Arte en lberoamérica 1820-1980 Dawn Ades con la colaboración de Guy Brett. ·-Stanton Loomis Catlin y Rosemary O'Neill
Views 72 Downloads 5 File size 2MB
Arte en lberoamérica 1820-1980
Dawn Ades con la colaboración de Guy Brett. ·-Stanton Loomis Catlin y Rosemary O'Neill
PALACIO DE VELÁZOUEZ 14 de diciembre de 1989·4 de marzo de 1990
MINISTERIO DE CULTURA CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA CENTRO NACIONAL DE EXPOSICIONES
QUINTO CENTENARIO TURNER Coltcción Enwentro1 Serie Dtilogos
12 Un salto radical por Guy Brett
Cuando describimos los movimientos óptico-concreto-cinéticos de los a1ios ~O c[!!cue1!!!U' se_?~nta_nos sentimos tentados a utilizar una analogla con la ciencia; y esto no tanto porque ésta, al igual que su relación con la filosofla, t•ran objetos del interés de la mayor parte de los artistas, quienes sablan sobre ella y a menudo utilizaban una terminologla cientlfica, sino también porque parecian movimientos esencialmente internacionales. En distintas partes de la Tierra se produclan innovaciones radicales, y los viajes e inter·····~ " 1uplamento cambios parcelan tener lugar de una forma relativamente independiente resdomlnlcol 1 ••- pecto del mecanismo comercial, burocrático e institucional de Occidente. Existla una común·sensación de estar trabajando en la vanguardia de lamodernidad. Sin abandonar completamente el tema de la analogla cientlfica (como un correctivo a la localización, folclorización y, en consecuencia, subordinación del arte latinoamericano~ me gustarla ahondar en las obras cansí dcradas en este capitulo que tienen una dimensión tanto «internacional» (un salto radical en la práctica y la teorla del arte) como «latinoamericana» (no es un arte, por ejemplo, europeo o norteamericano). Hacer esto, pronto revela tensiones y relaciones complejas que dan al traste con muchas de 12.2 J~~rud/ tf,, lJmsil- Suplc:mclltt• ,¡,,wiuical. Agosro 24 de 1lJ5H. las categorlas y clasificaciones que se han manejado hasta ahora. Foll>~'-llh drl disr11u dd ,·sndwr Amikar dr Castro para la Para empezar, vamos a ver los escenarios en los que se mueven los dis- portada dl· un libro sobre..· pocsfl concreta de Fcrrcira Gulbr. tintos artistas. Mira Schendel nació en Zurich, creció en 1talia, y siendo adul- 12.1 (1'.1~ina upursL1). Dctllk dr Umilll 12.52. w se fi1e a Sao Paulo. Lucio Fontana vio la luz en Rosario de Santa Fe, Ar12.3 Lygia Clark. I~SH, IUo dr Jm,·iro. !:CIHina, y aunque en esta ciudad o en Buenos Aires pasa periodos imporuntcs, la mayor parte de su vida transcurre en Italia. Alejandro Otero, Jesús Hafad Soto, Carlos Cruz-Diaz, Sergio Camargo y Lygia Clark han pasado importantes periodos de su vida en Parls, mientras que Helio OiticiCJ los ha vivido en Londres y Nueva York. Por el contrario, Lygia Pape apenas ha salido de Brasil. Mathias Goeritz, que llegó a México en 1949 pron·drnte de Alemania y Espa1ia, a veces ha sufrido de la xenofobia mexicana. En segundo lugar, cualquier clasificación de los artistas que se limite J seguir las etiquetas e ismos construidos por la historia del arte olvida lo llUe tuvo realmente de innovador este periodo. Arte abstracto, constructivjs_!!IO, ar_~~ concn;!9. art~eo-c~~eto, ~~~e. ~in~ico, optical-art, ¡:>rocess~~t: son movimientos con los que todos los artistas de que vamos a trat.1r aqul tuvieron algo que ver, aunque ninguno de ellos haya pertenecido completamente a ninguno de ellos. Podemos hablar de puntos en común precisamente porque estas etiquetas describen la búsqueda de algo que estaba •en el aire», aunque entonces no se le pudo encontrar una denominación: St' trata de un tlllet'O espacio. La sensación de que este nuevo espacio repreSt'nt.lba algo volátil y dinámico, un importante cambio cualitativo y no un
.........
""-•~-·-•a
253
)
~
( (
UN SALTO RADICAL
(
(
( ( ( (
(
(
( (
(
( ( (
(
e ( 12.4 Techo de ,,,,J('S rU/Í.•'fiCtlS" de Alcxandt.:r C;tldn p.lr;l c.:l Atalitorio del Attb M:1gna de la Uni\'nsidad Ccmral dr Vl'nczuda, C:lr:lras, obra del arquitecto Carlos lht'll Vilbnut'\';1, 11J.i2.
12.5 Cnlos lhlll Villanllcva. Uoulton.
1~4H,
fotografla de Alfredo
( sistema o u m doctrina, se ve confirmada por el hecho de que estos artistas, cuyas obras estuvieron muy relacionadas entre si en los años cincuenta y sesenta, más tarde tomaron direcciones muy diferentes; tanto que. estas divergencias sacan a la luz profundos interrogantes sobre el desarrollo del arte. Este capitulo trata fundamentalmente de ese momento de relación y sólo alude de forma indirecta a la evolución posterior de los artistas. U na tercera cuestión es la de la relación entre los artistas latinoamericanos y los centros artlstico~ metropolitanos, especialmente París, que no puede ser descrita como una imitación provinciana de la última moda, pues los artistas que más les interesaban no estaban de moda en la Europa de los cincuenta. Otero y Soto viajaron expresamente a Holanda para ver la obra de Mondrian, en una l:poca (1950) en la que «nadie en Francia hablaba de Mondrian, y mucho menos podla uno ver su obra•, según dijo Otero'. Camargo, por su parte, visitó a Brancusi. Muchos artistas latinoamericanos visitaron a Vatongerloo, que entonces trabajaba en sus objetos prismáticos, sus «núcleos• de alambre y sus dibujos «atómicos», en una época en la que era completamente ignorado en Europa, y vivla pobre en Parls. Fontana, que era algo mayor que estos artistas, habla mantenido su propio y personal diálogo con el Fu turismo y el arte abstracto en Italia en los a ti os treinta, antes de llevar a cabo sus primeras aproximaciones teóricas al Espacialisnw en Buenos Aires a mediados de los cuarenta. En otras pabbras, estos jóvenes creadores tomaron de Europa aquello que se adaptaba a sus p.IQP-ias necesidades. Pero no siempre el contacto con Europa su ponla un traslado a ese continente. l:e._JO Carlos Raúl Villanueva invitó a artistas como Léger, Arp. Laurcns; Cal-' dc_r__y_Jasa'rely~Earticipar en la decoración de la nueva Ciudad Universi-gri_a de ~!11_c;:!!i__(l 948-_5_])_. Esta invitación la hizo también extensiva a al, gunos art:U;tas del pafs, jóvenes y en ese momento desconocidos, como Ot~ ro y Soto[láminas 12.4-7]. Por medio de su amistad con artistas, VillanueI'J logró reunir una de las mejores colecciones de arte experiment.1l del mundo, que combina sutilmente las tendencias abstract.1s geométricas y surreales. (Por ejemplo, Wifredo Lam y Calder frente a Moholy-Nagy y Vanto¡¡gerloo.) Estos intercambios nos llevan a una cuarta cuestión: encuadrar est.1 obra en la historia y el espacio latinoamericanos. El término «latinoamericano» es obviamente una simplificación, teniendo en cuenta las patentes diferencias nacionales, de clases sociales, de tradiciones culturales y de niveles de renta que se producen en el continente. Sin embargo, muchos escritores y oradores. han sugerido de una manera u otra la existencia de una «cuestión• latinoamericana, enfrentada a aplastantes contradicciones: la experiencia, por una parte, de la inmensidad y riqueza de la naturaleza (en sf misma fuente a la vez de miedo y asombro), y por otra, de su dcvast.1ción y·" destrucción por administraciones corrupt.1s (en alianza con los intereses ex- 12.6 Al.:jandro Otero"" l.t,·sctkra d,· la E,.-.. ,·la de il•g•·llicri.t. Unin:r~idad CL·ntr.d dl' Vl'lll'Zlll'la, ( . ere-.. .~-)~ ( b~:;)·(". ¿ -k;J..-~ '¡> "-'2 "Z)
{~~
dad. A finales de los cuarenta, Alejandro Otero ya habla levantado profundas controversias en Venezuela con sus Cqfeteras, que pintó en Par!s bajo la influencia de Picasso. Pero cuando rompió con éste y conoció la obra de Mondrian, produjo una serie de lienzos que Soto y otros siguen consi- ote derando de gran importancia: las Uneas coloreadas [láminas 12.10, 11): ro. •Unas p.ocas lineas de color ligeramente inclinadas ·que flotan sobre una blanca superficie.• Esta descripción, en realidad, contradice el drama que· . existe en las obras, un drama de orientación: •el poner esa llnea roja all! · fite como caminar hacia la Patagonia .. : se trata de un espacio donde prácticamente no existen llmites ni arriba ni ab:ij?; ni a derecha ni a izquierd,a, · .; .. , tampoco l!nea del horizonte»•. Estas «llneas ·ligeramente inclinadas» cons- ·; ¡ ·.' · tituyen también el armazón de sus Co/orritmos (láminas 12.12-14)l(dcrr,'tl'ld5 (1955-1960), una de las series más notables (la forinan 75 obras) que ha crea- .. · . do el arte abstracto. J;;stán P-intados a pistola, una técnica industrial,·y su · .-. dinamismo se debe más al énfasis que se pone en el ritm2._gue al que se da a la forma, lo 9ue se consigue mediante una continua ambigüedad en. . . . ,Jt . ..,. ...,,,__,._,"''F"". ......,.....,.,... tre figura y fondo. Nuestros propios h:!bitos perceptivos se ven perturbados o estimulados, au¡;¡que sin la rigidez de gran parte del' posterior op-art. A medida que avanza la serie no es dificil apreciar una transposición de la 12:19 ·jcs(rs lbfad Soto. Primt·r.r t•il>rarioíll, 1957, cartón piedra y met>l 50 • 50 cm. Colección del artisu. luz y la sombra tropicales, de color y vegetación en los elementos geomttricos; algo que, según Otero, surgió de una manera improvisada y no estaba planeadd. ~·-·•._,,,._,~_m>~•
jESúS SOTO La audacia y frescura de las primeras obras de Jesús Soto se deben sin duda, en parte, a una aplicación a problemas puramente pictóricos de la libertad conceptual de los rendy-mnde de Duchamp. (Soto produjo su primera Su-
~e
12.20 JL·slls RtfJcl Sow . .CiJu,'.i.!l',mdt•J r•.rrill11s, 1964, mad..:rJ y me-u) 1/J x , a la cambiante luz del mundo cotidiano con su incalculable complejidad de matices [!:!minas 12.52-54).
275
12.56 Mira Schcndcl. Díb•!i••. 1%4, tintJ sobre papel japon~s. :.0,5 x 26,5 cm. Colección Guy Brctt, Londres.
.. .
,·
12.57 Mira Schcndel. DroguiniMs (•Papelitos, 11adas•), 1964-5, papel japon~s anudado, izquierda 28 cm. Derecha (detalle): 9Qx90cm (aproximadamente). Colección Guy Brett, Londres.
·UN SALTO RADICAL Mllv\~Cij_E_NDEL_
•.
12.59 Mathias GQ1'ritz. Poema plá.. El Museo del Eco, que se inauguró en 1953 en Ciudad de México el ¡mio dl' El""'·
1 1
1 1
1 1
(
( UN SALTO RADICAL
cristal cristal
fome cristal
\1
cristal
fome de forma
cristal ....
-~
cristal
,.. forma de fome cristal cristal
forma Haroldo de Campos. 1'J5H. Cristal-crisLll, ··fome-hambre, form;p=forma, dc=dt·. tcEnSJ.yo en crist.1lografla. El . ha m hrc metafórica de la form:~ y la filrma como una forma de . '¡hambre. Crist.1l como idmcrcial, musclstico y académico que tan violentamente rechaza? Puesto ante estas diferentes opciones, el cspec~1dor/lcctor tendrá que sacar sus propias consecuencias, pues es~1s cuestiones que afectan a las relaciones entre el arte y !J sociedad no pueden ser contes~1das únicamente por los artis~1s.
1
1
2S3 i
'-··
12.711 1-ll·lio Oiricic1. /j¡¡/,jf,,uid,•J, i11st;1bdo L'll la l'Xhibil"ióu /uJitmhtciáll, Mus~:um ofModrrn Arr, NuL·va York, l'J7tJ. Üiti(iCJ
¡
rr;¡]tió vJrias VL'I"simlL'~ dL· sm uNidos• o •Lllh'lfL'S l'l'iufJ'" ·· ~- ~
ll;ll·L·IltL'roS ;lllti~n:prL•Si\'OS", 1111.1 L'~lfli((Uf,l
t:~bita&t
y tr;Jnstlmnad.l por L'l público.
~-
•.
C\2. r\< 1
t);
~•C\c ... 1 ·~·
,-