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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III – TALLER RIGOTTI AÑO 2014 UNIDAD UNO: REFORMULACIONES EN LA SEGUNDA ERA DE LA MAQUINA

PRÁCTICO UNO ALUMNAS: Bellesi Aldana, Brarda Luciana - Grupo 13 - Turno noche OBRA: “The Economist”, Londres 1960 – 1964, Alison y Peter Smithson

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Luego de la segunda guerra mundial, Gran Bretaña se hallaba en un contexto de reconstrucción intensivo, que fue llevado a cabo por el gobierno local con un amplio programa de construcción. Se construyeron escuelas y ciudades con una arquitectura considerada como lo bastante “popular”, con detalles pintoresquistas inspirados en la arquitectura sueca, y poco a poco se transformó en la arquitectura del estado asistencial de Londres, gracias a la amplia difusión que le dio la revista The Architectural Review. En 1951 tuvo lugar el Festival de Gran Bretaña, organizado por el gobierno británico para dar una sensación de recuperación de las secuelas de la guerra y promover la contribución de la ciencia, la tecnología, las artes y la arquitectura, parodiando la iconografía heroica de los constructivistas soviéticos con símbolos como el Skylon de Philip Powell o la Cúpula del Descubrimiento de Ralph Tubbs. La reacción a esta exposición popular por parte de Alison y Peter Smithson fue de contundente rechazo y contaron con varios simpatizantes y colegas. En palabras de Keneth Frampton, en Historia crítica de la arquitectura moderna (pág.267): “(…) los brutalistas respondieron al reto del ‘people’s detailing’ haciendo una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular, al tiempo que repudiaban la respetabilidad pequeño burguesa del empirismo sueco. Esta estética antropológica (estrechamente vinculada como impulso al culto anti-arte del art brut, del pintor Jean Dubuffet) puso a los Smithsons en contacto, a principios de los años cincuenta, con las notables personalidades del fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Eduardo Paolozzi, de los cuales el brutalismo extrajo gran parte de su carácter existencial.” En 1953, este grupo de personalidades realizaron la exposición “Parelell of Life and Arts” en la cual hicieron públicas por primera vez sus ideas: era una colección de fotografías y collages sacados de fotos de prensa y de fuentes arqueológicas, en muchas de las cuales se podían ver escenas de violencia o visiones deformadas o antiestéticas de la figura humana, y todas ellas poseían una textura rugosa siendo ésta una de su principal atractivo. Con esta exposición se hicieron visibles los rasgos de la original sensibilidad brutalista, la manera de entender la ciudad como bombardeada, maltrecha y destrozada por la guerra, pero en donde todavía se podía encontrar trazas de vida y manifestaciones humanas, junto con un interés por la cultura norteamericana, el consumismo, el diseño de los automóviles y electrodomésticos, y el cine. Esta manera de entender la ciudad era distinta a como la entendía el Movimiento Moderno, para los Smithsons, se debía elaborar una forma distinta de hábitat para cada ciudad, para cada situación particular, ya que se estaba 2

hablando de una nueva forma de vida, y lo dejaron de manifiesto en su texto “Urban Structuring” de 1967 del cual Josep Maria Montaner hace referencia en Después del movimiento moderno (pág.27): “Se pretendía demostrar que era posible una nueva aproximación a la urbanística. Se tenía que presentar una ‘imagen’ defendiendo una nueva estética y un nuevo modo de vida. (…) para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio, (…) esta búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura, recurre a figuraciones que provienen del expresionismo abstracto, del art brut e incluso del pop art. Esta visión de la ciudad que defienden los Smithsons en sintonía con otros arquitectos, se basa en la idea de que la ciudad además de contemplarse con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de muchas otras manifestaciones, humanas y materiales (gente, niños, árboles, automóviles) toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos.” En cuanto a las obras de arquitectura, la exactitud respecto a los materiales se mantuvo como ideal esencial de la arquitectura brutalista, y se manifestó en una preocupación obsesiva de sus autores por la articulación expresiva de los elementos mecánicos y estructurales, como en el proyecto de la escuela Hunstanton (1949-1954), y manifestándose de una manera normativa, pero con todo antiestética, en la pequeña vivienda de Soho (1952). Obras que Reyner Branham describe en el texto El nuevo brutalismo (1955): “(…) Ambos proyectos muestran su estructura y hacen alarde de la exhibición de sus materiales (en realidad este énfasis en la estructura es tan obsesivo que algunos críticos creen que de eso se trata el nuevo brutalismo). Si bien es importante, más lo es el hecho de que se trata de uno de los pocos edificios modernos construido de la manera que aparenta. No importa lo que se haya dicho sobre honestidad estructural o constructiva, en su mayoría aparentan estar hechos de una sustancia vítrea y en realidad son de ladrillo u hormigón.”

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La cita anterior muestra la clara resistencia que los Smithsons oponían a la “sustancia vítrea”, el revoque blanco y alisado con que se cubrían todas las fachadas del Movimiento Moderno. Los brutalistas van trabajar, por el contrario, con los materiales tal y como son encontrados, con los materiales que ofrece la industria y los que están disponibles. No manipulan nuevos, aceptan que la industria los produce y los utilizan en sus obras de manera normalizada en plantas que son de rápida lectura y con una clara exhibición de la estructura y, en algunos casos, hasta de las cañerías. En palabras de Banham: “Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual que el art brut, es su brutalidad, su ‘qué me importa’, su espíritu cruel, casi sanginario.” El proyecto para la sede de la famosa publicación inglesa sobre economía, “The Economist”, basa su propuesta en la adecuación al barrio en donde se ubica el emplazamiento, el barrio de Westminster en el corazón de Londres. Esta adecuación se resuelve con tres edificios de diferentes alturas, pero todas relativamente bajas y manteniendo el nivel de cornisa de las construcciones aledañas, ubicados en torno a un espacio interior que está sobre elevado de la altura de la vereda, a modo de plaza elevada. Esta elevación permite disponer de un lugar de encuentro alternativo, en donde se recrean las manifestaciones humanas que tanto interesan a los Smithsons, alejados de calle y de los automóviles. Josep Maria Montaner hace una descripción de la obra en su libro Después del movimiento moderno (pág.28): “El conjunto “The Economist” en Sant James Street se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno una altura y un tratamiento de fachada diverso, además de tener usos también diversos. El más alto destinado a oficinas, el intermedio a apartamentos y el más bajo de forma achaflanada alberga un banco y tiendas, estando organizadas por una escalera mecánica en diagonal. No se trata, por tanto, de una torre, sino de tres, que además definen entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Recubiertas de aplacados de piedra ocre para dar sensación de esbeltez e integrarse en el ambiente cromático y textural del barrio neoclásico. Cada cuerpo expresa claramente su base y su coronación, y las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los alrededores.”

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La adecuación no es sólo en cuanto a la altura y colores del barrio en el cual está ubicada la obra, sino también topográficamente, ya que dos de las calles Bury y St. James’s tienen caídas y ambas son diferentes. Y la calle Ryder absorbe la diferencia bajando hacia Bury. El proyecto utiliza y se adecua a esta característica para crear la calle elevada y a su vez sirve para que en el edificio del banco el zócalo resultante sea ocupado por tiendas. Bury Street es conocida por tener algunas de las galerías de arte más importantes de la ciudad, y este zócalo comercial recibirá otra. La topología es dominante y la geometría pasa a ser un principio subordinado, como en su obra para la Universidad de Sheffield.

Dejando su estructura a la vista como principal ideal brutalista, el edificio tiene un módulo estructural diferente para cada torre: adecuado a St. James’s en el banco, más reducido en la torre de apartamentos y mayor en la torre de oficinas. Realizan variaciones en las ventanas y columnas en cada uno de los edificios según su función, van variando las proporciones y los ritmos, pero con perfiles normalizados, encontrados en la industria, como si fuera una ley de producción industrial en donde todo encastra de manera perfecta. Los volúmenes tienen variaciones pero todos tienen el mismo carácter, el mismo tipo de ventana, el mismo modo de ser compuestas, de manera que se entiende como un conjunto. Pequeñas diferencias que no hablan de economía, hablan de la finura de la composición y hablan de la composición independiente de cada uno de los elementos que forman el edificio, atentos, sensibles a los detalles. Este conjunto, por su coherencia como entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su condición de imagen. Conforma una imagen. Para entender la noción de imagen en el nuevo brutalismo, tomamos una cita de Reyner Banhan del texto El nuevo Brutalismo (1955):

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“Mientras Santo Tomás de Aquino creía que era bello aquello que cuando es visto, da placer; la noción de imagen deberíamos entenderla como aquello que perturba cuando es mirado, aquello que afecta las emociones. (…) el interés del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por sus autores y por los críticos como un antiarte o, por lo menos, como lo anti-bello. (…) Lo que causaba placer a Santo Tomás era una cualidad abstracta, lo que interesa a los Nuevos Brutalistas es la cosa en sí, en su totalidad y en los excesos de sus implicancias humanas.” Esta idea de imagen debe completarse con su aplicación a la arquitectura, también explicado por Banham en el mismo texto: “Este concepto de imagen tiene algunas particularidades cuando se aplica a la Arquitectura. Requiere que el edificio constituya una entidad rápidamente visual, y la forma captada por el ojo debe ser confirmada por el uso del edificio. Además la forma debe ser la adecuada a las funciones y materiales del edificio, pero de manera que sea aprehensible y memorable, que es lo que hace que un buen edificio se transforme en gran Arquitectura.”

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En las ilustraciones pueden verse como los principios de imagen que enumera Banham en su texto se materializan y se hacen reales en la obra, la “entidad visual” que conforma el conjunto de edificios, todos materializados de la misma manera y la “buena forma” la cual deriva de la división de cada volumen según su función específica. Banham sostiene que si se cumple con las demandas de la estructura y la función, entonces se trata de Arquitectura y para finalizar procede a realizar una síntesis de la definición del Nuevo Brutalismo: “Podríamos caracterizarlo por su memorabilidad como imagen, una clara exhibición estructural, y una valoración de los materiales en la condición en que son ‘encontrados’. Siempre recordando que imagen es lo que afecta las emociones, que estructura en su sentido lato es la relación entre partes, y que los materiales tal como son ‘encontrados’ deben entenderse como materiales en bruto, crudos.”

“Pareciera como si los grandes mitos del Funcionalismo se hubiesen hecho por fin ralidad y una suerte de belleza fuera el premio por la honestidad con que se respondió a las necesidades.” Reyner Banham de El estilo para el trabajo, 1964.

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Bibliografía: - "Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX" de Josep María Montaner, Editorial Gili, 1993. “Historia crítica de la arquitectura moderna” de Keneth Frampton. - “El estilo para el trabajo”, de Reyner Banham, 1964. - “El nuevo Brutalismo”, de Reyner Banham, 1955. - Fotografías de Internet.

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