOGRAFÍA Las imágenes tienen por un lado el objeto de comunicar, sin embargo, en otro sentido, no nos dicen nada, ya que “lo que vemos nunca reside en lo que decimos” (Foucault). La imágenes no son creadas pensando en los futuros historiadores, tienen sus propios mensajes. La interpretación de estos mensajes se denomina “iconografía” o “iconología” (términos utilizados a veces como sinónimos pero que presentan diferencias.) LA IDEA DE ICONOGRAFÍA La práctica de la iconografía (surgida entre las de. Del 20 y del 30, tomando como referencia un libro del siglo XVI y algunos usos de la palabra en el siglo XIX) presupone una crítica preconcebida del realismo fotográfico propio de nuestra “cultura de la instantánea”. Los iconógrafos hacen hincapié en el contenido intelectual de las obras de arte. La idea de leer las imágenes se remonta la tradición cristiana. LA ESCUELA DE WARBUG

El grupo mas famosos de iconógrafos surge en los años anteriores al nazismo (Edgar Winbd, Aby Warbug, Edwin Panofsly). Su aproximación puede resumieres en método que define tres niveles de interpretación: 1. 2. 3.

Descripción preiconografica: consiste en identificar objetos y situaciones. Relacionada con el “significado natural”. Análisis iconográfico: relacionado con el “significado convencional” Interpretación iconológica: le interesa el “significado intrínseco”, los principios subyacentes que revelan el cáracter básico de una nación, una época, estilo, etc.

Panofski insistía en que las imágenes forman parte de una cultura total y que no pueden entenderse si no se tiene conocimiento de esa cultura. Sin un conocimiento de la cultura clásica nos pueden comprenderse muchas obras de la cultura occidental. Uno de los logros más importantes de la escuela tiene que ver con las interpretaciones de cuadros del renacimiento italiano, EJEMPLIFICACIÓN DEL MÉTODO. PG 48-50 CRÍTICA DEL MÉTODO Puede cuestionársele al método iconográfico su carácter excesivamente especulativo y que el sentido construido en el sistema de relaciones resulta bastante subjetivo. También puede cuestionársele su carencia de una dimensión social difícilmente las alusiones clásicas de Panofski fueran interpretadas por la mayoría de los espectadores de los siglos XV y XVI. Otro problema es que sus seguidores no han prestado atención a la variedad de la imágenes. La imágenes no siempre son alegóricas. La última críticia al método es su carácter excesivamente literario o logocéntrico, dando por supuesto que las imágenes son una lustración de la idea, y que otorga preeminencia del contenido sobre la forma. EL PROBLEMA DEL PAISAJE ( 53-57) III LO SAGRADO Y LOS OBRENATURAL En muchas religiones las imágenes desempeñan un papel fundamental a la hora d producir la experiencia de lo sagrado. Expresan y forman las distintas ideas sobre lo natural de diferentes épocas y culturas. Las imágenes han sido utilizadas como: 1.

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Medio de adoctrinamiento: La propensión a considerar diabólicas las religiones no cristianas se vio reforzada por el hecho de que las representaciones de divinidades de otras religiones quebrantaban la representación de lo divino propias de los occidentales. La imágenes en el pasado eran un medio de popularizar las doctrinas religiosas. La tesis de que las imágenes eran la Biblia de los analfabetos ha sido cuestionada alegando que muchas imágenes resultaban demasiado complejas para ser entendidas. Sin embargo, tanto la iconografía como las doctrinas que pretendía ilustrar eran explicadas por los clérigos. A nivel icnonológico, los cambios experimentados por el estilo e las imágenes sagradas proporcionan un testimonio valioso a los historiadores. Objetos de Culto: Las imágenes eran agentes a los que se les atribuía la realización del milagro. Los íconos demuestran con nitidez el poder de la imagen religiosa (posiciones de cristo, la virgen y los santos en forma frontal). Ele encargo de una imagen constituía un modo de expresar el agradecimiento por los favores recibidos (imágenes votivas). Este tipo e imágenes pueden encontrarse también en santuarios japoneses. Imágenes y devoción (Estimulo en la meditación): desde 1460 circulaban un tipo de imágenes distinta a la de los íconos, ya que se centraban en el “detalle dramático”, fijando su interés en un episodio concreto. Las imágenes de devoción desempeñaban un papel importante como sonsuelo de los enfermos., un narcótico visual para aliviar el miedo. También las nuevas formas de imágenes se relacionan con la difusión e ciertas prácticas de meditación Como arma de debate: surgen como una estrategia alternativa al culto como a la destrucción de imágenes, producto del miedo a que estas fueran veneradas mas de la ciencia. Constituyen un documento de la reforma desde el punto de vista de la gente sencilla. Se inspiran en un repertorio

de chistes populares para acabar con la iglesia católica. Finalmente, estas mismas imágenes terminan convirtiéndose en objetos de devoción. IV PODER Y PROTESTA El arte religioso analizado en el capitulo anterior se desarrollo durante los primeros siglos del cristianismo mediante la apropiación e diversos elementos provenientes de la roma imperial. No solo en la época actual los gobernantes han sentido la necesidad de poseer una imagen pública. Tanto el grado en el que los gobiernos utilizan las imágenes como el modo en que lo hacen varía considerablemente de una época a otra. Podemos distinguir distintos tipos de imágenes: 1.

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Imágenes de ideas: la metáfora y el símbolo han representado un papel importante en la política. (diversos ejemplos de metáforas del estado: estado como nave, gobierno a partir de la imagen del caballo y del jinete).Los conceptos abstractos han sido representados por medio de la personificación desde la época de los griegos, sino antes. Las figuras de la Justicia, la Victoria, la Libertad, etc. A partir de la Revolución Francesa, se realizaron numerosos intentos de traducir al lenguaje visual los ideales de libertad, igualdad y fraternidad. (tres conceptos de libertad – diversas formas de expresar el nacionalismo PG 78-79). Imágenes de individuos: una solución más habitual del problema que comporta concretizar lo abstracto consiste en mostrar al individuo como encarnación de ideas o valores. Las imágenes de los gobernantes suelen tener un carácter triunfalista, a la vez que las estatuas ecuestres hacen visible la metáfora del gobierno como ejercicio de equitación. El monumento ecuestre fue recuperado en la Italia renacentista, y suponía una referencia más a la tradición clásica. Deberíamos mirar las estatuas principescas no ya como imágenes ilusionistas, sino como mero teatro, la representación de una personalidad idealizada. Los gobernantes aparecen representados con el traje de antiguos romanos o con armaduras. Estas imágenes pertenecen al período de la monarquía personal. A partir de 1789 y sobre todo durante los siglos XIX y X representan un nuevo aspecto del poder, representando al soberano como burócrata, encadenado a su escritorio. Otra forma de adaptación fue subrayar la virilidad, la juventud y la condición atlética del líder. A su vez, los regímenes democráticos fomentan los retratos de primeros ministros, y los socialistas las imágenes idealizadas de los trabajadores. Imágenes subversivas: La iconoclastía no es un fenómeno exclusivamente religioso, se desarrolla también en el plano política, a partir de la destrucción de monumentos asociados al régimen anterior por parte de movimientos revolucionario. A su vez, las imágenes pueden llevar a cabo una labor subversiva. El estilo antiheróico y minimalista de cierto monumentos público, expresa y fomentas un escepticismo frente a concepciones heroicas de la historia y la política. Por otro lado a partir de 1789, la propaganda visual ha ocupado un lugar importante en la historia política moderna.

ESTEREOTIPO DE LOS OTROS Ene l caso de los grupos que se enfrentan a otras culturas, se producen una y otra vez os reacciones contrapuestas. Una es negar o ignorar la distancia cultural, asimilar a los otros a nosotros (grabados holandeses del siglo XVII). El otro es visto como un reflejo del yo. Es la analogía lo que haces inteligible lo exótico, lo que lo domestica. La segunda respuesta consiste en la invención consciente o inconsciente de otra cultura opuesta a la propia. Mientras que los escritores pueden ocultar sus actitudes mediante una descripción impersonal, los artistas plásticos se ven obligados por el medio que utilizan a asumir una postura clara, representando a los individuos de otra culturas o bien iguales o bien distintos a ellos. Cuando se produce un encuentro entre culturas distintas lo mas probables es que las imágenes que una hace de la otra sean estereotipadas. El estereotipo puede no se completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la realidad y omite otros. El estereotipo puede ser más o menos cruel, etc., pero carece de matices. Se tomará el concepto de mirada (Lacan) para designar lo que antes se denominaba punto de vista,. La mirada expresa una actitud mental de la que el espectador no puede ser consciente. Por desgracia la mayoría de los estereotipos de los otros han sido o son hostiles y despectivos, o , en el mejor de los casos, condescendientes.

LAS RAZAS MONSTRUOSAS Un ejemplo clásico es el de las llamadas “razas monstruosas” (los cinocéfalos, u hombres con cabeza de perro, las blemias, etc.)esas imágenes no son sólo pura invención, sino un ejemplo de la percepción distorsionada y estereotipada de las sociedades lejanas. En la actualidad, seguimos viendo a los grupos humanos culturalmente alejados de nosotros de forma estereotipada. Un ejemplo evidente de ello sería el del terrorista. A su vez, las imágenes hostiles del Islam se relacionan con lo que a menudo se llama mentalidad “orientalista”. Es término se ha convertido en los últimos años en un concepto peyorativo. Said se refería a él diciendo que era un discurso, el espejismo colectivo de oriente que tiene Europa, frente al cual se definía el propio occidente. Las fotografía de s escenas de la vida de Oriente tomadas en los siglos XIX y XX por europeos y destinadas a un público europeo contribuían a perpetuar esos estereotipos. Las actitudes mentales de Occidente hacia “el Oriente” no eran mas monolíticas que el propio Oriente, sino que variaban según el artista y el género. Otra distinción importantes sería la que existe entre el estilo”romñántrico” exotizante y el que ha dado en llamarse estilo “documental”, “de reportaje” o “etnográfico”, que podemos encontrar en algunos pintores decimonónicos de escenas típicas de Oriente Medio. Otro problema de las imágenes documentales es que centran su atención en lo típico a expensas de lo individual. Lo que Said rebautizó como orientalismo constituye un caso especifico de un fenómeno mas amplio: la percepción estereotipada de una cultura por otro. Las imágenes de los europeos concebidos como “el otro” realizadas pro autores no europeos ofrecen también un testimonio elocuente de estereotipo cultural. En occidente la xenofobia se ha expresado a menudo a través de imágenes que presentan a los individuos de otras naciones como monstruos o personajes casi monstruosos. EL OTRO EN EL PROPIO PAÍS En el seno de una determinada cultura se produce un proceso de distinción y distanciamiento análogo (Hombres-mujeres/Jóvenes-viejos). Estas distinciones son encarnadas en imágenes de la “mirada masculina” o la “mirada femenina”. Esas distinciones se hacen visibles sobre todo en imágenes polémicos, desde l punto de vista religioso o político, pero no existe una línea divisoria entre caricatura polémica y distorsión inconsciente. Las imágenes de prostitutas constituyen el ejemplo más obvio del estereotipo alienizante. EL CAMPESINO GROTESCO Otro ejemplo en al representación del otro son las figuras urbanas de los habitantes se zonas rurales. La divulgación de esas representaciones negativas de los campesinos en los siglos XV y XVI indica la distancia cultural entre la ciudad y el campo. Durante los siglos XVIII y XIX esa tradición fue sustituida paulatinamente por otra. El campesino fue ennoblecido o idealizado. Como ocurriera con algunos pintores “orientalistas”, la mirada del artista no sería ni idealizante ni grotesca, sino “etnográfica”. Esta mirada puede reconocerse en muchas fotografías de obreros criminales y dementes de los siglos XIX y XX. IX DE TESTIGO A HISTORIADOR En el último capítulo examinábamos el empleo de los relatos visuales como testimonio histórico. Algunos relatos visuales pueden considerarse incluso historias en si mismas. Se analizarán a continuación dos géneros desde este punto de vista: 1.

LA PINTURA HISTORICA –EL PINTORS COMO HSITORIADOR

El interés de los pintores por la reconstrucción cuidadosa de las escenas del pasado se intensificó especialmente en Occidente entre la Rev. Francesa y la primera guerra mundial. Este tipo de cuadro histórico requería una investigación considerable, como reconocerían numerosos artistas. El pintor prerrafaelista Holman Hunt fue a Palestina en los años cincuenta del s XIX para dar a sus escenas de la biblia el “color local” adecuado. Estos entres aprendieron de la labor de historiadores profesionales pero realizaron su propia contribución a la interpretación del pasado. Debemos subrayar dos características de estas interpretaciones: en primer lugar, las analogías implícitas entre el pasado y el presente. Un segundo rasgo es que dicha pintura se fue deslizando hacia la historia social o hacia los aspectos sociales d el política. 2. LA PELÍCULA HISTÓRCA – EL CINE COMO INTERPRETACIÓN:

Las películas son iconotextos que muestran mensajes grabados para ayudar al espectador o influir en él a la hora de interpretar la imágenes. El argumento fundamental es que una historia filmada constituye un acto de interpretación. Una película histórica es una interpretación de la historia, tanto si la hace un director profesional, como si la realiza un historiador. La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos a través de espacios y superficies es bastante evidente. El problema es si ese potencial se ha explotado o no, y con qué resultado.

X ¿MÁS ALLÁ DE LA ICONOGRAFÍA? Pueden diferenciarse (en r elación a la problemática metodológica de análisis e las imágenes) tres posibilidades alternativas a la iconografía: el enfoque del psicoanálisis, el enfoque del estructuralismo o la semiótica, y el enfoque de la historia social del arte. Los llamo enfoques y no “métodos” porque representan no tanto una nueva vía de invstesigación, cuanto un nuevo tipo de intereses y perspectivas. EL PSICOANALISIS Este enfoque no se fija ya en lo significados consientes sino en los símbolos y asociaciones inconscientes. Algunos comentarios de Freíd acerca de la interpretación de los sueños ofrecen ciertas claves para la interpretación de las pinturas. Los conceptos de “desplazamiento” y “condensación” también son relevantes para los relatos visuales. L idea de “símbolo fálico” tiene relevancia para determinadas imágenes. En segundo lugar, el interés de los historiadores se dirige fundamentalmente a las culturas y a las sociedades, a los deseos colectivos y no a los individuales, mientras que a partir de Freíd, los psicoanalistas y otros psicólogos no han tenido mucho éxito en este terreno. La conclusión a la que podemos llegar parece ser que, el enfoque psicoanalítico es necesario e imposible a la vez, en tanto resulta imposible justificar esta aproximación al pasado apelando a criterio académicos normales, pues los testimonios fundamentales se han perdido. Existe un elemento irreductiblemente especulativo en todo intento de análisis iconológico, pero el componente de especulación es mayor cuando se discuten los significados inconscientes de las imágenes. ENFOQUE ESTRUCTURALISTAS Y POST-ESTRUCTURALISTAS El enfoque que con más razón pretende ser considerado un “método” en un sentido estricto es el estructuralismo (llamado Tb. semiología o semiótica). El movimiento estructuralista alcanzó popularidad durante los años 50 y 50, a través de Levi Strauss y Roland Barthes. Son particularmente importantes dos afirmaciones de los estructuralistas: 1. Un texto o imagen pueden ser contemplados como un sistema de signos, haciendo hincapié en los elementos “no miméticos”. Ese interés distrae la atención de la relación que la obra pueda tener con la realidad exterior, así como de los elementos que los iconógrafos pretenden decodificar. Eso significa fijar la atención en la organización interna de la obra, en las oposiciones binarias que existen entre sus partes y las diversas formas en que sus elementos pueden reflejarse o invertirse. 2. ese sistema de signos es considerado un subsistema de un todo mayor: la Lengua. El enfoque estructuralista fomenta la sensibilidad a las oposiciones o inversiones. Las imágenes del otro pueden leerse como inversiones de la imagen que de si mismo tiene el observador o el pintor. El enfoque estructuralista tiene que ver Tb. con las asociaciones entre un signo y otro, creadas en la mente del espectador por medio de la yuxtaposición frecuente de los dos elementos. Foucault fue una especie de estructuralistas, pero no según las líneas trazadas por Levi Strauss: le interesaban los sistemas de representación. Por sep. entendía una imagen verbal o plástica de cualquier objeto, realizada según una serie de convenciones. Otro aspecto del enfoque estructuralista es el interés, no solo por el acto de selección, sino también por aquello que no se escoge, que se excluye. A algunos críticos el enfoque estructuralista les parece insoportablemente reduccionista, al no dejar espacio a la ambigüedad ni a la intervención humana. El ejercicio del análisis estructural de las imágenes como método alternativo a la iconografía se halla expuesto e realidad a las críticas resumidas anteriormente., pero lo estructuralistas han realizado una aportación capital al acervo

común de interpretaciones, debido a la importancia de los paralelismos y las oposiciones formales. En el caso de la pintura, lo tradicional es el interés por las relaciones internas (la composición. En las imágenes la estructura se halla por encima de la superficie, a menos cuando se las contemplan a distancia. El interés por las relaciones internas era el análisis formal, el enfoque contra el que reaccionó Panofky al hacer hincapié en el significado. Al igual que los formalistas, los estructuralistas se diferencian en el sentido que muestran menos interés por descodificar los elementos de la imagen que por la relación entre ellos. Ponen de relieve el contenido de la forma. Se ha criticado a los estructuralistas por la poca atención prestada a las imágenes concretas y por el desinterés que han mostrado hacia los cambios. En este sentido, el centro de interés de los postestructuralistas recae en la indeterminación, en “el juego infinito de significaciones”. Se interesa por la inestabilidad o multiplicidad de significados. Lo que es nuevo de esta época es fundamentalmente el hincapié que se hace en la indeterminación y la tesis de que los creadores de imágenes no pueden fijar ni controlar su significado. XI LA HISTORIA CULTRAL DE LAS IMÑAGENES Panofski dedicó poco tiempo a las historia social del arte, practicada por Frederick Antal y Arnold Hauser, cuyo interés reside en las condiciones de producción y consumo desde el taller hasta el mercado del arte. Sería razonable, sin embargo, sostener la tesis de que el significado de las imágenes depende de su contexto social. LAS HISTORIAS SOCIALES DEL ARTE Algunos estudiosos como Hauser, veían ele arte como el reflejo de toda una sociedad. Cabría colocar bajo este paraguas dos métodos más recientes de aproximación de las imágenes: la teoría feminista y la teoría de la recepción. Respecto de esta ultima teoría, podemos definir que se ha interesado por la imagen que tiene el artista de su espectador (El lector implícito). Estudian la “retórica de la imagen”, o sea, las formas en que ésta actúa para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretación determinada. Otros, han investigado no ya las respuestas previstas a las imágenes, sino las reales, a través del estudio de los textos: tratan de reconstruir las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen la percepción y la interpretación de las imágenes en el seno de una cultura. Lo importante es reconstruir el “ojo de la época” (Baxandall). Los usos estudiados por Baxandall son aquellos que condicionan las percepciones de la forma de la imágenes. La historia de la recepción hecha por tierra la idea del malentendido que dicta el sentido común, al demostrar que las diversas interpretaciones de un mismo objeto, son normales y no una aberración, y que resulta difícil encontrar razones de peso que permitan llamar buena a una interpretación. Los testimonios de las respuestas dadas a las imágenes no son solo literarios, sino también plásticos. Otro testimonio de las respuesta del público es el de la iconoclasia y los vandalismo de diverso signo, actos que incitan a la posteridad a reflexionar sobe las características de las imágenes que provocaron unas respuestas tan violentas. Naturalmente los problemas no se limitan al testimonio de las imágenes, aunque el contexto adopta un significado hasta cierto punto distinto cuando lo que examinamos son imágenes y no textos: 1. 2. 3.

La imágenes dan acceso no directamente al mundo social, sino más bien a las visiones de ese mundo propias de una época. El historiado no puede permitirse el lujo de olvidar las tendencias contrapuestas que operan en el creado de imágenes el testimonio de las imágenes debe ser situado en un “contexto”, o en una serie de contextos, entre ellos, el de las convenciones artísticas que rigen la representación de los niños. en el caso de las imágenes, y también en el de los textos, el historiador se ve obligado a leer entre líneas, percatándose de los detalles significativos, por pequeños que sean, y utilizándolos como pistas para obtener la información que los creadores de las imágenes no sabían que sabían.