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Kagel, Mauricio Palimpsestos I Mauricio Kagel; recopilado por Carla Imbrogno. I a ed. - Buenos Aires : Caja Negra, 20 II. 256 p. : il. ; 19x14 em. - (Synesthesia) Traducido por: Carla Imbrogno; Florencia Martin; Pablo Gianera ISBN 978-987-1622-11-5

MAURICIO KAGEL PALIMPSESTOS

I. Musica. I. Carla Imbrogno, reeop. II. Carla Imbrogno, rrad. III. Martin, Florencia , rrad. IV. Pablo Gianera, read. V. Titulo CDD 780

Selecci6n y cuidado de la edici6n / Carla Imbrogno La traducci6n de esra obra fue subsidiada por el Goerhe-Insritur que cuenta con el apoyo financiero del Minisrerio Federal de Relaciones Exteriores de Alemania.

© Pamela Kagel © 2011, Caja Negra Editora © Por la presente seieccion, Carla Imbrogno

Caja Negra Editora Buenos Aires I Argentina [email protected] www.cajanegraeditora.com.ar Direcci6n editorial: Diego Esrems I Ezequiel A. Fanego Disefio: Juan Marcos Ventura Produccion: Malena Rey Impreso en Argentina I Printed in Argentina

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Pr61ogo / Pablo Gianera

Traducci6n / Carla Imbrogno Florencia Martin Pablo Gianera

CAJA.

NEGR~ SYI'lESTHESIt\

LA SENSIBILIDAD PROFANADA* A Johannes Brahms en su 150 0 aniversario

Debe de haber sido alrededor de 1944-1945, alleer Jean-Christophe de Romain Rolland, cuando me tope por primera vez con el termi­ no "brahmsiano", sin saber todavi'a que yo perteneda ya a la secta de los partidarios de Brahms. Esea novela epica sobre la FIgura del compositor Johann Christof Kraft me revelo toda una serie de co­ nexiones de historia y sociologia musical, con palabras un tanto apa­ sionadas y cargadas de patetismo, qUiZ;lS, pero con un compromi­ so bienhechor. Eran los afios en los que empezaba a tratar de ver la parte oculta de las partituras para piano, a interesarme por cues­ tiones relativas a la factura y la produccion de ideas compositivas. (Por cierro, mi pericia como pianista empeoraba cad a vez mas a medida que creda la voluntad de saber como se hacfa la musica y de que modo se originaba su construcci6n.) Yo queri'a entender las ideas que habitan en las ideas musicales y que se revel an solamen­ te con la escucha estetosc6pica que confiere el oficio. • "Die missbrauch te Empfindsamkeit" I"ue escrito en 1983 y publicado en Mauricio Kagel, l%rte iiber Musik, Munich/Mainz, Piper/Schon, 1991.

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En una observaci6n fugaz, Rolland define como injusta la po­ litica cultural de los wagnerianos frente a la de Brahms y los brahm­ sianos. Yo conoda ya la actitud agresiva, mesianica, del drculo wagneriano a partir de 1870; esa rara mezcla de conservadurismo -desarrollado sobre la base de una voluntad de conservar un len­ guaje musical originalmence revolucionario- y fervor pastoral orientado a la difusi6n del amor por la musica. En Buenos Aires, habia tenido oportunidad de escuchar en la Asociaci6n Wagneriana de la burguesfa avida de cultura obras corales desde Bach a Honegger. Se despreciaba a Schonberg y se idolatraba a Debussy; eran wagnerianos fuertemente influidos por la cultura francesa. Esto hada posible a su vez una actitud generosa hacia el impresio­ nismo, asociada con la intransigencia para todo aquello que, en el fondo, no era sino una derivaci6n 16gica del idioma wagneriano. Los compositores que extrafan las ultimas consecuencias de este lenguaje y seguian el camino del cromatismo total eran rechazados, mientras que aquellos que Wagner habia rechazado eran en cambio aceptados. La situaci6n no era demasiado distinta en Europa. La re­ cepci6n de la mtisica parece volverse mas atractiva gracias al malen­ tendido y la estupidez. Sigamos con la palabra injusta. La musica de Brahms, cuya perfecci6n me pareda ya entonces insondable, irradia un aura de coherencia y 16gica inquebranta­ ble. Su estructura es tan transparente, tan superior, que me resul­ taba muy diffcil de analizar. Pero la fachada no deberia engafiar sobre la verdadera distribuci6n interna de los ambiences. (Mas adelante, compare la musica de Brahms con aquel trompe-l'oeil de algunos edificios en cuya parte delantera estcin pintados ba1cones y ornamentos, ventanas, jardines y de vez en cuando un observa­ dor semioculto.) Por 10 general, la musica que mas se presta al ana­ lisis -y Brahms sigue contanr1ose todavia entre los compositores predilectos de la m'lsi.c()I"~ia 3.1emana-lleva a los ojos de muchos contemporaneos un estigma caractedstico: ser particularmente util para el academico en ciernes y no poder salvarse de terminar fa­

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gocitada por un ambiente musical que se considera "paladin de la tradici6n". (''Academicas, puede ser", deda Brahms cuando se comparaban sus piezas con las de otro compositor, "pero en mi caso suenan bien"). Fue recien despues de haber lefdo el articulo de Schonberg "Brahms the progressive", en la edici6n original es­ tadounidense de 1950 de Style and Idea, cuando tome concien­ cia de cuanta mediocridad habia en esa observaci6n, con cuanta insensibilidad y esquematismo se aprovechaban de su objeto de investigaci6n algunos doctorandos y music6grafos. Entonces vino Schonberg a mostrar nada menos que la modernidad del proceso de composici6n de Brahms, en cierto modo cuanto dodecafonis­ mo y -aunque Schonberg no 10 escribe expressis verbis- cuanto se­ rialismo contiene la sintaxis brahmsiana. Podemos afirmar que las ideas de Schonberg han influido en forma duradera sobre la in­ vestigaci6n de Brahms en todo el mundo. Las apacibles melodias creadas por el movimiento paralelo de terceras y sextas, la natura­ leza afeminada del comentario dtmico, las canciones de perfume folcl6rico y gitano fueron juzgadas para siempre como aspectos parciales de una creaci6n muy compleja que ad mite diversos abor­ dajes y consideraciones muy diferenciadas. Se puso en marcha la revisi6n de una imagen cristalizada. Uno de los aspectos esenciales que incitan a la composici6n es la necesidad incontestable de extraer conclusiones sobre la musica del pas ado inmediato. No existen reglas de validez universal que establezcan como comportarse, cum correcta 0 incorrecta resulta la decisi6n del compositor de entrar en una pugna intelectual con sus contempodneos 0 perfeccionar caractedsticas sintacticas 0 es­ tilisticas ya formuladas por orros. Pasado algtin riempo, ciertos giros radicales pueden parecer inofensivos, mientras que modificaciones mas d6cites llevan a renovaciones mas profundas. La historia de la musica no es una ciencia fundada en juicios apodfcricos y admire siempre una revisi6n sustancial de las interpreraciones y un anali­ sis de las caregorias reconocidas y consolidadas. Resulta as! que, de manera incesanre, detds de los conocimientos establecidos se ocul­

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tan detalles olvidados 0 inexplicables, excitantes 0 simplemente ig­ norados. Tambien la relacion de Brahms con la historia permice for­ mular dos preguntas complementarias que exigen siempre una dis­ cusion renovada: ~cuanta contemporaneidad que todav(a no descubrimos esta encerrada en la musica del pasado? ~Cuanto hay de necesario en la musica de cada epoca para justificar 10 nuevo? Brahms ha sido uno de los primeros compositores de vasta cul­ tura. Su curiosidad se aliment6 no solo en Viena sino ya muy tem­ prano, durante sus anos de estudiante en Hamburgo, cuando com­ praba libros en las libredas de viejo hanseaticas del puente de la ciudad. Es posible que esta educacion se viera favorecida por una serie de hechos que en la segunda mitad del siglo XIX contribuye­ ron a la difusi6n incontenible dellibro. Las innovaciones tecnicas y un cambio sensible de las costumbres relacionadas con los textos impresos difuminaron las fronteras entre cultura y entretenimien­ to, entre lecrura y pasaciempo. Pero desde un principio el deseo de conocimiento de Brahms se oriento no solo a la musica y a la literarura sino tambien a los campos mas divers os. Y eran intere­ ses tan amplios como un abanico: "Gaste todo el dinero en Iibros; los libros son mi placer supremo; ya desde la infancia Ida todo 10 que podia y, sin guia alguna, pase de 10 pear a 10 mejor. Devore cuando era nino innumerables novelas de caballeria, hasta que cayo en mis manos la pieza Los bandidos sin saber todavia que la hab(a escrito un gran poeta, pero queria mas de ese mismo Schiller y llegaria mas adelante" (Diario de Hedwig von Salomon sobre su primer encuentro con Brahms, que rondaba entonces los veinte anos, el4 de diciembre de 1853 en Dusseldorf). Resulta evidente, in nuce, que Brahms recorda el cLisico y poco ortodoxo camino del lector autodidacta, que lee sin direc­ ci6n aunque con sistema. En la misma conversacion, Brahms habla con admiraci6n de sus amados Jean Paul y Eichendorff y mencio­ na especialmente las novelas musicales de Hoffmann. En 1964, cuando en Alemania del Sur se puso a la venta una parte de los libros y parrituras de Brahms que habian pertenecido a

su primer bi6grafo, Max Kalbeck, rr'o (I(llre de conseguir el catalo­ go. La variedad de libros y volur." ~nes profundamente estudiados -i a menudo con anotaciones de puno y letra!- era por demas instructi­ va. Se advertia alIi cuan met6dicas y vastas fueron las Fuentes que Brahms habia usado para crear su buscada combinacion de musica seria y canci6n popular, entre arreglo erudito e inocencia folcl6rica:

Das deutsche Kinderbuch. Altherkommliche Lieder, Erziihlungen, Obun­ gen, Rathsel und Scherzefor Kinder [Ellibro aleman para la infancia. Canciones, narraciones, ejercicios, acertijos y bromas para ninos] de K. Simrock; Wt>gweiser durch die Literatur des Deutschen Volksliedes [Guia a traves de la literatura de la cancion popular alemana] de J. Pommer; Kattenburg. Ein Sang aus der Zeit des Bauernkrieges [Kattenburg. Canto de la epoca de la guerra de los campesinosl de L. Hohenried; DerJungbrunnen. Neue Miirchen von einem fohren­ den Schiilter [La Fuente de la eterna juventud. Nuevos cuentos ma­ ravillosos de un estudiante vagabundo] de P. Heyse; pero tambien

Prinzipien der Nathurleere for Damen undsonst auch Mindergebultete [Principios de ciencia natural para senoras y personas de cultura in­ ferior] volumen de facillectura presentado por Newton, La Place, Humphol y Busko; Lacrimas de A. W. Schlegel; Der Selbstmord Luthers, geschichtlich erwiesen [El suicidio de Lutero, probado histo­ ricamente] de M. Honef; Gedichte, Franzosische Regierungs-Depeschen und Nachrichten wiihrend des Krieges 1870-71 [Poemas, despachos gubernamentales y mensajes franceses durante la guerra de 1870-71] de Lenau; Abiilard und Heloise oder der Schriftsteller und der Mensch,

Babet und Zerlina; oder; Die Schrecklichen zu W'llsser und zu Lande [Abelardo y ElOisa, 0 los escritores y el hombre, Babet y Zerlina; 0: criaturas monstruosas del agua y de la tierra] de L. Feuerbach; Die Lehre Kants und der Ursprung der Vernunft [La doctrina de Kant y el origen de la raz6n] de L. Noire ... EI hecho de que Brahms, a quien con todo derecho se Ie confi­ rio un honoris causa y que como compositor era un musicus doctus de enorme cultura, no haya publicado ningun escrito constituye uno de los muchos enigmas de su personalidad. Los compositores

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que suelen poner por escrito sus teodas e ideas sobre musica se sir­ yen de sus propias piezas musicales como documentos complemen­ tarios, como confirmacion acustica de su pensamiento. Sin embar­ go, una teoda personal ace rca de la composicion no es en modo alguno un presupuesto indispensable para la composicion. Si se con­ sidera el numero de los escritos, sus testamentos artisticos puestos en palabras, Brahms seda inferior en comparacion con Wagner; dicho de otra manera: cero contra muchisimo. (Brahms -el compilador y protector de los manuscritos de Muzart, Beethoven y Schubert- cul­ tivaba ideas peculiares tambit:1.l respecto de la publicacion de las par­ tituras. Le confio a Kalbeck su deseo de "no imprimir toda" -indu­ so cuando se trataba de los dasicos- "pero S1 incorporarlas integramente ala grandes bibliotecas en buenas copias". (Un viden­ te de la situacion accual?) Es necesario recurrir a su correspondencia, publicada ya casi en su totalidad, para saber su opinion ace rca de estas y otras cuestiones, para conocer su apreciacion de SI mismo y de los demas. Alleer estas cartas, que recuperan la riquisima tradi­ cion epistolar del siglo anterior, descubrimos muchos aspectos ins­ tructivos y valiosos que ayudan a c'Jmprender su posicion. Porejemplo, un lista asombrosa que Brahms Ie envio el 20 de noviembre de 1893 a su viejo amigo Billroth despues de una dis­ cusion sobre el predominio del modo mayor 0 el modo menor en la epoca prebrachiana. Ante la afirmacion de Billroth de que el modo menor habia prevalecido induso en las canciones foldori­ cas mas antiguas de todos los tiempos, Brahms confecciona una lista que llama "Contribucion estadfstica sobre el modo mayor y menor". No se limita a demostrar que de las primeras 120 canta­ tas de Bach 65 esraban en mayor y 55 en menor (en el caso de los movimientos de las primeras 25 cantatas considerados aisladamen­ te -coros, arias, corales, etc.- hay 64 en mayor, y 60 en menor). Con particular diligencia y evidente diversion, investiga cada mo­ vimiento de las 9 sinfonias, los 7 conciertos, los 7 trios, los 16 cuartetos, las 10 sonatas para violin, las 32 sonatas para piano y las 25 canciones escocesas de Beethoven (149 en mayor, 38 en

menor); 49 sinfonias, 55 conciertos para piano, 22 sonatas para piano, 16 cuadernos de variaciones, 43 sonatas para violin, 27 cuartetos asi como 9 quintetos de Mozart (211 en mayor, 15 en menor); 83 cuartetos, 24 sinfonias, 31 trios, 8 sonatas para violin y 34 sonatas para piano de Haydn (154 en mayor, 26 en menor). A eso se agreg~n las 57 sonatas para piano de Clementi. Seis se­ manas mas tarde, Billroth recibe una nueva "cuenta" -como anota en broma Brahms- sobre su balance de su estudio de 904 cancio­ nes irlandesas antiguas, canciones populares eslavas, svenska fllks­ visor, antiguas canciones populares holandesas, "Geuzenliedjes" (Geusenlieder = Gassenlieder, canciones de la calle) y canciones po­ pulares hungaras (en total, 638 en mayor, 251 en menor y 15 que oscilan entre mayor y menor). (Que significa realmente esta pasion maniaca, casi surrealista, por los numeros? Aun cuando se trate innegablemente de un ca­ pricho, Brahms revela un costado inesperado y moderno, en el sen­ tido mas desdenoso del termino. Recuerda un poco a la revista fe­ tiche Die Reihe, a las multiples indagaciones del periodo serial, las indicaciones estadfsticas y los datos parametricos necesarios para la elaboracion por computadora de composiciones estocasticas 0 de una musica basada en ellibre intercambio de proporciones fijas. Pero la exhaustividad de la investigacion de Brahms lleva di­ rectamente a un punto central de su reflexion acerca del destino y desarrollo de la tonalidad. Esta cuestion se ha vuelto hoy fuertemen­ te actual, luego de que la intensificacion de un cromatismo general llevara a una sintesis entropica de los dos modos. Hacia comienzos de los anos setenta, poco despues de conduir Variationen ohne Fuge, for groles Orchester [Variaciones sin fuga, para gran orquesta] sobre "Variaciones y foga" sobre un terna de Handelparapiano, op. 24 de Johannes Brahms, mi interes por Brahms se fundaba, entre otros motivos, en las consecuencias de su posicion heterodoxa respecto del tratamiento de la tonalidad. Su negativa a asociar la intensidad de la expresion con el uso permanente del color -presupuesto inevitable en los pasajes cromaticos- resulta en mu­

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chos aspectos una gran leccion. Es particularmente instructiva por­ que ocurre en un periodo de la historia de la musica en el que el cro­ matismo se habfa convertido en el medio esperado e irresistible para penetrar drarnaturgicamente en los pliegues mas reconditos de los personajes. No es la tonalidad sino el intrincado sendero del croma­ tismo 10 que provee la representacion acustica de aquellos conflictos que preanunciaron de manera lateme a Freud. Pero Brahms no fue un compositor de opera, y este hecho es, al fin y al cabo, una gran ventaja de su creacion. (Seguramente, esto implico una difusion mas lema de su oeuvre. Poddarnos imaginar cuantas veces un clasico de su calibre descendio al foso de la orquesta. Cuando empece a esbo­ zar Aus Deutschland, mi opera liederistica, por un tiempo considere la posibilidad de escribir una opera brahmsian a con los textos de sus numerosos lieder. Trabajar en la obra para escena imaginaria de un compositor sin operas constituia un acractivo mas del proyecto. Pero abandone el plan porque no me pareda justa volver a centrarme en el despues de Variationen ohne Fuge.) Muy estimulante en el tratamiento brahmsiano de la tonali­ dad es aquella fluctuacion mayor/menor -claramente desdefiada en su lista- que, por intermedio de desvios modales, suele expe­ rimentar un movimiento centdpeto en espiral, un alejamiento del centro tonal. Modo y melodia son sometidas a tales torsiones que solo una dtmica extremadamente diferenciada puede garantizar una unidad coherente. jQue ejemplos nos dio Brahms! Alguna Vel. compare su actitud en la segunda mitad del siglo XIX -especialmente su renuencia a plegarse a las tendencias impuestas por la moda- con la posicion de Edgar Varese. Esto sucedia en una epoca en la que e1 nombre de Brahms provocaba movimientos ne­ gativos de cabeza en los drculos de la vanguardia, y Varese, gestos de desagrado entre los cultores de la tradicion. Luego lei que Varese apreciaba especialmente una observacion de Brahms: "Componer significa organizar elementos dispares". Casi ningun musico, com­ positor 0 cdtico musical de hoy en dfa identificada al autor de esta definicion. Cualquier experto en la musica del siglo XX apostada

por alguien posterior a 1920. En la misma conferencia de 1939, Musik als ars scientia, Varese cita con lujo de detalles Jean-Christophe de Rolland -libro que siempre considero actual- y subraya que el personaje principal de esa novela, prototipo del compositor moder­ no, habfa sido conformado sobre la base de distimos compositores que Rolland conoda. Yo creia entonces que Beethoven habia sido el unico padrino. Pero Varese era tambien uno de ellos y, como el mismo agrega, Richard Strauss, otro. (Por 10 tanto: un compuesto de compositores dispares.) Es curioso; en los afios sesenta frecuen­ te bastante a Varese en Nueva York y nunca hablarnos sobre Brahms, aunque el solfa extenderse pormenorizadamente acerca de la mtisi­ ca del siglo XIX. Berlioz era una de sus pasiones. Si, al menos como compositor, se dudara de la recepcion de la musica mas conocida del pasado, se obtendda la ventaja de pro­ yectar esta duda a la comprensi{,'1 de la nueva musica. Debemos renunciar a los juieios lapidarios, dado que no se ha encontrado todavia un canon estetico capaz de excluir el error. La justifica­ cion para componer nuevas piezas tiene en Brahms un modelo. La frase "La tradition cest moi" es posible porque eoexisten mu­ chos conceptos de tradicion, todos igualmente dudosos. En Brahms, la tradicion justamente parece chorrear de cad a eompas. Esta actitud, mas exacta que ninguna, debeda entenderse acaso como un fenomeno moderno; la tradicion concebida como una mascara que permite perseguir secretamente y con serenidad su aventura espiritual. En el caso de Drahms, es tan importante el contenido de su musica absoluta, la condicion no verbal de la sus­ taneia musical, que semejante ejemplo vuelve a suscitar la pregun­ ta: ~cuanta musica hay realmente en la musica de hoy? ~Con que vara debe medirse la sustancia de una pieza musical? ~Que provo­ ca en nosotros una pieza en la que encontramos ingenio, sensibi­ lidad y un mensaje concreto? La sensibilidad de Brahms empuja todavia a muchos oyentes e interpretes a un sentimentalismo sin reservas. Esto implica indu­ dablemente un abuso de los ciasicos parecido a aquella restaura­

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cion que se realiza presunramenre en honor de los antepasados pero que en realidad busca domesticar una cultura en dispersion. Y, sin embargo, ese gran personaje del pasado muestra mas cora­ je, fanrasia, obstinacion y auronomia de pensamienro que todos aquellos que quieren proteger a esta figura de su influjo en otros artistas. Si no me hubiera instahc!.o en Alemania 0 en oero pais de habla alemana, tal vez nunca habria tenido lugar la reflexion sobre Brahms, sus consecuencias ni los efectos de estas consecuencias. Pero Brahms, en cuanto ideal espiritual para la generacion de la revolucion industrial alemana -basta comparar cronologicamen­ te su iconografia y su imagen oculta por una barba sobredimen­ sionada-, represenra para muchos de sus admiradores el cataliza­ dor estereotipado, la autenrica encarnacion de las cualidades alemanas. Por fin, se suprime asi, de manera tragica y academica, la anrinomia. A los oidos entrenados, las dos oberturas les resue­ nan enronces al unisono, aunque se las toque por separado. No hace mucho, en una revista musical francesa se podia leer que, en diez afios, Brahms accederia probablemenre allugar que Mahler habia ocupado en la decada del setenra. (Por que en diez afios y no en cuatro 0 en veintitres? El pron6stico suele necesi­ tar del pronostico. Pero: ~acaso todavia Ie debemos a Brahms un descubrimienro? Probablemenre si, y estamos en deuda con el pre­ senre al no comprender que su derecho ala existencia es retroac­ tivamente parte del pasado. Al mismo tiempo, debemos poner siempre en cuesti6n y no creer del todo aquello que represenra la imagen de un compositor como si estuviera fijado para siempre a la manera de un monumenro: en los frisos de muchos tearros y venerables salas de concierto por 10 general no queda espacio para los nombres de otros compositores, pero las entalladuras de las le­ tras doradas suelen estar cubiertas de polvo.

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JOHN CAGE EN DARMSTADT* Colonia, septiembre de 1958

Una vez mas se han realizado los Cursos Internacionales de Musica Conremporanea de Darmstadt. Compositores e instrumenristas de America, Asia y Europa, en su mayo ria de la generacion "del 30", se han reunido nuevamenre para discutir, escuchar y com­ prender los problemas de la musica de nuestro tiempo. No es pre­ ciso que describamos las evidentes venrajas de esta asamblea. En poco menos de dos semanas, hemos podido juzgar alrededor de cien composiciones, que si bien pueden ordenarse en una amplia escala de valores, han servido justamente por su dcsigualdad para orienrarse mejor. Es indudable que el compositor americano John Cage ha remo­ vido sensatamente la mayo ria de los conceptos sobre la tecnica de composicion empleados hasta hoy por compositores jovenes euro­ * Este texto fue escrito por Kagel en castellano. al poco tiempo de lIegar a Colonia en 1957. Ala manera de un corresponsal, 10 envi6 para ser publicado en la revista "Buenos Aires Musical", el 16 de octubre de 1958. La indicaci6n dellugar y la fecha es del autor.

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